“ÜÇÜNCÜ”NÜN HİKMETİ
Dünyayı güzelleştirmenin, mutlu ve yaşanır kılmanın arketipleriyle dolu halk masallarını bilirsiniz, “üçlü bakışım kuralı” vardır anlatı yapılarında. Üçüncü olay, ilk ikisinden çok daha etkilidir; üçüncü mekânda bulunur aranan çare, üçüncü denemede çözülür sorun; kralın üçüncü ve en “küçük oğlu” abilerinin yenemediği düşmanı, sahip olduğu gizil gücün açığa çıkmasıyla ve kolayca kaldırıverir ortadan…
Mutlak monarşilerin yıkılarak cumhuriyetlerin kurulmasının, ulus devletlerin ortaya çıkmasının önünü açan 1789 Fransız Devrimi öncesinde Fransa’da hukuki olarak üç sınıf bulunuyordu: Birincisi, büyük toprak sahipleri Orta Çağ feodal beylerinin uzantısı olan soylular; ikincisi, ekilebilir toprakların %10’unu mülkiyetinde bulunduran kilise ve ruhban sınıfı; üçüncüsü sanayi devriminin doğurduğu ekonomik olarak güçlü burjuva sınıfı ile nüfusun %90’ını oluşturan işçi sınıfı. Tarihsel ve toplumsal bir gerçeklik ve zorunluluktur ki devrimi bu “üçüncü”ler yapabilirdi; öyle oldu.
Çin Halk Cumhuriyeti’nin kurucu önderi Mao Zedung’un uluslararası ilişkileri analiz ettiği “Üç Dünya Teorisi”ne göre Birinci Dünya’yı, emperyalist ABD ile sosyal emperyalist Sovyetler Birliği; İkinci Dünya’yı, Avrupa ülkeleri, Kanada, Japonya gibi gelişmiş kapitalist ülkeler; Üçüncü Dünya’yı ise Çin Halk Cumhuriyeti’nin de içinde bulunduğu sömürge, yarı sömürge veya bağımsız/bağlantısız ülkeler oluşturuyordu. Bağımsızlık ve köklü sosyal dönüşümler içeren devrimler, ancak emperyalist zincirin bu ülkelerdeki en zayıf halkalarında gerçekleşebilirdi. Üç kıtadan Amerika’da Küba’da, Asya’da Vietnam’da ve Afrika’da Cezayir’de öyle oldu; “Üçüncü” Dünya ayağa kalktı!
Nihayet, yeni kolonyal dönemde İspanya sömürgeciliğinin yerini alan ABD ve İngiliz sömürgeciliğine karşı Arjantin’in ve toplam olarak Güney Amerika’nın ulusal bağımsızlığını savunan Juan Domingo Peron da kapitalizm ve Sovyet komünizmi dışında halkçı, bağımsızlıkçı, devrimci bir “üçüncü yol” öneriyordu. Bu nedenle Arjantin’in bağımsızlığı için hem yerli oligarklarla hem de Avrupa referanslı Marksistlerle mücadele etmek zorundaydı; zira onlar bu kurtuluş mücadelesine önderlik eden Peronist hareketin karşısında “Demokratik Cephe” içinde güç birliği yapıyorlardı. Buna karşın Arjantin halkına soluk aldıran antiemperyalist sosyal politikalar da işte bu “üçüncü” yolla mümkün olabildi.
