Yazılar
Bach Müziğine Tarihi Bir Bakış-Cennetin AnahtarlarıSayı: - 28.02.2006
Bach’ın Kutsal Müziğinin Yorumlanması
Cennetin Anahtarları
“Bach her şeyi söyler”: Onun müziğinde; ondan önceki, onun yaşadığı ve ondan sonraki çağlara ait her şeyi bulup duyabilirsiniz. Bach’a dönüşün tam tarihini vermek zordur, hatta bu kavramı tanımlamak bile zordur, çünkü bestecinin adı, kendi zamanında müziği çok az basılmış olmasına rağmen, hiçbir zaman tam anlamıyla kaybolmamıştır. Besteci, teorisyen veya teolog, görevi devamlı değişmiş ama ismi hep kalmıştır. 18. yy'ın ikinci yarısında bu kontrpuan ustası zafer kazanmıştır. Onun partisyonları pedagojik bir araç olarak görülmüştür. Bu ilgisizlik ve küçümseme 20. y.y.'a kadar sürer. İyi veya kötü sebeplerden dolayı müzisyenler Bach'ı tanırlar: Beethoven ve Mozart onun müziğini çalar; öte yandan Telemann, Kellner ve Schiller gibi besteciler de onun anısını ayakta tutmaya çalışırlar. Mendelssohn Bach'ın “Matthäus Pasyon”unu, bestelenişinden bir yüzyıl sonra, ilk defa seslendirdiği zaman (Berliner Akademie Salonu'nda) hep söylendiği gibi Bach aslında uzun süredir unutulmuş değildi.
Schumann, Chopin, Liszt, Brahms sonra Busoni, Mahler, Schöenberg, Webern, Stravinsky ve başkaları ne zaman ki onun müziğine danıştılar veya onu çaldılar, hep onun sözsüz müziğini seçtiler. Vokal müziği, Mendelssohn istisnası dışında, daha az ilgi çekmiştir. Oysa ölümünden sonra motetleri yorumlanmış, Mozart 1789'da Leipzig'e geçtiğinde bunlarla, büyük zevk ve heyecan duyarak, tanışma şansını bulmuştu. Motetler Bach'ın yayımlanmış ilk dinsel eserleridir: İki bölüm halinde uyarlamaları 1802 ve 1803 yılları arası, Bach'tan sonraki bir dönemde Saint-Thomas Kilisesi kantorluğu yapmış olan Johann Gottfried Schicht (1753–1823) tarafından gerçekleştirilmiştir (metinlerin ve bestelerin yapıları düzenlenmiş, ayrıca tempolar belirlenmiştir). Simrock, Magnificat'ı (BWV 243) yayımlar (1811); Reformun 300. yılı “Ein Fest Burg ist Unser Gott” (BWV 80) adlı kantatın keşfedilmesini sağlar, bu da Breitkopf & Härtel tarafından yayımlanır. 1818'de Nägeli adlı bir editör “Si minör Messe”i yayımlar. Adolf Bernhard Marx ise 1830'da altı kantatı yayımlar (BWV 101–106).
Mendelssohn'un Bach konseri bir keşif olarak algılanmasa da yeniden canlanış olarak algılanabilir. Halk için bu bir şoktur: “Hiç bu kadar ateşli, kuvvetli ve heyecanlı bir yumuşaklığa sahip korolar duymadım; iki konser oldu ve ikisi de birbirini geçti” diye yazar Fanny Mendelssohn 22 Mart 1829'da. Oniki yıl sonra, 4 Nisan 1841'de, Rameau'lara ayrılan bir Pazar gününde “Matthäus Pasyon”u bu sefer yaratılış yeri olan Saint-Thomas kilisesinde yorumlar Mendelssohn. Fakat bu, aslına uygun bir yorum değildir. Meslektaşına duyduğu saygıya rağmen partisyonu kendi döneminin zevkine göre adapte eder. “Air”lerin üçte ikisi çalınmaz, birçok enstrüman değişimi yapılır, tempo ve ifadeler Mendelssohn tarafından belirlenir. (Christoph Spering, bu versiyonun iyi bir kaydını Opus 111 adlı plak şirketi için yapmıştır.)
Yavaş yavaş süreç hızlanır ve Bach, konser programlarındaki yerini alır. “Si minör Messe” 22 Şubat 1891'de “Société des Concerts du Conservatoire”a ilk girişini yapar. “Matthäus Pasyon”, Schola Cantorum'da Vincent d'Indy tarafından tümüyle seslendirilir (Yüzyılımızın başında).
