Heykelle haftalarca aynı yerde buluşan ikili, uzun saatleri birlikte geçirdi. Ona her açıdan uzun uzun bakan Freud’un bakışları altında taş kesilmiş sanki
Sanat eleştirisi metinleri ve kuramsal kaynakları, eleştirinin ne olduğu ve eleştirmenin kim olduğuna dair kimi cevapları da içerir. Neredeyse her eleştirmen, sanat eleştirisinin ne olduğunu ya da nasıl olması gerektiğini doğrudan yazmış ya da bizzat kendi yazdıklarıyla, eleştiri metninin ne olduğunu belirlemiştir. Bu durum, her eleştirmenin bir eleştiri tanımı ve yaklaşımı olduğu sonucunu doğurur; kaldı ki yazarının özgünlüğünü taşımayan bir metin olamaz.
Ayrıca, açıktır ki her eleştirmen kendi entelektüel kapasitesi ölçüsünde bir metin kaleme alır; yazıların gücü ancak bunun üzerinden incelenebilir. Elbette diğer türlerde olduğu gibi, iyi bir eleştiri metni olduğu gibi, kötü eleştiri olduğu söylenen metinler de vardır. Kaynaklara bakılırsa, genel bir “iyi eleştiri metni” tanımını çıkartmak zor değildir: sanat eleştirisi metni, eseri yorumlayan, ardından yargı bildiren yazılardır. Teknik, biçimsel inceleme ve yorumlama, bir yargıya varmadan önce yapılan hazırlık çalışmaları gibi düşünülebilir. Süreç, yargının gücüne doğrudan etki edecektir. Öyleyse, iyi bir eleştiri metnini (teknik) belirledikten sonra, ona asıl değerini verenin “yargı gücü” (anlam, geçerlilik, dönüştürme, etki) olduğunu söylemek mümkündür. Bu da doğrudan eleştirmenin yetkinliği ve niteliği ile ilgili olmalıdır.
Sanat üzerine yazılan yazılar, eleştiri metni olup olmama bakımından incelenir. Bu gibi metinler, eseri tanıtıyor olabilir, haber veriyor, biçimsel inceleme yapıyor, tekniğini ayrıntılarıyla, o teknik ya da akımın tarihiyle araştırıp anlatıyor (…) olabilir. Ancak metninde “yargı” bildirmek, onu bir eleştiri metni olarak belirleyen son çizgi olsa gerektir.
Bir diğer konu, eleştirmenin kim olduğu, mesleki belirleyicileri konusudur. Çoğunlukla tartışmalar, sanat işleri ve yazılarının iç içe geçmiş olduğunu, sınır çizmenin zor olduğunu söyler. Gerçekten de bir küratör aynı zamanda eleştirmen olabilir, sanat tarihçileri içinde çok sayıda eleştirmen gösterilebilir, gazetecilerden eleştirmen oldukları bilinen öyle takip edilenler vardır, mimarlar, akademisyenler (…) diyerek bu liste uzatılabilir. Uzatılabilir olmalıdır, çünkü eleştirmenin algısal, mesleki, entelektüel kapasitesi ilk adımı, yani eserle kurulan ilk ilişkiyi (etki/etkilenme) belirlemede önem taşır. Öyleyse “meslek dışı” her kişi, mesleklerinin etiketini almaksızın eleştirmen olabilir; bunun yorum/yargı gücüne bağlanması yerinde olur. Bir meslek ya da disiplin, eleştiriyi kapsayabilir ancak eleştiri de meslek ve disiplinleri kapsayabilir. Öyleyse şunu önermek mümkündür: eleştirmenlik meslek olarak tanımlanabileceği gibi, mesleği eleştirmenlik olmayanlar, metinlerindeki belirleyicilerle sanat eleştirmeni olarak görülebilir. Bu durum, mesleki tanımsal sınırların içinde kalma ısrarı değildir; mutlaka sanat eleştirmenini kendine ait bir sınırın içine koyup, kapalı bir şekilde algılamak değil, aksine, eserlerle kurulan ilişkilerin çeşitliliği, sanatın kişiler üzerinde yarattığı yargı kapasitesi, yorum, algı, etkileşimlerini okumak ve genel bir meseleyi düşünmeye devam etmek için anlamlıdır: sanat eserinden neden etkileniyoruz?
