Viyana’da iki büyük, monografik Eski Eski Resimli usta sergileri, çok benzer amaçlarla organize edildi: benzersiz, anında fark edilebilen boyalı eserler veren sanatsal uygulamaları araştırmak. Yüzyıllar boyu birbirinden ayrılmış olan iki sanatçı, başlangıçta karşılaştırılabilir görünmeyebilir, ancak küratoryal ekipler tarafından yapılan araştırmalar, sanatçıların benzer düşünce ve çalışma yöntemleri hakkında çok şey açıkladı.
Albertina’daki Raphael (7 Ocak 2018 tarihine kadar), Oxford’daki Ashmolean Müzesi’nde bu yılın başlarında gösterime giren şovun yeni bir versiyonunda, Rubens’le eşzamanlı olarak çalışıyor: Kunsthistorisches Müzesi’nde Dönüşüm Gücü (21 Ocak 2018 tarihine kadar) 8 Şubat-21 Mayıs 2018, Städel, Frankfurt’ta).
Raphael’in, 130’dan fazla çizimi ve 18 adet tabloları kronolojik olarak düzenlediği Raphael şovu, Raphael’in gelişimini primo pensiero’dan tamamlanmış tablolara (Oxford sürümü yalnızca çizimlerden) izlemek için eserler kullanarak sanatçının görsel düşünce ve kavramsal süreçlerini ön plana çıkarıyor; sanatçının tüm kariyeri.
Tematik bölümlerde düzenlenen 127 farklı resim ve eserle Rubens gösterisi, ressamların çağdaş ve Rönesans sanatçılarının çizimleri, baskısı ve resimlerini, antik ve Rönesans sanatçılarının heykellerini ve Rubens’in, kendi çizimlerinde, yağlı eskizler, modeller, çizgi filmler ve bitmiş tablolar hakim olmuş, emilmiş ve mağazasını tamamen değiştirmiştir. Sergi küratörleri – müzenin küratörlerinden biri olan Gerlinde Gruber; Müzenin Resim Galerisi (Gemäldegalerie) direktörü Stefan Weppelmann; ve Städel’in küratörü Jochen Sander-bazı heykel örnekleri için sıva kalıplarını kullanmaktan kaçınmadı.
Bana çarpan ilk şeylerden biri, her iki sanatçının da seyahatin ve yeni sanata maruz kalmanın sonucunda geliştiğiydi. Raphael’in kariyeri üç temel coğrafi hamlede ve onların devam eden sanatsal ilerlemelerinde engellenebilir: Urbino / Siena / Perugia (1483-1504), doğduğu yerde babası Giovanni Santi, daha sonra Pinturicchio ve her şeyden önce Perugino tarafından kuruldu. ; Donatello, Fra Bartolomeo, Michelangelo ve en önemlisi Leonardo’nun hayal gücüyle çalıştığı Floransa (1504-08); ve nihayetinde klasik heykelin mükemmelliği olan önceki tüm kaynaklarla birlikte Roma (1508-20) ve olgun stilini üretmek için tamamen daha geniş bir sorumluluk yelpazesi (eğer öyleyse bu kadar genç öldü bir sanatçının konuşması mümkün). Onun ölümüyle birlikte, Raphael etkili bir şekilde Roma’nın efendisi oldu.
Rubens’in çalışmaları benzer bir seyahat, maruz kalma ve ödenek ağında gelişir. Rubens 10 yaşından itibaren Antwerp’te yaşıyor ve eğitimini bir dilbilgisi okulunda ve mahkeme sayfasında büyüdükten sonra 15 yaşına geldiğinde yerel sanatçı Tobias Verhaecht, Adam van Noort ve Otto van Veen’in öğrencisi oldu . 1600-1608 yılları arasında İtalya’ya -Mantua Dükü mahkemesi Venedik’e ve Roma’da uzun süren bir kalışa gitti. Bu belki de etkileri bakımından kariyerinin en fecund dönemi: Her aşamada Titian, Veronese, Tintoretto, Elsheimer, Michelangelo, Raphael, Giulio Romano, Caravaggio ve Annibale Carracci eserlerini incelemiş ve her şeyden önce en çok saygı gören Eski heykel eserleri.
