|Yerli coverların listesi için resimlere
tıklayınız.


Geçmiş ne kadar "cover"lanabilir? Bu yolla, "eski zamanlar"dan "yeni zamanlar" elde edilebilir mi?
"Cover", doğası gereği ister istemez "zaman"ı nesne edinir. Bu yüzden bizim gibi hızlı değişim süreci gösteren, "geçmiş", "şimdi", "gelecek" kavramlarının kaygan zemin üzerinde konumlandığı toplumlarda "müzikal" olduğu kadar "sosyolojik" bir içeriğe de karşılık düşer. Kültür sosyolojisi bağlamındaki çözümlemeler için güçlü örnekler oluşturur. Zamanı yeniden anlamada ve anlamlandırmada kendiliğinden bir nesne değer kazanır. Yalnızca bir şarkıyı değil, bir zamanı da dinlersiniz çünkü.
Bir zamanlar popüler olmuş eski şarkıların şimdi başkalari tarafından yeniden söylenmesine "cover" deniyor biliyorsunuz. "Cover"ın kabaca tanimlanmasi bu. Iyi bir şarki her zaman yeniden söylenmek istenir. Hollywood'un "dahi çocuk"larından Steven Spielberg, "Çocukken seyretmek istediğim filmleri çekiyorum," der. Müzisyenlerin "cover" yapmak düşüncesi, nedense bana hep bu sözü hatirlatir. Batıda da zaman zaman birçok kişinin yaptığı bir şeydir bu. Yalnız önemli bir farkla, ilkin orada beste sikintisindan, yeni şarki bulmak zorluğundan, "şu hareketli parçanın altına günün ritmlerini döşer, günü kurtarırız", yararcılığından değil, daha çok söyleyenlerin ciddi müzikal tercihleri nedeniyle yapılır. Söyleyen, yeniden yorumlayan, sahici bir kaygiyla, o şarkiyi yeniden yorumlama gereksinimiyle çikar yola. Yaptigi "cover"da şarkiyi niye yeniden söylediginin yaniti da saklidir zaten. Kendi sesine, söyleyişine, "sound"una, zamanina "çevirmiştir" şarkiyi. "Cover" bir çeşit çeviridir. Yalnizca ses'ten ses'e degil, zaman'dan zaman'a da çeviridir. Kendini başkasinin üzerinden kopyelemektir. Böylelikle iyi bir "cover"da "zaman" yeniden filtre edilmiş olur.
Yanı sıra bir şarkının Amerika'da "cover" edilmesiyle Türkiye'de edilmesi arasında ciddi kültürel ve sosyolojik farklılıklar vardır. Türkiye'de zaman başka türlü geçer. Çünkü Türkiye bir geçiş toplumudur. 75 yıllık som bir geçiş toplumu. Geç geç bitiremediği bir süreci 75 yıldır katetmeye çalışmaktadır. Ve her yeni şey, Türkiye'nin 75 yıllık "modernleşme projesi"nin yedeğinde okunmak zorundadır. Bu yüzden bizim '50'li ya da '60'lı yıllarımız, diyelim, Fransa'nın '50'li, '60'lı yıllarıyla bir değildir. Teknolojinin ve benzerlerinin güne kazandırdıklarıyla geçmişi yeniden üretmek dünyanın her yerinde geçerlidir elbet. Ama benim söylemek istediğim herkesin kullandığı dünyanın bu ortak zamanı değil; bizi çoğundan farklı kılan, kültürel süreklilik esası üzerinde değil, kültürel kesinti üzerinde ilerleyen bir yolu katediyor oluşumuzdur.
'70' li yıllarda Türk popuna egemen olan türküleri batı sazlarıyla icra etmenin yarattığı tartışmaları, halk şairlerinin şiirlerinin bestelenmesini, doğu ve batı sazlarını bir arada kullanılarak varılmaya çalışılan yeni sentez arayışlarını bir anımsayalım. Hepsi de bize özgü bir çeşit öncü "cover"lardı ve benimsendikleri kadar, "kültürel referans" engellerine de takılıyor, tek sesli-çok sesli müzik karşıtlığı tartışmalarından, aksak ritm kullanılmasına varana dek birçok konu yüzünden yakın takibe alınıyor, ama bir yandan da kendilerinden sonrasının önünü açıyorlardı.
