Viola da gamba virtüözü, erken çağ müziğinin önde gelen solistlerinden Jordi Savall, 2004’te eşi Montserrat Figueras ile İstanbul Müzik Festivali’ne katılmak üzere Türkiye’ye geldi. Konser öncesinde, viola da gamba’yı kendi imkanlarıyla öğrenen arkeolog, müziksever Aksel Tibet’le buluştu. Eşiyle birlikte müziğini, hayata bakışını anlattı. Savall, bu buluşmanın etkisiyle daha sonra İstanbul üzerine iki albüm kaydedecekti…
Aksel Tibet: Öncelikle, bu söyleşiyi kabul ettiğiniz için size çok teşekkür ederim. Sorularımın büyük bölümünü ikinize birden yönelteceğim, çünkü biliyorum ki Montserrat Figueras ve Jordi Savall, ikiniz de Hesperion XXI, Concerts des Natıons ve Cappella Reial grupları tarafından gerçekleştirilen eski müziğin yeniden keşfedilmesi süreciyle çok yakından ilgilisiniz; ama Jordi Savall önce sizinle başlamak istiyorum: siz eksiksiz bir müzisyensiniz, hem viyolacı, hem orkestra şefi, hem koro şefi, hem pedagog, hem müzik felsefecisi, nereden başlayacağımı bilemiyorum… Ama virtüöz viola da gamba yorumculuğunuzdan başlamak istiyorum, çünkü sizi ilk önce mükemmel viyola repertuarı kayıtlarınızla tanıdım. Müzik eğitiminize Barselona Konservatuvarı’nda başladınız ve İsviçre’de ünlü Schola Cantorum Basiliensis’te, özellikle August Wenzinger ile sürdürdünüz. Peki neden o sıralarda neredeyse tümüyle unutulmuş, büyük çoğunluk tarafından hemen hemen hiç bilinmeyen bir müzik aleti olan viola da gamba üstüne uzmanlaşmayı seçtiniz?
Jordi Savall: Bana kalırsa yaşamımızın bazı dönemlerinde yaptıklarımız biraz deneyimlerimizden, geçmişimizden kaynaklanıyor. Çocukluğumda, 6 ya da 7 yaşında her gün ayinde söyleyen küçük bir çocuk korosunun bulunduğu dini bir okula gitme şansım oldu. Dinlediğim ezgilerle büyülendim ve bu küçük koroya katılmaya karar verdim. Böylece 7 yıl boyunca hergün Gregoryen şarkıları, çoksesli müzik, dinsel ezgiler ve halk şarkıları söyledim. Sesim değişince, şarkı da söyleyebilen, insan sesinin yerini tutabilecek bir müzik aletine gereksinim duydum. O zaman bu niteliği taşıyan bildiğim tek alet viyolonseldi: 14 yaşında viyolonsel çalmaya başladım. Tesadüfen, belki de koro deneyimim nedeniyle, viyolonsel çaldığım zamanlarda eski parçalan seslendirmeyi seviyordum, herkesin çalmak istemediği parçalan buluyordum. İşte böyle rastlantı sonucu Marin Marais’nin, Simpson’un müziklerini ve özgün viola da gamba repertuvannı keşfettim. Öte yandan Barselona’da viyolonsel eğitimi görürken genç bir öğrenciyle, Monserat ile tanışma şansını da elde ettim, benim gibi viyolonsel sınıfındaydı, ancak bunun yanı sıra Barselona’daki eski bir müzik topluluğunda şarkı söylüyordu. Bu benim için bir şans oldu: Topluluklarında bazen profesyonel bir viyolacıya gereksinim duyuyorlardı, çünkü çalgıcıların hepsi amatördü, Monserrat’ın babası da amatör viyolonsel hem viola da gamba çalıyordu. Bir viyolacı ya da viyolonselci arama düşüncesi açıklandığında Montserrat, “Bach’ı çok iyi çalan genç bir viyolonselci tanıyorum, o ilgilenebilir” dedi ve böylece viola da gamba çalmaya başladım. Bizim kişisel ilişkimiz de böyle başladı, 40 yıl önce 1964’te olan bir şeyden söz ediyoruz. Bu sayede viola da gambanın viyolonselden çok farklı bir alet olduğunu keşfetme şansım oldu. Bu farklılığı zaten biliyordum ama kendim hiç denememiştim ve o zaman gerçekten bu enstrümana aşık oldum, çünkü viyola da gamba, yapısı nedeniyle, sapındaki perdeleri, 6 ya da 7 teliyle aynı zamanda hem viyolonsel, hem lavta, hem de arptı… Benim için o zaman en büyüleyici olan, unutulmuş bir dili yeniden bulmanın gerekliliğiydi. Viyolonsel için her zaman “böyle yapmak gerek, parmakları şöyle koymak gerek” diyen bir ustanız vardır, ama o dönemin tüm viola da gamba’cıları, hatta ustam August Wenzinger bile, bu aleti biraz viyolonsel gibi çalan öncülerdi. Viyolanın kendine özgü dilini bulmak gerekiyordu, bu açıktı benim için. Bunu gerçekleştirmenin tek yolu da bir yandan şan tekniğinden esinlenmek, bir yandan da kütüphanelerin, yazılı kaynakların ve müziğin kendisinin sağlayabileceği tüm bilgileri kullanmaktı. Bu macera böyle başladı.
Viola da gamba evcilleşmemenin bedelini ödedi
A.T: Sadece bir müzik aleti keşfetmemişsiniz, hayat arkadaşınızı da bulmuşsunuz, çok romantik ve güzel bir öyküymüş, ben bilmiyordum. Her zaman viola da gambayı bir kenara atıp unutarak haksızlık yaptığımızı düşünürüm. Sizin de değiniz gibi derinden etkileyen, doğrudan kalbe dokunan sesiyle çok ayn ve duygulan büyük bir yoğunlukla aktarmaya izin veren özel bir müzik aleti. Sizce bu terk edişin sebepleri neler? Müziğe, müzik diline bu kadar uygun bir enstrüman neden unutulur?
J.S: Bana kalırsa müzikte estetik anlayışının yükselişe geçtiği zaman gözle görülür bir değişim oldu. Bir yandan aydınlanma dönemine özgü bir anlayış ortaya çıktı. Bu, dünyanın çok düzenli bakış açısı kazandığı dönemdi. Her şeyin iyi, yerli yerinde olduğunu söylediğimiz bir dünyada, o dönemin müzik düzeninde ne vardı peki? Keman ailesi. Bu aile büyük orkestralarda, çok sayıda keman, viyola, viyolonsel, kontrbas ile temsil ediliyordu. Konserler giderek daha büyük salonlarda veriliyordu. Viola da gamba’nın bu dünyada artık yeri yoktu, çünkü bu dünyaya başka bir müzik anlayışı egemendi ve belki de viola da gamba çok ayrıksı bir alet olmanın bedelini ödedi. Viola da gamba hiçbir zaman evcilleşmedi, asla aynı melodiyi çalan on tane viola da gamba’dan oluşmuş bir orkestra göremezsiniz. Hep bireysel bir müzik aleti olarak kalmıştır. Bach’ın büyük Passion’unda bile sadece bir viola da gamba vardır ve bir ya da iki kez devreye girer ama en can alıcı anlarda, sesin en yüksek duyguları aktarması gerektiği zaman çalar. Örneğin Johannes-Passion’da İsa öldüğünde, o anın duygusal yoğunluğunu dile getiren “Es Viola da Gamba, 17. yy. ist vollbracht” (her şey bitti) başlıklı soloda insan sesine viola da gamba eşlik eder. Viola da gamba’nın çok eski dönemlerden beri keman ailesinden farklı bir karakteri vardı. Viyola ailesinin en temel üyesi ise bas viola da gamba idi.
