Sanat severleri Campbell’s çorba konservesiyle yüz yüze getirerek zaten çoktandır neye dönüşmüş olduklarını tescil eder. Sanat severler tüketicidir ve resim bir metadır. Yine de Warhol bu duruma şahitlik eder; sinik bir ayna misali içeriğe kendinden bir şey katmadan olduğu gibi yansıtır. Şayet sanatta modernitenin tüm umudu yaratıcılık, yabancılaşmama, şeyleşmeme mitlerine bağlıysa, Warhol modernist değildir.
Joseph Beuys’un karşı noktasına Andy Warhol’u yerleştirmek, ilkinin yaşamsallığı ve popülizminin karşısına ikincisinin morbidezza (yumuşaklığını) ve dünyeviliğini koymak, cezbedicidir. On yıllarca Beuys’a efsane değerinde -medyatik statüsüyle- denk olan tek kişi Warhol olmuştur ve ikisinin de gölgesi genç jenerasyonun üzerinde eşit derecede dolaşmaktadır. Fakat Beuys bir kahraman, Warhol ise bir stardır. İlki, İnsanlık Komedyası’ndan itibaren başlayarak kendisini sahnede kurban etmek zorundaydı, estetiği teatraldi; sanatı ve yaşamı aynı otantiklikte karıştırırdı. İkincisinin sanatı ve yaşamı aynı hayat tarzının izdüşümleriydi ve sahip olduğu estetik Hollywood’dan itibaren başlayan simülasyondu. Beuys’un sanatı bir başlangıç miti ve tarihsel bir erek talep ederken, Warhol’unki sonsuz dönüş kurgusunu ve tarih sonrasının durağan sürekliliğini talep eder. Biri için, kapitalizm arkada bırakılan kültürel ufuktu; diğeri için, kapitalizm sadece doğaydı. Marx gibi Alman bir burjuva olan Beuys, proleteri vücuda getirmenin peşindeydi. İşçi sınıfı kökenli Amerikalı bir göçmen olan Warhol, bir makine olmak istiyordu. Bu karşıtlıkların bağlantı noktasında birbirleriyle ilişkili birtakım durum vardı: Beuys sanatı irade ve dolayısıyla üretim ilkesi üzerine temellendirdi, Warhol ise sanatı arzu ve dolayısıyla tüketim ilkesi üzerine temellendirdi; Beuys yaratıcılığa inandı, Warhol inanmadı; Beuys için sanat emek iken, Warhol için ticaretti.
Yine de, emek ve ticaretin şöyle ortak bir yanı vardır: bu iki nosyonun kümesi ekonomi politiktir. Bu nedenle, Warhol’un Beuys gibi, sanat ve edebiyat söyleminin ekonomi politikle eşleştiği yer olan bohemia isimli mitik ülkeyi işaret etmesi sürpriz değildir. Fakat farkları şudur, Beuys’un gerçek bir romantik olarak bizi şifresini çözmeye zorladığı şeyi, Warhol cesurca ifade etti. Beuys’a göre, bohem’in proletere dönüşmesinin en uygun yolu Marx’tan geçiyordu. Warhol ise dönüşümü kendi kendine yaptı: kendi bohemiasına Fabrika ismini verdi. Fakat bu tamamen kendi bohemiasıydı, bir bohemia simülasyonuydu, varoluş nedeni Lümpenproletarya’nın sefaletini ve umudunu dile getirmek olan edebi bohemia mitiyle herhangi bir alakası kalmamıştı. Metropolis’in yeraltı dünyasına hapsedilmiş işçi kitleleriyle dolan 1960’ların yeraltısına nazaran Warhol’un fabrikasında proleterler görev yapmıyordu artık. Fabrikada bohem hayat oynanıyordu fakat ona ölümcül bir kadere dönüşecek kadar maruz kalınmıyordu. Uyuşturucu ve seks, eksantriklikler, poéte maudit (lanetli şair) duruşu onları kötü şekilde etkiledi şüphesiz, fakat bu kişisel trajediler tam bir farkındalıkla yaşanan bir yaşantıya, Marx’ın içerisine proleterin özünü yerleştirdiği insan doğasının (Gattungswesen) yaşamına, denk olamayacak olan ve sadece kendi iç tutarlılığında güzel olan bir hayat tarzı için ödenmesi gereken bedeldi. Sahip oldukları emek gücünün onları sömürüye maruz kalan bireyler olarak, yabancılaşmış sınıf olarak, insanın özgür kaderinin taşıyıcıları olarak birleştirdiği Marx’ın proletelerinin aksine, Fabrika’da ikamet edenler izole olmuş bireylerdir. Warhol’un bohemiasında toplumsal tipler yoktur, ne akrobatlar ne de eskiciler, daha çok kendine has isimler vardır: Edie Sedgwick, Gerard Malanga, Ron Tavel, Brigid Polk, Candy Darling, Viva, Ondine, Billy Name… her biri görünüşü, tuhaflığı, nevrozu, cinsel yönelimi, ifade diliyle kendine mahsustur. Bu ucubeler dünyası kendisine patron diyen merkezi bir figürün, fakat en ufak bir bireyselliğe bile sahip olmamayı, çevresinin aynası hariç hiçbir şey olmamayı şeref meselesi sayan, mensupları ondan ne olmasını isterlerse o olan bir xerox’un, yörüngesindeydiler. Şayet Warhol Fabrika’yı tamamiyle idare ettiyse, bir patron gibi değil bir madam gibi idare etti.