SİNEMANIN KÜÇÜK OĞLU
Toplumsal dinamiklerin 1960’larda yükselen mücadelesi ve bu mücadeleden beslenen kültürel yaratılara konu olan olayların çözümünde belirleyici bir rol oynayan “üçüncü”, halk masallarının küçük oğlundan, Fransız devriminin üçüncü sınıfından, Mao’nun Üçüncü Dünyas’ından ve Juan Peron’un Üçüncü Yol’undan aldığı birikimle sinemada kendini bu mücadelenin içinde ve “üçüncü”, “küçük oğul” olarak konumlandırdı. “Küçük oğul”un sinemadaki adına, tarihsel/kültürel bir uygunlukla politik sinemanın bir alt türü olarak “direniş sineması”, “militan sinema”, “gerilla sineması” türlerinin tümünü kapsayacak biçimde “üçüncü sinema” dendi. “Küçük Oğul”un arkasında “Özgür Sinema”, “Yeni Sinema”, hatta 1920’lerin Sovyetlerinde, elde 16 mm aktüel kamerayla yaşamı olduğu gibi yakalamaya çalışan Dziga Vertov’un “Sinegöz”üne kadar uzanan birçok sinema pratiği ve Açlığın Estetiği (Glauber Rocha, Brezilya), Kusurlu Bir Sinema İçin (Julio Garcia Espinosa, Küba) ve Üçüncü Bir Sinemaya Doğru (Fernando Solanas, Octavio Getino, Arjantin) gibi sağlam kuramsal, estetik ve düşünsel birikim bulunuyordu.
Görüntüleri kaydedip ekran üzerine yansıtabilen sinematografın icadı Avrupa’da gerçekleşti (Auguste ve Louis Lumière Kardeşler, Fransa, 1895). Halka açık gösteriler yapılabildikten ve yeni bir sanat olarak ortaya çıkışını kanıtladıktan sonra sinema, gelişmek ve olgunlaşmak için gereksindiği teknolojik alt yapıyı Amerika’da buldu ve burada Hollywood merkezli bir endüstri haline geldi. Bu endüstri Amerika’da, endüstri olmanın doğası gereği hazmı kolay, çabuk tüketilen seyirlik bir star sineması üretti. Bu sinema geleneksel anlatıya yaslanıyor, hikâyesi çizgisel bir neden-sonuç ilişkisinde ilerliyor, seyircide özdeşim (katarsis) yaratarak gerçeklik yanılsamasına yol açıyor, onu anlatılanları sorgulamaktan uzaklaştırıyor, edilgin kılıyordu. Hollywood’da palazlanıp Sovyetler Birliği, Avrupa ülkeleri ve gelişmiş Asya ülkelerine kadar uzanan bu ana akım “Birinci Sinema”ydı.
İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra üretimin atması, refahın yayılışı, sanatta gelişen öncü/yenilikçi arayışları çoğalttı. Birinci Sinema’nın ana akım egemen yapısı, savaştan en çok etkilenen Avrupa ülkelerinin sinemacılarının itirazlarıyla karşılaştı. Onlar, bu endüstriyel kuşatmaya “birey sanatçı” çıkışlarıyla karşı durdular. İtalya’da faşist Mussolini rejiminin propaganda aracına dönüşen sinemaya, İkinci Dünya Savaşı’nda stüdyoları yıkılan Visconti, Rosselini, Sica gibi İtalyan “Yeni Gerçekçi” yönetmenleri, doğal mekânlarda filmler yaparak, kameralarını sokağa çıkararak yeni bir hayat verdiler. Profesyonel olmayan oyuncularla, belgesel geleneğinin gri görüntüleri içinde, gerçek dekorlarla, küçük bütçelerle, özel efektlerden uzak, minimal bir tarz geliştirdiler.