Freud, etki ve eleştiri
Sigismund Scholomo Freud (1856-1939) sanat eserinin üzerindeki etkisini anlamak, bu etkinin ne olduğunu bilmek ister. Merak ve hatta isyanla şöyle diyor: “İçimdeki mantıksal ya da belki de çözümsel bir akıl işleyişi, neden bu denli etkilendiğimi ve beni etkileyenin ne olduğunu bilmeden bir şey tarafından etkilenmiş olmaya isyan ediyor.” (Freud,1999: 240)
Freud, yirminci yüzyılın ilk yılında Roma’da Eylül ayının üç haftasını yalnız geçirmiş, eşine yazdığı mektuplarda belirttiğine göre, Vincoli’de Saint Pietro’daki Musa heykelini her gün ziyaret etmiş. Mektubunda, heykelle olan ilişkisini anlatıp: “belki de ona ilişkin bir şeyler yazabilirim.” (Freud,1999: 238) diyor. Bu ziyaretler ve heykele dair düşünceler, uzun yıllar sonra 1913’te kaleme alınır, 1914’te yayınlanır. Freud, bu yazısını yayımlatmakta tedirginlik gösterip ancak adsız yayınlamayı “göze almış”, ilk kez Imago Dergi’sinde basılmıştır: “Michelangelo’nun Musa’sı”.
Michelangelo, Bazilika, Papa
Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni (1475-1564) tüm zamanların en büyük sanatçılarından, ressam, mimar, heykeltıraş ve şair. Devasa boyutlardaki Rönesans ve barok stilinin ağırlıkta olduğu, “dünyanın en büyük kilisesi” Saint Pietro’nun baş sanatçılarından biri. Bazilikanın hem projelendirilmesi, mimarisi, resimlenmesi işlerini yürütmüş, hem de yine tüm zamanların en önemli heykelleri arasındaki eserleri bırakmıştır; örneğin Vatikan’a bugün yapılacak bir ziyarette, bazilikanın geniş merdivenlerinden çıkılıp ana kapıdan girildiğinde, sağ tarafta, bir başyapıt: Piéta (1498-1499) bulunur. Heykelin, dönemin en yüksek eserleriyle inşasının anıtına girişte bir karşılama konumunda olması manidardır; Michelangelo’nun bu eseri yirmili yaşlarının başında yapmış olması daha da manidardır.
Bazilikanın mimarisi, Papa II. Julius (1443-1513) zamanında belirgin halini almıştır. Bilindiği gibi II. Julius, en sade tanımlamayla söylenecek olursa, dış politikadaki aktif rolü ve “sanatı himayesi altına alması” ile tanınır. Devasa etkili bir kilisenin ancak sanatçılarla birlikte kurulabilir olduğunu görmüş olacak ki, projeyi oluşturanlar ve yürütenler dönemin en büyük sanatçılarıdır; Michelangelo ile etkileşimleri bakımından “birlikte çalıştılar” demek mümkündür. II. Julius’un, içerisinde kendi mezarının merkezde yer alacağı büyük bir kilise inşa etme fikriyle başlayan proje ölümü üzerine aynı kalmaz. Ancak ana projede öngörülen işlerden biri olan “Michelangelo’nun Musa’sı” (Moïse de Michel-Ange/Michelangelo’s Moses,1513-15), Papa II Julius’un anıt mezarında, St. Pietro’da yerini alıri.
Ve bir Eylül rüzgarı, yaklaşık dört yüzyıl sonra Freud’u bu heykelin önüne taşır. On altıncı yüzyılda Rönesans’ın yaratıcıları, mimari, resim ve heykelle günü inşa ederken, bu kez Freud yirminci yüzyılın algısal dönüşümlerini başlattığı gibi, onu inşa etme yükümlülüğünü de alacak gibi görünmektedir. Bilindiği gibi psikanalistin kurucusu Doktor Freud, yirminci yüzyılın dönüşümlerinin en etkili isimlerinden sayılmaktadır.
Freud’un Araştırması
Heykelle haftalarca aynı yerde buluşan ikili, uzun saatleri birlikte geçirdi. Ona her açıdan uzun uzun bakan Freud’un bakışları altında taş kesilmiş sanki; öyle olunca, Freud, bir ressama çizimler yaptırarak çizgiler üzerinde, sanat tarihçileri ve eleştirmenlerinin yazılarını bulup metinler üzerinde çok kapsamlı bir araştırma sürecine girmiş.
