Sinema üzerine yazıları ve çektiği birkaç kısa metraj filmin ardından 1960 yapımı, ilk uzun metraj filmi A Bout de Souffle (Breathless / Serseri Âşıklar) ile Fransız Yeni Dalgası’nın öncülerinden olan Jean-Luc Godard, atlama (jump-cut) gibi getirdiği biçimsel yeniliklerle sinema tarihine “devrimci” yönetmenlerden biri olarak adını yazdırdı. Söz konusu yenilikler, kuşkusuz, sinemanın seyrini etkiledi, ilerleyen yıllarda yapılan filmleri biçimlendirdi. Bu nedenlerle Godard sineması üzerine yapılan çözümlemelerde sıklıkla filmlerin biçimsel özellikleri üzerinde duruldu. James Monaco, Yeni Dalga adlı kitabında bu duruma işaret ederek şöyle bir soru sorar: “Dikkatli izleyiciler neden ilk olarak Godard’ın filmlerinin biçemine bakar, çoğunlukla içeriği ihmal ederler?” Kendi sorusuna şu yanıtı verir:
Bana öyle geliyor ki, bu yanlış yorumlamanın, biri basit, diğeri karmaşık olan iki temel nedeni vardır. Birincisi öyle yapmaya eğitildiğimiz ve içeriğe göre tartışması daha kolay olduğu için biçeme bakarız. İkincisi yaklaşık iki yüzyıldır sanat, diğer insani etkinlikler gibi, ilerleme kuramlarına tabi olmuştur. Bu endüstri devriminin mirasıdır. Makinelerde olduğu gibi sanatta da ‘ilerleme en önemli ürünümüzdür’ ve bu, ilerlemeci sanatın keskin kenarı olan avangard anlayışın kaynağıdır […] filmlerin bir şekilde öncellerinden ‘daha ileri’ olması gerektiği düşüncesi, onların kapitalist uygarlık içindeki ticari nesneler olarak işlevleriyle yakından ilişkilidir (2006, s. 99, 100).
Filmin içeriği üzerine bir çözümlemeye geçmeden önce anlatının kırılma anlarını şöyle sıralamak mümkün: Başkahraman Michel (Jean-Paul Belmondo), bir araba çalar. Kaçarken onu takip eden polisi öldürür ve önce Liliane’dan (Liliane Dreyfus) beş bin frank borç ister. Amacı, yeterli parayı bulup New York Herald Tribune gazetesinde çalışan Patricia’yı (Jean Seberg) ikna ederek birlikte Roma’ya kaçmaktır. Patricia’nın kaldığı odada bir süre saklanır. Michel’e âşık olmaktan ve onunla bağ kurmaktan korkan Patricia, sonunda Michel’i dedektiflere ihbar eder. Polislerden kaçarken vurulan Michel, ölmeden önce Patricia’ya “Gerçekten çok iğrençsin” der ve gözlerini kapatır. Bunun üzerine Patricia ile polis arasında şöyle bir diyalog geçer:
- Patricia: Ne dedi o?
- Polis: Sizin çok iğrenç olduğunuzu…
- Patricia: İğrenç ne demek oluyor?
Patricia’nın sorusunu yanıtlamak için filmi başa saralım. “İğrenç” sözcüğü, filmdeki diyaloglarda ilk defa bu sahnede karşımıza çıkmıyor. Michel, daha ilk sahnelerde zor durumda olduğu için kapısını çaldığı Liliane’dan borç istediğinde “İğrençsin Michel” yanıtını alır. Son sahnedeki diyalogla bir bakıma Liliane’ın sözüne de atıfta bulunulur. Peki, filmin genelinde iğrenç, kim tarafından nasıl kodlanır? Her ne kadar Michel ve Patricia olmak üzere iki temel karakter var gibi görünse bile anlatıda genellikle Michel’in eylemleri belirleyicidir. O halde Michel’in gözünden iğrencin izini sürerken filmin içeriği ve yeniden ürettiği ideoloji hakkında bulgulara ulaşmak mümkün olacaktır.
