

Anna Seghers
Seçil Deren
Anna Seghers. İlk Adımlar, çeviren Yılmaz Onay. İstanbul: Evrensel Basım Yayın, 1998, 244 s.
Yedinci Şafak, çeviren Ahmet Cemal. İstanbul: Evrensel Basım Yayın, 1997, 448 s.
Şubattan Geçen Yol, çeviren Saadet Özkal. İstanbul: Kabalcı Yayınevi, 1994, 286 s.
Ölüler Genç Kalır, çeviren Burhan Arpad. İstanbul: Can Yayınları, 1985.
Gerçekçiliğin Evrensel Mirası: Yazı ve Konuşmalar, çeviren Ahmet Cemal. İstanbul: De Yayınevi, 1984.
Evrensel Basım Yayın, Anna Seghers'in Yedinci Şafak (Das siebte Kreuz) romanını Kasım 1997'de yeniden yayımladıktan sonra, Şubat 1998'de de İlk Adımlar adıyla, aynı yazarın öykülerinden bir derleme sundu. Seghers'in yazı ve konuşmalarından bir derleme olan ve 1984'te Ahmet Cemal çevirisiyle yayımlanan Gerçekçiliğin Evrensel Mirası'na çevirmenin yazdığı önsözde, Yedinci Şafak'ın daha önce de çevrildiği belirtilir. Oysa, romanın son baskısında, daha önceki baskılara ilişkin bir bilgi görünmüyor. Yedinci Şafak'ın bildiğimiz ilk çevirisi, Ahmet Cemal ve Hâle Kuntay tarafından yapılmış ve 1976'da Değer Yayınevince basılmıştır.
Anna Seghers, bu yüzyılın hem Alman edebiyatı hem de sol edebiyat açısından ünlü yazarlarındandır.
1900'de Mainz kentinde doğmuş, 1983'te Doğu Berlin'de ölmüştür. Yazar olarak adı ilk defa 1928'de yayımlanan ve Türkçeye de çevrilmiş olan St. Barbaralı Balıkçıların Ayaklanması (Aufstand der Fisher von St. Barbara) adlı uzun öyküyle duyulmuştur. Aynı yıl Seghers KPD'ye (Alman Komünist Partisi) katılır. 1920'lerin ortalarından itibaren Almanya'da, edebiyat da dahil olmak üzere birçok sanat türünde uygulanan Neue Sachlichkeit (Yeni Nesnellik) yaklaşımını öykü ve romanlarında uygular.
Neue Sachlichkeit, 1910'ların başından 1920'lerin ortalarına dek baskın olan dışavurumcu sanata bir tepki niteliğindedir. Bu nedenle de, sanatçının kişisel değerlendirmelerinden çok, yaşamın olduğu gibi bir kesitini vermeyi amaçlayan dışa dönük bir tarzdır. Bu akımın diğer sanat dallarındaki örneklerine benzer biçimde Seghers'in eserleri de, G.W. Pabst'ın Die freudlose Gasse filminin sansürlenmesi ve yasaklanmasında olduğu gibi, merkez ve merkezin sağındaki hükümetlerce hoş karşılanmamıştır. Yol Arkadaşları'nın yayımlanmasının ardından 1933'te kitap yasaklanmış, yazar gözaltına alınmış ve serbest bırakılmasının ardından da önce İsviçre'ye, sonra da Paris'e geçmiştir. 1940'ta Paris'in işgali tehlikesi karşısında Meksika'ya gider. Savaşın bitimiyle de 1947'de Doğu Berlin'e yerleşir ve ölümüne dek faşizmin insanların düşünsel ve duygusal yaşamlarındaki etkileriyle savaşır.