O günün şahitlerinden bildiğimiz kadarıyla Bach çok fazla sayıda kişiden oluşan orkestra ve korolarla seslendiriliyordu. 28 Mart 1885'de, Bernard Shaw, bestecinin doğumunun 200. yıldönümü sebebiyle Albert Hall'da gerçekleştirilen bir “si minör Messe” yorumu üzerine The Dramatic Review da fikirlerini beyan eder (Ecrits sur la Musique, 1876–1950, Robert Laffort, 1994, s.106). Beşyüz'den fazla şarkıcı... “Dinleyenler bir ara Mr. Goldchmidt'in çalınan bölümü hızlandırması için şiddetli bir arzu hissettiler.” Shaw'a göre dönemin modern orkestrasyonu(orkestra enstrümanları) Bach'ın orkestral müziğinin çok altında olduğu kadar aynı zamanda bu yorumları dinleyenler, Bach'ın kantatlarını şimşek efektleri ve dans “pot-pourri”leri ile dolu bir Paris operası sanabilirlerdi. Shaw, aynı zamanda klarinetlerin yerini “oboe d'amore”lerin, “cornet à piston”ların yerini de eski trompetlerin alması gerektiğini belirtir. Londra'da 15 Mart 1894'te yapılan bir “Matthäus Pasyon” yorumu (Bach Korosu tarafından) sinirlerini iyice attırır: “Tempoyu çekenler; koroyu, her bir notadan diğerine rahatça geçmeleri için cesaretlendiriyorlardı; dinleyici için iç sıkan ve korkunç bir biçimde de diyebiliriz. ( . . . ) Uzadı uzadıya iki ölçü büyük bir emekle çalınırken, sanırdınız ki orda üç ölçü vardı.” (op. cit. S. 985)
Yeniden keşfedilmiş olarak Bach, övgüler karşısında diz çökmek zorunda kalır. O artık bir tanrıdır. “Bugün, eskiden olduğu gibi, Bach tahtta bulunan bir azizdir, bulutların üstünde, ulaşılmaz” diye yazar Wilhelm Furtwängler 1951'de (Musique et Verbe, Hachette, 1979). Şef devam eder: “Kantatlarında, pasyonlarında, konçertolarının ‘adagio'larında, çok sayıda eserinin birçok yerinde, O, müziğin dilini kendisinden esirgemediği en büyük “sübjektiftir”: Tanrı'nın oğlunun acılarını ruhunda gerçekten yaşamış ve İsa'nın günahlardan arınmasını, en son ve en büyük pasyonu ile gerçekleştirdiği bu anıtsal eseri, sadece bir başka romantik dev eser olan Wagner'in “Tristan”ıyla karşılaştırılabilir. ( . . . ) Bir bakıma Bach, en büyük romantik olarak beliriyor.”
Bu görüş 20. yy'da bir ekol yarattıysa da (Mengelberg, Jochum, Karajan), bir başkası, tam olarak zıt, 20'li yıllarda gün ışığına çıkmıştır: “Neue Sachligkeit” (yeni objektifçilik). Bu son akımın en büyük savunucusu olan Klemperer 23 Mayıs 1921'de Bach'ın “1. Brandenburg Konçertosu”nu ve 7 Şubat 1929'da da 6.'sını, dönem enstrümanlarıyla (klavyede kendisi) yorumlatır. 15 Aralık 1942'de, New York Times'da şöyle yazar: “Bugün bana Bach'ın nasıl yorumlanması gerektiği sorulsaydı şöyle cevap verirdim: olabildiğince yalın. En sade yorum her zaman en iyi olandır.” (Ecrits et entretiens. Hachette 1985, s.249). Aynı makalade, “Viyana Flarmoni Orkestrası ve Viyana Küçük Şarkıcıları”nın şefi olarak yorumlattığı bir kantatı hatırlatır (BWV 21) ve şuna değinir: “Erkek çocukların seslerinde, duygu yoğunluğu ve doğuştan sahip olunan saf yeteneğin birleşmesi, Bach'ın müziği ve kişiliğinin atmosferiyle daha çok iletişim halindedir, kadın seslerinin yapabileceğinin aksine". Acaba Klemperer, Leonhardt ve Harnoncourt'un habercisi miydi? "Si minör Messe" ve “Matthäus Pasyon” kayıtları, anıtsal ve değişmez yorumlardır. O halde "modern" Bach şöyle olacaktır: Romantik unsurlarından arınmış, kontrastları ve tansiyonlarından arınmış (1999'da Willem Mengelberg'in “Matthäus Pasyon” yorumunda bu arınmayı bulamayız).