Bu aileden küçük viola, topluluklarda üst sesi çalmak için kullanılırdı ama yalnız başına çalınacaksa bas viola seçilirdi çünkü bas, insan sesini taklit edebilme özelliğine sahipti. 15. yüzyılda bas viola da gamba’nın kalın tellerle yaşlı bir adamın, ince tellerle de küçücük bir çocuğun sesini çıkarabildiği, bir insanın yaşam boyu sahip olduğu her sesi taklit edebildiği kabul edilirdi. Bu aletin bizi bu kadar etkilemesinin sebebi işte bu, çünkü her şeyden önce viola da gamba insan sesiyle aynı dinamik seviyeye sahip; sesi şu an birbirimizle konuşurken çıkardığımız sesten pek fazla yüksek değil. Viola da gamba konuşmaya, şarkı söylemeye, neredeyse kulağa fısıldamaya olanak veren bir müzik aleti. Bu çalgı ne yazık ki belki de bu özelliği yüzünden 18. yüzyılın sonlarında kayboldu. Şunu da söylemek gerekir ki o dönemin bestecileri çok zor parçalar besteliyodu: Forqueray’nin, Abel’in müzikleri o dönemde acemilerin çalamayacağı kadar büyük virtüözlük gerektiriyordu. Tam ol sırada, Vivaldi’nin çello için yazılmış gibi sonatlarıyla çok hoş bir repertuvar ortaya çıktı. Üstelik bunları 6 ya da 7 telli viola yerine 4 telli viyolonselle çalmak çok daha kolaydı. Böylece viola da gamba da tıpkı lavta, klavsen ve pek çok başka enstrüman gibi unutuldu. Yine de 300 yıl yaşamıştı, bu da hiç fena sayılmaz.
Köklerimizi bilmezsek bütün olamayız
A.T: Viola da gamba çalmanın yanı sıra birkaç topluluk kurup yönettiniz; birlikte ortaçağdan 19. yüzyıla kadar varan, bazıları tümüyle unutulmuş çok sayıda eski eseri yeniden yarattınız. 20. yüzyılda erken çağ müziğinin keşfedilmesinde rol alan en önemli aktörlerden biri olduğunuzu söyleyebiliriz. Müzik mirasından hareketle müzik belleğinin yeniden keşfedilmesine çok önem veriyorsunuz. Bu soruyu ikinize birden soruyorum, böyle bir keşfin yararlan nelerdir? Eski müziği neden yeniden keşfetmek gerekiyor? Neden kendi zamanımızın müziğiyle yetinmiyoruz, neden müzik belleği bir toplum için bu kadar önemli?
Montserrat Figueras: Eski müziği incelememek, unutmak çok büyük bir kayıp olurdu, örneğin vokal müzik alanında, eğer yalnızca 18. yüzyıl ve sonrasına ait yapıtlar yorumlanırsa bu çok büyük kayıp olur. Jordi’nin de dediği gibi tıpkı viola da gamba’nın, lavtanın, theorbo’nun kaybolduğu gibi şarkı da bir şekilde kayboldu, çünkü değişik bir şarkı söyleme biçimi, 17. yüzyılın ortalarına kadar var olandan farklı bir şarkı türü doğdu. Müziğin bilinen tarihinin başlarından, ortaçağdan17. yüzyılın ortalarına kadar şiire, felsefeye bağlı, sözcüklere, dizelere öncelik veren şarkı söyleme tarzı hakimdi. Bu tarzda şiir ve müzik her zaman birlikteydi. 17. yüzyılın sonlarında ise sadece ses kaldı. Müzik büyük bir ustalık sergiliyordu, çok hoştu, ama söz artık önemini yitirmişti. Ne var ki insan zaman zaman yeniden şiire gereksinim duyuyor; romantik dönemde Schumann’ın, Brahms’ın, Schubert’in lied’leri, sonra da Debussy’nin, Ravel’in yapıtları, bütün bu yeni repertuvar tekrar ses ve şiiri bir araya getirdi, içtenlik ve şiirsellik geri döndü. Bu ideale ulaşmaya çalışılan bazı kısa anlar oldu. Ama sesin de, bir tür sesin, bir şarkı söyleme tarzının da bir biçimde tıpkı viola da gamba gibi ortadan kalktığını söyleyebiliriz, çünkü daha çok desibel yaratmak gerekiyordu. Giderek daha geniş mekânlar kullanıldığından, şan tekniğini daha yüksek ses elde edecek biçimde geliştirmek gerekti. Böylelikle de bir metnin içtenlikle şarkı olarak söylenmesine ister istemez son verildi.
A.T: Görüyorum ki insan sesi ve viola da gamba arasında inanılmaz bir koşutluk var.
J.S: Mükemmel bir çift.
M.F: Neden bütün bu eski şarkıları, eski müziği yeniden keşfetmeye çabaladığımızı sormuştunuz, çünkü içtenliğe, güzelliğe, uyuma gereksinim duyuyoruz, köklerimizi bilmezsek bir bütün olamayız.
Müzikte Rönesans yaşanmadı
J.S: Montserrat’ın ses üstüne söylediklerine ek olarak belki de anımsamak gerekir ki tümel felsefe görüşü içinde eski müzik, eserin saltık sanatsal değeri düşüncesi, haksız bir biçimde müzik eserine bağımlı sayılıyordu, çünkü 15. yüzyılda Konstantiniye’nin fethinin ardından, Batılı toplumlar antikçağ uygarlığını, bütün el yazmalarını, antik Yunanların yaptığı bütün büyük eserleri, şiiri, mimarlığı, heykeli keşfettiler ve bütün bunlar ortaçağ Avrupa toplumu için olağanüstü bir yeniden doğuşa esin kaynağı oldu. Ama ne yazık ki bu yazmaların hiçbirinde esin verebilecek tek nota bile yoktu! Aslında bugünkü tarih kitaplarında müzik alanındaki Rönesans’tan söz edilmesine karşın, müzikte Rönesans olmadı. 19. yüzyılda da, eğer Stendhal’in kaleme aldığı Haydn ve Mozart’ın yaşamını okursanız, yazarın eski müziği ne kadar aşağıladığını görebilirsiniz. Stendhal, “çoksesli, karmaşık, metninden hiçbir şey anlaşılmayan yapıtlarıyla o Barok bestecileri, hiçbir zaman yeteneği olmayan İngilizler, şaşırtıcı biçimde hiç güzel müzik yapmamış olan İspanyollar”dan söz ettikten sonra şöyle devam ediyor: “Şimdi gerçekten beste yapmayı bilen Haydn, Mozart gibi besteciler var.” Stendhal müziğin iyiye doğru gelişme gösterdiğini, dolayısiyle eski şeylerin değerinin olmadığını düşünüyor.