1930'ların ikinci yarısında Das Wort dergisinde çıkan yazılarla şiddetlenen ve başını Brecht ve Lukacs'ın çektiği dışavurumculuk-gerçekçilik tartışmalarına Seghers de katılmıştır. Bu katılımda Seghers'in, toplumcu gerçekçiliğin son derece başarılı bir uygulayıcısı ve aynı zamanda da savunucusu olduğunu görmekteyiz. Fakat Seghers'in sanat alanında karşı çıktığı asıl ayrım, dışavurumcu ile gerçekçi, avant-garde ile geleneksel olan arasındaki ayrım değil, salt sanat ile eğilim sanatı (Tendenzkunst) arasındaki ayrımdır. Eğilim sanatının savunucuları, bir sanat yapıtının gücünü günlük olaylar kapsamında yürütülen savaşıma katılımı ile ölçerken, salt sanatı savunanlar -ki bunların arasında yüksek sanat savunusuyla Adorno da anılabilir- günlük sorunların ve politikanın sanatın değerine bir şey katmadığını, hatta düşürdüğünü öne sürerler. Seghers'e göre, her ikisinin de başarısı diğerini içermesine bağlıdır. "Salt sanat eğilimle birleştiği anda büyük sanat yapıtları doğar; bunlar zamanla güncel önemlerini yitirseler bile, sanat yapıtı olarak varlıklarını korurlar" (Gerçekliğin Evrensel Mirası, s. 18): Üstelik bu iki sanatın aslında birbirinden çok da uzak olmadığını, Nazilerin 1927'deki Dejenere/Yasak Sanat sergisi, her iki yaklaşımın ürünlerini bir arada lanetleyerek açıkça ortaya koymuştur.
Seghers'in, sanat yapıtının sanatsal gücünü ve toplumsal etkisini göz önünde bulundurduğunda öncelikle önem atfettiği, gerçekçiliktir. Fakat gerçekçilik konusunda da onu sıkıntıya sokan, yazıldığı, resmedildiği, yani tanımlandığı anda bazı şeylerin gerçeklik haline gelmesidir. Bu nedenle sanatçı gerçek olarak öne sürdüğü şeylerde çok titiz davranmak zorundadır. Çünkü gerçeklik sanat aracılığıyla bilince varmaktadır. Gerçekçilikten anlaşılan indoktrinasyon ya da öğreticilik (didaktiklik) değildir. Gerçeklik, sanatta yaşamın tüm alanlarını kapsar. Bu nedenle Seghers, Thomas Mann'ın insanların sorunlarını birçok politik yazardan daha başarılı bir biçimde dile getirdiği düşüncesini Lukacs'la paylaşır. Ancak Lukacs'ın Internationale Literatur'daki yazılarında yine de onu rahatsız eden bir şey olduğunu da Lukacs'a mektubundan öğreniyoruz.
Lukacs'a göre politik açıdan kitlelerin aydınlatılmasına katkıda bulunabilecek sanat eserleri avant-garde değil, gerçekçi olanlardır. Avant-garde sanatçılar soyutlamalarıyla gerçeği parçalarlar ve bu nedenle ancak onun kırıntılarını verebilirler. Seghers'in bu konuda Lukacs'a itirazı, avant- garde sanatın yarattığı parçalanmış gerçekliğin aslında yalnızca, gerçekliğin kendisinin parçalanmış olmasından kaynaklandığına dayanır. Avant-garde sanat, toplumsal gerçeğin parçalanmışlığının ve çarpıtılmışlığının aynasıdır. Gerçekçi bir yapıt, yaratıcısının kendi çağına ve o günkü topluma sırtını dayamasını gerektirir. Güncel olana dayanma, Goethe'de de, Balzac'ta da, Tolstoy ve Dostoyevski'de de, 1920'lerin dışavurumcu yazarlarında da ortaktır.
Bu şekilde bakıldığında dışavurumculuk, Lukacs tarafından tanımlandığı olumsuz konumda görülmez. Çünkü 1920'lerde, Kleist'ın dönemine benzer bir toplumsal şok yaşanmış ve bunun sanatçılar üzerindeki etkisi de dışavurumculuk olarak tezahür etmiştir. Bu anlamda dışavurumcuların tamamıyla gerçeklikten kopuk oldukları söylenemez. Buna karşın, toplumcu gerçekçiliğe yöntem olarak vakıf olan bazı yazarlar 'dünyayı sihirden tümüyle yoksun bırakmayı' becermelerine rağmen, bu kez de okuyucunun duygularına seslenememiş ve başka bir biçimde yine 'yaşanmamış bir dünyayı' anlatmışlardır (Gerçekliğin Evrensel Mirası, s. 88). Bu nedenlerle Seghers, Lukacs'ın çöküt (decay) olarak gördüğünü döküm (survey) olarak, biçim deneyi (experiment in form) olarak gördüğünü ise içeriğin yoğun düzeyde denenmesi (forceful [and unavoidable] attempt at a new content) olarak görür (Gerçekliğin Evrensel Mirası, s. 95; Seghers "[Letters to Lukacs] 28 June 1938", Essays on Realism içinde, derleyen: Rodney, Livingstone, Massachusetts: MIT Press, 1981, s. 175).
Seghers'e göre sanatçının saygı duyması gereken üç kavram vardır: Birey, ulus ve insanlık. Bireyden kastı aslında, insanlık onuru ve bireyin düşünce özgürlüğüdür. Ulus ile anlatmak istediği ise aynı ülkede ortak çalışmaktan ve aynı ülkenin koşullarını paylaşmaktan kaynaklanan, kültür ve tarih aracılığıyla şekillenen toplumsallaşma sürecidir. İnsanlık ise Nazi deneyiminin ardından yeniden canlandırılması gereken bir değer olarak karşımıza çıkar. Asıl arayış gerçekliğin arayışıdır ve tüm savaşlar gerçeklik uğrunadır. İnsan bunu ancak küçük küçük özgürlüklerden fedakârlık edip de, gerçek özgürlüğü aramaya başladığında anlar. Bunu Seghers, Berlin Yazarlar Kongresindeki (1947) bir konuşmasında şöyle açıklıyor:
"Size yalnızca küçük bir örnek vermek istiyorum. Buraya geldiğimde yabancı ülkelerdeki birkaç gazeteye Almanya'yı anlatan yazılar yazmak istiyordum. Bu makaleleri dilediğim gibi yazabilme olanağına sahiptim. Ama kaleme aldığım her makale, daha sonuna varmadan kafamda sorular uyandırdı. Çizeceğim her görünüm doğru olacaktı. Gel gelelim Almanya'nın gerçeği neydi? Yozlaşma, açlığa, ahlâki ve tinsel değerlerin yıkılışına ilişkin görünümler - bütün bunlar, ilerleme için yardımcı olabilecek görüşlerin temelini oluşturabilir miydi? Kendilerini kahramanca feda edenlere ait örnekler, Hitler faşizmi karşısında direnişin görünümleri. Bunlar da doğruydu. Ama bir açıklık getirmiyorlardı. Biri olabilmişse eğer, o zaman öteki nasıl gerçekleşebilmişti? Betimlenmesi gereken şey, geleceğe yönelik devinimin, bu direniş noktalarında da varolan doğru yanıdır. Güç olan, bunu yapmaktır, çünkü bir görünüm durağanlığı içerisine devingen bir şeyi sokma zorunluluğu vardır" (Gerçekliğin Evrensel Mirası, s. 23).
Durağanlığın içine devingenliği sokabilmek için, Seghers'in birçok öykünün iç içe geçtiği bir anlatım tekniği kullandığını, gerçekliğe ihanet etmemek içinse romanlarının ve öykülerinin titiz bir ön çalışmaya dayandığını söylemek mümkündür. Şubattan Geçen Yol'da (Der Weg durch den Februar) romanın tek bir kahramanı yoktur. Romanın kahramanı, olaylar ve bu olayların içindeki tüm kişilerdir. 1934 Şubatı'nda Avusturya'daki işçi ayaklanmasının anlatıldığı romanda işçi sınıfından karakterler son derece canlıdır. Her biri kendi öyküsü ile romana katılır. Bu karakterlerin hiç biri diğeri ile doğrudan bağlantılı değildir. Bağlantıyı sağlayan, beş gün süren ayaklanmanın öncesi, ayaklanma ve onu izleyen olaylardır. Bu romanın hazırlık aşamasında Seghers, 1934'teki Dollfuss darbesinden hemen sonra Avusturya'ya gitmiş ve mahkemeleri izlemiştir (Şubattan Geçen Yol, s. 114).
Bu romanda dikkati çeken, olaylar öncesinde işçi sınıfı içindeki sosyal demokrat-komünist ayrımıdır. Akrabalık ilişkileri ve dostluklar bile, Aigner ile kayınbiraderinin, Karlinger ile Dr. Bildt'in, marangoz Aloys Fischer'in oğullarının ilişkilerinde olduğu gibi, parti tercihinden etkilenmektedir. Sosyal demokratlar daha örgütlüdür ve genel grev çağrısı, anayasanın çiğnendiği gerekçesiyle sosyal demokratlar tarafından yapılır. Ayaklanma başladıktan sonra komünistler de harekete katılırlar. Sosyal demokratların silahlı örgütü Schutzbund silah dağıtır. Ancak, ayaklanmanın sonlarına doğru işçiler, parti liderlerinden bekledikleri desteği alamazlar ve işçi mahalleri yarı-resmî, faşist milis birliği Heimwehr tarafından işgal edilir. Bu yenilgi yalnızca sosyal demokratlara sempati duyanları değil, örgütün kendi adamlarını da etkileyecek; doğrudan komünistlere bir katılım olmasa da, belli bir kaymaya neden olacaktır. Bu kaymanın örnekleri, Dr. Winter'in Avusturya Sosyal Demokrat Partisinin toplantısında yaptığı konuşmaya izleyicilerin verdiği tepkide (Şubattan Geçen Yol, s. 204-9) ve Riedl ile Franz'ın konuşmasında (Şubattan Geçen Yol, s. 198-203) görülebilir.
Yedinci Şafak ise Seghers'in en bilinen romanı. Yazarın Paris'te sürgündeyken yazdığı bu kitabın birkaç kopyası kayboluyor. Seghers kendi elindeki kopyayı da Almanlar Paris'e girmeden hemen önce yakmak zorunda kalıyor (Gerçekliğin Evrensel Mirası, s. 112). Şans eseri korunmuş olan tek kopya, ilk defa 1941 yılında Amerika'da yayımlanıyor. Bu romanla Seghers, Nazilerin yalnızca Yahudilere karşı değil, Almanlara karşı da ne kadar acımasız olduğunu gözler önüne sermeyi amaçlar.
Yedinci Şafak'ın, Şubattan Geçen Yol'un aksine belirli bir kahramanı vardır: Georg Heisler. George bir toplama kampından kaçan yedi kişi içinde hayatta kalmayı başarabilen tek kişi olacaktır. Bu kamp Yahudilerin ve Ari sayılmayan diğerlerinin toplandığı bir kamp değildir. Daha çok Georg gibi örgütlü işçilerin, Adlinger'in öyküsünde (Yedinci Şafak, s. 204 ve devamında) olduğu gibi komşusu tarafından sudan bir bahaneyle ihbar edilenlerin, yani Almanların toplandığı bir kamptır. Georg'un kaçış yolculuğunda yardım görmesi de büyük sorundur. Her yer Gestapo'nun denetimindedir. Georg'a hiçbir politik yakınlık duymamakla beraber yalnızca insanlık adına yardım edenler de tehlikededir. En acısı da kişilerin yalnızca kendilerinin değil, tüm ailelerinin cezalandırılmasıdır. Paul, Georg'un yalnızca çocukluk arkadaşıdır. Eşi Liesel'le yaşamlarını, partinin yücelttiği şekilde Alman ulusuna hizmet edecek birçok çocuk yetiştirmek ve bu sayede de devletten maddi yardım almak belirlemektedir. Paul, politik görüşlerini paylaşmasa da çocukluk arkadaşına yardım etmeyi ister. Fakat Gestapo'nun bunu öğrenmesi durumunda, Liesel'in ve Paul'ün başına gelecekler bir yana, henüz çok küçük olan çocukları parti ilkelerine göre yetiştirilmek üzere devletin bakım evlerine gönderileceklerdir. Eşinden uzun zaman önce ayrılmış olan Georg'un kayınbabası dahi, kaçışın öncesinde ve sonrasında hiçbir bağlantıları olmamasına rağmen, sıkı gözetim altındadır. Bu nedenle yardım etmek isteyenlerin bile elinden pek fazla bir şey gelmez. Bu durumda yardım edemedikleri için bu kişileri suçlamak da mümkün değildir. Georg da bunu zaten olduğu gibi kabullenmiştir.
