Victor Hugo’dan August Strindberg’e hem resim yapmanın hem roman yazmanın mutluluğunu bilen pek çok yazar vardır. Coşkulu manzara resimleri yapmayı seven Strindberg, Hizmetçinin Oğlu adlı otobiyografik romanına resim yapmanın kendisini “afyon çekmiş gibi, tarif edilemeyecek kadar mutlu” ettiğini yazar. Romanda da, resimde de en yüksek amaç bu mutluluk olmalı.Saf ve Düşünceli Romancı, Orhan Pamuk
"Yirmi iki yaşımdayken bir gün birdenbire aileme…’Romancı olacağım!’ deyip ciddiyetle ilk romanım Cevdet Bey ve Oğulları’nı yazmaya başladığımda, herkes, belki de beni bekleyen korkunç gelecekten (okuru sınırlı bir ülkede insanın romancılığa bütün hayatını vermesi!) korumak için uyarmıştı beni.”Saf ve Düşünceli Romancı, Orhan Pamuk
Tolstoy, St. Petersburg treninde Anna’nın duygularının ne olduğunu anlatmaz. Onun yerine bu duyguları hissetmemizi sağlayan resimler çizer bize: Sol pencereden görünen kar, kompartımandaki hareket, havanın soğukluğu, vs. Anna’nın romanı “kırmızı” çantasından nasıl çıkardığını, küçük elleriyle kucağına nasıl bir yastık yerleştirdiğini anlatır Tolstoy. Hemen sonra kompartımandaki kişileri tasvir eder… O zaman biz okurlar Anna’nın kitabı okuyamadığını, sayfadan başını kaldırdığını ve kompartımandaki kişilerle ilgilendiğini anlar; Tolstoy’un kelimelerini kafamızda Anna’nın gördüğü resimlere çevirerek, onun duygularını hissederiz. Olayları, resimleri, kahramanların değil, okurun bakış açısından gördüğümüz, eski tarz bir edebi anlatı, mesela bir epik, bir destan okuyor olsaydık, Anna’nın romanını hevesle okuduğunu, anlatıcının şimdi onu unutup çevreyi tasvir alışkanlığıyla kompartımanı anlattığını düşünebilirdik. Macar eleştirmen György Lukacs, “Anlatmak mı Tasvir Etmek mi?” adlı makalesinde, bu iki çeşit anlatıcı arasında kesin bir ayrım yapar. Tolstoy’un Anna Karenina’da anlattığı at yarışı sahnesini, Anna’nın ve diğer kahraman Vronski’nin bakış açısından, bu kahramanların duygularıyla özdeşleşerek okuruz. Oysa Zola’nın Nana’sında bir at yarışı anlatıldığında, biz okurlar olaya dışarıdan bakar, Lukacs’ın deyişiyle, “hareketin dışında, doldurma, abur cubur” pek çok bilgiyle, tasvirle karşılaşırız. Bir romanda, yazarın niyeti ne olursa olsun, okurlar manzara dediğim şeyi, eşyaları, kelimeleri, konuşmaları, görünen her şeyi kahramanın duygularının bir parçası, uzantısı olarak görürler. Bu da daha önce sözünü ettiğim romanın gizli merkezi sayesinde olur.Saf ve Düşünceli Romancı, Orhan Pamuk
Bu deneyimlerim bana, daha geniş bir ekphrasis yorumu olması gerektiğini öğretti. Aslında ister eski Yunan’dan ilhamla “ekphrasis” diyelim, ister yalnızca kelimelerle “tasvir” diyelim, sorun, gerçek ya da hayal, görsel dünyada yer alan “harikaları” -ya da sıradan görüntüleri-, onları hiç görmemiş olanlara kelimelerle anlatma işidir. Fotoğraf öncesi bir sanattan, fotokopilerin, baskıların, kopyaların hiç görünmediği bir âlemin zorluklarından yola çıktığımızı da unutmayalım. Kısaca ekphrasis ya da tasvirde sorun, görenlerin görmeyenlere, gördüklerini kelimelerle anlatmasıdır.Saf ve Düşünceli Romancı, Orhan Pamuk
Bu tür metne iyi bir örnek, Leonardo da Vinci’nin “Son Yemek” adlı tablosu ve kopyaları hakkında Goethe’nin 1817 yılında yazdığı yazıdır. Goethe, bu yazıda tıpkı günümüzde bir uçak şirketinin dergisine yazılmış bir yazıda olacağı gibi, Alman okurlarına Leonardo da Vinci’nin kim olduğunu, bu tablonun çok ünlü olduğunu ve “birkaç yıl önce” Milano’da bu tabloyu gördüğünü anlatarak başlar söze. Goethe, okurlarından yazısının anlaşılması için resmin bir baskısını (gravürünü) önlerine koymalarını ister, ama yazısının havası, gördüğü bir şeyi hiç görmemiş olanlara tasvir etmenin ve yorumlamanın zevklerini, iştahını ve sorunlarını taşır. Resme ve mimarlığa meraklı olan, renkler üzerine iddialı ve akılsız bir de kitap yazmış olan Goethe’nin edebi yeteneğinin aslında görsel değil, kelimesel olması da edebiyatta sık sık karşılaştığımız bir çelişkidir, ama burada altını çizmek istediğim şey başka.