27 Şubat 2009 Cuma
Goin' someplace there's no goin' back
Highway patrol choppers comin' up over the ridge
Hot soup on a campfire under the bridge
Shelter line stretchin' round the corner
Welcome to the new world order
Families sleepin' in their cars in the southwest
No home no job no peace no rest
The highway is alive tonight
But nobody's kiddin' nobody about where it goes
I'm sittin' down here in the campfire light
Searchin' for the ghost of Tom Joad
He pulls prayer book out of his sleeping bag
Preacher lights up a butt and takes a drag
Waitin' for when the last shall be first and the first shall be last
In a cardboard box 'neath the underpass
Got a one-way ticket to the promised land
You got a hole in your belly and gun in your hand
Sleeping on a pillow of solid rock
Bathin' in the city aqueduct
The highway is alive tonight
But where it's headed everybody knows
I'm sittin' down here in the campfire light
Waitin' on the ghost of Tom Joad
Now Tom said "Mom, wherever there's a cop beatin' a guy
Wherever a hungry newborn baby cries
Where there's a fight 'gainst the blood and hatred in the air
Look for me Mom I'll be there
Wherever there's somebody fightin' for a place to stand
Or decent job or a helpin' hand
Wherever somebody's strugglin' to be free
Look in their eyes Mom you'll see me."
The highway is alive tonight
But nobody's kiddin' nobody about where it goes
I'm sittin' downhere in the campfire light
With the ghost of old Tom Joad
Copyright © Bruce Springsteen (ASCAP)
22 Şubat 2009 Pazar
is perhaps for the addict [to ideology] an indispensable phase of withdrawal; it is not, however, the cure. The addict is cured only on the day when he is capable of faith without illusion.
Experience is a far better grounding of our faith.Mind-altering substances and idealism offer the illusion of a world that cannot be.Wonderful as the sensations of the moment can be, opium’s effects fade requiring ever higher and higher doses to achieve the same effect.Idealisms like Marxism and Capitalism too must distort reality more and more as reality resists their theories.The result in both cases is death.
So let us expose the false truths of the poppy and the ivory tower through a skeptical approach to idealism.Let us hold our ideals tentatively, knowing they matter a great deal while also recognizing their limitations.Let our experience of them be their prudent measure.As Jesus wisely said, by their fruits you will know them.
And finally, let us realize that a good life is led prudently seeking a reasoned faith without illusions.
Saatleri Ayarlama Enstitüsü
Bir roman en güzel nasıl yok edilir? Benim bu soruya verebileceğim tek bir cevap var: Tiyatroyla…
Bu soruyu böyle sormama sebep olan şey ise bugünlerde devlet tiyatrolarının sahneye koyduğu Ahmet Hamdi Tanpınar’ın “Saatleri Ayarlama Enstitüsü” adlı eserinin tiyatro oyunu… Aslında benim açımdan oyun, sırf bu soruyu sormak için izlenmeye değer. Romanın inanılmaz zenginlikteki derinliği içinde “iç zaman” kavramından, modernizm eleştirisine; oradan Osmanlı toplumuyla modern Türkiye’nin sosyal devamlılığına, romanın bütün incelikleri bir tiyatro oyunuyla yok edilmiş… Çünkü roman gerçek anlamıyla bir tiyatro oyunu yazmak için sadece bir “malzeme” olarak kullanılmış… Her “hikaye”nin , her “olay”ın oyunu yazılabilir elbette. Ancak lineer bir olay örgüsünü anlatmanın dışında olayın can damarlarını, ana arterlerini, her zaman tiyatroyu kullanarak anlatmak sadece zor değil bazen imkan dahilinde bile olmuyor.
Aslında bu durum başlı başına tiyatro eleştirmenliği için bir eleştirisi konusu yapılamaz. Daha çok sanat eleştirmenliğinin felsefi bir tartışmasıdır hatta çünkü tiyatronun geleneği içinde buna benzer yüzlerce örnek var. Üstelik bu durum her zaman oyunun nasıl yazıldığı ve yönetildiği ile de ilgili değil. Artık bu aşamada tiyatro ve edebiyat ilişkisini tartışmamıza açmanın daha uygun olacağını düşündüğüm. Kanımca birçok olgun tiyatro insanı da bu fikrime katılacaktır.
Böyle bir romanı “yazarın derdine ortak olarak” anlatmanın basitçe iki yolu var. Birincisi tiyatroyu kullanarak romanı iletmeye çalışmak. İkincisi ise romanı kullanarak bir tiyatro oyunu sahneye koymak. Söz konusu tiyatro olduğunda elbette söylemeye bile gerek yok ki bir çok tiyatrocu ikinci yolu seçiyor. Ancak romanla bir geçmişi olan, roman üzerine düşünen, onu içselleştiren, hatta sadece okuyan insanlar için sonuç her zaman pek de iyi olmuyor. İşin doğrusunu romanı okuyan her insanın açıkça görebileceği gibi Ahmet Hamdi Tanpınar edebiyatı derdini anlatmak için bir “araç” olarak kullanmış. Üstelik iletimini o kadar güzel yapabilmiş ki herhangi bir biçim ve üslup “fetişizm”ini bile kolay kolay fark edemiyorsunuz. Hal böyle olunca iki insan arasında (yazar ve okuyucu) kurulan ilişki ister istemez mükemmel bir doğrudanlık içeriyor. Yazarın paylaşmak istediği dertleri aynı doğrudanlıkla anlatabilmek içinse insanın gerçekten içinden geldiği gelenekten bağımsız olarak daha açıkçası tiyatrocu ya da sinemacı olmaktan önce bir “okur” olarak romanı okuması gerekiyor. Peki, bu bir tiyatrocu ya da bir sinemacı için mümkün mü? Bence bu, “doğrudan” ve edebi metne sadık kalacak bir iletim için sadece “mümkün” değil aynı zamanda “gerekli” de…
Ahmet Hamdi’nin romanında Hayri İrdal bir saatçi ustasının yanına çırak olarak gidiyor. Öğrendiği sanatın birçok maddi inceliklerinin yanı sıra, saatler ve hayatla ilgili olarak öğrendiği düstur ise: “Hiçbir zaman bir saat tam ayarlanamaz. Ya ileridir, ya geri” oluyor. Ancak bu saatler ile ilgili bir mesele olduğu kadar hayatın kendisiyle ilgili bir şey. Hayri İrdal’ın başından geçenler cumhuriyetin ilanıyla kesiştiğinde sosyal arka plandaki değişimi görüyoruz. Ancak psikanaliz eleştirisinden, modernizm eleştirisine, cumhuriyetin bazı bürokratlarca nasıl “kötüye kullanıldığı”na, zaman kavramının mekandan azade olmamasına karşın en az onun kadar önemli olduğu argümanına, oradan toplumsal statülerin birbirimizi ezmek ve kendimizi var etmek için nasıl “put”lar haline geldiğine kadar romandaki tüm “ince” eleştiriler, romanı tiyatro oyunu olarak yazan kalemin bile tüm bunları açıkça ancak yüzeysel olarak anladığını –belki de bazı yerlerde anlamadığını- gösteren, tipik bir “kabare devamlılığı”yla şarkı ve gösteri içinde patlayarak son buluyor (apotheosis ya da sona yönelim); absürd bir hal alıyor. Üstelik bunun sebebinin zamanla, yani koskoca bir romanı bir tiyatro oyununda iki saate sıkıştırmakla da ilgisi yok. Oyunu “başarısız” yapan şey bu değil. Oyun her şeyden önce kavramların iç içe geçip anlaşılamadığı bir sahne sanatı fetişizmi olarak “başarısız”.
Bazen bir romanı yasaklamak, toplatmak, yakmak bile onu öldüremiyor. Ama onu bu biçimde sahneye koymak etkisizleştirebiliyor, anlamsızlaştırabiliyor. Çünkü yabancılaşma her zaman manipülasyonla gerçekleşen bir şey değil. Bazen alanlarımız, içinden geldiğimiz kültür bizzat bizi olaylara, yaşama yabancılaştırıyor. Bazen gerçekten hayata bakarken onu bir sahne üzerinde tasarlamamamız gerekiyor. Üstelik bu tam da onu sahneye koymak için mecburi bir şey haline geliyor. Bir sanat dalının mensubu olmakla, bir sanat dalını akıl hastalığı haline getirmek arasında kendini uyarlama konusunda açığa çıkan böyle “küçük” bir fark var. Her şey bir “araç” ya da “malzeme” olabilir. Peki ya “insan”? İşte ben bundan hiç emin değilim…
“Tiyatro dininin mensupları” için her şey tiyatro yapmanın bir malzemesi. “Tiyatro kafirleri” için ise tiyatro sadece yaşamak için kullanılan bir “malzeme”. Bu anlamda bir sanat paganıyım ve “tiyatro tanrısı” ile aram tahmin edilebileceği gibi pek de iyi değil…
Volkan Çağlayan
Birkaç Not:
Tanpınar’ın romanının en önemli öğelerinden biri- belki de en önemlisi – dozunda kullanılan ironiyken, oyun, romanın bu ironik tonunu hiçe sayarak oyunu çekinmeden (neredeyse) bir farsa çevirmiş. Hayri İrdal’ın hikayesi hem gülünç hem de trajiktir. Başka bir deyişle, tam da gülünç olduğu için trajik, trajik olduğu için gülünçtür. İşte tam da bu yüzden Tanpınar’ın, romanında müthiş bir ironiyle dengelediği bu “trajik-komik” durum başka türlü anlatılamaz. O ironik tonu hiçe sayıp ortaya yalnızca bir komedi ya da trajedi koyarsanız roman ya bir farsa (DT’nin oyununda olduğu gibi) ya da bir melodrama dönüşür. Dediğim gibi, bu dengeyi sağlayabilmek de Tanpınar gibi yazarlara özgü bir şeydir. Dolayısıyla böyle bir metni sahneye taşırken bence dikkat edilmesi gereken asıl mesele ne dekor, ne kostüm, ne oyunun kendisidir. Asıl mesele, romanın dilinin, tonunun sahneye nasıl taşınacağı meselesi olmalıdır. Yönetmenin de belki de üzerinde en çok çalışması gereken şey metnin bu incelikli anlatımını, kendine has dilini, sahne diline nasıl çevireceği olmalıydı. Saatlerin olduğu gibi romanın da böylesi bir ayarı var ve o ayarı bir kez daha Tanpınar gibi tutturmak imkansız. En azından o ayarın farkında olarak bir oyun sahneye koymak da anlamlı olabilirdi.
Selvin Yaltır
21 Şubat 2009 Cumartesi
Absürd tiyatro tanımı oldum olası sinirimi bozmuştur. “Absürd” tanımı neye göre yapılıyor tam anlayamıyorum. Anlamlandıramadığın şeyi adlandır; o kadar! Tamam, absürdizm’den geliyor ama absürd diye adlandırılan bütün oyunların felsefi altyapısı absürdizmdir diye bir şey yok ki. “Absürd” sözlükte, gülünç, aptal, saçma, makul olmayan olarak tanımlanıyor. Absürdizm ise herhangi bir yaratıcı olmadığından insanlığın evrende bir anlam bulmasına yönelik uğraşlarının boşa bir çaba olduğunu ve eninde sonunda bu anlam uğraşının başarısız olacağını söyleyen felsefi düşünce akımı olarak tanımlanıyor. Şimdi Beckett’in ya da Ionesco’nun ya da Edward Albee’nin ya da Jean Genet’nin veya Harold Pinter’ın yazdıklarını absürdizm felsefesinden türetilme bir kelimeye/tanıma sığdırmak hak mı biri bana söylesin?
