ayrı görmediği gibi akademisyenliği, sanatsal üretimi ve aktivizmi de birbirinden ayrı şeyler olarak değerlendirmeyen belgesel sinemacı
ve akademisyen: Can Candan.
1980 tarihli, The Dictionary of Graphic Images kitabında, nefis bir pencere maddesi var: “Gerçekliği değerlendirdiğimiz araçlar vb. Genel olarak, bir pencereden bakış sınırsız fırsata işaret eder. Kimi zaman, bir özgürlük çağrışımı da vardır (hücre penceresinden dışarı bakmanın ima ettiği gibi). Pencere açmak, taze/yeni fikirlere açılmayı çağrıştırır. Bir yapının dışarıdan görülen pencereleri imgesi, farklı eylemleri betimlemek için popüler bir numaradır. Dikizcilik çağrışımları da bulunur.”
Sanat Kavramları ve Terimleri Sözlüğü’nde Metin Sözen ve Uğur Tanyeli ise, pencere için daha mütevazı ve tutumlu bir tanım verirler: “Bir iç mekâna ışık ve hava vermek için yapılmış açıklık ya da delik.” Öyle görünüyor ki, Elements of Architecture’ın bir parçası olarak pencere Koolhaas’ın ‘dilinde’, yukardakilerin hepsiyle ilişkilendirilebilecek başka türlü bir ağırlık kazanıyor.
Rem Koolhaas’ın küratöryel çerçevesini belirlediği 14. Venedik Mimarlık Bienali’nin merkez sergisi Elements of Architecture, mimarlık dünyasında beğeni kadar eleştiri de topladı. Bu çok ‘mimarca’ eleştiriler genel olarak, serginin mimarlık ürünleri, mimarlar ve tasarıma ilişkin olmaması ve onların yerine mimarlık ögelerinin fragmanter bir biçimde sergilenmesine ilişkindi.
Peter Eisenman, kendisi ile bienal hakkında yapılan bir söyleşide aynı eleştirileri, hem övgü hem de yergi olarak okunabilecek bir ifade becerisiyle, bir anlamda tekrar etti. Ne var ki, bütün ‘iyi’ tekrarlarda olduğu gibi, önemli bir farkla. Mimarlık tarihi ve kuramı lisansüstü programları müdavimlerinin birkaç kuşağının sevilen tartışma malzemelerinden biri “ceci tuera cela” [bu onu öldürecek] cümlesiydi. Victor Hugo’nun Notre-Dame’ın Kamburu (1831) romanında, romanın baş kahramanı Notre-Dame başdiyakozu Claude Frollo’nun dile getirdiği cümle, en indirgenmiş haliyle, basılı kitabın mimarlık eserinin anlamsal/estetik ölümüne yol açacağını ifade etmekteydi. Eisenman söyleşide, yaklaşık 200 yıl önce Hugo’nun işaret ettiği uzun ölüme Koolhaas’ın son noktayı koyduğunu söylerken, Hugo’nun sloganı yerine geçebilecek yeni bir sloganı mimarlık literatürüne armağan etmeyi ihmal etmiyor: sarà la fine dell’architettura [o mimarlığın sonu olacak]. Neden İtalyanca olduğunu sormayın; belki Venedik’ten belki Hugo’nun Latince sloganına İtalyancanın yakınlığından. Ama kesin olan, cümledeki “o”, hem Koolhaas hem de Elements of Architecture’ın yerini tutuyor.