En son örnek olarak, sergide Crouching Venus (Napoli’den ödünç alındı), Belvedere Gövde (Vatikan’dan), Louvre’un Centaur’u Cupid tarafından evcilleştirilen ve Laocoön’ün sıva dökümleri (Museum für Abgüsse Klassischer Bildwerke, Münih) , Gaddi Torso (Antikensammlungen und Glyptothek, Münih) ve 16. yüzyılda Farnese Herkül’ün Floransa bronz maddesinin Rubens’e ait olduğuna inanıyordu. Corpus Rubenianum Ludwig Burchard’ın ciltleri, Rubens’in başkalarının eserlerini yorulmadan incelemesine tanıklık ediyor.
Annesinin 1608’de ölümü üzerine Rubens Antwerp’e döndü. Antwerp, 1640’da ölümüne kadar evinde kaldı. İspanya’ya (1628) ve İngiltere’ye (1629-30), şövalyelik aldığı iki diplomatik görev üstlendi. Raphael gibi, belki de o kadar dik yükselişte olmamasına rağmen, kariyeri asil olmayan biri tarafından ulaşılabilecek en yüksek statüye yükseldi.
Albertina Raphael sergisi Albertina Raphael sergisi Grosso Modo, Raphael’in Urbino’dan Roma’ya uzanan sanatsal yörüngeyi olduğu gibi “içten” anlatmaktan daha çok endişe duyuyor; KHM Rubens bize sanatçının kaynakların kullanımını ve onunla ilgili detaylı incelemeleri yakından incelememizi istiyor . Albertina’nın küratörü Achim Gnann, hızlı bir şekilde çizilen ilk taslak (çoğunlukla kalem ve mürekkeple primo pensiero) ile başlayıp şekil veya grup çalışmaları, daha sonra genel bir kompozisyon çalışması (Gesamtentwürf) olmak üzere Raphael’in sürecini açıklar ve gösterir bireysel figürler, sonra modello (tebeşir), karikatür ve bitmiş resim veya fresk çıplak çalışmalar.
Yol boyunca, çizimden boyaya kadar pek çok aşama örneği veriliyor. Genç Raphael’e (1500-04), Floransa’ya (1504), daha sonra Roma dönemine, Segnatura Stanza’ya (ve renkli fotoğraflara), Agostino Chigi’ye, Vatikan Loggie’ye ve Farnesina’ya ait olan çizimlerle , Eliodoro ve Incendio Stanze, Farnesina Cupid ve Psyche, Transfiguration ve Sala di Costantino.
Belki de Raphael’in Madonnas’ları prodüksiyon görevini üstlenebilir. Bunlar, Floransa ve Roma’ya ait eserlerden oluşan iki bölümde gösterilmektedir. Bu tablolar hakkında çok merak uyandıran şey, basit ve tekrarlanan kompozisyon stratejisinin (Leonard üçgenleri), daha yakından incelendiğinde, figürlü, postürel, ışık ve gölgenin ve ayrıntı değişiminin muazzam bir karmaşıklığını ortaya koyması gerçeğidir. Madonnas, Bach’ın Goldberg’iyle veya Beethoven’ın Diabelli Varyasyonlarıyla karşılaştırılabilir: tek bir tema, her biri benzersiz olan, ancak kökeni tamamen gözden kaybolmayan, üslup, yapısal, duygusal ve tonal değişikliklerden geçiyor.
Raphael’in Madonna çizimleri altta yatan gelişmeleri aydınlatmakta ve Raphael’in sayfanın görünümü sonrası tüm olasılıkları araştırdığı görülmektedir [Şekil 1]. Örneğin Budapeşte’den [2] ödünç alınan Esterhazy Madonna, Uffizi’den [3] bir ön çizimle (ilginç bir şekilde aktarmaya dikilir; Raphael’in kombinatoryal ve kümülatif yaklaşımının bir göstergesi olan Esterhazy resim için değil) yan yana koyulmuştur; Raphael’in kafasında çizimden resme çizgiyi ortaya çıkarıyor: Çocuklar, elbiseleri farklı şekilde düzenlenmiş olan Virgin’e daha yakından bağlılar, manzara genişliyor ve detaylandırılıyor, figürlerin bağlantısı görme çizgileri tarafından daha yaklaştırılıyor . Resim, taslakta fark edilemeyecek kadar anıtsaldır. Değişiklikler genellikle ince ama anlamlıdır ve çeşitlilik çok fazladır.
Katalog (İngilizce, Hirmer Verlag, € 49.90, hardback) her durumda uyarlamaları açık bir şekilde açıklıyor. Bu vaka incelemelerinin yanı sıra, sergide, Oxford’da olduğu gibi, belki de kendi iyiliği için çizim örnekleri olan daha sonraki projelere ilgisiz kafaların ve ellerin bazı ayrı çizimleri bulunmaktadır.