Öte yandan 1960’larda sinema yazarlığı/eleştirmenliği geleneğinden gelen, önemli ölçüde “Cahires du Cinéma” dergisinden ve kuramcı Anrdé Bazin’den beslenen Fransız “Yeni Dalga” yönetmenleri Truffaut, Godard, Chabrol, Ray, Resnais bir yandan endüstriyel Birinci Sinema’ya kafa tutarken bir yandan da Fransız sinemasını, işgal yıllarının her türlü baskısından ve engelinden kurtarmanın yollarını aradılar. Eş dost finansmanı, ucuz kameralar ve malzemeler, stüdyoların dışına çıkıp senaryolarını kendilerinin yazdıkları (auteur yönetmen) gerçek kişilerin kendilerini oynadıkları filmler çektiler ve yüksek bütçeli star sisteminin kusursuz sinema geleneğine kafa tuttular. İtalyan Yeni Gerçekçiliği ve Fransız Yeni Dalgası, bütün bir Kıta Avrupa’sına yayıldı; sonraları birçok üçüncü dünya ülkesi yönetmenini de etkiledi. Sinema dili ve estetiğine önemli katkıları olan bu akım “İkinci Sinema”ydı.
“Birey sanatçı” fikrine dayanan, “yönetmen sineması” olarak da bilinen İkinci Sinema’nın, neden-sonuç çizgisinde ilerlemeyen hikâyesinde kameranın sık sık olay örgüsünün dışına çıktığına tanık oluruz. Sıçramalı kurgusu ve Brechtyen ögeleriyle seyircide özdeşime fırsat vermeyen bu akım, estetik yenilikçiliğin izini sürerken içerikte karakterlerin psikolojilerine yöneldiğinden halk kitlelerine ve üçüncü dünyaya soğuk değilse de uzak durur. Öte yandan bu “auteur yönetmen” sinemasının öncü ve deneyselci yaklaşımıyla Üçüncü Sinema’nın avangart yönetmenlerini etkilediğini söyleyebiliriz.
FIRINLARIN ZAMANI
Seyir konforuna dayalı ticari sinemayı bir kenara bırakalım; politik olarak reformist, estetik olarak yenilikçi arayışlarına karşın, İkinci Sinema’nın da köklü toplumsal değişimlerde önemli bir rol üstlenemeyeceği açıktı. Çünkü halk kitlelerinin sosyolojisini değil bireyin psikolojisini önemsiyordu. Sosyoloji ancak toplumun bireyi sıkıştırdığı, ezdiği, yalnızlaştırdığı kadar ilgisini çekiyordu. Bununla birlikte bu sanat sinemasının, entelektüel üretimi ticari sinemanın egemenliğinden kurtarma çabasını da teslim etmek zorundayız. Nihayet “Sinema, devrimci olmalıdır, aynı zamanda yeni bir sinematografik dili icat etmelidir, çünkü yeni bir bilinçliliği ve yeni bir toplumsal gerçekliği yaratmak zorundadır.” diyen “Üçüncü Sinema”nın önemli yönetmenleri, eğitimlerini Avrupa’da aldılar. Aldıkları bu eğitimi ülkelerinin yerel ihtiyaçlarıyla, toplumsal ve kültürel ögeleriyle donattılar; böylelikle ulusal bağımsızlık, toplumsal özgürleşme ve sosyalizm mücadelesinde sinema sanatını sadece içeriğiyle değil, estetiği ve izleyiciyle ilişkisiyle de değişime uğrattılar.
Üçüncü Sinema, Glauber Rocha’nın (Brezilya) önderliğinde, Üçüncü Dünya’nın yoksulluğunun bir alegorisi olan “uyumsuz dramatizasyon” ve “kusurlu teknik” ile karakterize edilen Sinema Nova (Yeni Sinema) hareketiyle başladı. İlk örneğini ise, yapımı sürecinde tuttukları notlarla Üçüncü Bir Sinemaya Doğru başlıklı manifestoyu yazan Özgür Sinema Grubu (Grupo Cine Liberacion) yönetmenlerinden Fernando Solanas’ın (Octavio Getino’nun da filmde büyük katkıları var.) çektiği La Hora De Los Hornos (Fırınların Zamanı, Kızgın Fırınlar Saati, 1968) ile verdi. Film, ulusal bağımsızlık savaşlarının güç kazandığı, Sovyetlerin etkisi dışında kalan solun, öncü sanatsal çıkışlarla yenilenme sürecini yaşadığı bir dönemde, Birinci ve İkinci Dünya ile uzlaşmayan yönetmenler için güçlü bir ideolojik ve estetik zemin oluşturdu.