Postromantik ve "objektif" akımların dışında bazen daha yalın dilli ve narin bir Bach'a varan bir üçüncü yol gelişir. Bu akımın en önemli temsilcisi Bach'ın Saint-Thomas kilisesinde uzun zaman sonraki takipçilerinden kantor Carl Strauße'dır(1873–1950). Orjinal manüskriptleri ve dönemin incelemeleriyle yazılarına danışır. 1904'den itibaren 14 müzisyenle "4. Brandenburg Konçertosu”nu seslendirir ve klavsenin yeniden kullanılmasına öncülük eden, 1918'den 1939'a kantorluk yapan, Strauße unutulmuş kantatların (büyük korallerin tersine) su yüzüne çıkıp, bunların pazar günleri dini toplanmalarda yorumlanmalarını sağlar. Artık düşüncelerle beraber, daha pratik ve etkili şeyler de uygulanmaya başlamıştır. 1935'de, erkek ve kadınlara koroda karışık bir şekilde yer veren (200 şarkıcı) bir asırlık geleneğe son vererek, “Matthäus Pasyon”u 50 erkek çocukla seslendirir(Thomanerchor Leipzig). Daha tiz sesler kadınlar tarafından sağlanır ve resitatiflere klavsen veya orgla eşlik edilir. Saint-Thomas kilisesinde önce 1918–1939 yılları arası orgçuluk yapan Günther Ramin (1898–1956) Strauße'nin kaldığı yerden devam eder. Yapılan birçok kayıt bizim bu çalışmalar polifonik berraklık (izafi olarak diğerlerine göre) ve dramatik yoğunluk açısından iyi olarak, ancak vokal yaklaşımlar ve tempo açısından hala temkinli olarak değerlendirmemize yol açarlar. Maalesef Ramin koroyu 100 kişiye çıkarır.
2. Dünya Savaşı'ndan sonradır ki, Bach müziği tersine değişimler geçirmeye başlar (dinsel müzik). 1950'li yıllarda çok çeşitli Bach'lar duymaya başlarız: Wilhelm Furtwangler, Herbert von Karajan, Eugen Jochum, Hermann Scherchen, Karl Richter, Günther Ramin, takipçisi Kurt Thomas, Felix Prohaska, Fritz Lehmann, Rudolf Mauersberg, Karl Ristenport ve 1954'den beri Gustav Leonhardt, Nikolaus Harnoncourt.
Kendi döneminin müziğinin ateşli savunucusu Hermann Scherchen (1891–1966) birçok kayıt yapar (2 pasyon, Si minör Messe, kantatlar). Bu kayıtlarda şiddetli sezgi gücü ve bazı iyi seslere rastlamak mümkündür (Teresa Stich-Randall, Maureen Forrester).Ancak, yine bu kayıtlarda inanılmaz derecede ağır tempoları ve insanı şaşkın bırakan vokal solistleri de çekmek zorunda kalırız.
Bu dönemden bazı kayıtlar "barok" devrimine kadar yaşamlarını sürdürmüştür. Karl Ristenport'ın Teresa-Stich-Randall ve Maurice André ile -Accord'-(BWV 51) ayrıca Dietrich Fischer Dieskau ile-Deutsche Grammophon (BWV 56 ve 82) gerçekleştirdiği yorumlar biraz duygusal ancak ifadelidir. Tam tersine, öte yanda bilge ve sert bir yorum dönem uzmanı tarafından yaptırılır: Karl Richter. "Bach Munich Orkestrası ve Korosuyla" bu şef 75 kantat, pasyonlar, "Si minör Messe" (Archive) kaydeder. Oda orkestrası, eski enstrümanların kullanımı( viole de gamba, oboe d'amore, flute a bec): bu kayıtlar zamanlarının referans kaynağı olarak geçerler. Harnoncourt ve Leonhardt'ınkilerden sonra yeniden dinlenen bu kayıtlar, günahlarından arınacakları yere gönderilmişlerdir. Richter'in bakışı genel olarak cesaretsiz bir kuralcılık; yönetimi ve partisyonları okuyuşu ise ilham verici olmaktan çok sert bir uslüp içerir. Yine de bu yorumlardan bazı zamanlar etkileyici bir görkem yayılır. (BWV 4, 80, Actus Tragicus). Birçok yeni barok yorumda bu özelliği bulamayız. (26 CD'lik seri-Archive)
Daha az veya çok gelenekçi bir yaklaşımda, Erhard Mauersberger (1961–1972 arası kantor) (sert), monoton Helmut Rilling "Bach Collegium Frankfurt"la beraber barok dönemden oldukça uzak yorumlar yaptılar. Lozan'da Michel Corboz (Erato), "Staatskapelle Dresden" ile beraber Peter Schreier "modern" enstrümanları yeniden gündeme getirirler: Daha az etkili, adapte edilmiş şarkıcılar, artikülâsyonun önemsendiği, metne önem verilen yorumların öne çıktığı görülür.