Tobias Stimmer, Barthel Beham, Hendrick Goltzius, Bartolomeo Passarotti, Jacob de Bie, Willem Danielz van Tetrode ve Virgil Solis, muhtemelen yalnızca uzman sanat tarihçileri tarafından bilinirler ve kendi günlerinde sadece bilenlere bilinirler. Bununla birlikte, KHM Rubens gösterisi o kadar çarpıcı bir şekilde gösterildiğinden, Rubens eserlerinin özelliklerini, tanınmış ustalarınki gibi yaratıcı olarak taşıdı.
Çıplaklığın Güzelliği, Aşkın Tanrıçası, Ezici Barok Tutkunun Sanatı ve İnsan ve Doğa – Çoğaltma ve Buluş altı tematik bölümde gruplandırılmış olan sergi, Rubens’in analiz ettiği çeşitli şekilleri cahil bir biçimde ortaya koyuyor; biriktirdiği ve yeniden yapılandırdıkları – “icat ettiği” imgeler – benzersiz tarzında başkalarının görsel gerçekleşmeleri.
Bazı imalar diğerlerinden daha belirgindir. Helena Fourment’in portresi (Het Pelsken, 1636-38) [4], Titian’ın Kıyafetini Bir Kürk Kabuğu (yaklaşık 1535) [5] ile kolayca hatırlar ve her ikisi de Venüs de ‘Medici’ye [6] başvurur – profil başı hizmet eder 1609 Annunciation’de Virgin’in yüzü için bir model olarak [7]. Bazıları şimdi çok ağır görünüyorlar, örneğinde iki çıplak erkeği (1615 civarında) incelemek için üç çizimi kesip yapıştırıyorlar. Diğerleri, Belvedere Gövdesinin arka planıyla çalışmış olan sanatçıların Rubens’in çizimleri (Azizler tarafından Sevilen Bir Aziz için yapılan bir çalışmanın versiyonunda 1601-02 civarında) gibi ince bir dedektif çalışması gerektirir.
Yıllar sonra Rubens, Nil Tanrısı’nı Cennet’in Dört Nehirleri’nde (yaklaşık 1615) boyamak için bu çizimi hatırladı. Rubens’in Paris’in Yargılanması ve Revizyonları (National Gallery, Londra, Akademie der Bildenden Künste, Viyana, Prado, Madrid’ten ikisi ile birlikte), aynı konuda baskıları Gian Giacomo Caraglio’nun basılarıyla ya da rakamlarla birlikte gösteriyor. Marcantonio Raimondi, Otto van Veen ve Hans Rottenhammer’in tabloları ve Luna’nın Johann Gregor van der Schardt’ın bir heykeli. Bütün bunlar huzursuz bir zihne tanıklık eder, birden fazla olasılığa açıktır; yalnızca istemlere tepki vermekle kalmaz, aynı zamanda diğerlerine çevirirler.
Bunu söyleyen sergide, Rubens’in kaynaklarının alıntıları gibi bir dizi dipnot bulunmuyor. Başlığın açıkça belirttiği gibi, Rubens’in dönüşüm gücü hakkında. Bu kuşkusuz bu makalenin sınırlarında açıklamaktan daha kolaydır. (312 sayfalık İngilizce kataloğu Hirmer, 45’inci kitap kapağında basılır.) Stefan Weppelmann’ın da işaret ettiği gibi: “Her şey başka her şeye atıfta bulunur.” Bu, bazen seri ve bazen aynı anda Rubens’in eserlerini kullanır ve dönüştürür. kendi eserlerini kullanır ve dönüştürür.
Sergi aynı zamanda renk ve şekillerle ilgili işlemlerini de izliyor; tarihsel, mitolojik, kutsal ve kilise-tarihi konuların kütüphanesi; Medyasının menzil ve amaçları; ve daha da önemlisi, kadın etinin erotik, dokunsal görüntüsü (onun cilalı ve tam figürlü kadın çıtırları, çağdaş modanın sıfır görev sürümü için doğrudan bir meydan okumadır).
Üstelik, büyük hatıra serilerinden ve boyutta olan altarpieces’lerden küçük portrelere kadar, patronlarının herhangi birinin gereksinimlerine uyma kapasitesini belirtir. Elini neredeyse her işletmeye çevirebilir. Bir kuşak için, bu kalite ve nicelikten başka bir Rubens sergisi (bir embarralar de richesse) olacak gibi görünmüyor.