“Dünyayı ilk kez değiştirdiğimde, bir vizyoner olarak selamlandım.
İkinci kez kibarca emekli olmam istendi.
Toplum aynı anda yalnızca tek bir değişikliğe tolerans gösterir.”
Nikola Tesla
YORUM | M. NEDİM HAZAR
Christopher Nolan sinemasının temel konstrüksiyonunun ilk örneği sayılabilecek olan beşinci filmi olan 2006 yapımı The Prestige, tıpkı Insomnia gibi ciddi eleştirilere maruz kalmakla beraber enteresan bir şekilde akademisyenler tarafından göz ardı da edilir.
Christopher Priest’in aynı adlı romanından uyarlanan film, iki sihirbaz, Robert Angier ve Alfred Borden arasındaki ilişkiye odaklanır. Başlangıçta ortak olan bu ikili, Angier’in karısının bir gösteri sırasında ölümüyle derin bir yarılma yaşar ve sonrasında korkutucu ve yıpratıcı bir rekabete girerler. Tematik bir bakış açısından film, çeşitli şekillerde gerçekleşen fiziksel ikileme ve tekrar üzerinden açıkça dikkat çeker.
Merkezi karakterler sadece birbirlerinin ikizleri olarak hareket etmekle kalmaz, aynı zamanda kendi fiziksel ikizlerini de inşa ederler ve bu da kimlik ve benlik hakkında bir dizi karmaşık soruyu ortaya çıkarır. Örneğin, Borden’ın, en temel numarasını gerçekleştirmek için doğumlarından bu yana kimliklerini gizleyen ikizlerden biri olduğu ortaya çıkar: ‘Yer Değiştiren Adam’ (bu numarada bir kişi görünüşte boş bir kapıdan kaybolur ve başka, ilkine bağlı olmayan bir kapıdan anında yeniden ortaya çıkar).
Filmin başka bir noktasında, Angier başlangıçta Borden’ın numarasını taklit etmeye çalışırken başka bir adamı ikizi olarak kullanır ve sonunda Nikola Tesla’dan (David Bowie) kendisini klonlamasına izin veren bir teknoloji talep eder, bu strateji sonunda Borden tarafından işlenen görünür bir cinayetle sonuçlanır. Bunun yanı sıra, film boyunca gerçekleşen fiziksel ikilemenin dışında, Angier aynı zamanda ikili bir kimliğe sahiptir ve baş karakterlerin eşlerinin ölümleri, sihirbazların kendi karşılıklı sonlarıyla yansıtılır: Julia boğularak, Sarah (Rebecca Hall) asılarak ölür.
Meseleyi derinleştirmeden önce yine bir kavrama yakınlaşmamız gerekiyor: Metonomi!
Metonomi, dilbilim ve edebiyat terimleri içinde önemli bir yere sahip olan bir söz sanatına verilen isim. Bir kelimenin, sıklıkla ilişkili olduğu başka bir nesne, kişi ya da kavramı çağrıştıracak şekilde kullanılmasına dayanıyor. Metonomi, bir nesnenin veya kavramın, onunla yakından ilişkili başka bir şeyi temsil etmesi esasına göre tanımlanır.
Basitleştirelim; Metonomi, genellikle bir nesnenin veya kavramın başka bir nesne veya kavramla olan ilişkisine dayanıyor. Örneğin, “kalem” kelimesinin yazarlık veya yazma eylemiyle ilişkilendirilmesi gibi… Bu söz sanatı, genellikle nesnelerin veya kavramların bağlam içindeki anlamlarını ve ilişkilerini vurgular. Kavram gündelik dilde farklı, edebiyatta farklı derinliklerde karşımıza çıkabiliyor.
Edebiyatta, metonomi, imgeler oluşturmak ve sözgelimi bir hikayenin veya şiirin atmosferini güçlendirmek için kullanılır. Öte yandan farkında olmadan gündelik dilde de metonomiyi sıklıkla kullanırız. Misal, Saray dediğimizde iktidarı ya da cumhurbaşkanını kast ettiğimiz gibi.
Ankara denildiğinde bir iktidar kastı olduğu metonomidir. Ney müzisyeni, kalem yazarı ifade ederken kullanılır misal. Ez cümle, Metonomi, dilin zenginliğini ve ifade gücünü artıran, anlamı genişleten ve zenginleştiren bir söz sanatıdır. Edebiyatta ve günlük dilde, iletişimin daha imgeli ve etkileyici hale gelmesine katkıda bulunur.
