Aldatmaca yok benim gövdemde
Baş kopartmak benim kibarlığım
Ted Hughes, “Dala Tünemiş Doğan”[1]
I.
British Journal of Aesthetics, 1962 yılında hem bir heykeltıraş hem de heykelle ilgili dikkate değer kitaplar kaleme almış bir yazar olan Leonard Robert Rogers’ın “Heykelsel Düşünme”[2] isimli bir makalesini yayımlayacak, ancak bu yazı birileri tarafından pek de hoş karşılanmayacaktı. Leonard R. Rogers gibi çalışmalarını akademide hem heykeltıraş hem de yazar olarak sürdüren Donald Brook, aynı dergiye Rogers’ın “Heykelsel Düşünme” makalesine cevaben hazırladığı zehir zemberek bir yazıyı[3] gönderecek, British Journal of Aesthetics, Brook’un yazısını Rogers’ın hiç de altta kalmayan yanıt metniyle[4] birlikte 1963 yılında yayımlayacaktı. İki meslektaş arasındaki tartışmanın asıl konusu Rogers’ın makalesinde öne sürdüğü argümanlardı ancak her iki metin de estetikle ilgili bu münazaranın sıkıcı çerçevesini aşan bir renkliliğe sahipti. Brook Rogers’ı açıkça konudan habersiz olmakla ve münasebetsizlikle suçluyor, dolaylı olarak da yazısında öne sürdüğü kavramları ve argümanları “yumurtladığını” ifade ediyordu. Rogers ise yanıt metninde Brook’un kendine fazlaca güvendiğini açıkça belirttikten sonra, üstü kapalı biçimde, meslektaşını orkestradaki müzisyenlerin aletlerini akort edişini eser zannedip alkışlayan Çinliye benzetiyordu.
Rogers ve Brook’un tartışmasına bugünden baktığımızda aradan geçen zamanın onları hem haklı hem de haksız çıkardığını görürüz. Tartışmanın döndüğü yıllarda Jacques Derrida’nın “Yazı ve Fark”[5] kitabını henüz yayımlamadığını akılda tutarak, Brook’un her türlü genelleme ve kategorizasyona yönelik tepkisinin, post-modern düşünme biçimlerinin baskın söylemi üretir gelmesiyle birlikte, neredeyse gözü kitap görmüş, eli kalem tutmuş herkesin paylaştığı ortak ve normatif bir yaklaşıma dönüştüğünü söyleyebiliriz. Bunun yanında Rogers’ın “Heykelsel Düşünme” makalesinde sıklıkla bahsettiği ve Brook’un yazısında açıkça hakir gördüğü performans kavramı da dönüştürücü bir paradigma olarak, özellikle 70’li yıllarda artan bir yoğunlukla, sanat üretiminin içine girecek ve sanat tarihinin akışını değiştirecekti. Bu dönüşüm en açık haliyle sanırım Joseph Beuys’un performans ve heykeli birleştirdiği eserlerinde izlenebilir.
Bu makalelere ulaşmamda bana yardımcı olan dostumun haklılıkla ifade ettiği gibi fazlasıyla eski püskü şeyler okuyor olsam da L.R. Rogers’ın “Heykelsel Düşünme” makalesinin Türkiye’deki heykel tartışmasıyla doğrudan ilgisi olduğunu söyleyebilirim. İnternette yapacağınız küçük bir araştırmayla L.R. Rogers’ın söz konusu makalesinin Türkiye’de heykel eğitimi veren üniversite departmanlarının ders programlarında önerilen kaynaklar arasında yer aldığını, üniversitelerde görevli akademisyen heykeltıraşların da sıklıkla Rogers’ın yazılarına referans verdiklerini görebilirsiniz. Kısacası Rogers’ın yazıları Türkiye’de heykel üzerine düşünürken hala başvurulan kaynaklar arasındaki yerini koruyor. Cengiz Çekil arşivinde bulunan, Adem Genç’in 1990 tarihli çevirisi[6] ise, makalenin Türkiye’de heykel üzerine düşünme gündeminin önemli bir parçası olduğunu gösteren bir başka kaynak.
