“Of course there’s an objective reality, but what varies from person to person are the mental processes,” says Richard Ashley, the School of Music’s codirector of graduate studies, associate professor of music cognition and theory, and coordinator of the music cognition program. “Music cognition is about trying to understand the mechanisms — both psychological and physiological — that allow musical experiences to take place.”
Or as music theory and cognition associate professor Robert Gjerdingen puts it, “Music theory traditionally looks at music as something written. Music cognition looks at music as something heard.”
At the intersection of music theory, cognitive psychology, and neuroscience, music cognition is hot — “You can’t read the New York Times for more than two weeks without seeing an article on it,” says Ashley. Exploring the mental processes involved in not only hearing music but also performing, composing, improvising, and even remembering it, the field addresses a host of intriguing questions about the nature of musical experience. How does the mind recognize a piece of music or a musical style? What makes a performance expressive? How is music processed in the brain, and how does it change the brain in the process?
“In a way these aren’t new questions, just a new way of looking at them,” says Ashley, citing sources as far back as Plato. As Gjerdingen details in his chapter “The Psychology of Music” in The Cambridge History of Western Music Theory (2002), the roots of the field go back to the beginnings of modern psychology in the 19th century and Hermann von Helmholtz’s seminal On the Sensations of Tones. The next major figure was University of Iowa psychologist Carl Seashore, whose 1938 book The Psychology of Music is still in print. But the book that “really got us going,” says Ashley, was Emotion and Meaning in Music (1956) by Leonard Meyer — with whom Gjerdingen studied while earning his PhD at the University of Pennsylvania.
Music, Thought, and Feeling: Understanding the Psychology of Music [Paperback]
1956 yılında, ABD’de, Leonard B. Meyer adlı bir müzik profesörünün yazdığı bir kitap akademik klasik müzik çevrelerinde ciddi bir sarsıntı yaratıyor. Kitabın adı Emotion and Meaning in Music (Müzikte Duygu ve Anlam; Türkçe’ye çevrilmemiş).(1) Hala müzik kuramında dönüm noktası sayılan, çok özel bir yeri vardır.
Kitabın bence en ilginç taraflarından biri söylenenlerin 1956 gibi geç bir tarihte söylenmiş ve böylesine şaşkınlıkla karşılanmış olması — çünkü o tarihe gelinceye kadar sanat, sosyoloji, sosyal psikoloji ve felsefede epeyce bir yol alınmış. Kitaptan anlıyoruz ki Meyer temelde pragmatist filozoflardan ve özellikle de Gestaltcılardan (başta K. Koffka olmak üzere) etkilenmiş ve bu kadarı bile müzik kuramında ortalığı kasıp kavurması için yeterli olmuş.
[O tarihe kadar müzik algısı konusunda yazılmış, kaydadeğer iki kitap var: birincisi, 1863 yılında yayımlanan, Hermann von Helmholtz’un “Tonların Duyumları Üzerine” (On the Sensations of Tones). Bilimle (fizik) müzik kuramını yanyana getiren ilk yapıt bu. İkincisi, Carl Seashore’un 1938 tarihli “Müzik Psikolojisi” (The Psychology of Music) kitabı. (1)]
Belki o günlerdeki iletişim kısıtlılığının bu kapalılıktaki payı bugün anlayamayacağımız kadar büyüktü ama yine de bence bu “klasik müzik dünyası” denen çevrenin dünyadan habersizliğinin tipik örneklerinden biri. Örneğin, John Cage 4’33” konserini 1952 yılında düzenliyor ama kitapta hiç sözü geçmez. Meyer’in Cage adını duymuş bile olmaması, duymuşsa da gülüp geçmiş olması çok muhtemel, çünkü Meyer “ciddi” bir dünyanın adamı, klasik müzik odasından çıkmıyor. Birara mecbur kalıp bitişik odadaki 12-tonculara bir uğruyor, kitabında bir paragrafta bunların matematiksel formülle yazdıkları için besteci sayılamayacaklarını, bu yüzden dinleyicilerin bunlardan hoşlanmadığını söyleyip geçiyor. Kitabın etkili olmasına neden de sanıyorum etkilenenlerin öncelikle aynı klasik müzik odasından çıkmayan, diğer müzik türleri ve disiplinlerle nesnel biçimde ilgilenmemiş kişilerden oluşması. Yani, başkalarından duysalar hafife alacakları eleştirileri birden kendi kategorilerindeki biri söyleyiveriyor.
