Hareketi yeniden üretme isteği, mağara duvarlarına çizilen resimlerden modern resim sanatına, oradan da Muybridge’in bir yarış pistine yan yana yerleştirdiği yirmi dört fotoğraf makinesiyle çektiği, koşan bir atın yirmi dört poz fotoğrafından oluşan at sekansına kadar uzanır. Fotoğrafta elde edilen görüntü, nesnenin bir anında sabitleşen, uzaydan ve zamandan soyutlanmış halidir. Sinemaya gelindiğinde ise hareket, tüm çeşitlenmeleri içinden seçilecek bir poz olarak değil, çeşitlenmelerinin birbirine aktarıldığı bir imge olarak üretilir. Hareketin oluşturduğu yanılsama, tarihsel olarak iki biçimde karşımıza çıkar: Birincisi, hareketi anlara bağlı olarak tanımlayan antik anlayış, ikincisi hareketin konumlarıyla ilişkili olarak değerlendirildiği modern anlayış. Antik Çağ’da hareket, bir biçimden diğerine kurallı bir geçiş gibi kavranan pozların ya da ayrıcalıklı anların bir düzeni olarak biçimlerle ve idealarla ilgiliyken, modern bilimsel devrimle birlikte hareket, ayrıcalıklı anlarla değil, herhangi bir anla ilişkilenmektedir (Deleuze, 2014:14-15). Sinema, hareketin bir anının ayrıcalıklı olarak seçilmesiyle işleyen bir sistem değil, hareketi herhangi anın, yani bir süreklilik izlenimi oluşturacak şekilde seçilmiş eşit aralıklı anların işlevi olarak yeniden oluşturan bir sistemdir (Deleuze, 2014:16). Bu nedenle sinema, hareketin konumunu ifade eden bir sanat olarak antik anlayıştaki pozların diyalektik düzeninde değil, hareketten maddesel ve zamansal kesitler çıkarılan ve zamanın hareketten bağımsız bir değişken olarak kavranıldığı modern bilimsel gelişmenin düzeninde konumlanır.
Sinemanın hareketle kurduğu ilişki, imgenin temsiliyle alakalı olarak gelişir. Bu temsil, hareketin dolaylı algılanmasını sağlayan klasik sinemanın doğuşunu hazırlar. Klasik sinema, özellikle Griffith ve Eisenstein’in geliştirdiği montaj teknikleriyle hareket imgenin etkinlik alanına dahil olurken, seyir deneyimini erekselleştirir. Çünkü hareket imgesi düşünceyi, imgenin kendisini sunarak gerçekleştirir. Böylece düşünce, imgesel temsilin seçimine göre yönlendirilebilir. Düşüncenin yönlendirilmesindeki amaçlar farklı olsa da Griffith’in paralel montajıyla Eisenstein’ın diyalektik montajı seyirciyi edilgen bir alıcı konumuna iter. Birincisi film üretimini endüstriyel bir ürüne indirgerken, diğeri ideolojik bir propaganda aracı haline getirir. İki montaj eğiliminin ortaklaştığı nokta, hareketin dolaylı bir sunumuyla oluşturulan anlamlar yaratmaktır. Yaratılan anlam seyirciyi bir amaç etrafında güdülemeye hizmet eder. Gerek Griffith’in Bir Ulusun Doğuşu filmindeki siyahilere yöneltilen, birliğini yeni kurmuş bir ülkenin tehdidi olma suçlaması için kullanılan hızlı montaj tekniklerinin oluşturduğu organik temsilde yaratılan anlamla, gerekse Eisenstein’in Potemkin Zırhlısı filminde, Çar subaylarına karşı ayaklanan gemi mürettebatının diyalektik montajla, sanki Ekim Devrimi’nin provasını yaptıkları duygusunu vermek için üretilen anlamın seyircideki karşılığı, montajın teleolojik davranışlarda bulunması gerekliliğidir. İki örnekte de kullanılan “Montaj, izleyicinin talep ettiği gerçeksizliğin durumunu koruyan soyut bir anlam yaratıcısıdır”(Bazin, 2011:57).