Julia Kristeva, Korkunun Güçleri: İğrençlik Üzerine Deneme adlı (2014) kitabında Türkçeye “iğrenç” sözcüğüyle çevrilen “abject” kavramını “bir kimliği, bir sistemi, bir düzeni rahatsız eden” biçiminde tanımlar. İğrencin sınırlara ve kurallara hapsedilemediğine, verili olan bütün normları yerinden oynatarak düzenin özneleri için tehlike arz ettiğine dikkat çeken yazar, öznenin iğrence verdiği tepkilerin de iğrenmeyle sınırlı olmadığından bahseder. Dışlamak, yok saymak, korkmak, Kristeva’nın deyişiyle “sürgüne göndermek”, öznenin iğrence verdiği tepkilerden bazılarıdır. Kısaca iğrenç, öznede her daim bir tedirginlik, korku yaratır ve ne kadar merkezden uzaklaştırılırsa uzaklaştırılırsın bulunduğu yerden meydan okumayı sürdürür.
Filmdeki seslendirmelerde Türkçeye “iğrenç” olarak çevrilen Fransızca “dégueulasse” sözcüğü iğrencin yanı sıra mide bulandırıcı, pisliğin teki gibi anlamlara da gelmekte ve bu yönüyle Kristeva’nın dilimize genellikle “iğrenç” olarak çevrilen; ancak düzenin normlarına uymayan, düzen için tehlike teşkil eden, dışlanan, korkulan gibi geniş bir kapsamı olan “abject” kavramının yollarının kesiştiği görülmektedir. Patricia, nasıl ki erkek öznenin dilinde iğrence, yani onun eril zihniyetiyle sürdürdüğü dünyasındaki bir tehdide dönüştüyse Michel de eylemleri, kurduğu ilişkileri ya da önceliklerine göre biçimlendirdiği yaşam biçimiyle başka öznelerin dilinde iğrenç, pisliğin teki yahut bir serseri olarak tanımlanmıştır.
Patricia’yla buluşmadan önce Michel’in yol boyunca kendi kendine konuşmaları, karakterin kadına bakışı hakkında ipuçları verir. Kadınları cinsel nesneye indirgediğini görürüz. Öte yandan “Araba kullanan kadınlar inanılmaz” gibi söylemlerle cinsiyetçiliğin farklı görünümlerine tanıklık ederiz. Patricia ise başta Michel’in gözünden âşık olduğu, değer verdiği kadın olarak betimlenir; ancak bu imge, anlatı ilerledikçe dönüşür. Patricia’nın odasında korkular üstüne konuştukları uzun sahnede Michel, sevişmek ister. Bu talebine olumsuz yanıt geldiğinde “Ne sinirsin. Ne oluyor sana” diye karşılık verir. Burada Michel’in Patricia’yı da cinselliğiyle sınırlandırdığı, onu söz konusu sınırların içine hapsedemeyince yavaş yavaş “iğrenç” (abject) olarak konumlandırmaya başladığı hissedilir. Konuşmanın devamında Michel’in “Başka birinin seni okşamasına izin verir miydin?” sorusu, erkeğin kadın bedeni üzerinde egemenlik kurma isteğinin söyleme yansımasıdır ve amacına ulaşamayan erkek özne ile kadın arasındaki çatışma, bu egemenlik kaygısı üzerinden biçimlenir.