Beuys bohemia’yı dolduran toplumsal tipler listesinin tümünü vücuda getirmişti -dandy, seyyar satıcı, tıp öğrencisi, şair- ikisi hariç: işçi ve fahişe. İşçi, daha doğrusu proleter, bu listenin okunması için anahtar sağlayarak, insan ihtiyaçlarının yerine getirilmesi amacıyla yaratıcılığı özgürleştirmenin ve sanatın kullanım değerini gerçekleştirmenin peşinde koşan tüm modern ütopyalarda, bu listenin son bir kez yankılanmasına yol açar. Muhtemelen takdir-i İlahi’ye inanan fakat kesinlikle ihtiyaç’a inanmayan Warhol, kendisini çağdaşlarının en asgari arzularının borsacısı (broker) yaparak, değişimin evrensel kanunu üzerinde sanatını temellendirmekten hoşnuttu. Warhol, Beuys’un “yaratıcılık = sermaye” denklemini tersine yorumladı, Marx’ın kapitalistin bakış açısından bakarak 1844 elyazmalarında yazmış olduğu gibi: “Dolaylı rolünden dolayı, para gerçek yaratıcı güçtür.” Warhol hiçbir zaman hırslarını gizemleştirmedi, ne de “egoist hesapçılığın buzlu sularında” yüzmeyi sevdiği gerçeğini sakladı. Hiçbir zaman ütopya vaaz etmedi ya da özgürlük vaadinde bulunmadı. Felsefesi (A’dan B’ye ve Tekrar Geriye) şu cümleyle açılır: “Reklam sanatçısı olarak başladım, ticaret sanatçısı olarak bitirmek istiyorum.” Bir sanatçı olarak doğurgan ve baş döndürücü kariyerine henüz girivermemişken, 1950’lerde bir reklam ilüstratörü olan kariyeri ile 1970’lerde kültür endüstrisinde arada kalmış olan kariyeri arasındaki dönemde yaptığı şey buydu. Fakat; peşinde koştuğu ve ulaştığı şöhretin aynı zamanda büyük sanatçının, en azından 1961 ve 1968 arasında, meramını anlattığı ve onu haklı çıkardığını farzedersek, sanatçı Warhol için kariyer yanlış bir kelimedir. Şöhret hiçbir surette bir şey ifade etmese de, aynı zamanda; “gelecekte herkes on beş dakikalığına dünyaca ünlü olacaktır,” diye kehanette bulunan, ünlü olma arzusunun şöhretle olan şüpheli ilişkisini önceden haber veren bir adamdan çıkmıştır. Warhol’un yaptığı gibi şöhreti –kahramanın görkemini değil, starın ihtişamını- yoğun ve açıkça arzulamak, hiçbir şey olmama arzusudur; insani olan, içeride olan, bir yoğunluğu olan hiçbir şey olmama, imajdan, yüzeyden, ekrandaki ufak bir ışıktan başka hiçbir şey olmama, fanteziler için bir ayna ve diğerlerinin arzusu için bir mıknatıs olma arzusudur –mutlak narsizme ait bir şey. Ve bu arzuları daha fazla, yani tükenmeden, yaşama arzusudur.