Jacques Lacan’a göre arzu da bir metonomi.
Sigmund Freud’un “Haz İlkesinin Ötesinde” adlı eserinden kaynaklanan tekrarın bir hesabını sunar, özellikle ‘tekrarlama zorunluluğu’ (Wiederholungszwang) ve Fort-Da oyununun vaka çalışmasını ele alır. Freud’a göre, tekrarlama zorunluluğu, travmanın işlenmesinde bir oluşum anını oluşturur. Travmatik bir deneyim yaşayan birey, olayı geriye dönük olarak yönetebilmek için anıya tekrar tekrar döner. Freud, bu tür bir tekrarın, konunun travmayı ya şimdiki zamanda uzlaştırılmış olarak konumlandıramamasından ya da uyumlu bir anlatının parçası olarak geçmişe koyamamasından kaynaklandığını savunur. Freud’un travmatik tekrarlama zorunluluğunun merkezi örneği, torunu tarafından icat edilen Fort-Da oyunudur.
Oyunu anlatınca size hiç de yabancı gelmeyecek eminim.
“Fort-Da” oyunu, Sigmund Freud tarafından gözlemlenen ve “Ötesi ve Öteki” (Jenseits des Lustprinzips) adlı eserinde bahsedilen çocuk psikolojisinde önemli bir kavram. Bu oyun, Freud’un torunu tarafından oynanan basit bir oyundan türetilmiş ve insanın yokluk ve varlık, kaybetme ve geri kazanma kavramlarıyla nasıl başa çıktığını anlamada psikanalitik teorinin temel bir öğesi haline gelmiş. Dinamikleri ise şöyle:
Fort (Gitti): Freud’un torunu, bir topu veya başka bir nesneyi kendinden uzaklaştırır (“fort” veya “gitti” anlamına gelir). Bu, nesnenin veya figürün yokluğunu ve kayboluşunu simgeler.
Da (İşte Burada): Daha sonra çocuk, nesneyi geri çeker veya “da” (“işte burada”) der. Bu, nesnenin veya figürün geri dönüşünü ve varlığını simgeler.
Freud, bu oyunun çocuğun annesinin yokluğuna ve varlığına duyduğu tepkiyi temsil ettiğine inanıyordu. Bu sebeple oyun, çocuğun bu yokluk durumlarıyla başa çıkma ve onları kontrol etme çabası olarak görülebilir.
Oyun, çocuğun bir ahşap makarayı ipiyle beşiğinin kenarından defalarca atması ve ardından ‘o-o-o-o’ (‘fort’/gitmiş) ve ‘da’ (orada) sesleriyle geri getirmesini içerir.
Freud, Fort-Da oyunu üzerine yaptığı gözlemlerde, çocuğun tekrarlama zorunluluğunun, annenin ayrılığıyla ilişkili travmanın yeniden canlandırılması ve onun yokluğuyla başa çıkma girişimi olduğunu öne sürer. Travmayı defalarca sahneleyerek Freud, çocuğun pasif bir deneyimi aktif bir oyuna dönüştürdüğünü ve böylece olaya bağlı duygular üzerinde bir hakimiyet duygusu kazandığını iddia eder.
Ancak, Lacan’ın Fort-Da oyunundan, ‘bu nesneyle yapılan egzersizin bir yabancılaşmaya, varsayılan bir hakimiyetten ziyade atıfta bulunduğunu’ öne sürerek Freudçu yorumdan sapar. Lacan’a göre, anne sadece ahşap makaraya indirgenemez. Makara, ‘eksiklik sembolü’ olarak işlev görür veya Lacan’ın ifadesiyle objet petit a (arzunun nesne-sebebi) olarak işlev görür. Lacan için, ahşap makara sadece annenin kaybı için bir işaretleyici olarak değil, aynı zamanda objet a’nın metonimik işlevinin bir göstergesi olarak işlev görür. Burada, kayıp deneyimi arzunun metonimik sürecini harekete geçirir ve bu bağlamda oyun, sadece kaybedilen şey açısından değil, aynı zamanda konunun arzusunun dilin ifadesi (varlık/yokluk) içinde yer değiştirmeler sistemi içinde ortaya çıkması açısından da önemlidir. Freud’un oyunu annenin yokluğu için bir yerine koyma olarak okuması ya da Lacan’ın oyunu çocuğun dil dünyasına girişi olarak okuması fark etmeksizin, ahşap makaranın görünüşü ve kayboluşu sonunda travmanın temel yapısını ve özelliklerini hatırlatır.