Hareket imge ile montaj ilişkisini kuran, montajın hareketin konumunu ve hareket çeşitlenmeleri arasındaki ilişkilerin bağını kuran bir sinema öncesi teknik olarak kavranmasıdır. “Eisenstein, Zola’yı, El Greco’yu, Tolstoy’u ya da Leonardo’yu hiçbir zaman “ressam”, “romancı” terimleriyle anmış değildi; onlar üzerine tartışırken onları yalnızca “montajcı” diye anıyordu. Başka bir deyişle sinema öncesi “montajcılar” olarak sinemayı “bekleyen” ama ifadelerini şu ya da bu alanda gerçekleştirmiş kişiler olarak vardılar”(Baker, 2012:137).
Edebiyatta ve resimde anlatım, hareketin üretimi şeklini alır ve bu durum Eisenstein’ı, bahsedilen romancı ve ressamları bir montajcı olarak değerlendirmeye iter. Hareket imgenin vardığı nokta, imgenin bizzat kendisinin sunumu ile düşünceyi belli kalıplar halinde kodlamak olarak anlaşılır. Kod, Griffith yönteminin yetkin örneklerini sunan Hollywood Sineması’nda, Amerikan rüyasının sunumu olarak işlerken, Eisenstein’da seyircinin politik bilincini yönlendirme koşulu ile bir propaganda aracı olarak işler. Hareket imgenin yetkin örneklerini veren montaj sineması, organik temsilin tezahürü haline gelir.
Temsili oluşturan söylem, modern aklın bütünlükçü kavrayışıyla alakalı olarak, sorun çözmenin analiz ve sentez yöntemlerinden doğan akıl yürütmelerle gerçekleştiğini gösterir. Sorun verili kaynakların, okul, aile gibi kurumlarında oluşturulur. Verili sorunlarla baş etmek, Hollywood anlatısında olduğu gibi ya kahramanın yüceltilmiş yasa temsilcisi olan erkek figürünün ya da Sovyet Sineması’nda olduğu gibi kitlelerin yanlış rejimleri yıkma konusundaki entelektüel bilincinin vücut bulduğu diyalektik düşünen toplumsal figürlerin yapabileceği bir iştir. Verili sorunu çözüme ulaştırma potansiyellerini de kendi içinde barındıran bu iki anlatı, organik temsil sisteminin düzenleyicileri haline gelir. Oysaki zihin, imgeden bağımsız bir düşünce oluşturabilen organ olarak verili imgenin yönlendirilmesiyle değil, kendi içkin kabiliyetiyle kendi anlamlandırma sistemini oluşturur. Kaldı ki önemli olan, sorunu ortaya koyabilmektir. Sorunu belirleyebilmek, verili anlamlandırma faaliyetlerinin hiyerarşikleştirmeleri önünde engel oluşturur. “Problemleri “veren” hep hocadır, öğrencinin görevi hep çözümü bulmaktan ibarettir. Böylece bir tür kölelik durumunda tutuluruz. Gerçek özgürlük problemlerin ne olduğuna karar verebilme, onları kurabilme gücünde yatar” (Deleuze, 2010:55). Sinemanın verili problemlere ışık tutan kahramanları -ister toplumsal olsun ister bireysel- temsil ilişkileriyle oluşturulurlar. Bu temsil ilişkisi yasayı, toplumsal geleneği ve hakim metodolojik yöntemleri barındırır ve sunulan çözüm, seyirciyi üst kodlayan –egemen söyleme eklemleyen- bir düzenin devamlılığını sağlayan nesne durumuna sokar. Politik Kamera kitabında Ryan ve Kellner, bir kültüre egemen olan temsillerin can alıcı politik önem taşıdığını belirtirler. Onlara göre; kültürel temsiller yalnızca politik durumu şekillendirmekle kalmayıp, toplumsal gerçekliğin nasıl inşa edileceğine ilişkin olarak örneğin, kapitalizmin güçlünün güçsüzü yuttuğu bir cangıl gibi mi yoksa özgürlükçü bir ütopya olarak mı kavranacağını da belirler (Ryan ve Kellner, 2010:37).
