Göç basit anlamıyla, herhangi bir canlının kendi isteği veya zorunluluktan bulunduğu yerden başka bir yere gitmesidir. Bireylerin, bazen de toplumların göç etmesinin altında bir ve/veya birden fazla sebep yatar. Erken dönemde insanlar yiyecek, barınma, güvende olma gibi ihtiyaçlarından ötürü göç ederken; günümüzde daha çok savaş, iç karışıklıklar, bireysel, dini, politik çatışmalar, vb. durumlar insanları göçe zorlamaktadır. Bu bağlamda göç, sanatın da vazgeçilmez konularından biri haline gelmiştir. Sanat perspektifinden göçe yaklaştığımızda iki olgu ile karşılaşırız. Birincisinde göç, konu olarak sanata dahil olurken; ikincisinde, sanatçıların ve atalarının, kimliklerini ve sanatlarını şekillendirmeye olan etkisi ile sonuçlanır. Bir de tüm bunların ötesinde bazı sanatçılar göçe, ‘kendi’ olarak, yaşanmışlıkları ışığında yaklaşırken; bazıları ise başkalarının deneyimlerini yansıtmayı seçerler.
Dorothea Lange; bunlardan ikincisidir. Amerikalı fotoğrafçının bir kadın ve çocuklarını gösteren Göçmen Anne, Nipomo, Kaliforniya adlı bu fotoğrafı, göç temasını işleyen en tanınmış örneklerden biridir.
Lange, bu fotoğraftaki Florence Owens Thompson ve çocuklarına bezelyelerin, yani mahsullerinin harap olduğu tarla çalışanları ile dolu bir kampta rastladığını dile getirir. Onunla karşılaşmasını ve fotoğrafı çekiş sürecini şöyle açıklar: “Onu gördüm ve bu çaresiz anneye yaklaştım, adeta bir mıknatısla çekilmişçesine. Varlığımı ve fotoğraf makinemi ona nasıl açıkladığımı hatırlamıyorum, ancak bana hiç soru sormadığını hatırlıyorum. Beş adet pozlama yaptım, aynı pozdan daha yakın ve daha yakın çekim yaparak” (Akt. MOMA Learning, t.y.).
Bu fotoğraf, yaygın olarak gazetelere ve dergilere dağıtılır ve Büyük Buhran sırasında göçmen tarım işçilerinin bir simgesi haline gelir. Lange’nin tanımladığına göre Thompson ve çocukları donmuş sebzeler ve çocukların yakaladığı vahşi kuşların üzerinde yaşıyorlardı. Ürünleri donmuştu, iş yoktu. Yine de başka bir yere gidemiyorlardı, çünkü yiyecek almak için arabalarının lastiklerini satmışlardı (Akt. MOMA Learning, t.y.).
Ancak yıllar sonra, Lange’nin bu fotoğrafa ve fotoğraftaki kadın ve çocuklarına ilişkin anlattıklarının aksini söyleyen biri olur. O da bu fotoğraftaki kadın, Thompson’dır. 1970’lerde bir muhabir onunla röportaj yapabilmek için uzun bir süre izini sürer ve bu röportajda Thompson, Lange ile konuşmadığını ve arabasının lastiklerini satmadığını ve fotoğrafçının bu söyledikleriyle ilgili de onun kafasının karışmış veya onu başka biri ile karıştırmış olabileceğini ya da daha iyi bir hikâye için kendisinin durumunu süslediğini ifade eder (MOMA Learning, t.y.).
Kendisinin anlattığı hikâyesinde; genç yaşta kocasını kaybettiğini ve birçok işte çalıştığını ve 1936’da bir gün Los Angeles’tan Watsonville’ye giderken arabasının bozulduğunu ve arabasını Nipomo bezelye toplama kampına çektiğini, ardından arabasını tamir ettiğini ve tam oradan ayrılmak üzereyken Lange ile karşılaştığını ve sanatçının ona, kendisi gibi kötü durumda çalışanlar ile ilgili halkı aydınlatacak bir fotoğraf çekmek istediğini dile getirip onu bu konuda ikna ettiğini söyler. ABD’nin en ünlü yüzlerinden biri haline gelen bu kadının Lange’ye poz vermeyi kabul etmesinin tek sebebi, o kampta açlıktan ölen insanlara yardım etmektir (Phelan, 2014).
Lange’nin kafa karışıklığı ile mi; yoksa çektiği fotoğrafı, bu hikâye ile daha etkili kılmak için mi böyle bir ifadeye başvurduğunu elbette bilmek güç. Ancak kesin olan bir şey var ki o da bu fotoğrafın, Büyük Buhran sırasında, kötü durumda çalışan göçmenlere yönelik bir farkındalık oluşturduğudur. Lange’nin, toplumsal gerçekçi bakış açısı ile burada çektiği fotoğraflar, hem belgesel fotoğrafçılığı hem gazete fotoğrafçılığına büyük katkı sağlamıştır.