Çalışmalarına hem akademide hem de özel atölyesinde devam eden Burcu Erden’in hızla dönüştürdüğü bir heykel grameri içinde ürettiği işlerini incelerken Rogers ve Brook arasındaki tartışmanın bize sunduğu verilerden yola çıkmak istiyorum. Bu tercihimin nedeni Burcu Erden’in Türkiye’de yaşayan ve üretimlerini sürdüren diğer pek çok genç sanatçıdan farklı olarak sanat tarihinin sunduğu imkan ve zorlukları elinin tersiyle itiveriyormuş gibi görünen bir tavrı benimsemiyor oluşu. İlk defa ziyaret eden birinde gizli bir tapınağa giriyormuş hissi uyandıran, “Kütleyi Çağırmak” sergisi için üzerinde çalıştığı ahşap heykelleriyle dolu Balat’taki atölyesini ziyaretim sırasında, Erden’le yeni çalışmalarının hem Batı heykeli hem de Türkiye’deki heykel tarihi içindeki muhtemel koordinatları üzerine sohbet etme şansım olmuştu. Okumakta olduğunuz metin de Erden’le yaptığımız bu sohbetin beni yönlendirdiği araştırmalarla birlikte şekillendi. Erden’in “Kütleyi Çağırmak” sergisinde yer alan çalışmalarını Zühtü Müridoğlu ve Georg Baselitz’in estetik önermeleriyle kurulan diyaloglar çerçevesinde incelemek; onları bu kurgusal diyaloglar içinde dışarıdan bir bakışla yeniden hayal etmek istiyorum.
II.
“Kütleyi Çağırmak” sergisindeki eserlerin, Erden’in geçtiğimiz yıl Tophane-i Amire Kültür ve Sanat Merkezi’nde gerçekleştirdiği “Yarının Külleri” sergisinde ve Art On İstanbul’da katıldığı grup sergilerinde sunduğu çalışmalardan ayrılan dinamik bir seri oluşturduğunu söyleyebiliriz. “Kütleyi Çağırmak” serisindeki eserler, sanatçının daha önce Contemporary İstanbul fuarlarında sergilenen ve büyük ilgi gören küçük boyutlu ahşap insan figürü heykellerinden daha yabani ve gergin bir enerjiyi barındırıyor. Bu çalışmalar izleyicinin figürü yorumlamak için kullanabileceği işaretlerden mümkün olduğunca arındırılmış. Figürün kimliğine dair işaretlerin yer almadığı, yalnızca torsoya indirgenmiş, kafası, dolayısıyla portresi olmayan bu heykeller, sanatçının soyutlamaya ilişkin araştırmaları sonucunda figür anlayışını dönüştürmesinin izlerini barındırıyor.
Rogers “heykelsel” düşünmenin çıkış noktasının, üç boyutlu uzayda ilişki sistemleri kuran soyut yapılar keşfetme arzusu olduğunu ifade ediyordu.[7] Bu soyut yapıların nasıl tasarlandıklarını anlamanın yolu da çizgi, eksen, yüzey, açı, içbükey, dışbükey, kütle, hacim ve boşluk gibi geometrik kavramlarla düşünebilmekten geçiyordu. Erden’in “Kütleyi Çağırmak” sergisindeki çalışmalarını mümkün olduğunca bu geometrik kavramlar eşliğinde okumaya gayret edeceğim. Ancak daha önce Erden’in soyutla ilgili araştırmalardan yola çıkarak figürü dönüştürme çabasının içerdiği gerilimin heykel sanatı tarihinin temel paradigmalarından biriyle kurduğu ilişkiye değinmem gerekiyor.