Konuşmanın korkularla cinsel arzular ekseninde sürmesi, Michel’in abject olarak kodladığı kişi, duygu ya da durumlara bağlı olarak yaşadığı yaklaşma – kaçınma çatışmasının da göstergesidir. “Yaşlanmaktan korkuyor musun? Ben korkuyorum” diyen Patricia’ya “Ahmaksın sen. En kötü şey korkaklıktır” yanıtını verirken kendi korkularını açıkça dile getirmekten hep kaçınır. Oysa koşulsuz teslimiyet beklentisi karşılanmadığında kadınlar, Michel için hep çeşitli nedenlerle birer abject’tir. Patricia’ya “Ruj sürmeyi bile bilmiyorsun. Korkunç!” derken, kadınların bellerini heyecan verici bulduğunu söylerken ya da “normal” bir kadının az bulunduğunu iddia ederken erkek öznenin egemenlik altına alamadığı kadınlara yönelik korkuları film boyunca dikkatli izleyicinin gözünden kaçmaz.
Korkularını dile getirmekten çekinmeyen Patricia ise filmin sonlarına doğru bir garajdan Cadillac marka araba çaldıklarında ve şoför koltuğuna oturduğunda artık korkmak için çok geç olduğunun farkındadır; fakat bu geç kalış, yalnızca hırsızlıkla ilgili değildir. İlerleyen sahnelerde Michel’in yerini Dedektif Vital’e (Daniel Boulanger) bildirecektir. Vedalaşmak üzere Michel’in yanına döndüğünde onu ihbar ettiğini saklamaz. Michel’e âşık olmadığını kendine kanıtlamak için bunu yaptığını belirtir. Buna karşı Michel, özgürlüğünü koruyabildiği gerekçesiyle Patricia’dan üstün olduğunu savunur. Elbette buradaki özgürlük iddiası, korkularına yenilmeyerek her şeyi göze alabilme cesaretini göstermesiyle alakalıdır ve konuşmanın devamında Patricia’ya hapse girmek istediğini söyler. Böylelikle filmin sonundan hemen önceki bu sahnede erkek, kadın üzerindeki egemenliğini söylemi üzerinden yeniden vurgularken kadın karaktere “Bana güvenmemek gerekiyor” dedirterek de anlatıyı biçimlendiren ataerkil kodlar pekiştirilir.
Molly Haskell’e referans veren Deniz Derman, Jean-Luc Godard’ın Sinemasında Kadının Yenidensunumu başlıklı doktora tezinde yönetmenin kadınlara yönelik nefretle hayranlık arasında devinen duygularına işaret eder. Kadınları idealize eden; ancak bu ideallere uymadığında tam zıttı bir duyguyu, nefreti, devreye sokarak cinsiyetçi perspektifle kadınlara yaklaşan Godard’ın filmlerindeki kadın kahramanlarda bu iki duygunun yansımaları açık biçimde görülür. Serseri Âşıklar özelinde Patricia, hayranlık duyulan ama anlaşılmaz bir varlık olarak betimlenir. Sevgilisini ihbar eder; fakat onun ölümünü müthiş bir kayıtsızlıkla izler. Derman, bu yönüyle Godard filmlerindeki kadın karakterlerin bilinç ya da ruha sahip olmadığının altını çizer (1989, s. 126, 7) ve Patricia’ya kurdurulan tümcede vurgulandığı gibi anlatılarda kadınlar “güvenilmez” olarak yansıtılır – tam da Kristeva’nın kavramına karşılık gelircesine – abjectleştirilerek sunulur. Buna bağlı olarak izleyici, filme eleştirel bir bakışla yaklaşmadığı takdirde, Patricia’nın son sahnede sorduğu soruya Godard’ın eril bakışı üzerinden verdiği yanıtla bu anlatıyı eksik anlamlandırmak durumunda kalacaktır.
Kaynakça
- Derman, Deniz. Jean-Luc Godard’ın Sinemasında Kadının Yeniden Sunumu. Yayımlanmamış doktora tezi. Anadolu Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü. Eskişehir, 1989.
- Kristeva, Julia. Korkunun Güçleri: İğrençlik Üzerine Deneme. Çev. Nilgün Tutal. İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2014.
- Monaco, James. Yeni Dalga: Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmet, Rivette. Çev. Ertan Yılmaz. İstanbul: +1 Kitap, 2006.