Lange’nin aksine göçü deneyimleyen sanatçılardan biridir Barthélémy Toguo. Kamerun’da doğmuş ve şu anda Fransa’da çalışan sanatçı; kimlik, sürgün, kültürel ilişki, cinsel kimlik gibi ilgi çekici konular ile sanatını çok katmanlı bir hale getiriyor.
Aşağı Tırmanma adlı bu çalışma, tek kişilik yatak ve ucuzluktan alınmış ucuz, renkli alışveriş çantalarının asılı olduğu bir yapıdan oluşur. 6 katlı bu yapı için çam ağacından yapılmış ranzaları üst üste yığar. Sanatçı bu minimalist ve simetrik olan yapıyı yataklara yasladığı merdiven ile bozar. Karyola direği üzerine de göçmen mahallelerinde tanıklık edebileceğimiz 23 kabarık, parlak renkli, ekoseli naylon torbalar asar ve yatağın alt tarafına da süsten uzak üç adet valiz yerleştirir. Bu çantalar ve valizler, sosyal yer değiştirme ve hareket kavramlarına vurguyu daha belirgin kılmakta. Yataklar Air France battaniyesi ve baskılı Afrika kumaşlarını içeren çeşitli kaplamalar ile giydirilir. Toguo, çantalar, valizler, yığılmış yataklar ile göçün, ucuz pansiyonların ve kültürel karışımın görüntülerini bir araya getiriyor (Rochette, 2005). Goldwyn’e göre (2011) bu yerleştirme; nostaljinin yanı sıra klostrofobi duygusunu da çağrıştırmakta. Ranzalar, çocukluk çağını hatırlatırken; aynı zamanda hatırlamak istemeyecekleri şeyler olduğu düşüncesini de uyandırır. Bunu da sanatçının ranza direklerinin etrafına yerleştirdiği ucuz çantalarla yaptığını dile getirir. Bu çantalar, bu ranzaların sakinlerinin kim olduğunu izleyiciye aktarıyor. Paylaşılan mekân ve bireylerin yeniden inşa ettiği özel mekân arasındaki gerginlik açığa çıkıyor. Yine bu gerginlik ayrıldıkları evlerinden izleri barındıran çanta ve valizlerle daha etkili kılınıyor. “Bireysellik ve birliktelik, iç ve dış arasındaki ilişki zayıflıyor” (Akt. Thomas, 2013).
Üst üste bindirilen yataklar yükselmeyi çağrıştırırken; yerleşmenin adı ise bu yükselme ile tezatlık içindedir. ‘Aşağı’ ibaresi, göğe doğru yükselen bu iyimserliği azaltarak, sosyal bir eleştiriyi gündeme getiriyor. Aslında tırmanmanın bitişikliği ve yukarı doğru olması, sosyal bir tırmanma, çabalama ile göç edenlerin bu süreçte yaşadıkları zorluklar ise ‘aşağı’ ibaresi ile paralellik gösteriyor.
Bugünün göçmenleri, hareket halindeler ve eve ait duygulardan yoksunlar. Batıdaki göçmenlik tartışmaları çoğu zaman, sınırlar ötesindeki bir sorun ve kitlesel harekete işaret eder. Onların fikirleri ve kendilerine ait tarihleri çoğunlukla göz ardı ediliyor. Bu yerleştirme, göçmen deneyimini yeniden konumlandırıyor ve gözlemlemekten ziyade sözlü olarak konuşulan bir yere taşıyor. Sanatçıya göre bu çalışma; belirli bir mizah olmaksızın, yersiz olma, yerinden edilme ve güvencesiz bir mekânda ikamet etme gibi kavramları ele alır. Evin kamusal alanı ve herkesin kendi evrenini yeniden inşa etmeye çalıştığı özel alan arasında var olan gerilimleri gösterir. Aşırı kalabalık ve aşırı istifleme, samimi bir alanın imkânsızlığına neden olur. Büyüklüğü nedeniyle bu yerleştirme, hayret uyandıracak düzeydedir ve sanatçı, göç konusunu oldukça başarılı bir şekilde ele alır (Goldwyn, 2011). Onun göçmen gerçekliğine yabancı olmaması ve sürekli hareket halinde olması bu konuyu daha derinlikli kılmasında oldukça etkili.
Jean Revillard da göçü, Toguo gibi yapı üzerinden göstermeyi seçer. Ancak, Revillard’ın fotoğraflarında yer alan derme çatma yapılar Toguo’nun aksine kendisi tarafından değil, orada yaşayanlarca inşa edilmiştir. Yine sanatçı, bu yapıyı bir müze ya da galeri mekânına taşımaz, olduğu yerde, tüm ilkelliği ve gerçekliği ile kadrajına alır. Bu derme çatma çadırlar, Calais feribotlarına giden yol boyunca uzanan, ağaç ve çalılıkların olduğu ‘Jungle’ olarak adlandırılan ormanlık alanda yer almaktadır.