Freud ve Lacan’ın Fort-Da oyunuyla ilgili çalışmalarında anneye verdikleri önem, genel olarak psikanalizin mevcut teorik temeliyle tutarlıdır. Bu teori, bireyin arzusunun esas olarak bebeğin anneden ayrılmasına bir tepki olarak çerçevelendiğini belirtir. Ancak, bireyin pre-Oedipal evreden Oedipus Kompleksi’ne geçişi sırasında, babanın Kanunu üzerine vurgu yapan psikanalizin aşırı babasal doğası ortaya çıkmaya başlar.
Mantıksal sonuçlarına varıldığında, bu fikirler Nolan’ın filmlerinde, genellikle sorunlu erkeklerin odaklandığı erkek odaklı anlatılar pahasına kadınların deneyimlerini marjinalleştiren kısıtlı bir paralellik bulur. Kadın karakterler ortaya çıktığında, sıklıkla sınırlı bir dizi kılıkta görünürler; bunlar arasında Memento’daki Leonard Shelby’nin (Guy Pearce) yok olan karısı veya The Dark Knight Rises’daki Miranda Tate’in (Marion Cotillard) fazla zevk alan ve bu yüzden cezalandırılması gereken bir kadın gibi. Bu filmlerde, kayıp nesnenin (sıklıkla bir kadınla ilgili olarak çerçevelenmiş) yerini bulma arayışı kaçınılmaz olarak tatmin edici olmamakta ve sürekli olarak ulaşılamaz olmakta; arzunun nesnesinin, annelikle birlik olma arzusu olarak daha derin bir ilkel arzuyu kapsayacak şekilde konumlandırıldığı ima edilmektedir.
Christopher Nolan’ın diğer filmlerinde olduğu gibi, The Prestige’de de anlatının temel kaybı olarak bir kadının ölümü yer alır. Bu durumda, Angier’in karısının ölümü, iki baş karakter arasındaki rekabetin başlangıç noktası olarak hikâyeyi şekillendirir. Filmin başında, ikiz kardeşlerin ve Angier’in ünlü bir sahne sihirbazı için seyirciler arasında ‘bitki’ olarak kariyerlerine başladıkları belirtilir. Her gece, bir Borden ve Angier ‘rastgele’ seçilerek, sihirbazın yardımcısının (Angier’in karısı tarafından oynanan bir rol) bileklerinden ve ayak bileklerinden bağlanıp su dolu bir tanka indirildiği bir illüzyonun yapımında yardımcı olmak üzere sahneye çıkarlar. Trajik bir durumda, bir Borden daha karmaşık bir düğüm (Langford Çifti) atar ve Julia suyun altında bu düğümden kurtulamaz; sonuç olarak boğulur.
Bu sekansın temelinde, Lacan’ın “Real” kavramında olduğu gibi, travmanın kalbindeki imkansız bilinmezle karşılaşma ihtimali yatar. Lacan için Real, ‘kaçırılmış bir karşılaşma’yı temsil eder ve kaçırıldığı için temsil edilemez, sadece tekrar edilebilir. Bu sekans boyunca, Julia’nın ölümünün sıkıştırılmış kurgusu ve diegetik olmayan sesin yokluğu gibi görsel ve işitsel tasarım unsurlarıyla seyirciye işaret edilir. Ancak, bu aynı zamanda Angier’in olayı yeniden yaşama konusundaki acılı çabalarını gösteren dramatik bir yeniden canlandırmayla hemen sonrasında tekrar edilir ve bu, bilinçdışı travma ile ilişkili sürekli bir kendine zarar verme döngüsüne yol açar.