Bu zeminde sinemanın üretim ve dağıtımı demokratikleşerek kitlelere açıldı. Hafif, maliyeti düşük 16 mm’lik aktüel, politik kamera ve video teknolojisinin kullanılması, haber filmlerinin, öğrenci hareketlerinin kaydedilmesinde kolaylık, toplumsal olaylara ait bilginin aktarılmasında ve paylaşılmasında pratik bir olanak yarattı. Bununla birlikte kameranın arkasındaki göz, montajdaki el, setteki emek de değişime uğradı ve politikleşti. Seyir konforunu bozan montajıyla, seyirciyi tartışmaya dâhil eden kurgusuyla Üçüncü Sinema, filmin finansından üretimine, dağıtımından seyrine sinemanın tüm süreçlerinde büyük bir değişim yarattı.
Sinema göstergebilimi üzerine çalışmalarıyla tanınan kuramcı Robert Stam’ın “Yapımda bağımsız, politikada militan ve dilde deneysel.” olarak tanımladığı La Hora De Los Hornos’un senaryosunu Getino ile Solanas birlikte yazdılar, yönetmenliğini Solanas üstlendi. Film, Arjantin’de Peronist solun yeni sömürgeciliğe karşı mücadelede oligarşinin saldırıları karşısında yorgun düştüğü bir dönemde çekildi. Avrupa’yı izleyen komünist ve liberal parti tarafından da desteklenmeyen Peronist iktidarın askeri darbeyle düşürüldüğü koşullarda, muhalefetin desteğiyle iki yılda (1966-68) gizli bir biçimde çekildi.
260 dakikalık film, Yeni Kolonyalizm ve Şiddet (Neocolonismo y Violencia), Özgürleşme Eylemi (Acto Para La Liberacion) Şiddet ve Özgürlük (Violencia y Liberacion) başlıklı ana üç bölümden oluşuyor. Siyah beyaz belgeselin verileri “Havana İkinci Deklarasyonu (CGT), Ulusal Planlama Örgütü (UNESCO) ve çağdaş yayınlara dayanıyor. İçerdiği kimi sahneler Tire Die/Lütfen On Kuruş (Fernando Birri), Mayoria Absoluta/Mutlak Çoğunluk (Leon Hirxmann) ve El Cielo y la Tierra/Yeryüzü ve Gökyüzü’nden (Joris lvens), özel görüntüler ise Faena/Görev’den (Humberto Rios, Frankestein Tiyatrosu) alınmış.
KOLONYALİZM, OLİGARŞİ VE ŞİDDET
Karanlık perdenin bir top ateş görüntüsüyle aniden açılıp tekrar kapanması ve yine bir süre kapkaranlık kalmasıyla adına gönderme yapan film, Latin Amerika kültüründe deyimleşmiş “La Hora De Los Hornos” sözüyle geçmiş ile bugün arasında bir ilişki kurarak açılır: Avrupa’dan gemilerle Latin Amerika sahillerine gelen kâşifler, karanın karanlığı içinde parlayan yüzlerce ateşi gördüklerinde, Arjantin’in güney ucunda kalan geniş düzlüğe “Ateş Ülkesi” (Tierra del Fuego) dediler. O ateşler, yemek pişirmek için yakılan ateşlerdi. Bu görüntü, şairlerin şiirlerinde güçlü bir imge, politikacıların nutuklarında etkili bir ifade oldu. Che Guevara, “Şimdi ateşleri yakma zamanıdır; alevlerin ışığından başka bir şey görmesinler.” diyerek sosyalist devrimin Latin Amerika’ya yayılması çağrısında bulundu.