BUGÜN BİZDEKİ SIKINTI
Değişen ve gelişen koşullar sonucunda kaset ve CD pazarının genişlemesi, TV ve radyo kanallarının, kafe, bar, disko gibi aynı zamanda müziğin tüketildiği eğlence mekanlarının sayısının artması ve benzeri nedenlerle girilen hızlı yaygınlaşma sürecinde, müzik dünyası sektörleşmeye, bir endüstri kimliği kazanmaya başladı. Piyasa kuralları gereğince, sistem "hızla kendini yeniden üretmenin" koşullarını sağlamaya, kendini işletmeye çalıştı. Doğası gereği popüler kültür nesnelerinin hızla eskimesiyle, birim düzeyde üretim sayısı ve sürekliliğinin korunması esasında, koşulları olgunlaştırmaya, bu çelişkiyi çözmeye çalıştı. Şarkıcı, söz yazarı, besteci, düzenlemeci sayısında ve kaset yapımında sürekli bir artış başgösterdi. Serbest piyasa koşullarının batı standartlarında olmaması, telif haklarından, korsan ve kaçak baskılara varana dek kazanç payını küçülten her çeşit saldırı ve hak gaspı yeni sistemleşmeye başlayan sektörün ciddi ölçüde kan kaybetmesine neden oldu.
Yaratılan piyasanın büyüyen gereksinimlerini karşılamak için sürekli üretimde bulunmak, gündemde ve dolaşımda olmak gerekiyordu. Dönem modaları çabuk geçiyor, düne kadar büyük getirileri olan kimi müzikler ve şarkıcılar birdenbire iş yapmaz hale geliyordu. Sistemin kendini yenilemesiyle şarkıcıların kendini yenilemesi arasındaki denklem, herkesi kapanına kıstırdı. Değişen yalnızca müzikler değildi, istenen ya da istenmeyen bütün dinamikler toplumsal dönüşümü sağlıyor, içinde yaşanılan hız ile somut durum arasındaki temel çelişki gerilim oluşturuyordu.
Farklı müzik zevkleri ve türleri elbet her ülkede vardır ama bizim gibi doğu-batı arasında bir köprü olduğu söylenen bir ülkede, farklar bu kadar yalın tanımlamaların sınırları içinde kalmaz, kültürel referansların sorgulanmasını da beraberinde getiren kaotik bir kültür meselesine dönüşür. İlk yıllarında "Türk Hafif Müziği" diye tabir edilen pop müzik, batı sazlarını mümkün olduğunca yalın kullanmaya çalışarak tek sesli müziğe alışkın kulakları ürkütmemeye özen gösterirken, öte yandan doğulu kulakları, batılı kimi akorlara ve seslere alıştırmaya çalışıyordu. Bu arada popüler müzik TRT'nin yönettiği devlet politikasının dışında kendine yeni kanallar bularak çoğul bir kimliğin duyarlığını ifade etmesine neden oldu.
Türk Halk Müziği türkülerini gitarlarla söylemekle başlayan süreç, arabesk, fantezi, özgün müzik diye doğru-yanlış tanımlanan bütün türleri ve alt-türleri şimdi popun geniş şemsiyesi altında birleştirmiş bulunuyor. Şimdilerde tam bir türsel kaynaşma yaşanıyor. Yanık türkülerin hançeresini, arabeskin yaylılarını, geleneksel müziğimizin aksak ritmini bilgisayar destekli tekno ritmleriyle buluşturarak, kendi halkasını sarmal olarak katettiği yeni bir düzlemde kapatmış oluyor.
Zamanında Zeki Müren, Gönül Yazar, Nesrin Sipahi, İnci Çayırlı gibi Türk Sanat Müziği solistlerinin Türk Hafif Müziği plakları yapmış olmaları, popüler müziğin evrileceği yerin o zamandan belirlenen ilk işaretleri olarak okunabilir bugün. Saadettin Kaynak ile başlayıp, Orhan Gencebay ile evrilen yol, Sezen Aksu ile yeni formunu bulmuştur. Şimdi tam da burada yeni bir müzik grameri yaratmanın eşiğinde durmaktadır.
