15.04.2022 / Tarih / Eğitim
Fotoğrafçılık birkaç teknik buluşun bir araya gelmesi sonucu oluşmuştur. Peki, fotoğrafı kim keşfetti ve ilk kim fotoğraf çekti?
Eskiden fotoğrafçılık alanındaki gelişmeler büyük şirketler tarafından değil bireyler tarafından yapılıyordu. İnsanların çok akıllıca şeyler yaptıkları gibi hiç mantıklı olmayan şeyler de yaptıkları oluyordu tabii. Fotoğrafın mucitleri çoğunlukla birbirlerinden nefret ediyorlardı. Birbirleriyle savaşta olan ülkelerde yaşıyorlardı. Kamera forumlarında lens keskinliği üzerine kavga eden insanlar gibi kavga ediyorlardı.
Fransızlar fotoğrafı icat ettiklerini ileri sürüyor. Ama bu İngilizleri durdurmuyor ve onlar da baskılı olan gerçek fotoğrafı icat ettiklerini ileri sürüyor. İtalyanlar ise her şeyin kendi buldukları teknoloji ile geliştiğini söylüyor. İskoçlar fotoğraf sanatını geliştirdiklerini söylüyor ki haksız değiller. Ve tabii ki Almanlar teknik olarak fotoğrafı mükemmelleştirdiklerini söylüyor. Hatta Brezilyalılar “fotoğraf” terimini bulduklarını ileri sürüyor.
Fotoğrafçılığın Keşfi
Fotoğrafçılık birkaç teknik buluşun bir araya gelmesi sonucu oluşmuştur. İlk fotoğraflar yapılmadan uzun zaman önce Çinli filozof Mo Di ve Yunan matematikçiler Aristoteles ve Öklid M.Ö. 5. ve 4. yüzyıllarda bir iğne deliği kamerasından bahsetmişlerdir. MS 2. yüzyılda Bizanslı matematikçi Anthemius deneylerinde bir tür karanlık oda kullanmıştır. Ünlü optik bilimcisi İbn-i Heysem'in (965-1040) karanlık odalar ve iğne deliği kamerası hakkında araştırmaları vardır. Albertus Magnus (1193-1280) gümüş nitratı (AgNO3) keşfetti ve Georges Fabricius (1516-1571) gümüş klorürü (AgCl) keşfetti. Wilhelm Homberg 1694 yılında bazı kimyasalları ışığın nasıl kararttığını (fotokimyasal etki) açıklamıştır. Fransız yazar Tiphaigne de la Roche'nin 1760 senesinde yayınlanan Giphantie adlı romanında fotoğrafçılığın ne anlama geldiği hakkında önemli yorumlar yapmıştır.
“Fotoğraf” (photograph) sözcüğünün ilk olarak Sir John Herschel’in, İngiliz kimyager Henry Fox Tabolt’a, 18 Şubat 1839’da yazmış¸ olduğu mektupta ortaya çıktığı bilinmektedir. Berlin’de yayımlanan Vossische Zeitung adlı gazetenin, 25 Şubat 1839 tarihli sayısında Herschel’in bu icata vermiş¸ olduğu isim (fotoğraf) ilk kez yayımlanmıştır.
Fotoğrafçılıkla ilgili ilk tartışmalar, fotoğrafın bulunuş¸ tarihine ve buluşun Niepce’ye mi yoksa Daguerre’ye mi ait olduğuna yönelik olarak biçimlense de bu tartışmalar 19 Ağustos 1839’da Fransız Bilimler ve Güzel Sanatlar Akademisi’nin buluşu resmen onaylaması ve buluşun her iki araştırmacının katkısıyla ortaya çıktığını belirtmesiyle son bulmuştur (Frizot, 1998:23). Nitekim “fotoğraf” Fransız Bilimler ve Güzel Sanatlar Akademisi tarafından tescil edildikten sonra; kurum buluşu tek kişiye mal etmemiş ve hem Daguerre’yi hem de fotoğrafın bulunuşu sürecine sağladığı katkıdan ötürü Niepce’yi de kredilendirmiştir.