Eğer 1954 yılında, bir alto için 2 kantatın (BWV 54 ve 170) ayrıca "Si minör Messe" den "Agnus Dei" nin kaydedilmesi için 9 müzisyen Viyana'da toplanmamış olsalardı, bugün herhalde hiçbir şey olmazdı. Kontr-tenor Alfred Deller, aralarında klavsende Gustav Leonhardt (ve orgda), viyolonselde Nikolaus Harnoncourt'un bulunduğu bazı enstrümantistler tarafından eşlik edilmekteydi. Vibratosuz bir ses, ve orkestrada parti başına bir ses: Bir yenilik, devrim, skandal. Devamını hepimiz biliyoruz. 1960'lı yıllarda Concentus Musicus ile Harnoncourt'un ilk kayıtları ("Si minör Messe", "Johannes Pasyon"), sonra Leonhardt'la birlikte paylaştıkları Bach'ın dinsel kantatları. Hemen ardından 1970'lerin patlaması gerçekleşir: Frans Brüggen, John Eliot Gardiner, Philippe Herreweghe, Ton Koopman, Christopher Hogwood, Jordi Savall, Trevor Pinnock, Jean-Claude Malgoire, Andrew Parrott, Reinhard Goebel kendi eski enstrümanlı orkestralarını yaratırlar, dönem yazıları ve incelemelerine dalarlar ve bize Bach'ı duymayı tekrardan öğretirler. Monolit kırılır, Tanrı insanlaşır, geçişli olmayan geçilebilir hale gelir.
"Barokçular"ın getirdiklerini anlamak için bazı müzikal ve tarihi anahtarlara sahip olmak gerekir. Luther'in çıkış noktası, temel olarak bir sadeleştirmeyi (vulgarisation), deyim yerindeyse "metinlerin"- hedef alır. Latince yerini almancaya bırakır. Roma şanının yerini koral ve almanca ruhsal şarkı alır. Basit ritmik değerlerden ve akılda kolay kalan bir melodiden oluşan koral, çoğu zaman 8 heceli bir metinde 8 zamana denk gelecek şekilde tane tane söylenir. Büyük bir topluluk bunu ünison söyler. Böylece Luther, temel teşkil eden bir repertuvar oluşturur. “De rurofundis" adlı psaume (şiir) "Aus tiefer Not schrei ich zu Dir" ve Veni Creator Spiritus ise "Kommi Gott Schöpfer,heiliger Geist" diye çevrilir. Böylece koral, bir toplumun dağılmışlıktan kutulmasının şarkısı olur. Bunlar Bach'ın org müziğini (aynısı üzerine bazen birçok besteler) ve dinsel müziğini besler.
Koroların dışında, dinsel müziğin diğer 3 öğesi şunlardır: recitative, arioso, air. Bunların düzenlenişini anlamak için bazı anahtar sözcükler yeterlidir. Duygular, hareketler veya durumlar müzikal figürler aracılığıyla tercüme veya ifade edilir. Füg yazısı bir eşliği, (insanın İsa'ya yaptığı eşlik), mükemmel kadans inancın belirtilmesini, 7'li diminüe merhameti, kromatizm veya azaltılmış aralıklar (veya disonanslar) dramatizmi, oktav atlamaları görkemi, çıkıcı gam göğe çıkışı, tekrar edilen notalar ise titremeyi ifade eder. Sopranonun sesi ruhun sesi, tenorun sesi yazarın (evangelist), bas sesi ise İsa'yı ifade eder. Aynı şekilde “flute a bec” (ilkokulda kullandıklarımızın atası) ölümle ilişkilendirilir; obua pastoral atmosferleri; korno ise doğayı anlatır. Franko-flaman retoriğinin kalıntıları olan sayıların sembolikliğinden bahsedersek: 3 sayısı “üçleme gününü” (trinity), gökyüzünü; 4, yeryüzünü; 7, dünyayı (yaratılışın 7 günü); 12, evreni veya havarileri. İkili veya üçlü ölçü grupları, ölçü sayısı, kelimelerin tekrarları olabildikleri kadar semboldürler. Bach ismini ise 14'e bağlayabiliriz (B harfi 2, A ise alfabenin 1 numaralı harfleridirler; böylece diğer harflere karşılık gelen sayıları da toplayınca 14 sayısına ulaşırız).Bunun üzerine 14 notalı bir tema geliştirilir. Bu sembollerden beri nümeroloji, Bach'ın en ufak bestesinde dahi anlamlar aramaya devam etmektedir. (Kees van Hoten ve Marinus Kasberger-Bach ve Sayı, Mardaga 1992).
