Pablo Larraín kimileri için anti-biyografi türünün mucidi, kimileri içinse Şili’deki diktatörlüğe dair politik filmlerin yönetmeni.
Bu yazı Altyazı’nın 170. sayısında yayımlanmıştır.
“Mikrodalga fırını mı konuşmaya geldik, Hayır kampanyasını mı?”
No filminde René Saavedra, patronu Lucho’ya soruyor.
Tıpkı birkaç Pablo Neruda olduğu gibi, daha şimdiden birkaç Pablo Larraín de var. Bazısının gözünde diktatör Pinochet’nin yenilgiye uğratıldığı 1988 referandumunu, tarih haritasından silindiği bir dönemde, No (2012) filmiyle tekrar gündeme getiren bir sinemacı o. Tony Manero (2008) ve Morg Görevlisi’nde (Post Portem, 2010), Pinochet dönemine hâkim olan korku ve kayıtsızlığın vücut bulmuş hâli olan karakterler yaratabilmiş bir sanatçı. Bazılarına göreyse, No’yu çekerek, gelecek kuşakların 1988 referandum başarısının sadece bir reklam kampanyasına dayandığını sanmasına neden olacak, diktatörlüğe karşı kolektif mücadeleyi tarih haritasından silen bir hırsız.1 Öte yandan, aynı yıl içinde çektiği son iki filmi Neruda (2016) Jackie (2016) ile anti-biyografi türünü icat ettiğini söyleyenler de var. No’da 80’li yılların video teknolojisini kullanması (U-matic 3:4) ya da Jackie’de baştan sona Mica Levi’nin müziğiyle kuşatılmış eşine az rastlanan bir ses kuşağına hayat vermesi, sanatsal cesaretinin göstergesi olarak sıkça anılıyor.
Dünya sinema sahnesinde ismini duyurmasını sağlayan Tony Manero’yu anlatırken “yabancı ülkelerden bir sürü şeyin ithal edildiği bir kültürün içinde yaşamaktan” ve bu ithal kültür içinde Şili’nin kendi kimliğini koruma çabasından dem vuruyor.2 1973 askerî darbesinin ABD destekli olduğunu her fırsatta dile getirerek anti-emperyalist diskura başvuran, Pinochet’nin serbest piyasa reformlarının mühendisliğinde oluşan Şili toplumuna dair eleştirel söz üreten bir yönetmen o. Ama öte yandan, Darren Aronofsky tarafından eline tutuşturulan Jackie senaryosundan film yapmayı, JFK suikastına dair bilgisi kısıtlı olmasına karşın kabul edebiliyor; anti-komünist bir devlet figürünün dul kalmış ‘First Lady’sinin Beyaz Saray tarihinde kendine yer edinme çabasıyla ilgilenebiliyor. Bu ilk İngilizce filmini yapmanın zorluklarından bahsederken “meseleye bir Amerikan vatanseveri gibi yaklaşamazdım, ben sadece kendi ülkeme ve halkıma karşı vatanseverlik duyuyorum” diyecek kadar Şili’nin milli imgesine bağlı. Kendisine Jackie’nin ABD’nin ortak yapımcılığında gerçekleştirildiği, diğer filmlerinin hepsinde konu ettiği Pinochet rejimini ve Neruda’daki komünist avını destekleyenin de aynı ABD olduğu hatırlatıldığında, muzip bir hazırcevaplılıkla “evet, benim ülkemin işlerine burnunu sokup duran ülke” diyebiliyor.3
Larraín kariyerine televizyon reklamları çekerek başlamış, tıpkı No’nun René Saavedra’sı gibi. Televizyonla bağı bununla da sınırlı değil; 2011’de Latin Amerika’daki HBO tarafından yayınlanan TV dizisi Prófugos’a (2011-2013) imza atıyor. Sinemadaki siftahını ise 2006’da, avukatlık yapan erkek kardeşlerinden para desteği alarak, Şili standartlarında büyük bütçeli bir film olan Fuga’yla (2006) yapıyor. Erkek kardeşlerinden büyük olanı siyasete atılınca (“o şimdi liberal sağda, ama bu başka hikâye” diyor Larraín), küçük kardeş Juan de Dios Larraín ile yoluna devam ediyor. Kurdukları Fabula adlı şirketle kendi filmlerinin yanı sıra, genç ve parlak Şilili yönetmelerin filmlerine de (Gloria ve Yaramaz Bebek gibi) yapımcı olarak imza atıyorlar.
