Published on Aralık 20th, 2017 | by Hasan Cem Çal0
İki Sinema
Ünlü Fransız sinema eleştirmeni Serge Daney’in yazılarının ve söyleşilerinin toplandığı Postcards from the Cinema adlı kitabın ”Two Cinemas” adlı söyleşi bölümünün çevirisidir. Başlıktaki görsel, Buster Keaton’un 1928 yılında çektiği The Cameraman adlı filmdendir.
Çeviri: Hasan Cem Çal
Soruyu tekrardan açık bir şekilde sorabiliriz; yüzyıl boyunca yalnızca sinemanın endüstriyel bir sanat olmaya dair doğal eğilimine karşı koyanlar mı gerçek yönetmenlerdi? Basit bir şekilde ifade etmek gerekirse; sinemanın kendisi, tarihi de, endüstri dahilinde bir istisna olamaz mıydı, bir dergi benzeri işleyen Cahiers du Cinèma‘nın, sinemaya karşı yalnızca belirli bir sinema anlayışını savunan yönetmenleri odakta tutuyordu, bakış açısından, Lumière Kardeşler tarafından icat edilen bu kayıt sanatından uzaklaşan bir endüstri ile karşı karşıya olunduğunun bilinmesine karşın?
Uzun zamandır iki tür sinema olduğunu düşünüyorum: birincisi, sinemanın yüzde seksen kadarını temsil ediyor; diğeri ise neredeyse yüzde yirmilik kısmı kaplıyor. Sinemanın bir kısmı insanların görmek istediği şeyi ne pahasına olursa olsun saf ve basit bir şekilde kaydetmekti; imajın olabildiğince net olması gerekiyordu. Ta en başından itibaren kitleler İsa’nın çilesini görmek istedi.
Şimdiden son et lumière kendisini bu şekilde duyurmadı.
Evet; Sulpician painting‘den evrilen dini filmler ya da dini kültür tarafından yoğrulmuş belirli pozlara referans olarak bir şeyler ortaya kondu. İzleyicilerin belirli bir bölümü bu makinenin çarları çekmekten başka bir işe yarayabileceğine dair düşünceye tamamen kapalıydı. Sonuç olarak, Lumière, kameramanları her tarafa yollama dehasını gösterdi, hem Delhi sokaklarının sahneleri, hem de Romanov saltanatı çekilecekti; izleyicinin görmek istediği her şey oradaydı; basit bir uyum ve cazibe ile, saf ve samimi bir şekilde —krallar, kraliçeler ve egzotik mekânlar— sinemadan geçti. Örneğin, İtalya’da erken dönemde ve 1920’lerde güçlü adamlarla (strong men) ve karnaval fenomeniyle ilgili yapımlar vardı; birinin numaralar yapmasını çekmek yeterliydi, hikâyesiz filmlerdi bunlar; canavarları görmek istiyorduk. Çekim listesi; dolayımdan azade, yani, özden bağımsız bir şekilde insanların görmek istediği şeylerden oluşturulmalıydı.
Bu, televizyonun artık meşaleyi belirli bir şekilde taşıyor olduğu bir anlayışın sinemadaki karşılığıydı.
