Aşağıdaki metin, Reiichi Miura’nın “What Kind of Revolution Do You Want? Punk, Contemporary Left, and Singularity” başlıklı yazısının ilk bölümlerinden kısaltılarak çevrilmiştir. Yazının diğer bölümlerinden seçilmiş pasajlar, “Punk Hareketi ve Günümüz Solunun İmgelemi: Politik ve Biyopolitik” başlığıyla yayınlanacaktır.
İlerici sol programlar, post-ideolojik kimlik politikası paradigmasıyla işlediğinde, yani radikal politik müdahalenin amacı politik sistemleri değiştirmekten ziyade, kendini-gerçekleştirmenin önemiyle ilgili epistemolojik bir devrimi hayata geçirmek olduğunda, bu programlar bir popüler müzik hareketi olarak başlayan punk hareketini andırıyor. Bu yazıda öne süreceğim tez bu. Hatta, punk hareketinin, Michael Hardt ve Antonio Negri gibi düşünürlerin savunduğu biyopolitik program için örtük bir model oluşturduğunu iddia ediyorum. Bence punk hareketine bakarak, bu düşünürlerin savunduğu programın yapısal sınırlarını görebiliriz. Bir popüler müzik hareketi ile, sol tahayyüle ait bir eğilimi karşılaştırarak, politiğin ve estetiğin tanımlarında kimlik ve biriciklik çerçevesinde yaşanan değişimleri ortaya koymayı amaçlıyorum.
Politik Olanın Estetize Edilmesi
Punk hareketinin içeriği, bir ölçüde, şok etkisine dayanır; Sex Pistols’ın ilk albümü, hareketin yarattığı etkinin somut örneklerinden biridir. Pistols’ın ilk single’ı “Anarchy in the UK” [Birleşik Krallık’ta Anarşi, 1976], şarkının politik içeriğinin, grubun en şoke edici unsurlarından biri olduğunu gösterir: Şarkıcı en baştan “bir anarşist” ve “Deccal” olduğunu ilan eder. Sex Pistols’ın bundan sonra çıkardığı ikinci single’ın başlığı “God Save the Queen”dir [Tanrı Kraliçeyi Korusun]. (The Clash grubunun çıkış single’ı “White Riot” [Beyaz İsyan] da politik içeriklidir, ayrıca Wikipedia’da “politik punk şarkıları” maddesi altında bu türden yüzlerce punk şarkısı bulmak mümkün).
Popüler şarkıların sözlerinde sık karşılaşılan bir durum bu. Johnny Rotten’ın anarşist değil punk olduğu artık herkesin malumu. Rotten’ın anarşist olduğunu ilan etmesi, punk’ı ilk kez duyanlar üzerinde güçlü bir şok etkisi yaratmıştı; tabii ne Pistols’ın ne de Rotten’ın, anarşist bir davayı hayata geçirecek politik bir önerisi yoktu. Başka deyişle, şarkı sözlerindeki “anarşist” kelimesiyle, politik bir davaya adanmış bir insan değil, her türlü politik plana “Hayır” diyen bir insan kastediliyor olmalıydı. Fakat bence bu ikincisinin ilkinden politik açıdan daha radikal bir tavır olduğunu düşünmek yanlış olur, tezimin hareket noktası da bu.
