Geçen yıl Lizbon’da bitpazarından 1939 Güney ve Doğu Afrika Rehber ve Yıllığı (The South and East African Yearbook and Guide for 1939) adlı bir kitap aldım -daha doğrusu ‘kara topraklara gidecek beyaz tacirler’ için bir rehber. Ulus-aşırı şirketlere yönelik bilgi ve reklamlar içeren rehberin bir sayfasında Kodak firmasının “Ben Tanganika’dayken…” başlıklı bir reklamı var. Bir Tanganika -bugünkü Tanzanya- yerlisinin fotoğrafının altına eklenmiş yazıda şöyle deniyor: “Anılar, onları yaşadığınız sırada çektiğiniz fotoğraflarla görselleştirdiğinizde iki kat ilginç hale gelir.”
Hayal edin: Zengin ve asil konuklarınız deri koltuklarda kadehlerini yudumlarken siz egzotik ülkelere yaptığınız gezileri anlatıyorsunuz. Kodak filmleri sayesinde, örneğin kolonyal şapkalarınızla gölgede beklerken kızgın güneşin altında sandıklarınızı taşıyan Afrikalıların ya da sömürge valisinin ayarladığı safari turunda siz silahlı korumalarla izlerken ellerindeki mızraklarla yaban domuzuna yaklaşan yerlilerin fotoğraflarını göstererek bu vahşi diyarların atmosferini henüz oralara gitmemiş arkadaşlarınızla paylaşabilirsiniz!
1939’da, faşizmin fokur fokur kaynattığı Avrupa’da 2. Savaş patlamak üzereyken böyle bir reklamın tarihsel-ideolojik bağlama denk düştüğü söylenebilir. Peki 2016’da yapılan bir filmin tam da bu reklamın sunduğu imaja uygun biçimde çekilmiş gibi görünmesine ne demeli? Martin Scorsese’nin son çalışması Silence/Sükut’un durumu bu işte, film sanki reklamdaki Kodak’la çekilmiş gibi duruyor.
Tarihinin en büyük emperyalisti Portekiz’in Japonya’yla ilk gerçek teması 1543’te, silahlar üzerinden yaşandı. 1548’de Aziz Franciscus Xavierus bu kâfir toprakları tanrıyla tanıştırmak için ilk misyonerlik çalışmalarını başlattı. Katolik kilisesi 1600’ler boyunca Japonya’nın Hıristiyanlaştırılması için çok uğraştı ama Budist Japonya bu yeni dine karşı kurumsal bir savaş başlattı. Scorsese’nin filminde bu dönem genç bir rahibin gözünden anlatılıyor; misyonerlik amacıyla Japonya’ya giden ama işkenceler sonucu Hıristiyanlıktan çıktığı söylenen Rahip Ferreira’yı bulmak için kaçak yollarla bölgeye giren Portekizli Cizvit Rodriguez’in gözünden kilisenin çabaları ve Japonların bir türlü hakikati bulamayışını izliyoruz.
Kitlesel boyutta din değiştirmeler daima üretim biçimleri ve politik yapıyla bağlantılıdır. Böyle bir filmde de mesela Japonya’nın üretim dinamiklerini, halkın nasıl geçindiğini, dinsel kurumlarla nasıl bir ilişki içinde olduklarını vs görmek isteyebilirsiniz. Ama ne yazık ki filmin tek derdi “İsa’ya inanmak ya da inanmamak… İşte bütün mesele bu!” olduğu için, anlatı boyunca duyabileceğiniz en sosyolojik tespit şu: “Burada yaşam çok zor. Hayvan gibi yaşıyor, hayvan gibi ölüyorlar.”
Budist bir Japon köyünün neden ve nasıl topluca Hıristiyan olduğunu anlayamıyoruz. Scorsese evreninde bir gün yuvarlak gözlü bir yabancı çıkageliyor, baba-oğul-kutsal ruh’tan söz ediyor, köylüler aynı günün gecesi Hıristiyan oluyor! Dahası, Hıristiyan Japonlar çok iyi insanlarken Budistler safi sadist manyaklar olarak sunuluyor.
Sonuçta Hıristiyan tanrısının tek hakikat olduğunu, her yerde hazır ve nazır bulunduğunu söyleyen filmde olayları Rahip Ferreira, Rahip Rodriguez, Hollandalı bir tacir ve tanrının dış sesi eşliğinde, Katolik beyaz adamın bakış açısından izliyoruz -ki, filmin uluslararası afişindeki ‘anahtar deliği’ imajı da boşuna değil; Ferreira’nın vücudundan oluşturulmuş bir anahtar deliğinden gözetliyoruz olan biteni…
Scorsese’nin bazen faşizme kayabilen bir beyaz ırkçılığı olduğu malum -mesela başyapıtı Taxi Driver/Taksi Şoförü’nde bırakın iyi bir siyaha rastlamayı, siyahlar özellikle kötülüğün kaynağı olarak sunulur- ama bu filmdeki dinci-ırkçı tavır bence Scorsese için bile fazla. Lakin deri koltuklara kurulup sömürgecinin abartılı hikâyelerini keyifle dinleyecek birileri oldukça böyle filmler de olacak; hakikat değil belki ama gerçekliğimiz bu işte…