Sangatte yakınlarındaki mülteci kampının kapatılmasından sonra, yaklaşık beş yüz göçmen şehir kenarındaki derme çatma bu barınaklarda yaşam sürmektedir. Birçoğu Irak, Afganistan ve Darfurdaki çatışmalardan kaçmış ve İngiltere’ye iltica başvurusunda bulunmak için kaçak olarak sınırı geçmeyi umuyorlardı (World Press Photo, t.y.).
Revillard, 2006 yılında Atlantik’i tekneyle geçmek zorunda kaldığını ve bu gezide sürekli olarak yasadışı göç ile karşılaştığını dile getirir. Tangier Limanı’nda çocukların tekneye tutunmaları, Karayip gecesi Haitili göçmenleri taşımayı organize eden kaçakçılar ile yüz yüze gelişi gibi. Sanatçı, tüm bu gezi süresince yaşadıklarından yola çıkarak dönüşünde bu konuyu çalışmaya karar verir. “Yasadışı göçmenlik üzerine bir demeç vermek istemiyordum daha ziyade, daha akılcı, daha merak uyandıran, izleyiciyi daha evrensel bir şekilde uyaracak bir çalışma yapmak istiyordum ve bu uzun zamanımı aldı” sözleri onun göçü, medyada gösterilenden daha farklı bir dille aktarmak istediğini belirgin kılıyor. Şehir kenarındaki bu barınaklarda kimlerin yaşadığı, o dönemde gerçekleşen göçe bağlıdır. Onun bu çalışmaları yaptığı dönemde, Afganistan’dan gelen çok sayıda insan vardır ve hepsinin ortak amacı İngiltere’ye gitmenin yolunu bulmaktır. İngiltere’ye gitmek için kamyon römorklarına tırmandıklarını ve ardından sınır kontrollerini geçtikten sonra, yasa dışı yollardan La Manche’yi geçen botlara bindiklerini ve bu binişe kadar yaklaşık 3 ila 6 ay bu zorlu koşullarda yaşadıklarını dile getiriyor sanatçı. Kamyon parklarının yanında yer alan bu barınaklar hem yaşam alanı hem de muhafaza yerleridir, çünkü her etnik grup bir bölgeyi savunur. “Burada bir paradoks söz konusu” diyor Revillard. “Bu mekânlar hiç kimseye ait değil ancak sahibinin değişimi göç akışına dayanmakta. Onlar gizlenmiş olmalarına karşın, konumlanmalarının mantığını bildiğinizde, onları bulmanız kolaylaşır. Tüm bu yasadışılığa rağmen bu ormanda bir uyum olduğu da yadsınamaz bir gerçek” (Revillard, 2014). Sonuçta sanatçı, bu gizlenerek yaşama durumunu ve göçmenlik gerçeğini, insan olmaksızın bu geçici evler ile başarılı bir şekilde aktarmıştır.
Mathieu Pernot ise, saklanma ve barınma durumunu kent sakinlerinin yoğunlukta olduğu bir alandan aktarmayı seçer. Onun göçmenleri derme çatma da olsa bir barınağa sahip değildir.
Sanatçı, Göçmenler serisini Paris’te sabahın erken saatlerinde, Afgan göçmenlerin bulunduğu Villemin meydanı yakınlarında gerçekleştirir. Görünmez, sessiz, isimsiz bireyler kendilerini görmek istemeyen bir dünyadan soyutlanmış gibi basite indirgenmiş formları ile gizlenirken görülüyorlar. Hem varlık hem de yokluk adeta bir savaş muhaberesindeki bedenleri hatırlatmakta (Mathieu Pernot web site, t.y.). Bu fotoğrafları toplumsal meseleler üzerine bir inceleme olarak görebiliriz. Sanatçı, Paris sokaklarında dolaşarak bir sürgün hikâyesini gözler önüne serer. Burada röntgencilikten ziyade var olan bir hikâyenin belgelendirilmesi söz konusu. Buradaki kişiler sessizlik ve görünmezlik içinde var olurlar.
Paris’te şafak vakti, bazen battaniyenin bazen sadece bir kâğıdın altında uyuyan Afganları görüyoruz. Yüzlerini görmüyoruz. Yere ya da banka uzanmış, örtünün altındaki bedenlerini algılıyoruz. Bu fotoğraflar, her gün Paris’te ya da başka bir yerde herkesin görebileceği bir şeyi, sanatın dili ile gösteriyor. Savaştan bize dönen bedenler oldukça derin izlere sahip ama aynı zamanda uyudukları için yatıştıkları andalar (Ollier ve Levisalles, 2012). Göçmenlerin öyküsünü medyada görebilir ya da duyabilirsiniz. Ancak Pernot onları konuşturmadan ya da yüzlerini, bedenlerini kimliklerini ele verecek şekilde göstermeden yapmayı başarır. Bu imgeler, gücünü sadece medyadaki bir haberden değil; sanatın özellikle heykel sanatının form anlayışından da alır. Medyadaki aşırı ve reel pozlamanın karşısına soyutlama ile çıkar.