İlk “fotoğrafımsı” görüntü Fransız Nicephore Niepce tarafından 1826 yılında 8 saatlik bir pozlama sonrasında, penceresinden dışarıda görünen manzarayı, kurşun - kalay alaşımı bir levha üzerine “yahuda bitümü özü” yardımıyla elde ettiği bilinmektedir. Niepce bu buluşunu “Heliografi” yani “Güneş Yazısı” şeklinde adlandırmıştır.
Asıl mesleği tiyatro dekoratörlüğü olan Louis Jacques Mande Daguerre, Niepce’nin gerek kimyasal gerekse optik boyuttaki eksikliklerini geliştirip fotoğrafın bulunuş sürecinde araştırmalara katkı sağlayan fotoğrafın öncülerinden biridir. 4 Aralık 1829’da Niepce ve Daguerre fotoğraf tarihinin ilk ticari ortaklığını kurmuşlardır. Ancak ortaklık, 1833’de Niepce’nin ölümüyle fiilî olarak son bulmuştur. Daguerre çalışmalara devam etmiş ve 1837’de pozlama süresini 3 dakika civarına indirmeyi başarmıştır.
Daguerre, kimyasal alanda yapmış olduğu deneyler sonucunda gümüş iyodür kaplı bakır levhayı, karanlık kutu içinde, objeden gelen ışıkla pozlayıp, civa buharına tutmak suretiyle geliştirmiş ve ilk keskin, net görüntüyü elde etmiştir. Buluşunu da kendi adıyla anılan Daguerretype olarak adlandırmış ve şu ifadeleri kullanmıştır.
Artık isteyen herkes biraz deneyim ve tecrübe ile kendi kır evinin, şatosun görüntüsüne sahip olabilecektir... Sonuç olarak Dagurretype sadece doğanın resmini çizmeye yardımcı olan bir alet değildir. Aksine doğaya kendini kopyalayabilme gücü verebilen fiziksel ve kimyasal bir süreçtir (aktaran Trachtenberg, 1980:12-13).
Daguerretypelar tek kopya olarak üretilmekte olup, kırılgan ve kolay çizilebilir bir yapıya sahiptiler. Mutlaka ya bir cam altında ya da kadife kutular içinde saklanmaları gerekmekteydi. Maliyeti de satış bedeli de “o dönem için” oldukça pahalıdır.
Niepce’nin Güneş Yazısı olarak adlandırdığı Heliography ile Daguerre’nin kendi adıyla adlandırdığı buluşu Daguerretype’ı karşılaştıralım. Niepce’nin elde ettiği fotoğraf silik ve belirsizdir.
Dagguerre’nin elde ettiği fotoğraf ise keskin hatlara sahip olmakla beraber tek kopyadır ve çoğaltılamaz. Daha da önemlisi kolay tahrip olabilir bir özelliktedir.
Fransız Bilimler ve Güzel Sanatlar Akademisi buluştan ötürü Niepce’nin oğluna “babasının fotoğrafın icadına yapmış olduğu çalışmalarla katkıda bulunduğu için 4000; Daguerre’ye ise 6000 Fransız Frank’ı patent ücreti ödemesine karar vermiştir.
Niepce ve Daguerre fotoğraf üzerine Fransa’da araştırmalarını gerçekleştirirken aynı dönemde fotoğrafın bir diğer öncü araştırmacısı olan Henry Fox Talbot da araştırmalarını İngiltere’de sürdürmüştür. Talbot, 1844 yılında The Pencil of Nature adlı kitabında fotoğrafın resim çizmekle olan benzerliklerinden bahsetmiş, buluşu olan ve Yunanca “Güzel Yazı” anlamına gelen “Calotype”: dünyaya duyurmuştur.
Talbot’un buluşuna ilişkin en önemli özellik kopyalamaya olanak veren bir buluş olmasıdır. Dolayısıyla aynı görüntünün birden fazla baskısının yapılabilirliği olanaklı kılınmış; tek kopya olarak üretilen, kırılgan ve kolay çizilebilen ve maliyeti oldukça pahalı olan Daguerretype’e endüstride bir alternatif oluşturmuştur.
Benjamin (2001:9) çoğaltılamayan orijinal baskıların tanesinin, 1839 yılında ortalama 25 altın Frank’a satıldığını ve mücevher gibi kutularda saklandığını belirtmektedir. Ekonomik açıdan oldukça pahalı olmasına karşın Daguerretypeler sayesinde hiç resim çizme yeteneği olmayan kişilerin bile doğanın en güzel manzaralarını birkaç dakikalık süre içinde en ince detayına kadar görüntüleyebilir hâle getirebilmesi, fotoğrafın içeriğine ilişkin (fotoğraf resim sanatına yardımcı bir araç mıdır?) sorularının ortaya çıkmasına sebep olmuştur.
Nitekim Baudelaire, fotoğraf üzerine yapmış olduğu değerlendirmede, fotoğrafı sanatın alçak gönüllü hizmetkarı/yardımcısı olarak nitelemekle birlikte, fotoğrafın ilk dönemlerinde ressamlar tarafından kullanılan yardımcı bir “araç” olduğunu belirtilmektedir (Benjamin’den aktaranlar Frizot, 1998: 10 ve Rosenblum, 1989: 210).
Bu dönemlere ait gazetelere verilen gerek ticari reklamlarda gerekse mizahi çizimlerde, fotoğrafın ‘herhangi bir yetenek gerektirmeden doğayı taklit edebilen bir araç olduğu, “tıpkısı”, “tamamen benzeri”, veya “tamamen aynısı” gibi tanımlarla anıldığı, dolayısıyla ressamların elinden mesleğini alabilecek potansiyel bir tehdit şeklinde görüldüğü bilinmektedir.
İcad edilişinin ilk yıllarında yaşanan gerek fizik (optik) gerekse kimyasal yetersizlikler fotoğrafın çekim konularının daralmasına sebebiyet vermiştir. Ancak ıslak ve kuru levha yöntemlerinin bulunuşu, mercek sayısının ve kalitesinin artmaya başlaması ile fotoğraf sabit nesnelerden de fazlasını, sokağı ve yaşamı görselleştirme arzusuna girmiştir.
Bir başka deyişle başlangıçta manzara ve mimari yapıların görüntülenmesi şeklinde gerçekleşen fotoğraflama çalışmaları, teknolojik gelişmeler sonrasında insana yönelmiş ve zamanla portre fotoğrafları manzara fotoğraflarının önüne geçmiştir. Sadece stüdyolarda portre fotoğrafları ile sınırlı olan fotoğraf endüstrisi yaşanan hızlı dönüşüm ve hammaddenin ucuzlamasıyla birlikte fotoğrafçılığın geniş kitlelerin ilgi alanı olmasına yardımcı olmuştur.
Frizot (1998: 238-239)’a göre dönemin sanat anlayışının önde gelen temsilcilerinden olan Courbet’nin köy ve sokak yaşamı konulu resimlerinin fotoğrafı, toplumsal-sosyal içerikli görüntülere yönelmesine etkili olmuştur.
Kameranın sokağa çıkması aynı zamanda fotoğrafın kitlesel boyutta tüketimine de zeminini hazırlanmıştır. Öyle ki, müteşebbis araştırmacı George Eastman, fotoğrafçılığı herkes için olanaklı kılma hayali ile 1888’de No:1 Kodak kamera ile ilk adımı atmıştır.
1889’da “Siz düğmeye basın, gerisini biz hâlledelim” sloganıyla piyasaya No:2 sürülmüş; 1890 yılında No:3 ile ilk dikdörtgen görüntü elde edilmiştir. 1900 yılında ise 1 dolarlık Brownie piyasaya sürülmüş (Zakia ve Strobel, 1993:409-411; Frizot, 1998:238) ve fotoğraf herkesi kapsar hâle gelmiştir.
1888-1889 yılında piyasaya sürülen No:1 ve No:2 fotoğraf makinaların özelliği yuvarlak görüntüye sahip olmalarıdır. 1890 yılında dikdörtgen görüntünün elde edilmesi ile günümüzde yaygın olarak kullanılan 35 mm fotoğraf makinelerinin önü açılmıştır. Brownie adı verilen makineler aracılığı ile profesyonel fotoğrafçı olmayanlar da çektikleri fotoğrafları Kodak merkezine yollayıp, film banyosu – fotoğraf baskısı yapılmış olarak fotoğraflarına sahip olma imkânı kazanmışlardır. Ucuz, kullanımı kolay olan makineler oldukça teşvik edici bir biçimde piyasaya sürülmüş, dolayısıyla kitlesel ölçekte fotoğraf tüketiminin önü açılmıştır.