Freud, sanat eserinde etkileyici olanı şöyle ifade ediyor: “Benim görüşüme göre bizleri bu denli güçlü bir biçimde etkileyen şey yalnızca, yapıtında dışa vurmayı ve bizim de bunu anlamamızı sağlamayı başardığı sürece, sanatçının niyeti olabilir.” (Freud,1999: 240) Bununla birlikte, “niyet”in ortaya çıkarılması için, yapıtta temsil edilen şeyin “anlamı” ile “içeriği”nin bulunması gerektiğini söyleyip, böylesi bir çabaya/çalışmaya ise “yorumlama” adını veriyor. Ona göre, yorumlama tamamlanana kadar neden etkilendiğini bilemeyecektir. Öyleyse, yorum niyeti açıklar, niyet eserin etkisini belirler. Bu kısma şunu dahil etmek mümkündür: eserin etkisi, yorumlayanın yargısıdır. Bu yargıyı yani etkiyi çözümlemiş ve açıklamış ise, yazarak ifade ettiyse, bize ulaşacaktır. Bu bağlamda bakıldığında, etki yargıdır: yorumcunun kapasitesine göre o yargının gücü artık belirlenebilir, bu da mesleki, kişisel, duygusal çok çeşitli bileşenlerden oluşmuş “bir eserden etkilenebilme” kapasitesidir. Sanat eleştirisi, etkilenme ile başlar, yorumlama becerisiyle geliştirilir, yargı koymakla sonuçlanır demek mümkündür. Bu noktada dikkat etmek gerekir ki “etki-yargı” birbirine dönüşen yapıdadır, bir anlamda -seviye bazında- eşitlenirler. Zira başka türlüsü ne okura ihtiyaç duyar ne de yazara. Yani, eseri görmemiş okurun yargıdan etkilenebilmesi ancak böyle mümkün (ya da anlaşılır) olur. Bunun haricinde bir metin, sanat üzerine başka türde bir yazı olarak kabul edilebilir.
Freud metinine başlarken açıklıkla bir uzman olmadığını, biçimsel teknik bir inceleme yapıp, “doğru” bir değerlendirme yapmak gibi bir niyeti olmadığını söyler ve okuyucunun hoşgörüsünü sağlamak istediğini açıklar. Etkilendiği eserin tek kelimeyle “ayrıntılı” incelemesine başlar. “Bunun yalnızca entelektüel bir kavrama sorunu olamayacağının ayırdındayım; amaçladığı şey bizlerde aynı duygusal tutumu, kendisinde yaratma itkisi yaratanla aynı zihinsel düzenlemeyi uyandırmaktır.” (Freud,1999: 240) derken, duygusal ağırlığının daha çok “etki” alanında olacağı düşünülebilir zira yorumlamaya geçildiği anda, ağırlık entelektüel kavrama becerisine geçecektir, en nihayetinde yargı belirtmek tam da bu iki sürecin sonuçta kaynaşmış, gelişmiş hali olsa gerektir.
Katolikliğin merkezinde, Papa’nın (II. Julius) anıt mezarında yer alan mermer Musa heykelini inceleyen Freud, büyük sanat yapıtları üzerine pek çok yorum getirilmesinin onlardaki görkemi gösterdiği kadar gizemini de arttırdığını ifade eder. Musa heykelini de “esrarengiz, görkemli” yapılar arasına koyar, “yontulardan hiçbiri benim üzerimde bundan daha güçlü bir izlenim yaratmamıştır.” (Freud,1999: 241) der. Heykelin esrarengizliği üzerine: heykele ilişkin yazılan eleştirileri, kuşkuları, değerlendirmeleri sıralar, yazarlar ve fikirlerinden örnekler gösterir, alıntılar yapar. Çok ayrıntılı biçimde heykelin nasıl göründüğünü tasvir eder, yazılan tanımlamaları yetersiz buldukça daha çok araştırmış olduğu anlaşılır. Örneğin, Rönesans ve Michelangelo uzmanı sanat tarihçisi Henry Thode’un (1857-1920) yazılarındaki betimlemeleri övgüyle aktarır. Thode, Musa’nın yüzünde “bir hiddet, acı ve küçümseme karışımı” ifadelerini kullanır. Freud’un yorumlama sürecinde yaklaşımı, Thode’un pek çok fikriyle örtüşür, bununla birlikte, onun yetersiz kaldığını düşündüğü yorumlarını da belirtmiştir.
