Gran Torino, bir sosyolojik egemenlik tasvirinden başlar. Ama bu olgusal saptamanın üzerine politik bir süreci yapılandırıp, “berikiler” ve “ötekiler” ilişkisini ele alarak farklı dünyaların karşılaşmasını sinematografik olarak düşünür. Gran Torino, hem senaryo düzeyinde hikâyenin dramatik gelişimi olarak, hem de mizansen olarak sine-fikirsel düzeyde “çoğunluk-berikiler” “ve “azınlık-ötekiler” karşılaşmasının işlenmesi konusunda örnek oluşturan bir politik filmdir.
Gran Torino, Amerikalı olmanın ifadesi, kendi kendisiyle özdeş bir aynılık, yani bir özdeksel kimlik olarak, “beriki” figürü olan Walt’un ve ailesinin, bu temel-çoğunluk sembolünün sorgulanmasını sağlayacak bir “öteki azınlık” figürü olan Thao ve ailesiyle karşılaşmasında, “Nasıl bir toplum istiyoruz?” sorusunu soran örnek bir sine-politik filmdir. Gran Torino, egemenlik ilişkilerinin rastlantısal ve yazgıcı belirleyiciliğinin dışında, farklılıklara rağmen bir arada yaşamanın düşüncesi ve pratiği olarak özgün bir alan biçiminde ortaya çıkan politikayı, yani bir kolektif yaşam oluşturmanın Politiea’sını, (anayasasını), bir toplumun pratik-organik ve öznel-zihinsel yapılanmasını ilkesel olarak ele alan bir filmdir.
Gran Torino, bir yandan, sosyolojik olarak muktedir bir konumda olan “berikinin”, mağdur “ötekinin” davasını politik olarak içselleştirerek, bizzat kendi öznel dönüşümünü, kendi politik özgürleşme sürecini başlatmasının sine-fikridir.
Diğer yandan da, Gran Torino, “öteki”nin, “beriki” ile olan bu karşılaşmasında, bizzat kendi sosyolojik yabancı-öteki-mağdur konumunun dışına özneleşerek çıkabilmesi, kendi kapasitelerini keşfetmesi ve bir ülkenin bayrağını taşıyabilecek, bir toplumun ortak mirasını üstlenebilecek bir insani kapasiteye ve özgürlüğe sahip olduğunu gösterebilmesinin sine-politik düşüncesidir.
Bu çerçevede, Gran Torino, Platon’un Devlet, Aristoteles’in Politika adlı eserlerinden beri toplumların ve politikanın temelinde olan soruları, sinema sanatının özgünlüğüyle sorar. Farklılıklara rağmen, nasıl bir arada yaşamalı?
Hep birlikte adil bir yaşam için, nasıl bir toplum oluşturulmalı?
Adaletli bir toplum için, ne tarz bir politik öznellik yaratılmalı?
Toplumsal barış ve dayanışma için, ne tür bir eğitim yapılmalı ve ne tarz bir kolektif algı ve imgelem oluşturmalı?
Film, tüm insanlığı ilgilendiren bu evrensel soruları, özelde Amerika’nın kuruluş efsanesini işleyen western türünün geleneğiyle de ilişkilendirerek günceller. Küreselleşme çağında bir topluma ve bir uygarlığa ait olmak ne anlama gelmektedir? Bilginin, metanın, paranın, insanın serbest dolaşım dünyasında, aidiyetin anlamı nedir? Küreselleşme çağında ne tür bir yurttaşlık öznelliği, ne tarz bir toplum ve uygarlık figürü yaratılmalıdır?
Film, senaryonun kurduğu dramatik yapı içinde formüle ettiği bu temel politik sorulara, kendi sinematografik anlatım operasyonlarıyla oluşturduğu kendi sine-dünyasında, yani kendi kurgusal evreninde yapılandırdığı kendisine ait sine-fikirleriyle yanıt verir. Walt ve Thao karakterlerinin tiplemesi ve bu iki temel karakterin kurgusal evrende karşılıklı etkileşim içerisinde geçirdikleri öznel dönüşüm süreci, filmin bu konudaki özgün politik yanıtı olan sine-hipotezini oluşturur.
Walt, bir özdeksel aynılık figürü, bir “beriki” kimliği, bir yaşlı Beyaz-Amerikalı karakteri olarak tipleştirilir. Bu anlamda Walt, “ötekiler” üreten, milliyetçi-ırkçı bir egemen ulus-uygarlık figürünü ifade etmektedir. Thao ise, Uzakdoğu kökenli bir genç olarak, farklı-yabancı, yani “öteki” figürünü temsil eder. Kendi kendisiyle özdeş bir yaşlı Beyaz-Amerikalı, bir milliyetçi “beriki” tiplemesi olan Walt, bir yabancı-öteki tiplemesi olan genç Thao ile karşılaşmasında, Thao’nun silahlı çeteler karşısındaki mağduriyetini kendi kişisel davası olarak içselleştirecektir. Yaşlı-ırkçı-Beyaz-Walt, bu şekilde farklı genç-öteki-Asyalı Thao’nun mağduriyetini kendi vicdanının sorunu olarak içselleştirmesiyle, aslıda bir kurmaca “beriki” olarak kendi hastalıklı aidiyet algısını ve ırkçı zihniyetini değiştirecek olan öznel süreci tetikleyecektir.
Ama aynı şekilde, artık Amerika topraklarında yaşayan bir yabancı-öteki genç figürü olarak Thao da, Walt ile olan bu karşılaşmasında kendi öznel özgürleşme ve dönüşüm sürecini başlatacaktır. Thao, Walt’un kendisiyle ilgilenerek başlattığı “yaşamı algılama ve öğrenme” süreci sonucu ergenlikten olgunluğa doğru bir özgürleşme, bir öznel gelişim gösterecektir. Thao, yabancı-öteki olmanın mağduriyetinden özgürleşmesiyle birlikte ifade etmeye başladığı eşitlikçi ve çoğulcu bir toplum figürü olarak, yaşlı-ırkçı-beriki Beyaz-Walt’tan sonra Amerikan uygarlığının mirasını devralmaya hak kazanacaktır. Filmin kurgusal evreninde herkesin peşinde olduğu Amerikan rüyasının sembolü Gran Torino adlı arabanın da direksiyonuna geçip ufka doğru yol almayı hak etmek dâhil; Thao, toplumsal olarak her şeyi sırtlayabilecek bir demokratik öznelliğe, çoğulcu evrensel bir politik olgunluğa erişecektir…
Film; Walt ve Thao adlı bu iki temel karakterin karşılıklı etkileşim içinde yaşadığı bu öznel-politik dönüşümü, seyirciye özgün bir sine-anlatı şeklinde aktaracaktır. Filmin sine-anlatısı, bir yandan, western türüne özgü epik bir sine-atmosferin “burlesque” filmlerin komik tonuyla dengelendiği sempatik bir sine-dünya yaratacaktır. Diğer yandan da, film, hem Hegelci tarzda, insanı yüce işler yapmaya yönelten, coşturucu, kendi kendini aşıcı bir sine-dünyada; hem de Spinoza tarzı insanı içkin olarak sevindiren, enerjisini ve yaşam kapasitesini arttıran bir sempatik sine-atmosferde, Walt ve Thao karakterleri arasında saf bir güven üzerinde sağlam bir arkadaşlık ilişkisinin doğmasını sağlayacaktır.
Sine-Açılış ve “Berikiler” Krizinin Sinematografik Tasviri
Filmin kendi özgün kurgusal evreni perdede açıldığında, Walt, hikâyenin senaryo düzeyindeki dramatik gelişiminin ve sine-öykülemenin (mizansenin) etrafında organize olduğu temel karakter ve anlatım odağı olarak karşımıza çıkar. Walt’un ölen karısının cenaze töreninin yapıldığı Kilisedeki iç-mekân olan ilk sahne, onun gözleminden ve onun duyma odağından yapılandırılır. Bu durumda, görme-duyma ve anlatım odağı bir temel karakter olarak Walt, hem öyküleme tekniğinin aygıtsal donanımı açısından kendisiyle kaçınılmaz olarak özdeşleştiğimiz, hem de eşini kaybeden bir tipleme olarak yaşadığı acısını insani olarak paylaşıp, sempati duyduğumuz bir karakter olur.
Walt’un gözlerinden Kilisede gözlemlediğimiz iki oğul, oğulların eşleri ve torunlar ise, Walt’un acısını paylaşmaktan uzak olan duygusuz, ilgisiz, yani itici (antipatik) karakterler olarak sunulur. Filmin iç-mekân açılış sahnesi olan Kilisede yaratılan bu ilk izlenimler rastlantı değildir, çünkü film boyunca derinleştirilip geliştirilecektir. Kiliseye Walt’ın oğulları, gelinleri ve torunları başta olmak üzere en yakınları cenaze merasimi için gelmiştir. Ama Walt, herkesten ayrı olarak Kilisenin ortasında, tek başına, ayakta durmaktadır. Bu acılı gününde, çocuklarının ve torunlarının Walt’ın etrafında dayanışma ve yakınlaşma içinde sıcak bir hava yaratmaları gerekirken; tam tersine Kilisenin bu soğuk atmosferinde, herkes Walt’tan hem manevi hem de fiziksel olarak uzaktadır. Walt’un oğulları olan iki kardeş Walt’tan uzakta, ayrı bir yere oturmuşlardır; Kilisenin ortasında duran babaları hakkında dalga geçerek, gülerek konuşmaktadırlar. Oğulların annelerinin ölümünden hiçbir üzüntü duymadıkları açıktır. Şimdiden babalarını da bir huzur evine kapatmanın planlarını yapmaktadırlar ve daha babaları ölmeden mirasını paylaşmanın hayalini kurmaktadırlar.
