Maleviç bizi a priori bir şoka uğratır: ressam nesneleri bilincinde kavrarken onların dramatik bir essenz ya da kaotik bir kopuş anını değil, dural formlarını noktalar ve çizgiler analitiği üzerinden gösterir. Bir şekilde yüzeyden arındırılmıştır bu resim, kendisini bir gövde olarak yüzey haline getirerek. Nesnelerin perspektiflerinden arındırılması, bütün yüzeyleri ve dokuları eşzamanlı olarak öne süren ya da resmedilenin tarihselliğinin dasein’ın zamansallığına indirgemeyi kabul eden naif bir demokratik seçim değildir; bu anlamıyla Maleviç’in sanatsal pozisyonunu Picasso’nunkiyle karıştırmamalıyız. Picasso, izleyicinin pasif ve konforlu koltuğunu ortadan kaldırarak klasik betimleme sanatına saldırmıştı; nesneler tanrısal ya da burjuva bakış açılarından merkezi olarak tayin edilen bir merkezden yayılmaz Picasso’da ve bu sayede nesneleştirilmekten kurtarılırlar.
Bir reklam panosunun nesnenin en albenili anını yakaladığı yakaladığı tekil perspektifte Picasso nesneleri dışbükeyleştirir ya da bir peygamber veya bir komutanın sahnenin merkezine geçtiği yerde sahnenin kendisini yüzeye geçirerek çoklulaştırır. İsa’ya ait İncil’den öyküler ya da bir kralın soylu pozu, Picasso’da reddedilir; onun yerine geçen, fahişelerin ya da iç savaşta katledilenlerin öyküsüdür. Bu yüzden Picasso’nun çirkin estetiği hümanisttir. Oysa Maleviç’in otantik sanatı buna zıttır: onun formalizmi İnsandan sıyrılmıştır, klasik betimleme sanatına saldırıp onun yerine yeni bir anlatı biçimi kurmakla vb. ilgilenmez. Bu otantiklik, nesnelerin tarihsel-toplumsal primitive’ine göndermede bulunmaz, kronolojik olarak önce gelmeyen ursprung’unu işaretler.
Maleviç’in ursprung’unun soykütüğünü analiz etmek için bu yapıyı felsefi bir koda dönüştüreceğim. Herhalükarda Maleviç’in yaptığı şey bana Husserl’in fenomenolojisini andırıyor. Bilindiği gibi Descartes’ta iki töz vardır: madde ve ruh. Spinoza’ysa bu ikiliği karmaşık bir monizmde geliştirir; birinci tözün (ruhun) genişlemesi ve ondan Platoncu jestte pay alması olarak madde tezini ortaya atar. Etika’nın varolanlar hiyerarşisinde, determinist madde ile tinsel özbilinç arasında, bu yüzden iki hareket vardır: aşağıdan yukarıya ve yukarıdan aşağıya doğru. Descartes’ın varolanları açıklamak için geliştirdiği ikili töz düşüncesi, tözlerin Aristotelesyen boş kümeye dönüştürülmesiyle geçiştirilir; saf madde ve saf tin, hiyerarşideki bilinmeyen bilinenler ve döngüsel olarak birbirini doğuran gereçler olarak kurulur.