TARİH-DIŞI
Tony Manero’da Raul, obsesif biçimde Cumartesi Gecesi Ateşi’ni (Saturday Night Fever, 1977) izler. Perdedeki imgelere bakıp, John Travolta’nın repliklerini taklit ederken gözleri dolar. Raul’un, Pinochet diktatörlüğü altında ahlaki değerlerini, arzu ve özlemlerini yitirip, ülkeye yeni giren tüketim ürünleri ve imajlara bağlanan Şili toplumunu temsil ettiği açıktır. Nihai amacına ulaşmak, yani Travolta gibi olmak için cinayet işlemekten geri durmayan, televizyonunu almak için yaşlı bir kadını öldüren Raul, buna karşın gözü dönmüş bir seri katil olarak çizilmez Larraín tarafından. Onu tarif eden daha ziyade, sırtında oradan oraya taşıdığı televizyondur; imaj fetişizminin sıradanlaşması, taşınabilir hâle gelişi, her bir sıradan vatandaşın bünyesinde, arzu dünyasında yer edinebilmesidir.4
Raul ahlaksızlıktan çok ahlak-dışını imliyorsa, Larraín’in Pinochet üçlemesi olarak adlandırılan filmlerinin ikincisi olan Morg Görevlisi’nin –yine Alfred Castro tarafından canlandırılan– Mario’su da tarih-dışını imler. Mario’yu tarif eden, komünist komşularının evi askerlerin baskınına uğrarken duş aldığı ve bir şey işitmediği sahnedir. Cuntanın katlettiği insanların bedenleri morga geldikçe, cesetlerin sayıları arttıkça Pinochet döneminin arzu edilen vatandaş prototipine dönüşerek, ‘gözlerimi kaparım, görevimi yaparım’ kıvamına gelecektir Mario.
Larraín, bu iki filmde olayların göbeğinde değil kenarında yer alan karakterler üzerinden baktı Pinochet yıllarına. Tarih, bu iradesiz ve giderek körleşen karakterlerin gündeliğine eskaza sızıyor. Raul’un dikizlediği ekranlarda önce Pinochet’nin sonra Travolta’nın imajı görünmese, Mario’nun çalıştığı morga Allende’nin cansız bedeni ve cuntanın cesetleri gelmese, imaj fetişizmi ve toplumsal körleşmeye dair bir metafor işlevi görmeyecek sıradan insanlar bunlar.
TELEVİZYON ile MİKRODALGA
Peki No’nun ana karakteri René Saavedra’yı bu resimde nereye koyacağız? Pek çok yerde No, René’yi yaptığı kampanyayla olayların yönünü değiştiren kahraman olarak sunmasıyla; devrimcilerin, sendikal öğrenci hareketinin yıllara yayılan çalışmalarını görmezden gelmesiyle eleştiriliyor. Eğer öyleyse pek de tarih-dışı bir figür olarak konumlandığı söylenemez. Çocuğunu ve kendi hayatını tehlikeye atacağını bile bile Hayır kampanyasını üstlenmesi bu karakterlerde olmayan cesaretin onda olduğunu da gösteriyor. Ama belli açılardan Raul ve Mario’ya da benziyor René. O da üçlemenin diğer karakterleri gibi apolitik. Filmin uyarlandığı ‘The Plebiscite’ (Referandum) adlı tiyatro oyununda Şilili yazar Antonio Skármeta, René Saavedra karakterini, 1988 Hayır kampanyasının gerçek hayattaki mimarları José Manuel Salcedo ve Enrique García’dan esinlenerek yaratmış. “Elli yaşlarında, politik olarak angaje, mutlu bir evlilik sürdüren bir idealist”5 olarak tanımlanıyor oyunun René’si. Oysa Larraín, filmde René’yi otuzlu yaşlarında, militan solcu karısından boşanmış, siyasi bakışı olmayan kariyerist bir karakter olarak çizmeyi yeğliyor. Peki niye böyle bir karakter? Niye tiyatro oyunundaki gibi angaje bir kampanyacı değil de, örgütlü solla bağı olmayan (bir sahnede patronuna onu işten kovarsa ‘freelance’ çalışabileceğini de söyleyen) bir beyaz yakalı? Bu noktada, yönetmen Pablo Larraín’den, kamusal bir figür olarak Pablo Larraín’e uzanmamız gerekiyor.