Meyer üç egemen müzik anlayışı olduğunu söyleyip bunları reddediyor:
Birincisi, estetik deneyim beğenmek/beğenmemekle açıklanan bir “haz” olayı olarak değerlendirilemez, müzik “duyusal haz” (sensuous pleasure) vermek üzere yaratılan birşey değildir diyor. (Ünlenen sözlerinden biri: “bir Beethoven senfonisi üstüne dondurma, çikolata konmuş müzikal bir muz (banana split) değildir.”)
İkincisi, müzik birbirinden ayrılabilir seslerin sıralamaları ve kümeleri incelenerek açıklanamaz diyor. Müzik kuramcılarının müziğin anlamını düşünmek yerine müziğin grameri ve sentaksıyla (syntax) ilgilendiklerini söylüyor.
Üçüncüsü de müziğin aldığı tepki her yerde, her zaman için geçerli kurallara dayanmaz, öğrenme ve deneyime dayanır, evrensel değildir diyor. Müziksel iletişimi seslerin vibrasyonları, aralıkların oranları gibi fizik kurallarıyla açıklamaya çalışmak da bu açıdan yanlıştır.
Bu eleştirilerin ardından müzikte duygu ve anlamın ne olduğu konusundaki görüşlerini yazıyor. Dediklerinde bayağı ciddi çelişkiler ve belirsizlikler var (bu yalnızca benim fikrim değil).(2) Burada Meyer’in kuramlarını anlatmama gerek yok; ancak, söylediklerine genel olarak baktığımızda oyunun kurallarını değiştirecek önemde farklı yaklaşımlar görüyoruz. Bunlardan en önemlisi, Meyer’in müziğin iletişimsel bir süreç olduğunu söylemesi, dolayısıyla da spotu besteci ve icracıdan dinleyiciye, yani algıya çevirmiş olması. Müzik kuramcıları geleneksel olarak müziğe “yazılan” bir şey olarak bakarken, müziğin “duyulan” bir şey olduğu fikri atılıyor ortaya. Bunun uzantısı olarak da Meyer müziğin anlamlandırılmasında öğrenmişliğin dikkate alınmasını (kognitif psikoloji) öneriyor — bu açılardan müzik algısı (music cognition) konusunda açılışı yapmış sayılıyor.
Biraz açmaya çalışayım:
Örneğin, minör dizinin ve akorların insanlarda hüzün duygusu, majörlerin de canlılık, neşe duygusu yarattığı fi tarihinden beri söylenen bir şeydir. Bunun gibi, ana sesle eksi beşin ya da yarım ses aralıklı iki-üç sesin aynı anda duyulması uyumsuz (dissonance), dolayısıyla da rahatsızlık yaratır denir. Neden? Çünkü iki ya da daha fazla tonun armonikleri birbiriyle uyumlu (armonik) olur ya da uyuşmayarak çarpışır. Bunun matematiksel oran hesaplarıyla açıklamaları da var. Ve bunların her yerde, her kulak için geçerli aynı fizyolojik etkileri vardır denirdi. Bunu böyle olmadığı toplumlar birbirinden haberdar olmaya başlayınca anlaşıldı: Batı’da akortsuzluk, dolayısıyla da rahatsızlık yarattığı söylenen aralıkların, söz gelimi, Endonezya’da hiç de rahatsızlık kaynağı olmadığı görüldü. Kaldı ki, Batı müziğinin tarihine bakıldığında bile eskiden uyumsuz sayılan aralıkların sonradan uyumlu sayıldığını görürüz.
Meyer, müzikteki fiziksel niteliklerin fizyolojik etkisi her insan için aynı olsa da, bunların yarattığı duyguların kişiden kişiye değiştiğini, bunun öğrenmenin, birikimin, koşullanmanın sonucu olduğunu söylüyor. (Ve böylece kognitif psikolojiye girmiş oluyor.) Ve de “ben yaylı dörtlüsü için yazdığım bu parçada özlem ve kavuşamamanın acısını anlattım ama cahil dinleyici anlamadı” gibisinden lafların zırvalığına işaret etmiş oluyor. Başka deyişle, “sayın besteci, esas olan senin ne düşünerek yazdığın değil, dinleyenin ne düşündüğüdür” diyor. Yani, spotu algılayana çevirmiş oluyor.
Meyer’in ses getiren savlarının belki de en önemlisi şu: müzik seslerin ardardalığından oluştuğuna göre ve dinlenmek üzere yazıldığına göre, bir süreçtir. Eğer bestelenmiş bir yapıt sunuluyorsa (“canlı” konser (aracısız) ya da kayıttan (aracılı)), bu üretim ve tüketimin iki ayrı sürece ayrılmış olduğu anlamına geliyor. Besteleme tek taraflı bir süreç: birisi bir yerde oturup bir yapıt kurguluyor ve bunu notasyon kullanarak kaydediyor. Bunun bir resim ya da heykel gibi bitmiş bir ürün olarak görülmesi müziğin doğasına aykırı bir yanılgı, çünkü notasyonun işlevi birileri tarafından başka birilerine “okunmak” üzere yazılması. Meyer, akademik “kompozisyon analizi”nde uygulanan, besteyi masaya yatırıp notaları ayrıştırmak, neyin yanına ne gelmiş diye incelemek besteyi anlamak açısından yetersizdir diyor.
Müziğin duygu yarattığını, bu olgunun da en iyi psikolojiye başvurarak anlaşılabileceğini söylüyor. Bunun için şöyle bir formülden söz ediyor: insan dürtüsel olarak bir şeye tepki göstermek istediğinde bu tepki önlenir ya da engellenirse, bu duygu oluşumuna neden olur. Müzik yatay olarak ilerleyen bir olgudur, bir çizgi izler. Sunulan her ses bir sonra gelecek olanın beklentisini yaratır. Yani (bu örneği ben veriyorum, Meyer değil), sırasıyla A, B, C sunulduğunda, D’nin gelmesi beklenir, çünkü dinleyenler alfabedeki harflerin sırasını öğrenmişlerdir, A, B, C’den sonra D geldiğini bilirler. Ama D geciktirilirse ya da D yerine E, F falan gelirse bu duygu oluşumuna yol açar. (Bütün harflerin sırasıyla, beklendiği gibi gelmesinin yaratabileceği rahatlama duygusunun neden duygu sayılmadığını anlayabilmiş değilim.) Benim alfabe dediğime Meyer müzik sistemleri diyor
“the listener prepares to attend. … \fIThe Preparatory Set\fR … serve to facilitate and condition the subsequent responses … a “preparatory set.” The specific adjustments made are products of (1) the listeners’ beliefs about aesthetic experience in general and musical experience in particular, (2) the experience and knowledge previously acquired in listening to and studying about music, and (3) information gathered on the particular occasion in question.” [p.73]
The central premise of Meyer’s view is that “[e]motion or affect is aroused when a tendency to respond is arrested or inhibited.” (p.14) He cites Dewey and MacCurdy to support his view that inhibited behavior leads to more intense emotion.
Central to Meyer’s theory, it appears, is the view that emotions are learned, undifferentiated, communicative, and physiologically unspecified.
“Much emotional behavior, though habitual and hence seemingly automatic and natural, is actually learned. Because this aspect of behavior serves in the main as a means of communication” [p.17]
Meyer thinks past debates about music and emotion have focused excessively on whether (and how) music can refer to the world of images, concepts, experiences or emotional states. While Meyer does not deny that music is sometimes capable of making such references, he believes that the principal affective phenomena lie within the unfolding events within the music itself. Referentialists are right, in that some meanings in music are designative. Similarly, absolutists are right, in that some meanings in music are non-designative. But the referentialist and absolutist views are not logical incompatible (p.33). Meyer thinks that he has found the principal engine of non-designative meaning (and hence emotion) in what he calls “embodied meaning” (p.35) which he considers more important than “designative meaning”.
Emotion and Meaning in Music is a landmark in the history of music theory. It is important for several reasons. First, it links theoretical arguments concerning music explicitly to human psychology. In effect, it begins with the premise that musical experience is a species of human psychology, and as such, music theory benefits from an understanding of psychology.
Perhaps the foremost criticism of Meyer is his triple equation of expectation=emotion=meaning.
In general, Meyer regards learning as the overwhelmingly most important phenomenon underlying musical expectations and experience. However, he does posit some innate components which grow out of Gestalt psychology.
“The organization of sound terms into a system of probability relationships … are all common characteristics of musical language.” [p.63] “Certain musical relationships appear to be well-nigh universal. In almost all cultures, for example, the octave and the fifth or fourth are treated as stable, focal tones toward which other terms of the system tend to move. Similarly many systems have organized tonal progressions, scales, though the relationships between these sound stimuli will vary greatly from system to system.” [p.63]
“… but also important beliefs as to the nature and significance of aesthetic experience in general and the expected musical experience in particular.” [p.73]
“The belief that we are dealing with an aesthetic object leads to what Henry Aiken has called the idea of “framing,” that is, belief that an aesthetic object is a special kind of stimulus to which we do not respond by overt action.” []
“Music of the information supplied in program notes for a symphony concert, the popular biographies of composers, or the run-of-the-mill music appreciation course is aimed, albeit unconsciously, primarily at enhancing belief.” [p.76]
Meyer’in kitaptaki amacı müzikte anlam olgusunu incelemek ve bu anlamın nasıl paylaşıldığına bakmak – yani, bir bakıma, el yordamıyla müzik semiyolojisine girmeye çalışıyor diyebiliriz. Bunu yapabilmek için o güne kadar egemen olan müzik kuramlarını gözden geçiriyor ve bunları Gestalt kurallarından yararlanarak yeniden biçimlendirmeye çalışıyor. Kitapta değinilen konular ve sorulan sorular gerçekten çok yerinde ama sorulara verilen yanıtların birçoğu tutarsız spekülasyonlara dayanıyor.
Meyer üç egemen müzik anlayışı olduğunu söyleyip üçünü de reddediyor:
Hedonizm: “bir Beethoven senfonisi üstüne dondurma konup çikolata sosu dökülmüş bir muz değildir,” yani müzik “duyusal haz” vermek üzere yaratılan (sensuously pleasing) bir ürün değildir. Estetik deneyim beğenmek/beğenmemekle açıklanan bir “haz” olayı olarak değerlendirilemez (Susanne Langer’den alıntıladığı bir görüş; s. 5).
Atomizm: müzik birbirinden ayrılabilir seslerin sıralamaları ve kümeleri incelenerek açıklanamaz.
Üniversalizm: müzik düzenlemeleri ve bu düzenlemelere alınan tepki her yerde, her zaman için geçerli kurallara dayanmaz, öğrenme ve deneyime dayanır. Üniversalistlerin müzik iletişimini seslerin vibrasyonları, aralıkların oranları gibi fizik kurallarıyla açıklamaya çalışmaları da yanlıştır.
Meyer, müzikte pek sık rastlanmayan bir yaklaşımla, müziği bir etki (uyarıcı, dürtü, stimulus) olarak görüyor ve dinleyenin tepkisine (response) odaklanıyor. Yani, ilk kez birisi çıkıp kendi aramızda o ses kümesinden bu ses kümesine nasıl geçilmeli falan tartışmasını bırakıp müziğin dinleyende ne etki yaptığına bakalım diyor.
Meyer’in görüşlerini özetlemeye çalışayım:
Müzik duygusal tepki yaratır diyoruz. Bunu nerden biliyoruz? Bunu dinleyicilerin, bestecilerin, müzisyenlerin söylediklerine ve performans sırasında gördüğümüz fizyolojik değişimlere dayanarak söylüyoruz.
Bunlar, tepkinin niteliği konusunda bir şey söylüyor mu? Hayır.
Müziksel dürtüyle bunun yarattığı duygusal tepki arasında bir nedensellik bağı gösteriyor mu? Hayır.
Dinleyicinin duygusal tepkisinin biçimini genellikle içinde bulunduğu ortam belirler, duygusal davranış genel toplumsal davranış kalıplarının dışına çıkmaz. Ortam belirli duygusal davranışlara bazen izin verir, bazen vermez – bu hem müziği icra edenler hem de dinleyenler için geçerlidir. Örneğin, caz müziği ortamında uygun olan duygu gösterim biçimleri klasik müzik ortamında uygun görülmez. Aradaki fark, ne duyguların ne de müziğin farklı oluşundan kaynaklanır: fark geleneklerin ve koşulların belirleyiciliğiyle ilgilidir.
Dinleyiciler dinledikleri belirli bir müzik karşısındaki duygusal tepkilerini betimledikleri zaman genellikle o müziğin yaratması gerektiğine inandıkları bir takım duygulardan söz ediyor olurlar. Duygusal davranış gerçekte dinleyicinin hayallerinin bir sonucu da olabilir, çevresindeki diğer kişilerde gözlemlediği davranışların taklidi de olabilir, içinde bulunduğu toplumsal ortamda uygun ve beklenir olduğuna inandığı için de olabilir.
Dinleyici algılamaya koltuğunun altında bir paketle oturur: dinleyeceği müzik kendisinde duygusal etki yaratacaktır.
Tepki belirli dürtülere endeksli değildir: aynı duygu değişik dürtülerle oluşabilir.
19 Stimulus situation is differentiated. Love and fear are not different affects, but they are different affective experiences. [look up affect]
The book:
Examination and analysis of those aspects of meaning which result from the understanding of and response to relationships inherent in the musical progress.
Müzik sürecindeki ilişkilere tepki ve bunları anlamaktan doğan anlamın incelenmesi ve analizi.
If there is one thing to be gotten from Barthes’ preoccupation with the musical Text, it is that we are also the writers of what we read, the players of the music we hear. In his essay “Musica Practica,”[41]Barthes distinguishes between two musics, “the music one listens to, the music one plays,”[42] where, similar to his readerly/writerly distinction,[43] what is at stake is our very engagement with music, or literature or the arts in general. This is quite in line with a certain theoretical sensibility in Barthes, and there are numerous occasions in which a certain blurring of activity and reception is shown to be so essential to Barthes’ general oeuvre. Is our reception passive (readerly/listening) or active (writerly/playing)? This very question might have something to do with how certain aspects of the phenomena at hand-e.g., gesture, pulsion, grain-lend themselves to a more active engagement. Thus, we ask of literature, how is this text writerly? But how might we ask a similar question with respect to music? After all, Barthes’ listening/playing distinction refers neither to a choice between actually listening to or actually playing music, respectively, nor to specific music, which are said to be more suitable for listening than for playing, or vice-versa. Rather, yet again, a blurring of roles is suggested, whereby we mi
_______________________
(1) Konuyla ilgilenenler her iki kitabı da bulabilirler (Türkçe çevirilerinin olup olmadığını bilmiyorum):
Hermann von Helmholtz’un kitabının aslı Almanca: Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik
İngilizce çevirisi: On the Sensations of Tone as a Physiological Basis for the Theory of Music
Carl E. Seashore, The Psychology of Music (New York: McGraw-Hill, 1967).