Klasik sinemanın hareket imgeyi, imgenin toplumsal hafızada sahip olduğu değeri kullanarak, organik temsilin bir unsuru olarak sunması ve seyircinin düşüncesini seçilen imgelerle yönlendirme eğilimi, özellikle İkinci Dünya Savaşı sonrası İtalyan Yeni Gerçekçi ve Fransız Yeni Dalga yönetmenleri tarafından kırılmaya uğratılır. “Bu yönetmenler mutluluğun her zaman keyifli olmadığını, anlatıdan alınacak hazzın çabalayarak aranıp bulunması gerektiğini ve bu çabanın özgürleştirici olacağını öne sürmeye başladılar. Yıkmaya çalıştıkları kesinlikle, sinemanın geleneksel akıl, melodramatik ahlak, bir dolarlık Freud kitapları ve egemen ideolojinin bilinçaltında algılanan fısıltıları için bir depo olmasına olanak sağlayan filmsel öykü anlatımının eski, kapalı biçimlerinin rahatlığı ve güvenliğidir”(Kolker, 2010:236).
Godard, imgenin, şeyler ve insanların gerçekliklerinin yerini alan arzunun fetiş bir yansıması olduğunu keşfeder. Gösterdiğinin yerini alan gösterge seyirci tarafından gerçek imge olarak fetişleştirilmiş olur. Kolker, böylece imgelerin kişisel, toplumsal ve ekonomik otoritesi, güvenlik ve istikrar söylemleri sayesinde arzunun saptırılmasına yol açtığını belirtir (Kolker, 2010:237).
Nesnenin kendisi, sadece dolaylı bir anlam üretmek yerine, uğradığı bozulmalarla, seyircinin gösterilenden bağımsız düşünebilmesine de olanak verir. Sinemada imgesel sunumun bu değişimi ile organik temsilden, düşünce edimiyle dolaysız ilişkiler kuran ve seyirciye aşkın çözüm vaatleri önermeyen yeni bir imgeye geçilir.
Oluşan yeni imge, dünyaya ve insanlara olan inancı, yeni koşullanma etkilerini açığa çıkarır. Kafası karışık karakterler, yapısı bozulmuş imgeler, gösteren ve gösterilen ilişkisinin zayıfladığı nesneler, zamanın belli olmadığı ve nerde geçtiğinin önemsenmediği hikayeler, film konularını oluşturmaktadır. A Ay’daki yalıtılmış köşke hapsolmuş bir aile kalıntısı, adanın güzel doğasının, klostrofobik etkisiyle herhangi bir zıtlık oluşturma kaygısı gütmeden iç içe geçmesi ve hafızanın kırık dökük izlerini derinleştirmede kullanılmış siyah-beyaz renk… Reha Erdem, hareketle hareketin gerçekleşme süresini ayırır. Böylece imge, gösterilen şeyle bir birlik oluşturmaktansa, kendi içkin anlam şemasına dahil olur. Seyirci, filmin hangi yıllarda geçtiğini merak etmez veya olayın geçtiği yeri önemsemez. Mekanın neresi olduğundan çok nasıl olduğu önemlidir. Sanki hikayeye uygun bir mekan bulmak değil de, mekana uygun hikayeler yazmak daha önemli gibidir. Yönetmenin mekana atfettiği bu önem Reha Erdem Sineması: Aşk ve İsyan kitabında şu cümlelerle özetlenir: “Beş Vakit’te de, A Ay’da da film, o mekanlar için yazıldı aslında. A Ay, Hisar’daki o ev için yazıldı. Tıpkı Beş Vakit’in o köye yazılmış olması gibi”(Erdem, 2009:149). Yekta’nın, Ömer’in, Hayat’ın kaybolduğu yerde Kosmos (Battal) doğmuştur. Yekta’nın, tüm yaşanmışlıkları hızla tüketmiş ve bundan sonraki yaşanılacak olanlarla da ilişkisini kesmiş konağı, Hayat’ın boğaza dökülen bir dere ağzında bulunan, dedesinin neredeyse yeni bir uzvuna dönüşmüş ahşap evi ve Ömer’in ritüellerin tekrarıyla iyi insan olma arasındaki korelasyonu sürekli söylemsel olarak güçlendiren köyü. A Ay, Hayat Var ve Beş Vakit, filmlerinin mekansal dağılımı bir coğrafi konumdan çok hiçbir yerde olmama halini anlatır. Ya da her yere gidebilme umudunu yeşertir. Bu üç filmde umut kaybolmayla, gitmeyle, seyyah olmayla yeşertilir. Kameranın seçtiği imgeler, kapsayıcı özellikleri barındıran organik bir düzenlemeyle uslandırılmış olarak çıkmaz seyircinin karşısına; bozulmuş ve çoklu ortamlara göndermelerle çerçevelenmiş olarak çıkar. Reha Erdem, gerçekliği iyi betimlenmiş mekanlar aracılığıyla sunmaz, film malzemesinin amaçlarının dışındadır gerçeklik sunumu.
