“Yaşam Kullanma Kılavuzu Raymond Roussel’e, Jules Verne’e, Rabelais’ye olan sevgimi tatmin edecek bir roman ve aynı zamanda dili, dünyayı bir merkezde toplayacak, bu dilden hareketle bir tür gündelik hayatı tüketip bitirecek, kelimeleri üst üste yığacak, bir nevi sözsel oburluğa sahip bir roman.”
Patrice Fardeau: Eserlerinizde ne ölçüde birçok dönüm noktası olduğunu merak ediyorum. Bir yanda Şeyler ya da Uyuyan Adam var mesela, radikal bir yenilik getirmeden bir şeyleri yeniliyorlar: İnsan bu eserlerde kendini neredeyse hemen bulabilir. Öbür yanda Kayboluş ya da W var, bu ikisinin yapısı farklı ve gerçek ile hayali olanı her düzeyde devreye sokan bir tür tarafgirlik sergiliyorlar. Toplu olarak ele alındığında bir bütünlük isteği sonucu çıkıyor ve Yaşam Kullanma Kılavuzu’nda bu gayet açık. Eserlerinizde, Rönesans devrinde kullanılan anlamıyla ansiklopedik bir temayül var mı?
Georges Perec: Gerçekten de, temel bir sorgulamadan hareket eden çok sayıda yol var, öncelikle romana dair, sonra, daha da netleştirecek olursak, yazı ve benim yazıyla ilişkime dair. Birçok tarladan geçiyor, farklı toprak parçalarını işliyorum sanki. Bir tanesi son derece belirgin ve bunu sosyolojik nitelikte bir soruya bağlayabiliriz: günlük hayatta bu soruyu açığa çıkaracak bir şey saptamaya çalışmak. Bu türden ilk kitabım Şeyler’dir elbette, tüketim toplumu üstüne. Ayrıca Espèces d’espaces’tır (Mekân Türleri); Cause commune kadrosunda yapmış olduğum çalışmaların hepsi; mekân, oda tasvirleri, Yaşam Kullanma Kılavuzu’nun da önemli veçhelerindendir. Bundan başka, benim yazıyla ilişkimden hareket eden, otobiyografiye meylettiği söylenebilecek ikinci bir soru var. Otobiyografik unsurlar, otobiyografik temeller üstünde yükselen Şeyler’de, Uyuyan Adam’da o kadar belirgin değildir bu, kurgu ile otobiyografinin iç içe girdiği ve birbirini açıklığa kavuşturduğu W’de ise son derece belirgindir.
Daha sonra üçüncü bir eğilim var, oyun eğilimi, yani Oulipo (Ouvroir de Littérature Potentielle – Potansiyel Edebiyat Atölyesi), dil üzerine, yazı üzerine çalışma: Bir piyanistin yaptığı anlamda bir çalışma: Gamlar, alıştırmalar yapar ve bir parçayı yorumlamaya başlamadan önce parmaklarının pasını, uyuşukluğunu giderir. Bu yön, Oulipo’da yaptığım çalışmaların hepsinde görülür ve bazen tamamıyla harf temelli zorlamalara dayanan işler çıkar ortaya: lipogramlar, anagramlar, palindromlar vb.
“Çağdaş romanın her alanını boylu boyunca kat etme arzusu.”
Son olarak, daha büyük işler peşinde koşan, dördüncü bir boyut var ki, bu da roman arzusu, hikâyeler anlatma isteğidir ve benim için Kayboluş’la, belki de Bahçedeki Gidonları Kromajlı Pırpır da Neyin Nesi’yle başladı. Diyeceğim o ki, çalışmalarımda, Uyuyan Adam’a kadar ilk kitaplar arasında hayli belirgin bir kopukluk var ve daha sonra Oulipo’ya girmemle birlikte, sonu esas olarak Yaşam Kullanma Kılavuzu’na varan yeni bir yönelim var gerçekten.
Dolayısıyla bir araya gelme eğiliminde olan dört tane yol görüyorum.[1] Yaşam Kullanma Kılavuzu bir bilanço değil –bir toplam olduğunu söylemek de aşırı kaçar– yirmi yıldır yaptığım her şeyin bir romanda toplanmasıdır âdeta. Romana olan düşkünlüğümü; Raymond Roussel’e, Jules Verne’e, Rabelais’ye olan sevgimi tatmin edecek bir roman ve aynı zamanda dili, dünyayı bir merkezde toplayacak, tasvir edecek, bu dilden hareketle bir tür gündelik hayatı tüketip bitirecek, kelimeleri üst üste yığacak, o bir tür ansiklopedik temayüle –doğrudur– o bir nevi sözsel oburluğa sahip bir roman…
PF: Çağla diyalog içinde olma isteği yok mu yazının her alanını kat etme arzusunda, özellikle Espèces d’espaces’ta gösterdiğiniz gibi bazen sizi hayretler içinde bırakan bir çağla?