Dolayısıyla günümüz yorumcuları, Bach'ın dini müziğiyle yüzleşirken tarihsel olgulardan haberdar olmalıdırlar: Özellikleri, konuşma dili (retoriği), dinsel ortam (ana ayinin içine, ki bu 4 saat sürer, kantat vaaazdan sonra girer- Paul Mc Creesh, “Epiphany Mass” yorumu- Archive), politik ortam (30 yıl savaşlarıyla beraber inanç, Alman toplumunun birleştirici ögesi olmuştur).Ama bunlar, bir yorumun orijinal (otantik) olmasına yetmez. Birçok gerçek halen su yüzüne çıkarılamamıştır (örneğin yıllardır, Ton Koopman ile Joshua Rifkin&Andrew Parrott arasındaki tartışma çözümlenememiştir: Koroda parti başına kaç kişinin yer alacağı sorunu) ve orkestrada da parti başına 1 mi 3 mü solistin bulunacağı sorunu da halen tartışılmaktadır.Ayrıca bazı enstrümanların kimliği (corno de tirarsi) ve diyapozon da tartışma konusudur.Birçok şef yorum farklılıklarına (halen var olan) kaynak olmaktadırlar.Bach artık daha iyi tanınsa da, henüz bütün sırlarını ortaya dökmemiştir.PHILIPPE VENTURINI
Hamburg Ulusal Bilim Gazetesi, 11 Nisan 1786: “Bach'ın inancı sahip olunabilecek en güzel eserdirBACH'IN YORUMLANMASI İLE İLGİLİ MÜZİK ADAMLARININ GÖRÜŞLERİ
Christophe Coin: (Çellist) "Bach müziğindeki dinsel ve hristiyan boyut, müzikle uğraşmadan veya o dönemde nasıl çalındığını bilmeden de çok iyi hissedilebilir. Ayrıca, metinlerin sakson aksanıyla son derece o bölgeye özgün ve renkli söylendiğini hayal etmek de enteresan olabilir. Almanya'da yerli halk son derece sevimlidir. Öte yandan Alman kiliselerinin görünüşü, ışık, dış renkler özel bir atmosfer yaratır, biraz 'cansız'. Orgun sesi çok karanlıktı, aynı yaylılarınki gibi, İtalyanlarınkinden farklı olarak. Ayrıca enstrümanların örneğin nefeslilerin nasıl çalındığını bilmiyoruz. Barok yorumcuları günümüz enstrümanlarının mükemmelliğine kapılmamalıdırlar. Aksi halde söylemek istediklerini bozabilirler: bazı disonanslar metnin önemini belirtmek için bilerek kullanılırlar. Ses paylaşımı konusu da birçok problem ortaya koymaktadır. Hileli seslerin kesinlikle karşısındayım. İdeal alto sesi çocuk sesidir, fakat bu çok nadir bulunan bir özelliktir. Bach çok geniş bir ses paleti ister. Müziği hayatınızı ister ama aynı zamanda bir merhem gibi tedavi edicidir de."