Sonuç olarak, seyirci sadece Angier’in kayıp deneyimine tanık olmakla kalmaz, aynı zamanda Real ile kaçırılmış bir karşılaşmanın sonuçları arasında yer alan tekrarlama desenine de tanık olur. Filmde, Angier, deneyimin çok şiddetli ve ani olması nedeniyle onu bastırır ve sonrasında alternatif formlarda tezahür ederken, karısının ölümünü yeniden canlandırır. Aynı şekilde, seyirci için de, Julia’nın ölümüne dair tekrarlanan görsel işaretler ve sayısız referans, film boyunca öyle bir şekilde gerçekleşir ki, bilinçdışı travmatik işaretleyicinin, hikayenin sınırlarının ötesine, seyircinin dolaylı tepkisini kapsayacak şekilde genişlediğini gösterir.
Filmi dikkatsizce ilk izlediğimizde taklitçi öznenin başkalarının sahip olduğuna inandığı varlık sırrının bir metaforu olarak hizmet ettiğini zannederiz. Prestij’in taklitçi rakipleri de sırları çalmakla takıntılıdır, ancak bu sırlar kutularda değil, büyücülerin tuttuğu günlüklerde saklanır. İşte bu günlükler aracılığıyla, biz izleyiciler, bu iki antagonistin rekabetlerinin onları sevdikleri her şeyi kaybetmeleriyle sonuçlanacak karşılıklı yıkıma sürüklediğini öğreniriz. Ancak birbirlerinin günlüklerini okumaları sadece bir anlatım aracından ibaret değildir. Aynı zamanda iki rakibin her biri için kendini keşfetme araçlarıdır, onların arzularının boşluğunu kendilerine acımasızca yansıtan aynalardır.
Çünkü sonunda her ikisi de keşfeder ki, dünyaya ve birbirlerine sundukları öz yeterli varlık ve mutluluk imajı aslında ya sevinçsiz ve boş bir benliğin (Angier) ya da imkansız derecede parçalanmış bir benliğin (Borden) iç sıkıntısını gizleyen bir maskeden ibarettir. Sihirbazlar arasındaki bir rekabete yakışır şekilde, birbirlerinde arzuladıkları mutluluk illüzyondur. Angier günlüğünde şöyle yazar: ‘Mutluluğu gördüm, benim olması gereken mutluluk. Ama yanılmışım. Günlüğü, kıskandığım hayatı asla yaşamadığını gösteriyor.’ Bu, gerçeği öğrendiğimizde çok pahalıya mal olan bir illüzyondur.
‘Fedakarlık, Robert “işte iyi bir numaranın bedeli” der Borden, Angier ile son buluşmalarında yaptığı şaşırtıcı fedakarlıkların boyutunu açığa çıkarırken. Angier de taklitçi takıntısının peşinde yaptığı fedakarlıkları açığa çıkarır ki bunlar da kendi doğaları ve büyüklükleri açısından dehşet vericidir. Ancak Angier’in fedakarlıklarının nihai amacı sadece ‘iyi bir numara’ üstüne çıkılamayacak kadar fantastik bir prestij oluşturmak değil, rakibinin tamamen yıkılmasını, rezil olmasını ve sonunda ölümünü sağlamaktır. Bu amaca ulaşmak için Angier, sonunda kendi kendini bile yok etmeye razıdır.
Ancak Angier ‘mutluluk’ istiyorsa, günlüğünde yazıldığı gibi—Borden’ın sahip olduğunu hayal ettiği ve kendisinin olması gerektiğine inandığı mutluluk — o zaman neden bu mutluluk hayallerini bir sahne tuzak kapısından düşürüp intikam tankında boğulsun ki? Doğal ve sağlıklı mutluluk arzumuzun, yıkım arzusuna dönüşen bu mekanizma, insan arzusunu ise Girard’ın en büyük modern öncülerinden biri olan İsviçreli filozof Jean-Jacques Rousseau şöyle izah ediyor:
“İlkçağ tutkuları, hepimizi mutluluğa doğru yönlendirir, sadece ona ilişkin nesnelere odaklanır ve sadece kendini sevme prensibine sahip olduğu için, hepsi özünde sevgi dolu ve naziktir. Ancak nesnelerinden engellerle sapmışlarsa, engeli kaldırmaya odaklanırlar, nesneye ulaşmak yerine; o zaman öfkeli ve nefret dolu olurlar. İşte böylece kendini sevme, iyi ve mutlak bir hisken, amour-propre [kibir] olur, yani karşılaştırmalar yapılan göreceli bir his; bu son his, tercihler gerektirir, keyfi tamamen negatiftir ve artık tatminimizi kendi faydamızda değil, başkasının zararında arar.”
