Bu yazı Katie Kirkland’in Another Gaze’in Ekim 2021 tarihli 5. sayısında yayımlanan ve internet sitesinde de yer alan metninin çevirisidir.
Kore asıllı Amerikalı sanatçı Theresa Hak Kyung Cha’yı çalışırken gösteren nadir bir fotoğraf artık baskısı bulunmayan bir anı kitabında karşımıza çıkar. Kitap, Cha’nın ailesi ve arkadaşları tarafından 1983 Kasım’ında, sanatçının 31 yaşında mükerrer suçlu Joseph Sanza tarafından tecavüze uğrayıp öldürülmesinden bir yıl sonra yayımlanmıştır. [1] Cha, tıklım tıklım bir stüdyoda, kurgu makinesine takılmış video makaraları üzerine eğilmiş, küçük bir masada oturmaktadır. Arkasında duran iki ekranda video enstalasyonu “Passages Paysages”dan [“Geçit Manzaraları”, 1978] olduğu anlaşılan soluk renkli görüntüler yer alır. Elinde bir jilet tutan Cha, makaraları kendi eliyle uç uca ekleyerek kurgulamak üzeredir. Görüntünün altında şu sözler göze çarpar: Étudiante en cinéma — sinema öğrencisi.
Cinayetten hemen sonra, Cha’nın günümüzde şaheseri olduğu düşünülen deneysel romanı Dictee kısa sürede piyasada bulunmaz hale geldi. Bu metin 90’lı yıllarda yeniden eleştirmenlerin ilgisini çekmiş olsa da [2] Cha’nın video işleri hâlâ daha az bilinir. Bu muhtemelen, çoğu işinin yalnızca parçalar halinde olmasından, tamamlanmamış biçimde ya da son hali verilmemiş eskizlerden oluşmasından ve performanslar ile enstalasyon projelerinin fotoğraflarında varlık sürdürmesinden kaynaklanır. [3] Cha’nın tek uzun metrajlı filmi White Dust From Mongolia [Moğolistan’dan Gelen Beyaz Toz], çekim süreci sanatçının beklenmeyen ölümü nedeniyle sekteye uğradığından tamamlanamamış olsa da, Cha’nın sinemayı izleyicilerle ilişki kurmanın yeni yöntemleri ve tarihle hesaplaşmanın müşterek biçimleri için bir katalizör olarak örgütlemeye çalışan sinematik vizyonunu anlamaya giden bir patika açar. Sanatçının piyasada bulunabilen işleri ise White Dust’ın azimle hayata geçirmeye çabaladığı şeyleri ve sinemanın Cha’nın sanatsal ve politik projesinde ne şekilde yer aldığını aydınlatmaya yardımcı olur. Sinema Cha’ya çalışmanın ve düşünmenin başka bir biçimini sunmuş, Cha ise karşılığında sinemanın neye dönüşebileceğini yeni bir tahayyülle keşfe çıkmıştır.
.* * *
Cha, 1980 yılının Mayıs ayında, White Dust üzerinde çalışmak üzere erkek kardeşiyle beraber New York’tan Seul’e seyahat eder. Film tasarısı, hafıza kaybına uğramış isimsiz bir kadının hafızasını yavaş yavaş geri kazanması çevresinde şekillenir; bu süreç Kore tarihi, “fiziksel ve psikolojik olarak” yerinden edilme, dil edinimi ile hafıza ve kimlik oluşum süreçlerini imleyen çoklu bir alegoriye dönüşür. [4] “Kadının bir geçmişi yoktur,” diye yazar Cha, “geçmişi spekülatif, kurmaca ya da hayalî denebilir. Anlatı terk edilmişliği, savaşı, yetim kalmayı ve kadının mutlak anonimliğini işaret eder — bu temalar kadının ortadan kaybolmasını, terk edilmişliğini ve nihayetinde hafızası ile konuşma yetisinin kaybını (amnezi ve sözel amnezi) çevreler. Kadının anonimliği karaktere birçok farklı kimliğe sahip olma imkânı tanır; bir “kolektiflik” kazanır, mümkün olan her türlü kimlik için bir metafor hâlini alır:
-Sinemadaki genç kız
-Yere eğilmiş, arkası dönük hizmetçi
-Pazar yeri
-Yetim
-Ulus, tarihsel bir koşul, Anne, Hafıza [5]
Cha’nın daha sonra kaleme aldığı bir proje tasarısı, anlatının Kore’nin Japonya’daki imparatorluk yönetiminin altında olduğu dönemde (1909 – 1945) cereyan ettiğini, büyük kısmının da Cha’nın annesi gibi birçok Korelinin Japonya işgali nedeniyle iltica ettiği Çin’de geçtiğini söyleyerek konuya açıklık getirir. White Dust’ın başkarakterinin deneyimlediği sözel amnezi, bir tema olarak çifte yerinden edilmenin tarihine de işaret eder, hem anavatanları olan Kore’den hem de Japonya işgali altında kullanımı yasaklanan kendi dillerinden edilmişlerdir… [6] Cha, Güney Kore’deki çekim çalışmalarını şiddetli politik çalkantılar nedeniyle durdurmak zorunda kalır. 1979 Ekim’inde Cumhurbaşkanı Park Chung-hee suikaste uğrar ve General Chun Doo-hwan yönetimi ele geçirip kendini Kore gizli polis teşkilatının (KCIA) başı olarak atar. 1980 yılının Mayıs’ındaysa ülke çapında protesto gösterileri başlar ve Chun buna güç kullanarak karşılık verir; sıkıyönetim ilan eder, parlamentoyu lağvedip tüm politik etkinlikleri yasaklar. Binlerce vatandaş tutuklanır, çok daha fazlası ise Kwangju’daki halk ayaklanmasını (18 – 27 Mayıs 1980) bastıran ulusal muhafız teşkilatı eliyle katledilir. Cha’nın kız kardeşi Bernadette, Theresa ve James’in kameralarına şüpheyle yaklaşan polisler tarafından taciz edildiğini söylemiştir.