René Jacobs: (Kontr-tenor) "Bach, Hasse'ın Cleofide'sini Dresden'de dinlediğinde bu müziği güzel şarkıcıklar olarak nitelemişti. İfade açısından Bach'ın müziğinin operayla çatıştığı söylenemez ama operanın dünyasından tam anlamıyla uzaktır: şarkıcılar, emprezaryolar. Eğer opera bestelemiş olsaydı Telemann veya Keiser stilinde olurlardı, bu bestecilerinkiler iyi retorik ve melodik fikirler içermelerine karşın, Bach'ın bu fikirleri geliştirmesi açısından daha az başarılıdırlar. Kilise, inancın tiyatrosu olarak kabul edilir ve bu dönemde her şey tiyatroya dayanıyordu. Müzik metnin fikirlerini ifade eder. Dolayısıyla Bach'ın son kantatı olan 'Noel Oratoryosu'a ateşli ve canlı söylenmelidir, Saint-Matthieu Pasyonu'nda da ' Sind Blitze'de koro, insanları ürkütmelidir. Bach'ın döneminde otoriteler Bach'ın pasyonlarını çok operavari buluyorlardı. Bu pasyonlarda korallerin oluşturduğu evangelistin sübjektif resitatifi, halkın şiddetli müdahelesi ve düşünme unsurları arasında bir denge yakalamak gerekir. Leonhardt'ın ve Harnoncourt'un kayıtlarından beri eski enstrümanlarla yapılan kayıtlar çok fazla objektif bir evangelist ortaya koyar. Bütün felaketleri saat 20.00 haberlerini sunduğu gibi sunar. Resitatiflerde ise, akor değişimlerini hissetmek ve tek bir armoniyle yetinmemek gerekir. Günümüzde yorumlama çok kısırlaştı sanki Urtext'in önünde, orjinalin önunde felç olmuş gibi. Mendelssohn gibi uyarlamamak ama tam tersine uç noktalarda da olmalıyız. Bach, müziğinde he rşeyi ifade eder. Önemli olan çalınmasıdır."
Paul McCresh
: (Çellist/orkestra şefi) "İki pasyonu da defalarca yönettim. Johannes-Passion için sekiz şarkıcı kullandım: dördü solist, dördü koroda. Bu, Bach'ın yaptığıdır. Bu, şüphe götürmez bir gerçektir. Rikin ve Parrott'un düşünceleri bana gerçek gibi geliyor ama bu fikirler 20 senedir gözardı edilmekte. Müzisyenler, ben de dahil olmak üzere, geleneksel bir koro kullanmak için uzlaşmış gibiler. Tabii ki pragmatik olup mekana da uymalıyız: büyük bir salon koro gerektirir. Ama bu gün yorumlananın ideal Bach olduğunu söylemekten de kaçınmak gerekir. Bach'ın 23 Ağustos 1730'da Leipzig Belediyesi'ne yazdığı meşhur mektup ki Bach sahip olduğu şartlardan bahseder, karıştırmaya müsait bir mektuptur. İlk okunduğunda parti başına dört ses dolayısıyla onaltı kişilik bir koro gerektiği sonucu çıkar. Ama satırlar iyice incelendiklerinde aslında Bach'ın her bir partiye oldukça hâkim düzeyde şarkıcılara sahip olmak istediği sonucu çıkar. Saint Matthieu Pasyonu'nu da sekiz solistle gerçekleştirmek gibi bir projem var. Bu, korallere inanılmaz bir enerji veriyor. Aynı zamanda akustik sebeplerden dolayı, üç şarkıcı tek bir soliste göre sadece %25'lik bir güç avantajı sağlıyor. Bugün Fransa'da, İngiltere veya Holllanda'da yapılan büyük parçaların yorumlarının 50'li yıllarda oda orkestraları tarafından yapılanlardan pek farkı yok, eski enstrümanlar ve Almanca'yı düzgün telaffuz eden şarkıcıların dışında. Büyüklük ve görkem saplantısı bir gerçeği gözardı etti: bu besteler oda müziği besteleridir."
Laurence Equilbey: "Bach müziğinde alto sesi için kontr-tenorları seçiyorum. Bu, renk ve tiz armonikler açısından avantaj sağlıyor. Motetlerin yorumu, Schütz'ün mirasıyla ki burada metnin ifadesi homoritme dayanır, daha enstrümantal bir müzikal yazı arasındaki büyüye dayanır. 'Singet dem Herrn ein neues Lied' dolayısıyla saf müziğe yaklaşır. İfadeyi çalışırken geniz sesiyle oynayabiliriz ama bazı gereksiz ses bozulmaları riski yüzünden çok fazla şey de ekleyemeyiz. Esere göre, araştırmaları derinleştirmeliyiz, ancak ağzı kalabalıklık da etmemeliyiz: Din müziği din-dışı müziğe göre daha çok bilgi gerektirir; oysa daha az ima ve kişisellik içermelidir. Bach'ın motetlerini, parti başına bir kişiyle seslendirmek bana gerçekleştirilemez geliyor. Nasıl ses dengesi kurarız? Vokaller söylenirken bağlantıların iyi yapılması gereklidir. Bence parti başına üç veya dört kişi gereklidir."