Muhatabımız kim olursa olsun kıskançlığın körüklediği bir ardışık tepkime evresi vardır. Onun sahip olduğu mutluluğa erişimimizi engellediği için ondan nefret eder ve ona karşı kin besleriz, bu nefret zamanla orijinal mutluluk arzumuzu gölgeleyecek hale gelir. Böylece, taklitçi rekabet bizi şiddetli bir sona doğru sürükler, eğer onu alışılmış rotasından saptıracak bir şey müdahale etmezse. Bu müdahale, takip edilen bu saçmalığın farkına varma ve onun bedelinin hesaplanmasıyla bir aydınlanma anı şeklinde olabilir, tıpkı sihirbazın sözü gibi, birinin gözleri önünde kaybolur. Borden, sonuna doğru yaklaşırken bu tür bir anı yaşamış gibi görünür, kardeşine, “Haklıydın. Onu lanet numarasıyla baş başa bırakmalıydım,” der. Belki de benzer bir anlayış, Bruce Wayne’in Kara Şövalye Yükseliyor’un sonunda suçla savaşmaktan çekilmesine yol açar, Gotham’daki varlığının caydırdığından daha çok suç dehasını teşvik ettiğini anlayarak! Ama diğer Nolan karakterleri bu anlayışa ulaşamıyor – ya da daha kötüsü, onlara sunuluyor ama aktif olarak reddediyorlar, Memento’nun Leonard Shelby’si gibi…
Girard, taklitçi arzunun kendi bilinçdışı dinamikleri tarafından kendi engellerini üretmeye yönlendirildiği için, çoğumuzun kendi mutsuzluğumuzun yazarı olduğuna inanırken, Leonard, kendine açık anlarında bilerek kendine engeller üreten – asla çözülemeyecek bulmacalar, asla tüketilemeyecek bir arayış ve John Edward Gammell’in kişiliğinde bekleyen yeni bir günah keçisi – “hareketlerimin bir anlamı olduğuna” inancını sürdürmek için özel bir durumdur. Ama Nolan’ın karakterlerinin kaçırdığı anlayışlar, biz film izleyicileri için hala mevcuttur, bu da bizden büyük bir fedakarlık gerektirmeyen, sadece giriş ücreti ve Nolan’ın perdede oluşturduğu aynada kendimizi tanımaya istekli olmamız gereken çok iyi bir numaradır.
Girard kendisi, kendi anlayışlarına bir teşvik olarak edebiyatın öneminden bahsetmiştir. Teorisini ilk olarak “Deceit, Desire and the Novel” adlı kitabında sunmuştu. Cervantes, Flaubert, Stendhal, Dostoyevski ve Proust’un beş modern romancısının her birinin taklitçi arzunun psikolojisini benzersiz bir şekilde tasvir ettiğine inandığı bir çalışmaydı bu. Shakespeare ve Yunan tragedyacıları da dahil olmak üzere diğer önemli edebi figürler üzerine yapılan sonraki çalışmalar, birçok büyük yazarın insan arzusunun problemli doğası ve rakip ikizler üretme eğilimi hakkında benzer sonuçlara vardığını Girard’ın iddiasını desteklemesine yardımcı olmuştur. Bu yazarlar listesine, sinematik dünyaları rakip doppelgänger’larla yoğun bir şekilde nüfus edilmiş en büyük yaşayan yönetmenlerimizden biri olan Christopher Nolan’ın adını eklemek isteyebiliriz.
Christopher Nolan’ın yönettiği The Prestige, sadece hikayesi ve karakterleriyle değil, aynı zamanda tarihsel bağlamı ve ayarıyla da dikkat çekiyor.
Örneğin film, Edison ve Tesla arasındaki tarihsel rekabeti, filmdeki temel temalardan biri olarak işliyor. Bu rekabet, 19. yüzyılın sonlarında elektrik gücünün gelişimi sırasında yaşanmış ve iki bilim adamının farklı yaklaşımları yüzünden ortaya çıkmıştı.
Neydi bu rekabetin kökeni?
Edison, doğru akım (DA) teknolojisini savunurken, Tesla alternatif akım (AA) teknolojisini geliştirmişti. Filmde bu rekabet, bilim ve teknolojinin etik kullanımıyla ilgili soruları gündeme getiriyor. Ayrıca, Tesla’nın, Angier’in “Yer değiştiren adam” numarası için gerekli olan makineyi yapması, Edison ve Tesla arasındaki gerçek tarihi rekabetin bir yansıması olarak görmek mümkün.