Gombrich’in kanonik sanat tarihinde[8] Batı heykeli natüralizm ve soyutlama arasındaki gelgitler üzerinden okunur. Bu anlatıda Klasik Antikitenin heykelinden Gotik heykele geçiş neredeyse bir kuantum sıçramasını andırır ve önemli bir amaca hizmet eder. Gombrich’in yeniden ürettiği Batı medeniyeti kurgusunun iki ana sacayağını oluşturan Antik Yunan kültürü ve Hristiyanlığın doğuşuyla dönüşmeye başlayan Avrupa kültürü arasındaki fark bu iki bambaşka heykel anlayışıyla işaretlenir. Gombrich’in kanonik anlatısı Natüralizm ve soyutlama arasındaki gelgitin Batı sanatı tarihi boyunca izlenen her dönüşüm evresinde, Gotikten Rönesans’a, Rönesans’tan Barok döneme, Barok dönemden moderne, modernden post-moderne biçim değiştirerek tekrarlandığını öne sürer. Aynı gerilim ekseni üzerinde kurgulanan bu helezonik tarih okuması yakın zamanda defalarca sökülmüş olmasına rağmen yirminci yüzyıl sanat tarihindeki ağırlığını hala ağırlığını korur. Semra Germaner, Zühtü Müridoğlu’nun eğitimci ve heykeltıraş olarak bıraktığı mirasını incelediği makalesinde, 1947-1948 yılları arasında eğitim almak için gittiği Paris’e geri dönen sanatçının figüratif ve non figüratif tartışmalarını yakından izlediğini not ediyordu. Bu yıllarda da figür ve soyut hala iki karşıt kutup olarak ele alınmaktaydı.[9] Figüratif, non figüratif karşıtlığı Natüralizm ve soyutlama arasındaki antagonizmin sayısız türevlerinden biridir. Müridoğlu, izlediği tartışmaların da etkisiyle deneylere açık estetik araştırmaları sırasında Natüralizm ve soyutlama arasında kalan alanı keşfetmeye yönelmişti. Erden’in çalışmalarının Müridoğlu’nun hangi estetik deneyleriyle bağ kurduğunu takip etmeye çalışacağım ancak bu noktada Müridoğlu’nun Giacometti estetiği çevresinde ürettiği eserlerini Erden’in araştırmalarıyla ilgili bulmadığımı belirtmem gerekiyor.
“Kütleyi Çağırmak” serisindeki heykeller Erden’in, giderek artan bir yoğunlukla, eserlerini boşluk ve kütle arasında keşfettiği ilişkiler üzerine kurduğunu düşündürtüyor. Seri hem boşluğa doğru genişleyen hem de boşluğu davet eden figüratif öğeleri kapsıyor. Genç sanatçının şimdiden oluşturmaya başladığı kendi heykel grameri içinde, figürü dışbükey ve içbükey yüzeyler arasında gelip giden bir dinamik içinde tasavvur ettiğini söylemek mümkün. Bu çalışmalarda dışbükey yüzeyin geriliminin öncelikli oluşu, figürün bir hamle yapmak üzere olduğu hissini uyandırıyor. İçbükey yüzeylerse oluşturdukları kuvvetli gölgelerle kütleyi vurgularken boşluğu içeri davet ediyor. Zıtlıkların bir arada olma hali ve bu halin ürettiği bipolar denge Klasik Antikite heykelinin ulaşmak istediği idealin taşıyıcısıydı. Ian Jenkins ve Victoria Turner, Antik Yunan heykelindeki bedeni tüm çeşitliliğiyle inceledikleri araştırmalarında, sözünü ettiğim dengenin felsefi dayanaklarını Türkiye’nin Batı kıyılarında, Milattan Önce beşinci yüzyıl Miletos’unda bulmuşlardı. Anaximander’in önerdiği temel karşıtlıkların birbirlerine galip gelmeden bir arada bulunması gerekliliği ilkesi yalnızca Eski Yunan felsefesinde değil, tıbbında ve estetiğinde de karşılığını buluyordu. Bu ilkenin iyileştirici bir etkisinin olduğuna inanılıyor, estetik de bu iyileştirici etkiden uzak bir yerde düşünülmüyordu.[10] Atinalı Myron’un disk atan atleti (diskobolos) zıt motiflerin birlikteliğiyle kurulan mükemmel dengenin en bilinen örneğiydi. Hareket halindeyken donakalmış gibi görünen diskobolos, heykelin yüzyıllar boyunca değişmeyecek iki temel problemine işaret ediyordu: denge ve hareket. Bedenin teşhiri söz konusu olduğunda Antikitenin bu iki problemin birlikte çözümü için ürettiği formül Kontrapost (contrapposto) idi. Burcu Erden’in heykelin bu iki değişmez probleminin çözümü için bambaşka formüller ürettiğini görmek içinse heykel tarihini yeni baştan keşfetmeye gerek yok.