Müzik dünyasının sektörleşmeye başlaması, beraberinde uzmanlaşmayı da getirmiş, hem müziğin genel anlamıyla dünyada evrildiği bir yer olarak, hem Türkiye'de müzik kulağının çok sesli müziğe alışmasının sonucunda çeşitliliğe açık müzikal altyapının kazandığı önem gereği, şarkı yapımında "düzenlemeci" figürü iyice öne çıkmış, hatta birçok albüm için, besteciden bile daha belirleyici olmaya başlamıştır. Şarkılara remiksler, remarklar, single'lar yapılması, düzenlemecinin önemine özel bir vurgu getirmiştir. Yeni çıkan albümlerin kısa süre sonra remikslerinden oluşan "versiyon" albümleri bile yapılmaya başlanmıştır. En son bu konuda İzel ve Gökhan Özen albümlerini anımsıyorum.
Bütün bu seri üretim, yeni beste ve şarki bulma sikintisi, türlerin kaynaşmasi yalnizca eski pop şarkilarinin degil, eski bütün şarkilarin "cover"larinin yapilmasini mümkün kilmiştir.
Bu noktada yeni tanım ayrımları yapmakta yarar var. Bir şarkıyı yeniden okumak ile "cover" yapmak arasındaki fark nedir? Bir şarkının yeni ortaya çıktığı bir dönemde, bir başkası tarafından okunması "cover" sayılabilir mi? "Cover"da önemli olan şarkinin kendi başina bir geçmişi olmasi degil midir? Kendi başina belli bir zamana işaret eden bir çagrişim tarihi olmasi? Bu durum "cover" şarkiya kendiliginden bir derinlik kazandirir. Bu çagrişim tarihi yükü, günümüzde "Nostalji" denen türü ortaya çikarmiştir. Kendine göre bir tür sahte tarih yaratmiştir. Bazi şarkicilar bütün varlik nedenlerini neredeyse "nostalji" şarkilarina borçlanmişladir. Bunlarin hiç kendilerinin şarkilari olmadigi için, yillar sonra kendi "nostalji"leri de olmayacaktir. Başkalarinin gölgelerinin hayatlarini yaşamakla yetinmişlerdir.
"GÖNÜL" VE ESENGÜL
Türkçe'de bilebildiğim ilk önemli "cover" şarkı, Zerrin Özer'in seslendirdiği "Gönül"dür. Orhan Gencebay'ın Kervan Plak döneminde söylediği bu şarkı, daha sonra Zerrin Özer'in Kent Plak'tan çıkardığı albümde pop haliyle yer almıştır. Bugün bile çoğumuz "Gönül" denince, Gencebay'ı değil, Zerrin Özer'i hatırlarız. "Cover"ının, aslının önüne geçtiği sayılı örneklerden biridir. Bu iki okuyuş arasında çok zaman geçmediği halde, Zerrin Özer'in yorumunda düzenlemenin şarkıyı başkalaştıran farklılığı, onu "cover" kılar. "Zalimin Zulmü Varsa"yı yıllar sonra Bülent Ersoy ile Nalan yeniden seslendirmişlerdir. Bülent Ersoy'unki daha çok bir yeniden okuma iken, Nalan'ınki aynı zamanda farklı düzenlemesiyle "cover" sayılır. Bu anlamda "Gönül"den önce yapıldığı halde, Hakkı Bulut'un "İkimiz Bir Fidanız"ını Tülay'ın söylemesi, hem zamandaşlık, hem düzenleme benzerlikleri bakımından "cover"dan çok bir yeniden okuma sayılır.