Sandweiss (1991)’a göre, Kodak tarafından Siz deklanşöre basın, gerisini biz hâlledelim sloganı ile piyasaya sürülen fotoğraf makinesi sayesinde fotoğraf demokratik bir sanat ve tüketim aracı hâline gelmiştir. Dönemin toplumsal yapısı göz önüne alındığında, fotoğraf kullanımının sanatsal kaygılardan ziyade anı veya anıların sembolik göstergelerine sahip olma eğilimine yatkın olduğu görülmektedir.
Nitekim fotoğrafın, yaşamı kopyalayabilen basit yapısı, geniş kitleler tarafından anlaşılabilirliği, toplumsal boyutta kullanılabilen bir kitle iletişim aracı olmasının önünü açmıştır. Kodak firması tarafından hazırlatılarak, Amerika’nın en kalabalık şehrinin, en merkezi yeri olarak ifade edebilecek olan New York, Grand Central terminalde 1990 yılında sergilenen reklam “150 yıl önce herkesin anlayabileceği bir dil icat edildi!” fotoğrafın toplumsal boyutta ne anlam ifade ettiğinin en çarpıcı açıklaması olarak düşünülebilir (Kalbowski, 1990:148).
Fotoğrafın yaşama tanıklık ettiği bu dönemde farklı ekonomik, kültürel ve sosyal platformlardan birçok insan konu olarak işlenmiştir. Fotoğrafın kitlesel boyutta kullanıma açılmasıyla birlikte, insan etkinliklerinin toplumsal boyuttaki ilanını sağlayan gazetelerde de fotoğraf kullanımı kaçınılmaz hâle getirmiştir.
Gazetelerin görüntülerden yoksun bülten kimliğinin, gazete sahiplerinin olayların çizgilerle anlatılması gibi denemeleri ile değiştirilmeye çalışıldığı bu dönemde, ressamlar açısından da ekonomik bir gelir kaynağı ortaya çıkmıştır. Ancak fotoğrafın kitlesel boyutta kullanım olanağının ortaya çıkmasıyla birlikte gazeteler çizim yerine daha detaylı ve bilgilendirici özelliğe sahip fotoğraflara yer vermeye başlamış, daha da önemlisi çizer kadrosu yerini fotoğrafçı kadrosuna bırakmıştır.
Dönemin teknolojisi, fotoğrafın doğrudan gazete ve dergide basılabilirliğine olanak vermediği için tahta klişelerden oluşturulan kalıplar üzerine aktarılan görüntülerin basılması söz konusu olmuştur. Yarım ton baskı tekniğinin icatı ve mekanik doğrudan görüntü kopyalama mekanizmasının işlevsel boyuta taşınmasıyla birlikte 10 Mart 1877’de Fransa’da Le Monde Illustre, kaşif Nordenskjöld’ün portresini yayımlamıştır.
Sosyal içerikli konuların gazetelerde yer almaya başlaması, haber fotoğrafçılığının gazetelerde yer bulmasını etkileyen önemli bir faktör olarak görülebilir. Örneğin göçmenlerin yaşam alanlarını gösteren fotoğraflarla birlikte, çocuk işçilerin çalışma koşullarını gösteren fotoğrafların yayımlanması, bir başka deyişle sorunların toplumsal boyutta dile getirilmesi, insanların/toplumların, diğer insanların nasıl yaşam sürdükleri hakkında bilgilenmesi ve kendi eksenlerini çevreleyen dar çerçeveden sıyrılıp daha evrensel boyutta düşünmelerin önünü açmıştır.