Erden’in “Kütleyi Çağırmak” serisinde ve daha önce sergilediği birkaç çalışmasında çömelen, tüneyen figürü çalıştığını söyleyebiliriz. Art On İstanbul’da Sezer Tansuğ’a ithafen düzenlenen 99 Kare sergisinde, Burcu Erden’in Ali Teoman Germaner’in imgelerinden yola çıkarak tasarladığı “Aloş” isimli bronz işini izlemiştik. Bu çalışmadaki figürlerin oturuş şekillerinin “Kütleyi Çağırmak” serisindeki formların öncülü olduğunu söylemek mümkün. Sanatçı, eskizleriyle biçim verdiği bu çömelen, tünemiş gibi duran figürleri, ilk akla gelecek çözüm olan zemine olduğu gibi bırakmak yerine kaideyi çağrıştıran sütunların üzerine yerleştiriyor. Tam da bu noktada “Kütleyi Çağırmak” serisindeki heykellerin denge ve hareket meseleleriyle kurdukları ilişkiler şekillenmeye başlıyor. Bu ilişkileri incelemeden önce Ali Teoman Germaner’in de Zühtü Müridoğlu’nun öğrencisi olduğunu hatırlatarak Müridoğlu’nun estetik deneylerine geri dönmek istiyorum.
Semra Germaner, Müridoğlu’nun figürle ilgili akademik bilgiden uzakta yeni deneyler yapma arzusundan bahseder.[11] Müridoğlu’nun uzaktan bakıldığında dağınık ve belirgin bir stilin etrafında toplanmıyor gibi görünen sanat üretiminin bu arzuyla bağlantılı olduğu düşünülebilir. Ayrıca Müridoğlu’nun yüklendiği misyonu da hesaba katmak gerekir. Heykelin kamusal alandaki görünürlüğünün son derece kısıtlı ve çeşitlilikten uzak olduğu bir ülkede pek çok farklı öğrenciye heykel sanatını tanıtmak, sevdirmek amacını taşıyan ve bu gayretlerinde başarılı olan Müridoğlu’nun eğitimci kimliği heykeltıraşlığı kadar önemli ve incelenmeye değerdir. Kazım Taşkent Sanat Galerisi’nin 2006 yılında düzenlediği “Zühtü Müridoğlu: Resim, Heykel, Bütün Bir Yaşam” sergisi, sanatçının resim, heykel ve desen çalışmalarından oluşan bir seçkiyi izleyicilere sunmuştu. Sergi için yayınlanan katalog Müridoğlu’nun giriştiği estetik deneyleri takip etmeyi olanaklı kılıyor. Katalogda, oturan veya çömelmiş figürlerin Müridoğlu’nun heykel repertuarında yer aldığını görebiliyoruz. Kaideyi andıran ağaç gövdeleri ve neredeyse işlenmemiş tomruklardan elde edilen kesitlerle hazırlanmış soyut kompozisyonlar da sanatçının ürettiği eserler arasında bulunuyor. Bu eserler sadece teknik olarak Burcu Erden’in çalışmalarıyla paralellik gösterir. Bunun yanında “Kütleyi Çağırmak” serisindeki heykellerle biçim bakımından da benzerlik taşıyan iki eserden biri dik yüzeyli ahşap bir soyut kompozisyon, diğeri ise ilk bakışta yarım bırakılmış izlenimi veren soyut bir kadın figürüdür. 1950’li yılların başında, Müridoğlu’nun Kalamış’taki evinin önündeki ağaçlar budanınca önce figür araştırmalarına başladığını, ardından bu çalışmaları soyuta dönüştürdüğünü de not edelim.[12]
Sözünü ettiğim paralellik ve benzerliklerle Burcu Erden’in pastişe yöneldiğini iddia etmiyorum. Pastiş Rogers’ın da “Heykelsel Düşünme” makalesinde değindiği kavramlardan biri, çünkü bir sanatçının çalışmalarını genel geçer değerlendirmelerle okuma çabası aynı zamanda yanlış yorumlara, farklı sanatçılar arasında tutarlı olmayan benzerlikler icat etmeye, haksız pastiş suçlamaları üretmeye de oldukça açık bir yöntem. Rogers pastişe düşmemenin ancak uzamsal formları organize edişin yeni yollarını keşfetmekle mümkün olabileceğini ifade ediyordu.[13] Burcu Erden’in son derece kısa bir zaman dilimi içinde kendi heykel gramerini oluşturma yolunda ilerleyişinde Rogers’ın bahsettiği keşfe dair bir potansiyelin varlığını seziyorum. Amacım pastiş avcılığı değil, Erden’in yeni kurmaya başladığı özgün estetik dilinin heykel tarihindeki koordinatlarını belirlemek. Bu koordinatların bir diğer önemli referans noktası ise Georg Baselitz’in estetiği.