Öte yandan film, seyirciye sunduğu illegal izlenme (1973’e dek) biçimiyle de Üçüncü Sinema’yı görülmemiş bir deneyimle destekliyordu. Belli bir toplumsal ve örgütlü eylemlilik çerçevesinde, izleyiciyi eylemin bir parçası haline getirilerek izleniyor, klasik mimetik anlatıdan uzaklaşarak belli yerlerde bırakılan boşluklarda izleyicinin anlatılanlarla ilgili soruları ve katkıları alınıyor, izleyici filmin hem içeriğine hem sunumuna ortak ediliyor, farklı bir Brechtyen etki yaratılıyordu. Filmin üç ana bölümden ve birçok alt bölümlerden meydana gelen modüler yapısı, Birinci ve İkinci sinemanın kesintisiz, bütünlüklü tek ve çizgisel izlenme biçimini kırıyor, bölümler esnek bir izlemeye olanak veriyordu. Böylelikle “başkahraman” rolü hikâyeden alınıp seyirciye veriliyor, seyir süreci “film eylemi”ne dönüşüyordu.
Filmin “Yeni Kolonyalizm ve Şiddet” başlıklı birinci ana bölümü, Che Guevara ve Latin Amerika’nın özgürleşme mücadelesinde hayatını kaybedenlere adanmış. Gösterime en fazla çıkan bu bölüm Latin Amerika ve Arjantin’in kolonyal tarihi, toplumsal yapısı, ekonomik olanakları, siyasi gelgitleri ve kültürel varlığıyla aydınlarının duruşları hakkında nesnel saptamalarda bulunuyor. Bu birinci ana bölüm Tarih, Ülke, Gündelik Şiddet, Liman Şehri, Oligarşi, Sistem, Politik Şiddet, Yeni Irkçılık, Bağımlılık, Kültürel Şiddet, Modeller, İdeolojik Savaş, Seçenek başlıklı 13 alt bölümden oluşuyor. Film, Aime Cesaire, Juan Peron, Castro, Ortiz gibi devrim önderleri ve entelektüellerden alıntılarla, açıklama metinleriyle, günlük yaşam içinde olağanlaşan şiddet görüntüleri ve politik söylevlerle ajit-prop (ajitasyon/propaganda) bir nitelik kazanıyor. Yönetmen ani kesmelerle, karşıtların çelişmesini yansıtan montaj ve sıçramalı bir kurguyla toplumsal hareketliliği biçimsel olarak da destekliyor.
Solanas’ın sanata yüklediği bildirim işlevine uygun olarak dış sesin anlattıkları, perdeye yansıyan hareketli/hareketsiz görüntüler ve metin birbirini güçlendiriyor. Golf oynayanların ve İkinci Eizabeht’in görüntülerine “İngiliz tacirler, ülkenin parasını basan bankayı devralarak bütün bir iç pazarı ele geçirdi. Bu anlaşmayla birlikte kıtada İngiltere, İspanya’nın yerini aldı.” metni bindirilerek “yeni kolonyalizm” vurgusu yapılıyor. Sömürgeciliğin altının kalın kalın çizildiği bu bölümde, emperyalist ABD’nin Latin Amerikan’da 4 valilikten 20 ulus çıkardığı belirtiliyor; 41 silahlı müdahaleye maruz kalan, yer altı ve yer üstü kaynakları, kültürü, aydınları sömürülen bu coğrafyanın kendine özgü bir emperyalizm okumasına tabi tutulması gerektiğini ortaya konuyor; “kendi devrimini icat etmek” tam da buraya oturtuluyor.