Kesinlikle. Ve yıldız (star) denilen karmaşık bir fenomen de vuku buldu, bunun iki türü var: sinemanın yaratımı olanlar (en saf hâliyle Garbo olmak; sinemanın dışında hiç var olmadı, işini bu denli erken bırakması ise bunun belirli zamanla sınırlı olduğunun işaretiydi belki de) ve sirk, kabare, şan ya da opera tarafından yaratılmış olanlar vardı. Sinemanın ne izlediğimiz ne de üzerine çalıştığımız bir parçası teknik olarak performansın az ya da çok doğru kaydını almaya dayanıyordu; makineyle ilgili hiçbir algısı olmayan popüler kültür buydu işte: bir çizim mi, bir resim mi ya da hareket eden bir fotoğraf mı, fark etmiyordu. Bu, popüler kültürün her zaman baz aldığı şeydi, mitolojiye bir çağrıydı; çünkü mitoloji temelden bağımsız bir şekilde işler; karanlık bir kutudur, bir süreç değildir. Her halkın imajları vardır, ya da sahneleri, her ne olursa olsun onları görmek ister. Hindistan’da bilet satışları az da olsa düşmekte, her ne kadar dünyadaki çoğu sinema salonunu elinde bulundursa da; hattâ bunlar tapınakları andırıyorlar — ve, yoksul köylerde, her küçük kafede videolar gösteriyorlar. Asya’nın tamamında da bu böyle işliyor: sınırların yokluğu ve imajların heybeti gerçekten de akıl almaz. Bu, Bazin’i gerçekten de haklı çıkarıyor: her durumda maruz kalacağımız dini, sosyal imgeler var: bu, tiyatro sahnesini ululaştıranların argümanını, ve sözde ”insanlarla karşılaşma” fikrini, göreceli hâle getiriyor. Evet, insanlarla tiyatro salonu arasında bir geçiş dönemi olmuş olmalıdır, ama bence halkın halk içinde imajlara olan ihtiyacı bundan çok daha yoğundur. Bu, eleştiriyle ilgili bir şey değildir; onun gibi kullanılması ve çalışılması gereken halkın mitolojik işlevidir. Belli ki, her zaman bir vakit Chaplin’in olduğunu söyleyebiliriz; aktör ve yönetmen olarak. Nostaljik olunması gerekiyorsa, sinemanın bu ânı için olunmalı: Chaplin’le, Keaton’la, Amerikan bürleskiyle, aktör sosyal bir miti yaratırken aynı zamanda da kameranın onu gösterdiği bu eşzamanlı çifte yaratımla olunmalıdır. Ama bu sesli filmin ötesine kadar dayanamadı. Cömert davranmak gerekirse, sinemanın yüzde yirmilik bir kısmı ilgi çekiciydi, bu kısımda çekilen şeyin önemi kayıt aracından daha azdı: ilgi makinenin üzerine odaklanmıştı; kameranın kendisine ve sunduğu etkilere bakılır olmuştu; kurgunun imkânları ve hareketin kendisi ilgiyi çekiyordu. Bu, sinemanın; tarihinin izini tekrar sürebileceğimiz, takip edebileceğimiz, Lumière’den günümüze, Dziga Vertov’u da geçerek okuyabileceğimiz bir parçasıdır. Sinemada bir an da geldi ki, bazıları için kayıt süreci kendi içinde büyüleyici veya etkileyici, sevilebilir ya da uygunsuz bir şey hâlini aldı. Diğerleri zaten görülmüş şeylerin kaydından fazlası değildi, çoğunluğun malı hâline gelmişlerdi, çoktan baskınlardı. Kendi öz tarihim boyunca, yalnızca adı olan, yazar, bir kişinin beni elimden tuttuğu ve şöyle dediği bir sinemayla ilişki içinde olabildim: İşte burada, bu benim dünyaya bakışım, bu benim onda kendimi nasıl bulduğum, benimle gel ve onla ilgili daha geniş bir bakış açısına sahip ol.
Bu bizim “politique des auteurs”, dediğimiz şeyi tanımlamanın bir başka şekli.
