Barışı, huzuru, normalliği sağlamak için dahi savaşa başvurulan bir çağda savaş; hiç kuşkusuz bir meslektir. Ulus-devletleşme sürecinin ve resmi tarih tezlerinin cilaladığı ‘hafıza’ ise bu pazarda kendisine yeniden/evrilerek yer bulan bir ürün. Bir meslek olarak savaş; intikam, cihad, savunma, huzuru sağlama gibi iddialarla yola çıksa da, tohumu hafıza, mahsulü yıkımdır. Hafızaya da, yıkıma da elbet bir kaydedici gerekmektedir. Bu kayıt araçları, fotoğraf, video gibi görüntü bombardımanının tüm hayatımızı kuşattığı bir çağda, günlük yaşamımızın olağan parçalarıdır. Savaşa dair görüntüler, akşam ailece yemek yenen odaların istenmeyen konuğu, bu anların fotoğrafları bol ödüllüyken, bizler de meşrebimizce duacısı, bedduacısı, analizcisi; Susan Sontag’ın Başkalarının Acısına Bakmak’ta tanımladığı gibi esasında dikizcileriz.
Başkalarının Acısına Bakmak, Susan Sontag’ın Oxford Üniversitesi’nde Uluslararası Af Örgütü Konferansı’nda yapılmış konuşmalarının derlemesi. Açılışı Virginia Woolf’un Three Guinas’ına atıfla fotoğrafa bir kadın, entelektüel, yazar olan Woolf’un gözünden bakıyoruz. Woolf, kendisine savaşın nasıl durdurulacağı hususunda fikrini soran bir avukata cevabına, “Biz” diyerek başlıyor ve kadınların hiç dillendirmediği ve esasında bir erkek oyunu olan savaşın iğrençliğinden bahsedip “Siz, bayım, o fotoğraflara dehşet ve tiksintiyle bakın” diyerek beklenmeyen öfkeli bir giriş yapıyor. Sontag ekliyor: “Konu başkalarının acılarına bakmak olduğunda, ‘biz’ asla cepte keklik sayılmamalıdır.”
|Susan Sontag-Başkalarının Acısına Bakmak|
Dehşetin kaydı
Resim, dehşeti yansıtması itibariyle hikâyeyi, akımı, asgari de olsa tarihi bilmek geçerli olduğunda fotoğraf kadar sarsıcı bir araçtır. Sözgelimi Artemisia Gentileschi’nin genç yaşında uğradığı tecavüz ertesinde yaptığı resimlerde, bir erkeğin kadın/kadınlarca infaz sahnesinin canlandırılması – bu infaz, modern ve can alıcı keskin gereçlerle değil, kaba el aletleriyle gerçekleştirilir- yahut pek çok kimsenin bildiği Guernica yahut Sontag’ın yapıtında bahsi geçen tüm o heykel ve resim sanatında öne çıkan infaz, savaş canlandırmaları daha mı az sarsıcıdır? Hikâyesi itibariyle gerçeğe dayanan bu yapıtlar, kuşkusuz sarsıcıdır; lakin Sontag’ın da belirttiği gibi, resimde “sanatçının el hüneri” vardır. Fakat fotoğraf, konu itibariyle savaşın ve dehşetin fotoğrafı anın kaydedicisidir ve özne, bizim gibi kanla, canla var olmuş kimsedir. Dikizciyi sarsan ilk etmen, tüm yan kimliklerden öte; kendi türünün acısına bakmaktır.
|Judith Slaying Holofernes, Artemsia Gentileschi, 1611-1612|
Savaş Fotoğrafçılığı
Ernst Jünger der ki: “Düşmanı bir anlığına durduran ölümcül bir silah ile büyük bir tarihsel olayı en ince ayrıntılarına kadar korumaya çalışan fotoğraf makinesi aynı aklın ürünüdür”. Susan Sontag’ın meşhur savaş esteti Jünger’den aktardığı bu cümle, fotoğrafın tüm görsel sanatlar içerisindeki biricikliğinin taahhüdüdür ve fotoğraf öncesi görsel sanat ürünlerine yüklenen önem ve özen, fotoğraftan elbette esirgenemez. İkinci Dünya Savaşı esnasında, Leica isimli meşhur fotoğraf makinelerinin üretim alanının –ısıtılmaya bırakılmış merceklerin- zarar görmesinden duyulan endişeden dolayı, Westlar eyaletinin askerlerce daha hafif araçlarla geçilişi buna örnektir. Sontag’ın ahlaki olarak derinden sorguladığı ve savaş turistleri olarak adlandırdığı savaş fotoğrafçıları, bir kayıt vazifesiyle dehşeti kaydeden seleflerine nazaran ürünlerinin çoğaltılma, medyada yer bulma gibi avantajlar ve bir dezavantaj olarak dehşete tanıklık etme cüretlerinin yüceltilmesi vesilesiyle şöhretten nasiplerini almışlardır.
