oyunculuk
oyunculuk , performans Sanat Sahne, sinema filmi veya televizyon için kurgusal bir karakter gerçekleştirmek için hareket, jest ve tonlamanın kullanıldığı.
Oyunculuğun genellikle taklit, teşhircilik veya taklitten çok hayali uyaranlara tepki verme yeteneği olduğu kabul edilir. Temel unsurları, Fransız aktör François-Joseph Talma'nın aktör Lekain'e (1825) verdiği övgüde dile getirdiği ikiz gereklilik olarak kaldı: aşırı bir duyarlılık ve derin bir zeka. Talma'ya göre, bir oyuncunun oynadığı karakterin duygularıyla yüzünü işaretlemesine ve oyun yazarının niyetlerini iletmesine izin veren duyarlılıktır. etkileri metin ve karakterin ruhunun hareketleri. Zeka -insan kişiliğinin işleyişinin anlaşılması- bu izlenimleri bir dinleyici kitlesine emreden yetidir.
Oyunculuktaki temel problemler - aktörün gerçekten hissedip hissetmediği veya sadece taklit edip etmediği, doğal mı yoksa retorik olarak mı konuşması gerektiği ve gerçekte ne olduğuna dair sorunlar. teşkil doğal olmak - eskisi kadar eski tiyatro kendisi. Yalnızca 19. yüzyıl tiyatrosunda ortaya çıkan gerçekçi oyunculukla değil, oyunculuk sürecinin kendisinin doğasıyla da ilgilenirler.
geçici Oyunculuğun doğası onu pek çok pratik temelden ve sadece birkaç teorik gelenekten yoksun bırakmıştır. 18. yüzyılın ortalarında Alman eleştirmen ve oyun yazarı Gotthold Ephraim Lessing şu zorluğa dikkat çekti: Oyuncularımız var ama oyunculuk sanatımız yok. Büyüklüğün ölçülerinin geleneksel olarak tanıkların veya eleştirmenlerin öznel raporları olduğu bir sanat alanında, sanatın anlaşılması doğal olarak tartışma konusu olmuştur. Bu, George Henry Lewes'in kitabında belirttiği gibi bugün de geçerliliğini korumaktadır. Oyuncular ve Oyunculuk Sanatı Üzerine (1875):
Diğer yönlerde fikirlerine saygım büyük olanlardan, oyunculuk sanatının gerçekte ne olduğuna dair bir şüpheleri bile olmadığını kanıtlayan bu konuda kesin hükümler duydum.
Bir sanatın veya zanaatın doğasını tanımlama çabaları genellikle o alanın şaheserlerine dayanır. Bu gerekli referans noktası olmadan, -geçerlilik kanıtı olmaksızın- belirsiz spekülasyonlar ve genellemeler yapılması muhtemeldir. Görsel, müzik ve edebi sanatlarda bu temel vardır; geçmişin ve günümüzün büyük ustalarının eserleri sadece sanatı aydınlatmaya değil, aynı zamanda örnek alınacak standartlar yaratmaya da hizmet ediyor. Sadece bugünün müziği mevcut olsaydı ve Monteverdi, Bach, Beethoven ve Mozart'ın başarıları sadece kulaktan dolma bilgilerle bilinseydi, şu anki müzik anlayışının ne olacağını hayal etmek zor. Oysa oyunculukta var olan durum tam da budur. Oyuncu, 19. yüzyıl Amerikalı aktör Lawrence Barrett'in sözleriyle, sonsuza dek bir kar heykeli oyuyor. İşte bu yüzden oyunculuk anlayışı, onu takdir etmekle eşit olmamıştır ve oyuncunun yaratıcı süreci bu yüzden kavrayışa meydan okumuştur.