1968’de Warhol, kendisine birkaç el ateş eden Valerie Solanas’ın şiddetli arzusundan sağ kurtuldu. Daha sonraki yapıtları bu olayın acısını taşıyacaktı, fakat Beuys’un zaman geçtikçe apaçık eskimiş görülen külliyatından (en biçimsel objeleri, çizimleri ve yağlı boyaları hariç) farklı olarak, Warhol’un yapıtları 60 lardan itibaren gittikçe gelişmiştir. Bu durum, yapıtların pratikte durmaksızın tekrar eden tüketim malları birikintisinden başka hiçbir şey olmamasıyla daha da hayret vericidir: Campbell’s çorba konserveleri ve Brillo sabun pedi kutuları, Coca-Cola şişeleri, yıldızların imgeleri –kısacası, yoksulluk içerisinde büyümüş ve tüketim eşitliğini Amerikan rüyasının esas şeyi olarak gören, Çek göçmeni bir çocuğun gözlerinden görülmediği müddetçe pek arzulanır olmayan nesneler. (Başkan Kola içiyor, Liz Taylor Kola içiyor, ve düşünebiliyor musunuz, siz de Kola içebilirsiniz.)
Eğer genç Marx için yabancılaşma insanı ve hemcinslerini doğadan ayırıyorsa bunun sebebi, işçinin başlangıçtan beri başkasına ait olan üretim sürecinde kendisine yabancılaşması ve sonunda emeğini içeren ürünün işçiye kendini içerisinde tanıyamadığı garip ve cansız bir nesne gibi görünmesidir.
Amerikan rüyası, özgürleşme ütopyasıyla karşılaştırıldığında zayıf bir ütopyadır. Kapitalizmin herkese zararının dokunduğunu inkar eder. Bunun için herkesi, işçileri ve patronları, herşeyin halihazırda değişim değeri olduğu bölüme, insan varlığının eşya sayıldığı, emeğin metalaştırılmasının normal ve dürüst görüldüğü yere yerleştirir. Bu, ondan muzdarip olanların bile içselleştirdikleri sermaye sinizmidir; bu fahişenin zevkidir. Warhol’un naiflikle kucakladığı Amerikan rüyası, karşılığını ancak Beuys’un ekonomik cennetinde bulur. Fakat tam da bunun kastettiği gibi, Beuys proleteri diriltmek mecburiyetindeydi, Warhol ise sinik ütopyayı cisimleştirmek mecburiyetindeydi. Warhol’un kibirli iyimserliği tam bir trajedi saklar. Amerikan rüyasının çuvallamasının değil, Amerikan rüyasının sürekli başarılı olmasının -zenginlik yarattığı kadar sefalet yarattığı yerlerde bile- trajedisidir bu. Ve eğer başarılı olursa, modern öncesi –yani dini, zanaatkar işi, ve aristokratik- uygarlıkların sanat dedikleri şeyin cenaze çanını çalacak ve tüm sanat yapıtlarının metalara, tüm estetik değerlerin değişim değerine soğrulduğunu müjdeleyecek olan Amerikan rüyasının trajedisidir bu.
Warhol’un yapıtları ikna edici olduğunda, Beuys’un yaptığı şeyi yaparlar: hiçbir şey vaat etmezler; şahitlik ederler. Muhakkak ki Amerikan rüyasının vaatlere ihtiyacı yoktur; öne geçmesini bilenler için gerçek olması ona yeter. Warhol’un yapıtlarının içeriği, Amerikan rüyasının teşhir edilişini ve sinik cesaretinin açığa çıkarılması olarak görülebilir. Bunların koleksiyonunu yapan yuppieler de belli ki onları bu şekilde yorumluyor ve haz alıyorlar. Bu yapıtları, metanın ötesinde hiçbir şey vaat etmemekle kınayan sol eleştiri de bu yapıtları benzer şekilde yorumluyor. Fakat şahitlik etmek ne vaat etmektir ne de basitçe teşhir etmektir; gerçekliği olduğu gibi beyan etmektir. Aynı zamanda gerçekliği yorumlama olanaklarını tekrar ortaya çıkarmak ve tekrar dönüştürmeye zorlamaktır; Warhol hususundaysa bu, sanat koşullarının metanın “alt derecesinde” ya da “üstünde” olma olanaklılığını sınamaktır. Bunun ortaya çıktığı alan ise, Beuys’la beraber, ekonomi politiğin alanıdır, ve tekrar çevirmemiz gereken metin -özgürleşme mitine değil fakat onun antitezi olan Amerikan rüyasına- her zaman Marx’ınkidir.
