Yoksul ve Proleter
Charlot’nun (Charlie Chaplin) son numarası, Sovyet ödülünün yarısını rahip Pierre’in kasasına aktarması. Gerçekte, bu davranış proleterle yoksul arasında bir yaratılış eşitliği kurma anlamına geliyor. Charlot proleteri her zaman yoksulun çizgileri altında görmüştür; oyunlarının insansal gücü bundan kaynaklanır, ama siyasal bulanıklıkları da öyle. Şu hayranlık verici filmde, Modern Zamanlar’da (1936, The Modern Times), çok belirgindir bu. Charlot burada durmamacasına proletarya izleğine dokunur, ama hiçbir zaman siyasal olarak üzerine almaz bu izleği; gözlerimizin önüne serdiği şey gereksinimlerinin dolaysız niteliği ve efendilerinin (patronların ve polislerin) elinde yozlaşmasıyla tanımlanan, kör ve aldatılmış bir proleterdir daha. Charlot için, proleter hala aç bir insandır: açlık gösterimleri Chatlot’da her zaman destansıdır: sandviçlerin ölçüsüz büyüklüğü, süt ırmakları, daha ısırılır ısırılmaz, umursamazlıkla atılan meyveler; acı bir alayla, yemek makinesi (patronsal özdendir) ancak çok ufak parçalara ayrılmış ve gözle görülür biçimde tatsız besinler sağlar. Charlot insanı, açlığına gömülmüş durumda, siyasal bilinçlenme düzeyinin hemen altında yer alır her zaman: onun için grev bir yıkımdır, çünkü açlığın gerçekten kör ettiği bir insanı tehdit etmektedir; bu insan işçi koşuluna yoksul ile proleterin polisin bakışları (ve tekmeleri) altında birleştikleri anda erişir ancak. Tarihsel açıdan, Charlot aşağı yukarı Restauration (1815–1830) dönemi işçisini, makineye karşı ayaklanmış, grev karşısında ne yapacağını şaşırmış, ekmek sorunuyla (sözcüğün gerçek anlamıyla) büyülenmiş, ama hala siyasal nedenleri anlayacak, ortak stratejinin zorunluluğunu kavrayacak düzeye gelmemiş, niteliksiz işçiyi canlandırır.
Ama henüz devrimin dışında kalan bir tür ham proleter çiziği için sonsuzdur Charlot’nun canlandırma gücü. Daha hiçbir sosyalist yapıt emekçinin alçalmış koşulunu bunca şiddet, bunca yücelikle dile getirmeyi başaramamıştır. Sosyalist sanatın hep devrim öncesindeki insanı, yani hala kör kalan, ama acılarının ‘doğal’ fazlalığıyla devrim ışığına açılmak üzere olan, yalnız insanı ele alması gerektiğini belki yalnız Brecht sezinlemiştir. Öteki yapıtlar, işçiyi Dava ve Parti’yle paylaşılan, bilinçli bir savaşa katılmış olarak göstermekle, gerekli, ama sanatsal güçten yoksun bir siyasal gerçeği sunarlar.
Charlot ise, Brecht’in görüşüne uygun olarak, körlüğü öyle bir biçimde gösterir ki, izleyici hem körü, hem de gösterisini görür; birinin görmemesini görmek, onun görmediğini yoğun bir biçimde görmenin en iyi yoludur: Guignol’da da Guignol’un görmüyormuş gibi yaptığını çocuklar gösterir. Örneğin Charlot hücresinde gardiyanlarca el üstünde tutulur, ülküsel bir Amerikan küçük kenteri yaşamı sürer: bacak üstüne atıp Lincoln’un portresi altında gazetesini okur, ama duruşundaki hayranlık verici kasılma onu tümüyle gözden düşürür, buraya sığınıp da içerdiği yeni yabancılaşmayı görmemenin olanaksız olmasını sağlar. En hafif tuzaklar bile boşa çıkarılır böylece ve yoksul durmamacasına baştan çıkmalardan uzaklaştırılır. Kısacası, insan-Charlot bunun için her şeyin üstesinden gelir: her şeyden sıyrıldığı, her türlü desteği teptiği, insanda yalnızca insana güvendiği için, Charlot’nun anarşisi siyasal açıdan tartışılabilir, ama sanatta devrimin belki de en etkin biçimini sergiler.
(Roland Barthes, Çağdaş Söylenler, Çev: Tahsin Yücel, Metis Yayınları)