Walt’un torunlarının da, ananelerinin ölümü ve dedelerinin üzüntüsüyle hiçbir alakaları olmadığı açıktır. Kiliseye en son koşarak geldiklerinde, sanki bir cenaze merasiminde değiller de, bir oyun parkında oynuyorlarmış gibi, dalgacı ve vurdumduymaz bir havadadırlar. Dedelerinin acısı karşısında, kendi babaları gibi uzaktan, mesafeli ve hiç bir şey olmamış gibi ilgisiz bir şekilde oturdukları sıralarda gülüşerek cep telefonlarıyla oynarlar.
Bu ilk sine-tasvir Walt’ta ve onunla birlikte durumu gözlemleyen seyircide itici bir duygu yaratır. Bütün bu vurdumduymazlıkları uzaktan izleyen Walt, kendisiyle ilgili konuşmaları da sanki duymaktadır. Yüzü karısının ölümünden çok, oğullarının ve torunlarının bu ilgisiz ve dalgacı tavırlarına duyduğu kızgınlıktan gerilmiş bir halde, Walt, çatık kaşlarıyla ve delici bakışlarıyla sanki vahşi bir hayvan gibi hırlarcasına öfkesini dışa vurmaktadır.
Filmin üzerinde durup düşüneceği ve derinleştireceği tüm verilerin bir saptama rejimi içerisinde yerleştirildiği bu açılış sahnesinde, üç önemli çatışma yapılandırılır. Bir yanda, Walt’ın öylesine tek başına, ayakta ve kımıltısız duruşunun heybetli sükûneti ile kendi ailesine duyduğu derin öfkenin engellenemez bir biçimde kabarıp yüzüne vuruşu arasında çarpıcı bir tezatlık vardır. Walt, bu en acılı gününde, yakınlarının bu dalgacı ve antipatik davranışları karşısında aynı anda hem öfkesini açıkça belli etmektedir; hem de Tanrılara özgü bir kendine hakim olma iradesiyle kımıltısız bir duruş ve saygı duyulacak bir dinginlik hali içinde bulunmaktadır.
İkinci olarak, Walt’un Kilisenin ortasında tek başına, ayakta duruşuyla karşı-alanda, uzaktaki sıralara oturmuş bekleyen bu yakın aile cemaatinin, dalgacı, soğuk ve mesafeli duruşunun, bu kaynaştırıcı olması gereken mekânının bütünlüğü içinde yarattığı bir bölünme tezatlığı vardır. Walt’a odaklı bir sine-anlatım söz konusu olduğundan, aynı zamanda, hem Walt’ın, hem de seyircinin karşı-alanında kalan bu kayıtsız cemaatin, zorunlu aile fertleri olmaktan başka, aralarında yakınlaştırıcı, bağlayıcı herhangi bir ortak duygu hissetmeyiz.
Ama bu açılış sahnesindeki mizansenin ve sine-tasvirin yarattığı üçüncü ve asıl önemli tezatlık, Walt’un bakışının karşı-alanı olan bu zorunlu aile topluluğunun, bu “berikiler” cemaatinin kendi sıraları içinde de bir parçalanmışlık olduğu izlenimidir. Walt’un acısını paylaşmak ve onunla yakın bir dayanışma içinde olmak için bir araya geldiği varsayılan bu “berikiler” cemaatinin kendi içinde de bir bütünlük havası yoktur, çünkü ebeveynler ve çocuklar olarak aynı ailenin üyeleri bile sıralara aralarında mesafe bırakarak ayrı ayrı oturmuştur. Birleştirici bir duygu vermesi gerekirken, parçalanmışlık görüntüsü içinde sıralara oturmuş babalar ve anneler kendi aralarında Walt’un dedikodusunu yaparken; arka sıradaki çocukların cep telefonlarıyla oynamaları, herkesin ayrı bir havada ve farklı bir davranış içinde olduğu duygusunu verir. Bu özenli mizansenin ve sine-anlatının seyirciye sunduğu algının sine-fikri açıktır. Bu “berikiler” cemaatinin kendi bireyleri arasında, onları ortak bir davranışa yöneltecek herhangi bir kolektif ruh ya da bir dayanışma duygusu yoktur. Bu nedenle, bir bireyler yığınından ibaret olan bu eklektik cemaat ile Walt arasında da, herhangi bir ortak duygu ya da bir kader birliğinin bağlayıcılığı hissedilmez. Walt, diğerleri gibi bir Beyaz-Amerikalı “beriki” figürüdür; ama kendi ailesi ve yakınlarının oluşturduğu bu zorunlu “berikiler cemaati”nin karşısında tek başına ve tamamen ayrıksı bir konumda durmaktadır. Yani burada filmin seyirciye akrabalık ilişkisi, etnik aidiyet ve sosyolojik bir çerçeve içinde sunduğu zorunlu “berikiler” cemaatinin kendi içinde herhangi bir bağlayıcı ilişki ya da ortak bir ruh olduğu izlenimi yoktur. Kilise sekansının ilk bölümü bu algıyı açık ve net bir şekilde seyircinin değerlendirmesine sunar.
Walt, bir süre sonra, Kilisede vaaz başladığında karşı-alana gider, oğullarının ve gelinlerinin bulunduğu aynı sıraya oturur. Walt’un karşı alana gidişinin ve ailesinin, en yakınlarının arasına karışıp, onlarla aynı alan içinde bulunuşunun, bu bireyler koleksiyonuna en azından bu dramatik sahnede, ortak bir ruh ve kolektif bir duygu yaratacağını bekleriz. Ama cephesel bir genel çekimle bu beklentinin gerçekleşip gerçekleşmediğini seyirciye sunan sine-anlatının saptadığı durum çok farklıdır. Walt, oğulları ve gelinleri ile arasında somut olarak görülen açık bir mesafe bırakarak oturmuştur. Walt’un torunları da arka sıradadır. Bu ayrı kümeler, birbirleriyle ne konuşurlar, ne de bir bakış ya da herhangi bir jest ile aralarında bir iletişim kurarlar. Walt, bu yeni durumda da, en yakınlarından oluşan bu sıralara oturmuş topluluk içinde seçilmiş bir yalnızlık ve kendi başınalık içindedir. Walt, bu mesafeli duruşuyla hem kendisinin de bu “berikiler” topluğunun içinde ayrıksı ve iğreti durduğunu gösterir, hem de bu bireyler koleksiyonu arasındaki kopukluğun ve ilgisizliğin altını derin bir şekilde çizer. Bu çarpıcı mizansenin sine-fikri şudur: Burada bir aileye ait olmanın zorunluluğu nedeniyle bir arada bulunan bu “aynılar cemaati”, birbirlerinin duygularını anlamak ve dayanışma içinde olmak yerine; aslında en acılı bir günde bile aralarında bir dayanışma davranışı görülmeyen, bir kader birliği duygusu hissedilmeyen bireyler yığınıdır sadece.
Bu parçalanmışlığı saptayan sine-tasvirden sonra, film buradaki topluluğu ortak bir ruh etrafında bir araya getirmeye aday bir başka ögeyi senaryo düzeyinde dramatik olarak devreye sokar. Bu, bireylerin kişisel, sosyal varoluşlarının olgusallığından öte, bağlayıcı aşkın bir değer olan din öğesidir. Birbirinden kopuk insanların koleksiyonu üzerine birleştirici bir etki yapması düşünülen dış-ses olarak rahibin vaazı başlar. Ama rahibin karşı alandaki bir kürsüden hitap ettiği “aynılar cemaati”nin kendi içindeki bu dağınıklık durumu ve ayrıksılık algısı seyirci açısından hiç değişmez. Tam tersine, bu dış-ses ve kadrajdaki görüntü diyalektiğiyle oluşturulan sine-anlatıda parçalanmışlık algısı daha da derinleşir.