Peki öyleyse, Marx’a göre metalar nelerdir? Onların hepsi yapaydır –insan eliyle yapılmıştır- ve maldır: insanlar tarafından sahiplenmiş emtialardır. İnsan ürünü olarak birisinin emeğidirler, mal olarak ise başka birisine bu meyvenin zevkini verirler. Şu iki yönüyle emtialar kullanım değerine sahip olurlar: üretimleri için harcanan emek gücünün kullanımı (yıpranma ve aşınma); tüketimlerinde de bu aynı emek gücünün kullanımı (istihdam ve zevk). Fakat insan yapımlarını ve mallarını metalaştıran şey, onların değişim döngüsüne girişidir. Herhangi bir şeyin içindeki emek gücünün kullanımı, içinde aynı miktarda emek gücü bulunan başka bir şeyle takas edilmek için ertelendiğinde, o şey bir meta haline gelir, para burada denkliği sağlayan başat araç vazifesi görür. İşte bu yolla metalar, Marx’ın fetişizm olarak tanımladığı “metafizik ve teolojik hilelerle” dolu olan metafizik karakterlerini kazanırlar. Beuys’la birlikte, genç “romantik” Marx’ın metinlerinden olgun “bilimsel” Marx’ınkilere doğru hareket edilirse, kolayca görülecektir ki meta fetişizmi teorisinde (Kapital’in birinci cildinde görünen), üreticilerin (proleterlerin) yabancılaşma sonucu zulme uğraması, daha sonra tüketicilerin şeyleşme sonucu zulme uğraması olarak tekrar ortaya çıkar.
Şeyleşme kavramı (Verdinglichung), Hegelcileşen Marksizm (özellikle Lukács’ın Marksizminde) tarafından en yüksek mevkide tutulur, orada görülmese de meta fetişizmi üzerine olan bölümün çoğu yorumunu domine eder. Şeyleşme, Hegelci yabancılaşma kavramıyla aynı aileye mensuptur. Kapital’e gelirsek; yabancılaşma kavramı gitmiştir; fakat somut anlamı kullanım değeri aracılığıyla, öteki-olmak’ı kendisine bağlı hale getirmek için varsayılması gereken aynı’nın anlamını taşıyan kullanım değeri aracılığıyla gizlice düzeltilmiştir. Marx’ın erken metinlerinde, kullanım değeri henüz görünmemişti. (Grundrisse’de bile Marx hala basitçe “ürün” demekte ve ona bir değer atfetmemektedir.) Paris Elyazmaları ile Kapital, Ekonomi Politiğin Eleştirisi (1859) arasındaki dönem, Marx’ın güçlü bir biçimde tüm metaların kendisini iki görünüş altında sunduğunu öne sürmesi -kullanım değeri ve değişim değeri- bakımından bir dönüm noktasıdır; buna rağmen Marx kavramsallaştırma yapmak için halen, daha sonra fetişizm teorisi haline gelecek olan, yabancılaşma kavramına başvurur. Fakat bu sefer yabancılaşma kavramını (hatta kullanım değerini de), Hegel’den değil Stuart’tan alır. Stuart’ta kavram, aynı’nın olumsuzlanmasındaki diyalektik anlamını, meta-formunun bireysel işçilerin somut emek ürünlerinin üstüne damgaladığı evrensel eşitliği işaret etmek için, kaybeder. Eğer genç Marx için yabancılaşma insanı ve hemcinslerini doğadan ayırıyorsa bunun sebebi, işçinin başlangıçtan beri başkasına ait olan üretim sürecinde kendisine yabancılaşması ve sonunda emeğini içeren ürünün işçiye kendini içerisinde tanıyamadığı garip ve cansız bir nesne gibi görünmesidir. Daha sonraki Marx için, yabancılaşma halen insanı ve hemcinslerini doğadan ayırmaktadır, fakat bu sefer bunun sebebi, meta formunun her üründe mübadelesini fiyatlandırması, ürünün kimin emeği olduğunun ya