İspanya İç Savaşı’na kadar piyasaya sürülen savaş fotoğraflarının çoğu isimsizdir ve taşınabilir fotoğraf makinelerinin bu denli yaygınlaşmadığı dönemlerdeki ilk fotoğrafların pek çoğunun kasti tasarlandığı, malzemeleriyle oynandığı –sonraki dönemlerde anlaşılmışlardır- bugün bilinen bir gerçektir. Robert Capa’nın meşhur ‘Düşen Askeri’, bunların en bilinenidir. Sözgelimi Beato’nun meşhur ‘Sikandarbagh Sarayı’ fotoğrafı; zafer sarhoşu Britanyalı askerlerin Sepoy savunmasında esir düşen Hintlileri süngüden geçirip avluya yığması - burada bir çeşit estetik gözetilmiştir- sonucu çekilmiştir. aynı şekilde ‘1945 Reichstag Zaferi’nin Yevgeni Khaldei tarafından çekilen fotoğrafı, Sontag’ın da aktardığı üzere bir mizansendir. Fotoğrafın aslı, kolları öldürdüğü Nazi askerlerinden aldığı saatlerle dolu olan Gürcü bir Sovyet askerine aittir, bu estetik ve ‘ahlaki’ görülmemiş olacak ki, bir mizansen daha münasip görünmüştür.
|Beato'nun Sikandarbagh Sarayı fotoğrafı|
Eddie Adams’ın çektiği belki savaş fotoğraflarının de en çarpıcılarından Vietnamlı bir polis şefinin (Nyugen Ngoc Loan) şüphelendiği genci beyninden vururken çekilmiş infaz fotoğrafı bizzat fotoğrafçı için sahnelenmiştir, zira infazlar bu şekilde fotoğrafçıların objektifleri önünde işlenmiyordu. Bir benzeri olarak, Çanakkale Savaşı’nda Seyit Ali Onbaşı’nın 275 kiloluk top mermiyi sırtladığı gözlenen fotoğraf savaşın bitiminden bir gün sonra tekrar çekildiği bilinen bir gerçektir.
|Nguyen Van Lem, Nguyen Ngoc Loan tarafından öldürülmeden hemen önce.|
Yemek masasındaki İntifada
Sontag’ın sorduğu soruyla başlamak icap ederse; “Savaşın ve dehşetin yüzünü sergileyen fotoğraflara bakmaya ne kadar dayanabilirsiniz?” Gerçekten dayanamıyor muyuz? Sontag, hususi olarak savaş fotoğrafçılarının ‘gerçeğin’ o iç kanırtıcı temsili uğruna yaptıkları bir yana, birer dikizci olarak bizlerde parçalanmış ve bozulmuş bedenleri sergileyen pornografik –bir dereceye kadar- görüntülerin uyandırdığı şehevi duyguları da anımsatır. İstediği kadar gerçeğin temsilini yaratmaya çalışsın; savaş, aksiyon, gerilim filmlerinde kesik bedenler, kana bulanmış insanlar ve savaş sahnelerini –elbette görece- konforla izleriz ve patlamış mısırımızı yeriz. İçimizi rahatlatan, onun bir ‘kurgu’ olduğudur. Aynı hatta belki daha az kanlı “gerçek” savaş görüntülerini izlerken, fotoğrafına bakarken, bu konfor yerini hiç değilse huzursuz edici bir sessizliğe bırakır. Fotoğrafın yükü tam da buradadır, fotoğrafçı ne kadar çarpıtırsa çarpıtsın insan elinin deklanşör dışında dokunamadığı o gerçekliktir rahatsız edici olan ve pause tuşu yoktur savaşların.