White Dust yalnızca fragmanlar halindeki senaryolarda, hikâye taslaklarında ve kurgulanmamış mahalli görüntülerde varlığını sürdürür; ancak filmin ele aldığı temalar ve biçimsel yapısı Cha’nın sanatsal pratiğinde uzun süredir araştırmakta olduğu ilgilerinde, yani dil, hafıza ve kaybı ele alışında, bir olgunlaşmaya işaret eder. Cha’nın işleri herhangi bir disiplinin belirlenmiş sınırlarını kararlılıkla reddeder, yazı, film, video sanatı, multimedya enstalasyon ve performans sanatı gibi disiplinler arasında katı olmayan bir biçimde hareket eder; tüm bu geçişleri katedense sanatçının zamana karşı duyduğu ilgidir. Birçok sanatçı gibi o da gündeliğin sıradan akışından çalabildiği kısa zaman aralıklarında çalışmıştır. Romanı Dictee’nin taslağını bitirdikten kısa süre sonra abisi John’a gönderdiği bir mektupta, “Uğraştığım şeyin tamamlanmış bir işe dönüştüğünü ne zaman görsem hep şaşıyorum; işlerin, molaların, uykuda geçirilen zamanın, Richard ile tartışmaların (kocası Richard Barnes), tüm bu işlerin, işsizliğin ve yoksulluk hallerinin delice hüsranları arasına dizilmiş parçalar…” yazar. [7] Elvan Zabunyan’ın belirttiği gibi, Cha’nın sanatsal üretiminde ilk bakışta göze çarpan aciliyet hissine eşlik eden, “tezat biçimde son derece yavaş akan bir zamansallık”tır, “sanki kendi zaman algısını, süre hissini işlerine geçirmeye kararlıdır.” [8] İşlerinin ritmi, mektubunda şikayet ettiği iş dünyasının sonu gelmez kovalamacasından kendini ayırır; yer verdiği tekrarlar, sessizlikler, yavaşlık ve söz ile görüntü arasındaki eşzamanlılığın dışına çıkışla, anlatının “daha geleneksel sayılan doğrusal devamlılığını,” [9] tersyüz eder. [10] Erken dönem video işleri, zamanla ilgili deneysel girişimler olduğu kadar sinemayı yapısal anlamda da sorgulayan, belirli bir hareketin sınırlarını yeni anlamlara doğru yol almak üzere esneten çalışmalardır. İlk filmi “Secret Spill” [“Gizli İçerik”] Cha’nın kumaştan yapılma iki çantayı yavaşça açtığı ve içlerindeki toprak yığınlarını önce gösterip sonra döktüğü bir performansı belgeler. 27 dakikalık video, zamanı dokunsal olarak hissedilebilen bir şeye dönüştürür; el kamerası usulca çantaların yüzeyleri arasında gidip gelir, görünür olanı kısıtlar ve duyusal olana vurgu yaparak Cha’nın kumaş üzerindeki nazik dokunuşlarını sesle eşleştirip takip eder. “Mouth to Mouth” [“Ağızdan Ağza”] da benzer şekilde, bir ağırdan alma çalışmasıdır. Cha, bir keresinde, çalışmalarının amacını “dilin köklerini, dilin ucuna gelişinin öncesinde aramak,” [11] şeklinde tarif etmiştir; “Mouth to Mouth” bu şekilde askıya alınmış, “[dilin] dile dökülmesinden önceki” bir zamanı mesken tutar. Karıncalı görüntüyü ve akan su seslerini Korece yazıbirimlerini sessizce tekrarlayan yakın plandaki bir ağza eşlik edecek şekilde üst üste bindiren film, konuşmayı bozarak her bir hareketin süresini ve dilin bedensel “köklerini” öne çıkarır.
Bu erken dönem işleri Cha’nın zamansal kopuşu biçimsel bir aygıt olarak kullanmaya yönelik ilgisini kalıcılaştırır. Daha sonraki işlerinde yerinden edilmişliğin biçimsel dilini yeni amaçlarla kullanmaya başlar: Hafıza ve sürgün üzerine tefekkürleri kendi geçmişine dönük bir araştırmaya dönüşür. Çokkanallı video enstalasyonu “Passages Paysages”, Süper8 kamera ile filme çekilmiş üç farklı videoyu ayrı ekranlarda bir araya getirir. “İmge ve anlatının birbirinde eriyişi ve kararmasıyla” oluşan videoların her biri “diğerine kıyasla kısa bir rötarla gösterilir. Cha’nın Fransızca sözcükler pays (ülke, anayurt), paysages (manzaralar) ve passages (hem metafor olarak hem de fiziksel anlamda yolculuk) arasındaki rezonansla oynayan aile fotoğrafları, boş odalar ve mektup destelerinden oluşan görüntüleri ekrandan ekrana göç ederken, her bir döngü arasındaki zamansal uyuşmazlık da yerinden edilmenin zamansal bir deneyim oluşunu vurgular. Ekrandaki görüntüleri geçici ve zar zor görünür kılan erime ve karartı hareketleri, uzak geçmişi “hatırlamaya çalışmanın” zorluğunu ve onu “neredeyse üretmek mecburiyetinde olunduğu” fikrini seyirciye aksettirir. Cha senaryoda, “filmin bakış açısı, ya geçmiş ya da gelecekte olan, ertelenmiş bir zaman ve mekândan gelir, filme kayıp bir zaman ve mekân hissi ile onları geri getirme, onlara yeniden aşina olma arzusu hakimdir,” diye yazar. [12]