Eisenman söyleşide, kabaca şunu söylüyor: “Her şeyden önce, herhangi bir dil gramer demektir. İtalyanca’dan İngilizce’ye fark eden şey, kelimelerin değil gramerin farklı olmasıdır. O halde, mimarlık bir dil olarak kabul edilecekse, ‘ögelerin’ önemi yoktur. Demek istediğim, kelimeler her ne ise, onların hepsi aynıdır. Bana göre [sergide] eksik olan, gramer, dilbilgisidir.” Eisenman’ın herhangi bir dili, dolayısıyla mimarlığı bir tür saf mimari gramere [syntax] indirgediği biliniyor. Uzun bir tartışmaya girmeden, yine herhangi bir dilin, gramerin yanı sıra bir performans olarak konuşma [pragmatics] ve anlam üretimi [semantics] gibi iki ögenin dolayımıyla ortaya çıkan bir tür üçlü olduğunu hatırlatmak yeterli olsun. Hem bu üçlünün karşılıklı etkileşimi, hem de etkileşimin toplumsallığı (sınıf, cinsiyet, yaş benzeri toplumsalın neredeyse sonsuz veçhesi) dilin ya da mimarlığın boşlukta vücuda gelmediğine işaret eder. Belki de mimarlık yapısal bir lego oyunundan fazlasıdır ya da olamadığı için sona eriyordur. Daha iyisi, “o mimarlığın sonu olacak” cümlesindeki “o” Koolhaas ve sergisi ise, belki de “mimarlık” Eisenman’dır. Yanlış anlaşılmamak için eklemeli: İsteyen mimarlığı bir lego olarak oynayabilir. Hatta oyun çok keyifli de olabilir; ama bu Eisenman’ın mimarlığını ‘Mimarlık’ olarak anlamaya yetmez.
Merkez sergiyle aynı başlığı taşıyan, Elements of Architecture başlıklı 03 Haziran 2014 tarihli konuşma metninde Koolhaas, sert değişimlerin yaşandığı günümüzde bile, mimarlık ögelerinin sayısının inatçı bir biçimde aynı kaldığını yazarak ekliyor: “Ögelerin, farklı gerekçelerle farklı ekonomiler ve döngüler uyarınca bağımsız olarak değişmeleri olgusu inşa etmeyi bir tür akıcı kolaja ve brikolaja çeviriyor —ancak kurucu parçalarına [ögelerine] mikroskop altında bakıldığında karmaşıklığının tüm kapsamı açığa çıkıyor… Bu sergide ve katalogda, fragman ölçeğine odaklanarak açığa çıkan mikro-anlatıları araştırıyoruz.” Bir kaleydoskop görüntüsü verecek denli sürekli dönüşen mimari ögelerin, mimarlık pratiğinde nasıl bir araya geldiğine ilişkin bir gramerin de, apaçık bir biçimde, adını koyuyor Koolhaas; ne var ki bu pek de Eisenmanvari, sıkı düzen bir sentaks değil: kolaj ve brikolaj. Hadi biraz daha kızdıralım Eisenman’ı: Sentaks sentaks dediğin, elde avuçta olanla gerçekleştirilen do it yourself’in Fransızcası, yani brikolaj. Kuşkusuz büyük tarihlerin anlattığı büyük mimarlığın sonu olarak okunabilir bu ifadeler, hele Venedik’te.
Oysa Koolhaas, hem sergide hem de konuşma metninde hayli örtük bir biçimde, başka bir sona da işaret eder gibidir. Tek, bütünsel bir mimarlık tarihi anlatısı ile ilgilenmediğini, tersine bu çoğu çok eski olan ögelerin çoklu tarihleri, kökenleri, kirlenmeleri, benzerlikleri ve farklılıkları içinde, teknolojik dönüşüm ve teknik düzenlemeler ile nasıl bugünkü hallerine geldikleri ile ilgilendiğini anlatırken, araya küçük bir ek yapar: Söz konusu ögelerin, sayısal rejimlerle de ne türden bir ilişkiye girdiğinin öneminin altını çizer.