Bu romandaki bir karakter, Ölüler Genç Kalır'daki (Die Toten bleiben Jung) bir başka karaktere tıpatıp benzer. Seghers'in Almanya'da Nazizmin yükselişine yapabildiği tek açıklama da sanki bu karakterlerde ortaya çıkmaktadır. Savaştan dönen çiftçi, köyün durağanlığına artık dayanamaz. Sürekli asker arkadaşlarını, cephedeki dayanışmayı, rütbesi düşük de olsa işe yarama ve ait olma duygusunu özler, yeniden askerliğe başvurur. Fakat savaş sonrası Almanya'nın asker sayısı sınırlandırılmıştır. Bu nedenle eski askerler SS ya da SA birliklerinde toplanır.
Ölüler Genç Kalır'da Wilhelm Nadler, memleketinde olması gerektiği halde, 'savaştan önce sürdürdüğü köylü hayatını düşündükçe' (Ölüler Genç Kalır, s. 24) nöbet beklemeyi tercih etmektedir. Savaştan döndükten sonra Freikorps'a katılmıştır. Çünkü o ve onun gibiler cephede vatanlarını savunurken memleketi sırtından hançerlediklerine inandıkları solcuların temizlenmesi gerektiğini düşünmektedirler. Spartakistlerin önderliğinde gelişen Kasım 1918'deki olaylar bastırıldıktan bir süre sonra köyüne dönmek zorunda kalacak; ama, ilk fırsatta, saygı ve hayranlıkla bağlı olduğu yüzbaşısı Degenhardt'ın çağrısı ile zaten çok sağlam bir temele dayanmayan cumhuriyet rejiminin kaldırılmasını amaçlayan Kapp darbesine katılacaktır (Ölüler Genç Kalır, s. 84-5). Yedinci Şafak'ta da Westhofen toplama kampından yüzbaşı Zillich, 1918'in Kasım ayında evine dönmüş olmaktan hiç memnun değildir. Köyün meyhanesinde şöyle söyler: "Ben artık bu tezek yatağına döndüm. Berbat ettiler savaşı. Bizim dört elle sarıldığımız, tertemiz savaşımızın içine okudular. Ben şimdi nasıl inek sağarım? Bana yakışır mı? (...) Şu ellerime bir bakın, beş parmağıma bakın. Bunun ne işler başardığını siz nereden bileceksiniz? Yüzbaşı von Kuttwitz bana 'Zillich, sen olmasaydın ben şimdi öbür dünyadaydım' der dururdu" (Yedinci Şafak, s. 372).