III.
“Kütleyi Çağırmak” serisindeki çalışmaları, Baselitz’in 1979 yılından itibaren sergilemeye başladığı ve günümüze dek üretmeyi sürdürdüğü ahşap heykellerini odak noktasında tutarak incelemek doğru olacaktır. 2018 yılında Beyeler Vakfı ve Smithsonian Enstitüsü, Hirshhorn Müze ve Heykel Bahçesi’nin beraber düzenledikleri kapsamlı retrospektifin önerdiği gibi Baselitz’in yarım asrı aşan resim ve heykel üretimini dönemler halinde değerlendirmek sanatçının geliştirdiği estetiği anlamamızı kolaylaştırır. Erden’in çalışmaları, Baselitz’in 80’li yıllar boyunca ürettiği ahşap heykellerindeki yöntemsel ve biçimsel özelliklerle paralellikler gösterir. 1980 Venedik Bienali’nde, Almanya pavyonundaki tek eser olan “Bir Heykel İçin Model / Modell für Eine Skulptur” (1979-1980) Baselitz’in sergilediği ilk heykel çalışmasıdır. Sanatçının kariyeri boyunca neredeyse hiç taviz vermediği provokatif duruşuna yaraşan bu çalışma pek çok başka eseri gibi uzun tartışmaların konusu olmuştu. Baselitz’in tarihle kurduğu sorunlu ilişkinin analizi bu yazının sınırlarını aşabilir ancak bu noktada “Bir Heykel İçin Model”de figüre iliştirilmiş gibi duran, taşıyıcı olma işlevini çoktan yitirmiş dikdörtgen ahşap kütleye dikkat çekmek istiyorum. “Kütleyi Çağırmak” serisinde de kaideyi andıran ancak kaide gibi çalışmayan ahşap sütunlar heykellerin önemli bir parçasını oluşturur ancak “Bir Heykel İçin Model”den farklı olarak taşıyıcı olma işlevlerini sürdürürler. Serideki figürler ahşap sütunlara gömülüyormuş gibidirler. Ampütasyona uğramış bir bedenin parçalarını andıran anatomik elemanlar, kaide olma işlevini yitirmiş bu sütunların içinde erimişlerdir sanki. Sütunların yüzeyi de dik ve eğri açıların iç içe geçtiği satıhlara dönüşmüştür. “Kütleyi Çağırmak” serisinde anatomik elemanların oluşturduğu kütleler arasındaki geçişler genellikle muğlaktır. Ancak gövdenin varlığını koruyabilmek adına bazı eklemler doğru oranlarını andıran biçimlerde gösterilir. Heykel tarihine geri dönecek olursak, sütuna yapışma, sütünün yerine geçme hali Gotik heykeli hatırlatır. 2019 yılının Temmuz ayında yok oluşunu kederle izlediğimiz Notre-Dame katedralinin ön cephesindeki ve Chartes katedralinin kuzey çapraz sahnının ön kapısındaki heykeller hem sütunlara iliştirilmiş hem de sütunun yerine geçmiş gibi dururlar. Sütunlarla kurdukları ayrılmaz bağ bu heykelleri Antik Yunan heykelinden çok uzakta bir yerlere taşır. Gotik dönemde heykelin taşıdığı anlamlar bütünü[14] bedenin teşhirinin gerçeğe yakın oluşundan çok daha önemlidir. “Kütleyi Çağırmak” serisindeki heykellerin sütunla kurdukları ilişki tabii ki tamamen farklı ancak bu noktada da yine Erden’in heykelle ilgili bir başka temel probleme geri döndüğünü ve kendi yanıtını ürettiğini görüyoruz.