Başlangıçta, her ögenin çoklu tarihi içindeki dönüşümüne göz atmak ve geleceği hakkında spekülatif önermelerde bulunmak gibi bir amaç tanımlayan sergi ekibi, yarı yolda mimari ögelerin —en azından mimarlar tarafından— pek de farkına varılmamış bir dönüşüm içinde olduklarını fark eder: “[Mimari] Ögeler binlerce yıldır suskundu. Onları güvenilir kılan da, buydu; şimdi giderek artan sayıda öge, ‘enformasyon’ topluyor.” Kullanıcılar ile iletişime geçen, önlemler alan, bilgi biriktiren, mesaj yollayan, hastalık ya da kaza kaydedip uzaktaki bir acil servise haber gönderen ve daha başka sayısız eylemi gerçekleştiren mimari ögeler. “Artık ögelerin kendisi, belirli bir seviyede bilinçlilik sahibi ve akıl almaz boyutta, kullanılmayı/değerlendirilmeyi bekleyen data üretimi sürecinin bir parçası… Mimari ögeler ya sanal biçimde var olmak üzere çoktan sayısallaştı ya da, en azından, kullanıcılarını/sakinlerini ve/veya dış dünyayı kaydetmek üzere sayısal ağlara entegre oldular… Çok yakında, eviniz size ihanet edecek ya da hiç değilse, sürdürülebilirlik adına erken bir saatte yatma vaktinizin geldiğini bildirecek; eğer [bu sisteme] daha fazla ücret ödemiyorsanız.” 1984 à la Koolhaas.
‘Akıllı’ ev, ‘zeki’ yapı denilegelenin potansiyel bir istihbarat ajanı olduğunu ifade eden Koolhaas, mimarlığın da Big Data’nın gönüllü askerleri arasına yazılarak sona ermekte olduğunu söylüyor: “Sapkın ve yeni bir insan hakları sözleşmesi herkesi, tüm rejimleri birleştiriyor ve tanımı gereği herkes tarafından seviliyor… Fransız Devrimi’nin özgürlük, eşitlik, kardeşlik şiarının yerine geçen yeni evrensel bir üçlü: konfor, güvenlik, sürdürülebilirlik. Bu yeni üçlü, her alanda kaçılamaz ve geri çevrilemez bir hüküm uygulamak üzere, ve mimarlık bu hükmü mazoşist bir coşkuyla kucakladı. Yeni sahte bir bilinçlilik dalgasıyla bu üçlünün disiplinimizi, önceki tüm mimarlık pratiklerini süpürerek, radikal bir biçimde nasıl yok edeceğini öngörmek çok zor değil… Big Brother is us, instead Sartre’s hell is other people.” Tercümesi şu: Mimarlık dilinin, ne grameri ne konuşması ne de anlamı kalmayacak diyor Koolhaas.
Sözgelimi pencere. Elements of Architecture sergisinin pencere bölümü, kabaca iki parçadan oluşuyor. İlki, binlerce pencere ve aslında pencerenin dışında da başka yapı ögelerini biriktiren Brooking National Collection’dan ödünç alınan, 17. yüzyıl sonundan 1960’lara uzan bir pencere seçkisi. Geçerken belirtmekte yarar var; mimari ayrıntı koleksiyonu Brooking National Collection tek kişinin, 24 yıl Greenwich Üniversitesi Mimarlık Okulu’nda mimari ayrıntı hocalığı yapmış olan Charles Brooking’in çabasıyla ortaya çıkmış bir kurum.
Pencere bölümünün büyük bir duvarını kaplayan Brooking koleksiyonu seçkisinin, mekânın arta kalan kısmını kaplayan ikinci parçadan radikal bir farklılığı var: 1960’lara kadar uzanan koleksiyon ile, bugün pencere denen ögenin üretimi arasındaki farklılık. Mekânın ortasında, Belçika kökenli pencere hırdavatı üreten Sobinco firmasının kurduğu bir küçük fabrika yerleştirmesi yer alıyor. İnsan emeğine gerek duymayan ‘akıllı’ makineler, pencere hırdavatı (kol ve menteşe) üretirken, diğer bir makine bir menteşe takımı ve contalarının mukavemetini test etmek için bir pencereyi sonsuza dek açıp kapatacak gibi görünmektedir. Bu enstalasyonun ötesinde, diğer duvar önünde ise, olağan koşullarda görülmeyen pencere parçaları ve aksesuarlarının yer aldığı, bir tür hırdavatçı yerleştirmesi bulunuyor. Koolhaas’ın, insan emeğine ihtiyaç duyan, suskun mimari ögeleri ve onların kolajı/brikolajı olarak mimarlık pratiği ile kendi üretimini yapan ve otomasyon ile bir araya gelen —henüz— yarı akıllı pencereler ve bu ögelerin akıllı ve kendiliğinden sentaksı olarak mimarlık pratiği arasındaki kopma, mekânı ikiye bölüyor.