“Kayıp bir zaman ve mekân”ı geri getirmeye dair bu arzu Cha’nın Kore göçmeni olan ailesinin sürgün ve yabancılaşma deneyimi ile ilişkilidir. 1951 yılında, Busan’da, Kore Savaşı sırasında doğan Cha, savaşın korkunç etkilerinin hissedildiği bir dönemde yetişkinliğe erişmiştir; Kore’nin Güney ve Kuzey olmak üzere ikiye bölündüğü, ailelerin askeri bir karakter kazanan sınır ile kalıcı olarak ayrıldığı bir dönemde. Cha’nın ailesi 1963 yılında Amerika Birleşik Devletleri’ne yerleşmek üzere yola çıktığında Güney Kore, Cumhurbaşkanı Park’ın militan gizli polis teşkilatının, politikacıları, memurları, öğrenci temsilcilerini ve diğer muhalifleri kapsamlı antikomünist yasalarla toplu biçimde tutuklamasının rutin hale geldiği bir sıkıyönetimle idare edilmekteydi. Ailesinin San Fransisco’daki Körfez Bölgesi’ne yerleşmesiyle Cha da, Kaliforniya Üniversitesi, Berkeley’de Sanat ve Karşılaştırmalı Edebiyat alanlarında dört ayrı derece elde ettiği 9 yıla yayılan akademik bir kariyere başlamıştı. [13] Berkeley’nin kampüsü radikal politik örgütlenmeler için bir merkez konumundaydı; Kore’de olduğu gibi polis burada da sık sık biber gazı ve kaba kuvvete başvuruyordu. Cha’nın işleri, dönemin politik mücadelesini doğrudan konu edinmese de, dünyada var olmanın indirgenemez şekilde şiddetle biçimlendirilmemiş bir hâlini, “insan olmanın getirdiği mücadeleden kurtuluşu,” [14] arıyordu. İşleri kendi deneyimlerinden beslenmiş olsa da, Cha, kendini yalnızca kısmi şekilde görünür kılarak ya da görüş hizasından çıkararak bireyselliğinin sınırlarını aşmaya çalışıyordu. Cha’nın bedeni, performansları sırasında ya uzaktan ya da yarı saydam perdeler ardında siluet olarak görünür, video işlerinde ise tek bir karede yalnızca ellerini, ağzını ya da şöyle bir görünüp kaybolan yüzünü gösterir. Cha bu soyutlamanın kendisine radikal bir açıklık kazandıracağını, bu sayede de, izleyici ve sanatçı arasında yeni ilişkilerin kurulabileceğini düşünmüştü. 1978’de hazırladığı güzel sanatlar yüksek lisans tezi “Paths” [Patikalar] kimyasal dönüşüm fikri üzerinden çerçevelenmişti, sanatla “izleyicinin algısının değişime uğratılabileceği ya da izleyiciye sürekli bir devinim, bir devrim (Re volution) sunulabileceği” [15] fikrini öne sürmekteydi.
Cha’nın sinema okuması “maddesel olanı” ve “algıyı” [16] değiştirmenin politikasını anlamasında etkin bir rol oynamıştı. Estetik anlamda etkilendiği isimler arasında, filmlerini Berkeley Sanat Müzesi’nde o sıralarda kurulmuş Pasifik Film Arşivi’nde yer gösterici olarak çalışırken izleyebildiği Jean-Luc Godard, Marguerite Duras, Yasujirō Ozu, Carl Theodor Dreyer ve Michael Snow yer alır. 1976 yılında, Paris’teki Centre d’Études Américain du Cinéma’da sinema tarihi ve film teorisine psikanalitik ve göstergebilimsel olarak yaklaşarak bir yıl geçirmişti. Sonrasındaysa “sinema aygıtı”nı inceleyen, yani “sinemanın işlevi, auteur ve film izlemenin seyirci üzerindeki etkisi” [17] gibi konuları ele alan avangart yapımcı ve teorisyenlerin yazılarından oluşan Apparatus adında bir kitabın editörlüğünü üstlenmişti. Roland Barthes, Jean-Louis Baudry, Jean-Marie Straub ve Danièle Huillet, Maya Deren, Christian Metz, Dziga Vertov’un yazılarını ve Cha’nın bu eser için kaleme aldığı deneysel bir makaleyi de içeren kitap, “izlenen ile izleyici/özne arasındaki ilişkiyi seyirciden saklama işlevi vasıtasına içkin olan ve gerçeklik izlenimi yaratan mekanizmanın işleyişini gözler önüne serip süreci tersine çevirme” [18] amacındadır.