GP: Evet… Çok uzun zaman önce kendime şu soruyu sormuş, yeniyetmeler için bir kitap dizisiyle ilgili olarak kendi kendime acaba demiştim: Tıpkı Jules Verne’in icatlar, teknik, sömürgecilik, çağın demokratik idealleri sayesinde yaptığı tarzda, günümüz toplumunun durumu üstüne bir dizi kitap yapılabilir mi… Diyelim çağdaş etnolojiyle, mekânın araştırılmasıyla, buna benzer şeylerle biçimlendirilmiş bir şey inşa edilebilir mi… Bir sonuca ulaşmadı ama proje hâlâ ortada.
20. yüzyılın ikinci yarısındaki düzyazının bir dökümü olacak bir şeyleri yaygınlaştırmaya değil de kitapların içinde biriktirmeye yönelik bir arzu. Benim gözümde en önemli şey, aynı kitabı, aynı tür kitabı asla yazmamak. Şu sıralar, Yaşam Kullanma Kılavuzu’nu yeniden yazmak bana son derece cazip geliyor, tıpkı Jaws 2, Baba 2 olması gibi; son derece cazip, ayartıcı.
Yaşam Kullanma Kılavuzu’na başladığımda öyle zevkliydi ki… Son sene öyle şaşkınlık vericiydi ki, bütün o uydurduğum, bir araya gelen hikâyeler, tamamlanmakta olan o puzzle öyle cesaretlendirici, ödüllendiriciydi ki, insan gerçekten de bunu devam ettirme isteği duyabilir. Aslında devam etmeyeceğim. Şimdi başka bir şeye, az buçuk yapmış olduğum bir şeye başlayacağım belki: kitaplarımı birbirlerine çaprazlamak, kitap kişilerini yeniden ortaya çıkarmak. Zaten Yaşam Kullanma Kılavuzu’nda Kayboluş’un kişileri var, yeniden ortaya çıkıyorlar, Gaspard Winckler var, W’deki Gaspard’ın aynısı değil, ne de olsa…
PF: Verdiği haz da cabası…
GP: Verdiği haz da cabası, ayrıca bir yandan da, saklanmış olan ama yine de benim için daima yüzeye çıkan otobiyografik unsurlar kattığım bir roman.
Halihazırda işimi böyle tanımlayabilirim, kendime bir program çizerek çalışmamın nedeni de budur, yani daima üzerinde çalışmakta olduğum on beş kadar kitap, bazen tamamen şekillenmiş, bazen şekillenmekte olan projeler olur. Kitaplar son derece uzun dönemlerde ortaya çıkar. Başlangıçta, bütünle ilgili bir nevi proje olur kafamda, biraz muğlak bir proje…
PF: Ansiklopedik proje derken kastettiğim şeyi açıklığa kavuşturmuş oluyorsunuz…
GP: Evet, çağdaş romanın, hatta romandan da fazlasının –yazının– her alanını boylu boyunca kat etme arzusu gibi bir şey, bu da beni mesela müzisyenlerle çalışmayı denemeye, müzikal tiyatro yapmaya ya da –olsa olsa– opera librettoları yazmaya, sinema için –senarist olarak ya da yönetmen olarak– çalışmaya, tiyatro için çalışmayı denemeye, biraz şiire el atmaya (şiirden pek anlamam, yine de beni şiire çeken bir şeyler var), son olarak da polisiye romanlar, bilimkurgular yazma isteği duymaya sevk ediyor, çocuklar için, küçük çocuklar için, daha büyük çocuklar için…
PF: Bu dolambaçlar ve geri dönüşler derin bir bütünlüğü göz önünde bulundurma iradesini ve ahlaki –bir temayüle, belli bir hayat tarzına çağrı anlamında ahlaki– bir iradeyi göstermiyor mu? Geliştirdiğiniz sistem, ya da puzzle diyelim isterseniz, öyle mizahi bir şekilde ve zevkle işlenmiş ki bunun arkasında ahlaki bir irade olup olmadığını merak ediyorum…
GP: Sonunda varılan yer bir kitap oluyor, yani birinin eline alacağı bir nesne, maddi bir nesne, birinin açıp sonuna kadar okuyacağı (sonuna kadar okumazsa başarısız olmuştur) bir tuğla. Bana yazan birçok kişi kitabın sonunda ağladığını söyledi. Sonu çok hüzünlü ama neye ağladıklarını merak ediyorum. Kitabın ölümüne, kitabın sonuna, bitmiş olmasına, bu hikâyenin tamamen kapanmış olmasına, bütün hikâyelerde olduğu gibi geriye harflerden oluşan binlerce satırlık bir tuğladan başka bir şey kalmayışına ağlamıyorlar.