Otomasyon ile üretilmiş, akıllı pencerelerin kırılması olanaksız değilse de, muhtemelen çok zor; Koolhaas’ın sapkın üçlemesi: konfor, güvenlik ve sürdürülebilirlik. Toplumsal dışlanmanın, yoksulluğun ve kentsel huzursuzlukların polisiye önlemlerle bastırılmasının kriminolojik adı ‘kırık pencere teorisi’ [Broken Window Theory]. 1980’lerde, Koolhaas’ın da konuşmasında değindiği Reagan döneminde ortaya çıkan teori, kentsel çevrenin bakımı ve gözetlenmesi ile önlenecek küçük suçların, daha sonra ortaya çıkabilecek büyük suçları ve kentsel sorunları önlemede işlevsel olduğunu öne sürüyor. Koolhaas’ın pencere salonundaki metaforik yarık, kentsel konfor, güvenlik ve sürdürülebilirliğe de işaret ediyor.
Kentsel çevrenin bakımı ve gözetlenmesi; temizlik. Pencereler henüz kendilerini temizleyecek ya da temiz tutacak kadar akıllı değil; ama az sonra. Şimdilik, konfor, güven ve sürdürülebilirliğe zarar verseler de, onları temizleyecek birilerine ihtiyaçları var. O birileri, çoğunlukla başka bir pencereden içeri sızmış olanlar; göçmenler.
Koolhaas’ın sözünü ettiği, mazoşist coşku sadece mimarlığa ve mimarlara özgü değil. Şu an, bu satırları okuyan herkes bu mazoşizmin parçası ve buna imkân veren grafik kontrol ögesinin adı da window. “Big Brother is us!”
Yine 14. Venedik Mimarlık Bienali’nde, Alman Pavyonu’nda yer alan “Bungalow Germania” sergisi sonrasında Münih’te gerçekleştirilen devam sergisinin başlığı “die Innenwelt der Aussenwelt” [Dış Dünyanın İç Dünyası], Peter Handke’nin 1969 tarihli şiir kitabından geliyor: die Innenwelt der Aussenwelt der Innenwelt [İç Dünyanın Dış Dünyasının İç Dünyası]. Handke’nin şiiri, dilin —en güvenilir ve aynı zamanda en yabancı olanın— yarattığı korku hakkında. Güven, yabancı ve dil arasındaki ‘yarık’, raslantı ya da değil, bir kez daha pencereye değiyor:
…
Kendimi aynada görmüyorum, ve aynadaki ben beni görüyor;
Sözcükleri konuşmuyorum, ve sözcükler beni konuşuyor;
Pencereye gidiyorum, ve açılıyorum.
Ayağı alçıda, küçük dairesine kapanmak zorunda kalmış bir fotoğrafçı (James Stewart), can sıkıntısından oturma odasının penceresinden bitişik düzen komşu apartmanların arasında kalan iç avluyu ve komşularını dikizler; üstelik fotoğraf makinesinin teleobjektifiyle: Pencere içinde pencere. Alfred Hitchcock’un 1954 yapımı Rear Window [Arka Pencere] filmi, Manifold’un Hitchcock seven kesiminin en çok sevdiği Hitchcock. Hitchcock’ta pencere, henüz Brooking National Collection pencereleri gibidir; pencere riskler içerse de, henüz sayısız fırsata açıktır.
Sinemacı Jeff Desom’un Rear Window remiksi, film boyunca daireden dışarıya bakışların, olay sıralarının bozulmadan birbirine eklenmesi ile oluşan bir timelapse. Üç dakikalık montaja eklenen müzik ise, anlaşılır gibi değil; biz sesini kısarak izledik.
Hitchcock kahramanları, risklerin ortaya çıkardığı gerilimlere karşın, pencerenin fırsatlar tarafında kalır. Pencerenin diğer tarafında kalanların günlüğünü tutmak ise, Hopper’e kalmış gibidir.
sarà la fine dell’architettura.
che sarà, che sarà.
whatever will be, will be.
her ne olacaksa, olacak.