Bu ilişkilerin matrisini ortaya çıkarmak, kitapta bir araya gelen yazarlar ve yönetmenler için başlı başına devrimci emelleri olan politik bir eylemdi. Her biri, tahakküm ilişkilerinin yalnızca anlatının içeriğinde değil, filmin biçimi, üretimi ve alımlanışında da yeniden üretildiğini farkındaydı. Baudry’nin makalesi sinema aygıtının en önde gelen ideolojik etkisinin, sinemanın teknik dayanaklarını —kamera, projektör, perde ve filmi mümkün kılan özenli emek— gizleyerek yanıltıcı bir süreklilik hissi üretmesi olduğunu öne sürer. Anaakım sinema, anlatısal sürekliliğe imtiyaz tanımanın yanı sıra, karanlık sinema salonunda izleyici olmanın getirdiği edilgen, rüyadalık hali ve özneyle özdeşleşmenin psikanalitik süreçleri yoluyla sinematik illüzyonun içine çekilmeyi kolaylaştırır ve izleyicinin tek bir özne olarak tahayyül edildiği fanteziyi mümkün kılar. [19] Baudry gibi Marxist düşünürler bu özne pozisyonunun kapitalist sömürü ilişkileri açısından ideolojik işlevini sorgulamaya çalışmışlardır. Laura Mulvey’nin manifestosu “Visual Pleasure and Narrative Cinema” [“Görsel Haz ve Anlatı Sineması”, 1975] gibi metinlerin de aralarında olduğu çağdaş feminist film eleştirisi ise bu iddiayı daha da ileriye taşır ve sinematik aygıtın farklılığı baskılayarak ataerkil tahakküm koşullarını da yeniden ürettiğine dikkat çeker. Bu feminist tartışmalara aşina olan Cha, onlarla iştigal de etmiştir. [20]
Süreklilik illüzyonunun kapitalist ve ataerkil sembolik düzen ile ticari sinemanın mantığına zemin teşkil ettiğini düşünen dönemin politik avangart sineması bu sürekliliği bozmayı tahakküm yapılarını altüst etmek için kullanmıştır. Cha’nın fragmanlara dayalı estetiği bu geri planda, bir karşı-sinema tekniği olarak ortaya çıkar. Cha görüntüleri çok sayıda ekrana dağıtarak, performans ile projektörü bir potada eriterek ve sinemanın teknik aygıtlarını soyutlayarak — “Vidéoème”deki (1976) kadrajın sınırları, “Permutations”ta (1976) ara ara görüntüye yansıtılıp kaybolan projektör, “Re Dis Appearing”deki (1977) video ve sesin bozulan eşzamanlığı— seyircinin edilgen pozisyonunu sekteye uğratır. Ancak Cha yalnızca hakim bir yaklaşımı yapısöküme uğratmayı hedeflemez, bu fragmanları yakınlık kurma ve kolektifliğin yeni biçimlerini hayal etmek amacıyla da işe koşar. Yüksek lisans tezi “Paths”te şöyle yazar:
“Bir sanatçının ilhamı, soluduğu, ona can veren hayalgücü [. . .] bir seyirci kitlesiyle ortaklaşmakta (communion), seyircinin hayal kurmakta özgür olduğu, kendi anılarını hatırladığı bir alan yaratmakta ısrarcıdır. [. . .] Bu şekilde iş, samimiyetle paylaşılan, kolektif bir deneyime dönüşür; kolektif hafıza ve hayalgücünün deneyimine…” [21]
Cha kişiyi sanat eseri karşısında kendi pozisyonu üzerine düşünmeye çağırarak zamanın yeni bir biçimde tecrübe edilmesine bağlı, ortak bir algı dönüşümü başlatmayı ummuştur. Seyircinin sanat eseriyle şimdiki zamandaki karşılaşmasını hafıza üzerinden yaşanan eşzamanlı bir geçmiş deneyimi olarak yorumlamıştır. Cha’ya göre zaman geçmişten şimdiye uzanan doğrusal bir süreklilik içinde değildir, döngüsel ve mükerrerdir. Bu inanç, hem estetik hem de politik vizyonunu şekillendirir, “re volution” (devrim) sözcüğünü “re” (yeniden) ve “volution” (dönme hareketi) şeklinde kökenbilimsel parçalarına ayırarak kullanması da buna delalet eder. Cha, kişinin ileriye doğru yol alabilmesine imkân tanıyan şeyin, şimdiyi mümkün kılan şartları sorgulamaya zemin oluşturan bir geriye dönüş olduğunda ısrarcıdır.
Cha’nın geçmiş ve şimdinin müşterek dolanıklığına olan ilgisi sinemaya yönelmiş olmasına ışık tutabilir. Maya Deren’ın Apparatus’teki yazısı yan yanalığın dilini konuşması üzerinden sinemayı bir görsel hafıza biçimi olarak düşünür: “Sinemanın sentetik hafızası da kendi hafızamız gibi, özgün bir tarihsel zamanı yeniden oluşturmaya ya da hesaplamaya çalışmaz yalnızca. Aslen aralarında mesafe olan olayları biri diğerini aralıksız takip edecek şekilde ilişkilendirerek sinemaya özgü bir gerçeklik elde eder.” [22] Cha sinemanın doğrusal olmayan kronolojiler oluşturma becerisinde sanatsal vizyonunu ortaya koyacak ideal materyal altyapıyı bulmuştur — geçmişi kolektif olarak yeni bir şekilde deneyimleme imkânını (“kolektif hafıza”) şimdide ve gelecekte dönüşüm yaratma (“kolektif imgelem”) amacıyla kullanmak… White Dust’ın senaryosu sinemanın zamansal yapısıyla bu titiz ilişkilenmeyi ortaya koyar. Cha filmi şu şekilde tahayyül etmiştir:
“Zamanda iki ayrı noktada başlayıp eşzamanlı sunulan bir anlatı. Bu iki nokta neredeyse birbirinden ayrı anlatılar şeklinde işlev görüyor, “Zamanlar” filmin anlatısında (diegesis) kesişiyor ve ikisi nihayetinde üst üste binerek Zamanda tek bir nokta haline dönüşüyorlar.”
Anlatılardan biri hafızasını yitirmiş, isimsiz Karakter 1 ile “geçmişte, hafızanın iç mekânında” yer alan bir zamanda başlar. “Hafıza perdede cisimleşir (perdeye yansıtılan film hafızanın yansımasıdır — seyirci hatıraya ilişkin imgelerini fiziksel olarak ‘görür’).” İsimsiz başka bir karakteri takip eden diğer anlatı ise “şimdide başlar” ve bu karakter “dönüp, amneziyak karaktere hafızasını verdiğinde” ikisi yavaş yavaş birbirlerine dönüşürler.” [23]
Cha burada yansıtmayı hafızanın sinematik aygıta uyum sağlaması için kullanır. İkinci anlatıyı tarifleyişine de akseden bu hafızayı geri kazanma hamlesi, “défilement même du récit” (hikâyenin geri kazanılması) olarak işler. Bu ifade, ikinci karaktere tayin ettiği fonksiyonu anlatırken kullandığı İngilizce ifadeyi de pekiştirir: İkinci karakter hikâyenin “the Telling and Relaying process” (anlatım ve yansıtma süreçleriyle) meşguldür. Ancak défilement, aynı zamanda, film projektörüne ve film bobininin makineye sarılırken açılmasına da atıf yapan spesifik bir teknik terimdir. Cha’nın ilgisi sinemanın üretici hareketinde yoğunlaşır, yani film şeridindeki hareketsiz görüntüyü canlandıran devinim, geçmişin izlerini şimdide hayata getiren harekete. Filmin çatısını kuran yapı, “zamandaki iki noktanın filmin anlatısında kesişmesi, ikisi[nin] nihayetinde üst üste binerek Zamanda tek bir nokta haline gelmesi,” hem sinema seyirciliğinin görüntülerin üretimi ve yansıtılması arasında geçen zaman arasında köprü kuruşuna hem de hafızanın çalışma şekline ayna tutar. Deren’ın söylediği gibi, hafızada, “insanlar tüm deneyimlerine eşzamanlı olarak erişir. Bir sürecin başını sonuyla, tüm süreci homojen bir bütün addetmeksizin kıyaslayabilirler.” [24] Bir deneyimin gelişimini inceleme amacıyla “doğal kronoloji”yi [25] sekteye uğratma becerisi tam da Cha’nın hafızayı politik bir edim olarak görmesine imkân tanıyan şeydir.