Mekanı belli kalıplar içinde sunmak, belki arızalı kurumları onarma nosyonuyla, sistemin devamlılığından ne koparsam kardır anlayışını cisimleştiren Kara Film veya Amerikan komedisinin işiydi. Türkiye’de bu işi, darbelerin sıkıntılarını anlatan bir dolu film veya dizi yapmaya çalıştı. Reha Erdem’de mekan, ‘herhangi bir mekan’dır. Kameranın denizi çerçeveleyen açısıyla, ada ormanında yaptığı kaydırma, homojen bir ilişkiler ağını birbirine bağlama amacı gütmez. Mekanın heterojen bir istikrarsızlık ağıdır verilmek istenen.
Klasik sinemada mekanın kameraya alınması doğrusal bir düzen içinde hikayenin yaratmak istediği duygulanımların sırasını izler. Hareketlere eşlik eden mekanlar ya arka fonu oluşturur ya da olay akışının hiyerarşisini belirler. Erdem, uzamı oluştururken sadece, olayların öncesi ile sonrası arasındaki ilişkileri belirlemez, mekanın kendine özgü bir değeri, potansiyeli vardır. Potansiyel her an aktüelleşecek bir gücü barındırır kendi içinde ve böylece mekan bir biri ardına dizilmiş yerler değil, birbirinden bağımsız göndermeleri de olan kesitlere dönüşür. Yani içkin anlamları barındıran herhangi mekanlar, nesne sunumlarının mekanik etkisinin yerine tinsel duyguları da dolaysız aktarabilme yetkinliğine kavuşur. “Mekan artık belirli değildir, tinin gücüyle özdeş olan herhangi mekan, sürekli yenilenen tinsel karar haline gelmiştir. Duyguyu ya da öz duygulanımı oluşturan ve parçaların birbiriyle uyuşmasını kendi üstüne alan işte bu karardır”(Deleuze, 2014:158). Mekanların bağımsızlaşmasının biçimsel olarak oluşturduğu kopukluk, tinsel gücün sinemasal sunumuyla kotarılır. Böylece yanılsamalı duygulanımlar oluşturan mekanlar, ilişki ağı zayıf oluşturulan mekanlar aracılığıyla, yani herhangi mekanlarla öz duygulanımı oluşturan tinsel durumlara da kapı açmış olur. Bu nedenle A Ay filmindeki konak, Beş Vakit filmindeki köy, Hayat Var filmindeki ev, herhangi mekanların tekil etkilerini yetkin bir biçimde barındırır. Mekanın kapsayan olarak, verili ilişkilerin bir sunumuna dönüşmesi sinemanın, bireyin nedensellik arayışını gidermeye yönelik bir uğraş haline gelmesine yol açarken, herhangi mekanın ilişkiler arası bağı zayıflatması –Hayat’ın evi- bireyi aşan bir düşünce faaliyetine kapı açar. Bu mekanlar artık bireysellikleri onarma işlevini değil, yeni tekillikler üretme faaliyetini barındırır. Çünkü mekanın tanımlanabilirliği yok olmuştur. Yekta’nın konağı, Hayat’ın evi ve Ömer’in köyü, tehlikenin, neşenin, sıra dışının tekinsiz etkileşimlerine açıktır. Mekan çoklu göndermeleriyle tekil bir hal alır. Negri, bireyciliğin özneleri değişmez ve indirgenemez bir öze sahip olarak imlemesinin, tekilliğin çokluklara, belirsizliklere ve yeni düşüncelere sahip özünün yerine geçtiğini belirtir (Negri, 2006:48).