Larraín’in babası Hernán Larraín, sağ muhafazakâr ‘Unión Demócrata Independiente’ (Bağımsız Demokratik Birlik) partisinde siyaset yapan bir isim. Pinochet’nin gücünü genişleten, başkanlık süresini sekiz yıla çıkaran 1980 anayasanın bir kısmını da kaleme almış Jaime Guzmán’ın kurduğu bir parti bu. No’nun konu edindiği referandumun şekli de 1980 anayasası tarafından belirlenmiş: Sekiz yıl sonra, cuntanın seçeceği tek bir adayın, yani Pinochet’nin bir sekiz yıl daha başkanlık yapması halk tarafından ya onaylanacak ya da reddedilecek. 1991’den beri bu partinin senatörü ve bugünkü başkanı olan Hernán Larraín, cuntanın işlediği suçları gizlemekte ve Pinochet’nin, başkanlığı devrettikten sonra da askerî nüfuzunu sürdürmesini sağlamakta önemli rol oynamış. Pablo Larraín bugün verdiği hemen her söyleşide, Şili’de Pinochet devrildikten sonra adaletin yerini bulmadığını, diktatörün ceza almadan, özgür bir milyarder olarak öldüğünü söylüyor ve babası tüm bunların en büyük sorumlularından biri.
Durum böyleyken, Pablo Larraín’in sinemasını, karakter tercihlerini, el attığı konuları, kamusal kimliğinden bağımsız düşünmek imkânsızlaşıyor. Belli ki, aile bağları, filmlerinin Şili’de siyasi bir gündeme dönüşmesinde de pay sahibi. Sosyalist Parti milletvekili Francisco Vidal’ın No vizyona çıktığında “Pinochet’nin bir TV logosu ve jingle yüzünden referandumu kaybettiğine inanmak, yaşananlardan hiçbir şey anlamamaktır” diye tweet atması ve Larraín’in buna filmin olayların sadece bir kısmını aktardığını, amacının asla Hayır sürecini bir logoya indirgemek olmadığını söyleyerek yanıt vermesi, yönetmenin ailevi aidiyetiyle birlikte düşünülünce farklı anlamlar kazanıyor şüphesiz.
İlk uzun metrajı Fuga’da, babasının kız kardeşine tecavüz ettiğini hatırladıktan sonra şuurunu yitiren besteci karakteri, No’da “böyle bir aile geçmişine sahip olduğunu bile bile seni işe almamalıydım” diyen sağcı bir patrona sahip olan René, hatta Neruda’da kendisini Şili’nin polis teşkilatını kuran Olivier Peluchonneau’nun gayri meşru oğlu olarak gören dedektif Óscar Peluchonneau… Aile ve suçluluk temalarının, Larraín’in sinemasında bir araya gelmesi üzerine sayısız zorlama okuma yapılabilir kuşkusuz.6 Ama spekülatif analizlerden uzak durmaya çalışıp Larraín’in hayatta durduğu yerle en fazla benzerlik taşıyan karaktere, No’nun René’sine bakmak daha mantıklı.
No’nun temel almakla eleştirildiği bireyci Amerikan anlatılarında, karakter yolculuğunun sonunda değişir, hayata dair bir aydınlanma yaşar. Oysa René, filmin başında neredeyse sonunda da orada, referandumun kazanılmış olması hiçbir değişikliğe neden olmuyor. Karısından ayrı, kaykayıyla aynı şirkete gidiyor; sorgulamaksızın, aynı beylik laflarla aynı ürünleri pazarlıyor. Üç reklam satışı yapıyor René; ilkinde Free Cola meşrubatının, ikincisinde Hayır kampanyasının, üçüncüsünde de, yani seçim zaferi sonrasında da bir pembe dizinin. Filmin en sonunda jenerik akarken televizyon ekranında, 1990’da yapılan seçimlerde başkanlığa seçilen Hıristiyan Demokrat Patricio Aylwin’in başa geldikten sonra Pinochet ile el sıkıştığı ânı görüyoruz. Pinochet, 1998’e kadar Şili’nin başkomutanı kalacak, Pablo Larraín’in babasının partisinin kurucusu tarafından yazılan anayasa gereği ‘hayat boyu senatör’ olacak, ceza almadan ölecek. René ise, Evet kampanyasında Pinochet’nin danışmanlığını yapan, kendisini defalarca tehdit eden patronu Lucho’yla birlikte çokuluslu şirketler için reklam üretmeye devam edecek.