Yine de bazı eleştirmenler Cha’nın politik mücadeleleri doğrudan belgelemekten kaçınmasını ve geçmişe odaklanmasını tarihten ve politikadan uzak kalmanın bir biçimi olarak görmüşlerdir. Ed Park, White Dust From Mongolia‘nın Cha’nın külliyatında “kritik yeri olan bir yenilgi”yi simgelediğini söyler; film tamamlanmamış olmasının yanı sıra Cha’nın Seul’de tanıklık ettiği güncel şiddetle ilgili herhangi bir referans içermekte de başarısız olmuştur. Park, İsimsiz ve hafıza kaybına uğramış karakterin kolektif bir metafor olarak kullanımını “müşkülpesent bir soyutlama” olduğu gerekçesiyle eleştirir, bu soyutlamanın sanatçının Kore seyahati sırasında patlak vermiş şiddetin özgül sosyo-tarihsel koşullarıyla hesaplaşmakta yetersiz kaldığını iddia eder. Üstelik, Park’a göre Cha’nın “Kore’de kalıp bu süreçte ne şekilde ilham bulacağını görmek yerine, filmin şemasını önceden çıkarmış olması” da sorunludur. [26] Eleştirmen bunu Cha’nın kendi sürgünlüğünün Kore’de ne görmeyi beklediğini belirlediğinin bir kanıtı olarak görür ve önceden belirlenen bu şemanın, Cha’nın Amerika Birleşik Devletleri ile Kore’deki yaşamı ve kullandığı estetik biçim —“sanatsal biçimde montajlanan tarih”— ve “Seul’e ayak basar basmaz onu çevreleyen gerçek tarih” arasındaki [27] derin kopukluğu simgelediği sonucuna varır.
Fakat Cha tüm pratiklerinde soyutlamayı ve fragmantasyona dayalı estetiği politika ve tarihle ilişkilenme teknikleri olarak kullanmıştır, bunları temsilin daha basmakalıp biçimlerine ve getirdikleri kısıtlamalara karşı bilinçli seçilmiş alternatifler olarak işe koşar. Apparatus’e yazdığı önsöze Jean-Luc Godard’ın “politik bir film yapmak ve bir filmi politik şekilde yapmak,” arasında gözettiği ayrımı tekrarlayarak başlar. White Dust’ta da kendini bir filmi politik şekilde yapmaya adar; “görüntüler arasındaki ilişkileri,” bunların ideolojik pozisyonlarını ve “üretim ilişkilerini” ortaya çıkarmak üzere vurgular. [28] Tarihe alegorik ve şairane yaklaşımı, bir olaya ortam hazırlayan tarihsel deneyimin geniş kapsamlı örüntülerini tespit etmek üzere yerel bir olaydan yola çıkar. Cha’nın dönemin Kore siyasetinin tüm nüanslarından haberdar olmaması mümkündür, ancak Kore ziyareti sırasında tanık olduğu karmaşa onun için son derece tanıdıktır. Dictee’de şöyle yazar:
“buraya 18 yıl sonraki dönüşümde savaş sona ermiş değil. Hâlâ aynı savaşı sürdürüyoruz. Hâlâ aynı mücadelenin içinde, aynı sonucu bekliyoruz. Soyut bir düşman tarafından İkiye bölündük özgürlük getirdiği iddia edilen görünmez bir düşman bu bölünmeye işine geldiğinden İç Savaş adını verdi. Soğuk Savaş. Yenişmezlik… Hâlâ aynı kalabalığın, aynı darbenin, aynı ayaklanmanın içindeyim, değişen hiçbir şey yok.” [29]
Cha’nın deneyimlediği şekliyle tarih tekerrüre acı verici derecede meyilliydi. Onun için tarihin döngüsel karakterini temsilde sunmak bunun kaçınılmazlığını somutlaştırmak anlamına değil, şiddeti devamlı kılan mekanizmaları —bu örnekte Birleşik Devletler emperyalizminin Kore Savaşı’nın ardından da sürüp giden müdahaleleri – “özgürlük getirdiği iddia edilen görünmez bir düşman”— sorguya açmak anlamına geliyordu. White Dust’ın senaryosunda hafızasını yitirmiş karakterin kayıp geçmişiyle ilgili sahnelerde emperyalist şiddete dair görsel referanslar öne çıkar: Kore’nin Kuzey ve Güney olmak üzere ikiye ayrılmasını simgeleyen ikiye bölünmüş bir oda, bu sınırı geçmeye çalışan kadına DDT sıkan beyaz bir asker, “büfe önlerinde Birleşik Devletler’in karne ile dağıttığı yiyecekleri bekleyen” [30] insanların oluşturduğu kuyruk… Cha, filmi hafızanın doğrusal olmayan zamansallığı çevresinde kurgulayarak, tarihe “başka türlü” bir yolla yaklaşmaya çalışır. Geçmişin parçalarını süreklilik ifade eden bir anlatıya yedirmek yerine, filmi çoğul olsa da sonsuza uzanmayan bir çağrışım dizgesine açarak bu parçaların gelip geçici olduklarında ısrar eder. Park’ın iddia ettiğinin aksine, Cha’nın soyutlamalarında özgül bir yan vardır; film kendi deneyimine olduğu kadar —ailesinin yaşadığı sokağın fotoğrafları, Busan’dan aile fotoğrafları, “Reveille Dans La Brume” [Siste Uyan] (1977) ve “Pause Still”in [Sabit Duraksama] (1979) de arasında bulunduğu diğer işlerinden görsel alıntılar— Kore’nin çalkantılı tarihine de demir atar.