Hayata ilişkin olayların görselliğinde görülmeye başlayan yoğun tüketimin basında da yaygınlaşmasının sonucunda “haber fotoğrafçılığı” (photojournalism) kavramı fotoğraf literatürüne girmiştir (Bayraktaroğlu, 2004:39). Bununla beraber Rosenblum (1989:461), 20. yüzyılın başlarında teknolojide görülen gelişmelerin fotoğraf çekimi, üretimi ve yayımlanmasına katkı sağladığını, dolayısıyla kelimeler ve görüntülerin 1920’lerden itibaren yazılı basında yoğun bir biçimde ‘birlikte’ tüketilir hâle geldiğini ifade etmektedir.
Öte yandan Frizot (1998:591) ise kameranın hareket kabiliyetinin artması, yani hızlanmasının toplumsal yaşam ve yazılı basın arasındaki etkileşimi hızlandırdığını, dolayısıyla 20. yüzyılın başlangıcında yeni bir tür olarak haber fotoğrafçılığının oluştuğunu ifade etmektedir.
Başlangıç yıllarına ilişkin olarak kuramsal içerikteki değerlendirmelerde ise 19. yüzyılın ortalarında yaşayan pek çok yazarın fotoğraf kuramına ilişkin tartışmalarda yer aldıkları görülmektedir. Bu yazarlar arasında yer alan Lady Elizabeth Eastlake, 1857’de London Photographic Society’deki makalesinde fotoğraf ve sanat ilişkisini tartışmış, fotoğrafın ekonomik açıdan belirli kişilerce edinilebileceğini, dolayısıyla fotoğrafı, sosyal farklılaşmanın bir göstergesi olarak gördüğünü belirtmiş ve oldukça gerçekçi bir yapıya sahip olmasına karşın bir sanat olarak adlandırılamayacağını ifade etmiştir (Trachtenberg, 1980:39).
Bununla beraber Oliver Wendel Holmes (1859), fotoğrafı görünen dünyanın doğrudan açıklamaları şeklinde yorumlarken, Emerson (1889), bilim ve sanat bileşimi olarak tanımlamıştır. Öte yandan Stieglitz, fotoğrafın kendi doğal yapısı gereği salt mekanik bir üretim olmadığı ve resimden farklı bir estetiğe sahip olduğu temel bileşenlerinden hareketle, yayımlamaya başladığı Camera Work adlı dergide bir sanat olarak fotoğraf anlayışını yerleştirmeye çalışmıştır. Yine aynı dergide köşe yazarlığı yapan Zayas ise, fotoğrafın bir sanat olmadığı; çünkü sanat bir fikrin içeriğinin açılımı iken; fotoğrafın sadece bir şeyin varlığının plastik bir göstergesi olduğunu iddia etmiştir.
Fotoğraf kitle iletişim işlevini yaygın olarak gösteren etkili bir araçtır. Savaşların, sosyal olayların, ekonomik sorunların toplumlar üzerindeki etkileri ve sonuçları; kısaca yaşama dair her şey haber fotoğraflarına konu teşkil etmektedir. Bu fotoğraflarda hayat bulan görsel hikâyeler de taşıyıcı yüzeyler aracılığıyla aktarılmaktadır. Fotoğraflara kimi zaman, mutlak gücün bir göstergesi olarak hükümet ofislerinde etkin bir biçimde politik amaçlı olarak kullanıldığına rastlanmaktadır.
20. yüzyıl, Hitler, Stalin, Saddam Hüseyin gibi pek çok siyasi karaktere ilişkin görüntünün yaygın biçimde kullanımı sonucunda sembolleşen bir değer olarak fotoğraf, kimi zaman ulusal birliğin göstergesi olurken; kimi zaman da Çanakkale’de üstün modern teknolojiyle saldıran işgal kuvvetlerine ‘dur’ diyen genç komutan Mustafa Kemal veya Çanakkale Savaşı’nın seyrini değiştiren Seyit Çavuş gibi yöresel kahramanları tanımak ve/veya tanıtma görevini de üstlendiği görülmektedir.
Öyle ki, fotoğraf makinelerinden elden edilen görüntülerin gazetelerde kullanım sıklığının artmasıyla birlikte tarih, güncel olarak gazete sayfaları aracılığıyla yazılır hâle gelmektedir.
Ayrıca Bakınız