Bu kitabın kaynağı, birkaç sene önce bana iletilen, Cahil Hoca kitabımda geliştirdiğim fikirlerden yola çıkarak seyirci konusunda benzer bir düşünceyi geliştirip sunma talebidir.( 1. İsveçli performans sanatçısı ve koreograf Marten Spangberg, 20 Ağustos 2004'te beni Frankfurt V. Uluslararası Yaz Akademisi'ni açmaya davet etmişti.) Bu öneri bende ilk önce bir şaşkınlığa yol açmıştı. Sonuçta Cahil Hoca, zekâların eşitliğini ilan edip milli eğitimi entelektüel özgürleşmenin tam karşıtı saymış, bir cahilin başka bir cahile kendisinin de hiç bilmediği bir şeyi öğretebileceğini öne sürerek 19. yüzyıl başında skandal yaratmış Joseph Jacotot'nun ayrıksı teorisini ve eşsiz kaderini anlatıyordu. Fikirleri daha o yüzyılın ortalarında unutulmaya yüz tutmuştu. Devlet okulunun hedefleri üzerine durgun sularda yapılan tartışmaların ortasına entelektüel eşitlik taşını atmak için, 1980'lerde bu fikirleri yeniden canlandırmanın iyi olacağına inanmıştım. Fakat çağdaş sanat düşüncesi içinde, sanat ufku Demosthenes, Racine ve Poussin gibi isimlerle özetlenebilecek bir insanın düşüncesi nasıl kullanılabilirdi ki?
Bununla birlikte, biraz düşününce, entelektüel özgürleşme düşüncesi ile bugünkü seyirci meselesi arasında apaçık hiçbir bağıntının bulunmayışı bir şans gibi geldi bana. Postmodern biçimiyle dahi olsa tiyatro, icra (performance) ve seyirci etrafında dönen tartışmaların esasını ayakta tutan teorik ve siyasi önkabullerden radikal biçimde kopmak için bir fırsat olabilirdi bu. Fakat bağıntıyı ortaya çıkarmak ve anlamlandırmak için, seyirci meselesini sanat ile siyaset arasındaki ilişkiler üzerine yapılan tartışmanın merkezine koyan önkabuller ağını yeniden örmek gerekiyordu. Tiyatro gösterisinin siyasal içerimleri üstüne verdiğimiz yargıların arka planında öteden beri bütünsel bir akılcılık modelinin durduğunu göstermek gerekiyordu. "Tiyatro gösterisi" ifadesini, bir seyirci topluluğu önüne eylem halindeki birtakım bedenler çıkaran her türden gösteriyi –drama, dans, performans, pantomim, vd.– kapsayacak biçimde kullanıyorum burada.
Tüm tarihi boyunca tiyatronun konu olduğu çok sayıda eleştiri, aslında özlü bir ifadeye indirgenebilir. "Seyirci paradoksu" adını vereceğim ben buna; meşhur oyuncu paradoksundan belki daha temel bir paradokstur bu. Gayet basit ifade edilecek bir paradoks: Seyircisiz tiyatro olmaz (Diderot'nun Konuşmalar'ının yazılmasına neden olan, Aşk Çocuğu'nun kurmaca temsilinde olduğu gibi tek bir gizli seyirci dahi olsa, seyirci vardır). Oysa suçlayanlar seyirci olmanın iki nedenden ötürü kötü bir şey olduğunu söyler. İlk olarak, bakmak bilmenin zıddıdır. Seyirci bir görünüşün karşısına geçer, ama o görünüşün üretim sürecini veya gizlediği gerçekliği bilmez. İkinci olarak bakmak, eylemenin zıddıdır. Edilgen olan seyirci yerinde olduğu gibi, hareketsiz durur. Seyirci olmak, hem bilmek kabiliyetinden hem de eylemek kudretinden kopmak demektir.
Bu teşhis iki farklı sonuç yargısına yol açar. İlki, tiyatronun mutlak biçimde kötü bir şey olduğu yargısıdır: Tam da o yasakladığı bilgi ile eylem, yani bilmek eylemi ile bilginin kılavuzluk ettiği eylem uğruna ortadan kaldırılması gereken bir yanılsama ve edilgenlik sahnesidir tiyatro. Vaktiyle Platon'un dile getirmiş olduğu yargıdır bu: Tiyatro, cahillerin acı çeken insanları görmeye davet edildikleri yerdir. Tiyatro sahnesinin onlara sunduğu, bir pathos gösterisidir; bir hastalığın, arzu ile ıstırabın, yani cehaletin yol açtığı benlik bölünmesinin tezahürüdür. Tiyatronun yaptığı şey, bu hastalığı bir başka hastalığa başvurarak aktarmaktır: Gölgelerin esir aldığı bakışın hastalığına. Tiyatro, kişilere acı çektiren cehalet hastalığını bir cehalet makinesi sayesinde aktarır; öyle bir optik makinedir ki bu, bakışları yanılsama ve edilgenliğe alıştırır. Demek ki iyi topluluk dediğiniz, tiyatro dolayımına göz yummaz; o topluluğa hâkim olan tek ölçü topluluğun üyelerinin hayata geçirdiği davranışlarda doğrudan vücut bulur.