Kaan Gündeş, ‘No Filminin Yalanları’ başlıklı yazısında, Larraín’in annesinin de babasıyla aynı partinin üyesi olduğunu ve aynı zamanda Şili’nin en zengin ailesinin mensubu olduğunu aktararak, Larraín’le ilgili şu yorumu yapmış: “Pinochet karakterli kapitalist bir aile şirketinin mirasçısı olarak 1988 senesinde Şili varoşlarında verilen ‘Hayır’ mücadelesinin stratejik doğasını kavrayamamış ve anlamlandıramamış olması son derece olası.” 7 Oysa aynı mirasın Larraín’i başka bir yere, kendi toplumsal konumuna da anıştırma yapan bir suç ortaklığı anlatısına savurduğunu söylemek de mümkün. Esasında René’nin Raul ve Mario’dan pek bir farkı yok. Bu iki karakter, nasıl Pinochet Şili’sinin insanına dair bir harita sunuyorlarsa, René de Pinochet’nin başkanlığı sonrasındaki liberal ‘uzlaşma’ döneminin insanına dair ipuçları sunuyor. Patronu Lucho’nun filmin sonunda, René’yi “başarılı Hayır kampanyasının yaratıcılarından” diye tanıttığını unutmamalı. Larraín, her ne kadar söyleşilerinde Hayır kampanyasının gerçek yaratıcılarına övgüler düzse de; René karakterini, kampanyayla özgeçmişine yeni bir başarı ekleyen bir ‘sınıfının insanı’ olarak konumluyor. Patricio Aylwin nasıl general Pinochet’yle el sıkışıyorsa, René de patronu Lucho’yla el sıkışıyor. Morg Görevlisi’nde Mario cesetler geldikçe yaptığı işi nasıl sürdürüyor, insanlık suçlarına gözünü kapıyorsa, René de reklam ajansında çalışmayı sürdürüyor. Tony Manero’nun Raul’unun televizyonu varsa, René’nin de pazarlanmasına da katkı yaptığı mikrodalga fırını var. Biri, kendisinin en iyi John Travolta taklitçisi olduğuna inanıyorsa, diğeri de kitlelerin değil kendi fikirlerinin seçimi kazandırdığına inanıyor. Kolektif mücadeleyi kadraj dışı bırakan No’nun kendi anlatısal çerçevesinden, yani birey ile toplum arasında kurduğu analoji üzerinden ürettiği suç ortaklığı anlatısı son derece sert. Belki ancak, her şeye karşın kendini Şili’nin egemen sınıfının parçası hissetmenin (kamuoyunda bu pozisyonla, bu soyadlarla anılmanın) getireceği, suçlulukla karışmış bir isyan duygusuyla ortaya çıkabilecek radikal bir ifade bu.
PABLO ile NERUDA
Bir yönetmeni ve eserlerini, kamusal kimliği ve sınıfsal-ailevi aidiyeti üzerinden, psikolojik çıkarsamalar da yaparak değerlendirmek, içinde –kişiselleştirmeden ayrımcılığa kadar uzanabilecek– pek çok riski barındırıyor. Esasında, Larraín’in geçen yıl çektiği iki ‘biyografik film’ de bu çetrefil sahada konuşlanıyor, bu sahanın risk ve potansiyelleri üzerine bir şeyler söylüyorlar. Yüzde otuzu arşiv görüntülerinden oluşan No kadar ileri gitmese de, Jackie’de de Jackie Kennedy’nin kamusal imajını şekillendiren TV programlarının yeniden canlandırmaları ve araya giren belgesel görüntüleri önemli bir yer kaplıyor. Kamuya gösterdikleri ile kendine sakladıkları arasında kalmış müphem bir Jackie Kennedy portresi yaratmayı hedefliyor Larraín.