Oysa Ciceron’un De Natura Deorum (2, 28, 71.) adlı eserinde altını çizdiği gibi, Batı dillerindeki réligion (din), Latince relegere fiilinden gelmektedir ve etimolojik olarak anlamı “bağlamak”tır. Relegere, tek tek bireyleri bir araya getiren inanç temelinde bir bağ oluşmasını, bir ortak duygu ile bir birbirlerine bağlanmasını ifade eder. Ama rahibin birleştirmek amacıyla kadrajın içindeki alanda birbirinden ayrıksı bir biçimde duran insanlara hitap eden dış-sesi, yani kutsal mesajı da bağlayıcı bir etki oluşturmaz. Hem sıralarda yan yana oturan bu zorunlu aile bireyleri arasında bağlayıcı kolektif bir hava oluşmaz; çünkü Walt, hala bu insanlar arasında tamamen ayrıksı bir konumda, tek başına yalıtılmış bir izlenim içerisinde oturmaktadır. Hem de, rahibin kendisiyle dinleyiciler arasında, yani bu dağılmış insanlar yığınını manevi bir bağla içsel bir güç etrafında toplayıp bir araya getirme girişiminde bulunan din temsilcisinin “bağlayıcı” söylemi ve sırada oturan insanlar arasında da herhangi bir manevi bağ oluşmaz. Çünkü rahibin söylemi dış-ses olarak kadrajın içine ve dinleyicilerin ruhlarına ulaşmaya çalışırken, Walt’ın alan içindeki varlığı, yakın çekimdeki gerilmiş yüzü, çatık kaşları, şimşek gibi çakan kızgın bakışları ve karşı-alana doğru hırlayarak ifade ettiği öfkesiyle, bu “kutsal sesi” de geldiği kaynağına, dış-alana olduğu gibi geri göndermektedir…
Bir Beyaz-Amerikalı olarak Walt, film boyunca Amerika’nın kurucu figürlerinden olan Kilisenin “aynılar cemaati”, yani “berikiler” yaratmaktaki bağlayıcı rolünü, hem senaryo düzeyindeki dramatik gelişim içinde, hem de sine-anlatının oluşturduğu bu sine-algıyla reddedecektir. Hikâyenin dramatik gelişimi ve filmin “nasıl bir toplum istiyoruz? sorusuna vereceği dramatik ve sine-politik yanıtın tüm temellerinin atıldığı bu açılış sahnesinde hiçbir şey rastlantı değildir. En sade, en etkili, en ekonomik ve en dinamik tarzda, yani sinema sanatının özü olan en az şeyle en çok şeyi ifade edebilme prensibi içerisinde yapılandırılan bu yerleştirme sekansında oluşturulan genel algı ve duygunun ifade ettiği sine-fikir çok açıktır. Walt’un en acılı gününde, bu kutsal sine-mekânda bir araya gelen bu “berikiler”in, bu “aynılar cemaati”nin, aslında kendi içinde birleştirici herhangi bir ilişkisi yoktur. Bu sine-mekânda rol alan bütün bu dağınık parçaları birbirine yapıştırabilecek herhangi bir bağ yoktur. Bu birbirinden uzak ve ayrıksı insanların aralarında hissedilebilen ortak bir ruh ya da bir kader birliği olduğuna dair hiç bir işaret de yoktur. Rahibin vaazı, tek tek aile fertleri ve Walt arasında aynı mekânda ve aynı zamanda bir cenaze için bulunma zorunluluğundan başka herhangi bir bağlayıcı duygu, düşünce ya da irade umudu dahi hissedilmemektedir.
Bu mükemmel açılış sahnesinin, bir yanda, senaryo düzeyinde hikâyenin gelişimi için zorunlu işlevleri hızlıca gerçekleştirmesi vardır. Bu yerleştirme sekansı, filmin sine-dünyasının yapılandırılması, bu kurgusal evrende rol alacak karakterlerin tipleştirilmesi, ilişkilerin karakterize edilmesi, dramatik gelişim potansiyelinin hissettirilmesi gibi bir açılış sekansının, filmin devamı için yapması gereken tüm görevleri hızlıca yerine getirmektedir. Ama aynı zamanda da, film, bu sine-açılış operasyonuyla birlikte düşüneceği politik konuda sine-fikirlerini yaratmak için kapsamlı bir hazırlık yapmaktadır. Bu çerçevede, bu açılış sahnesindeki mizansen ve sine-anlatıyla yapılandırılan ayrıksılık duygusunun ifade ettiği sine-fikir ortadır. Beyaz-Protestan-Anglosakson Amerikalı “berikiler” figürü olan, Tanrının seçilmiş kulları olarak Kilisede toplanmış, Amerika’nın kendi kendisiyle özdeş “aynılar” tiplemesini ifade eden bu seçkin cemaat, aslında kendi içinde herhangi bir ortak duyguya ve bir kolektif ruha sahip değildir. Bu da demektir ki, bu toplumda, yani Amerika’da öncelikle “berikiler” ya da “aynılar” cemaatinin kendisi bir kriz içindedir. İşte açılış sahnesinde büyük bir ustalıkla yerleştirilen, bu kendi kendisiyle özdeş Amerikalı “aynılar cemaati” tiplemesi olan sorunlu “berikiler” saptamasının sunumu üzerinde, film politik sorularını kendi özgün operasyonlarıyla soracak ve kendi yanıtını hazırlamak için sinematografik çalışmasını yaparak düşünecektir.
Berikiler ve Ötekiler Karşılaşması
Bu açılış sekansındaki, öncelikle bu “aynılar cemaati”, bu “berikiler” topluluğu kendi içinde bir krizi yaşamaktadır, şeklindeki sine-tasvir, rastgele yapılandırılan bir mizansen sonucu seyircide tesadüfen yaratılan bir sine-algı ve üzerinde durulmadan geçilecek gereksiz bir sine-fikir değildir. Hem senaryo düzeyinde, hikâyenin bütün dramatik gelişimi bu “berikilerin krizi” üzerine kurulacaktır; hem de filmin bu dramatik gelişimle yapılandıracağı temel sine-hipotezi, bu sekansta yerleştirilen sine-duygu ve sine-fikrin derinleştirilip işlenmesi üzerinde yaratılacaktır.
Bu doğrultuda, filmin ilk açılış sekansı olan Kilisede yerleştirilen bu “berikilerin krizi” tasviriyle oluşturulan sine-duygu ve sine-fikir, tüm davetlilerin Walt’ın evine başsağlığı için toplandığı sekansta altı çizilerek daha da derinleştirilir. Kilisedeki cenaze merasiminden sonra, bütün herkes Walt’un evine gelmiştir. İnsanlar bir şeyler yemekte ve içmektedir. Ama Walt yine Kilisedeki gibi, kendisine en yakın olması gereken insanlardan oluşan bu kalabalığın içinde tek başınadır. Kalabalık bir tarafta, Walt bir taraftadır. Walt kalabalığın içinde olduğu zaman bile, bu insan koleksiyonu ile arasında hiçbir duygusal ve fikirsel bağ olmadığı hissedilir. Herkes Walt’un eşini kaybettiği için gelmiştir, ama onun etrafında kimse yoktur. Kimse onunla sohbet etmez. Kimse onun acısını paylaşacak yakın ve sıcak bir jestte bulunmaz. Walt, kalabalığın içerisinde bir tür meteor gibi, yalıtılmış bir şekilde dolaşır. Bu ev sekansında da, Walt’un en yakınları olan oğulları ve torunları ile olan ilişkisinde bile, bu soğuk mesafeyi ve ayrıksılığı derinden hissederiz. Walt’un oğullarından birisi, babasıyla nezaketen konuşmak, bir şeyler söylemek gerektiğini hissettiğinde bile baba ve oğul konuşurlarken birbirlerini dinlemezler, birbirlerinin karşılıklı olarak yüzlerine bile bakmazlar. Walt, oğlunun isteksiz bir biçimde ifade ettiği “ne kadar çok insan gelmiş değil mi” deyişini, arkasını dönmüş giderken, “jambon yemeye gelmişlerdir” diye aldırmaz bir alaycılıkla yanıtlar. Oğlunun, “sandalye getireyim” bari diye yaptığı yardım teklifini de “sen şimdi bir hafta sonra gelirsin” diye arkası dönük olarak tersleyerek reddeder; “ben getiririm” diyerek de kendisi tek başına evin bodrumuna inmek için yürür gider. Bodrumda çocuklar, bir sandığın içinde Kore Savaşı’nın fotoğraflarına ve Walt’un kazandığı madalyaya bakarlarken, birden sandığı kapatırlar. Walt çocuklara hiç aldırmaz, sandalyeleri alır ve yukarı çıkar. Walt, sandalyeleri bodrumdan getirdikten sonra, babası tarafından zorla dedesine yardım etmeye gönderilen torununu da “sen de tırnaklarını kırarsın” diye alay ederek, sert bir şekilde tersler ve arakasına bakmadan bu kez dışarıya çıkmak için dış kapıya doğru yürür.
