Sanatçının bir etnograf olarak rolünü sorguladığı makalesinde Hal Foster,[1] Walter Benjamin’in 1934 tarihli “Üretici Olarak Yazar” metninden yola çıkar.[2] Sovyet Devrimi’nin rüzgârıyla ve Bertol Brecht etkisinde yazdığı bu yazıda Benjamin, sanatçıyı, proletarya ile aynı safta olmaya ve tıpkı devrimci işçi gibi sanatsal üretim araçlarına müdahale etmeye çağırır: başka bir deyişle, sanatın tekniğini dönüştürmeye. Bu, proletaryanın yanında yer almaktan farklıdır, çünkü bu yer, bir “velinimetin”, “ideolojik bir haminin” yeri olma tehlikesini taşır.[3]
Foster bu yaklaşımı bugüne taşır: sol yönelimli ilerici sanat dünyasında [advanced art on the left] sanatçının etnografın rolünü üstlenmesi benzer tehlikeleri barındırmaktadır. İki dönemde de ihtilafın konusu hemen hemen aynı olsa da (burjuva kurumsallığı içinde özerklik iddiasındaki sanat ve onun dışlayıcı sanat, izleyici, kimlik tanımları) sanatçının ittifak ettiği özne farklıdır: sanatçı artık kültürel/etnik bir öteki adına konuşmakta ve mücadele etmektedir. Yine de, iki durumda da benzer üç varsayım paylaşılır. Bunların ilki, sanatsal dönüşüm mahalinin aynı zamanda politik bir dönüşüme sahne olduğu varsayımıdır. Bu mahal her zaman “başka bir yerde”, ötekinin alanındadır – Benjamin’in zamanında sömürülen işçi sınıfının yanında, Foster’ınkinde ise postkolonyal, madun veya alt-kültürel bir ötekinin topraklarında. İkinci olarak, bu ötekinin her zaman “dışarıda” olduğu ve bizzat farklılığının da egemen kültürün alt üst edilmesindeki temel hamleyi teşkil ettiği varsayılır. Son olarak, sanatçının kendisinin toplumsal ve kültürel olarak öteki şeklinde algılanmadığı durumlarda, bu dönüştürücü nitelikteki farklılığa sınırlı bir erişime sahip olduğu, tersi durumda ise, bu farklılığa otomatik olarak eriştiği varsayılır. Foster’a göre bu üç varsayım etnograf olarak sanatçının da bu “ideolojik hamilik” durumunda kalma tehlikesine düşmesine neden olur.[4]
Üstelik her iki paradigma da “gerçekçi varsayımın” ve ona eşlik eden “primitivist fantezinin” tuzağına düşerler: Bu düşünsel yaklaşıma göre, öteki –ister proleter ister madun olsun– sırf toplumsal olarak baskılandığı, siyaseten dönüştürücü ve/ya maddi açıdan üretici olduğu için, ideolojik olanın değil gerçeğin alanında varsayılır ve –yine sırf bu yüzden– burjuva öznenin erişemediği ilksel psişik ve toplumsal süreçlere vâkıf kabul edilir. İşte bu doğrudanlık Foster’ın karşı çıktığı şeydir – görünür farklılığın kimlik olarak ve ötekiliğin dışarıdalık [outsideness] olarak kodlanması. Çokuluslu kapitalizmin merkez-çevre ikiliğine dayalı jeopolitik modelleri alt üst ettiği post-kolonyal günümüz dünyasında bu basit ikili karşıtlık modeli (merkez-çevre veya içerisi-dışarısı) uygun düşmediği gibi, "dışarıda" kalan bir yerin varlığı da tartışmalıdır. Dolayısıyla siyasi hakikatin bu yansıtılmış başkalıkta aranması yanlış olacaktır.[5]
Buna rağmen, bugünün pek çok sanatçısı bu tür etnografik bir eğilime kapılmış, ya kültürel incelemeler etkisinde ve bir dayanışma hevesiyle bir yoldaş-taraftar gibi ya da yeni historisizmin açtığı yolda bir usta arşivci gibi davranmayı seçmiştir. Foster’a göre, sanatçının antropolojiye ilgisinin birkaç temel nedeni vardır: Öncelikle antropoloji başkalığın bilimi olarak övgüyü hak etmiştir, bu açıdan hem sanatsal pratiğin hem de eleştirel söylemin psikanalizden sonraki ikinci lingua franca’sıdır. Üstelik kültürü (araştırma) nesnesi olarak alan bu bilimdir. Pek çoğu gündelik hayatın bir saha araştırması kapsamında ele alınmasına heves eden günümüz sanatçılarının neredeyse düşünmeden yöneldikleri bağlamsallık [contextuality] ve disiplinlerarasılık gibi niteliklere sahiptir. Son olarak antropolojinin kendini hedef alan eleştirelliği, merkezde bir düşünümselliği, marjlara yönelik bir romantizmden ödün vermeden mümkün kılar.[6]
Böylece günümüz sanatına damgasını vuran etnografik olana dönüş, Foster’a göre, sanatı, antropolojinin tetkik ettiğini iddia ettiği genişlemiş bir kültür alanının içine çeker. Bugün belirli bir kurum veya topluluğun etnografik haritalaması yere-özgü [site-specific] sanatın temel biçimi haline gelmiştir. Ne ki bu sanat türü müze kategorilerinden biri olma tehlikesine açıktır. Otantiklik, orijinallik ve tekillik gibi değerler artık sanata değil, söz konusu yere, topluluğa veya mahalleye has sayılır. Temsili alt üst ediyor veya cinsiyeti ihlal ediyor diye hayranlık duyduğu ötekine kendi pratiğini yansıtan sanatçı, eleştirmen veya tarihçi, onda yalnızca yerelin otantikliğini değil, politik yaratıcılığı da görür. Foster’ın da dikkat çektiği gibi bu tür bir pratik, sanatçıyı (veya etnografı) merkezdeki konumundan etmediği gibi, hem sanatın kendisine yöneltebileceği kurumsal (içkin) eleştiri aleyhine yerelden ihraç ettiği bir eleştiriyi ön plana çıkarmış, hem de o yerele birçok açıdan zarar vermiştir.[7]
[1] Hal Foster, “The Artist as Ethnographer”, Return of the Real içinde.
[2] Walter Benjamin, “The Author as Producer”, Reflections içinde (Harcourt Brace, 1978[1934]). Ben burada Foster’dan aktarıyorum. Benjamin’in “teknik” üzerine en çok bilinen makalesi elbette ki “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretildiği Çağda Sanat Yapıtı” metnidir).
[3] Foster, “The Artist…”, s. 302.
[4] A.g.e, s. 302-303
[5] A.g.e, s. 303-304.
[6] A.g.e, s. 305.
[7] A.g.e, s. 306-307.