Eğer Shelley Sunn’ın öne sürdüğü üzere hakim tarihin aktarımının “sömürgeci ve ataerkil söylemlerin” şiddetine tabi olduğunu kabul edersek, Cha’nın belleği aktarımın ve yakınlığın alternatif, feminist bir modeli olarak kullandığını da söyleyebiliriz. [31] İşlerinde, kadınlararası nesilden nesile aktarılan, paylaşılan anılar başka türlü bir tarihi şekillendirir, kadınların silinmesinin ataerkil ve sömürgeci koşullarının yanı sıra, bu koşulları aşıp hayatta kalmalarını sağlayan emek, bakım ve özveri biçimlerine ışık tutan bir tarih anlayışını… White Dust’ı çekmek için çıktığı seyahat sırasında arkadaşı Yong Soon Min’e yazdığı bir mektupta sorar; “Olan biten her şeye rağmen kadınların mühim mevcudiyetini görüyorum, kadınların alanını, tüm Asya toplumlarının ağırlığını taşıyan kadını… Yoksa fazla şaşalı bir genelleme mi bu?” [32] White Dust, kadınların kurucu mevcudiyetini apaçık ortaya koyar. Hafızasını yitirmiş kadının “sinemadaki genç kız – yere eğilmiş, arkası dönük hizmetçi – vapurdaki tüccar kadın – pazar yeri – yetim – ulus, tarihsel bir koşul, Anne, Hafıza” gibi öğelerden oluşan çoğul kimliği “ulus”u ve “tarihsel bir koşul”u kadınların emeği ve üretiminden (reproduction) mürekkep bir düzenek olarak yeniden konumlandıran karmaşık bir bağlantı serisini ortaya koyar. White Dust’ta sinema yalnızca (“sinema salonundaki genç kız” ve hafızasını yitirmiş kadın üzerinden) kadının bakış açısına konumlandırılmakla kalmaz, Cha’nın yan yanalık dili üzerinden eviçi ve ticari emeği (“hizmetçi, tüccar kadın, pazar yeri”) yakınlık biçimlerine ve kadınlararası bir soyağacına (“yetim”, “Anne”, “Hafıza”) bağlayarak filmin sosyal kumaşını kadınlararası bir ilişki ağı olarak örer. Cha, bu “kadın alanı”nı günlük hayatın heterojen kurgusuyla elde edilmiş bir arkaplanın merkezine koyarak, Kore tarihinin baskın temsillerine karşı çıkma amacındadır. Sanatçı, “Birçok insan için Kore’nin 1950 – 1953 arası yaşanmış savaş dışında pek bir kimliği yok,” der ve “büyük çaplı tarihsel olayların dışında, insanların kendileri hakkında çok az şey ortaya konmuş,” diye ekler. [33] Kendisiyse aksine, projesini Japonya işgalini yaşamış ve Çin’e sürülmüş insanlarla röportajlar üzerine kurmak niyetindeydi. [34] Filminin deneysel biçimi, tarihi doğrudan belgelemekten kaçınmış olsa da, White Dust arşiv etiğine dayalıdır, kolektif kadınlık deneyiminin maddesel olarak vücuda gelmesi görevini üstlenir. Cha hafızayı yalnızca psişik bir fenomen olarak değil, bedenleşmiş bir bilgi biçimi olarak görür ve White Dust’ta belleği “neredeyse fiziksel ve organik boyutları olan kolektif bir kaynak,” “içinde varlığımızın yara gibi işaretlendiği bir gövde zaman” [35] olarak geliştirmeyi amaçlar.
Hafızanın bu anlama gelecek şekilde çerçevelenmesi, Cha’nın sinema seyirciliğine de bedenleşmiş bir deneyim olarak bakmasını sağlar, aygıt teorisine yayılmış anlayışı bu yönde geliştirir. “Paths”ten anlaşılacağı üzere, Cha seyirciyi sanat eseri karşısında soyut bir özne pozisyonunda konumlandırmak yerine, seyircileri kendi anılarını yanlarında sinemaya taşıyan bedenli failler olarak kuramsallaştırır. Sanatçı, seyircinin anılarıyla sinematik görüntüler üzerinden perdede cisimleşen hafıza arasındaki eşsiz etkileşimi, dönüşümü hızlandıracak bir katalizör olarak görmüş, sinema seyirciliğini edilgen bir konuma koymak yerine yaratıcı ve müşterek ilerleyen bir işbirliği olarak yeniden biçimlendirmişti. White Dust’ın final sekansı Cha’nın kendi deneysel performanslarını çağrıştırır. Slaytlar ve film gösterimlerini canlı performans olarak bir araya getiren bu işler, Baudry ve diğer yazarların araştırmalarına konu olduğu şekliyle sinema seyirciliğinin koşullarını —karanlık salon, yanıp sönen ışıklar, perde karşısında hipnotize olmuş gibi kalakalmak— yeniden yapılandırma amacını taşır. Filmde de, hafızasını yitirmiş karakterin yeni yeni hatırladığı geçmişinden görüntülerin akabinde ekranda aniden boş bir sinema salonu belirir. Karakter fuayede görünürken geçmişinden sahneler projektörden sinema perdesine yansıtılır. Ardından, “karakter yavaş yavaş görüntüye doğru yürüyüp fiziksel olarak görüntünün içine girer.” Film kameranın boş sinema salonunu göstererek perdeden geriye doğru çekilmesiyle sona erer. Sinema salonuyla ilgili çifte anlatı, seyirciyi kısa süre önce hafızasını yitirmiş karakterin bulunduğu yere koyar — sinemadadırlar, karakterin (sinemasal) geçmişte tecrübe ettiği bir görselle karşı karşıya kalmışlardır. Filmin final sekansı müstakbel seyircinin mekân-zamanıyla filmin hayali mekân-zamanı arasında köprü kurarak Cha’nın “Paths”te kuramsallaştırdığı, edilgen alımlamayı etken, karşılıklı bir mübadele sürecine dönüştüren “ortaklık” (communion) fikrine davet görevini üstlenir.