Nitekim bugün Müslüm Gürses'in "Olmadı Yar" ve "Paramparça" şarkıları, her iki şarkının kendi tarihleri oluşmadan yeniden seslendirildikleri halde bence "cover" sayılırlar. Bu örneklerde önemli olan, düzenleme ve yorum farklarının, şarkıları yeni kılması galiba. Stili, üslubu oturmuş "kendi şarkıları" olan birinin, bilenen bir parçayı kendi diline, sesine, yorumuna çevirmesindeki ustalık "cover"daki zaman boyutunun ağırlığını hafiletiyor. Müslüm Gürses'in yaptığı bir çeşit "blues" çünkü. Bence Müslüm Gürses'in bundan sonrasında macerasını temellendirmesi gereken yer tam da burası. "Olmadı Yar" ile yakaladığı bir tür "yerli blues" tarzı. Ferdi Tayfur, Orhan Gencebay ve benzerlerinin sahip olmadığı bir avantajı var Müslüm Gürses'in. O, müziğimizde Abdullah Yüce geleneğinden gelen bir okuyuş tarzının sahibi. Kimin şarkısını okursa okusun, kendinin kılmayı başaran usta bir yorumcu.
Sanırım zamanında "Gönül"ün başarısı, başkaları için de özendirici olmuş, yeni bir süreci ateşlemiş, şarkıların farklı bir düzenleme ile "cover" edilmelerinin bir olanak olduğunun anlaşılmasına neden olmuştur. Anımsadığım kadarıyla, Gökben, albümüne "cover" şarkılar koyan ilk pop şarkıcılarından biridir. Ardından Türk Pop Müziği'nin ve Unkapanı'nın krizde olduğu bir dönemde Nilüfer, önceden başkalarının seslendirdiği kimi şarkılarını yeniden okuyarak hem o eski şarkıları, hem kendini "güncellemiştir". Ajda Pekkan'ın kendi geçmişini yenilemeyi akıl etmediği bir dönemde, onu 70'lerde liste başına taşımış olan "Sensiz Yıllarda"yı; Kibariye'nin "Aşk Kitabı", "Yedi Kocalı Hürmüz" müzikalinden "Tanrım" ve Dario Moreno'nun dönem klasiği sayılan "Hatıralar Hayal Oldu" gibi şarkılarının "cover"larıyla kriz döneminde kendini gündemde tutmayı başarmıştır. Ne var ki, yıllar sonra onun bir zamanlar söylediği "Dönsen Bile"yi, Seda Sayan, kendi pervasız üslubuyla yorumlayarak doğru bir "cover" yapmıştır.
Şimdi çok kişinin animsamadigi '70'lerde ardi ardina plaklar yapan Esengül diye bir şarkici vardi. Arabesk müzigin klasigi sayilabilecek, çoğu Abdullah Bayşu ile Orhan Akdeniz imzali "hit" şarkilarin sahibidir: "Zalim", "Sana Aşkimi Anlatabilsem", "Taht Kurmuşsun Kalbime", "Beterin Beteri Var", "Sana Aşkimi Anlatabilsem", "Kalbimde Bir Yaranin Izi Kaldi Sevgilim" gibi şarkilarla meyhanelerin vazgeçilmez sesi olmuş, o yillarda özellikle Anadolu'da bir firtina gibi esmiştir. Ayni dönem Elif Plak'in iki büyük kartindan biri olan "Elveda Meyhaneci" şarkisiyla büyük bir çikiş yapan Leyla Nur'u da yazik ki, bugün kimse hatirlamaz. Esengül, sesi ve okuyuşuyla Kibariye'yi önceler. Bu yüzden arabesk içinde "pre-Kibariye" sayilabilir. O dönem için hayli moda olan, şarkilari hafif hiçkirarak söylemek, yapmacik vurgularla sesi dalgalandirmak gibi bir üsluba sahiptir. Sesine savunmasizlik, yaralanabilirlik kazandiran bu üslup, içli ve dokunaklidir. Yapmaciktir ama, asla samimiyetsiz degildir.