Sinema, uzam içinde bulunan imgelerin hareketiyse, Erdem filmleri, uzamın imgeyle bağımsızlaşmış ve ikisinin de kendine özgü göndermelerle düşünme etkinlikleri oluşturduğu bir düzlem halini alır. Bu filmlerde düşünce, dolaylı etkiyle hareketin organik temsile dönüştüğü bir şemada değil, filmlerin kendi öz zaman anlayışlarıyla oluşturulmuş imgelerin dolaysız sunumlarıyla gerçekleşir. Düşünce, imgelerle harekete geçirilir. Deleuze, öznenin düşüncesini, imge hareketleri yoluyla, kendi kendine bir gelişme hareketi olarak tanımlanır (Deleuze, 2008). Bu bağlamda sinemanın düşünceyi etkileme biçimleri farklılaşır. İmgeler ardışıklılık ilişkileriyle gösterdiği şeyle birincil olarak eşleşerek sunulursa düşünce, filmin yarattığı anlamla yönlendirilir ve ikincil bir durumda seyirciyi salt bir alıcı konumunda sabitler. Bu durum Deleuze’ün Antonin Artaud’a atıfla formüle ettiği güçsüz ve etkin olmayan düşünceyi açığa çıkarır. Düşüncenin imge aktivasyonlarıyla yönlendirilerek oluşması, filmin seyirciyi pasif bir konuma itmesine ve kendi malzemesini aktifleştirmesine sebep olur. Artaud’nun ‘ayrıştırıcı güç’ dediği ikinci etki ise, imgenin bütünlüklü olarak algılanmayıp, ardışıklılığın yerini filmin kendi zamansallığı içinde, göstereninden bağımsızlaşabilen bir imge sunumuyla gerçekleşir (Deleuze, 1989:166-167). Düşüncenin, ayrıştırıcı gücün etkisiyle, yani ardışık imgelerin beyazperdedeki geçidinin oluşturduğu otomatik düşünceden farklı olarak oluşması, seyirciye farklı düşünme yolları açar. Ayrıştırıcı gücün belirgin özelliği, filmsel zamanın hareket ve uzamdan bağımsızlaşması olarak kavranır. Neticede sinema hareket-süre blokları imal eder. “Mesele hikaye anlatmak ya da anlatmamak değildir. Her şeyin bir hikayesi vardır. Felsefe de hikayeler anlatır. Kavramlarla anlatır hikayeleri. Sinema hareket-süre blokları kullanarak hikayeler anlatır”(Deleuze, 2003:21). Hareketle anlatılan hikaye mekanik bir düşünce biçimini doğururken, süre ile anlatılan hikaye organik temsile direnen isyankar düşünce biçimlerine kapı açar. Erdem filmleri temsil düzenin yasalarıyla değil, imgenin içkin gönderimleriyle oluşan etkin düşünceleri barındırır. Sinema, Erdem’de “…bir eylemli düşünce biçimi” (Erdem, 2009:187) olarak kavranır. Yekta, sadece ergen benmerkezciliğinin peşinde olan bir karakter değildir; anlam peşindedir. Rüyaların fotoğraflarını çekemeyen Nuran’a, “önce bakmayı öğren, sonra fotoğraf çekersin” der. Görünen dünyanın yarattığı anlama bir isyandır bu. Olmayanı görmek için bakışın, ötekinin konumunu sabitleyen bir yerden değil, imgenin konumuna göre değişebilen ve gözlemci varlığında görme biçimini yanılgıya uğratan varoluşunu kavramak gerekliliğinin bir tezahürü olarak karşımıza çıkar bu isyan. “Gördüğün her şeyi gösterebiliyor musun? Gör, sadece gör” diyen Yekta, organik anlam dünyasının bir temsil nesnesi olmaktan kurtulur ve yönetmen bu diyalogdan sonra ekranı karartır. Karanlık ekranda başka bir hesap görülmelidir. Artık isyan düşüncesi, kendi anlam dünyasında kendince sorgulama yapacak olan seyirciye geçer. Filmde karanlık ekranla yaşanan kesinti, sürekliliğin tüm uzamı kapladığı anlam dünyasına bir çizik atar. Bu çizikte karanlık, imgenin yok oluşunda her seyircide yeniden doğan farklı düşünce kesitleri oluşturur. Görünen her şey gösterilemiyorsa, gördüğümüz aynı şeylerin