Filmin ilerleyen sahnelerinde göreceğimiz gibi, aslında evin bodrumu ve Kore Savaşı, Walt’un bastırılmış, sorun yaratan, içini kanatan, yani özünde vicdanını sızlatan geçmişini ifade etmektedir. Film, senaryo düzeyinde serime devam eden bu ikinci sekansta yerleştirilen bu yeni öğeleri de tek tek işleyecek, derinleştirecek ve üzerlerinde düşünecektir. Walt, Kore’de savaşmış, madalyalı eski bir asker olarak, yaşlı bir western kahramanının sert ve alaycı duruşuna, ırkçı tutumuna rağmen, aynı zamanda seyircinin gözünde insancıl ve sempatik birisi olarak karakterize edilir. Bunun iki temel nedeni vardır. Birincisi Walt, eşini kaybetmiştir. Kilisedeki törenin ve Walt’un evindeki taziye ziyaretinin olduğu bu ilk iki sekans temel dramatik durum olarak Walt’un acısı etrafında yapılandırılır. Seyirci olarak onun eşini kaybetmekten duyduğu acıyı ve üzüntüyü hissederek, Walt’a “sempati” duyarız. Pathos, eski Yunanca’da duyumsama, duygulanma, dokunaklılık, tutku, acı çekmek demektir. “Sym” eski Yunanca’ “ile” ya da “birlikte” anlamına gelir. Sym-pathie ise, birlikte hissetmek, aynı şekilde hissedilen duyguya katılmak ve birlikte acı duymak, duygu ortaklığı içinde olmak, demektir. Yani Walt’un karısının ölümünden duyduğu üzüntüyü bir insan olarak anlayıp, onunla birlikte seyirci olarak biz de bu ortak insani duygular içinde oluruz. Walt’a bir insan olarak sempati duyarız. Bu nedenle, her şeyden önce, seyirci olarak, filmin bu ilk iki sekansının dramatik içeriği nedeniyle kendimizi duygusal, yani insani olarak Walt karakteriyle yakın buluruz ve onunla özdeşleşiriz. Oysa filmin dramatik yapısı içerisinde gördüğümüz ve duyduğumuz şekliyle Walt’un oğulları ve torunları bu ortak duyguya sahip değillerdir. Onlar Walt ile birlikte aynı insani duyguları hissetmezler. Bu nedenle, Walt’un oğulları ve torunları duygusal açıdan, seyirci olarak, bize yakın, yani sempatik gelmezler; çünkü onlar, Walt’un acısını paylaşmadıkları için, Walt’un duygularını paylaşan bizlere, seyircilere de uzaktırlar, yani antipatiktirler.
Seyirci olarak, Walt ile yakın olmamızın, buna karşılık Walt’un kendisi gibi, onun oğullarına ve torunlarına uzak kalmamızın bir ikinci nedeni de, sine-anlatımın tercihi nedeniyledir. Walt, bu sine-dünyada ilerleyen dramatik gelişmelerin aktarıcısı olarak hem görme, hem duyma, hem de anlatım odağıdır. Seyirci olarak bu sine-anlatım yapısı nedeniyle Walt ile ister istemez aygıtsal (dipositive) konum olarak da özdeşleşerek, diğerlerini karşı-alanda bırakmak ve kendimizi onlardan uzakta hissetmek zorunda kalırız. Gözlerden ırak olanın, gönüllerden de uzak olması gibi…
Bu özdeşleşme ve mesafe koyma sisteminin diyalektiği içerisinde, Walt inatçı ve aksi bir ihtiyar olsa da, bu iki açılış sekansında onu anlar ve kendimize yakın buluruz. Buna karşın Walt’un oğullarını ve torunlarını duygusuz, dalgacı, bencil, çıkarcı ve antipatik karakterler olarak algılarız. Bu nedenle Walt’un oğullarının ve torununun gözünde, mirasına sahiplenilmesi için ölmesi beklenen yaşlı, inatçı ve aksi bir adam olarak algılanması, bizim için kabul edilir bir algı ve sine-fikir olmaz. Bu walt’un oğullarının ve torunlarının antipatik karakterlerinin ifadesidir ve bu durumda Walt’un onlara karşı sert ve mesafeli olması, bize haklı ve sempatik bir tutum gibi gelir. Çünkü Walt, eşini toprağa verdiği bu acılı gününde yas tutmakla uğraşırken ve henüz daha kendisi de ölmemişken, sadece oğulları değil, aynı zamanda torunu da dedesinin kendisine miras olarak ne bırakacağını düşünmektedir. Walt’un büyük torunu olan genç kız, daha taziye ziyaretinde iken özel olarak gelir dedesinden Gran Torino adlı arabayı kendisine miras bırakmasını ister. Walt, Kilise sahnesinde olduğu gibi yüzünü sinirden gerer, bakışları keskinleşir, sesi çatallaşır ve bir vahşi hayvan gibi öfkeden hırıldamaya başlar. Bu durum karşısında genç kız yine de pes etmez, ama Gran Torino’yu alamayacağını anlar ve bu kez de aynı ukala tavırlarla kanepelerden birisini kendisine miras bırakmasını ister. Walt, bu durum karşısında, sadece aynı öfkeli yüz ifadesiyle yere okkalı bir tükürük atıp, garajdan çıkıp gitmekle yetinir.
Film, Walt’un oğullarının ve torununun bu itici, çıkarcı yaklaşımının bu tarz çarpıcı sahnelerle çok net bir tipleme operasyonu ve çok açık bir mizansen ile altını çizerek seyirciye aktarır. “Berikiler” olarak, legal mirasçılar olmalarına rağmen, film, herhangi bir emek harcamadan Walt’un mirasını elde etmek isteyen bu Beyaz-Amerikalı antipatik aileyi, bu oğulları ve bu torunları daha baştan kesin bir şekilde seyircinin gözünde eler. Filmin, kurgusal evrenini yapılandıran ve tüm karakterleri yerleştiren bu sunum aşamasındaki net fikri şudur: Eğer Walt’ın mirasında devralınacak bir şeyler varsa, temsil ettiği toplum ya da uygarlık figüründen hala geleceğe bir şeyler kalacaksa, bunu devralmayı bu çıkarcı-faydacı Beyaz-Amerikalı “berikiler”, bu antipatik “aynılar cemaati” hak etmemektedir. Bu da demektir ki, Walt’un oğulları ve torunları olmalarına rağmen, anlatılan hikâyenin onlarla pek işi olmayacaktır; çünkü filmin senaryo düzeyinde ve sine-fikir açısından da önemli sembolleri ifade eden Gran Torino’yu, bu ülkenin mirasını ve bayrağı devralma sürecinde daha baştan adaylık şanlarını seyircilerin gözünde kaybetmişlerdir. O halde bu kurgusal evrende, bu dramatik hikâyede, Amerikan toplumunun yeniden yapılanması geleneksel mirasçıları olan bu “berikiler” tarafından olmayacaktır. Çünkü film, küreselleşme çağında farklılıklara rağmen nasıl bir toplum sorusuyla ırkçı ve yaşlı Amerika’nın yeniden yapılanmasında farklı bir soluk aramaktadır…
Bu nedenle kamera-göz ve Walt, hikâyenin dramatik gelişimi ve sine-fikir açısından hem kendi var oluşunun, hem kendi evinin sınırlarının, yani kendi ülkesinin topraklarının dışına öznel olarak çıkması ve “ötekilerle” karşılaşması gerekmektedir.
Bu nedenle Walt, daha filmin ikinci sekansında, taziye ziyaretine gelen tüm davetlileri evde bırakarak, dışarıya yani evin önündeki bahçeye çıkar ve yandaki evde oturan komşularına yüzünü döner. Walt’ın ve seyircinin bu kurgusal evrende, karşı-alanda komşu olarak gördüğü, Uzakdoğulu bir ailedir. Bu komşu aile; farklı bir uygarlık figürü, yeryüzünde farklı bir ikamet etme hali, yaşamla farklı insani değerler sistemi içerisinde ilişki kurmanın sine-fikridir. Walt’ın bu şekilde, filmin sine-dünyasında, kendi yakınlarından uzaklaşması ve dışarıya çıkıp “ötekilere” doğru yönelmesi; daha filmin açılış sahnesinden beri, hem senaryo düzeyinde dramatik olarak yapılandırılmaktadır, hem de sine-anlatı açısından seyircide başka bir yöne doğru ilerleme isteği beklentisi olarak dış-alanda yaratılmaktadır.
Farklı Dünyaların Karşılaması ve Politika
Tüm yakınları eşinin ölümü için gelip evde toplanmışlarken, Walt’un herkesi evde bırakarak dışarı çıkması ve evden çıkarken de sadece yanına en yakın arkadaşı olan köpeğini alması bir rastlantı değildir. Walt, dışarı çıktığında evinin önündeki Amerikan bayrağıyla özdeşleşmiş bir karakter olarak bahçeden yan taraftaki eve doğru ilerler. Karşı-alanda Asyalı bir ailenin evi vardır. Walt, bir an durur, karşısındaki eve bakar, Asyalı olduğu anlaşılan bir grup insan bu eski eve girmektedir. Walt, arkasına alan derinliğindeki Amerikan bayrağını almış, karşı-alana bakarken “Bu ev daha ne kadar çekik alır ki” diye yüzünü gererek söylenir ve yere okkalı bir tükürük atar. Walt’un evinin önündeki bahçede, bayrağın özgün ve sistemli kullanımıyla gerçekleştirilen bu dış mekân sahnesi, filmin hem dramatik gelişimi hem de sine-fikrinin ifadesi açısından önemli bir aşamadır. Walt, dışarıya çıkarak, hem tüm yakınlarını, yani sorunlu “berikileri” arkada bırakmış, hikâyenin gelişiminden elemiş; hem de, dışarıya çıktığında, filmin başından sonuna önemli bir sembol olarak fikirsel bir rol oynayacak olan Amerikan bayrağını arkasına alarak, “berikiler” içinde onu ifade eden tek karakter olduğunu seyirciye göstermiştir. Gran Torino’da bir toplumun kolektif sembolü olan bayrak figürü ile aynı kadraj içinde olmak, bu kolektif sembol ile özdeşleşmek, potansiyel ve kapasite olarak herkese tanınan bir haktır. Walt’un çıkarcı ailesi olan Beyaz-berikiler ve Rahip hariç bu kolektif sembol ile özdeşleşmek bir an için bile olsa çetelerdeki gençler dâhil herkesin hakkı olacaktır.