Bir şeyi söylemeyi unuttum; bu tam da burada konuştuğumuz şeyle Kapo‘nun kaydırmalı çekiminin arasındaki kayıp bağlantı: sorun, imajla bağlantılı olan tüm bu tutku ve korkunun karşımının ardından, imaja yaklaşabilmek ve içine girebilmektir. Sinefilik fantezi son kertede Sherlock Junior ya da Les Carabiniers‘inkidir: içeri girmek, küçük bir embesil gibi değil, bir kahraman olarak da değil (à la Keaton), ama başka bir uzamda yüzmeyi öğrenen biri gibi. Yüzmenin kendisi mise-en-scène’dir. Öyle ki, çerçeve ile ilgili tam da her şeyin sine qua non durumundan konuşurum; kamera hareketi ya da değil, kurgu ya da değil, detay ya da değil, yakın-çekim ya da değil, modülasyon ya da değil, son kertede hepsi tamamen göstermek veya göstermemek ile ilgilidir. Sinefil, toplumu ve hayali bir mekânı temsil eden film salonunun gerçek uzamına girendir; yalnızca bir çizgi olduğunu, bir sınır olduğunu düşünmek hatalıdır. Yalnızca saf olanlar bir anda bambaşka bir mekânda dans etmeye başladığımızı düşünür; The Purple Rose of Cairo‘da olduğu gibi. Aslında, bu iki uzam arasında bir üçüncüsü de bulunur; bir tenis kortu gibi yapılandırılmıştır. Bu saplantılı çizgiye gerçekten baktığımızda, orada birçok form işleyebilir; kabulün ve reddin formları, ağınkiler: hangi noktada ağın bu tarafında dururuz, tam olarak hangi noktada mise-en-scène bizi elimizden tutar ve ağın üzerinden atlama şansını verir ya da ağın diğer tarafına paslamamızı sağlar.
Benim yaptığım gibi mise-en-scène’i fetişize ederseniz, ara bir alan, bir araf olduğunu bilirsiniz; yani demek istiyorum ki bir film izlerken basitçe gerçek hayattan rüya hayatına geçmeyiz, sürrealistlerin saf düşüncelerinde olduğu gibi değildir durum; ama bu ikisinin arasında ara bir alan vardır. Ve tüm bu politique des auteurs’ün oluştuğu şey, bu ikisini test etmektir; bize ikisi arasında oynamayı öğretir. Bu nedenledir ki Moonfleet en güzel sinefilik filmdir, Night of the Hunter‘ın pozitif versiyonudur; küçük çocuk bir babasının olmasını ister, onu seçer ve babası gibi hareket etmesinde ısrar eder, her ne kadar diğeri diğer türlü hareket etmeyi tercih etse de; ve ondan mise-en-scène üzerine dersler bekler; yani, topoloji dersleri, araziyi kavrama dersleri. Lang’ın en güzel satırlarından biri küçük çocuğun, ”Egzersiz yararlıdır, efendim.”, demesidir. Küçük John Mohune Jeremy Fox’u (Stewart Granger) takip etmeye karar verir, tam olarak benim Fritz Lang’ı takip etmeye karar vermemde olduğu gibi. Auteur’ün imajı babadan kalma bir imajdır; ama baba orada değildir; ve orada çok olmaması da tercih edilir ki auteur’ün figürü fetişize edilebilsin. Hiç büyük yönetmenlerin biyografileri ile ilgili olmadım; auteur’ü kendisini dünyada konumlandırma yolculuğunda takip etmenin düşüncesini yeğledim; böylelikle belirli bir miktar hakikate ulaşılabiliyor; ama Hitchcock, Lang veya Bresson olsa dahi, bu aynı şey olmuyor. Bu, benim için politique des auteurs’ün anlamıdır. Kendisini bir kabul veya red bağlamında kurar: bir filme girmeyi reddedebilirim, mesela, örneğin, Kapo‘daki kaydırmalı çekim; ben, elinden herhangi eski bir yöntemle tutabileceğiniz biri değilim. Ama eğer Potecorvo’ya sinirliysem, bu tam olarak birinin benim elimden tutmasının zorunlu oluşuyla ilgilidir; birinin bana, ”Üzgünüm ama bu shot‘ı gördüm, senden önce kurguladım ve şimdi sana gösteriyorum”, demesi kesinlikle zorunludur, bana da, ”Gösterme şeklin ben de onu görme isteği uyandırdı, bu riski aldım ki film bana kendi hikâyemi anlatabilsin”, diyerek cevaplarım. Buna karşın, yirmince yüzyılda sinema Deleuzeyen kavramlar, saf kavramlar aracılığı ile bir-iki şey icat etti: the shot. Ama en nihayetinde kavram diyebilir miyiz bilmiyorum; o halde çekim (the shot) ve çerçeve dışı (out of frame) diyelim, bunlar, ek olarak, birlikte çalışırlar (bir çekim, itici kuvveti olarak bir alan dışına sahiptir). 1970’lerde bu fikirlerle tamamen haklı olarak ilgilenmiş olsak da, onlarla ilgili çok yapısalcı bir kavrayışa sahiptik, çünkü belli ki âni bir ölüm, güzellik, esrime etkisi yaratıyordu; Eisenstein’ın etkileri üzerine okuduk, çok da hedonist bir teorisyendi, zevkini (jouissance) koruyordu. Ama Tod Browning’e gelince her şey tahayyül ötesiydi; Eisenstein’ın anti-tezi olan ve en az onun kadar büyük bir yönetmendi. Ucubeler ve montaja olan ilgisiyle denebilir ki Freaks, Strike‘a bir cevap niteliğindeydi. Yani, demem o ki, sözcüğün her anlamıyla, bambaşka şekillerde çekimler yaratmak mümkündür. Ama bu demek değildir ki Cahiers‘teyken belirli bir tarz çekimin yokoluşunun geldiğini görmedik. Bugün…
…kişi görselde ve görselin oluşturduğu ideolojide varlık gösteriyor.