Sözlükten alınıp başka bir şekilde bir araya getirilmiş kelimeler vardı, kitabı kat ederek bir tür yolculuğa çıkıldı. Bittikten sonra dizini kullanarak, hikâyeleri yeniden kurarak vb. yeniden başlanabilir ama sonuç itibariyle, okurlar ile yazar arasında bir tür uzaklık, aynı zamanda çok yakın olan uzaklık var sadece, iki kişiyle oynanan bir oyun bu (kitap kişileri dahil diğer her şey kurgudur), bundan öte bir şey değil.
Gerçekten de söz konusu olan Paris’teki bir ev, bir bakıma, söz konusu olan şimdi yaşadığımız haliyle hayat ama demek istediğim şu, bu kitapta bir hakikat aranamaz. Bence hiçbir kitapta aranamaz. Roland Barthes epey önce, yazarın sorununun, işinin cevap vermek değil soru sormak olduğunu söylemişti.[2] Gayet sarih bir şekilde içimde yer etmiş bir şey bu. Dediğiniz gibi, şayet ahlaki bir yönelim –yani bir temayül– varsa, göstermeyi, insanlardan görmeye alışık oldukları şeylere belki farklı bir şekilde bakmalarını istemeyi gerektirir bu. Espèces d’espaces buradan çıktı: Kendimi mekâna göre tanımlamam istendi ve bir şehri sanki hayatımda ilk defa görüyormuşçasına, kanıksadığımız, duyumsayamaz hale geldiğimiz bir nesne değil de yabancı bir nesneymişçesine tasvir etmeyi denedim, çünkü bu duyum yitimi o raddeye varmış ki dolaysız dünyayı algılamaz olmuşuz. Bunun sonucunda, bu algı yokluğunun yerine olayı, heyecan uyandıran, ses getiren olayı koyuyoruz. Sıradan olana, Cause commune’de “olağan-içi” diye adlandırılan şeye bakmıyoruz.
PF: Demin Rabelais’yi andınız. Şimdi söylediğiniz şey, sizin hakkınızdaki fikrimi doğruluyor: zihniyet olarak Rönesans’a yakın bir yazar. Bana öyle geliyor ki günümüzde basılan metinlerin pek çoğu, tasvir ettiğiniz algı krizini ve algı körelmesini onaylıyor. Eserinizin kıyasıya iyimser, hayattan memnun olduğu ve hepten aykırı bir yaşama hazzı içerdiği ölçüde siz, bu harekete göre tamamıyla marjinal kalıyorsunuz.
GP: Benim kuşağımdaki yazarlara göre kendimi nasıl tanımlarım hiç bilmiyorum. Öncelikle kendimi Raymond Queneau’ya, Michel Leiris’e çok ama çok yakın hissediyorum, büsbütün uzak alanlarda çalışsam da. Gerçekten de marjinal bir konumda olduğumu hissediyorum.
Yeni Roman’da neler olduğundan ya da Change grubunda ya da Tel Quel grubunda Yeni Roman olarak adlandırılan şeyden haberdarım. Ne Tel Quel ile ne de Change ile yıldızım barıştı. Her halükârda ekol denen şey hep tuhaf olagelmiştir. Bir tür sınıflandırma, insanları bir kefeye koyma tarzı…
PF: Hayatın heterojenliğinin reddi gibi biraz.
GP: Bunun neden ileri geldiğini bilmiyorum. Bilmiyorum. Kesin olan bir şey var, o da anlatmaya, anlatmanın gücüne, hikâyeye olan bir çeşit güven. Bu bana göre, ister Sterne olsun ister Flaubert, ister Dickens olsun ister James (kaldı ki hiç okumadım), bir bütün olarak edebiyatı kat eden bir şey. Ona verilen isim ne olursa olsun, sabit, daimi bir şey var. Şimdilerde Seuil Yayınları’nda “Fiction&Cie” başlıklı bir dizi var, Change’da buna “yeni anlatış” deniyor, gerçekten de değişmeden kalan bir şey var.
PF: Çalışmalarınız siyasetin dışında değil, mesela W’de ya da Şeyler’de siyaset açıkça mevcut.
GP: Ben bunu siyaset olarak adlandırmıyorum, çağdaş tarih olarak adlandırıyorum.
PF: Gayet kesin bir olayla arasında bağlantı kurulan W’de, kitabın olaydan bağımsız olduğu hissediliyor.