Eski müziğin yeniden keşfinin büyük gücü, bu işin biraz da 15. yüzyıldaki gibi gerçekleşmesinden geliyor. 19. yüzyılda “İşte şimdi bir 9. yüzyıl Gregorius ezgisinin nasıl söylendiğini, bir Santa-Maria kantiğinin nasıl çalındığını, bir trubadur şarkısının nasıl söylendiğini keşfediyoruz” deniyordu. Birden bire farkedildi ki tıpkı bir primitif Felemenk ressamının Picasso ile aynı değerde, El Greco’nun Matisse kadar güçlü kabul edildiği gibi, aynı şekilde müzik alanında Machaut’nun, Monteverdi’nin ya da Marin Marais’nin bir eserinin de Mahler, Şostakoviç ya da Berio’nun eserleri kadar güzel olabileceği farkedildi. Eski müziğin keşfedilmesinin yol açtığı en önemli sonuçlarından biri bu. Burada söz konusu olan sadece birkaç “arkeolojik” kalıntının keşfi değil. Müziği diğer sanatlardan ayıran en temel özellik, yaşayan, yorumlanan müziğin her zaman çağdaş kalmasıdır. Bir müzik müzesi kurulamaz, çünkü belli bir döneme ait bir müziğin işitilebilmesi için onu icra eden müzisyenlere, şarkıcılara her zaman gereksinim var.
M.F: Bu çok uzun bir yol, öncelikle saygı gerekiyor çünkü 12., 15. ya da 17. yüzyılın müziklerini aynı şekilde yorumlayamazsınız, önce tarihini bilmek, kitaplarla, kaynaklarla çalışmak, seslerin uyumlu olabilmesi için o zamanın müzik aletlerinin nasıl tınladığını dinlemek gerekir. Bu, derin saygı ve bir o kadar da çaba gerektiren bir iş, ama aynı zamanda da büyük bir keyif, çünkü bu müziklerden keyif alabilmek için onları anlamanın yolu öğrenilmeli. Genellikle modem konservatuvarlarda asla Monteverdi, Caccini, ya da daha eski müzikler çalınmaz, neden? Çünkü anlamadığınızdan zevk alamıyorsunuz. Ama bir kez anlamaya başladığınızda bu müzikler büyük bir keyif kaynağına dönüşür.
J.S: Aynı zamanda şanslı olduğumuzu da düşünüyorum, çünkü bizim, Kata-lonya’da, İspanya’da geleneksel müzik kültürümüz çok güçlü. Geleneksel müziğimizde geçmişle sıkı bağları olan çok güzel ezgiler, çok güzel parçalar var. Bizi en fazla büyüleyen, bunların izini klasik müziğin içinde bulmak oldu. Söyleyecek bir sözü olan sadece klasik müzik değil, sözlü gelenekten gelen müzikte de çok güzel şeyler var. Montserrat ile ilişkim sayesinde örneğin Katalan şarkılarının, Flamenkonun, Seferad şarkılarının, Arap-Endülüs müziğinin güzelliğini keşfettim ve daha pek çok şey öğrendim. Çünkü bir ortaçağ müziğini yorumlamak istediğinizde, Akdeniz kültürlerinin günümüzdeki popüler ya da klasik gelenekleri üzerine hiçbir şey bilmiyorsanız, iyi bir yorum yapamazsınız. Sefarad müziği yaptığımız zamanlarda İspanya’dan İzmir’e, İstanbul’a, Yunanistan’a, Cezayir’e, Fas’a sürülen Yahudi topluluklarının müziklerini çaldık, çoğu zaman her farklı kültürde kendilerine özgü bazı küçük değişikliklerle, aynı melodi ve aynı metinle karşılaştık. Bu, tarih içinde yaşamın gelişim süreci üzerine alınacak olağanüstü bir ders.
Monteverdi çağında gösteriş uğruna süsleme
yapılmazdı, öncelik her zaman anlamdaydı
A.T: Bütün bunlar bana eski müziğin yorumlanması sorununu düşündürüyor, isterseniz daha sonra da, özellikle Akdeniz çevresindeki Sefarad, Arap ya da Osmanlı müziklerinin sözlü geleneği üstüne konuşuruz. İstanbul’da vereceğiniz konserin programına Sefarad ve Arap-Endülüs müziklerini almışsınız. Aynca Osmanlı müziğini de tanıdığınızı sanıyorum: İtalya’da Reggio Emilia’da birkaç ay önce verdiğiniz bir konserde, programda “İstanbul müziği” olarak nitelenen bir “Uşşak Saz Semai” yorumlamışsınız. Eski müziğin yorumlanmasına bağlı sorunlardan biraz önce bahsettiniz, öncelikle kaynak sorunları var: genellikle bu müzikler tozlu arşivlerde, elyazmalarında kayboluyor, yayınlanmış olanlar da çok az. Sanırım önce kütüphanelerde, arşivlerde araştırmalar yapıyorsunuz. Ardından bu eserlerin enstrümantasyonuna ilişkin sorunlar var, çünkü genellikle partisyonlarda bu pek belirtilmiyor. Dolayısıyla tahmin yürütmek, varsayımlarda bulunmak ve şu ya da bu çözümü seçmek zorunda kalıyorsunuz. Ayrıca bu müzikler çoğunlukla oldukça şematik bir biçimde notaya aktarılmış oluyor, çoğu kez yalnızca ezgi çizgisi belirtildiğinden diğer partileri tamamlamak gerekiyor. Süslemeler de notaya aktarılmamış olduğundan bunları tıpkı eskiden yapıldığı gibi doğaçlama olarak icra etmek gerekiyor. Bu müziği yaratanlara tümüyle saygı göstererek bütün bunlar nasıl yapılabilir? Bu konuya yaklaşımınız nedir? Bir de çok tartışılan otantiklik, yani gerçeğe uygunluk sorunu var. Size göre gerçeğe uygunluk nedir? En uç noktaya kadar akademik açıdan mı yaklaşmalı, yoksa biraz da duygulara ve müziğin kendisine mi bel bağlamak gerekir?
M.F: Her şeyden önce üslup, kimlik ve gerçeğe uygunluk arayışı sürecinde bu saygının duyulması gerekiyor. Ama öte yandan her ses, her kişi, her çalgıcı sadece kendine özgüdür. Bir müzik herkesi farklı şekilde etkiler. Bu, eskilerin zamanında da böyleydi. Hiçbir ses, hiçbir kişilik birbiriyle aynı değildir. Her ne yapıda olursa olsun önceliği her zaman kendi içimizde olana vermemiz gerekir ilk sorunuzda söylediğiniz gibi, gerçeğe uygunluk arayışı sürecinde, kaynak taramaları sadece müzikle sınırlı kalamaz, şiir de okumak gerekir, felsefecilerin ne düşündüğü, mimari idealler, nasıl yaşandığı da bilinmelidir. Müziğin doğru algılanabilmesi için bütün bunlar büyük önem taşır.
A.T: Müzik toplumun yansımasıdır.