Bu, en mantıklı çıkarımdır. Bununla beraber, tiyatrodaki mimesis'i eleştirenler arasında en yaygın olan çıkarım bu değildir. Eleştirenler, büyük çoğunlukla, öncülleri değiştirmedikleri halde başka bir sonuca varmışlardır; onlara göre tiyatro demek, seyirci demektir ve kötü olan da budur. Bildiğimiz şekliyle, yani toplumumuzun kendi suretinde şekillendirdiği tiyatro döngüsü böyledir. O halde bize başka bir tiyatro lazım – seyircisiz bir tiyatro. Boş koltuklar önündeki bir tiyatro değil; tam da kelimenin içerdiği edilgen optik ilişkinin, sahnede üretilene işaret eden başka bir kelimenin (drama) ima ettiği bambaşka bir ilişkiye tabi kılındığı bir tiyatrodur bu. Drama, Yunancada "eylem" demektir. Tiyatro, harekete geçirilecek canlı bedenler önünde hareket halindeki bedenlerin bir eylemi tamamına erdirdikleri yerdir. Bu harekete geçirilecek bedenler iktidarlarından vazgeçmiş olabilirler. Fakat bu iktidar hareket halindeki bedenlerin icrasıyla, bu icrayı oluşturan zekâyla, bu icranın ürettiği enerjiyle yeniden ele geçirilip etkin hale getirilir. Yeni tiyatroyu işte bu etkin iktidar üzerine kurmak gerekiyor. Daha doğrusu yeni tiyatro, ilk erdemine iade edilmiş, asıl özüne döndürülmüş bir tiyatro olacaktır; oysa sözü geçen asıl özün adını kullanan gösteriler tiyatronun bozulmuş bir versiyonunu sunmaktan öteye gidememektedir. İzleyenlerin, imgeler tarafından baştan çıkarılmak yerine bir şeyler öğrendikleri, edilgen dikizciler olmak yerine etkin katılımcılar haline geldikleri seyircisiz bir tiyatro gerekiyor.
Bu tersine çevirme işleminin, ilkesel olarak birbiriyle uyuşmayan iki önemli anlatımı oldu – gerçi reforma uğrayan tiyatronun teori ve pratiği sürekli birbirine karıştırdı bu ikisini. İlkine göre seyirciyi, görünüşle büyülenmiş ve sahnedeki karakterlerle kendisini özdeşleştirmesini sağlayan empatinin esiri olmuş ağzı açık ayran budalasının sersemleşmesinden koparmak, çekip almak gerekir. Bu yüzden garip, alışılmadık bir gösteri, anlamını aramak zorunda kalacağı bir bilmece gösterilecektir ona. Böylece seyirci, edilgen seyirci konumunu bırakıp sorgulayan, fenomenleri inceleyip nedenlerini araştıran bilimsel bir deneyci veya araştırmacı konumuna geçmeye zorlanacaktır. Ya da eylem kararları vermesi gereken insanların karşı karşıya kaldıkları ikilemlere benzeyen, örnek bir ikilem sunulacaktır seyirciye. Böylece bizzat seyircinin nedenleri değerlendirme, tartışma ve son tercihi belirleme yetisi keskinleştirilmiş, geliştirilmiş olacaktır.
İkinci formüle göre, bu ukala mesafenin kendisi ortadan kaldırılmalıdır. Seyirci, kendisine sunulan gösteriyi sükûnet içinde inceleyen gözlemci konumundan çıkarılmalıdır. Seyirci bu aldatıcı efendilikten yoksun bırakılmalı, tiyatro eyleminin sihirli dairesi içine sürüklenmelidir; o daire içinde akılcı gözlemci imtiyazı yerine kendi yekpare yaşam enerjisinin efendisi olma imtiyazını alacaktır.
Brecht'in epik tiyatrosu ile Artaud'nun vahşet tiyatrosunu özetleyen temel tutumlar işte bunlardır. Biri için seyirci araya mesafe koymalı; diğeri için bütün mesafeyi ortadan kaldırmalıdır. Biri için bakışını keskinleştirmeli, diğeri için bakan kişi konumunu dahi terk etmelidir. Çağdaş tiyatro reformu denemeleri, ilke ve etkilerini karıştırmak pahasına, bu uzaktan araştırma ile yaşayarak katılma karşıtlığı arasında sürekli gidip gelmiştir. Bu denemeler tiyatroyu dönüştürdüklerini iddia etmişlerdir, oysa yaptıkları teşhis tiyatronun ortadan kaldırılmasını öngörüyordu. Bu yüzden, yalnızca Platoncu eleştirinin gereklerini değil, onun tiyatronun kötülüğü karşısına çıkardığı olumlu formülü de benimsemiş olmaları şaşırtıcı değildir. Platon, tiyatronun demokratik ve cahil topluluğunun yerine, özetini başka bir beden icrasında bulan başka bir topluluk koymak istiyordu. Tiyatronun karşısına kimsenin hareketsiz bir seyirci olarak kalmadığı, herkesin matematiksel oranla belirlenmiş topluluk ritmine göre hareket etmek zorunda olduğu koreografik topluluğu çıkarıyordu; bu uğurda, gerekirse, kolektif dansa girmeye gönülsüz ihtiyarlar sarhoş edilecekti.
...
Jacques Ranciére -