GP: Evet, elbette, Şili’den tamamen bağımsızdı. Şili’ye iliştirildi çünkü kitap Şili’yle karşılaşıyor.[3]
PF: W’nin Şili’den önce yazılabilmiş olması hayli şaşkınlık verici. Şili’nin habercisi olduğunu söylemeyeceğim ama bir bakıma, somut olarak doğrulanan bir korku var.
GP: Evet, birbirine bağlı. Spor âlemi ile toplama kampı dünyası arasındaki ilişki 1942’de Vel’d’Hiv’de[4] kurulmaya başladı, polis baskınıyla birlikte. .…
Bu çok güçlü bir ilişki! Stadyumların insanları hapsetmek, sorgulamak için kullanılması savaştan kalma bir gerçek, fantazma değil. Ateş Ülkesi fantazması, şöyle ifade etmeye çalışayım, “ateş” kelimesiyle “ölüm” kelimesi arasındaki bir ilişkiden kaynaklanıyor: “Ateş ülkesi” “ölüm ülkesi”dir. Nitekim sonunda bu karşılaşma var, ama nasıl dahil olduğunu çok iyi bilmiyorum. Yaşam Kullanma Kılavuzu’nda işin içine siyasetin karışması, kurumların reddi düzeyinde: Roman kişilerinin dörtte üçünün genellikle atıldıkları maceralar bürokrasi ya da iktidar mekanizmaları tarafından engelleniyor. Bartlebooth’un hikâyesi gayet tipik, o sanat eleştirmeni gelip ona tosluyor, sanat eleştirmeninin parasını ödeyense o oteller zinciri, aynı zamanda hem sanat eleştirmeni hem Bartlebooth, organize tatiller üreten o makineler yüzünden hayallerinde tamamen kaybolup gitmiş vaziyetteler.
Kitabın ölümüne, kitabın sonuna, bitmiş olmasına, bu hikâyenin tamamen kapanmış olmasına, bütün hikâyelerde olduğu gibi geriye harflerden oluşan binlerce satırlık bir tuğladan başka bir şey kalmayışına ağlamıyorlar.
PF: Aslında terimin en olumlu anlamında (dünyayı anlamak ve algılamak) sistemi hedefleyen çalışmanız ile kökten farklı bir sistemi temsil eden toplumumuz arasında bir diyalog mevcut.
GP: Ezip öğüten, duyumsayamaz hale getiren, homojenleştiren, her türden merakı öldüren toplumumuz…
Hiç fark kalmadı, her şey yamyassı edildi… Kalabalıklar düzeyinde işleyen göz kamaştırıcı mekanizmalar var, diyalog imkânlarını tamamen ortadan kaldıran mekanizmalar. Kültürel düzeyde bir tüketim toplumu bu, yalnızca nesnelerin tüketimi değil, kültürel nesnelerin tüketimi. Şeyler karşısında mutlak surette pasifiz.
PF: Bu da bir bakıma Şeyler’in sonradan ürettiklerinizden o kadar da farklı olmadığını gösterir.
GP: Bana göre bu kitap, sonuca ulaşmış, yayımlanmış ilk kitabım olduğu ölçüde tamamen kurucu bir özelliğe sahipti. Mesela Stendhal’ı okurken aradığımı, kendi tecrübemde, nihayet bu kitapta keşfettim kanımca: ironi anlayışını.
İroni, azıcık kenara çekilip bakmak gibi bir şeydi, böylece şeyler görünür oluyordu. Biçimsel bir bakış açısıyla Şeyler, üç kaynak metinden hareketle oluşturulmuş bir kitap: bir çeşit çağdaş yeniden çevirisi olduğu Flaubert’in Duygusal Eğitim’i, moda dergileri ve Barthes’ın birkaç sene önce retorik seminerinde bu dergiler üstüne yaptığı analiz, yani masum mesaj olmadığını ve sonuçta bütün bu dil sisteminin bir mistifikasyon niteliği taşıdığını gösteren, söz üzerine yapılan bir çalışma. Şeyler böyle şekillendi.
PF: Mizah da var…
GP: Oyunun bir parçası. Mesela Yaşam Kullanma Kılavuzu’nda engin bilgiye atfedilen çok önemli bir pay var. Ancak bu engin bilgi dörtte üç oranında sahte, ya da tam olarak, bütün olarak hakiki değil. Oyunun parçası. Bir adım yana çekildiğimiz andan itibaren şeyleri farklı bir şekilde görürüz, derken bir şeyler gün ışığına çıkar. Kitabın yarım sayfasını işgal eden, matkap aksesuarlarının sayımı mesela, yetmiş adet matkap aksesuarına değinir. Kullandığım kataloglarda, her defasında on ila yirmi adet aksesuar olurdu, bunun üzerine ben de hepsini bir araya getirdim, iki üç tane de kendim uydurdum. Sonuç olarak ortaya kesinlikle kullanışsız bir matkap çıktı, aşırı bir kesinlik, aşırı bir yığılma hali, bu da kanımca iki şeye yol açıyor olsa gerek: bir tür şaşkınlık, nefessiz kalma hissine, sonra da bir tür keyif hissine. Je me souviens’de [Hatırlıyorum] aynı temel kural geçerliydi. Bir tane “hatırlıyorum” kendi başına ilginç değildir. Bir yığın halinde, dört yüz tanesi bir arada olunca, hafızadaki o küçük boşluklardan, hatırlanan o küçük unutkanlıklardan hareketle bir dönemi yeniden oluşturur.