Bu bana göre imajla (image) aynı şey de değildir. Bu, Pavlovyen’dir. Bazen görselde figürler beliriverir, örneğin müzik videolarında, hoş süprizler olarak, ama çekimin fikrinden tamamen koparılmış bir hâlde ortaya çıkarlar. Bence bu değişim için hazırlanıldı, modern sinema tarafından çekim kavramı havaya uçuruldu; bir çeşit inatçılık bile vardı bunun içinde. Şimdi her şey bitti; ve bugün izlediğimiz imajları bile kontrol altında tutan resmi şiddetin bağlamını ifade edecek aynı enerjiye sahip değiliz. En çok da bu beni şaşırtıyor. Örneğin, Hitchcock etkisinde hiçbir etkili olma derdi yoktur; etkiyi sinemanın kendisinin yaratabileceği düşünülür: bu, şu anda tamamen ortadan kalkmış biçimsel bir saldırganlıktır. Tüm sinema tarihinde ancak sinemanın çok küçük bir parçası kendini film günlükleri yoluyla anlatır ve teorize eder; belirli bir noktada bu gerçeğe yaklaşım şeklinin bir sürecidir; şekil verilmiş, tekrar üretilmiş veya tekrar sunulmuş şeyden daha şaşırtıcı ve ilgi çekicidir. Ama bu sonuca ulaşmak için, paradoksal bir şekilde; istilacı ama bir o kadar da çok utangaç ve mütevazı bir bakıştan (vision) kurtulmalıyız; 1970’lerden, bu zamanlardan ünlü sinemanın özgüllüğü fikri ortaya çıktı. Sinemanın özgüllüğünü bir şekilde kazanması gerekiyordu. Bence bu yeni imajlarda da benzer bir şekilde işliyor: bu gidişle git gide büyük, yüce bir vaadin çok önceleri verilmiş olduğunu unutuvereceğiz, ve zaten bu vaadin tutkuyla taşınması gerektiğini de unutmuştuk. Bu, tam da çoktandır içinde bulunduğumuz ve uzun süre risk altında olacağımız boşlukta doldurulmalıdır. Nelerin geleceğini öngörmeye çalıştım; ve yorgun düştüm. Ve en nihayetinde, sinemanın bir zaman ya da bir zamanlar büyüleyici olduğunu; belirli bir süreç boyunca süren kayıtlar oluşturabileceğini, örneğin, daha fazlasını yazmaya itebileceği ve bu şekilde azınlığın deneyimini iletebileceği fikrini kabul ediyordum. Çünkü hiçbir şeyin olmadığını görmekten yorulmuştum. Şu âna dek gördüklerimiz kadar unutulmaz, şaşkınlık yaratacak bir şeylerin gelmesini de ummuyoruz. Unutulmaz hiçbir şey ummuyoruz. Biz daha çok; olası ”Orwellyen” oluşun büyük görsel-işitsel seremonileri, dev ekranlardaki televizyon programları hakkında kaygılanıyoruz. Evet, faşizm… Duruyor muyuz?