Bu fotoğraf serisi, Fransa’nın kuzeyinde bir ormanda uzanan dört bedeni gösteren bir dergideki fotoğraftan ilham alır. Bu dergideki başlıktan, tükenmiş ve bitkin düşmüş olan Afganların meraklı gözlerden uzaklaştıkları anlaşılmaktadır. Bu bir savaş fotoğrafıdır. Bedenler ceset gibi görünür, adeta toplu mezarların trajik yönünü ortaya koyacak denli. Pernot, göçmenlerin İngiltere’ye yolculuk yapabilmek için kamp kurdukları Clais’deki ormanı, bu fotoğrafa ait ormanı bulmaya gider. Ancak fotoğraftakini bulamasa da iki fotoğraf serisine yol açacak olan bir ziyaret gerçekleştirmiştir. 2009 yılı boyunca birkaç kez bu vahşi ormanı ziyaret eder. Eskiden kullanılan şeylerin izleri ve uyku tulumlarının kalıntıları gözüne çarpar. Bir süre sonra Paris’e döndüğünde polisin gelmesi ve havanın aydınlanması arasında birkaç saat uyuyabilen Afgan göçmenlerin fotoğraflarını çeker. Ormanda gördüğü terk edilmiş battaniyeler, başka bedenler tarafından giyilmiştir (Pernot, 2012). Kişiler değişse de değişmeyen bir şey var ki o da göç akışı.
Şu ana kadar anlatılan sanatçılar arasında belki de göçü, zorunlu göçü en derinden yaşamış olanlardan biridir Tammam Azzam. Suriye gibi bir savaş bölgesinden kaçmaya çalışan sanatçı için bu yolculuğun belirlenmiş bir yönü yoktur. Aksine bu kaçışta, sayısız engel ve sayısız yol vardır. Çalışmalarında yıkıntılar, savaşın izleri, bir mültecinin hayatının öngörülemezliği; pasaport, harita, valiz gibi sembolik öğelerle ele alınır.
Azzam, sadece şiddeti değil aynı zamanda engel yaratan siyaset ve bürokrasiyi de şöyle değerlendiriyor:
“Kendimi politik bir sanatçı olarak görmüyorum. Politik arka plandan çıkan bir sanatçıyım. Bir diktatöre ya da rejime karşı posterler yapmıyorum, ancak insanlarla ilgili sanat eserleri benim için esas amaç…Bir insan olarak bir şeyleri nasıl değiştirebiliriz?” Günümüzde şiddet ve sonuçta kitle göçü ile boğuşan dünyada, insan yaşamlarındaki eşitsizlik daha belirgin hale geldi (Bajaj, 2016). Bu doğrultuda Azzam, ötekileştirmeye karşı, sanatçının karşı koyabileceği ya da bu durumu daha evrensel bir dille sunabileceği görüşünde. Bu onun sanatında oldukça belirgin. Ülkesinde olup bitenleri, orada yaşananları dünyanın görmesi ve anlaması için sarf ettiği çaba, çalışmalarının çoğunda görülür.
Bon Voyage serisi de bunlardan biridir. Altı eserlik bu seri, Suriye halkına, sivillere ve mültecilere atıfta bulunan savaşta yıkılmış bir binanın; New York, Londra, Şam, Cenevre, Paris ve Beyruttaki en ikonik simgelerinin yanında yer almasından oluşur.
Bon Voyage: New York’da yıkılmış olan bu bina, 11 Eylül’de terör saldırısı düzenlenen Dünya Ticaret Merkezi’nin yanında yer alır. Bombalanmış bina yıkıntısının yanında masumiyeti simgeleyen balonların yer alması yüzlerce yaşamı ve hikâyeyi çağrıştırıyor. Sanatçı: “Bu zor zamanlarda yapabileceğim tek şey, dünyaya durumu daha iyi anlatabilmek için şahit olduğum şeyle ilgili çağrışımcı ve düşünmeye sevk eden görüntüler üretmeye çalışmak,” der (Seaman, 2015). Sanatçı, bu serinin rahatsız edici ve çatışmacı olduğunu söyler ve sözlerine şöyle devam eder: “Bir anlamda bu işler başka bir yerde olmayı hayal etme, huzur dolu bir zamana gidebilme fikri hakkındadır. Başka bir anlamda, bu şehirlerin Suriye’nin yakın tarihinde ve Arap dünyasında oynadıkları rollere dikkat çekiyor. Bon Voyage: New York çok farklı duyguları ve 9/11 sonucu olarak dünyanın farklı yerlerinden insanların yaşadıkları sonucu gözler önüne seriyor. Açıkçası bu olay, en dramatik ve en trajik olaylardan biriydi; ama dünyadaki diğer terör ve insani felaket eylemlerindeki empati eksikliği beni rahatsız ediyor. Empati sadece bazı yerlerle sınırlı olmamalıdır”.