Baselitz’in en belirgin stilistik özelliği olan baş aşağı figürün kökeni 1969 tarihli “Kafadaki Orman / Der Wald auf dem Kopf” isimli resminde bulunabilir.[15] Baselitz, figürlerini hem gördüğümüz şekilde hem de duyumsal olarak tepetaklak olmuş gibi algılamamızı ister. Bu strateji, 80’li yıllardan itibaren üretmeye başladığı ahşap heykellerinde, yağlıboya tablolarında olduğu kadar baskın değildir. Ancak sanatçının iki boyutlu figürdeki bu belirgin tercihinin ilk işaretini tepetaklak olmuş bir orman “portresinde” görüyor olmamız dikkate değer. Heykellerinde kullandığı materyal olan ahşap ile figürü dönüştürmek için kullandığı görsel stratejinin aynı eserde kök bulması tesadüf gibi görülebilir ancak bu bana göre Baselitz’in resim ve heykeli bir bütün olarak gördüğünü kanıtlayan pek çok örnekten yalnızca biridir. Baselitz estetiğinde resim ve heykel arasındaki geçişlilik, çerçeve boyutundan, heykellerine renk verirken tercih ettiği palete kadar pek çok örnekte somut olarak gözlenebilir. Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris’te 2011 yılında düzenlenen ve Baselitz’in heykel çalışmalarına odaklanan kapsamlı sergide sanatçının heykelleri kağıt üzerine yaptığı desen çalışmalarıyla birlikte sergilenmişti.[16] Burcu Erden’in estetiğe yaklaşımında da benzer bir bütünlük algısı olduğunu sezeriz. “Kütleyi Çağırmak” sergisindeki rölyef çalışmalar bu yaklaşımın en doğrudan göstergesi olarak değerlendirilebilir. Çizim, var olduğu haliyle tüm tamamlanmış eserlerin üzerinde korunmuştur, kütlenin sınırlarını belirleyen kontur çizgileri heykellerin üzerindedir hala. Ayrıca sanatçının sergiyi kafasında bir duvar resmi olarak canlandırması da sözünü ettiğim bütünsel yaklaşımın bir sonucu olabilir.