M.F: Monteverdi konserlerini Mantova’daki Sala dei Specchi gibi en fazla 100 kişilik salonlarda verirdi. Bu da çok yakından şarkı söylendiği anlamına geliyor. Demek ki desibeller yaratmak yerine, dinleyicilere ses kalitesiyle, affetto’larla, sözün etkileriyle ulaşılıyordu. Sadece sözdü rengi veren, etkileyen; sözün anlamı. Süsleme dekoratif amaçla, gösteriş uğruna asla yapılmazdı, asla! Önemli olan her zaman anlamdı. Her dönem farklıydı: ortaçağın sonlarında ses oyunları öne çıktıysa da daha sonra söz yeniden önem kazandı. Yani her dönemin kendi tarzı var. Araştırmalarımızın en keyifli yanı, dönemlerin sunduğu bu üsluplar yelpazesi üstünde çalışmak. Ancak bu da çok geniş bir alan, bir yaşam boyu uğraşsanız yetmez; hele süslemenin ortaya koyduğu tüm sorunları, süsleme konusundaki tüm olanaktan incelemeye kalkarsanız hiç bitmez. Her dönemin kendine özgü bir süsleme tarzı, bir diyalog anlayışı var.
Müziği konuşturabildiğin anda kendin de müziğe dönüşürsün
J.S: Belki de her şeyden önce bu gerçeğe uygunluk, gerçeklik arayışında, müziği öğrenmenin aslında elyazmalarıyla, bir müzik aleti yardımıyla diyalog kur mayı öğrenme anlamına geldiği belirtilmeli. Kendi düşüncelerimizi dayatmak yerine, aksine, müzik aletinin, müziğin ve onların bize aktardığı bilginin etkisine kendimizi kaptırmalıyız. Bir de, her insanın tek olduğunu, müziğin her dönemde eşi benzeri olmayan insanlar tarafından yapıldığını unutmamak gerekir. Bu eskiden de böyleydi şimdi de böyle. Tabii müziği dinleyenlerin de eşi benzeri yoktur. İşte güzel olan da bu: Müzik her zaman kişiler arası bir diyalogdur, bin kişinin dinlediği bir konser verdiğinizde bile, her dinleyici farklı şeyler hisseder. Öte yandan, aynı yorumcu duygularını bir gün bir alanda bir başka gün ise başka bir alanda daha iyi ifade edebilir, çünkü belki o gün daha duygusal ve dinçtir, başka bir günde ise değişik bir ruh halindedir. Aynı şekilde, gündelik yaşamımız da birçok şeyden etkilenebilir. Çağdaşları Marin Marais’nin melek, Forqueray’nin ise şeytan gibi çaldığını söylemişlerdir.
Demek ki aynı dönemde birbirlerinden çok farklı biçimlerde çalıyorlardı, bu hep böyle olmuştur. Montserrat’ın sözünü ettiği müziği öğrenme süreci bana Zen ustasının öyküsünü anımsattı: Öğrencinin biri büyük bir kılıç ustası olmak için başvurmuş. Usta ona her gün su taşımasını söylemiş. Dört ay geçmiş, öğrenci “ben buraya eskrim öğrenmek için geldim su taşımak için değil” demiş. Ne var ki usta öğrencisine görünürde eskrimle hiçbir ilgisi olmayan bin türlü şey yaptırmayı sürdürmüş. Ve bir gün, öğrenci bütün işleri tamamladıktan sonra usta ona şöyle demiş: “İşte şimdi hazırsın, çünkü denge kazanmak için şunu yaptın, güç kazanmak için şunu yaptın vb.” Aslında öğrenci hiç farkında olmadan her gün bazı hareketleri tekrarlayarak çalışmış ve eskrim için hazır olduğunda hiç düşünmesi gerekmemiş, kılıcı almış ve gitmiş. İşte şarkı söylemek de, müzik aleti çalmak da böyle öğreniliyor. Bazen kimi hareketler yaparak, müzik dinleyerek 10 yıl geçiriliyor ve sonunda bu, insanın bir parçası haline geliyor. Müziği konuşturabildiğin zaman da kendin müziğe dönüştüğün andır, işte o zaman gerçeğe uygunluk sorusu sorulmaz, çünkü mutlak gerçeğe uygunluk olanaksızdır. Buna ulaşabilmenin tek yolu varsayımsal bir zaman makinesiyle yolculuk yapabilmek. Bach çağınının müzikçisi ne Beatles’ı ne de bugünden herhangi bir başka müziği dinleme olanağına sahip. Halbuki eski müziği yorumlayan bizlerin kulağında daha sonraki dönemlere ait o kadar çok müzik var ki! Kültürümüzde bunun da etkisi var, çektiğimiz zorluk biraz da bundan kaynaklanıyor: Bir program yaptığımızda içinde bulunduğumuz müzik evreninden kendimizi soyutlayıp belli bir evren üzerine yoğunlaşmaya çalışıyoruz. İspanyol, ortaçağ, sefarad müziklerini kapsayan yarınki gibi bir konserde, bir üslup üstünde yoğunlaşmamız gerekiyor. Yarın Marin Marais için viola da gamba’da yaptığım süslemeleri yapmayacağım, Montserrat’ın Monteverdi’deki süslemelerini yapmayacağız, ama biz kendimiz orada olacağız, işte müziğin büyük gücünden söz etmek için bir müzisyenin ya da şarkıcının müzik içinde erimesi ve onunla aynı şeye dönüşmesi gerekiyor.
M.F: Hareketlerin ve bilginin araştırılmasının dışında bu işin bir de tinsel boyutu bulunuyor. Sadece dinsel müzikte değil, dindışı müzikte de uyandırılması gereken çok önemli bir ruh var, onun da içine girmek gerekiyor. Bunu gerçekleştirmeyi bir günde öğrenemezsiniz, çünkü eski müzikler büyük bir tinselliğin olduğu, insanın tinselliğe daha yakın olduğu dönemlere bağlı, oysa şimdi bu unutuldu, yaşam öyle hızlı geçiyor ki, bu bakışı geliştirmek için zaman yok.
J.S: Bu yüzden dünyanın her yerinde bugün eski müziğin başarısından söz ediliyor, çünkü bize hem tinsel, hem duygusal, hem estetik boyutu getiriyor.
M.F: Tabii bir de dans var.
J.S.: Eski müziklerde insan yaşamının temel öğelerini bulabiliyoruz ama aynı anda hem tanıdık, hem de yeni şeyler bunlar. Örneğin Kurtuba Camisi gibi bir camiye ya da Toledo’daki bir sinagoga ilk kez girdiğinizde bu keşiften çok etkileniyorsunuz, ama aynı zamanda kendinizi evinizde hissediyorsunuz. Bir yandan bir dünya açılırken, diğer yandan yukanlardan bir şey “evimdeyim” dedirtiyor. Eski müziğin bugün bize verdiği yeni, ama tarihimiz ve köklerimizle bağlı olduğumuz bir şeyi keşfetme hissi de işte buna benzer bir şey.