Sanatçının bu seriden önce yaptığı Suriye Müzesi serisi de benzer bir yaklaşımdaydı. Tüm dünyanın dikkatini sanat yoluyla çekme üzerineydi. O günlerde her gün onlarca insan öldürülmekte ancak görmezden gelinmekteydi. Bu seride Warhol, Van Gogh, Da Vinci, Klimt, Munch, Goya, Dali, Matisse ve Gauguin yer alır. Bir perspektiften bu seri, Batı Sanat Tarihine yaptığı vurgu ile hepimizin aynı dünyanın vatandaşları olduğunu ve kültür de dahil olmak üzere her şeyin eşitliğinin kendisi için önemli olduğunu aktarırken; diğer yandan, Avrupa ustalarının bu anlık tanınan imgelerinin Suriye’nin trajedisine dikkat çekmek için ödünç alınabileceğini gösterir. Sanatçı: “Goya, 3 Mayıs 1808’de yüzlerce masum İspanyol vatandaşının öldürülmesini ölümsüzleştirecek bir eser yaptı. Bugün Suriye’de kaç 3 Mayıs var?” (Davis, 2016), sözleri ile bir anlamda ülkesinde yaşanan bu trajediyi ölümsüzleştirmek istediğini de göstermiş oluyor.
Fas’ta dünyaya gelen ancak ailesinin Fransa’ya yerleşme kararıyla doğduğu yerden ayrılan Bruno Catalano’nun göç, hareket halinde olma ve seyahat kavramlarını barındıran heykellerinin şekillenmesinde bu durum da etkili olacaktır. Gezginler isimli serisi ile eksik heykel akımını başlatan Catalano’nun heykelleri 2013 yılında Marsilya’da açık alanda sergilenir. Bu heykeller, yanından gelip geçen insanlarla sözsüz bir diyaloga girer.
Heykellerin bedenlerinde bırakılan eksiklikler, kesintiye uğramalar, farklı anlamları akla getirir. Geride bırakmak, bu yüzden eksik kalmak, geldiği yere ait olamama bu yüzden eksik kalma, zorunlu göç gibi daha birçok anlam yüklenebilir. Ancak kesin olan bir şey varsa o da Catalano’nun kendi göç durumunun bu heykellerin başlangıcında etkin rol oynadığıdır. Sanatçı, Ayşe İsra Ede ile yaptığı röportajda bunu şöyle dile getiriyor:
“Eksik parçalar bana çok şey ifade ediyor; Fas’tan Fransa’ya sürgün olmamı, geride ülkemi, her şeyimi bırakmak zorunda kalmamı, kökümden sökülmemi ifade ediyor. Aynı zamanda hayatın akışını ve zamanın yaşamlarımıza nasıl nüfuz ettiğini sembolize ediyor. Yaşamdaki kayıplarımızı ama her şeye rağmen ayağa kalkıp yola devam etmek zorunda olduğumuzu ifade ediyor“. Onun heykelleri insana dairdir ve o, insanı bir seyyah olarak görür. “Yaşadığınız yerden ayrılmasanız veya ayrılmak istemeseniz bile hâlâ bir seyyahsınız. Yaşamın içinden geçiyorsunuz…” der. “Hepimiz ayrı bireyleriz ve hiçbirimiz birbirimizin aynı değil. Tıpkı duruşlarımız gibi. …” Taşıdıkları kıyafetler farklı da olsa onun seyyahları her zaman gururlu dik bir duruşa sahiptir (Ede, 2018).
Sanatçının aslında heykellerine getirdiği ‘eksiklik’ yeniliği bir rastlantı sonucudur. 2004’te bir gün dökümhanenin hemen dışında bir Cyrano heykelinde kusur olduğunu fark eder ve üzerinde çalışmaya başlar. Düzeltirken, kil figürün göğüs kısmında bir delik açar ve parçayı elinde evirip çevirir. Sonrasında ise deliği daha da büyüterek bu kazayı yeni bir fikre dönüştürür. Sonuç Gezginler serisidir. On parçalık Gezginler serisi, Marsilya’da göçmenleri, yolcuları, gezginleri ve evden ayrılmanın ne anlama geldiğini onurlandırmak adına dikilir (Smithe, 2017). Bronz ile dökülen her bir figürün bedeninde kritik noktaları eksik bırakır. Sonunda bu bedenler destek ayağı ve bir kol ve valiz taşıyan el üzerinde durur vaziyete gelir. Ellerinde taşıdıkları çanta ya da valizleri ile hareket halindeki bu figürler, savaş ya da yıkım sonrası zorunlu olarak göç etmiş kişiler gibi değiller. Elbette taşıdıkları çantalar, kıyafetleri hepsinin farklı bir hikâyeye sahip olduğunu, onların yabancı olduğunu hissettirmekte. Ancak onlar, dik duruşları ile şehrin içinde saklanmıyorlar, aksine var olduklarını gösteriyorlar.