Yakın zamana kadar şarkılarını yeniden okuyan kimse çıkmamıştır. Bu durumun bize söylediği en başta şudur: Müzik sektörü çok uzak sayılmayan kendi geçmişini bile hatırlamamaktadır aslında. Aradaki zaman kaybedilmiştir. En çok şarkı sıkıntısı çektiği dönemlerde bile, yakın tarihinden yardım almayı akıl edememiş, 45'liklerin kaynağına başvurmamıştır. Akıl ettiğinde de, bunu yaşama kültürümüzün temel bir ögesine yaslanan bir tutumla, yağma ve talanla yapmaya başlamış, bilinçli seçimler olmaktan uzak rastgele seçilmiş şarkılar, hızla eskitilerek, kirletilerek tüketilmiştir. Şarkılar gerçek sahibini bulamamıştır. Bu süreç, müziğin artık yeni sesler ve teknik müdahalelerle çoğaltıldığı içinde bulunduğumuz yeni dönemde müzik adamı olarak öne çıkan "düzenlemeci"nin yeniden keşfiyle önem kazanmıştır. Albüm üzerindeki yazılış biçimleriyle söyleyecek olursak, "aranjör"lükten "düzenlemeci"ye geçilmesiyle, farklı enstrümanların notalarını yazmaktan şarkının bütün komposizyonunun yeniden kurup yeni seslerle besleyen kişi olmasıyla hızlanmıştır. Norayr Demirci'den, Kıvanç K.'ya gelinmiştir.
Bugün örneğin, "Zalim" gibi bir şarkının, doğru şarkıcıyı bulduğunda "hit" olmaması hiçbir neden yoktur. Aynı biçimde Kibariye'nin "İyimser"i, doğru düzenlemeciyi bulduğunda, tam disko-bar inletecek bir şarkıdır. Burada söz konusu etmeye çalıştığım geçmişle ilgilenmede doğru araçlara ve yaklaşımlara sahip olunduğunda, hala gün ışığına çıkarılabilecek şarkıların var olduğudur.
Esengül'ün "Taht Kurmuşsun Kalbime" şarkisi yakin tarihte iki şarkici tarafindan birden ayni anda keşfedilerek seslendirilmiştir. Birbirinden kötü ve ruhsuz bu yorumlarin bize animsattigi ve dogruladigi şeyse şudur: O şarkilarin özgün halindeki yapmaciklik, "gerçektir". Dönemin yapmacikligindaki o "sahicilik" yeniden üretilemez. Onlar, o yapmacikliga sahiden inaniyorlardi. Bu, onlarin gerçegiydi. Tipki bugün bize gülünç geldigi halde, çekiminden bir türlü kurtulamadigimiz siyah-beyaz Türk filmlerinde oldugu gibi, o dönemin bütün yapmacikliginda, pozcu, gösterişçi duyarliklarinda "gerçek" olan bir şey vardir. Bugünse içinde yaşadigimiz akli öncelemeleri öne çikan postmodern süreç bunu imkansiz kilmiş, bizi malzeme karşisinda farkli bir mesafe duruşu almaya zorlamiştir. Ülkü Erakalin ile Pedro Almodovar arasindaki fark gibidir bu. Ayni malzemeyle ilişkilenmede, birini Ülkü Erakalin, digerini Pedro Almodovar yapan sürecin dramatik, melodramatik bir toplamin eskitmesiyle ilgili bir sorundur bu ayni zamanda. Şarki yeniden üretilebilmekte, ama şarkiya ruhunu veren "zaman" yeniden üretilememektedir. Esengül'ün okuyuşu, bugün bizim için çok eskidir tabii, söylemek istedigim bu degil. Bugün kim öyle okusa, inandirici olmaz. Bugün adina "nostalji" denilen müzigin temsilcilerinin, o şarkilari "odun dograr" gibi söylemelerindeki fark da buradadir işte. O malzeme, böyle ruhsuz bir yaklaşimla çabucak dekoraftif bir parça haline gelir. O dönemi taklit etme gayretleriyse büsbütün gülünç kaçar. Çünkü o dönem zaten taklittir, kendi kendinin taklididir. Bu yüzden bir daha taklit edilemez. Esengül ve benzerleri söylediklerine sahiden inaniyorlardi; o şarkilarin arkasinda duruyor, dünyasinda yaşiyorlardi. Oysa bugünküler için şarkilar yalnizca bir melodi. Bu yüzden de şarkilar belki yeniden düzenleniyor ama, inşa edilemiyor. Inşa etmek, öncelikle bir zaman bilgisidir çünkü. Ayni biçimde bu yüzden Gülden Karaböcek'in şarkilari da bir türlü okunamiyor.