Terimi ilk defa eleştirmen Martin Esslin Absürd Tiyatro kitabında kullanmış. Ve o günden beri de Beckett tiyatrosu absürd diye tanımlanır. Belki de çoğu insan bu absürd’ün absürdizmden geldiğini bilmez ve gülünç ve aptalca şeyler okuma beklentisine girer. Şimdi Martin Esslin bir kafa karışıklığı yaratmış olmuyor mu? Beckett’in hoşuna gitmiş mi mesela bu terim? Bilmiyorum. Özellikle Beckett’ten bahsediyorum çünkü hem Esslin Beckett’i absürd’ün önde gelen yazarı olarak tanımlıyor hem de ben Beckett’i çok seviyorum. Beckett’in yazdıklarında hayatın anlamsızlığına dair bir sürü ipucu vardır evet; ama bir o kadar da mizahi öğe vardır. Bir o kadar da anlam bulma isteği vardır. Üstelik bence bu Samuel Beckett’in kendi hayatında da var olan bir şeydir. Eleştirmenler Beckett oyunlarında mutlaka küçücük bir umut olduğundan bahsederler. O umut Beckett’in kendi hayatında oluşturduğu yaşamın bir yansıması olabilir mi? Hiçbir zaman mütevazilikten vazgeçmemiş, hayatının büyük bölümünü tek bir kadınla ve evli olarak geçirmiş, geleneksel sayılabilecek bir yaşam stili olan, edebi şöhreti ve Nobel Edebiyat Ödülünü hiçe saymış ve hayatının sonuna kadar yazmış bir adamdan bahsediyoruz. Bütün bunlar Beckett’in hayatında bir anlam oluşturmamış mıdır? Bilinmez. Ama şu kesin ki, anlamsızlığı yazarken edebiyatın birçok türünde yeni anlam ve biçimler aramıştır tüm yazarlık hayatı boyunca. Yazma eyleminin sınırına gelmiştir ünlü üçlemesiyle. Acaba Nasıl’da kendi aradan çekilmiş, yazı kendi kendini yazmıştır. Tiyatroda yenilikler denemiştir. Sözsüz oyunlar yapmıştır. Sahnede alışılmamış olanı sokmuştur insanların gözünün içine. Söz sanatlarından, sofistike cümlelerden arınmış yalın bir dil kullanmak için anadilinde yazmamıştır. Bir kere Beckett, çoğu insanın bildiğinin aksine, yalnızca bir oyun yazarı değil; bütünüyle bir yazardır. Yaşamın saçmalığından çok, yaşıyor olmanın verdiği rahatsızlık durumunu anlatıyor gibi gelir bana. Bu da Becekett’i Kierkegaard’ın absürdizmine değil Heidegger’e daha çok yakınlaştırır sanki..
Kategorizasyon oldum olası sakıncalıdır zaten. Hele de bu kadar farklı biçimlerde ve şartlarda yazan kişilerin hepsinin yapıtlarını – başlarına tencere kapağı geçirir gibi – absürd olarak tanımlamak pek adil gelmiyor bana. Beckett başlı başına bir okuldur – tüm iyi yazarlar gibi. Onun yazdıklarını başkalarınınkine benzetmek, uyarlamak yazarın otonom değerini azaltıyor. Ama bu tanımları, analiz ve kategorizasyonları akdemide de, eleştiride de, hayatta da her gün yapmamız öğretiliyor bize.
Selvin Yaltır
16 Şubat 2009 Pazartesi
Bir programda bu şarkının yapılabilecek en dolaysız biçimde darbeyi anlattığını, pat diye önümüze koyduğunu söylemişlerdi. Bazı şeyler vardır estetize edilmeden, romantize edilmeden çat diye söylenebilmelidir mealinde laflar etmişlerdi. Şimdi bu şarkıyı dinleyince bu şarkıdan bahsettiklerinden emin olamadım. herhangi bir olguyu direkt, olduğu gibi sunması imkansız müziğin veya herhangi bir başka sanatın. mutlaka dönüştürür. o konuşmadan sonra çok daha sarsıcı bir şey beklemiştim bu şarkıdan açıkçası. Halbuki, askeri darbe olgusunu o kadar ehlileştirmişler ki. bir noktadan sonra içi boşalıyor çünkü ister istemez belirledikleri bir dinleme/anlama/söyleme biçimiyle sunuyorlar kavramı. yabancılaşmayıp tam tersine içselleştiriyoruz durumu. Tanıdık bir melodinin içinden darbe diye bağırılıyor çünkü. Dinleyip, zıplayıp dans ediyoruz şarkıya. halbuki bütün anormalliğiyle bizi sarsmalı bu gerçek. belki de hiç temsil edilemez böyle toplumsal travmalar. sanat ne kadar çabalarsa çabalasın, resmin içine sokamaz 12 eylül travmasını. Temsil edilemeyen, süblim gibi bir şeydir sanki. onun için Türkiye’deki tüm 12 eylül filmleri hep hüsrandır. hiçbiri gerçeği tüm yabancılığıyla, o yabancılığın içinde veremez, araya ya mizah sıkıştırır ya romantizm ya da dram.
S.