Cha kolektifliğin sinematik çerçeve içinde anlaşılmak yerine ötesinde üretildiğini, bu nedenle birkaç ayrı noktadan erişime açık olması gerektiğini düşünmüştür — Bernadette Cha’nın White Dust’ı tarif ederken kullandığı ifadedeki gibi: “Herkesin bağ kurabileceği açıklıkta sahneler…” Ancak Cha’nın işleri, paylaşılandan kolektife geçişi, yani birey olarak seyircilerin ortaklaşa biçimde sanat eseriyle karşılaşmalarını nasıl metnin ötesinde, kolektif bir mücadele için katalizör görevi görecek şekilde dönüşüme uğratacaklarını kuramsallaştırmaz. Ürettiği ne militan ne de cepheleştirme amacı olan bir sinemadır. Cinayetinden yalnızca birkaç ay önce arkadaşı Carol Klinger’a gönderdiği bir mektupta şöyle yazar: “Yaratmaya (yaratmak—tanrım) çevremize bulaştırmaya kadir olduğumuz yıkım; günden güne, insanların en güçlünün hayatta kalması için işlerlik kazandırdığı yollar… Bunların hiçbirine inancım yok. Fakat tüm bunlar beni çevrelemiş durumda, beni etkiliyor; bu acınası bir durum ve bunlarla birlikte yaşıyorum.” Mektuba şöyle devam eder: “Benim gibi hassas biri için inzivaya çekilmek belki de en olumlu ve mantıklı şey olur fakat aslında bunlardan kaçmak istemiyorum; tüm bunların daha insani, daha aklı başında, daha dingin bir yaşamın imkânını, potansiyel varlığını tasdik ettiğini görmek isterdim.”
Bu türden bir yaşantıyı hayal etmenin, kendisine bu yaşantıyı inşa etmek için mücadele vermekten daha uygun olduğunu düşünmüş olması, yine de Cha’nın imgeleminin gücünü azaltmaz. Sanatçının acı ölümü, arşiv eserlerinin parçalılığı ve özel yaşamıyla ilgili detayların azlığı sık sık sessizliği, açmazları ve yokluğu öne çıkaran, işlerinden politik çıkarımlar yapma ihtimalinin önünü kapatan okumalara yol açmıştır. İşlerine dair yakın tarihte açılan bir sergi, bu “amaçların” neler olduğu konusunda açık konuşma ihtiyacı duymadan “feminist amaçlarla açıkça ortaklaştığı söylenemez” diyerek işlerini okuma ihtimallerini daraltır örneğin. Cha’nın işlerinin kalıcı biçimde politik olan etkisi, kayba dair alanları imkân alanları olarak yeniden yapılandırmak üzere oluşturduğu yapısal çerçevedir, tarihsel açmazlardan mürekkep sahnelere yeni bir yaşam gücü getirmiştir. Amacı katlandığı ve tanık oldu acıdan “kaçmak” ya da bu acıları inkâr etmek değil, bunları yeni yakınlık zeminlerine dönüştürmeye çalışmaktır; bizleri “daha aklı başında, daha dingin,” başka türlü bir dünyayı hayata geçirmeye çağırır. Kadınların sesleri, tarihleri ve emeklerinin duyulabilmesi için alan açmış, onları bir kenara iten, köşeye sıkıştıran altyapıyı görünür kılmıştır. Filmleri de bu feminist projenin uzantısıdır.
Üstelik, Cha biçimsel bir aygıt olarak sinemayı yeni kolektif deneyimler üretmek amacıyla işe koşarak, sinemanın yapısal temellerini yeniden değerlendirmiş ve genişletmiştir. Sinematik karşılaşmayı müşterek bir alışveriş olarak yeniden kurgulamış, hiç yaşanamamış tarihleri hâlâ yaşanabilecek tarihler olmaya çağırmıştır. “Unuttuğum her şey başka bir biçimde hayata geliyor / başka bir biçimde, gelecekte hayata geliyor, geleceği etkiliyor,” yazmıştır bir keresinde. Cha’nın işleri döneminin feminist ve avangart sinemasıyla diyalog halinde olmakla kalmaz, ölümünden sonraki on yıllarda da hem pratik hem de teorik anlamda sinemaya can vererek sanat formuna dair teorik tartışma ve dönüşümlerin öncülüğünü de yapar. Fenomenolojiye, duygulanıma ve görünürün ötesindeki duyulara yönelme, hareketli görüntünün sinema salonlarından galerilere geçişi, kültürlerarası ve diaspora sinemalarının serpilip gelişmesi Cha’nın unutulmuş vizyonunun tezahürlerinden yalnızca birkaçıdır. Hâlâ Cha’nın özlemini çektiği, ataerkiden, emperyalizmden ve yıkımdan uzak bir dünya için mücadele veriyoruz. Cha’nın işlerine dönmek başka türlü hayal kurabilmeyi hatırlamak da demek.
[1] In Honor of Theresa Hak Kyung Cha, Hyung Soon Cha/Family and friends of Theresa Hak Kyung Cha (1983).
[2] İlginin canlanması büyük ölçüde Writing Self, Writing Nation (1994) adlı eserlerinde Dictee’yi Kore’ye ve Kore asıllı Amerikalılara dair materyal tarih ve sömürgecilik sonrası feminizmler bağlamlarına konumlandıran feminist akademisyenler Hyun Yi Kang, Elaine H. Kim, Lisa Lowe ve Shelley Sunn Wong’a bağlıdır.