"Macerası olan" kişilerin şarkılarını yeniden okumaksa iyice güçtür. En azından sizin de, o maceranın taşıyıcılığını yapabilecek kişisel bir hikayenizin olması gerekir. Bu yüzden, Erkin Koray'ın "Öyle Bir Geçer Zaman ki" şarkısı, kimilerinin sesinden hiçbir yere geçmez. Ağzımızda kötü bir tat, kalbimizde bir burukluk bıraktığıyla kalır.
Bu konuda son yılların en başarılı örneği Göksel oldu. Yalnızca Neşe Karaböcek'in şarkısı "Günün Birinde"ye yaptığı başarılı ve inandırıcı "cover" nedeniyle söylemiyorum bunu; aynı zamanda kendi şarkılarında da dönem özelliklerini yeniden yaratabilmekteki üstün performansı nedeniyle söylüyorum. '70'lerle zamansal sürekliliğini müzikal anlamda koruyabildiği gibi, hem eski, hem yeni bir şey dinlediğiniz duygusunu diri tutuyor.
Sırası gelmişken, yakın tarihten bir başka örnek vermek isterim. Bir TV kanalının da yardımıyla genç yönetmenler, eski Türk filmlerinin yeniden çevrimini gerçekleştirdi. Hiçbiri olmadı. İflas edeceği daha masa başında belli olan bir projenin set kurma aşamasına kadar gelmesini anlayamıyor insan. Bağımsız bir tarihi oluşmuş, geleneğin gramerinde çoktan yerini almış eski bir malzemeyi yeniden kullanmak tehlikeli bir iştir. Eski olana zaman kendi "aura"sını verir; oradan okunur, seyredilir. Zamanın tükettiği bir malzemeyi, yeniden kullanırken onu "ölü" olmaktan kurtaracak olan şey, yenileyenin ona kendi zamanını katmasıdır. Bu da yalnızca yeni teknik olanaklar, yeni oyunculuk anlayışı ve benzeri şeylere yaslanmakla falan olmaz. Malzemeye alınan mesafeyi içinde yaşanılan zamanın "aura"sıyla kuşatmakla olabilir. Konusunun basitliğine kanmamalı; eski bir "melodram"dan yeni bir film yapmak, en başta kuramsal bir çalışmadır. İnsanı "Fassbinder" ettiği gibi, rezil de edebilir.
Walter Benjamin'in sanat yapıtının kuşatıldığı, üretildiği, paylaşıldığı "aura"dan bunca söz etmesinin nedeni boşuna değildir.
KIRGINLIKLARI DİNENLERİN ŞARKISI
Birçok şarkicinin bugün şöyle temel bir çelişkisi var: Zamaninda Istanbul'u fethetmek üzere yola çikarken kalplerinde ve şarkilarinda taşidiklari kirginliklari dinmiş, çelişkileri bitmiş, sisteme eklemlenmişler. Öte yandan, onlari zamaninda zirveye taşiyan şarkilara gereksinimleri var. Ama onlar, o şarkilari yapan insanlar degiller artik. Başkalaşmişlar. Bu kez de kendi kendilerinin taklidi olmaya başliyorlar. Kendi kendilerinin, kalplerinin, bir zamanlarki ruhlarinin "cover"larini yapmaya çalişiyorlar. Olmuyor. Şimdi geldikleri yerin şarkilarini da bilmiyorlar. Bir zamanlar Orhan Gencebay'in, Ferdi Tayfur'un, İbrahim Tatlıses'in, Mahsun Kırmızıgül'ün de kirginliklari vardi. Ama hepsinin kirginligi çabuk dindi. Hala seviliyor olabilirler ama, artik ikonografik bir degerleri yok. Hiçbir zaman onlar kadar büyük bir isim olmamiş bir Gülden Karaböcek'in var, Müslüm Gürses'in var ama onlarin yok. Göksel, olanca naifligiyle, içtenligiyle, korunmaya muhtaç kirilgan kiz çocugu haliyle tam da bize bunu söylüyor diye yazdigim günlerde baktim, o da kirginligini bir şişe şampuana satmiş.