Belirtmek gerekiyor ki, Viktorya dönemi, bilim ve teknolojide büyük ilerlemelerin yaşandığı bir dönem. Aynı zamanda, halk arasında sihirbazlık ve illüzyon gösterilerine büyük bir ilgi var. Bu dönemde bilim ve teknoloji, halkın hayatını büyük ölçüde etkilemiş. Filmde, bu ilerlemelerin sihirbazlık gösterilerine nasıl entegre edildiği gösteriliyor.
Öte yandan Viktorya döneminde sihirbazlık, popüler eğlence biçimlerinden biriydi. Film, bu dönemin sihirbazlık gösterilerine olan ilgisini ve bu gösterilerin toplum üzerindeki etkisini yansıtmakta da oldukça mahir. Bununla beraber The Prestige’deki tarihsel bağlam, hikayenin anlamını ve derinliğini artırmakla kalmıyor alttan alta işlediği Edison ve Tesla arasındaki rekabetin filmdeki yansıması ve Viktorya döneminin sihir ve bilimle olan ilişkisi, karakterlerin hikayelerini ve filmdeki temaları daha da zenginleştiriyor.
Bir adım daha atarak The Prestige’in yalnızca anlatımı ve temalarıyla değil, aynı zamanda dikkat çekici stilistik unsurlarıyla da ön plana çıktığını söyleyebiliriz.
2018 yılında emekliye ayrılan usta görüntü yönetmeni Wally Pfister’in ekkileyici çerçeveleme ve resimleri Prestij’i apayrı bir yere oturtuyor. Ki onunla ilgili esaslı bir röportajı şuradan okuyabilirsiniz.
Film, Viktorya döneminin karanlık ve gizemli atmosferini yansıtan bir renk paleti ve aydınlatma kullanırken karakterlerin duygusal durumlarını ve hikayenin gizemini vurgulayan gölge ve ışık oyunlarıyla muazzam ve bütünlüklü bir görsel dil oluşturuyor.
Filmdeki sihirbazlık gösterileri ve Tesla’nın laboratuvarındaki sahneler ise özellikle dikkat çekici. Bu sahnelerde kullanılan görsel efektler ve kamera hareketleri, hikayenin büyüsünü ve teknolojik gelişmelerin heyecanını seyirciye aktarmayı başarıyor.
Müzik ve ses tasarımı, ki David Julyan tarafından yapılmıştır, filmde önemli bir rol oynuyor. Filmin müzikleri, hikayenin duygusal derinliğini ve gerginliğini artırmak için kullanılırken özellikle dramatik ve gizemli sahnelerde, müzik izleyicinin duygusal deneyimini güçlendirip hikayenin etkisini artırıyor. Aynı şey ses tasarımı için de geçerli. Filmdeki ses efektleri, sihirbazlık gösterilerinin gerçekçiliğini ve etkileyiciliğini artıran önemli unsurlardan. Ayrıca, karakterlerin iç dünyalarını yansıtan ve izleyiciyi hikayeye daha fazla çeken atmosferik sesler de filmde etkili bir şekilde kullanılıyor.
The Prestige’de kullanılan stilistik unsurlar, filmi yalnızca görsel olarak çekici kılmakla kalmıyor aynı zamanda hikayenin anlamını ve duygusal etkisini de derinleştiriyor. Nolan’ın görsel stil tercihleri ve Julyan’ın müzik ve ses tasarımı, filmi, izleyicinin hem görsel hem de duygusal olarak etkilendiği, düşündüren ve sürükleyici bir deneyime dönüştürüyor.
Netice itibarıyla The Prestige, Nolan’ın yönetmenlik becerileri, Pfister’ın sinematografisi ve Julyan’ın müzik ve ses tasarımı sayesinde, sinemada stilistik açıdan dikkat çeken bir eser olarak öne çıkan bir yapım. Buna bir de diğer stilistik unsurları eklersek bu unsurlar, The Prestige”in modern sinemada sadece bir görsel başyapıt olmasını değil, aynı zamanda derinlemesine düşündüren ve duygusal olarak etkileyici bir eser olmasını sağlıyor.
Bu filmle ilgili son bir yazı kaldı.