Ama bu dışarıya çıkma sahnesinin önemi, Walt’u inatçı ve aksi bir ihtiyar olmaktan öte, bir toplumun kolektif sembolü olan bayrak figürüyle özdeşleştirerek, onu Amerika’yı ifade eden bir halk figürü tiplemesine yükseltmiş olması değildir. Bu sahnenin temel işlevi ve ana fikri, Walt’un, arkasında Amerikan bayrağı varken ve karşı-alandaki Asyalılara bakarken, “Bu ev daha ne kadar çekik alır ki” demesinin anlamı, aslında bu ülke daha ne kadar “yabancı” yani daha ne kadar “öteki” kabul eder, anlamında bir politik sorunu filmin kurgusal evrenine yerleştirmesidir. Bu nedenle, bu dış-mekân sahnesinin önemi, bütün filmin temel hareketini belirlemesidir. Walt, içinde Amerika’nın sorunlu “berikileri” olduğu bir anda, yanına sadece köpeğini alarak bu evden çıkmış, yani bu evin ifade ettiği çıkarcı-bencil bir toplum fikrini geride bırakarak yürümüştür. Dışarı çıktığında, yüzünü, bir başka uygarlığın, bir başka var olma biçiminin, bir başka yaşam tarzının ifadesi olan karşı-alana çevirmiş, yani “ötekiler”in evine yönelmiştir. Bir Amerikalı “berikiler” figürü olarak, fiziksel ve fikirsel olarak Asyalı “ötekiler”in farklı dünyası ile doğrudan ve cephesel olarak karşılaşmıştır. Bu farklı dünyaların karşılaşması sahnesi, filmin politik sürecini yapılandıran temel başlangıç sahnesi olacaktır. Bu nedenle, Walt’un “Bu ev daha ne kadar çekik alır ki” saptaması ve yere tükürüşü; filmin toplumsal ve evrensel boyutta işleyeceği bir politik konuda yapılan ilk sosyolojik-olgusal saptama ve ırkçı duygularla verilen ilk tepkidir.
Bu bahçe sahnesinde anlarız ki, Walt, yaşlı bir eski asker ve emekli bir işçi olarak, yabancılardan nefret eden bir ırkçı Amerikalı halk figürüdür. En yakınları olan çıkarcı, bencil, Beyaz-Amerikalı “berikiler” cemaatini evin içinde bırakıp, onları terk ederek, dışarıya soluk almaya, yeni ufuklar aramaya çıkmıştır ve hızla karşı-alana yönelmiştir. Ama Walt’un komşuları olarak karşılaştığı ve filmin de alternatif bir kolektif-yaşamın sine-fikri olarak karşı-alanda seyirciye sunduğu insanlar, Amerikan topraklarında ve filmin sine-dünyasında radikal bir farklılığı ifade eden Asyalı yabancılar figürü olan “ötekilerdir”. Bu nedenle bu dış-mekân sahnesi, filmin dramatik gelişimi, öyküleme tarzı ve sine-fikirsel derinliği açısından kompleks bir aşamasıdır. Bu bahçe sahnesi, Walt’un, “ötekilerle” karşılaşmasında, öncelikle ırkçılığını çarpıcı ve yalın bir biçimde ortaya koyduğu ilk toplumsal sahnedir.
Ama burası Amerikan uygarlığının topraklarıdır, yani bu karşı-alandaki radikal “ötekiler” de Walt ile aynı topraklar üzerinde yaşamaktadırlar ve Walt’un komşularıdırlar. Walt, çıkarcı ve bencil Beyaz-Amerikalı “berikilerle” artık paylaşacak ortak bir değer bulamadığından, onları geride bırakmış, evden dışarıya çıkmıştır; ama bir farklı kolektif yaşam arayışı ihtiyacıyla soluk almak için dışarıya çıktığında, bu kez de nefret ettiği ve geçmişte savaştığı Asyalı mutlak “ötekilerle” karşılaşmıştır.
Walt’un kendi sınırlarının dışına çıkmayı denediği, ama mutlak “öteki” ile şok eden bir karşılaşmayı yaşadığı bu sahneden sonra, filmin dramatik gelişimi nasıl olacaktır? Filmin sine-anlatısı, tercihini hangi tarzda yapacaktır? Filmin sine-fikirsel hareketi ne yönde olacaktır? Walt, ırkçı ve militarist geçmişi nedeniyle nefret ettiği Asyalı-ötekilerle olan karşılaşması sonucu, bu kez, kendi dünyasının sınırları içine dönüp yeniden eve mi kapanacaktır? Yoksa Walt, filmin ilk iki uzun serim sekansı boyunca negatif olarak tipleyip elediği çıkarcı, bencil oğullarından ve torunlarından oluşan Beyaz-Amerikalı “berikiler”e geri mi dönecektir?
Walt, bahçeden tekrar geri döner, sanki kendisi için başka bir çıkış yoktur. Ama beklenilenin tersine Walt, hala “berikiler”in olduğu eve geri dönmez. Bu çıkarcı “berikiler”, bu bencil “aynılar cemaati” bu evdeyken, Walt’un oraya hem duygusal, hem de fikirsel olarak geri dönmesi mümkün değildir. Filmin sine-anlatısının da, seyircinin gözünde elediği bu çıkarcı-bencil “aynılar cemaati”ne tekrar politik bir çözüm olarak geri dönmesi, filmin kendi sinematografik hareketi ve alternatif bir sine-politik fikir olarak yapılandırmaya başladığı sine-hipotezi açısından da artık mümkün değildir. Walt, bu dramatik gelişim zorunluluğu ve sine-fikir perspektifi çerçevesinde, evine geri girmeden, evinin önünden bahçeyi boydan boya geçer ve yan taraftaki atölye olarak kullandığı garajına girer. Film, burada, hem Walt’a hem de seyirciye sanki bir başka alternatif toplum geleceği fikri sunacaktır.
Walt, garaj kapısını açtığında, içeride torunlarından birisi olan genç kızın, tek başına, gizlenmiş bir biçimde sigara içtiğini fark eder. Genç kız, hemen sigarasını yere atar. Bu sahnede, dedesi Walt’un karşısında zor durumda kalan genç kız, bize bir an sempatik gelir. Bu dramatik mağduriyete, bir de itinalı bir ışık kullanımı ve kadrajın yakın çekim plan içindeki dengeli kompozisyonu çerçevesinde sinematografik operasyonun genç kız karakterini şiirsel bir güzellikte aktarması eklenince, genç kız noktasal olarak, bir an bize çekici, sevimli ve sempatik gelir. Bu sahne, sine-anlatının genç kıza Amerikan uygarlığının mirasını devralma arayışında tanıdığı bir şanstır. Walt’un, evin içinde bıraktığı çıkarcı-bencil “berikiler” cemaati ve alternatif arayışı için dışarı çıktığında karşılaştığı asker geçmişi nedeniyle nefret ettiği Asyalı-ötekiler arasında sıkışıp kalmasına son verecek bir toplum figürü ve bir gelecek fikri olarak tercih edebileceği bu güzel kıza yakınlık duyabilmesinin bir an mümkün olduğunu hissederiz. Walt’un genç kızın yanına gelip, yerdeki sigara izmaritini tepkiyle ezişi sırasında bile bu duygu ve düşünceler hala geçerlidir. Ama genç kız, filmin ve sine-anlatının kendisine sunduğu bu şansı kullanamaz. Senaryonun dramatik çarkı içinde belirlenen karakterinin rolünden ve ailesinin çıkarcı bakışından özgürleşemez. Dedesine, doğrudan, Gran Torino adlı bu eski arabayı, bu Amerikan rüyasını, Amerikan uygarlığının filmin sine-dünyasındaki sembolü olan bu arzu objesini, “ölünce bana bırakacak mısın” diye sorar. Walt, “hayır”, anlamına gelen bir jest olarak, arabanın üzerini örtmekle ve artık alıştığımız tarzda yüzünü gererek öfkeyle hırlayarak torununa bakmakla yetinir. Genç kız ise, dedesinden, özür dilemek ya da söylediği yaralayıcı sözler nedeniyle bir parça olsun üzüntü duymak söyle dursun; hemen Walt’tan koparabileceğini düşündüğü daha değersiz bir şey ister. Peki, “Şu rahat koltuğu bana vermeyecek misin? Yakında Üniversiteye başlayacağım odamda mobilyaya ihtiyacım olacak”, der. Walt daha da gerilmiş yüzüyle öfkeyle bakarak garajı terke etmek için yürürken, bu genç kızın filmde artık hem dramatik hem de fikirsel olarak gelecek şansını kaybettiğini anlarız. Bu garaj sahnesi, özenli bir mizansen ile genç kızın kişiselleştirildiği, bir gelecek vaat edebilecek bir genç figürü olarak çekici ve güzel bir kız olarak karakterize edildiği bir sine-anlatım olarak başlamıştır. Ama sahnenin dramatik gelişimi içinde, bu genç kızın da, aslında davranış ve fikir olarak hiç de bu gelecek umudunu ifade etme kapasitesine sahip olmadığını görürüz. Genç kızın da, tamamıyla çıkarcı ve bencil ailesine göre şekillenmiş olduğunu, yani daha önce elenmiş olan sorunlu “berikiler”den hiçbir farkının bulunmadığını bu özel sahnede açık bir şekilde anlarız. Film, Walt’un görme-duyma ve anlatım odağından bize, sadece onun kendi oğullarının çıkarcı-bencil bir Amerikalı-berikiler figürü olduğunun altını çizmemiştir. Film, aynı zamanda, salt genç olmaları nedeniyle gelecek için potansiyel bir umut taşıyan Walt’un torunlarının da, hem Kilisede, hem de bu özel garaj sahnesinde davranış ve fikir açısından kesin olarak dramatik sürecin dışında bırakmıştır.