Neruda ise, ‘kurmaca içinde kurmaca’ yapısı ve hikâyenin ‘yazarı’na karşı uyandırdığı kuşkuyla Borges esinli bir dedektiflik filmi duygusuna sahip. Pablo Neruda’yı yakalamakla görevlendirilmiş dedektif Óscar Peluchonneau, kendi düş dünyasında ünlü şaire karşı hayranlık ile nefret duyguları arasında salınıyor ve anti-komünist jargonuyla hikâyenin anlatıcısı ve hatta bir nevi yazarı olarak karşımıza çıkıyor. Ama kendi iradesi olmayan, üstleri tarafından yönlendirilen, onların sözleriyle konuşan, “ABD başkanı, ülkemizdeki komünistleri öldürmemizi emrettiğinde evcilleştirilmiş maymun gibi itaat ediyorum” diyen bir polis, bu hikâyenin ya da herhangi bir hikâyenin ‘yazarı’ olabilir mi? Neruda, hakkında çıkarılan yakalama emrinin ardından ortalıktan kaybolduğu o iki yıllık süreçte, iktidar figürlerini parmaklarının ucunda oynatanın Pablo Neruda olduğunu ima eden, dolayısıyla bu hikâyenin yazarının da Neruda olduğunu söyleyen bir film. Bir sahnede, senato başkanı komünistleri “iktidar ihtirasına sahip olmakla” suçladığında, “Bunun nesi yanlış? Sıra bizde” diye yanıt veren Neruda’nın yazma ve yazıyla etkileme üzerinden ‘gücü’ elinde tuttuğu bir fantezi inşa ediyor film. Larraín, bir Şilili olarak, “O bizim suyumuzda. O her yerde” dediği Neruda’ya tanrısal bir rol atfediyor.
Tıpkı No’daki gibi, toplama kamplarına götürülen devrimci ve sendikacıların, tutuklanan diğer milletvekillerinin, bu absürd ama şanlı kahramanlık fantezisinin gölgesinde bırakıldığını söylemek mümkün. Ama filmin El Club’ı (2015) da yazan Guillermo Calderón’un imzasını taşıyan senaryosunun, bu gibi itirazları bertaraf edecek boyutları da var. Bir sahnede, on dört yaşından beri parti için çalıştığını söyleyen körkütük sarhoş bir kadın kendisinin ayaktakımı, Neruda’nın ise özel koruma altındaki bir senatör olduğunu ima ederek şiirlerindeki hamasetle dalga geçiyor. Ardından da şu can alıcı soruyu yöneltiyor şaire: “Komünizm geldiğinde –Neruda’yı işaret ederek– ona mı eşit olacağız, yoksa bana mı? On bir yaşından beri burjuvazinin kıçını temizleyen bana mı?”
Neruda’nın bu soruya “bana eşit olacağız, yatakta yemek yeyip mutfakta zina yapacağız” diye ironik bir cevap vermesi, filmin bir yandan onu ezilen kitlelerin şairi olarak yüceltirken diğer yandan da nahoş olarak görülebilecek özelliklerini, deyim yerindeyse sefa düşkünlüğünü resmin dışında bırakmama tavrının da bir göstergesi. Larraín, Neruda’yı en acımasızca kötüleyenin yine Neruda’nın kendisi olduğunu, onun gücünün biraz da burada olduğunu söylüyor: “Kendi içinizdeki iyi ve kötü karakterin tek bir karakter olduğunu keşfederseniz, işte o zaman bir yere varırsınız, Neruda bunu anlamıştı.” 8
Peki Pablo Neruda aynı zamanda Óscar Peluchonneau ise, Pablo Larraín de aynı zamanda René Saavedra mı? No’nun finalinde, René’nin zaferi kutlayan kalabalıklar içindeki yalnızlığı ve yüzündeki karmaşık hüzün ifadesi yeterince ipucu veriyor. No’yu, örgütlü solun içinde olmamakla birlikte aklı sola çalışan; halkla ilişkiler, bilişim, medya, sinema ve reklamcılık gibi alanlardaki tecrübesini, yeri geldiğinde kritik bir seçim kampanyasında ya da bir halk ayaklanması sırasında kullanarak hayatına bir anlam katmak için yanıp tutuşan ama radikallikle, sokak direnişiyle dertli bir ilişkisi olan, bir gün sonra aynı işe geri döneceğini bilen beyaz yakalılar için bu kadar büyük bir referans noktası hâline getiren de bu ideolojik-duygusal karmaşayı yakalaması. Filmin zaafları da, bugün bir diğer dayatılmış başkanlık referandumu öncesi Digiturk gibi şirketlerin onu yayından kaldırmasına neden olacak tehditkârlığı da, bu kitleyle kurduğu bağda saklı, bu bağa açılıyor. Pablo Larraín’in sinemasının da, kamusal imajının da hep merkezinde yer alacak bu film, umalım ki, her Hayır kampanyasını oluşturan söz, imge ve düşüncelerin o ülkenin geleceğinin de belirleyici bir parçası olacağını dile getiren tarafıyla yankılansın.