Nitekim Sex Pistols yaygın olarak, politik bir tavır göstermektense edepsiz ve anti-sosyal davranışlar sergileyen bir grup olarak kabul edilir. John Davies’in dediği gibi, grup üyeleri “televizyonun en çok izlendiği saatte naklen yayınlanan bir programda sunucu Bill Grundy’ye küfrederek, magazin basınının, Daily Telegraph’ın editörünün, hatta anlaşılan bütün ülkenin dikkatini üzerlerine çektiklerinde” kötü şöhretleri yayılmıştı.[1] Davies, buradan hareketle Sex Pistols’ın Britanya punk hareketi bağlamındaki konumunu şöyle tanımlar:
Punk’ın en ön saflarındaki yeri kuşkusuz Sex Pistols hak ediyor. Pistols, 1976’dan beri, en has punk grubu olarak kabul ediliyor. İlk punk single’ını ve albümünü onlar çıkarmamış olsa da (bu unvan Damned grubuna ait), Sex Pistols “rock ’n’ roll’un sonunu” ilan eden, ve tam da müesses bir rock grubuna dönüşeceği zamanda kendi kendini yok eden ilk gruptu.[2]
Pistols grubu, 1978’e kadar süren kariyeri boyunca, kabul edilmiş toplumsal normları ihlal etmeye ve izleyenlerinin beklentilerini boşa çıkaracak tavırları benimsemeye devam etti. Daha doğrusu, grubun tarihiyle ilgili anlatımlarda hep bu ihlalin ve ihanetin altı çizilir. Burada mesele, bu efsanevi punk grubunun –gerçek tarihinden ziyade– efsanesine damgasını vuran ihlal ve ihanetin, yani anti-sosyal davranışlar sergilemek, rock müziğin sonunu ilan etmek ve özyıkım eylemlerinde bulunmaktan müteşekkil bu ihlalin politik anlamını nasıl yorumlayacağımız.
Pistols’ın “E.M.I” başlığını taşıyan bir diğer şarkısı, tavırlarından ötürü grupla sözleşmesine son veren aynı adlı plak şirketini alaya almaktadır; şarkıdaki eleştirinin, denetim toplumunun zulmünü hedef aldığı söylenebilir: ikiyüzlü şirket kapitalizmi, grubun sanatsal özgürlüğünü baskı altına almaktadır. Punk hareketinin genel bağlamı çerçevesinde baktığımızda bu eleştirinin hayli yaygın olduğunu görürüz. (The Clash’in “Complete Control” başlıklı meşhur parçası da bu temayı ele alır; “White Riot”ta da okul sistemine yönelik eleştiriler vardır.) Bu eleştiri, hakiki punk’ın alameti farikası sayılan Kendin-Yap felsefesinin bir parçası olarak kabul edilir. Sex Pistols, punk gruplarını, bağımsız şirketlere bağlı kalmak yerine büyük plak şirketlerine “ruhunu satma” tehlikesine karşı uyarır (halbuki grup, menajerleri Malcolm McLaren’la birlikte büyük plak şirketleriyle sözleşme yapmıştır); onlar büyük şirketlerden kesinlikle memnun değillerdir, dolayısıyla hiçbir zaman “ruhlarını satma” ihtimalleri yoktur.
Sex Pistols, skandal yaratan davranışları veya anti-sosyal tavırları üzerinden etki yaratan, görünürde politik içerikli şarkılar icra ediyordu. Ancak değindikleri politik meselelerin, şarkılarını çarpıcı, hatırda kalıcı ve popüler hale getiren estetik bir boyutu, daha doğrusu şok etkisi oluyordu: Burada politik yön belli bir estetik değere sahipti (tabii bu, şarkıların hiçbir politik değer taşımadığı anlamına gelmiyor). Peki o halde, politiğin bu şekilde estetize edilmesini, yani estetizasyonun Walter Benjamin’in vaktiyle öne sürdüğü gibi toplumsal denetimin üzerini örtüp meşrulaştırmaya değil de, denetim toplumunu eleştirmeye yöneldiği bu durumu nasıl bir politik bağlama yerleştirmek gerekiyor? Sex Pistols’ın örneklediği biçimiyle punk estetiğini ele alırken niyetim, belli bir pop veya rock türünün politik değerini tarif etmek değil, kültürel olanın politik olandan yararlanma biçimini tarif etmek. Mesele, politik olanı esasen kültürel politikaya dayandıran bir söylem yapılanmasının, çağımızda gerçek anlamda politik olanı nasıl tanımladığı sorusunda düğümleniyor.