Kantemir ile Ali Ufki’nin eserleri yok olmaktan kurtarması sorunları çözmedi
A.T.: Eski müzikten, köklerden, sözlü olarak yayılmış müzikten söz ettik. Bu bağlamda size, benim de görev aldığım bir araştırma enstitüsü olan Fransız Anadolu Araştırmaları Enstitüsü bünyesinde Fikret Karakaya yönetiminde yürütülen Türkiye’deki bir Osmanlı müzikolojisi projesinden söz etmek istiyorum. Osmanlı müziği biraz önce söz ettiğiniz kimi bazı örnekler gibi sözlü olarak aktarılıyor. Pek iyi sonuç vermeyen daha eski bazı denemeleri saymazsak ilk kez 20. yüzyılın başında aktarma zincirinin kırıldığı, çözüm bulunmazsa müzik mirasının yitip gideceği fark edilmiş. Eserler notaya alınmış. Konservatuvarda heyetler kurulmuş, özellikle yaşlı müzisyenlerden bildikleri tüm eski yapıtları heyet huzurunda yorumlamaları istenmiş ve bunların notaları yazılmaya çalışılmış. Ne var ki bu uygulamanın oldukça can sıkıcı bir sonucu oldu: Öyle ki şimdi, Osmanlı müziği dinlendiğinizde 16, 17, 18, ya da 19. yüzyıla ait de olsa aynı tarz, aynı şey dinleniyormuş gibi, sanki zamanla hiçbir değişim yaşanmamış gibi bir izlenim bırakıyor, çünkü bütün bu eserlerin tümü belli bir dönemde notaya alınarak saptandı, donduruldu. Biliyoruz ki bu müzikleri sözlü olarak aktaranlar, eserin yaratıcısına bire bir saygı gösterip kesinlikle kendilerinden birşeyler katmamaya özen gösteriyordu, ama yine de farkında olmadan kendi dönemlerinin üslubundan bir şeyler ekliyorlardı. Demek ki 20. yüzyılın başında hazırlanan notalar eserlerin yüzyıllar boyunca geçirdikleri bir dizi dönüşümün ardından ulaştıkları en son durumu yansıtıyor. Projenin hedeflerinden biri eserlerin yaratıldıkları dönemdeki kendi özgün üsluplarını bulmaya çalışmak. Öte yandan şu anda bu müzik, kemanlar, viyolonseller ve Osmanlı müziğine çok geç girmiş türlü enstrümanlardan oluşan topluluklar tarafından çalınıyor; acaba zamanın çalgılarından oluşmuş bir toplulukla yorumlayabilir miyiz diye düşündük. Ama bu çok zor oldu, çünkü örneğin Osmanlı arpı olan çeng gibi bazı çalgılar tamamen kaybolduğu için bunları minyatürlere bakarak, eğer varsa, yazılı kaynakların yardımıyla yeniden yaratmak gerekiyordu. Günümüzde hâlâ daha kullanılmaya devam edilen bazı çalgılar da zaman içinde bir takım değişimler geçirmişti. Bunların da özgün biçimlerinin saptanıp o halleriyle yeniden yaptırılması gerekti. Ne var ki en büyük zorluğu, günümüzde kullanılan partisyonların demin açıklamaya çalıştığım özel niteliği çıkarıyordu. Bu zorluk, var olan iki eski kaynak, Ali Ufki ve Dimitri Kantemir’in derlemeleri kullanılarak aşıldı. Asıl adı Woiciech Bobovski olan Ali Ufki (1610-1675), İslamiyeti seçerek İstanbul’a yerleşen Polonya asıllı bir müzikçi. Batı notasıyla kayda geçirdiği sözlü ve çalgısal yapıdan bir araya getiren, Mecmua-i Saz i Söz başlıklı bir derleme hazırlamış. Dimitri Kantemir (1673-1723) ise, padişahın sarayında Osmanlı müziği üzerine eksiksiz bir öğrenim gören bir Boğdan prensi. Kaleme aldığı Kitab-ı ilm-i musiki ya da Edvar başlığıyla tanınan müzik kuramı kitabına, kendi bulduğu alfabetik bir nota sistemiyle yazılmış eserlerden oluşan bir derleme bölümü eklemiş. İşte bu iki derleme, daha sonra olanlarla “kirlenmemiş” diyebileceğimiz iki kaynak oluşturdu bize.
M.F: Okunabiliyor mu? Karışık bir notalama sistemi değil mi?
A. T: Bobovski’ninki standart notalama, yani olağan zorlukları var.
M.F: Peki ya prensinki? Bir tür alfabe olduğunu söylediniz…
A. T: Arap harflerinin kullanıldığı bir nota sistemi, ama açıklamasını da veriyor. Tabii ki bu sistemin bazı belirsizlikleri de var. Burada da yapıtlar oldukça şematik biçimde yazılmış, süslemeler yok. Üstelik o dönemin Avrupa müziğinin aksine, süslemelerle ilgili kitaplar da yok. Bazı süslemelerin, çiçeklemelerin eklendiğini tahmin ediyoruz. Ne var ki bunların nasıl olduğunu hiç bilmiyoruz.
M.F: Avrupa müziğinde süslemelerle ilgili kitaplar var, ama bunlann dışında, şarkıcıların ve çalgıcıların bin yıllık geleneğe dayanarak yaptığı birçok başka şey ne yazık ki unutulup gitmiş.
J.S: Luis Milan’ın vihuela eşliğinde süslenmiş şarkılardan oluşan basılmış ilk tablatura kitaplarından El Maestro’da da aynı şey vardı; vihuela parçalan için bütün süslemeler yazılmıştı. Ama şarkılarda, şarkıcıların garganta, yani gırtlakla saptıkları süsler, bilinen olağan şeyler olduğundan eklenmemişti. Trattado de glosas gibi kaynaklar yoluyla bu tekniğin nasıl bir şey olduğunu tahmin edebiliyoruz. Elimizde, nasıl yorumlanması gerektiğini aşağı yukarı bildiğimiz süslemeli parçalar içeren birçok derleme var.
M.F: Ama geleneksel şarkıları da dinlemek gerek.
J.S: Bu, farklı dönemlerin bir sentezi.
Dinleyiciler arasındaki aydın-halk ayrımı Beethoven’den sonra çıktı
A.T: Osmanlı müziğinde bir yanda özellikle İstanbul’da sarayda ve yüksek çevrelerdeki aydın müziği geleneği var, öte yanda tabii halk müziği geleneği, halk türküleri. Bunların arasında sürekli bir etkileşim olduğu biliniyor. Ama acaba halk geleneğinden yola çıkarak aydın geleneğini yeniden kurmaya hakkımız var mı?