PF: Yazdığınız zaman oyun bir arzu stratejisine tekabül ediyor neticede. Tavlama mı bu?
GP: Baştan çıkarma! Kaldı ki gizli değil: Size bir hikâye anlatıyorum, sonunu size hemen değil de biraz daha sonra söylüyorum… Size bu hikâyeyi anlatmıyorum ama siz onu yeni baştan kurabilirsiniz…
PF: Büyük muzafferin ne ölçüde çocuk olduğunu merak ediyorum. Otobiyografi diyorduk; çocuk, teknik olarak niteleyebileceğim sebeplerden bile olsa muzaffer oluyor: Dünyayı tanımıyor ve önünde keşfedeceği bir sürü şey var. Son derece dikkatli, yeter ki dikkatli olma hakkı ve imkânı ona tanınsın. Aynı zamanda baştan çıkarmanın hazzı var: Çocuklar kendilerine hikâyeler anlatılmasına bayılır…
GP: Yaşam Kullanma Kılavuzu’nu yüzüstü yatarak okuduğum kitapların dengi yapmaya çalıştım. O kitaplardan biri Üç Silahşörler – Yirmi Yıl Sonra, tam da savaş sırasındaydı ve bir yandan da o hikâye vardı, var olmayan ama var olduklarına inanırmış gibi yaptığımız o kitap kişileri vardı. Hikâyedeki o bütünüyle naif olan taraf var, daima dönüp gelir. Bir çocuğa bir hikâye anlattığınızda, her akşam aynı hikâyeyi, Kırmızı Başlıklı Kız’ı anlatabilirsiniz. Kurdun geldiği sırada her seferinde aynı şekilde korkacak ve her seferinde kurdun Kırmızı Başlıklı Kız’ı yemeyeceğini, avcının geleceğini ve büyükannesini bulacaklarını gayet iyi biliyor olacaktır, ama her seferinde aynı şekilde heyecanlanacaktır.
Açık kalan, düşselliğe açılan ve kendi üzerine kapanmayan bir şey olmasının, kitabın nefes alıp vermeye devam etmesinin önemli olduğunu düşünüyorum gerçekten de. Buna bir tek Yaşam Kullanma Kılavuzu’nda ulaşmış olduğum hissini taşıyorum.
PF: Ancak bu nefes alıp verişi başka yerde, mesela Kayboluş’ta da bulabiliyoruz.
GP: Evet ama Kayboluş’a yönelik bir eleştirim olacak: aşırı sistematik. Kitabın dayandığı biçimsel numara, “e”nin kayboluşu, hikâyeyi anlatmaya imkân tanıyor ama iyi okuru hüsrana uğratıyor. Şöyle diyebilirler daima: “Evet, ‘e’siz bir kitap”, “Ya! Şaka gibi.”
Okur kendisiyle beraber oyun oynandığından çok, kendisine oyun oynandığı izlenimine kapılabilir. Bu sebeple (sebeplerden biri) Yaşam Kullanma Kılavuzu, Kayboluş’takinden çok daha çetrefil sınırlama yöntemleri üzerine kurulmuştur, ama söz konusu yöntemler görülmüyor.
Bunları gizlemeye özen gösterdim (aslında arayacak olursanız iki üç tanesini bulabilirsiniz), halbuki Kayboluş’ta yöntem açıkça gösterilmişti ve bu da, bir bakıma bir engel yaratıyordu. Alphabets’de [Alfabeler] bunu daha da net bir biçimde hissediyorum.[5]
Alphabets’de okurlar, şiirleri hiç de şiir olarak, tekerleme olarak okumadılar aslında, birer başarıymış gibi okudular ve bu da son derece rahatsız edici. Bir bakıma bunun özellikle eleştiri düzeyinde etkisi oldu: Kayboluş’tan söz ederken kitaptan değil yöntemden söz ediliyordu: “e”siz bir kitaptı, bu tanım içinde tüketilip bitirildi.