[3] Cha ailesinin sanatçının arşivini Berkeley Sanat Müzesi ve Pasifik Film Arşivi’ne (BAMPFA) bağışlaması 2001 yılında “The Dream of the Audience: Theresa Hak Kyung Cha (1951-1982)” başlıklı, Cha’nın görsel üretimlerini dünya seyircisine tanıtan geniş çaplı bir retrospektife imkân tanıdı. 2009 yılında Constance Lewallen’ın editörlüğünü üstlendiği Exilée—Temps Morts—Selected Works yayımlandı ve ardından BAMPFA Cha’nın arşivinin büyük bir bölümünü dijitize etti. Yine de Cha ve eserleriyle ilgili akademik çalışmaların çoğu görsel eserlerine kıyasla deneysel yazılarına ayrıcalık tanır. Cha’nın görsel eserleri üzerine yazılmış tek monograf olan Elvan Zabunyan’ın Theresa Hak Kyung Cha: Berkeley, 1968 (2013) eseri günümüzde hâlâ İngilizce’ye çevrilmemiştir.
[4] Theresa Hak Kyung Cha, White Dust From Mongolia (1980) senaryosu, Theresa Hak Kyung Cha Kavramsal Sanat Arşivi, Berkeley Sanat Müzesi, Kaliforniya Üniversitesi, Berkeley.
[5] A.g.e.
[6] Theresa Hak Kyung Cha, White Dust From Mongolia kitap tasarısı 1. Theresa Hak Kyung Cha Kavramsal Sanat Arşivi, Berkeley Sanat Müzesi, Kaliforniya Üniversitesi, Berkeley.
[7] Şurada geçer: Cathy Park Hong, Minor Feelings: An Asian American Reckoning, One World, 2020, 206-207.
[8] İngilizce’ye çevirisi yazara aittir; orijinali: “une urgence qui, paradoxalement, s’accompagne d’une temporalité très lente, comme si elle était déterminée à donner son propre temps, sa propre durée, à ses œuvres.” Elvan Zabunyan, Theresa Hak Kyung Cha- Berkeley-1968, Dijon, France: les presses du réel, 2013, 28.
[9] Theresa Hak Kyung Cha, “Artist’s Statement/ Summary of Work, 1.” Theresa Hak Kyung Cha Kavramsal Sanat Arşivi, Berkeley Sanat Müzesi, Kaliforniya Üniversitesi, Berkeley.
[10] A.g.e.
[11] Theresa Hak Kyung Cha, “Passages Paysages” (1978) eskiz. Theresa Hak Kyung Cha Kavramsal Sanat Arşivi, Berkeley Sanat Müzesi, Kaliforniya Üniversitesi, Berkeley.
[12] Theresa Hak Kyung Cha, “Passages Paysages” (1978) tarif. Theresa Hak Kyung Cha Kavramsal Sanat Arşivi, Berkeley Sanat Müzesi, Kaliforniya Üniversitesi, Berkeley.
[13] Cha Karşılaştırmalı Edebiyat (1973) ve Sanat (1975) alanlarında lisans dereceleri ile ilki eleştirel (1977) ikincisi yaratıcı (1978) olmak üzere Sanat alanında iki yüksek lisans derecesi almaya hak kazanmıştır.
[14] Theresa Hak Kyung Cha, ‘Paths’ (Yüksek Lisans Tezi) (1978), 5. Theresa Hak Kyung Cha Kavramsal Sanat Arşivi, Berkeley Sanat Müzesi, Kaliforniya Üniversitesi, Berkeley.
[15] Paths., 1.
[16] A.g.e.
[17] Apparatus-Cinematographic Apparatus: Selected Writings, ed. Theresa Hak Kyung Cha, Tanam Press 1980, önsöz.
[18] A.g.e.
[19] Jean-Louis Baudry (çev. Alan Williams), ‘Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus’, Apparatus, s. 25-37.
[20] Cha’nın “Seven Sundays After the Fall” ismindeki feminist performans etkinliklerini ve buna eşlik eden feminist kuram tartışma grubunu düzenleyen arkadaşı Judith Barry, Cha’nın bu tartışmaları yakından takip ettiğini ve Mulvey makalesinin tartışmaların merkezinde yer aldığını hatırladığını söylemiştir. Şurada geçer: Lewallen, ‘Introduction: Theresa Hak Kyung Cha—Her Time and Place’, The Dream of the Audience: Theresa Hak Kyung Cha (1951-1982) ed. Constance M. Lewallen, University of California Press, 2001, s. 10.
[21] Paths, 3.
[22] Maya Deren, ‘An Anagram of Ideas on Art, Form, and Film’, Apparatus, 134.
[23] White Dust From Mongolia senaryosu, 1-3.
[24] Deren, 100.
[25] A.g.e.
[26] Ed Park, ‘This is the writing you have been waiting for’, Theresa Hak Kyung Cha, Selected Works ed. Constance Lewallen, 13.
[27] A.g.e.
[28] Jean-Luc Godard alıntısı, şurada geçer: Cha, ‘Önsöz’, Apparatus.
[29] Theresa Hak Kyung Cha, Dictee, University of California Press, (2001), s. 81.
[30] White Dust From Mongolia senaryosu.
[31] Shelley Sunn Wong, ‘Unnaming the Same: Theresa Hak Kyung Cha’s Dictée’, Writing Self, Writing Nation ed. Elaine H. Kim ve Norma Alarcón, Third Woman Press, 1994, s. 110.
[32] Şurada geçer: Constance Lewallen, ‘Introduction: Theresa Hak Kyung Cha—Her Time and Place’, s. 10.
[33] White Dust kitap tasarısı, 1.
[34] A.g.e.
[35] A.g.e.
Kapak görseli: “Passages Paysages”, 1978.