J.S: Belki de bu noktada hemen şunu söylemek gerekir ki, bu çok önemli… Aydın – halk ayrımı özellikle 19. yüzyıldan itibaren Beethoven gibi bestecilerin müzik dehasının bilincine varmalarından ve artık hafif denen müziği bestelememeye başlamalarından sonra yapılmaya başladı. Halbuki Mozart, kilise ve saray için için ulvi müzikler yazmış, ama bunların yanı sıra divertimento’lar, popüler havalar da bestelemişti. Demek ki 18. yüzyılın sonuna dek müzikçiler aydın müziği kadar halk müziğiyle de uğraştılar, çünkü halk müziği aydın müziğinin bir parçası olarak kabul ediliyordu. Örneğin aynı zamanda iyi bir şair ve ince duygulara sahip bir müzikçi olan Juan del Enzina gibi bir besteci, hem ulvi müzikler bestelemiş, hem de popüler, basit, dinleyicisini eğlendirmeye yarayan yapıtlar vermiştir. O zamanın operalarında en yüce aryaların yanında en cahilleri bile eğlendirebilecek halk ezgilerine rastlıyordunuz. Kilise çoksesli müziğinde de insanların müziği anlayabilmesi için çoğu kez herkesin bildiği halk ezgilerini kullanmak zorunda kalıyordu. Bana kalırsa Osmanlı müzik tarihi içinde iki farklı müzik geleneği olsa da, bu müzikler arasında bir ilişki kurmak gerekir, çünkü bunlar ayn değillerdi, kuşkusuz birbirlerinden etkileniyorlardı. Bence bugün eski üslupları yeniden keşfetmek, troubadour şarkılarının ya da cantigas de Santa Maria’nın, 10, 12, 14. yüzyılların müziklerinin nasıl yorumlanması gerektiğini anlamak sadece yazılı kaynaklardan yola çıkarak mümkün değil. Sözlü gelenekteki müzikleri dinlemeyi de bilmek gerek. Bu gelenekler çok fazla değişmedi çünkü bunlar aşırı tutucu geleneklerdi. Osmanlı müzik geleneğini bilmiyorum ama örneğin Hint geleneksel müziğinde yüzyıllar boyu aynı üslup korundu, Arap geleneksel müziğinde de çalgılarla süsleme ve çalma biçimi devamlılık gösterdi ama bugün aynı şey modem çalgılarla yapılıyor.
M.F: Bana kalırsa en önemlisi, anahtar olan, belki de metin. Eğer bir tasavvuf şiiri söyleyecekseniz bunu kemanlar ve viyolonsellerle yapamazsınız çünkü metnin içeriğiyle ters düşer. Burada küçük mekânlar için tasarlanmış bir müzik söz konusu olduğundan saz ve kısık sesli çalgılar kullanarak, bu metni ona tüm değerini kazandıracak nitelikte bir sesle söylemek gerekir. Ama söz konusu olan bir dans ya da daha önemsiz bir metinse o zaman daha fazla çalgı da kullanılabilir. Sizdeki sorunu az çok biliyorum. Fes’te, üç hafta önce mistik müzik festivaline katıldığımda biraz anlamıştım. İstanbul’dan büyüleyici bir grubu dinledim, dervişler vardı ve tasavvuf müziği yorumladılar. Sazlar, eski çalgılar, ut, kanun, ney vardı. O kadar güzeldi ki! Şarkıcı, ismini anımsamıyorum ama büyüleyiciydi. Tasavvuf şiirleri söyledi. Metni anlamıyorum ama bütün gücün sözlerde olduğu anlaşılıyordu, çalgılar sadece eşlik ediyordu. Halbuki bugün Arap-Endülüs müziği çok fazla sayıda keman ve fazla sayıda viyolonselle yorumlanıyor. Oysa metnin öne çıkması gerek, bu daha içten; eğer metin önemli değilse müzik daha çalgısal bir niteliğe bürünebilir.
J.S.: Evet ama metinden söz ederken metnin müziğini kastettiğini düşünüyorum, çünkü asıl olağanüstü olan o ki, her metnin, anlamının kavranmasını sağlayan bir müziği var. Metne anlamını veren her zaman metnin müziği ve söylenme biçimi arasındaki güçlü karışımdır. Bu yüzden metin çok büyük önem taşır. Eski geleneğin yeniden keşfi sürecinde, ayrıntılara ulaşmak için büyük bir aşk duymak gerek çünkü bana kalırsa işin temeli bu. Bizi genellikle etkileyenler hep küçük ayrıntılar. Kadınla erkek arasında, babayla oğul arasında söylenen temel sözler hep alçak sesle söylenir. Yaşamdaki önemli şeyler de neredeyse kulağa fısıldanır. Müzikte de bunu yakalamak gerekiyor, bundan sonra her şey geliştirilebilir. Gürültülü müziklerle esasa değinilemez. Daha sonra bir dil bulunup geliştirilebilir, ama büyük bir sabırla. Diyeceğim o ki, bütün bu gelişimlerin anahtarı, bir şeyleri öğrenmek için zaman ayırmak ve heyecanın müzikten gelmesini beklemek.
A.T: Her şeyin müziğin içinde var olduğu, anlamak için de anahtarı arama sabrına sahip olmanın yeteceği söylenebilir mi?
J.S: Sabırlı olmak gerekir. Tıpkı, her gün acele etmeden yapılan o hareketler gibi ve bir gün nedenini bilmeden “yapmam gereken işte bu hareket” diyebilmek.
M.F: Çünkü hareketin kendisi oluyor insan.
J.S: Bir gün geliyor ki “ah işte tam olması gerektiği gibi” diyorsunuz. Ama bu bazen on yıl da sürebilir. Montserrat ve ben müziğe 1965’te başladık, ilk plaklarımızı ve konserlerimizi ise 1975’te gerçekleştirdik, yani 10 yıl boyunca her gün müziği arayarak, deneyerek çalıştık. Yavaş yavaş her şey yerli yerine oturdu. Bugün hâlâ aradıklarımız var, belki buluruz, belki de bulamayız. Her zaman bir özümleme süreci gerekir, çünkü en iyi yorumlama, yorum olmayandır. Stravinski’nin “müziğimi yorumlamayın, çalın” sözünü bu yönde anlamak gerekir. Müziğin içine gerçekten girebildiğiniz an, müzik ve siz aynı şey haline geldiğinizde, yorum silinip gider. Kaybolan geleneklerin araştırması yapılırken bu yolu bulmak için zaman tanınması gerektiğini düşünüyorum.
A.T: Öte yandan çok üretken bir müzikçisiniz, 150 belki daha çok albümünüz var. Bu bolluğun arasında başarısızların da çıkacağı düşünülebilir. Ancak siz mucizevi bir şekilde her seferinde daha fazlasını, daha iyisini yapmayı başarıyorsunuz. Acaba anahtarı bulup kapıyı açmanın yeterli olduğunu, bir kez kapı açıldıktan sonra her şeyin daha kolaylaştığını, doğallaştığını söylemek mümkün mü?
J.S: Ama tabii şunu da söylemek gerekir ki bizim üretimimiz fazlaysa bunun nedeni 30 yıldır çalmamız. Çok uzun bir süre. En büyük kaygımız, bir şeyleri hazırlayabilmek için yeterli zaman. Örneğin “Misteri d’Elx” gibi son albümlerimiz, uzun yıllardır üzerinde emek verdiğimiz projeler. “Misteri d’Elx” için 25 yıldır, “Villancicos y danzas criollas” için 10 ya da 15 yıldır çalışıyoruz. Bu uzun bir süreç ve sonunda “şimdi hazırız” noktasına varıyoruz. Şimdi bazı şeylerin üstesinden daha kolay gelebildiğimizi hissediyoruz. Örneğin bir aksilik olmazsa bir, iki, üç, dört ya da beş yıl sonra yapabileceğimiz projeler üstünde çalışmaktayız. Kendi prodüksiyon şirketine sahip olmanın en önemli avantajı bu sanırım. Sonunda neyi ne zaman yapacağımıza kendimiz karar verme yetkimiz var ve bu da çok önemli. Müzikçinin, bir projenin kayda ne zaman hazır olduğunu bilmesi ve bir şey yapılacak zamana karar verebilme özgürlüğü olması gerekir.