Heykele, Kutsal Kitap’a göre yorumlarda bulunan yazarlar da vardır, Freud onları da inceler. Musa heykelinin duruşu üzerinden araştırmaya devam eder. Karşısındaki taş Musa heykelinin, gittikçe Kitap’taki Musa tasvirinden uzak düştüğünü tespit eder. Thode’un görüşünü keyfilikten en uzak varsayım olarak belirler ve ondan şu alıntıyı yapar (Freud,1999: 240):
“Burada o (Michelangelo) her zamanki gibi belli bir kişilik tipini temsil etmekle ilgilidir. İnsanoğlunun, Yasa-koyucu olarak ilahi görevinin bilincinde oluşuyla insanın anlaşılamaz karşı çıkışını göğüsleyen tutkulu bir önderin imgesini yaratır. (…) böylesi ilerici bir deha ile insanoğlunun geri kalanı arasında doğması zorunlu bir çatışmaya vurgu yaparak daha da belirginleştirir. (…) Michelangelo, bir tarihsel kişilik değil ama inatçı dünyayı uysallaştıran, bitmek bilmez iç gücünü somutlaştıran bir kişilik türü yaratmış ve yalnızca Musa’nın İncil’deki anlatısına değil ama hem kendi içsel yaşantısına ve hem de Julius’un kendisinin bireyselliğine ve de inanıyorum ki Savonarola’nın aralıksız çatışmalarının altında yatan kaynakların özelliğine ilişkin izlenimlerine de biçim vermiştir.”
Buna göre, Thode’un açıklamasına karşı çıkmadığını ancak eksik noktanın içsel olanla dışsal olan arasındaki karşıtlığın ele alınıp alınmaması olduğunu söyler. Freud, Musa heykelinde dış dinginlik ile içsel duyguların zıtlığına vurgu yapmayı önemser. Ruh çözümleme, heykel çözümleme, etkilenme, eleştiri, sanatçının niyetini araştırırken, gittikçe derinleşen kaynaklar sunar.
Ayrıntılı incelemesine devam ettikçe, eser yorumlama ile ruh çözümleme arasındaki bağlantılar çoğalmaya başlar. “Ruh çözümlemesi de küçümsenen ya da göze çarpmayan özelliklerden, deyim yerindeyse gözlemlerimizin çöp yığınlarından, gizli ve saklı şeyleri sezgi yoluyla bulmaya alışkındır” (Freud,1999: 251) der. Psikanalizin kurucusu Dr. Freud, mesleğinin kapsadığı “yorumlama”sına devam eder. Böylece heykelde ellerin duruşu, Yasa Tabletleri’nin konumu üzerine daha da ayrıntılı ve söylediğine göre ondan önce dikkat edilmemiş, ele alınmamış betimlemelerine başlar. Heykelde sakalın duruşu, parmaklarının yerleşimi hakkında sade, açık, eksiksiz betimlemelerini yazar, ne kadar ayrıntılı yazmış olduğundan kuşkusu kalmaz. Kuşkusu başkadır: belki de yaratıcısının bu ayrıntılara, bu gibi anlamlar yüklemediği şüphesi üzerine düşünür; ama Freud devam eder ve varsayımını ayrıntıların önemine temellendirir. Bir yorum, kuşku, şüphe, yanılsamalar olmaksızın başka nasıl kurgulanabilir? Çizgilerle, izleyerek, yorumları birbirleriyle karşılaştırarak, Kutsal metinlerdeki anlatımları gözeterek, pek çok farklı irdelemenin getirdiği düşüncelerini aktarır, yani eseri farklı açılardan olabildiğince geniş bir alana yayarak yorumlar. Önce betimlemiş, ardından yorumlamış olduğu esere ilişkin yargısını belirtmesi artık beklenebilir.