Türkiye’de kesintisiz olarak bir savaşın televizyondan geniş kitlelere sunumu Birinci Körfez Savaşı, İntifada, Bosna Savaşı’yla sırasıyla yaygınlaşmıştır. ‘80 neslinin rahatsız edici çocukluk hatıraları arasında bu savaşlar, çocukken akşam yemekleri eşliğinde izlenen sarsıcı görüntüler yığınıdır. 2000’lere gelindiğinde, kabaca İkinci İntifada, Güney Osetya Savaşı, Suriye Savaşı olarak bu seri devam etmiştir. Yemek masalarımızda cereyan eden bu savaşları izlemek, yani başkalarının acılarına bakmak bizim için “hâlâ” dayanılmaz mıdır? Kuşkusuz halen sarsıcıdır, sempati duyabildiğimiz, empati yapabildiğimiz ölçüde. Fakat Sontag, bize acının ve onu izlemenin alışılabilir bir şey olduğunu da anımsatıyor, zira insan uyumlu bir canlıdır ve bu sürekli uyarılan görsel hafızanın artık aralıklı/ilki kadar sarsıcı olmasına imkân var mıdır? Bu, bir sigara tiryakisi için sigara paketlerinin üzerine konulan akciğer kanseri bir hasta, solunun sorunu çeken bir bebek, cinsel istekleri azalmış bir çift fotoğrafları sigarayı bırakmak için ne kadar etkili olabildilerse o denli etkilidir. Bunun yanı sıra elbette duyarlılığı yozlaştırmadan uyanık tutmak da mümkündür, her hafta kilisede gördüğü ve çarmıha gerilmiş İsa’yı gören bir mümin için, bu, daima iç acıtıcı, minneti anımsatıcı bir tasvir olabilir. Acıya, onu izlemeye alışmak, tıpkı bıçak gibi nasıl kullandığımızla alakalı.
Fotoğraf-Kimlik
Fotoğraf bir sözleşmedir. Gerçekliği bozmamak koşuluyla, güzeli yansıtmasını istediğimiz bir sözleşme, güzellik gerçeklikten baskın gelirse bizler başkalarının acılarına bakarken gerçekçi olanı yeğleriz. Fotoğraf, Ara Güler’in de söylediği gibi, sanattan çok tarihtir. Objektifin nereye doğrulduğu, nereyi görmezden geldiği önemli olmakla birlikte karede çıplak bir gerçek vardır ve onu reddetmek olası değildir. Hafıza tetikleyicisi, saklayıcısı olarak fotoğraf; Yahudilerin Holocaust, Ermenilerin 1915, Kürtlerin maruz kaldıkları kıyımlar, Türklerin Çanakkale Zaferi, İspanya İç Savaşı, İkiz Kulele ’in bombalanması gibi her bölge-kimlik uyarınca, çeşitli ülkelerde, şehirlerde sergilenmekte ve bir hafıza merkezi işlevi görmektedir. Bununla birlikte, pek çok sivil toplum örgütü, resmi tarih tezlerinin yanlılığını ve başkalarının acılarını ortak bilince dâhil etmek için benzer bir yolu izlemektedirler.
Elbette fotoğrafa bakan, fotoğrafı çekilen kimselerin kimlikleri de asla önemsiz değildir. Sözgelimi Türkiye’de, ana-akım medya öldürülen Kürt gerillaların fotoğraflarını kahramanlıkla manşetten sergilerken, hemen akabinde televizyonlarda acıklı bir slayt eşliğinde şehit olan Türk askerlerinin fotoğrafları -askerin ağlayan çocuğu, Türk bayrağına sarılı tabut, eşinin acı içindeki fotoğrafı/görüntüleri, ailesinin vatansever cümleleri- mümkün olan en sarsıcı nefret ve sempati hislerini uyandırmak için kaba bir özenle seçilir.