Sigiswald Kuijken: "Bach'ın zamanında, dini ve din-dışı repertuvar arasında fark bulunmuyordu. Bu fikrin yaratılması bir 19. yy ürünüdür. Bach'ın kantatları köklerini din-dışı İtalyan kantatlarından alır. Zaten Bach, birçok kere de din-dışı bir müziği dini müziğe dönüştürmüştür. Kilise ve tiyatro çoğu kez kaynaşırlar. Örneğin mimaride, pencere açıklıkları, yapıyı bir tiyatro dekoruymuş gibi aydınlatırlar. Ancak oldukça derin bir içeriğe sahip Lutheryen müziğin ayrıca açığa vurulmaya ihtiyacı yoktur. Bach'ın müziği ne kadar fantastikse, yorumcu bir o kadar alçakgönüllü ve gösterişsiz olmalıdır. Kendini besteciyle dinleyici arasına koymamalıdır. Aynı zamanda bir pasyonun sahnelenmesine (opera sahnelenmesi gibi-çeviri notu) de tamamen karşıyım. İsa'yı çarmıhtayken tasvir etmek: ne kötü bir zevk! Buna karşılık şarkıcılar jestlerden de yararlanmalıdırlar. Yıllarca geleneksel bir koro kullandıktan sonra, bu gün artık bir 'solistler topluluğunu' tercih ediyorum. Rifkin'in parti başına bir ses fikri önceleri beni ikna edmemişti ve sonra üç yıl önce Si minör Messe'i bu şekilde denedim: virtüoz yazı çok açık bir netlikle ortaya çıktı. Bach'ın korosunda onaltı şarkıcı istediğine inanmak saflıktır: Motetlerini iki koroyla yorumlayabilmek için koro başına sekiz kişi istiyordu. Emin olmak için bu sayının koro başına oniki olabileceğini varsayabiliriz. Ancak orkestrada ise parti başına bir enstrümandan fazlasını kullanıyorum: üç 1. keman iki tane 2., iki alto, 2 viyolonsel, 1 kontrbas." çok iletişim halindedir, kadın seslerinin yapabileceğinin aksine".
Gustav Leonhardt: “ Dürüst bir müzisyen olarak bildiğim Sigiswald Kuijken'in kararı beni şaşırtıyor. Bach' ın müziği bugün birçok bilinmeyeni de beraberinde getirmesine karşın, efektifler (koro ve orkestradaki kişi sayıları) son derece açıktır. Parti başına 3 sesli bir koro istiyordu. Hatta kendi korosundaki çocukların isimleri ve ses genişlikleri bile bugün bilinmektedir. Tabii ki parti başına Rifkin ve Parrott' un dedikleri gibi tek kişi kullanılarbilir ama Bach kendi partisyonlarında tutti-solist kontrastını açıkça belirtir. Lutheryen din ise hiçbir ifadesel kısıtlama getirmez. Bach' ın müziği en ifadeci müziklerden biridir. Besteci için, dini ve din dışı müzik aynı yaratıcı prensibe dayanmaktadır. Şiddet içeren bir bölüm çocuksu bir şekilde yorumlanamaz. Biz müzik yapıyoruz, gürültü değil. Müziği, texte adapte etmek gerekir. Ancak İsa ve ruh arasındaki diyalog, sizin erotik olduğunu düşündüğünüz bir müziği ortaya çıkarıyorsa, açıkçası ben “erotik” bir şekilde orkestra yönetmenin nasıl yapılacağını bilmiyorum. Dönem ve stil hakkındaki bilgilerimiz, cevapları bulmamızda bizlere yardımcı olmalıdır. Örneğin korallerde, textin karakterini ifade eden armoninin uygun bir ritimde verilmesi yani dinamiklerle oynanması gerekidir. Bach, metni ifadeleyen şarkıcılar istemektedir, seslerini sergileyen değil. Şarkıların büyük bir kısmı için güzel ses esastır ama Bach için değil.”