da ürünün doğasının ne olduğunu önemsemeden bu fiyatı sadece içerdiği emek zamanı üzerinden ölçmesidir. Erken dönem Marx için metalar, tikel bir insanın tikel bir emeğinden geriye kalmasına rağmen, hatta yabancılaşmış bir durumda olsa bile “nesneleşmiş emek” (vergegenständlichte Arbeit) idi. Geç dönem Marx için, metalar somutlaştırılmış üretim ilişkileri (verdinglichte Produktionsbeziehungen) olarak görünür, yani, şeyler arasındaki toplumsal ilişkiler olarak. Vergegenständlichung üreticiyi etkileyerek, kendisini emek piyasasında satmaya zorlar; Verdinglichung da aynı derecede tüketiciyi etkileyerek, kullanması (hazzı) için başka bir insanın emek gücünün kullanımını (yıpranma ve aşınma) satın aldırır, şeylerin doğasında en çeşitli emeklerin eşitlenmesine dair bir kaide varmışçasına. Halbuki onları değişim yoluyla eşitlenmesini sağlayan sadece piyasa ekonomisinin doğasıdır. Metanın gizemli fetişizmi, hiyeroglifsel karakteri (Marx’ın ifadesiyle), metanın onu gizlemeye çalışırken açık ettiği gerçeğine ve tam da onu açık ettiği için sakladığı gerçeğine dayanır: piyasa ekonomisinin üretim ilişkilerinin doğası esasında şeylerin doğasında vardır, esas itibariyle, metanın maddeleşmesinin, “şeyleşmesinin” sebebi bu ilişkilerdir.
Gerçek budur, fakat adil değildir. Tüketiciye haksızlık yapılır, çünkü tüketiciler ürünün sağladığı hizmetten değil, kullanım değeri tüketiminin değişim değeri lehine ertelenmiş olmasıyla ürüne sağlanmış olan hizmetten haz alırlar. Belirli bir metayı üretmeye karar veren sermaye sahibi, bu metayı doğrudan kullanımla ilişkili olarak değil, metanın ne gerçekleşmesini ne de gerçek bir ihtiyacı karşılamasını umursamadan ve piyasadan beklenen talebe göre, bu metayı potansiyel bir kullanımın değişim değeriyle ilişkili olarak üretir. Son tahlilde, tüketici asla tüketmez; değişim değerinin devir hızına katkıda bulunur fakat kullanım değerini asla fark edemez. Metanın en mükemmelleştirilmiş formu yalnızca para değildir, tamamiyle gelişmiş piyasa ekonomisinde -çelişkili bir biçimde tüketim toplumu diye adlandırılan- tüm metalar para gibi davranır. (Tüketim toplumunun iyi bilinen olgusu bundan ötürüdür: tüm hazlar satın alma ediminde ikamet ederler.) Buradaki haksızlık ve proleterin mağduriyetinin (tüketicinin açısından bakıldığında da durum aynıdır) sebebi olarak Marksist düşüncede asli önemde ele alınan haksızlık, mutlaka düzeltilmelidir. Hegelci anlamda yabancılaşma nihayet terk edildiğinde, bu haksızlık ancak kullanım değerinin ontolojik varoluşa sahip olması varsayımına dayanılarak düzeltilebilir. Eğer Marx ihtiyaçların gerçekliğini varsaymasaydı, eğer kullanım değerinin her zaman doğal bir tabanı olduğunu ya da kullanım değerini yaratan emeğin tüm toplumsal yapılardan bağımsız olduğunu ele almasaydı, kısacası; eğer kullanımı bir değer olarak, hatta gerçek değer olarak, ekonomik üretimi insanlaştıran tek şey olarak her şeyin üzerinde tutmuş olmasaydı, komünist bir toplum için aşılması gereken ufuk -toplumsal ilişkilerin insanlar arasında olmasından ziyade şeyler arasındaki mübadeleyle yürüdüğünü şeylerin ilan ettiği yer- ortadan kaybolacaktı.