PF: Bense kitabı polisiye bir roman gibi okudum…
GP: Yapılması gereken de buydu. Yapılabilirdi. Çok tuhaf bir kitap bu. Böyle bir hikâye anlatmak niye? Bu roman neden hiçbir konuda gerçeklikle bağlantılı değil? Neden Ankara’da ya da İstanbul’da geçiyor? Çünkü Ankara’nın ya da İstanbul’un isimlerinde “e” harfi yok. Benim için tek zorunluluk, bu isimlerde “e” olmamasıydı: Dolayısıyla kullanılabilirlerdi. Ama okurun sabit bir tutunma noktası yoktu. Acayiplik romanı durdurmuş, ilerlemesini önlemişti; tıpkı Raymond Roussel’i çok uzun bir süre durdurduğu gibi.
PF: Öyle olsa da okurla çok sık suç ortaklığı yapılıyor, özellikle zorluklarla başa çıkmak zorunda kaldığınızda: Zorluğu çözme tarzınız hoşuna gidiyor mu diye gözucuyla okuru kolluyorsunuz.
GP: Kayboluş’ta, diyelim “elli beş” yazamayacağımdan, “kırk dokuz artı altı” diye yazdım. Ama bu ikinci planda yer alan bir şey. Bana göre, tam olarak istenen sonuca ulaşmış bir kitap değil, daima ironik bir yaklaşımla, ciddiye alınmadan okunan bir kitap…
Benim için bir kitapta önemli olan, birçok düzeyde okunabilir olması. Bu açıdan Yaşam Kullanma Kılavuzu bütünüyle başarılı: Kitap, anlatılan hikâye olarak, bir puzzle olarak okunabilir, parçaları yeni baştan bir araya getirilebilir, düzenlenebilir…
PF: Gerçek ya da sahte, W sizin biyografiniz mi?
GP: Hayır. W’de yalnızca bir çocukluk biyografisi yazdım. Kitaplarımın toplamının otobiyografi olarak da işlev göreceği kanısındayım. Otobiyografi birinin hayatındaki olayları anlatmak değildir sadece. Bunları olay olarak anlatmaya kalkarsam, tam da bu ihtiyaçla bağımı kaybederim. Kendime bakacak olursam, kendimle ilgili olarak da bir adım yana çekilmem gerekir, ama tıpkı bir nesneye ya da bir olaya bakarken yaptığım gibi. Onu tasvir etmek, kavramak için biraz kenardan bakmalıyım. Galiba bu, bir kez daha Roland Barthes’tan öğrendiğim bir şey, Yazının Sıfır Derecesi’nin başındaydı galiba: Metinden hareketle, metin tarihi olmayan, bir yöntem ya da bir zaman kullanma tarihi olan bir edebiyat tarihi yazılabilir, diyordu ya da buna benzer bir şey.
Aynı şekilde, bir otobiyografi yazmak da budur belki, mesela rüyalarının tarihi olacak bir gece otobiyografisi. Ya da bir araya topladığınız, biriktirdiğiniz nesnelerin tarihini yazmak; giysilerinizin, yediğiniz yemeklerin tarihini yazmak mesela. İki yıl boyunca günlük tuttum ama içedönük bir günlük değildi kesinlikle. Yediğim bütün yemekleri not ettiğim olguları kaydeden bir günlüktü. Bunu Action poétique’te yayımladım; hepten şaşkınlık verici bir metin çıktı ortaya. Bir yıl boyunca yiyip içtiğim katı ve sıvı gıdaların toplamı. Otobiyografi yazmanın bir yolu, bunu yapmanın başka bir yolu.
Kedilerinizin tarihini anlatarak da ya da içinde uyuduğunuz bütün odaları tasvir ederek de bu sonuca ulaşabilirsiniz. Epeydir aklımda olan bir proje bu.
PF: Espèces d’espaces bir programa bağlı bir metin mi?
GP: Her beş altı yılda bir böyle bir metin hazırlarım, üstünde çalışmakta olduğum her şeyin –bunlar birbirinden çok uzak şeyler olsa da– bir özeti gibi. Editörüme –o zamanlar Maurice Nadeau’ydu– yazdığım bir mektupla başladı bu; yapmakta olduklarımı anlatmıştım ona. Espèces d’espaces’ta da aşağı yukarı aynı şeyi yaptım.
PF: Yaşam Kullanma Kılavuzu, taşıdığı bütünlük özelliğinden dolayı kitapların kitabıymış gibi görünüyor: Sahte bile olsa yığınla referans var, ayrıca kültürel bir zeminde, özellikle müziğin etkisiyle şekillenmiş. Çapraz bulmacalar da var. Bu çapraz bulmaca tutkusu neye tekabül ediyor?