NOTLAR
1 Los Angeles Times’da ve daha birçok yayın organında çıkan şu gibi haber metinlerini okuyanların, Yabancı Dilde En İyi Film dalında Oscar’a aday olmuş No’nun 1988 referandumuna dair tarihsel gerçekliği geri dönülmez biçimde çarpıttığını düşünmesi doğal belki: “Şili halkının çoğunluğu hayır dedi. Ama şaşıracaksınız, sağcı diktatörü deviren devrimci gerillalar değil, Madison Avenue tarzı kurnaz bir reklam kampanyasıydı.” Reed Johnson, “’No’ finds Gael Garcia Bernal campaigning against Pinochet,” Los Angeles Times, 9 Şubat 2013, erişim 21 Şubat 2017, <goo.gl/NiaZV8>.
2 Gözde Onaran, Esen Emin, “Sıradan Şilili Bir Adamın Algısı…,” Altyazı 83 (2009): 47.
3 José Teodoro, “The State that I am in,” Film Comment, Kasım/Aralık (2016), <goo.gl/Oa2BCT>.
4 Kendisiyle yaptığımız söyleşide Larraín’in, Raul’u ahlaksız biri olarak görmediğini, onun daha ziyade “herkesin kendini kurtarma derdinde olduğu bir toplum”da yaşayan, “ahlakın dışında varolan” bir karakter olduğunu dile getirdiğini de not edelim. Altyazı 83 (2009): 47.
5 Larry Lohter, “One Prism on the Undoing of Pinochet,” The New York Times, 8 Şubat 2013, erişim 21 Şubat 2017, <goo.gl/mniwNj>.
6 Danny Leigh, Katolik Kilisesi’nin cinsel tacizle suçlanan rahiplere tahsis ettiği bir evde geçen El Club’dan hareketle, Larraín’in kendisine yöneltiyor bu soruyu. Şili’nin karanlık geçmişine yönelik merakının ailesiyle bir ilgisi olup olmadığı öğrenmek istiyor. Larraín, anne babasıyla çokça siyaset konuştuklarını ve hemen hiçbir konuda anlaşamadıklarını söyledikten sonra, onlara kendisini özgürce yetiştirdikleri için teşekkür ediyor. Ama dedelerinden birinin azılı bir Pinochet karşıtı, diğerininse Salvador Allende taraftarı olduğunu söyleyerek, “ailemden bahsedecekseniz tümünden bahsedelim” demekten de imtina etmiyor. “Dark side of Chile: the Director Who Went on the Trail of Paedophile Priests,” The Guardian, 17 Mart 2017, erişim 21 Şubat 2017, <goo.gl/qdAemN>.
7 Kaan Gündeş, “’NO’ filminin yalanları: Şili’de ‘Hayır’ nasıl kazandı?”, İşçi Cephesi, 27 Ocak 2017, erişim 21 Şubat 2017, <goo.gl/wyfAUo>.
8 Teodoro, “The State that I am in.”
1979’da İzmir’de doğdu. Boğaziçi Üniversitesi’nde Sosyoloji okurken 2001’de Altyazı Sinema Dergisi’nin kurucuları arasında yer aldı. Altyazı’nın, ifade özgürlüğüne yoğunlaşan Altyazı Fasikül: Özgür Sinema adlı yayınının editörlüğünü yapmakta, ayrıca kurgucu ve yönetmen olarak belgesel çalışmalarını sürdürmektedir.