Baselitz’in 1980’lerin başında üreteceği heykeller için ahşabı seçmesini rastgele bir tercih olarak değerlendirmemek gerekir. Sanatçının Alman Rönesans’ına yönelik ilgisi sanatçıyı konu alan neredeyse her makalede hatırlatılır. Georg Baselitz’in son derece kapsamlı bir ağaç baskı Rönesans gravürleri koleksiyonuna sahip olduğunu biliyoruz.[17] Bu chiaroscuro gravürleri özellikle sanatçının heykellerinde izlenebilecek gölge etkileriyle birlikte düşünmek mümkün. Benzer gölge etkileri “Kütleyi Çağırmak” serisindeki heykellerde de izlenebilir. Ancak Erden’in son serisindeki heykeller ve Baselitz’in heykel grameri arasındaki asıl benzerliğin ahşabın dokusu olduğunu düşünüyorum. Boyanmadan veya cilalanmadan bırakılmış ham ahşabın kas dokusuna benzeyen, damarlı ve yer yer tel tel görünen dokusu dikkat çekicidir. Klasik Antikite heykelinde doğallık derinin altının gösterilebilmesiyle yakalanıyordu. Ten dokusunu andıran mermer ve tenin altından görünen kas ve iskelet yapısı natüralist heykelin uyandırdığı hayranlığın kaynağıdır. Ahşap ise bedenin teşrihine dair az önce de sözünü ettiğim başka olanaklar sunar. Baselitz’in 1982-1983 yılları arasında ürettiği, Tate Modern Müze koleksiyonunda bulunan İsimsiz heykeli sanatçının 1980’li yıllardaki heykel üretimlerinin tipik bir örneğidir. Heykelin yüzeyinde görülen testere, zımpara, törpü ve ıskarpela izleri kaba ve hırpalanmış bir doku yaratır. Baselitz ahşap heykellerini üretirken kullandığı yöntemi “doğrudan saldırganlık” olarak niteler.[18] Erden’in heykellerinde de sürekli bir eksiltme söz konusudur. Bacağın anatomik teşhiri yirmi planla kurulmuşsa bunun ancak bir kısmı tamamlanmış heykelde görünür kalabilmiştir. “Kütleyi Çağırmak” serisindeki deforme olmuş tüneyen figürler insandan uzaklaşır ancak primat fizyolojisinin çerçevesinden çıkmazlar. Bu figürler uzamış kolları ve hacimli anatomileriyle orangutanları andırır. Figürün deformasyonu “Kütleyi Çağırmak” serisindeki heykelleri toteme yaklaştırır. Hacimler totem figürlerinde olduğu gibi duyumsal bir etki yaratmak üzere bozulmuş, dönüştürülmüşlerdir.
Serideki heykellerde figürler bir büst kaidesinin üzerine iliştirilmiş gibidir ancak kaide olma işlevini yitirmiş bu ahşap sütunların üzerinde duran şey yalnızca bir torsodur. Kopmuş kafanın bulunması gereken yer izleyicinin göz hizasına denk gelir. Bu haliyle heykellerdeki bakış düzlemi, yüzün eksiltilmesiyle birlikte ortadan kaybolmuş gibidir. Yüzün kaybı aynı zamanda cephenin de kaybını beraberinde getirir; heykeller izleyiciyi bir ön cepheden izlemek yerine, onların etrafında dolaşmaya çağırır. Bunun yanında figür ve sütunun birleşimi heykellerin dik bir eksen etrafında kurgulanmalarını sağlar. Sütunun kesintisizliği figürün darmadağın olmuş eksenini yerle ilişkilendirir. Kafanın yok oluşu akıllara Georges Bataille’ın 1930’larda kurduğu Acéphale[19] topluluğunu getirir. Topluluk yalnızca birkaç yayın yapmıştı ve imkansız idealler üzerine kurulu, hedefleri pek de net olmayan bir entelektüel cemaati idi. Acéphale topluluğunun dayanak noktası kurbanın ve celladın kusursuz biçimde özdeşleştiği kavramsal bir ritüeldi.[20] Baselitz’in Fransız varoluşçuluğuyla, özellikle Bataille ve Artaud’un kuramlarıyla ilgilenmiş olduğunu da hatırlatmak gerek. Tüm bu kesişme noktaları Erden’in “Kütleyi Çağırmak” serisi için bu yazının sınırlarını aşan yeni okuma olanakları sunar. Son olarak Celal Arseven’in heykel ve oyma sanatını incelediği “Türk Sanatı Tarihi”nin üçüncü cildinde Moğollar’ın insan heykellerinin insanlara fenalık yaptığına inandıklarından, buldukları heykellerin başlarını kırıp, kopardıklarından bahsettiğini not edelim.[21] “Kütleyi Çağırmak” serisindeki ilkele geri dönüş tavrı daha pek çok çağrışıma ve farklı yorumlama biçimine açık. Burcu Erden’in heykellerini Rogers’ın tartıştığı kavramlarla görmeye çalışsam da, Brook’un hatırlattığı gibi karşılaştırdığım heykeltıraşların kurdukları estetiği kendi özgünlükleri içinde değerlendirmeye çalıştım. Son olarak Rogers’ın kolonyalist espri anlayışını münasebetsiz, Baselitz’in kadın sanatçı düşmanlığını ise seviyesiz ve komik bulduğumu belirtmek isterim.