Belli bir yargıyı belirtmeden önce, araştırması boyunca biriken yorum ve bilgilerle, Michelangelo’nun Musa’sının, Musa’dan başka biri olduğunu ileri süren eleştirmenleri haklı bulmaya başlar, diğer görüşün yani çoğunlukla Musa’nın temsil edildiği yönündeki değerlendirmelerin terk edilmesi gerektiğini açıklar; Freud şöyle der: “Michelangelo Papa’nın anıt mezarına tarihsel ya da geleneksel Musa’dan üstün farklı bir Musa yerleştirmiştir, Kırık Tabletler temasını değiştirmiştir; Musa’nın öfkeyle onları kırmasına izin vermez ama onların kırılma tehlikesi içinde olmalarından etkilenmesini ve bu öfkeyi yatıştırmasını ya da bir biçimde öfkenin eyleme dönüşmesini engellemesini sağlar.” (Freud,1999: 262-63) açıkladığı durumun ona insanca özellikler kattığını belirtir, çünkü beklenen şiddet ve öfke çılgınlığını ve içsel hırsını bastırmıştır. Bu ifadelerle birlikte, Michelangelo’nun II. Juluis’un anıt mezarını süslemekte bu değiştirilmiş Musa’yı neden seçtiğinin sorgulanabilir olduğunu ekler ve “yorumu” tamamladığını söyler. (Freud,1999: 263) Tamamladığı yoruma, bir çeşit “durum belirtme” eklediğini söyleyebiliriz. Çünkü Freud, sanatçı ile Papa’nın kişiliklerini ve ilişkilerini eylemlerinden okuyarak, onları bir anıt mezar üzerinde Musa heykeli ile örtüştüren şeyin ne olduğunu da şöyle açıklıyor: “Büyük ve görkemli işler ve özellikle büyük ölçekli planları gerçekleştirmeye kalkışması açısından II. Julius Michelangelo’ya benzerdi. Bir eylem adamıydı ve İtalya’yı Papalığın egemenliği altında birleştirmek gibi belli bir amacı vardı. Yüzyıllar boyunca gerçekleşmeyecek ve sonra ancak pek çok yabancı gücün birleşimi yoluyla sağlanacak tek elden yönetimi gerçekleştirmeyi arzuladı ve kendisine tanınan kısa hükümdarlık süresinde sabırsızlıkla tek başına çalıştı ve şiddet araçları kullandı. Michelangelo’yu kendisi gibi bir adam olarak takdir edebiliyor ama ani kızgınlığı ve başkalarını düşünme yoksunluğuyla sıklıkla onu üzüyordu. Sanatçı içinde aynı şiddetli istenç gücünü duyumsadı ve kendi içini daha fazla görebilen bir düşünür olarak her ikisinin de mahkum olduğu başarısızlığın bir önsezisini yakalamış olabilirdi. Böylece Musa’sını, bir öz-eleştiri halinde, kendi doğasına üstün gelen kendisine bir uyarı olarak (ölü piskoposa yönelik bir yakınmayı da eksik bırakmadan) Papa’nın anıt mezarına yerleştirdi.” (Freud,1999: 263)
Görüldüğü gibi Freud’un yargısı belirirken, mesleki bakış, ruhçözümlemesi, eser yorumlama, insanların ve ilişkilerinin davranışsal özellikleri (…) eleştirmenlik hakkında fikir verebildiği gibi, bir yargının nasıl güçlü kılındığını da düşündürebiliyor.
Freud açıkça, yorumlamanın, eserdeki biçimsel teknik özelliklerden daha fazlasını beklemek olup olmadığıyla ilgilenmediğini belirtiyor ve “sanatçının çalışmasını saran belirsizlikten yorumcularından daha az sorumlu olmadığına dikkat çekebiliriz” diyerek bunu bir sebebe bağlıyor. (Freud,1999: 266) Sanatçının belki de, anlam yüklü bir biçimin peşinde olmayabileceğini söylüyor. Bu yaklaşım, eserin yaratıcısının fark etmeyebileceği anlatım ve kişilik özelliklerini de kapsıyor görünüyor. Freud, sanat eleştirisi metnini şu yargıyla sonlandırıyor: “Michelangelo yeterince sık olarak yaratılarında sanatta ifade edilebilir olanın en üst sınırına ulaşmıştır ve eğer amacı şiddetli bir hırs taşkınlığı kesitini ardında kalan dinginlik izlerinde görünür kılmaktıysa belki de Musa yontusunda tümüyle başarılı değildir.” (Freud,1999: 266)
Heykele, Kutsal Kitap’a göre yorumlarda bulunan yazarlar da vardır, Freud onları da inceler. Musa heykelinin duruşu üzerinden araştırmaya devam eder. Karşısındaki taş Musa heykelinin, gittikçe Kitap’taki Musa tasvirinden uzak düştüğünü tespit eder.