Bu aşamadan sonra, hikâyenin dramatik gelişimi nasıl olacaktır? Filmin sine-anlatısı, tercihini hangi sine-hipotez yönünde yapacaktır? Filmin temel sine-fikirsel hareketi hangi doğrultuda olacaktır? Walt, çaresiz ve çıkışsız olarak ırkçı benliğine ve militarist geçmişine geri dönüp, kendi dünyasına mı kapanacaktır? Yoksa Amerikan ulusunun kurucu figürleri arasında olan ve Walt’a sürekli günah çıkartması için baskı yapan Kilisenin temsilcisi rahip karakterine ve aşkın bir değeri ifade eden din fikrine mi sığınacaktır?
Tabii ki, Walt, hiç birini yapmaz. Film, ilk iki açılış sahnesinde, bu sine-dünyada başta Walt’un oğulları ve torunları dâhil olmak üzere bütün bunların arkaik bir “berikiler” figürü oluşturduğunu saptamış ve farklı bir çıkış için seyircide beklenti yaratmıştır. Walt ile birlikte soluk almak için öfkeyle dışarı çıkan ve “ötekileri” keşfeden kamera-göz, sinema sanatının ifadesi olarak demokratik bir tutum ve kararlılıkla kendi yoluna devam edecektir. Bu kez Walt ve onun ırkçı bakışı olmadan, kamera-göz, “ötekilerin” topraklarına girecek, onların dünyasını ve insanlığını seyirciye tarafsızca, olduğu gibi aktararak kurgusal evrende ilerleyecektir.
Aynı gün Walt’un evinde “berikilerin” toplanması gibi, öbür evde de, aynı şekilde “ötekiler” bir araya gelmektedir. Ama Walt’un evindeki “berikiler” bir ölüm sonrası taziye için toplanmışlarken; diğer taraftaki “ötekiler”, bir doğumu kutlamak ve kutsamak için bir araya gelmektedirler. Bu bilinçli olarak seçilmiş durumsal karşıtlık, filmin sine-dünyasında, “berikiler”deki ölümün, “ötekiler”deki doğumla aynı zamanda ve aynı topraklarda yaşanmasının bir rastlantısal ilişkilendirmesinden öte, dramatik gelişimin hangi tarafa doğru olacağına dair bir beklenti ve sezgisel bir sine-fikir oluşturur. Hikâyenin gelişim alanı, karakterlerin devinim mekânı ve sine-anlatının fikirsel yönelimi karşı-alana doğru genişleyecek ve film, “ötekiler” ile olan bu karşılaşmayı farklı dünyaların karşılaşmasın diyalektiği anlamında, sosyolojik saptamalardan öte, politik düzeyde işleyecektir.
Film, kendi sine-anlatısı ve sine-fikri doğrultusunda yarattığı beklenti içinde, dramatik açıdan da bu yönde ilerleyeceğinin ilk somut işaretini daha ikinci sekans bitmeden seyirciye sunar. Bu sekansta Walt, evde çıkarcı-bencil “ötekileri” bırakmış, dışarı çıkmış karşı-alanda geçmişte savaştığı Asyalı-ötekilerle karşılaşmış; tepki duyarak geri dönüp, atölyesi olan garaja gitmiş, burada torunu olan genç kızın ölmeden önce arabasını miras istemesi gibi sinir bozucu bir durumdan sonra, çıkışsız bir şekilde tekrar eve kapanmıştır. Film, sanki daha her şeyin başında, bu sine-dünyada, bu topraklarda hiçbir çıkış, hiçbir gelecek fikri yok demektedir. Ama daha bu saptamanın yapıldığı sekans bile bitmeden, kapı çalınır ve kapıyı açan Walt karşısında yine torunu yaşlarında, ama bu kez genç bir Asyalı görür. “Adım Thao”, diyerek kendini tanıtır bu genç. Bir şey istemeye gelmiştir. Walt ise onu “bu evde yas tutuluyor, saygın yok mu” diyerek tersler. Senaryo açısından bakıldığında, bu sahne dramatik açıdan çok önemli değildir. Sadece bu kurgusal evrene yeni bir karakteri yerleştirmektedir. Ama filmin sine-anlatısı ve sinematografik yapısı açısından ele alındığında, bu genç karakteri, Walt tüm olasılıkları tüketip tek başına eve kapandığı sahnenin sonrasında kurgusal evrende ortaya çıkarak ona yeniden kapısını “dışarıya” açma şansını sağlar. Daha da önemlisi Walt kapıyı açtığında, bu Asyalı genç, “adım Thao” diyerek kendini seyirciye tanıttığı esnada, arkasında Amerikan bayrağı dalgalanmaktadır. Filmde Walt’tan sonra aynı kadrajda, alan derinliğindeki Amerikan bayrağıyla özdeşleşerek, onunla birlikte bir çekimi hak eden ikinci karakterdir Thao. Oysa Çoğunluk filminde önemli bir sembol olarak bayrak, sadece kendi kendisiyle aynı olan “berikiler” figürü olarak ırkçı Kemal ve Mertkan’ın konuştuğu bir kadrajın alan derinliğinde bulunur. Yani bayrak sadece ırkçı-milliyetçi figürler olarak onların sosyal-etnik-dini kimlikleriyle özdeşleştirilir, Kemal tiplemesi bayrağı sadece kendisine ve kendisi gibilere layık görür. Gran Torino, daha hikâyenin başından itibaren Amerikan bayrağını Thao ile özdeşleştirerek komşu “ötekiler”e de layık görür. Yani film, kendi sinematografik yapısı içinde, bu özel anda ve kadrajın çerçevesi içinde bayrağı arkasına alan Asyalı genç Thao karakterinin Walt’un kapısını çalmasının sine-fikri açıktır. Senaryo açısından, bir alet istemek için gelmesinden öte, sine-fikir olarak, hem Walt, hem de seyirci için, “işte karşınızdayım”, diyen Thao, aslında filmin konusu olan “nasıl bir kolektif ortak-yaşam” sorusuna potansiyel bir politik yanıt olarak ben adayım, işte bunun için bu kapıyı çalıyorum, demektedir.
Zaten film, sine-anlatı yapısı olarak, bir sonraki sekansta, Thao’yu takip edecek ve onun yaşadığı evi ve onun uygarlığını seyirciye tanıtacaktır. Walt’un ırkçı bakışından özgürleşerek Thao’yu takip eden kamera-göz, karşı-alanda, “ötekilerin” topraklarında bize öncelikle sadece şunu aktarır: İnsanlar, tüm farklılıklara rağmen, ölümlerde ya da doğumlarda bir araya gelir. Ölümlerin acısını ya da doğumları sevincini birlikte yaşamaya, paylaşmaya çalışırlar. Yedikleri yemekler, içtikleri içecekler farklı olsa da, yaşadıkları duygular aynı ortak-insanlığın hissettiği duygulardır.
Filmin sine-anlatısı, “ötekiler”in topraklarındaki bu ortak-insanlığı saptayıp, seyirciye tasvir ettikten sonra; uzaktan, genel bir çekimde, kadrajın içinde eşit bir şekilde iki evi birden seyirciye sunar. Bu genel çekim, seyirciye şunu demektedir: İşte bakın, bu iki evin sahipleri de, tüm farklılıklara rağmen aynı dünyada, aynı topraklarda, aynı toplumda yaşamaktadırlar. Hatta aynı mahallede, aynı sokakta yan yana komşu konumundadırlar. İşte film, Kilise ve Walt’un evindeki iki iç-mekân sahnesinden sonra, bahçeye çıkan Walt ile birlikte dışa açılan kamera-gözün peşinden giderek karşı-alana yürümüş, yani “ötekiler”e filmin ortak sine-dünyasında bir yer vermiştir. Film, “berikiler” ile “ötekiler” arasındaki bu cephesel karşılaşmada, farklı dünyaların eşit bir konumda ve aynı kurgusal evrende yer almasına olanak tanımıştır. Yani filmin bu üçüncü sekansı, sosyolojik-olgusal bir tasvir yapmış, Amerikan toplumunun sadece sorunlu “berikilerden” oluşmadığını, aynı zamanda bu topraklarda Amerikan uygarlığının mirasına aday bir de “ötekiler” olduğunun saptamasını yapmıştır. Film, bu çerçevede, öncelikle kendi ortak sine-dünyasında “ötekiler”e kendi özgün varoluşları içinde görünürlük sağlamış ve onlara kendi gelenekleri ve yaşam tarzlarıyla bu kurgusal evrende var olma hakkı kazandırmıştır.