gelenek teorileri
Tiyatro tarihi boyunca oyuncunun yaratıcı bir sanatçı mı yoksa sadece bir yorumcu mu olduğu tartışması devam etmiştir. Aktörün performansı genellikle Oyna ve oyun yazarı yaratıcı bir sanatçı olarak kabul edilirken, bazen oyuncunun yalnızca yorumlayıcı bir sanatçı olması gerektiği sonucuna varılır. Oyuncunun yaratıcılığının bazı modern savunucuları bu görüşü dolaylı olarak kabul etmiş ve dolayısıyla sözsüz tiyatroya dönmüştür. Ancak diğerleri, oyunculuğu yaratıcı bir sanat haline getirmek için ilkelciliğe başvurmanın gerekli olduğunu reddediyor. Schubert ya da Schumann gibi besteciler, Heine ya da Goethe'nin şiirleri için müzikal ortamlar yarattıklarında, müzikleri esasen yaratıcı doğasını kaybetmedi. Verdi, harika operaları için Shakespeare'in Othello ve Falstaff'ını kullandı, ancak müziği bunun için daha az yaratıcı değil. Bir sanatçı aynı ortamda başka bir sanatçının eserini yalnızca taklit ettiğinde, buna yaratıcı olmayan denebilir; orijinal sanatçı, yürütmenin temel sorunlarını zaten çözmüştür ve onun kalıbını basitçe taklit eden kişi takip eder. Böyle bir çalışma, yalnızca beceri (veya uygulama) alıştırması olarak kabul edilebilir. Bununla birlikte, bir ortamda, başka bir ortamın sanat eserini konu olarak kullanan bir sanatçı, kendi ortamının ortaya koyduğu sorunları çözmelidir - yaratıcı bir başarı. Bu nedenle, bir karakterden, örneğin John Gielgud'un Hamlet'i ya da John Barrymore'un ya da Jonathan Pryce'ın bir aktörün yaratımıymış gibi bahsetmek oldukça uygundur. Bir mecra yaratıcılık potansiyeli sunduğundan, elbette, bundan tüm uygulayıcılarının mutlaka yaratıcı olduğu sonucu çıkmaz: Her mecrada taklitçi sanatçılar vardır. Ancak oyunculuk ancak yaratıcı bir eylem gerektiren yaratıcı bir araç olarak kabul edildikten sonra anlaşılabilir. Amerikalı drama öğretmeni Brander Matthews, The Art of Acting'de şunları söyledi:
Oyuncunun sadece jestlerini ve ses tonlarını değil, duyarlılığı uyandıran diğer tüm araçları kontrol altında tutması gerekir ve bunlar metnin sözlerinden tamamen bağımsız olarak her zaman kullanıma hazır olmalıdır.
Aynı eserde, 19. yüzyılın büyük trajedi yazarı Ernesto Rossi'nin, büyük bir aktörün şairden bağımsız olduğuna dair sözlerini, çünkü duygunun en üstün özü düzyazıda ya da mısrada değil, aksanla vurguda bulunur. hangi teslim edilir. Ve hatta Denis Diderot 18. yüzyılın ünlü Fransız filozofu Oyunculuk Paradoksu (1773–78'de yazılmıştır; 1830'da yayınlanmıştır) aşağıda ele alınmıştır ve kendisi bir oyun yazarıydı:
en net, en kesin, en güçlü yazarlarda bile, kelimeler bir düşünceyi, bir duyguyu veya bir fikri gösteren sembollerden daha fazlası değildir ve asla olamaz; eylem, jest, tonlama ve bir bütüne ihtiyaç duyan semboller bağlam koşulların, onlara tam bir önem vermek için.
Oyunculuk sanatı yalnızca yorumlayıcı olarak kabul edilirse, oyuncunun becerisinin dış unsurları vurgulanma eğilimindedir, ancak oyunculuk yaratıcı bir sanat olarak kabul edildiğinde, kaçınılmaz olarak oyuncunun hayal gücünü ve duyarlılık. Bu arama zor problemler sunar. Oyuncu, herhangi bir zanaatkar için mevcut olan en hassas materyali eğitmeyi ve kontrol etmeyi öğrenmelidir: tüm tezahürlerinde bir insanın canlı organizması - zihinsel, fiziksel ve duygusal. Oyuncu hem piyano hem de piyanisttir.
Oyunculuk, bir nesneyi veya olayı tanımlayan ancak sembolik önemini değil, bir dış hareket ve jest biçimi olan pantomim ile karıştırılmamalıdır. Benzer şekilde, oyuncu bir taklitçiyle karıştırılmamalıdır. En iyi taklitçilerin çoğu, kendi kişiliklerini canlandıramazlar veya başka birinin taklidi yerine kendilerinin uzantısı olan bir karakter yaratamazlar. Oyunculuk da salt teşhircilik değildir; partilerde gösteriş yapma veya eğlendirme kapasitesi, oyuncunun talep ettiği yetenekten oldukça farklıdır - kendini başka bir karaktere sokma, performans aracılığıyla var olmayan bir olay yaratma ve onu mantıksal olarak yerine getirme ve bu performansı hiçbir şekilde tekrarlama yeteneği. sadece uygun bir ruh hali içindeyken, aynı zamanda belirli zamanlarda ve yerlerde, her durumda kendi hislerinden bağımsız olarak.
Paylaş: