Canan, Kaf Dağı’nın Ardında sergisinde, özellikle biz kadınları sadece masal değil kendi âlemimizde de bir yolculuğa çıkarıyor.
Küçük bir balta ile Londra Müzesine giren Mary Richardson, Velazquez’in Aynadaki Venüs tablosunun camını kırar ve resimde birkaç yarık açar. Yıl 1914’tür. Richardson tutuklanırken Londra hapishanesinde açlık grevi yapan kadın hakları savunucusu, aktivist Emily Pankhurst’un maruz kaldığı muameleye dikkat çekmek için bu eylemi gerçekleştirdiğini dile getirir. Bu olay ulusal basında çok geniş yer alır. Gazeteler Richardson’a ‘Kesici Mary’ lakabını takarken bu eylemin bir cinayet olduğunu yazar. Saldırıdan sonra Ulusal Galeri’deki Wallace Edisyonu ve Ulusal Portre Galerisi kadın ziyaretçilere kapatılır. Sonraki yıllarda ise kadınlar ancak erkeklerin eşliğinde bu koleksiyonu görebilirler.
Bu olaydan beş yıl önce Kadınlara Oy Hakkı Atölyesi İngiltere’de kurulmuştur. Amacı kadınları sanat ve zanaatta etkili propaganda gerçekleştirebilecek şekilde geliştirmek, resimli reklamlar, bayraklar ve süslemelerle kadın hareketini destelemektir. Böylece hareketlere estetik bir boyut kazandırılır. Kadın sanatçılar topluca çalışarak çizim, işleme ve iğne işi yapma gibi becerilerini politik el ürünleri ortaya çıkarmakta kullanır. Sanatı zanaattan daha değerli gören geleneksel hiyerarşi de bilinçli bir biçimde göz ardı edilir.
Almanya’da, kadınlar oy verme hakkını 1918 yılında kazanır ve 1919 yılının Ocak ayında meclise girerler. Hannah Höch, Dada Panorama adlı eserinde bu olayı kutlar. Fotomontajı geliştiren ilk sanatçılardan olan Höch, hem cinsel hem politik devrimi simgeleyen bir imge yaratmak için tekniğin tahrip etme ve gülünçleştirme potansiyelini kullanır. Höch, komünist Alman Dada topluluğunun bir üyesidir. Bu topluluk, I. Dünya Savaşı’na ve savaş sonrası Almanya’da devrimci kargaşaya tepki olarak kurulur. Militarizme, milliyetçiliğe açıkça karşı çıkar. Höch de daha çok toplum içinde değişen kadın imajını keşfetme ve yeniden yaratma amacıyla androjen imgeler oluşturmak üzere kadın ve erkek fotoğraflarının parçalarını bir araya getirir.
Fransız sanatçı Claude Cahun ise Andre Breton’un önderliğinde bir araya gelen sürrealistlere katılır. Bu grubun amacı bilinçdışının özgür bırakılmasıyla kapitalizmi çökertmektir. Bireyin dış baskılardan, zihnin rüya ve fantezilerle ortaya çıkan bilinçaltı sansüründen özgürleşmesiyle gerçekleşen bir bellek devrimidir. Sürrealistler sanatın tamamen bireyin psikolojik yaşamıyla ilgili olduğunu iddia ederler. Cahun’un işleri de Höch’ün sanatı gibi bir dizi klişeleşen kadın rolünü, onlara uymayı sert bir şekilde reddettiğini vurgulamak amacıyla taklit etmesiyle yakından ilgilidir. Cahun’un en açık işi savaş sırasında bir kiliseden “İsa yücedir fakat Hitler daha yüceymiş. İsa insanlar için öldü. Hitler içinse insanlar ölüyor” yazılı bir bayrak fırlatmasını içeren Nazi karşıtı eylemidir.
Sanat tarihinin feminist bakış açısıyla sorgulanması ise ikinci dalga feminizmin etkisiyle 1970’lerde, Fresno State College’da, deneysel bir ders açılmasıyla başlar: “Feminist Sanat Programında Düşünceler”. Süreç sonrasında beş öğretmen radikal aktivizmleri nedeniyle işten atılır. Öğrenciler ve öğretmenler çalışmaktan vazgeçmezler. Judy Chicago, “Yeni Feminist Sanat Programı”nın başına getirilir. Chicago, dersleri kampus dışındaki barakalarda yapar. Bu çalışmalarda öğrenciler erkek bakış açılarıyla sunulan kadın imgelerinin edilgenliği ve idealize edilmesi olarak nitelendirdikleri duruma karşı çıkış yöntemleri ararlar. Bu kadın odaklı bir sanattır. Çalışmalarda en dikkat çekici tema öğrencilerin ‘vajina sanatı’ olarak adlandırdıkları kadın cinsel organının değişik biçimlerde resmedilmeye çalışılmasıdır. Bu çalışmalar, Chicago’nun Yemek Ziyafeti (1978) adlı ünlü projesinde bir araya getirilir.
Kadınların sanat tarihinde yer almamasının dile getirilmesi ise 1971’de Linda Nochlin’in “Neden Hiç Büyük Kadın Sanatçı Yok?” başlıklı makalesiyle başlar. Nochlin makalesinde sanatın ne olduğunu tartışır. Nochlin’e göre sanatsal üretim kendi içinde tutarlı bir dilin varlığını gerektirir. Bu da uzun süreli tecrübe edinmeye bağlıdır. Bunu bırakıp da ‘kadın’ ya da ‘erkek’ işi diye ayırdığımızda zaman geçtiğinde geriye kimlik siyaseti dışında bir şey kalmaz. Pollock ve Parker ise toplumsal cinsiyetin inşası ve psikanaliz kuramından yararlanarak kadın sanatçı imgesini ve kadın bedeni karşısında erkeğin kapıldığı büyülenmenin doğasını ‘yapısökümüne’ uğratırlar. Berger, 1972’de yayınladığı Görme Biçimleri isimli kitabında, önemli saptamasını yapar: “Erkekler davrandıkları gibi, kadınlarsa göründükleri gibidirler. Erkekler kadınları seyrederler. Bu durum, yalnız erkeklerle kadınlar arasındaki ilişkileri değil, kadınların kendileriyle ilişkilerini de belirler. Kadın imgesi erkek bakış açısından iki türlü mevcut olur: Gözlemlenen ve hayal edilen. Resme bakanın erkek olduğu düşünülür ve birbirlerinden değil resme bakandan utanılır. Resimde kadının tutkusunun olmaması erkeğin hazzını arttırır diye bir inanış söz konusudur. Erkeklerin çıplaklığında ise, Michelangelo’nun sanatında ve Yunan kaynaklarında, çıplak erkek vücudu temel bir yer tutar. Vasari ve Janson tarafından Batı uygarlığının en parlak formu, kendi başına duran erkek, atletik ve askeri ikonografinin bileşiminden oluşan ‘kahraman’la karakterize edilir. Çıplak erkekte mahcubiyet yoktur, büsbütün doğaldır. Penisini ne gizler ne de gösterir. Penis, genç erkeği cinsel organlarını fetişleştirmeden bir bütün ve uyumlu bir varlık olarak cinselleştiren klasik homoerotik sistemdeki herhangi bir beden parçası gibi temsil edilir. Avrupa sanat geleneğinde kadının bakışı hep seyirciye doğrudur. Kadının içindeki gözlemci erkek, gözlenense kadındır. Böylece kadın kendisini bir nesneye -özellikle görsel bir nesneye- seyirlik bir şeye dönüştürmüş olur.” (John Berger, Görme Biçimleri, Metis Yayınları, 2009, s.47). Böylece ‘bakış’la ilgili olarak, kadının erkeğin bakışının nesnesi olduğuna dair psikanalitik kuramdan etkilenen feminist görsel sanatların temelleri atılmaya başlanır. Resme başka türlü bakmanın yolu açılmış olur.
Bir grup Amerikalı kadın sanatçı, sanat dünyasının alışılagelmiş kalıplarını yıkmak için Guerilla Girls adı altında bir araya gelirler. Kadın sanatçı olmaktan söz ederler ve feminizmi aktif bir araç olarak kullanırlar.
Türkiye’de ise feminist sanatçılar dediğimizde kendisini feminist olarak tanımlamayan ama üretim hayatı boyunca feminist işler üreten Neşe Erdok, 1960’lardan beri Paris’te feminist eylemler yapan Nil Yalter, Nur Koçak, Canan Beykal, Tomur Atagök, İnci Eviner, Şükran Moral ve elbette Canan ilk aklımıza gelen isimlerdir.
Bütün bu uzun ve genel giriş Canan’ın son sergisi olan Kaf Dağı’nın Ardında için yazıldı.
Canan, bütün işlerinde feminist harekete ikinci dalga feminizmin en önemli katkılarından biri olan “Özel alan politiktir”i kendi üslubuyla ince ince işler; üstelik çoğu işinde kendi bedenini kullanarak. Örneğin, Kusursuz Güzellik isimli sergisinde minyatür sanatıyla kadınlar için uygun görülen makbul güzellik anlayışını, kadın bedeninin denetim altına alınmasını sorgular. İbretinüma isimli işinde, kendi adlandırmasıyla ‘video masal’ yoluyla, Türkiye tarihinden modernleşme ve muhafazakârlaşma kesitlerini kadın kimliği, toplumsal cinsiyet rolleri üzerinden aktarır. Bıyık Kedide de Vardır isimli sergisinde ise yine minyatürü kullanarak mitolojik anlatıları kendi kurgusuyla günümüze taşır. Bir video animasyon olan Vakvak Ağacı isimli işinde, Türkiye’nin yakın tarihindeki askeri darbeleri mitolojik hikâyeleri kullanarak sembolik olarak yansıtır.
Ursula Le Guin’in dediği gibi “Fantezi iç benliğin dilidir. Hakikidir. Olgulara dayanmaz ama hakikidir.” (Kadınlar, Rüyalar, Ejderhalar, Metis Yayınları, 1999, s.29, 41). Canan, Kaf Dağı’nın Ardında sergisinde, özellikle biz kadınları sadece masal değil kendi âlemimizde de bir yolculuğa çıkarıyor. Sergide Canan’ın işlerini izlerken sesi de size eşlik ediyor. Sesli rehberden masalsı bir vurguyla işinin hikâyesini anlatıyor. Dolayısıyla görsellik sesle buluşarak fantastik bir dünyaya dönüşüyor. Usta işi eserler karşısında şaşkınlık ve heyecan içinde kendinizdeki değişimi hissedebiliyorsunuz.
Jung’un ‘gölge arketipi’nin form olarak yer aldığı serginin ışık ve gölge biçimlerini kullanma nedenini buradan hareketle açıklayan Canan, “Bireysel mutluluk olmadan kolektif mutluluk olmaz” diyerek kendi gölgemizle uğraşmamız gerektiğini ve Jung’un kendisi için önemini dile getiriyor (Bkz. http://www.hurriyet.com.tr/simurga-ihtiyacimiz-yok-kendi-kurtaricimiz-kendimiz-olmaliyiz-40586086). Burayı biraz açmak için Ursula Le Guin’e kulak verelim. Le Guin, gölgemizle neden barışmamız gerektiğini şöyle açıklamakta: “Jung’un kendisi de söylemiştir: ‘Herkes bir gölgeye sahiptir, bu gölge bireyin bilinçli yaşamında ne kadar az içeriliyorsa o kadar kara ve yoğun olur’. Başka bir deyişle, gölgenize ne kadar az bakarsanız, o kadar güçlenir, sonunda bir tehlikeye, kaldırılamaz bir ağırlığa, ruhunuzun içindeki bir tehdide dönüşür. Bilince kabul edilmeyen gölge dışarı, ötekilere yansıtılır. Benim bir kusurum yok, sorun onlar. Ben canavar değilim, diğerleri canavar. Tüm yabancılar kötüdür, tüm komünistler kötüdür, tüm kapitalistler kötüdür. …” (s.35).
Canan devrimci bir sanatçı. Öncelikle kendiyle, kendi gölgesiyle hesaplaşıyor; kendini bize açıyor, bilinçaltının dehlizlerinde dolaşmamıza izin veriyor. Okuyor, yazıyor, sorguluyor, tasarlıyor, kurguluyor, çiziyor, paylaşıyor, özcesi mücadeleden vazgeçmiyor. Bizi de onunla birlikte düşünmeye, eylemeye çağırıyor. Burgaz Adalı Martha’nın acı hikâyesinden yola çıkarak kurguladığı Ay Işığında Yıkanan Kadınlar isimli işinde olduğu gibi hepimizi kadınların özgürleşme sürecine davet ediyor: “Politikayla değil, bireysel olarak şifalanmamız gerekiyor. Birey olarak kendimizi sevmemiz ve o sevgiyi yanımızdakilerle paylaşmamız gerekiyor.” (https://www.gazeteduvar.com.tr/kultur-sanat/2017/09/30/kurtlarla-kosan-kadin-canan/). Gölgemizle, korkularımızla ve deliliğimizle (bkz. sergideki Hezeyan isimli iş) hesaplaşmak, kötünün içimizde olduğunu kabullenmenin yollarını aramak, şifalanmak, arınmak, birbirimizle daha çok yan yana olmak için bu şöleni kaçırmayalım; sergiye gidelim, üzerine konuşalım, daha çok konuşalım…