[1] “Seçilmiş Şiirler”, Çev: Şavkar Altınel-Roni Margulies, Adam Yayıncılık, 1987
[2] Rogers, L. R., “Sculptural Thinking”, British Journal of Aesthetics, Volume 2, Issue 4, October 1962
[3] Brook, Donald, “Sculptural Thinking-1, Rogers on Sculptural Thinking”, British Journal of Aesthetics, Volume 3, Issue 4, October 1963
[4] Rogers, L. R., “Sculptural Thinking-2, A Reply”, British Journal of Aesthetics, Volume 3, Issue 4, October 1963
[5] Kitap ilk kez “L’écriture et la Différence” başlığıyla Éditions du Seuil yayınevi tarafından 1967 yılında basılacak, ilk İngilizce çevirisi ise 1978 yılında yayımlanacaktı.
[6] SALT Araştırma, Cengiz Çekil arşivi, CEKDIV114
[7] Rogers, L. R., “Sculptural Thinking”, British Journal of Aesthetics, Volume 2, Issue 4, October 1962, s. 294
[8] Gombrich, E. H., The Story Of Art, Phaidon, New York, 1995 (16th edition),
[9] Germaner, Semra, “Zühtü Hoca”, Zühtü Müridoğlu, Resim, Heykel: Bütün Bir Yaşam, YKY, İstanbul, 2006, s.11
[10] Jenkins, Ian, Turner, Victoria, The Greek Body, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, 2009, s. 13-14
[11] Germaner, Semra, “Zühtü Hoca”, Zühtü Müridoğlu, Resim, Heykel: Bütün Bir Yaşam, YKY, İstanbul, 2006, s.11
[12] a.g.e., s.12
[13] Rogers, L. R., “Sculptural Thinking”, British Journal of Aesthetics, Volume 2, Issue 4, October 1962, s. 296
[14] Bu katedrallerde bulunan heykellerin ayrıntılı analizleri için bkz. Synder, James, “Medieval Art, Painting, Sculpture, Architecture: 4th-14th Century”, Harry N. Abrams, New York, Prentice-Hall Inc., Englewood Cliffs, New Jersey, 1989, (Notre Dame), pp. 354-360, (Chartes), s. 361-373
[15] Rosenthal, Norman, Baselitz, exhibition catalogue, Fondation Beyeler, Riehen/Basel, January 21-April 29, 2018, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington DC, June 21-September 16, 2018, Hatje Cantz, Verlag GmbH, Berlin, 2018, s. 136
[16] “Baselitz as Sculptor”, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 30 September 2011-29 January 2012
[17] Grant, Sarah, “Chiaroscuro Woodcut: Baselitz Divided”, Art in Print, Vol. 4, No. 3 (September – October 2014), s. 29-31
[18] Stonard, John-Paul, “Georg Baselitz: Paris, Postdam, New York”, The Burlington Magazine, Vol. 154, No. 1310, British art (May 2012), s. 366-367
[19] Kafası olmayan.
[20] Cutrofello, Andrew, “The Accursed Share and The Merchant of Venice”, Winnubst, Shannon (ed.) Reading Bataille Now. Indiana University Press, 2007, s.234
[21] Celal Esad Arseven, Türk Sanatı Tarihi, Cilt III, Heykel ve Oyma, İstanbul Maarif Basımevi, s.4.