Evrensel boyutta ise, açlıktan ölmek üzere olan Afrikalı bir çocuğu bir ‘beyaz’ olarak izlemek, yanı başında duran akbabayı görmek, sorumluluk hissinin sarsıcı iğnesidir. Çünkü bizler, Afrika için bir şeyler yapma ‘kudretine’ sahip kimseler olarak, hiçbir şey yapmamışızdır, yahut yaptıklarımız yetersiz kalmıştır. Siyah, egzotik, daima kırımlar ve açlıklarla savaşan bu kimselerin fotoğrafı, artık içimizi kaldıracak denli sarsıcı olmalıdırlar ki, dikkatimizi çekebilsinler (Bir hayvanın dışkısını yiyen çocuk fotoğrafı, bir rahibin elinde kuru bir dal gibi duran Afrikalı çocuk fotoğrafı vb.).
Bunun yanı sıra, ana-akım medyanın bizde sürekli güçlendirdiği duyarlılıklarımız –bölgesel ve kimliksel faktörlerle değişkendirler- vardır ve bu duyarlılıklar bir araç olarak fotoğrafın sunumunda hayati önem taşır. Örneğin, Filistin’de öldürülen binlerce çocuk cesedinin fotoğrafları, Batı medyasında bomba seslerinden korkan ve ağlayan bir İsrailli annenin fotoğrafı kadar etkili olamamıştır.
Acının istismarı
Türkiye gibi taraf/tarafgirlik saflarının katiyen boş kalmadığı acıyı tanıma, kabul etme, özür dileme gibi kavramların çokça sorunlu olduğu ülkelerde fotoğrafın bir başka işlevi de - başlıca işlevlerinden biridir- propagandadır.
|Van Depremi'nde enkaz altında aldığı yaralar sebebiyle hayatını kaybeden Yunus Geray'ın sembol haline gelen fotoğrafının, 2012 AK Parti Van İl Kongresi'nde Recep Tayyip Erdoğan'a takdim edilişi.|
Sontag’ın kaydı ile kitlelere ulaşma, sessizliği kırma noktasında fotoğraf, ilk olarak Bosna Savaşı sırasında uluslararası basının ve yardım kuruluşlarının ilgisini bölgeye çekerek rüştünü ispat etmiştir -müdahaleler elbette tartışmalıdır. Tahrir ayaklanmaları, Arap Baharı, Ukrayna ve Yunanistan’daki ayaklanmalar, Gezi Süreci, Kobanê’de yaşanan olaylar boyunca sunumu internet odaklı, ana-akım medyanın ilgisine mazhar olamayan/kısıtlı yer bulan çeşitli kitlesel olaylar, internette bir dalga gibi yükselmiş ve neticede ana-akım medyayı sessizliğini kırmaya zorlamış, uluslararası basına ulaşabilmiştir. Fotoğrafa kimlikle bakmak ise, dezenformasyon ve propagandayı da beraberinde sürüklemekte ve fotoğrafa yüklenen ‘tanıklık etme, tarihi dondurmak’ düsturu yerini, çokça kitlesel/kişisel/kimliksel hınçların haklılık belgesi olmaya bırakmaktadır. İnternet gibi ana-akım medyanın sansürcü, taraflı otoritesine alternatif olarak sunulan ‘özgür’ mecraların bile bir çeşit oto-sansüre tabi tutulduğunu ve dezenformasyona çok daha açık olduğunu biliyoruz. Kişilerin, gazetecilerin ‘hür’ iradelerine ve sorumluluk bilinçlerinin insafına kalmış sunumlar, çoğu kez başkalarının acılarını bir propaganda malzemesi olarak kullanarak istismara açık bir konuma sürüklemektedir. Hatta öyle ki, bir başka yıkımın fotoğrafları –sözgelimi Tayland’da bir kaza fotoğrafının Gezi sürecinde polis şiddetini kanıtlamak maksadı ile sorumsuzca dağıtılması- güncel vakalar için araştırmaya tabi tutulmaksızın kullanılmaktadır. Savaşın ve yıkımın fotoğraflarının “savaşın gereksizliği, barışı sağlama özlemi” gibi olumlu propagandaların bir saflık alameti olarak görüldüğü günümüzde fotoğrafın işlevi “unutmamak, anımsamak” –kitlelere yapılan kötülükler- başlıkları ile intikam ve hesap verilebilirlik öğelerini anımsatmaya yönelik olarak işlevselleştirilmiştir. Türkiye’de oldu bitti makus bir tarihi olan fotoğraf aracılığıyla başkalarının acısına bakmak, çoğu kez bir başkasını hesap vermeye çıkarılan açık bir davet olarak kalmıştır.
Gizem Asya Genç