Tunuslu göçmen bir ailenin çocuğu olan JR, sokak sanatına grafiti ile başlar. ” Hepimiz var olmayı isteriz, ben de istedim. Burada olduğumu göstermeyi, ben varım,” der sanatçı. Devasa boyutlu siyah-beyaz fotoğrafların baskılarını çatılar, kaldırımlar, binaların kenarları gibi farklı yerlere yapıştırarak yoldan geçenlerin dikkatini çekmeyi başarır. Göç üzerine yaptığı bu çalışmalar ise, dünyaya diğerlerinin var olduğunu gösterme üzerinedir. Cooper: “Dünyada görmek istemediğimiz, bakmayı tercih etmediğimiz, sokaklarda yanından geçip gitmeyi seçtiğimiz birçok insan var,” der. Bu insanların çoğu görünmeyenlerdir. Cooper’a göre göç üzerine yaptığı bu çalışmalar ile JR, en çok görünmeyenleri göstermeye çalışır.
Ellis Adası’nda terk edilmiş bir hastanenin içinde eski fotoğrafların büyük boyutlu çoğaltmalarını yapar. Fotoğraflar orada çalışan doktorları, hemşireleri ve 19.yy sonlarından 20.yy ortalarına New York limanından geçen on iki milyon göçmenin bazılarını göstermektedir. Ellis Adası Göçmen Hastanesi olarak adlandırılan revir, yeni bir yaşam arayışında olanların ilk durağıydı. Göçmenler bir hastalığa yakalanmışlarsa, memurlar onların ABD’ye girmelerinin uygun olmadığını düşünerek onları hastaneye gönderir. “Burada birçok insanın parçalanmış hayallerini, ya burada ölen ya da geldikleri yere gitmek zorunda kalan insanları hissediyorsun” diyor JR. Hastanenin içine yapıştırdığı göçmen fotoğrafları, odanın ruhuna uygun biçimde yaşam duygusu getirmekte. Eski bir kapıyı kapattığınızda genç bir kızı; merdivene doğru gittiğinizde, merdivenden çıkmak üzere olan göçmenleri görürsünüz. Yani kısacası oradan geçen insanların ruhları adeta bu hastaneye işlemiş durumdadır. Kendisi de bir göçmen çocuğu olan JR, bugünkü Ellis Adası’nın neresi olduğunu merak eder ve bu soru başka bir fikri ortaya çıkarır. Fotoğrafları hastanenin dışına da çıkarmak ister, onlar ise modern göçmenleri gösterecektir.
National Park Service ona ancak geçmişe ait göçmenlerin arşiv fotoğraflarını kullanırsa izin vereceğini söyler. JR da bunu kabul eder ve işe koyulur. Sanatçı, nadiren yaptığı bir şeyi yapar ve 19.yy ve 20.yy göçmenlerinin bedenlerini kullanır ancak yüzlerini günümüz Suriye’sindeki, kendisinin Ürdün’de bir mülteci kampında fotoğrafladığı Suriyelilerin yüzleri ile değiştirir ( Farmer, 2018). JR.’ın yaklaşımı, Azzam’ın yaklaşımı ile bir anlamda paralellik göstermekte. Azzam bugün Suriye’de kaç 3 Mayıs olduğunu; JR ise bugünün Ellis Adası’nın neresi olduğunu sorar. Her ikisinde de insanları göçe zorlayan şey aynıdır: savaşma ve çatışmalar ve her iki sanatçının da dile getirdiği ülke aynıdır: Suriye. Azzam bunu biraz daha çatışmacı ve politik bir dille; JR ise daha arşivci ya da belgeselci bir tutumla yapar.
Son yıllarda yaptığı çalışmaları küresel zorunlu göç ile ilişkilendirilen Ai Weiwei ise yaklaşık 70 metre uzunluğunda bir cankurtaran botunu, cankurtaran yeleği giydirdiği 258 figürle doldurur.
Yolculuk Yasası adlı bu çalışmasında, göçü mülteciler üzerinden ele alır. Sanatçı, Yunan adası Lesbos’ta mülteciler ile zaman geçirdikten sonra bu çalışmayı yapar. “Mülteci krizi değil, sadece insan krizi. Mültecilerle ilgili temel değerlerimizi kaybettik. Bu belirsizlikte, daha fazla hoşgörü, merhamet ve güvene ihtiyacımız var. Aksi takdirde insanlık daha da büyük bir krizle karşı karşıya gelecek” (Phaidon, t.y.). Sözlerinden de anlaşılacağı üzere Weiwei de tıpkı Azzam gibi, insanların yaşananlar üzerine tepkisizliğini ya da empati yoksunluğunu eleştiriyor.