Bu sine-anlatıda önemli bir aşamadır; çünkü bu sekanstan sonra anlaşılan odur ki, “ötekiler” ya da “berikiler” saptaması sadece kamera-gözün nereden baktığına ve hikâyenin kimin tarafından anlatıldığına bağlıdır. Bu nedenle kamera-göz, Asyalı ailenin geleneklerini ve yaşam tarzını bize anlatırken, aslında bu kez Walt’un kendisi bir yabancı figürüne, yani “öteki” konumuna dönüşür. Film bu aşamada bize “öteki” ya da “beriki” özünde bir pozisyon meselesidir. Mutlak bir “beriki” ya da mutlak bir “öteki” yoktur. Her zaman bir bakma ve anlatma odağına göre öncelikle bir “beriki” kurgusu yaratılır ve bu temel alınan “beriki” odağına bağlı olarak karşı-alanda “öteki” kurgusu ortaya çıkar.
Walt, ırkçı bir Amerikalı işçi figürüdür; eski bir askerdir ve Korelilerle savaştığı için genel olarak Asyalılardan nefret etmektedir. Ama hem filmin hikâyesi merkezde olan Walt karakterinin etrafında yapılandığı, hem de filmin sine-anlatısı Walt karakterinin görme ve duyma odağından ilerlediği için onun dramatik ve anlatısal pozisyonunun karşı-alanında kalan komşuları, kaçınılmaz olarak yabancı ve istenmeyen “ötekiler” olmaktadır.
İşte bu benmerkezci “aynılar cemaati” ve “berikiler” fanatizminin genel kurgusal mekanizmasıdır. Bu çerçevede Walt karakteri, öncelikle kendisini Amerikalı olarak, bir yargı erki ve norm koyucu konumunda görür. Walt, hem kendisini öncelikle Amerikalı “beriki” olarak kurgulayan pozisyonundadır; hem de bu kurgulama operasyonu sonucu karşı-alanda kalanları normların dışındakiler, yani “ötekiler” olarak yargılama erkine sahip olmaktadır. Walt, bu benmerkezci-kurucu kurgulamayla Amerikan topraklarında var olma ve ikamet etme hakkının normlara uyan “berikiler” olarak belli bir kesime ait olduğunu ve belli bir yaşam tarzının buna tekabül ettiğini düşünür. Bu kendi kendisini yapılandıran, Amerikalı “berikiler” kurgusunun Cermen-Anglosakson etnik kökenden, Protestan inançtan ve Beyaz ırktan olacağını iddia eder. Bu rastlantısal-mutlak kurgunun oluşturduğu normların dışında kalan komşularına “ötekiler” olarak aynı topraklarda yaşama hakkı tanımaz. Bu çerçevede Walt, “Ötekiler”i bahçelerini düzenleme biçiminden, kılıçla horoz kafası kesme geleneklerine kadar küçümseyerek; onları “çekikler”, “limon suratlılar”, “barbarlar” olarak nitelendirmeye kadar, her fırsatta kendisiyle onlar arasında radikal farklılıklar olduğunu aşağılayıcı bir biçimde vurgular. Salt bu rastlantısal özellikler nedeniyle komşularını sevmediğini, yaşam tarzlarını tasvip etmediğini; onların geleneklerini, küçümseyip, inançlarına saygı duymadığını açıkça belirtir.
Walt, sine-dünyadaki bu merkez pozisyonundaki kurgulamasıyla kaçınılmaz olarak Amerikalı muktedir “beriki” figürünü üstlenmekte; Walt’un pozisyonunun karşı-alanındaki komşularına da Asyalı-yabancı-ötekiler rolü kalmaktadır. Walt’un Amerikalı “beriki” pozisyonundan, Asyalı-ötekiler hem sosyal açıdan, yani dil, meslek ve ekonomik olarak mağdur görünmektedirler; hem de gelenekler, inançlar kültürel açıdan aşağı, yani barbar olarak değerlendirilmektedirler. Walt’un bir Beyaz-Amerikalı-ırkçı olarak kurguladığı bu imgesel “berikiler” pozisyonuna göre mağdur konumda rol üstlenen “ötekiler” de, beyaz-Amerikalıların kendilerini küçük gören, dışlayan kibirli ve ırkçı tutumlarından nefret etmektedirler. Spinoza’nın, kendi varoluşunun devinimini dışarıdan dayatılana göre belirleyen ruhların ve vücutların güçsüz, enerjisiz ve mutsuz olacağını ifade eden nitelemesine göre, mağdur-ötekiler de kurban olmanın dokunaklı arabeski ve tepkici-kinci bir intikamcı olmanın yıkıcılığı arasındaki çaresizliğe sıkışmış olarak rollerini oynarlar. Walt’un sürekli karşısına çıkan ve onun “öteki taraftaki” aynılığını, karşı-alandaki benzer yansımasını, simetrik modelini, alter-egosunu ifade eden yaşlı Asyalı kadın tiplemesi tamamıyla bu rolün dramatik ve sinematografik ifadesidir.
Bu sine-saptamadan sonra film şu soruları soracak ve kendi özgünlüğüyle yanıtlayacaktır: “Berikiler” ve “ötekiler” üreten pozisyonların farklılıklarına rağmen nasıl bir arada yaşanacaktır? Farklı geleneklere, inanışlara ve kültürel değerlere rağmen nasıl bir ortak-insanlık ve ne tür bir kolektif öznellik, ne tarz bir kader birliği oluşturulacaktır? İşte bunlar Platon ve Aristoteles’ten beri “nasıl bir toplum istiyoruz” anlamında tüm yurttaşların sorması gereken politik sorulardır. Gran Torino bu temel sorulara, kendi sine-dünyasında yapılandırdığı hikâyesinin dramatik gelişimi içinde, kendi sinematografik operasyonlarıyla yarattığı sine-fikirlerle politik bir yanıt vermeden önce, bir bildik tanıdık “hoşgörü” sosyolojisiyle yanıt vermeyi dener.
Berikiler, Ötekiler ve Toleransın Metafiziği
Tolerans metafiziği, aynı inanışa sahip olmasam da, aynı düşünmesem de, aynı yaşam tarzıyla bu dünyada ikamet etmesem de; “ötekinin” inanışına, düşüncesine, var oluşuna izin vermeliyim ve buna katlanmalıyım, der. Bu tolerans mekanizmasının, hem tasvip edilmeyene izin verme, hem de buna negatif bir tutum olarak “katlanma” fikrini ifade etmesinin paradoksu, sözcüğün etimolojik ve fikirsel olarak ilk ortaya çıkışıyla yakından ilintilidir. Türkçe’ye “hoşgörü” olarak çevirdiğimiz, tolerancia, Latince’de ilk olarak Romalı askerlerin zorluklar karşısındaki direncini; hastalığa, soğuğa, açlığa katlanma kapasitesini ifade etmek için kullanılmıştır. Bu etimolojik anlamına uygun olarak, tolerancia(hoşgörü) daha geniş anlamda, kabul edilmeyeni, hoşa gitmeyeni, yani kötü olarak değerlendirileni yok etmek yerine; onun varlığına izin vermek ve ona katlanmak olarak negatif bir tutumu ifade etmek için kullanılmıştır. Bu anlamda tolerancia (“saygı” tutumunda olduğu gibi, değer veren, onaylayan, katılan bir pozitif tutumun tersine), hiçbir şekilde kabul edilmese de, değer verilmese de katlanmak gerekli, şeklinde “kötülüğe” bir varoluş izni verme erki ve ona katlanma pasifliği gibi negatif bir durumu ve paradoksal bir tutumu ifade eder.
Tolerancia’nın bu “pasif bir katlanma” olarak oluşan orijin mekanizmasına, Saint Augustin (354-430), hem farklı bir boyut getirmiş, hem de bir zaman kavramı ekleyerek ona yeni bir anlam ve işleyiş kazandırmıştır. Saint Augustin’e göre tolerancia (hoşgörü) gösteren, yani dünyanın kötülüğüne karşı hoşgörülü olan ve buna katlanan aslında Tanrının kendisidir. Tanrı, kutsal mesajı anlamayan, yani Hiristiyanlığı kabul etmeyen payenlerin ve Yahudilerin tutumuna tolerancia (hoşgörü) göstermektedir. Tanrı, inanmayanların bu davranışını kabul etmese de, bu “kötülüğe” katlanmaktadır, yani tolerancia göstermektedir. Ama zaman üzerine düşünen bir filozof olarak, Saint Augustin’e göre asıl önemli olan, tolerancia gösteren Tanrının bu katlanma tutumunun bir süresinin, yani bir sonunun olmasıdır. Saint Augustin’e göre, Tanrı tarafından kabul edilmeyen, hoşa gitmeyen, değer verilmeyen bir duruma katlanmak anlamına gelen tolerancia, sonsuzluğa dek süren bir pasif davranış değildir. Saint Augustin, Tanrının hoşgörüsünün, yani katlanmasının bir tahammül sınırı ve zaman olarak da bir sonu vardır, der. Tanrı, bu katlanma ve sabır süresinin sonunda bir gün tolerancia’dan çıkacak, öfkesini tüm payenlerin ve Yahudilerin üzerine kusacaktır. Bu nedenle, Tanrının gösterdiği tolerancia süresince, tüm Hiristiyanlar, bir öncü güç olarak tüm insanlığı ikna edip Hiristiyanlığa kazandırmalıdır. Teleolojik bir süreç içinde “öncü olma” fikri ve bir aşkın değer adına insanlığı kurtarmanın kutsal görevi düşüncesi de böyle doğmuştur.