GP: Son kitabım bir çapraz bulmaca derlemesi, şubat ayında çıktı.[6] Le Point’da yaptığım bütün çapraz bulmacaları bir araya topladım ve çapraz bulmaca sanatı üstüne ufak bir yorumla beraber birkaç kare örneği verdim. Çapraz bulmaca bana göre çifte bir alıştırmadır: Bir kere her şeyden önce, müzikte gam yapmak gibi, olabildiğince az siyah kareyle çaprazlaştırılacak harflerle ilgili bir oyun. Bunda şifre oluşturmanın büyüsü gibi bir şey var ama temel düzeyde. Kelimeleri alt alta yazmaya başlıyorsunuz ve yukarıdan aşağıya başka kelimeler çıkıyor, fevkalade bir şey bu. Bakın, birkaç saniyede dört kelimeyi çaprazlaştırabiliriz. Sihirli bir kare âdeta.
KASA
ÂŞIK
PARA
IRAK[7]
İkinci çalışma tanım arayışına dayanıyor. Bulamadığınız müddetçe gayet karmaşık bir şey, bulduğunuzdaysa gayet aşikâr. Mesela psikanalizde aradığınız şeye tekabül ediyor. Psikanalizde yıllarca bir duvara toslarsınız ve bir şeyi azıcık yerinden oynattığınızda anlam ortaya çıkıverir; o andan itibaren aşikâr hale gelir.
Tamamen ışık geçirmez olan bir şeyin aşikâr hale getirilmesine yönelik bu mekanizma, çapraz bulmacada bir tanım aradığım zaman benim için daima işler. Çaprazlaştırılmış kelime bir yazar ile bir okur arasında, çapraz bulmacayı hazırlayan, sfenks diye adlandırılan bulmaca karesini oluşturan ile oidipus diye adlandırılan kareyi çözen arasında bir oyundur, bunu anladım.
Bu iki kelime 1930’un çapraz bulmaca diline aitti, Tristan Bernard’ın çapraz bulmaca hazırladığı döneme. Gazetenin birinde “Oidipus’lar Sütunu” diye bir sütun vardı. Neden Oidipus? Çünkü Sfenks’in sorusunun cevabı hepten saçmadır, halbuki hikâyede son derece zor ve karmaşık olduğu varsayılır. Kimse bulamaz.
Yaşam Kullanma Kılavuzu’nda, Robert Scipion’un şu tanımını verdim: “du vieux avec du neuf”, on bir harf. Cevap “nonagénaire”dir.[8] “Du vieux avec du neuf” deyince, insan kendini sözdizime kaptırır, eski ile yeni bağdaştırılır, eski ile yeni zıtlaştırılır, halbuki kelime kökündeki dokuzla birlikte, yaşlı biri düşünülecek olduğunda cevabı bulur ve sevinçten havalara uçarız, bu başarı sevincini bu türden bir tanımı bulduğumuzda da, bu tanımı çözdüğümüzde de duyarız. Çapraz bulmacada hoşuma giden budur.
PF: “Sevinçten havalara uçma” ifadesi eserinizi nitelemeye ne ölçüde yeterli olur diye merak ediyorum. Sizi okumuyor, sizinle birlikte sevinçten havalara uçuyoruz. Demin Karanlık Dükkân ile Michel Butor’un Matière de rêves’i (Rüya Konuları) arasında paralellik kurduğumda bunu düşünüyordum.
GP: Michel Butor’un o kitabını çok severim. Rüya üzerine benim de yapmayı çok isteyeceğim türden bir çalışma: Bir rüyayı almak ve zincirlerini ayrıştırmak, bir transkripsiyonla yetinmemek, benim yaptığım buydu. Bana göre Karanlık Dükkân en kesin anlamıyla otobiyografik bir metindir. Bir ayrılık hikâyesi anlatır. O rüyalar, hikâyeyi tamamıyla gizli saklı bir şekilde anlatır. Diğer yandan, biraz eğreti bir yazı çalışmasıdır; tıpkı Kayboluş’ta olduğu gibi, eğretiliğin alanına giren bir şey vardı. Karanlık Dükkân’da terimin psikanalitik anlamında bir rüya çalışması yok, rüyanın Freud’un “kraliyet yolu” diye adlandırdığı şey olmasını engelleyen bir yazı var.
Kitabın bir parçasıydı bu, analizin reddi olarak devreye giriyordu, yani rüyalarımı analiste götürmüyor, yayımlamak üzere kaçırıp saklıyordum. Bu kitap üzerinden saldırgan bir ilişki vardı…
Buna karşılık, analitik çalışma W’de sona erdi, bence bu yeterince seziliyor.