Sanatçı bu çalışmayla, Akdeniz’i geçerken boğulmakta olan binlerce kişiyi anmakta. Çek Cumhuriyeti ve diğer komünizm sonrası Avrupa Birliği üyeleri göçmen krizi boyunca kendi bölgelerinde Müslüman mültecilere izin veren planları reddettiler. Müslüman ülkelerden göçmenler, bu devletlerde siyasi bir kriz haline geldi. “Savaştan mağdur olmuş birini görürsek veya umutsuzca barışçıl bir yer bulmaya çalışan birini görürsek ve bu insanları kabul etmezsek, asıl zorluk ve gerçek kriz, acıyı hissedenler için değil, onun var olmadığını iddia eden ya da onu görmezden gelenler içindir,” der. Weiwei, bunu bir trajedi ve suç olarak adlandırır. Son yıllarda göçmen ve mülteci sıcak noktalarını ziyaret eder. ABD-Meksika sınırı, Türkiye-Suriye sınırı, Yunan adalarındaki kamplar gibi (Agence France Presse, 2017). Buralarda çeşitli videolar çeker. Sanatçının göçle olan deneyimi sadece bu çalışma ile sınırlı değildir. Onun Berlin’de Konzerthaus’un sütünlarını Lesbos’tan 14.000 turuncu can yeleği ile donatması da oldukça ilgi çekiciydi. Yine göçmenlerden ilham alan birçok sergi düzenler.
Göç, sürgün, yerinden edilme gibi kavramlar, sadece göçmen ve mülteci sınır noktalarından edindiği tecrübelere dayanmaz. Sanatçının babası yeni kurulan komünist hükümeti eleştirenlerden biriydi ve Pekindeki evlerinden ülkenin en uzak bölgesine sürülmüştü. Yirmi yıl süren bu karanlık ve uzun yolculuk onun yer altı sığınağında yaşamak zorunda kalması, nefret, ayrımcılık, hakaret ve saldırılara maruz kalması ile adaletsizlik içinde çaresizlik hissetmesine neden olur. Bu kişisel arka planı onun mevcut küresel mülteci krizi ile duygusal bağlantısını açıklıyor. Buralarda iki yıl süren yirmi üç ülke ve kırk mülteci kampına yaptığı ziyaretlerde çekimler gerçekleştirir. Tanıştığı tek bir mültecinin, evi yoksullaşsa bile, evlerinden isteyerek ayrılmadıklarını, şiddetin onları ayrılmaya zorladıklarını dile getirir. Kaçmanın, hayatta kalmanın, sevdiklerini korumanın tek yolu olduğunu söyler. Sanatçının: “Fiziksel sınırlar mültecileri durdurabilir mi?” sorusu dünyada son yıllarda yaşanan mülteci krizini düşününce oldukça anlamlıdır. Yaşadıklarına karşılık göze aldıkları fiziksel sınırların onları durduramadığını gösteriyor. Weiwei: “Duvarları inşa etmek yerine, insanların mülteci haline gelmesine ve kaynağındaki akışı engellemek için bu koşulların oluşumunun çözümüne gitmeliyiz. Bunun için öncelikle dünyadaki en güçlü ulusların, dünyayı nasıl aktif bir şekilde şekillendirdiklerine, aşırı askeri güç tarafından uygulanan politik ve ekonomik ideolojiyi nasıl kullandıklarını, tüm toplumları nasıl bozduğunu görmemiz gerek. Mülteci olmanın nasıl bir şey olduğunu, evden, ülkeden, yerinden edilmenin nasıl bir şey olduğunu biliyorum. Parçalanacak çok sınır var, ama en önemlisi içimizdeki ve akıllarımızdakiler,” (Weiwei, t.y.) sözleriyle onları anladığını ve bizlerin sonuçtan ziyade nedenlere odaklanmamız gerektiğini, çözümün göçü zorunlu kılan etmenlerin ortadan kalkması ile olacağını vurguluyor.
SONUÇ
Dünyada son yıllarda yoksullaşma nedeni ya da daha iyi ekonomik koşullar isteği ile yer değiştirmeden ziyade, çatışma, savaş, iç karışıklık gibi nedenlerden ötürü, korkunun baskın olduğu, güvende olma ihtiyacı ile gerçekleşen kitlesel bir yer değiştirme var. Bu anlamda göç konusu sanatta; hareket, mülteciler, terk etme, gitme, ait olamama, ev, yaşam alanı gibi kavramların yanı sıra duygusal ya da travmatik boyutuyla, insan, nesne, mekân ile ilişkilendirilerek yer almaktadır. Dorothea Lange, Mathieu Pernot gibi başkalarının göç deneyimlerini aktaranların yanı sıra Barthélémy Toguo, Jean Revillard, Tammam Azzam, Bruno Catalano, JR, Ai Weiwei gibi sanatçılar kendi göç deneyimleri ile bağ kurarak aktarmayı seçerler. Catalano’nun heykelleri dışında, araştırmada yer verilen tüm sanatçılar göçün daha çok zorlu ve zorunlu kısmına ve trajik ya da duygusal boyutuna odaklanmışlardır. Catalano göçü genellerken; diğerleri göçü, göçmenler ve mülteciler ile sınırlandırmayı seçerler. Tüm bu çalışmaların ortak bir noktası vardır ki o da evden ya da bulunduğu yerden ayrılma ve başka bir yerde olma ve bu yer değiştirme sürecinde yaşananları izleyiciye gösterme üzerinedir. Ancak bunu medyanın aşırı reel görüntülerinden kaçınarak yaparlar.