Aydınlanma dönemi de, tolerencia’yı benzer bir mekanizma içinde, bir yandan, kavramın etimolojik kökenine uygun, kabul edilmeyene var olması için izin vermek ve ona katlanmak olarak, yine negatif ve paradoksal bir denge tarzında anlamlandırmıştır. Diğer yandan, Aydınlanma, Saint Augustin’in yerleştirdiği zaman algısına sadık kalarak, ilerlemeci bir anlayışla, bu tolerans durumunun sonsuza kadar süremeyecek bir geçici aşama olarak değerlendirmiştir. Ama Aydınlanma, tolerancia’nın Saint Augustin tarzı mekanizmasını olduğu gibi almasına karşın, bu aynılığın içine seküler ve radikal bir farklılık yerleştirmiştir. Voltaire’in Traité sur la tolerance (Hoşgörü Üzerine İnceleme, 1763) adlı eserinde ifadesini bulan şekliyle, bir inanç otoritesi olarak kötülüğe tolerans gösteren ve ona katlanan Tanrının yerine, bu kez rasyonel bir otorite gelmiş, kötülüğe katlanan, ona tolerancia gösteren “Akıl” (Raison) olmuştur. Spinoza’nın Traité théologico-politique (1670) adlı eserinde Tanrı ile aklı ve doğayı özdeşleştiren rasyonel operasyonundan sonra; Aydınlanma’nın, bu kez de tolerancia’yı aklın kendisinin karanlığa ve fanatizme karşı bir katlanma durumu olarak belirlemesi mümkün olmuştur.
Voltaire’in bir rahibe hitaben söylediği varsayılan “senin yazdıklarına katılmıyorum ama onları yazman için yaşamımı feda ederim” sözünde özetlenen Aydınlanma’nın rasyonel tolerancia’sı da, Saint Augustin’in formüle ettiği gibi “geçici” bir katlanma durumdur. Yani Saint Augustin’in Tanrısı gibi, Aydınlanmacı aklın tolerancia’sı da, fanatizmi kabul etmeyen, değer vermeyen, ama yine de var olmasına izin vererek ona “geçici” bir süre pasif olarak katlanan paradoksal bir “denge” ve teleolojik bir ilerleme süreci içindedir. Tek fark, Aydınlanma’nın rasyonel tolerancia’sı, Tanrının gazabıyla dünyanın bu paradoksal durumuna son verme tehdidinde bulunması yerine; bu kez aklın öncülüğünde tüm insanlığın eğitilmesiyle fanatizmin ve ona katlanma durumu olan tolerancia’nın son bulacağı inancıdır. J. Jacques Rousseau, Emile, ou De l’éducation (Emile, ya da Eğitim Üzerine, 1762) adlı eğitim üzerine olan temel eserini insanın bu doğal ve rasyonel “gelişebilirlik” (perfectibilité) kapasitesi doğrultusunda yazmıştır.
Bu çerçevede, Walt’un mutlak bir kötülük olarak algıladığı komşularına karşı takındığı paradoksal tutum, bir tolerancia’dır. Walt, kendinden farklı gördüğü, hoşlanmadığı bu insanlara ve yaşam tarzlarına istemeden katlanmak durumundadır. Geçmişte katıldığı Kore Savaşında olduğu gibi kendisine göre farklı olanın varlığına bile izin vermeyen bir militarist şiddet ile onları yok etme davranışı yerine; arzu etmediği halde bir “katlanma durumu” içinde, yani komşularına tolerancia göstererek onlarla yan yana yaşamaktadır.
Bu komşuluk çerçevesinde, Walt, Thao’nun ablası Sue’nun daveti üzerine karşı-alana geçecek ve “ötekilerin” topraklarını ziyaret edecektir. Bu süreçte, tam bir turistik-egzotik gezi gibi, Sue’nun rehberliğinde, bilmediği bir uygarlığı, yemeklerinden davranış biçimlerine, inançlarına dek tanımaya çalışacaktır. İlk anda alaycı, kibirli ve mesafeli bir tutum içerisinde olan Walt, bu uzun tanıma sekansı boyunca “ötekilerin” evinde yaptığı tanıtım ziyareti sonucu daha hoşgörülü bir hale gelecektir. Yemekleri sevecek, yemek masasında kendisine bu güzel lezzetleri samimiyetle sunan kadınlarla dillerini bilmediği halde güler yüzlü bir sohbete tutuşacaktır…
Bu sekansın sine-fikri şudur: Orijin tolerencia sosyolojisine göre, farklı, yabancı, yani “ötekiler” olarak gördüğümüz insanları, aslında yakından tanırsak, onların da ortak bir insanlığa dâhil olduğunu, yani “berikilerle” aynı ortak paydaya sahip olduğunu keşfederiz.
Politika, Bir Arada Yaşama Sanatı
Ama farklılıklara rağmen bir arada nasıl yaşanır? sorusu politik bir sorudur ve yanıtı, farklılıklara “katlanma” (tolerancia) ya da farklılıkları tanıma ve farklılıklar karşısında hoşgörülü olmak değildir. Tolerancia, ahlaki bir tutumdur ve var olan, yani sosyolojik olarak verili-olan olgusal bir “beriki”/”öteki” ayrımı üzerinde gelişen bir “katlanma” durumudur.
Oysa politikanın alanı, önce “ötekiler” yaratmak, sonra da onlara karşı katlanmanın hoşgörüsünü geliştirmek değildir. Tam tersine asıl “ötekiler” yaratan zihinleri yani “berikiler” zihniyetini eşitlik ve özgürlük temelinde yeniden yapılandırmak ve tüm olgusal farklılıklara rağmen evrensel bir temelde ortak-kolektif bir öznellik oluşturabilmektir.
“Azınlık-Ötekilerin” de, kendini “çoğunluk-berikiler” olarak ilan eden “aynılar cemaatinin” kendilerini bir mağduriyet kimliğine indirgedikleri bu (cinsel, etnik, dinsel ve mezhepsel) “ötekiler” nitelemesinden özgürleştirerek ortak-insanlığa ait olduklarını eşit ve özgür bir öznellikle kanıtlamalarıdır.
Yani politikanın özgün alanı, “azınlık-ötekiler”in mağduriyet kimliklerine sarılarak bunların “çoğunluk-berikiler” tarafından tanınmasını ve tolerans gösterilmesini istemek değildir. Politikanın özgün alanı, tam tersine bir toplumda asıl “azınlık-ötekiler” üreten “çoğunluk-berikilerin” kendi içine dönük lokal özdeksel kimliklerini, evrensel olarak eşitlikçi ve özgürlükçü bir ortak-insanlık paydasında yeniden kurgulamaya aday olabilmektir.
Bunun tek bir yolu vardır: “çoğunluk-berikilerin” de, “azınlık-ötekilerin” de karşılıklı bir öznel ihtilal ile hem kendi kendileriyle aynılık üreten tekrar mekanizmasından ve kendi üzerilerine kapanan özdeksel kimliklerinden öznel olarak çıkıp, özgürleşebilmeleri gerekir. Hem de, aynı anda, ortak-özgür alanlarda ve eşit ortak-insanlık paydasında kamusal çerçevede eşit ve özgürce karşılaşarak, toplumun ortak kederiyle ilgili bir araya gelerek hiçbir kimliğe ve lokal çerçeveye sığdırılamayan evrensel politik kolektif öznellikler yaratabilmektir.
Gezi Parkı’ında sadece yurttaş olmanın ve toplumun ortak kaderini ilgilendiren bir konuda söz söyleme sorumluluğu temelinde yaratılan sıra dışı bir ortak-özgür alan; hiçbir verili kimliğe indirgenemeyen bir çoğulcu kolektif politik öznellik; yurttaşların kimliksel çıkarlarının dışında doğrudan toplumun ortak yaşamıyla ilgili görüş belirtme, karar sürecine katılma anlamında gerçek bir direkt demokrasinin yaratılması gibi.
Filmde farklı dünyaların karşılaşması ve bireylerin kendi lokal var oluşları, kendi içine kapanık özdeksel kimlikleri dışında, toplumda ortak bir yaşam ve kader birliği sürecini başlatmaları anlamında böyle bir karşılaşma yaşanır. Asyalı ailenin en genci olan Thao ile yaşlı Amerikalı Walt arasında, farklı uygarlıkların şoku tarzında beklenmedik bir karşılaşmadır bu. Bu tetikleyici karşılaşmayla her ikisi için de uzun bir öznel-içsel sorgulama ve özgürleşme süreci başlar.
11.04.2013
…
Not: Bu çalışmanın devamı Paradoks Akademi Yayınları’ndan çıkacak SineFelsefe kitap dizisinde okunabilir.