bile farklı olabilmesiyle alakalı bir sorgulamadır seyircideki. İmgenin hareketinde değil, yokluğunda başlayan ve imge yokluğundan doğan bir düşünce. İmge karanlığa ikame edildiğinde, film iletişim dilinin buyurganlığından kurtulur. İmge, Godard’cı anlamda bozulmaya, büzülmeye başlar. Yani sanatın bir iletişim enstrümanı olma hikayesi, seyircinin kendi kendine iletişimiyle yer değiştirir ve sanatın başka bir veçhesi, direniş veçhesi uç verir. Deleuze, sanat eserinin ne iletişimle ne de enformasyonla işinin olduğunu belirterek, sanat eserinin, direnme eylemiyle yakın ilişki içinde olduğundan ya da direnmenin kendisinin zaten bir sanat eseri olma kapasitesinden bahseder (Deleuze, 2003:38-39). Hayat’ın direnişi, filmin son sahnesinde, teknede arkadaşıyla denize açıldığında başlar. Seyirci, uçsuz bucaksız su imgesiyle baş başa kalır. Hayat’ın direnişi her seyircide farklı bir düşünce pratiğine dönüşür. Beş Vakit’te, Ömer’in, Yıldız’ın ve Yakup’un doğayla hemhal olduklarında yaptıkları yolculuk, mekanın belirli çizgilerinin dışında, yani gerçekliğin yok olmaya başladığı yerde öznel gerçekliklerine kavuşmaları, seyircinin toprağın, ağacın ve suyun imgesinde öznel gerçekliğine yaklaştığı anlara karşılık gelir.
Erdem sinemasında düşünce, kişinin kendi öznelliğini oluşturma çabası içinde, ilk olarak kendinde başlattığı mikro isyanlarla, egemen sistemin temsil düzenine karşı yürütülen bir eylem biçimi haline gelir. Hareket akışı ve hiyerarşisi kırılarak, düşüncenin merkezsiz alanına geçiş yapılır. Battal, belki ideal öz olarak doğanın bir formunu yansıtsa da, esasen merkezsiz ve tanımsız tekillikler üreten bir arzu makinesidir. Yani kendi sabit konumunu aşma çabası içindeki Yekta’nın, Hayat’ın ve Ömer’in kaçtığı beden olarak cisimleşmiş gibidir. Şarkı Söyleyen Kadınlar’da Esma’nın tekilliği ise inanç üzerine kurulur. Bu inanç ne sabit değerler dayatan bir anlatılar manzumesi ne de hiyerarşik bir iyi kötü ayrımı yaratan ahlaki kod doğurur. Esma’nın kendi öznelliğinde, bireyciliğin müphem doyumlarını aşmış bir tekil özgürlük alanı kurulur.
Kaynakça:
Baker, U. (2012). Beyin Ekran. E. Berensel (drl.). İstanbul:Birikim Yayınları.
Bazin, A. (2011). Sinema Nedir? İ. Şener (çev.), İstanbul:Doruk Yayınları.
Deleuze, G. (2014). Sinema 1: Hareket-İmge. S. Özdemir (çev.), İstanbul:Norgunk Yayınları.
Deleuze, G. (2010). Bergsonculuk. H. Yücefer (çev.), İstanbul, Otonom Yayınları.
Deleuze, G. (1989). Cinema 2: The Time-Image. H. Tomlinson, R. Galeta (trans.), Minneapolis:University of Minnesota Press.
Deleuze, G. (2003). İki Konferans. U. Baker (çev.), İstanbul:Norgunk Yayınları.
Erdem, R. (2009). Aşk ve İsyan. F.Yücel (Ed.), Reha Erdem Sineması:Aşk ve İsyan içinde. İstanbul:Çitlembik Yayınları.
Kolker, R. P. (2010). Değişen Bakış. E. Yılmaz (çev.), Ankara:De Ki Yayınları.
Negri, A. (2006). İmparatorluktaki Hareketler. K. Atakay (çev.), İstanbul:Otonom Yayınları.
Ryan M. ve D. Kellner. (2010). Politik Kamera. Elif Özsayar (çev.), İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
Matematik öğretmenliği mezunu. Marmara Üniversitesi’nde sinema yüksek lisansı yaptı. Aynı üniversitede doktora eğitimine devam etmekte. Aylık sinema dergisi Rabarba Şenlik’in editörlüğünü yaptı. Sinema Kafası’nda başladığı sinema yazarlığını Cineritüel’de sürdürüyor. Mail: firstname.lastname@example.org