PF: Sevinçten havalara uçma var; şimdi de hermeneutik/yorumbilim var. Bana söylediğiniz her şeyde, olaylar polisiye bir entrika şeklinde gelişiyor: çapraz bulmacalar, roman, hayatın kendisi, okurla temas: bulunmanın hazzıyla oynanan bir saklambaç oyunu. İnsan çocukluğa dönüyor.
GP: Nasıldır bilirsiniz. Bence ilkin hayatı, sonra da çocukluğu ve yazıyı oldukça iyi tanımlayan bir şey var: saklambaç oynayan bir çocuk. En çok istediği şey nedir, tam olarak bilmeyiz: Bulunmak mı, bulunmamak mı? Bulunursa oyun biter, ama bulunmazsa ortada oyun kalmaz. Onu hiç bulamayacakları kadar iyi saklanmışsa paniğe kapılacaktır, bu nedenle de saklambaç oynarken ne yapar eder kendisini daima bulmalarını sağlar. Saklı şeyler olmasaydı okumaya uğraşmazdık. Okumak, insanın bilmediği ya da bilmediğini sandığı bir şeyi kitapta aramasıdır. Devam etmemizi sağlayan da budur.
PF: Yani bir şekilde edebiyat gizemle alakalı o halde?
GP: Tekmil edebiyat, bir bakıma polisiye bir roman gibidir. Kitaba başlarken bilmediğimiz bir şey olduğu hissine kapılmalıyız, bu şeyin kitap ilerledikçe önümüze serileceği ve gitgide daha ilginç olacağı hissine. Başladıktan sonra ortaya bir soru atılacağı, ondan sonra bir soru daha, sonra bir soru daha, bir soru daha atılacağı hissine kapılmalıyız ki sonunda her şey çözüme kavuşsun, tıpkı bir puzzle’ı bitirdiğimizde olduğu gibi: Karşımızda bir resim vardır, hepsi bu.
Fransızcadan çeviren Sosi Dolanoğlu
Patrice Fardeau
Kaynak: oggito.com
* France Nouvelle, Fransız Komünist Partisi’nin haftalık merkezi yayın organı, no 1744, 16-22 Nisan 1979.
Notlar (↵ metne geri döner)
- Bu söyleşinin buraya kadar olan ilk bölümü, Aralık 1978’de yayımlanmış olan, daha sonra Penser/Classer (1985) [Düşünmek/Tasnif Etmek] adlı kitapta ele alınan “Notes sur ce que je cherche”i [Aradığım Şey Hakkında Notlar] büyük ölçüde yinelemektedir.↵
- Bkz. “Le point sur Robbe-Grillet” [“Robbe-Grillet Hakkında Durum Saptaması”] (1962, Essais critiques [Eleştirel Denemeler] içinde tekrarlanmıştır, 1964).↵
- Perec’in W romanındaki W ada ülkesi Şili’deki Ateş Ülkesi’ne (Tierra del Fuego) yakındır. (e.n.)↵
- Paris’teki kapalı bir bisiklet pisti olan Vélodrome d’Hiver/Kış Velodromu’nun kısaltması; 16-17 Temmuz 1942’de, Nazilerin talebi ve Vichy hükümetinin emriyle, Fransa’da Yahudilere yönelik gerçekleştirilen en büyük kitlesel tutuklama dalgasında, yaklaşık üçte biri çocuk olan 13 binden fazla kişi bu stadyuma toplanmış ve hemen hemen hepsi öldürülmüştü. (ç.n.)↵
- Alphabets’deki (1976) yüz yetmiş altı metnin her biri, on bir hecelik dizedir, “on bir dizelik bir şiir, her dizede on bir harf olur. Her dizede tek bir dizi on bir farklı harf kullanılır. .… Bunların permütasyonları dizisel müziktekine benzer bir ilkeye göre şiiri oluştururlar.”↵
- Les Mots croisés, précédés de considérations de l’auteur sur l’art et la manière de croiser les mots (Çapraz Bulmacalar, yazarın kelimeleri çaprazlaştırma sanatı ve biçimi üzerine düşünceleriyle).↵
- Özgün metinde aşağıdaki şekilde yapılmış bu oyun, kelimelerin Fransızca anlamlarından bağımsız olarak, en basit haliyle Türkçede kurulmaya çalışıldı. (ç.n.)
LESE
ITON
MOLE
ANEE↵
- Fransızca “vieux” kelimesi “yaşlı” ve “eski” anlamına; “neuf” kelimesi “yeni” ve “dokuz” anlamına gelir. “Du vieux avec du neuf”, “yeni bir tarafı olan eski” olarak anlaşılabileceği gibi, “dokuzlu yaşlı” olarak da okunabilir. “Nonagénaire” doksanlık demektir. Söyleşi metninde anlam kaybı olmasın diye kitabın Türkçe çevirisine başvurulmadı. (ç.n.)↵