M.F: Sizin sözünü ettiğiniz projede, Osmanlı müziğinin derinleşmesi için…
A.T: Fikret Karakaya’nın yönettiği Bezmârâ topluluğu birkaç albüm kaydetti. Ama daha yapacaklan çok şey var. Çalışmalarını daha da derinleştireceklerini sanıyorum.
M.F: Bütün Akdeniz müziği için büyük bir zenginlik kaynağı, bu alanlarda derlenmesi çok güzel.
Hesperion böyle doğdu
J.S: 1442’de doğup 1504’te ölen Castilla kraliçesi I. Isabel’in yaşamını anlatan bir müzik kaydını henüz tamamladık. 1453’te Konstantiniye’nin fethini anlatmak için bir Osmanlı müziği aradık, çok eski, sanırım 16. yüzyıldan bir marş bulduk. Kanun, santur ve ut kullanarak yorumladık, çok güzel oldu.
M.F: Albüme onunla başlamayı bile istedik.
J.S: O kadar neşe doluydu ki, çok güzeldi. Ama tabii bu da yine bir varsayım, tam olarak o zamanın müziği olduğunu söylemek istemiyoruz ama o zamanın havası, kokusu olabilir diye düşündük.
A.T: Askeri müzik, yeniçeri müziği, Osmanlı müziğinin Batı’da en çok tanınan türü. Bunun sonucunda Batılı pek çok besteci, en ünlüsü Mozart’ınki olan, Türk tarzında, alla Turca besteler yapmışlar. Bu yapıtlann ortak özelliği, genelde vurmalı çalgılar, özellikle de Yeniçerileri anımsatan ziller kullanılarak yaratılan güçlü ritim duygusu. Örneğin sizin kaydettiğiniz Marin Marais’nin dördüncü toplamında yer alan “Suite d’un goût étranger”de de bu Türk zevkini iyi yansıtan iki marş var. Bunlardan biri Tatar Marşı olarak nitelendirilmiş. Ancak bütün bunlar arasında, sizin kurduğunuz üç müzik topluluğundan söz etmediğimizi farkettim, halbuki bunlann sanat yaşamınızda önemli bir rolü var.
M.F: Hespèrion’un doğuşunu anlatayım… Hepimiz Basel’de öğrenciydik, uzakta olduğumuz için İspanyol müziğimize özlem duyuyorduk, İsviçre’nin Alman bölgesindeydik. Schola Cantorum Basiliensis ve konservatuarıyla bu kentin bize sunduğu fırsatları değerlendirmek için iyi bir zamandı. Öğrenim, derinleştirme, sakin kalma olanakları çok fazlaydı, bir kaç yıl boyunca derinleşmeye çok uygun bir yaşam sürdük, o dönemde büyük diktatör Franco yaşamı zorlaştırdığı için İspanya’da olmayan pek çok olanağımız vardı. Yani bizim için bir armağan gibiydi. Farklı ülkelerden gelen müzikçilerle tanıştık. Bütün bir yıl İspanyol müziğini araştırdık, çaldık, özellikle Siglo de Oro ve Sefarad müziğiyle başladık, bu ilk albümümüzdü. Barok müzik, ortaçağ müziği de vardı ama o dönem ilk plağımız Siglo de Oro ve Sefarad müziğiydi. Yani yine bir arada yaşamış kültürlerin, Hıristiyan müziğiyle sözlü müziğin, yazılı aydın müziği ve sözlü müziğin birlikteliğiydi söz konusu. Ama sözlü olan da en az yazılı olan kadar aydındı, çünkü her zaman birbirlerine karışmış durumdaydılar. Topluluğu kurduğumuz çok verimli bir yıl oldu. Latin Amerika’dan, Buenos Aires’ten gelen, İspanyolca konuşan, kendine özgü kültürleri olan insanlarla, ama aynı zamanda da New York’tan gelen Hopkinson Smith’le bir araya geldik. Ama o İspanyol müziğim çok seviyor, lspanyolcayı çok iyi konuşuyordu. Bu çok önemli bir birleşmeydi, bize 30 yıl sürecek uzun bir yolculuğa çıkmamız için bir yıllık bir çalışma olanağı sağladı.
J.S: Kaldı ki o yıl yapılanlar, birlikte çalıştığımız, araştırmalar yaptığımız sonraki tüm yılların provası gibi oldu. Tanışmazdan önce, daha 1965-1966 yıllannda Barselona’da da eski müzikle ilgileniyorduk. Önemli olan, bence, Hopkinson Smith’le ve Avrupalı bazı müzisyenlerle yüzyüze tanışıp çalışabilmemizdi. Onlar da aynı zamanda birer araştırmacı ve yorumcuydular. Basel’deki master class’larda ve derslerde tanıdığımız öğrenciler de var. Şarkıcılarla birlikte ders yapıyorduk. Bu o dönemin ruhuna da çok iyi uyan bir şeydi. Basel’e 1968’de gitmiştik, anımsıyor musunuz? Prag ilkbaharı, Paris Mayısı… Gençlerin dünyayı değiştirilebileceklerini düşündükleri bir yıldı. Aradan uzun zaman geçti, ama o ruh buydu, biraz hippi, biraz devrimci, biraz anarşisttik, hepsinden biraz vardı yani, o dönemin harika ruhu buydu işte. Bu ruhu eski müziğe yaklaşımımızda koruduğumuzu düşünüyorum. Geçmişimizden gurur duyuyorduk ve bu geçmişi yeniden canlandırmak istiyorduk, ama bir yandan da içinde bulunduğumuz döneme ait olmak istiyorduk. İşte bu yüzden topluluğa eski Yunancada “Batı” anlamına gelen Hespèrion adını verdik. Ayrıca bu Venüs gezegeninin de adı; “Hespero”, Hesperisler’in bahçesi, öyle değil mi? Bu ada “XX”yi de ekledik çünkü şöyle demek istiyorduk: “Her zaman bugünün müzisyenleri olacağız”, bunu unutmamak gerek.
Albüm yayımlamak öncelikle sanatsal bir iştir
A.T: Zaten, yüzyılın değişmesiyle birlikte, topluluğun adını da Hespèrion XXI olarak değiştirdiniz.
J.S: Şimdi topluluğumuza yeni bir hayat esinleyen yeni kuşaklar, kızımız, oğlumuz, gençler de katılıyor. Hespèrion XX’den sonra la Capella Reial de Catalunya’yı kurma şansını yakaladık. Seslerden, Latin seslerinden oluşan bir topluluk. Latin dilinin kendine özgü rengini bir araya getirebiliyordu, gerek şarkı, gerek kavram, tinsellik açılarından. İşte böylece Katalonya, İspanya, Bask ülkeleri ve hatta İtalya ve Fransa’dan gelen seslerle çalışmaya başladık. Sonra, 1989 yılıydı, Concert des Nations’u kurduk. Bu da bir sesler topluluğuydu, ama özellikle Monteverdi, Charpentier, Bach’ın yapıtlarını çalmak için bir araya getirdiğimiz müzik aletlerinin sesleri… Beethoven’a kadar gittik, yani 19. yüzyıla. Böylece farklı dönemlerin müziklerini en mükemmel biçimde yapabilmek için gerekli olanaklarla kendimizi donatmış olduk.