Etika’nın mimarisini yapıbozuma uğratarak, ilk bakışta skolastik bir idealizm gibi görünen şeyin, duygular analitiği yoluyla, teolojik bir materyalizm olduğunu ortaya çıkarabiliriz. Husserl ise Descartes-Spinoza tartışmasındaki bütün gerçek ve olası imtiyazlı başlangıç noktalarını reddeder. Descartes, gramatik ego’dan başlamış ve teolojik argümantasyonlarla fizik dünyayı kanıtlamıştı; Spinoza’nın başlangıç noktası ise doğrudan teolojiydi ve maddi dünyanın gelişimini teolojik özniteliklerin transferi olarak açıklamıştı. Husserl başka bir şey yapar: elimizde, başlangıç olarak, sahip olabileceğimiz tek şey, bilinç vardır. Nesnelerin algılanması, bilincin onları içine çekmesiyle gelişir; bilinci açıklayabilecek gayrimaddi bir töz ya da nesnelerin kendinde bir açıkseçikliği yoktur; Kantçı özneye ilave bir yönelimsellik ve yaşam dünyasında bulunma ile varoluşumuzu açıklayabiliriz. Nesneler zorunlu olarak bir uzamda var olur; zemin-figür diyalektiğinde bedenli varoluşlarımız, dünyayı resmeder. Bu şekliyle, fenomenolojinin de zorunlu olarak bir “bakış felsefesi” ya da “resim felsefesi” olduğunu söyleyebiliriz.
Maleviç’in resmi neden Husserlyen fenomenolojiye benzemektedir? Husserl “şeylerin kendisine yönelmek”ten bahsetmişti, ancak bu noktada sorunlu bir epistemolojik hareket vardır: nesnelerin algılanmasının koşulları onun tam olarak algılanmasının önüne geçer, bir şey kendisini saf halde bize sunmaz, sürekli olarak bir karışım ve eklenti halinde karşımıza çıkmakta üstüne yoktur. Bunun için Husserl’in önerdiği tartışmalı strateji, şeylerin özüne ulaşmak için, zorunlu olarak ona ait olmayan niteliklerin paranteze alınması olmuştu –biz Derrida’dan beri bu işlemin sonuna kadar götürülemeceğini ve eninde sonunda hermenuitik bir duvara toslayacağını biliyoruz. Maleviç işte bu hermenuitik sıfır noktasında durur: nesnelerin uzamlı varlığı kendisini, yüzeyleri ve boyutları aşındırarak mühürler. Kandinsky, bu sıfır noktasının eşyanın geometrik açımlanmasında sınandığını düşünmüştü; ancak onun resminde geometrik olanla birlikte hala klasik resim sanatının göz oyunlarına, süslemelerine, tablonun birikmelerine (minör merkezlere) rastlanır.
Maleviç nesneleri sadece uzamda inşa edilmiş geometrik yatırımlar olarak düşünmez, nesnelerin uzamın kendisinden başka bir şey olamayacağını da düşünür. Figür ile zemin arasındaki bakış oyunu burada hipostazlaşmıştır ve bunlar birbirine dönüştürülür. Biz bu resmi artık, resmedilenin özü ya da dramatik bir sunumu olarak değil, nesnenin gömüldüğü bir topografya olarak saptamak zorundayız; nesnelere dolaysız bir bakış sunan ya da izleyicinin kendi algılama koşullarının temelleriyle karşılaştığı saydam bir resim değildir kesinlikle bu, veya Picasso’nun kurtulamadığı haliyle didaktik içerikten de yoksundur: sanatın sonunu, sanat aracılığıyla ileten bir eskatolojidir.
Maleviç’in tablolarından yayılan a priori şok, Duchamp’ın nesneleri ya da Rothko’nun aksiyon sanatı gibi Yeni’nin dışlaştırılması ya da bir moda icadıyla uğraşmaz, bütün bunlar a posteriori fantazmlardır. Duchamp’ta ilk bakışta şaşırmamıza yarayan Stimmung, Maleviç’te tersinden verilir: ilk bakışta değil, son bakışta şaşırırız. Bu şaşkınlık, bir thaumazein, yaşama atılmamızı sağlayan felsefi coşku mudur, yoksa ölüme-doğru-oluşa ait Hiçliğin bildirilmesi olarak Angst mı? Şüphesiz her ikisidir de, burada thaumazein ve angst birbirlerini doğuran ve öldüren diyalektik bir oyun oynamaktadır. Maleviç’in eskatololojik a priori’si bu yüzden bir değil iki şey haline gelir: ölüm ve yaşam.