KAYNAKÇA
Agence France-Presse. (2017, 17 Mart). Ai Weiwei slams ‘shameful’ politicians ignoring refugees. The Nation Art.
Erişim adresi: http://www.nationmultimedia.com/detail/art/30309374 (03.12.2018)
Bajaj, K. (2016, 24 Ocak). After Damascus: Tammam Azzam’s first paintings since his exile on show in Dubai. Art Radar.
Erişim adresi: http://artradarjournal.com/2016/01/24/after-damascus-tammam-azzams-first-paintings-since-his-exile-on-show-in-dubai/ (06.12.2018)
Davis, L. (2016, 21 Ocak). Confronting crisis: an interview with Syrian artists Tammam Azzam, Sara Shamma & Kevork Mourad. Art21 Magazine. Erişim adresi: http://magazine.art21.org/2016/01/21/confronting-crisis-an-interview-with-syrian-artists-tammam-azzam-sara-shamma-kevork-mourad/#.XAjxnYszYdU (06.12.2018)
Ede, A.İ. (Röportaj, 2018, 20 Haziran).Bruno Catalano: insan olmak seyyah olmaktır. Mürekkep Haber.
Erişim adresi: https://www.murekkephaber.com/bruno-catalano-insan-olmak-seyyah-olmaktir/7324/ (06.12.2018)
Farmer, B.M. (2018, 25 Şubat). Artist’s hidden message on Ellis Island. CBS News.
Erişim adresi: https://www.cbsnews.com/news/artist-jr-hidden-message-on-ellis-island/ (05.12.2018)
Goldwyn, M. (2011, 5 Mart). Barthélémy Toguo at Art Brussels. Artslant.
Erişim adresi: https://www.artslant.com/ny/articles/show/23170-barth%C3%A9l%C3%A9my-toguo-at-art-brussels (06.12.2018)
Mathieu Pernot web site. (t.y.). The Migrants (2009). Erişim adresi: www.mathieupernot.com/migrants.php (03.12.2018)
MOMA Learning, (t.y.). Migrant mother, Nipomo, California.
Erişim adresi: https://www.moma.org/learn/moma_learning/dorothea-lange-migrant-mother-nipomo-california-1936/ (03.12.2018)
Ollier, B. ve Levisalles, N. (2011, 11 Ekim). Grand angle: ombres de migrants. Libératıon, Jeudi,
Erişim adresi: https://www.gwinzegal.com/pdf/pernot_les_migrants.pdf (03.12.2018)
Pernot, M. (2012). Les Migrants, Slash/Paris, events, exhibition, September 8-October 20,2012.
Erişim adresi: https://slash-paris.com/en/evenements/mathieu-pernot-les-migrants (10.12.2018)
Phaidon, News. (t.y.). Where is Ai Weiwei showing his new migrant artwork. Erişim adresi: https://uk.phaidon.com/agenda/art/articles/2017/march/14/where-is-ai-weiwei-showing-his-new-migrant-artwork/ (03.12.2018)
Phelan, B. (2014, 14 Nisan). The Story of the migrant mother. Antiques Roadshow.
Erişim adresi: http://www.pbs.org/wgbh/roadshow/stories/articles/2014/4/14/migrant-mother-dorothea-lange/ (03.12.2018)
Revillard, J. (2014, 7 Aralık). Jungles. Erişim adresi: http://habitatproject.it/portfolio/jungles/ (05.12.2018)
Rochette, A. (2005, Eylül). Barthelemy Toguo at the Palais de Tokyo. Art in America.
Erişim adresi: https://www.barthelemytoguo.com/6textes/presse/artinamerica.html (06.12.2018)
Seaman, A. (2015, 26 Eylül). Tammam Azzam is building bridges via art. The National.
Erişim adresi: https://www.thenational.ae/arts-culture/tammam-azzam-is-building-bridges-via-art-1.135242 (06.12.2018)
Smithe, A. (2017, 19 Eylül). Artwork of the week: les voyageurs. The 8 Percent.
Erişim adresi: http://the8percent.com/artwork-of-the-week-les-voyageurs/ (06.12.2018)
Thomas, D. (2013). Africa and France: Postcolonial Cultures, Migration, and Racism. Bloomington, Indiana, USA: Indiana University
Weiwei, A. (t.y.). The refugee crisis isn’t about refugees. It’s about us. The Guardian.
Erişim adresi: https://www.theguardian.com/commentisfree/2018/feb/02/refugee-crisis-human-flow-ai-weiwei-china (03.12.2018)
World Press Photo. (t.y.). Collections 2008 photo contest, Jean Revillard. Erişim adresi: https://www.worldpressphoto.org/collection/photo/2008/contemporary-issues/jean-revillard (05.12.2018)
Figen GİRGİN