Ülke başlıklı ikinci alt bölümde, Arjantin’de coğrafyayı sahiplenme duygusu otaya konuyor ve ülkenin özgünlüğü öne çıkarılıyor. Ülke “Çiftlik Evi”, “Konserve Fabrikası”, “Dünyanın Ekmek Sepeti”; oligarşi “İngiliz altını”, “İtalyan mülkiyeti” ve “ Fransız kültürü” biçiminde betimlenerek emperyalizmin ekonomik boyutu yanında kültürel etkisi de vurgulanıyor. Günlük şiddetin ele alındığı üçüncü bölümde, şiddete uğrayan yerel, şiddeti uygulayan klasik müzikle eşleştirilerek çarpıcı bir yoruma ulaşılıyor. Sonraki bölümde Arjantin’in en büyük kenti, yeni kolonyal politikaların merkezi Buenos Aires’e çevrilen odak, beşinci alt bölümde oligarşiyi ve onun ne kadar yurtsuz ve halkı nasıl hor gördüğünü, oligarşinin şaşaalı yaşamıyla öldürülen yerlilerin görüntüleri birlikte kurgulanarak etkili bir karşıtlık yaratılıyor.
Sistem adlı alt bölümde Solanas, Üçüncü Sinema’da yer yer başvurulan bir kurguyla, Joris Ivens’ın Yeryüzü ve Gökyüzü adlı filminden, pandomim yapan ve yukarı bakan Vietnamlı çocukların görüntülerine, ABD uçaklarını kastederek “Bu bizim için daha zor!” ifadesini bindiriyor ve yeni kolonyalizm ile klasik emperyalizmin farkını vurguluyor; çünkü sömürgeciler ülke insanının dilini konuşuyor! Sonraki bölümde oligarşinin ayrımcılığı sadece ekonomik değil, ırksal olduğu da anlatılıyor. Bağımlılık başlıklı alt bölümünde Solanas, kâşif Caboto’nun “Buralarda yaşayanlar, dağlarda sınırsız bir altın kaynağının olduğunu söylüyorlar.” sözüne yer vererek, sömürgeciliğin iştahını kabartan kaynaklara işaret ediyor ve türlü simgesel ilişkilerle kültürel bağımlılığa da göndermelerde bulunuyor.
YABANCILAŞMIŞ AYDIN
Kültürel Şiddet başlıklı sonraki alt bölümde bu tür şiddetin kaynağı olarak, ülkesinden ve kültüründen kopmuş aydınları ve üniversiteleri gösteriyor. Ulusal düşünme biçiminin yok edilmesinde de liberalizmi ve sömürgeciliği işaret ediyor. Kamera art arda kesmelerle yüksek binalara, lüks salonlara, uluslararası markaların merkezlerine ve buralarda düzenlenen aydınların etkinliklerine dönüyor. Kennedy ödüllü yazar Manuel Mujica Láinez, “Bir hayli Avrupa formasyonu almış birisiyim.” diyerek eğitim ve kültürünün köklerini; “Venedik’te yaşamak istiyorum, artık burada her şey zorlaştı.” sözleriyle de ülkesi ile bağını koparmış aydının yersiz yurtsuzluğunu ortaya koyuyor.
Sonraki “Modeller” alt bölümünde ülkede eğitim, sanat alanlarında yerleşik bir hal almış emperyal düşünme biçimleri sorgulanıyor, sömürgeci estetiğin egemen kılınmasının ülkeye ve ulusa yabancılaşmayla birlikte yaratıcılığı öldürerek sanatçıyı “taklitçi, çevirmen ve yorumcu” durumuna indirgediği vurgulanıyor. Devamındaki İdeolojik Savaş adlı alt bölümde, kalabalık caddelerde dolaşan kameranın kaydettiği ve kitle iletişim araçlarından yansıyan görüntüler, egemen ideolojinin nasıl durmadan üretildiğine tanıklık ediyor.