Sıkıntıyla geçen bir yıldan sonra da 'milliyetçi duyguları kuvvetli' olduğu ve 'serserilere, bu rejime ve Yahudilere düşman' (Yedinci Şafak, s. 374) olduğu için SA'ya katılır. İşçi ailesine ilişkin tanımlamalarda da benzerlikler bulmak mümkün. Ölüler Genç Kalır'da Geschke'nin Marie'ye ve Şubattan Geçen Yol'da Johst'un Martha'ya karşı duyguları ve davranışları çok benzerdir. Marie ve Martha da birbirine çok yakın tanımlanmışlardır: Zayıflıkları, sessizlikleri, işçi hareketini çok bilinçli olarak anlamamakla beraber kocalarına verdikleri sessiz destek ve kocalarının yokluğunda da onların ilkelerine sadakat... Geschke ve Johst, Marie ve Martha'dan yaşça oldukça büyük olmalarına rağmen, eşlerini, içinde yaşadıkları işçi mahallesindeki çevrelerinin anlayabileceğinden çok daha fazla sevmektedirler. Ama saygınlıklarını korumak için bunu açığa vurmamaları gerekir. Bu nedenle her iki erkeğin de, gerekmediği zamanlarda bile, özellikle dışarı çıktıklarını ve böylece arkadaşlarının eleştirilerini savuşturmaya çalıştıklarını görürüz. İçinde yaşadıkları toplum son derece ataerkildir. Üstelik ataerkillik, politik hedefler uğruna ailenin dahi feda edilmesi gerekliliğiyle de birleşmiştir. Seghers'in romanlarında kadın karakterlerin erkeklere göre daha zayıf betimlendiğini, "Bir Çatı Altında" (İlk Adımlar, s. 25-35) adlı öyküdeki gibi, yoktan var etmeye çalışan bir anne figüründen daha öteye gidilmediğini görürüz.
Seghers'in romanlarındaki sosyal demokrat ve komünist kişiliklerin farklılıkları, yazarın 1928'de Komünist Parti'ye üye olması ve savaş sonrasında Demokratik Almanya'ya yerleşmeyi tercih etmesi ile yakından ilgilidir. Seghers'in, amaçlardan önce örgütü gözeten, pasifist ve reformist bir sosyalizm anlayışına sıcak baktığı söylenemez. Bu bakış, sosyal demokrat partiye ve komünist partisine mensup kişiliklerin oluşturulmasında ve olay örgüsü içindeki tavır alışlarının şekillendirilmesinde açıkça görülebilir. Komünistler hep daha soğukkanlı, kötü olasılıkları daha fazla hesaba katan, davaları için savaşırken en yakınlarını dahi feda etmeye hazır ve daha net kişilikler olarak ortaya konurken, sosyal demokratlar çok iyi niyetli olmakla beraber sürekli parti içi hiyerarşiye bağımlı, aileye önem veren ve pasifist kişilikler olarak karşımıza çıkıyorlar. İlginç olan, komünistlerin silahlı direnişe daha fazla taraftar olmalarına rağmen, silahların daha iyi örgütlenmiş olan sosyal demokratlar tarafından sağlanmasıdır. Seghers, Ölüler Genç Kalır'da (s. 125) ve Şubattan Geçen Yol'da (s. 203) ısrarla, Almanya'daki ve Avusturya'daki komünistlerin doğrudan Moskova'dan gelen direktifleri izlemediklerini vurgular. Fakat her iki romanda da, sosyal demokratlarla komünistler arasındaki çatışma çok açıktır.
Seghers'in romanları, salt sanatla eğilim sanatı arasında bir yerde durmayı başarabiliyor görünmektedir. Çünkü, gerçekçi bir biçimde çağına dair olayları anlatmakla beraber, yarım yüzyıl sonra da geçerliliğini koruyan duyguları ve olguları da içerebilmeyi başarmıştır. Seghers, 1920'lerin 'çelişkiler anaforunun' ardından şekillenen siyasal kutuplaşmanın bir parçasıdır. Bu kutuplaşmanın sağda ve solda insanlara getirdiği ise güçlü inançlardır. Sürgünde yenilgiyle ve umutsuzlukla yüzleşmek zorunda kalan, buna rağmen inançlarını yitirmemek ve ortak bir cephe oluşturarak direnişlerini sürdürmek zorunda olan Alman aydınlarının ortak duyguları belki de Yedinci Şafak'ın son cümlesinde dile getirilmiştir: "Dış güçlerin insanların ta içlerine, nasıl amansızca el uzatabildiğini, yine de bir köşede kimselerin el uzatamayacağı, sarsamayacağı bir şeylerin bulunduğunu artık hepimiz biliyorduk" (s. 445).
Virgül 14, Aralık 1998