Biricikliğin Anti-estetiği
Pek çok çağdaş düşünür, ortak bir kimliğe dayalı cemaat anlayışına kaynaklık eden kimlikçiliğin sınırlarına karşı başka bir cemaat biçimini kavramlaştırmada biricikliğin önemine vurgu yapıyor. Kimliği, Foucault’nun çerçevesini çizdiği denetleme teknolojilerinden biri olarak görürsek, biricikliği savunmak, bir denetim toplumu eleştirisi olur. Bu eleştirinin tipik tezleri, Michael Hardt ve Antonio Negri’nin İmparatorluk, Çokluk ve Ortak Zenginlik kitaplarında bulunabilir: Hardt ve Negri bu kitaplarında, küresel bir biyoiktidar rejimi olan İmparatorluğa direnişin, biricik öznelerden müteşekkil alternatif bir çokluk cemaati tarafından hayata geçirileceğini öne sürerler.
Hardt ve Negri’nin çizgisi çerçevesinde biricikliği savunmanın, hiçbir azınlığın baskı altına alınmadığı bir cemaati hayal etmeyi sağladığı öne sürülür. Bu iddia görünüşe göre Deleuze’ün ontolojisini izlemektedir: varlığın özü özdeşlik/kimlik değil, farklılık biçiminde tanımlanır; dolayısıyla temsilin de, farklılıkları özdeşliğe tabi kıldığı öne sürülür. Fakat Hardt ve Negri’nin biricikliklere dayalı çokluk kavramı, ontolojik değil politik bir düzeyde oluşturulmuştur, nitekim “Çokluk bir sınıf kavramıdır” ifadeleri de bunu gösterir.[3] En basit ifadesiyle çokluk, Hardt ve Negri’nin proletarya yerine, veya yoksullar yerine önerdikleri alternatiftir: Çokluk “Marx’ın sınıf mücadelesi şeklindeki politik projesini yeniden önerme” amacı taşır ve “sınıfın mevcut ampirik varlığından ziyade, varlık olanağının koşullarını temel alır”.[4] Hardt ve Negri’ye göre, kökten farklı öznelerin birliği olarak çokluk, işçi sınıfının “birliği ve çoğulluğu”ndaki açmaz için önerilebilecek bir çözümdür.[5]
Biricik bir özne tasavvur etmek, özü mutlak surette temsil edilemez olan bir özne tasavvur etmek demektir (gerçi bu “özü” mutlak farklılık olarak tanımlamak da mümkün). Hardt ve Negri’ye göre biriciklikler kümesi olarak çokluk kavramı, yeni bir proletarya biçiminin olanağının önünü açıyor olsa da, iki düşünürün niyeti, işçi sınıfı içerisinde yeni bir dayanışma biçimi önermek üzere işçi sınıfının özünün temsil edilemez olduğunu öne sürmektir.
Hardt ve Negri’nin önerisinin hayalden ibaret olduğunu düşünmüyorum, çünkü bence Sex Pistols’da somutlaşmış biçimiyle punk estetiği, (İngiliz) işçi sınıfının ahvali karşısında dışavurulan biriciklik estetiğinin bir örneğidir.[6] Bu estetiğin merkezinde, kimliğin temsil edilemezliğine, dolayısıyla biricikliğe işaret eden performans yatar: Performans, punk’ın dışavurumu olarak özyıkıma yöneliktir: rock veya pop müzik de dahil olmak üzere her türlü mecranın, insanın hakikatini ifade etme noktasında ne kadar beyhude olduğu sahnelenir. Pistols’ın çaldığı ezgiler basit, kısa ve saldırgan olmalıdır, çünkü özsel bir kifayetsizliği ifade etmeleri amaçlanır: rock ’n’ roll bile nihayetinde bir karın ağrısından ibarettir, olsa olsa ehveni-şerdir. Sid Vicious, bu paradoksu en açık biçimde icra etmesiyle efsaneleşmiştir: bas gitarı çalamayışını sahneleyerek. Pistols üyeleri her şeyden nefret eder çünkü hep hüsran içindedirler; hep hüsran içindedirler çünkü özleri, tabiatı gereği, temsil edilemez. Punk, temsil edilemez olan kaygıyı ancak performatif biçimde ifade edebilir, bu da hakikati temsil etmenin imkânsızlığına işaret eder. İşte Pistols’ın, çalgılarını kırmak, izleyicilerini kışkırtmak, hatta bütün sahneyi ve kendi performanslarını sembolik biçimde yok etmek zorunda olmaları bundandır.