Anlaşılıyor ki pek çok yazarın böyle bir yorum getirmenin yaratacağı karşı yorumlara dayanması güç olacaktır. Bir sanat tarihçisi belki de, büyük meselelerle, büyük isimleri irdelememeyi tercih edecektir. Freud için de buna cesaret etmek belli ki zor olmuştur, çünkü bilindiği gibi yazısını tamamladıktan sonra kararsızlıkla yayını ertelemiş, önce isimsiz yayınlamıştır; bu bir yazarın sergileyebileceği en büyük tedirginlik değil midir? Belki o önemli “Büyük Tedirginler”e Freud da eklenebilir. Yazdıkları, belki kendi kendisini de tedirgin etmişti, bilinmez. Ancak en sonunda, metni yazmış olduğu gerçeğini kendi ortaya çıkartmıştır ki yazarının adını biliyoruz.
Bildiğimiz diğer bir konu, Freud’un 1913’te kaleme aldığı “Michelangelo’nun Musa’sı”ndan on yıl kadar sonra 1927’de “Bir Yanılsama’nın Geleceği”ni kaleme almış olması ve 1939 yılında son metnini yazmış olduğudur. Yirminci yüzyılın en etkili düşünürlerinden, bugünü şekillendirdiği söylenebilecek olan Freud’un, yeni bir yüzyılın algısal dönüşümlerini üstlenirken, kaynakları, araştırma ve düşüncelerinde neyin etkin olduğunu araştırmak önemli olabilir: heykeller, metinler, kitaplar ve görkemli kubbeler arkasında insanın olduğunu hatırlayarak düşünmek, şaşkınlık kadar belirsizlik de içerebilir.
Yazı ve Eleştirmenlik Üzerine
Böylesi özel makalenin sanat eleştirisi olarak algılanıp incelenmesi büyük bir sakınca olmasa gerek. Zira bu yazının yazılış amacı, Freud’un metninden notlarla ilerleyerek profesyonel alanla, ilgi ve etki alanının birliği üzerine düşünürken, sanat eserlerinin etkinliğine dikkat çekmek ve bu metnin sanat eleştirisinin kapsam bakımından bir modeli olarak görülebileceği fikrini paylaşmaktır.
Freud’un bu özel yazısı, eleştirmen kimliğinin mesleki isimden başka, yazılan metnin özelliği ve yetkinliğinde aranabileceğini düşündürmektedir. Ayrıca bu metinde, sanatın aralarında dört yüz yıl olan isimleri, din, etki, uygarlık, insan doğası gibi çok önemli konularda nasıl bir araya getirdiği izlenebilmektedir; insan algısı değişimlerinin nelere bağlı olduğu hakkında soru sormaya imkan verir.
Yine bu metinde, sanat eserlerinin etkileyici olmalarının sebebinin, onların yorumlanabilir olmasından kaynaklandığı görülebilir. Zira yorumlayabilmek; etkilenebilmek, düşünebilmek, merak etmek gibi çok özel yetilerle mümkündür. Sanat eleştirilerinin doğrudan sanata ve sanat eleştirisine değil, tarih, uygarlık, psikanaliz, sosyoloji gibi çok geniş bir alandan çıkabileceği gibi o alanlara tek tek dokunabildiği de bu metinde görülebilir, böylece eleştiriyi, gerekli, keyifli, üretken bir alana dönüştürmektedir.
*Bu metinde, Freud’un “Michelangelo’nun Musa’sı” yazısı kaynak olarak kullanıldı. Freud’un sanat ve sanatçılar üzerine çalışmaları elbette bir tek bu yazıdan okunamaz. Konunun kapsamının genişliği sebebiyle, bu yazı Freud’un diğer çalışmalarından (sanat/sanatçı üzerine olan) özellikle “eksik” bırakılmıştır. Bu çalışmanın amacı, sanat eleştirisi kapsamını “alan dışı” diğer disiplinlerde izleyebilmek, “yargı gücü”nü temel belirleyici seçerek, eleştirinin beslendiği ve beslediği noktaları görebilmekten ibarettir; bir giriş ya da bir diğer metnin küçük bir parçası olarak görülmelidir.
1- Sigmund Freud, Sanat ve Edebiyat, çv. Dr. Emre Kapkın, Ayşen Tekşen Kapkın, Payel Yayınevi, İstanbul: 1999. Alıntılar, kullanılan kaynağın sayfa numaraları yanlarında verilerek gösterilmiştir.
i La Basilique Saint-Pierre, Musée du Vatican, Edizioni Musei Vaticani, 2011, s. 174.