A.T: Bu topluluklar sayesinde Lope de Vega, Cererols, Cabezón, Ortiz, Guerrero, Merula, Cabanilles ve pekçok başka az tanınan besteciyi keşfedebildik. Gerçekten paha biçilemeyecek bir hizmet. Bu da size kayıtlara ilişkin bir soru sormaya itiyor beni. Özellikle Auvidis-Astrée’den çıkmış kayıtlarınızı biliyorum, ama daha sonra kendi yayın dağıtım şirketinizi kurdunuz, neden? Böyle bir şirket birtakım ek külfetler getiriyor. O halde bunun yararı ne oldu?
J.S: Albümlerimiz Astrée’den çıktığı dönemde zaten hemen hemen her şeyle biz ilgileniyorduk: Müziği biz seçiyorduk, çalışıyor, tekrar ediyor ve kayda hazırlıyorduk; ses kayıt ayarlarını ve montajı da biz yapıyorduk; daha sonra albüme konacak yorum yazılarını da ya kendimiz yazıyor ya da yazacak kişileri buluyorduk; bazen görselleri bile biz seçiyorduk. Sonunda farkettik ki yapmadığımız tek şey bandı fabrikaya yollayıp dağıtımını yapmak için sipariş vermekti. En önemli sorunumuz uzun vadeli bir proje üstünde yoğunlaşma şansımızın olmayışıydı. Bir şeylerin yolunda gitmediğini hissediyorduk. Kendi şirketimiz Alia Vox’u kurduktan bir kaç ay sonra Astree el değiştirdi. Artık üretimin denetiminde dizginleri kendi elimize almanın zamanının geldiğini düşündük. Sanatçı, özgürlüğe gereksinim duyar, bizim için bir plak yapmak öncelikle ticari değil sanatsal bir iş. Oysa olağan bir yapımevi için öncelik ticarettir, çünkü bir şirket para kazanmak zorundadır, para kazanamazsa bir anlamı kalmaz. Biz ise para kaybetmezsek mutlu oluyoruz, kazandığımızda da tabii ki seviniyoruz, ama önceliğimiz o değil. Müzikçi olarak bizim önceliğimiz “işte şu kadar yıldır çalışıyoruz ve şimdi kaydetmemiz gereken çok güzel bir programımız var, zamanı geldi” diyebilmek. Her kayıt biraz yaşamın tekrar edilemeyecek bir anını ehlileştirmek gibidir, bir daha asla olmayacaktır. Mantova’da Monteverdi’nin mezmurlannı böyle yaptık. Aynı şey Marin Marais kaydı için de geçerli, Sefarad müziği için de, Madrid’de bir opera için yaptığımız kayıt için de. Müzikçi olarak “hazır olanı kaydedeceğiz” diyebilmek kendi kaydını yapmaya bir anlam yüklüyor ve bir kaydın her evresinin gerçekten sanatçılar tarafından kontrol edilmesini sağlıyor. Bu da demek ki Alia Vox’ta yapılan bir kaydın niteliği, herhangi bir çokuluslu yapım şirketinin ürünlerinden çok daha farklı oluyor, çünkü biz sanatçıyız ve her evreden, her ayrıntıdan sorumluyuz. Yaşadığımız dünyada her şey gittikçe yüzeyselleşiyor. Halbuki neredeyse kişisel nitelikte olan kaliteli ürünlere gereksinim duyuyoruz. Alia Vox’un bir plağı, her ayrıntının arkasında sanatçının varlığının hissedildiği, neredeyse bireysel bir nesne. Bu da bize büyük bir zevk veriyor. Bu yüzden yılda ancak 5-6 tane çıkarıyoruz ve başka müzisyenlerle disk yapmıyoruz, çünkü zamanımız kalmıyor. Yılda 5-6 plak, yani ayda iki plak çıkardığımızda, bazen uykusuz geceler geçirerek, çok büyük zorluklarla kontrolü elimizde tutmayı başarıyoruz, ama sevdiği bir şeyden sorumlu olmak her zaman çok büyük bir haz.
M.F: Bu bir sevgi işi, yaptığımız işi seviyoruz. Bunun dışında eğitici, öğretici bir mesaj da içeriyor. Her şey burada, sanki bir çocuğu eğitmeye benziyor, başından sonuna her şeyden sorumluyuz.
Sanatçıyız, yaşadığımız dünyadan sorumluyuz
J.S: Örneğin Ninna Nanna (Ninniler) plağını yaptık. Plakta Berberilerden, İbranilerden, İngilizlerden, Yunanlardan, İspanyollardan, İtalyanlardan, Ruslardan, Estonlardan, Almanlardan, Fransızlardan ninniler yer alıyor. Bu hiç de ticari olma kaygısı taşımayan bir albüm, çünkü her türden müzik için bir yer arayışına girdik. Kayıtların bir bölümünü Katalonya’da bir roman kilisede gerçekleştirdik. Manuel de Falla ve Garcia Lorca için daha samimi bir yere gittik. Max Reger, Darius Milhaud ve Mussorski’nin müziğini çalabilmek içinse bir piyanoya ihtiyacımız vardı, Brahmshalle’ye gittik. Her seferinde ekibin tümü seyahat etti, ama bir plağın gerçekten tutarlı olması ve müzikle mekân arasında gerçek bir ilişkinin yakalanması çok önemli. Müzik mekânda yaşar, müzikle mekân arasında bir ilişki olmalıdır.
M.F: Yoksa dil bulunamaz.
J.S: Belki de son olarak, müzikçi olarak, bugün yaşadığımız dünyada büyük bir sorumluluğumuz olduğunu dile getirmemiz gerekiyor. Bugün dinleri, gelenekleri farklı diye insanlar birbirine düşürülmeye çalışılıyor. Ben ise bizi birleştiren şeyleri, bizi bir bütün yapan şeyleri dünyaya anımsatmamızın çok önemli olduğunu düşünüyorum. Müzik de bizi bir araya getiren öğelerden biri, çünkü müziğin dili sizde de bizde de aynı, Hindistan’da da öyle, Afganistan’da, İsrail’de de… Bence bu, müziğin öncelikle vurgulamamız gereken özelliklerinden biri. Sizin müziklerinizle bizimkileri birleştirmek ve dünyaya bu güzellik mesajını insanoğlunun en temel dili ve de Elias Canetti’nin söylediği gibi “insanoğlunun yaşayan tarihi” olan müzik aracılığıyla vermeyi denemeli.
A.T: Tarihte pek çok kültürün bir arada yaşadığı bir ülkeden geliyorsunuz, biz de tarihinde ve hâlâ daha pek çok kültürün bir arada yaşadığı ve karşılıklı birbirlerini etkilediği bir ülkede, özellikle de bir şehirde yaşıyoruz. Osmanlı müziği ise bu gerçeğin iyi bir aynası. Bu söyleşiyi yapmak benim için gerçekten çok keyifli oldu. Size çok teşekkür ederim.
(Aksel Tibet – Fransızcadan çeviren: Elif Rifat / 2004 / Sanat Dünyamız)