Fakat biriciklik estetiği, en azından mantıken, estetiğin sonunu da içerir. Punk müzik, biricik öznenin radikal dışavurumculuğunu gösteriyorsa, burada dışavurulan şey, kendi kullandıkları da dahil her türlü mecranın nihai yetersizliğidir: biriciklik ancak, sırf daha iyisi olmadığından sevilen üç akorluk rock ’n’ roll’un bile sonunda hiçbir işe yaramadığını gösteren bir performansla dışavurulur. Punk’ın rock ’n’ roll’un sonuna işaret ettiği nokta burasıdır.
Punk hareketi bu yönüyle post-tarihselciliği ilgilendirir. Biriciklik temsil edilemez olduğu için punk’ın biricik hakikatini temsil edebilecek yeni bir stilin var olamayacağını söyleyen yeni bir stilin paradoksal icadıdır punk. Bu stil rock’ın öldüğünü söyler: rock müziğin tarihinin, punk’ın icadıyla birlikte nihai sonuna ulaştığını, artık rock ’n’ roll’un bile kifayetsiz olduğunu ima eder. Punk’ın saldırganlığı bu anlamda kendi mecrasına yönelir. Punk, rock müziğin bir temsil mecrası işlevi görebileceğini yadsıdığında, punk’tan önceki bütün rock grupları sofistike ve elitist görünmeye başlar.
Tarihin sonundaki bu estetik, kültürel politika bahislerinde sık karşılaştığımız, estetik değerle ilgili değişimleri de beraberinde getirir. Punk estetiğinde vücut bulan estetiğin sonu, çokkültürcü gündemlerdeki evrenselci estetiğe yönelik eleştiriyle aynı mantığı izler. En basit haliyle söylersek, punk’ta stil, bir estetik ifadeden ziyade ait olunan bir kültürün işareti olarak görülür. Böylece punk hareketi, muhayyel bir cemaat oluşturmaya yarar.
Punk bir stil icat eder, ama stilin özü bir çıkmaza varır. Punk hareketinin örneklediği estetik, estetiğin sonunu işaret eden bir mantığı içerdiği için önemlidir. Punk müzik, biricik öznelliğin mantıki sonucu olan boş bir dışavurumculuğu gösterir. Boştur, çünkü nihayetinde, ifadenin imkânsızlığından başka ifade edecek özgül bir şeyi yoktur. Estetiğin yalnızca anti-estetik çerçevesinde kavrandığı noktadır burası: estetik, estetik etrafında oluşturulan kimliklere ait olmak isteyenlerin politikasını yansıtan bir aynadır. Biricikliğe bağlılık, kaçınılmaz olarak, yalnızca estetik olanı politik olana tercüme etmekle sonuçlanır.
[1] John Davies, “The Future of ‘No Future’: Punk Rock and Postmodern Theory”, The Journal of Popular Culture 29: 4 (Bahar 1994): 3-25
[2] A.g.e., s. 12.
[3] Michael Hardt ve Antonio Negri, Multitude: War and Democracy in the Age of Empire (New York: Penguin, 2004) s. 103 [Türkçesi: Çokluk: İmparatorluk Çağında Savaş ve Demokrasi, çev. Barış Yıldırım (İstanbul: Ayrıntı, 2011)].
[4] A.g.e., s. 105
[5] A.g.e., s. 103.