Modernist sanatın çoğu, tüketicilere yapılan haksızlığın düzeltilmesini talep eder. Bu varsayım, sanata yönelen kesimi (sadece sanat yapıtını satın alanlar değil) tüketiciler topluluğu olarak bilinçlice ya da bilinçsizce kavrar ve estetik hazzı tüketim edimi olarak algılar. Artık, sadece kullanım değeri tüketilebilir; halbuki kapitalizm altında kullanım değeri değişim değerinden ileri gelir. Marx’ın birçok yerde farkına varmak zorunda kaldığı gibi, değişim değeri tek değerdir. Buradan yola çıkan modernist sanatçılar değişim değerinin tahakkümüne direnmek için üç yol keşfetti. İlk yol, çalışmalarını yararcılığın -toplumsal, ekonomik, politik farketmeksizin- hizmetine sunmaya çalışan ve kaderini kapitalizmin üstesinden gelme perspektifine bağlayan sanatçılarca yüründü. Bu yol, Rus prodüktivizminin ve Hannes Meyer’in Bauhaus’unda olduğu gibi işlevselciliğin yoludur. Örneğin: endüstriyel tasarım, ajit-prop, gerçekçilik, ve Sachlichkeit (nesnellik), tümü de estetik değerleri kullanım değerleri olarak ele alır. İkinci yol, sanat piyasasının sadece kusurlu bir piyasa olduğu ve çoğu açıdan kapitalizm öncesi üretim ilişkilerinin taşıyıcısı olduğu olgusuna dayanır. Bu yolu seçmiş sanatçılar, eski tefekkür estetiğini en uç boyutlara taşımaya (soyutlama, süprematizm, yücenin bir formu olarak monokrom, vb…) ve tefekkür estetiğinin kullanımını tamamen redderek, kullanım değerinden kendi değerini (Marx’tan önceki iktisatçıların zenginlik dediği) ele geçirmeye çabaladılar: estetik tefekkür çıkarsız olmak ve hiçbir şey tüketmemek için muhafaza edilir. Son olarak, üçüncü yolu seçen sanatçılar ise tam tersini yapmaya ve kullanım değerinden değeri değil kullanımı ele geçirmeye çalıştılar: sanat yapıtı kendi yıpranışını ve sanat edimi kendi yıkımını tam bir yenilgi olarak beyan eder. Şatafatlı tüketim estetiği, halkı tüketmekten muaf tutar ve ne Marksist iktisatın ne de liberal iktisatın öngöremediği büyüme ya da ödül ve karşı-ödül ekonomisine (dépense) başvurur. Bataille’in bunu kuramsallaştırdığı La part maudite (Lanetli Pay), Dubuffet, afişçiler, Tinguely, Vostell ve happening sanatı buna birkaç örnek teşkil eder.
Warhol bu geleneklerin hiçbirine ait değildir. Ne haksızlığın düzeltilmesini talep eder ne de sanat severlerin tüketicilere dönüşmesiyle mücadele eder. Öte yandan, onları mümkün olabildiğince açık bir şekilde konumlandırır. Sanat severleri Campbell’s çorba konservesiyle yüz yüze getirerek zaten çoktandır neye dönüşmüş olduklarını tescil eder. Sanat severler tüketicidir ve resim bir metadır. Yine de Warhol bu duruma şahitlik eder; sinik bir ayna misali içeriğe kendinden bir şey katmadan olduğu gibi yansıtır. Şayet sanatta modernitenin tüm umudu yaratıcılık, yabancılaşmama, şeyleşmeme mitlerine bağlıysa, Warhol modernist değildir. Fakat Matisse modernistti –tablosunun yorgun bir işadamı için koltuk olmasını istemiş olan kişi? Estetik değerler onları besleyen mitlerin, başarısız olmuş mitlerin gücüyle mi ayakta kalır? Onlar değer değildir: Warhol’un meşhur sözlerinden birinde ifade ettiği gibi “ben Matisse olmak istiyorum,” ve ondan aşağı kalmayan bir diğerinde ifade ettiği gibi “ben bir makine olmak istiyorum” –iki arzunun birleşimi, şaşırtıcı olsa bile, ciddiye alınmalıdır. İlki “ticaret sanatçısı” latifesinin arkasında saklanan hırsı gösterir, ikincisi ise bir latife değildir.
Çeviren: Onur Civelek
MARX’IN ATÖLYESİNDE DİKİLMİŞTİR: BEUYS, WARHOL, KLEIN, DUCHAMP kitabından alınmıştır. Corpus, 2016