Birinci bölümün “Seçenek” adlı son alt bölümünde Solanas, ana bölümü toparlayarak bütünde ortaya çıkan karamsar havayı dağıtmak istiyor ve seyirciye umutlu bir mesaj veriyor: Seçeneksiz değiliz! Ve bölüm Che Guevara’nın naaşının dört dakikalık görüntüsüyle sona eriyor: Evet, zorluk var, ama kurtuluş için başka çare yok…
Filmin “Özgürleşme/Kurtuluş Eylemi” başlıklı ikinci ana bölümü, Arjantin’in 1966 ve 1967 yıllarına ışık düşürüyor. “Arjantin halkının bugünkü özgürlük mücadelesi üzerine notlar, tanıklık ve tartışmalar” alt başlığıyla ülkedeki mevcut durumu analiz ediyor. Solanas bir yandan Güney Amerikalı devrimci José de San Martín’e atıflarla antiemperyalist mücadelenin tarihsel köklerine ve yerel dayanaklarına dikkat çekerken bir yandan da çeşitli ülkelerdeki yeni kolonyal sistemlere karşı isyan, mücadele görüntüleriyle, kaydırmalı kamera hareketleri, hızlandırılmış kurgu, Ayzenştayn etkili montajla seyirciyi bu kavgaya davet ediyor.
MODÜLER FİLM
Karartılmış bir perdede dış ses dışında hiçbir şey yoktur, sunucu filmin amacını ve seyirciden beklentisini vurgular: “Yoldaşlar, izlediğiniz bir filmden ibaret değildir, bir gösteri hiç değildir. Bu film, Arjantin ve Latin Amerika’nın özgürleşme eylemidir, bir antiemperyalist birliğin eylemidir. Bu mücadelede, katılmak isteyen herkese yer vardır. Burası gösteri izlemek isteyenler ve düşmanın suç ortakları için değildir.” Bölüm, filmin devamlılığı içinde “yoldaşların hikâyeleri için” verilen “ara”larla ve perdede beliren çeşitli alıntı ve açıklamalarla ajit-prop tarzda sürüyor. Alt bölümlerin başlıkları izleği çok net bir biçimde anlatıyor: “Peronizm Günlükleri”, “Entelektüelizm, Sözde Solculuk ve Perónizm”, “Perón İktidarda”, “1945-1955: Ulusal Demokrasinin 10 Yılı”, “Ulusal Hareketin Çelişkileri”, “Perónist Süreçte Krizler”, “Ulusal Yenilgi”, “Özgürleşenin Şiddeti”, “Diyalog İçin Yansımalar”, “Direniş”, “Kendiliğinden Oluş”, “Yeraltı”, “1955-1959 Kronikleri”, “Sendikalar”, “Gelişim Çağı 1958-1962”, “Orta Sınıf ve Entelektüeller”, “Öğrenci Hareketi”, “Bugünkü Savaş” ve “Tartışmaya Davet”.
Ana bölümlerinin içinde alt bölümleri ve onların da içinde yer alan, bağımsız olarak da izlenebilen parçalarıyla modüler bir yapı oluşturan filmin bu ikinci bölümünde Solanas, esas olarak ulusal savaşın aynı zamanda bir sınıf savaşı olduğunun altını çiziyor. Antiemperyalist bir mücadelenin sosyal devrimi hedeflemeden sürdürülmesinin olanaksızlığını vurguluyor. Öte yandan bu bölüm, dolaylı da olsa özellikle Peron’un devrilmesinden sonra filmi izleyenler için, ulusal ve sosyal devrim mücadelesinin karizmatik bir lider olmaksızın da sürdürülebileceği tesellisi veriyor. Bölüm, birincide olduğu gibi son alt bölümünde “Haydi gerçekleri ifade edelim!” davetiyle seyirciyi tartışmaya çağırıyor. Türlü tanıklıklardan sonra “Bizim bu filme taşıdığımız deneyimlerimiz burada sona eriyor, sizin devam etmeniz için…” denilerek filmin başrolünün seyircide olduğu bir kere daha onaylanıyor.
Filmin üçüncü ana bölümü “Şiddet ve Özgürleşme” başlığını taşıyor ve Che Guevara’ya atıfla “Yeni İnsan”a (Nuevo Hombre) adanıyor: “İnsan ölümünden doğar ve hayatını yaşamak için onu riske atacak kadar yaşamı sevmeye başlar. Che.” Bu ve benzeri alıntılardan sonra “Şiddetin Tarihi” adlı ilk alt bölüm başlıyor ve onu “Patagonya Katliamı”, “Köylülerin Katli”, “İşçilerin Ezilmesi”, “Militanların Savaşının Öyküsü”, “Savaşçıların Mektupları”, “Cezasız Kalma”, “Entelektüelin Görevi”, “Kurbanlar”, “Eylem ve Devrim”, “Barış İçinde Bir Arada Yaşamak”, “Militan Entarnasyonalizmi”, “Özgürleşme İçin Hipotez”, “Günümüzde Arjantin” başlıklı alt bölümler izliyor.
Başlıklardan da anlaşılacağı gibi filmin bu son ana bölümü, sistemin, egemenlerin halka uyguladığı şiddeti üretip koruyarak sürekli kıldığını işliyor. Sokaklardaki şiddet evlere, daha kötüsü insanların zihinlerine giriyor. Metinler halinde verilen çeşitli alıntılar, dış sesler ve onları destekleyen görüntülerle “ya diktatörlük ya kurtuluş” ikileminin ancak ve ancak gerici şiddete karşı devrimci şiddetle çözülebileceğini vurguluyor. Kolonyal ülkelerde aydınların ulusal kurtuluş sağlanmadan kendilerini evrensel kültüre adamaları sorgulanıyor. Çeşitli yerlerde gerilla eğitimi yapan kamp görüntüleri, savaş planlarıyla sömürgeciliğe meydan okunuyor. Bu bölüm de diğerlerinde vurgulanan “Kendi devrimini icat etmek, yeni kolonyal sistemi deşifre ederek onun kuşattığı alanlardan kurtulmak” önerisiyle sona eriyor.
GERİLLA TARZI SİNEMA
Karl Marks, seri üretimin işçiyi üretim aracının bir parçası kıldığını ve onu ürettiği ürüne, giderek kendisine de yabancılaştırdığını ileri sürer. Üçüncü Sinema’nın üretim biçiminde bu tür bir yabancılaşmaya yer yoktur; çünkü film üretiminin herhangi bir parçasında uzmanlaşma sağlanmaz, çalışanlar film üretim sürecinin her alanında kullanabilecekleri bilgi ve beceriyle donanımlıdır. Olası bir olumsuzlukta biri diğerinin yerine geçip onun görevini sürdürebilmeli; bu nedenle her eleman işine yabancılaşmadan kendini ideolojik olarak tüm yapım, üretim süreciyle ilişkilendirmelidir. Tıpkı sahanın her yerinde görev yapabilecek oyunculardan kurulu futbol takımı gibi.
Üçüncü sinemanın bütün özelliklerini vurgulu bir biçimde üzerinde taşıyan çıkış filmi Fırınların Zamanı, her bölümü ayrı izlense de bütünlük hissini bozmayacak modüler bir film deneyimi sunuyor. Asıl önemlisi bu sinema, film izlemeyi film eylemine dönüştürüp ticari sinemanın uyuşturduğu, sanat sinemasının dikkatini birey psikolojisine çektiği seyirciyi, bu tutsaklığından alıp filmin merkezine koyuyor. Böylelikle, özellikle günümüzün teknolojik olanakları içinde geliştirilip zenginleştirilebilecek potansiyele sahip son derece önemli bir deneyim ortaya koyuyor.
Ve “devletlerin bağımsızlığa, ulusların kurtuluşa, halkların devrime” mecbur kaldığı günümüzde. “Kızgın Fırınlar”ın kıvılcımlarıyla tutuşan Üçüncü Sinema, “revolver” kamerayla da olsa emperyalizme ateş ediyor!