John Eliot Gardiner: “Bach' ın müziği aynı zamanda tanrısal ve esir edici ya da daha dünyasal olabilmektedir. Bach değişik seviyelerde besteler yapmıştır: beyinsel, matematiksel, ruhani, fantezist, esprili. Bach' ın oldukça katı bir hiciv anlayışı vardır ve eserlerini “göz kırpmalarıyla” doldurmuştur. İşin bu boyutu, Almanlar onun müziğini yönetirken ortadan kaybolmaktadır. Aynı zamanda bazı düetlerinde erotik ögelerde bulunur. Ancak yine de bir kantatta yapabileceğimiz oynamaları, bir operadaki kadar (bu ögeler açısından) abartamazsınız. Teatral olma bahanesiyle müziği deforme etmemek gerekir, ama Bach yönetirken çok monoton olmamaya da dikkat ediyorum. Bu konuda çoğu kez uyarıldım. Bach' ın üm kantatlarını çeşitli kiliselerde çalmak, bu sene yapmayı planladığım üzere, dini bir tutuculuktan dolayı değil; akustik sebepler ve mimari-müzik ilişkilerinden dolayıdır. Bach oldukça teatral (fantezist) bir hayalgücü sezgiler; çelişkisel bir biçimde bu olgu, onun dini eserlerinde, din dışı eserlerine göre daha çok görülür. Bugün onun müziğindeki retorik ve dinsel ögeleri değerlendirmekten çok bunların güzelliklerinin tadına bakıyoruz. Bach temelden inançlı bir kişiydi: müziğin gücünü herşeyin üzerinde görüyordu.”
Philippe Herreweghe: “Bach' ın müziğini yönettiğimden beri yorumlamanın evriminin akıl yürütmeye değil, pratiğe dayandığını düşünüyorum. Bugünkü çalıcılar 30 sene öncekilerden bin kere daha iyi çalıyorlar. Yaylı ve nefesli çalanlar çok daha iyi bir tekniğe sahipler: hem modern, hem eski repertuvarı aynı anda çalabiliyorlar. Bence, Marcel Ponceele, Concertgebaur Amsterdam' ın 1. obuacısı kadar iyi çalmakta. Bu teknik kabiliyet te tabii ki ifadeye yansıyor. Barok devriminin başlarında, müzisyenler, varolana tepki gösteriyorlardı. Mikro-artikülasyonun yeniden keşfi, apoggiatura ve süslemeler önem taşıyordu. O günün kayıtları artık bana eskimiş geliyor. Bugün artikülasyon ve dans esas olarak kalmaya devam ediyorlar ama ben artık başka başka arayışlarla bir cümleye bir kıvılcımla yaklaşıp onu anlamlandırıyorum. Bu, aslında tam olarak legato olmayan bir legatoya benzer. Dolayısıyla burada biraz neoromantizmden etkilenmiş oluyorum. Kendini, 70' lerin başında Gustav Leonhardt' la yapabileceklerimden çok uzak buluyorum şu anda. Belki de bugün artık tarihi (orjinal) Bach' a, 19. yy' dan etkilenmiş olan Almanlar' ın onu müziğine olduğundan daha yakınız.”
Konrad Junghänel: “Bach' ı yorumlamak aynı yine kendisinin de olduğu gibi pragmatik olmayı gerektirir. Biliniyor ki, Leipzig' deki yorumcuları onu tatmin edemiyorlardı ama bu, onun beste yapmasını engellemiyordu. Johannes Pasyonu' nda, klavsenci hastalandığı zaman “continuo” olarak lavta orkestrada yerini alıyordu. Bach, bizim olduğumuzdan daha pratik ve esnek davranıyordu. Kantatlarla ilgili yaptığımız kayıtta (BWV 4, 12, 106, 196, Harmonia Mundi) kendi orkestramın efektifine uygun olan yukarıdaki eserleri seçtim. Dönem stilinin bulunması müzikografik bir aktivite değildir. Besteci' nin asıl fikrini anlamaya yanaşmak gereklidir. Efektif sorunu bana asıl sorun gibi gelmiyor. Ben, parti başına 2 veya 5 şarkıcı kullanmanın, büyük bir ifade farklılığı yaratacağından emin değilim. İfadenin sınırı yoktur: operada olduğu kadar görkemli ve kontrastlı olmalıdır. Alman barok orkestralarının Bach' ı yorumlamaya başlamaları oldukça uzun sürdü Bach hala en büyük Alman bestecisi olarak kabul edilmektedir. O, bir kurumdur.”
Ton Koopman: “Bach' ın pasyonlarının yorumu metne bağlıdır. Johannes pasyonu genelde Matthäus Pasyonu' na göre daha dramatik ve duygu yüklüdür. Öyle yorumlar biliyorum ki bunlar son derece sert yorumlar, yani amaç dışı, özellikle de giriş koroları. 18. yy' ın bir dindarı için, Tanrı' ya bağırarak çıkışmak düşünülemeyecek bir olgudur. Alçak gönüllülük gerekir. İşte bu, opera ve kilise müziği arasındaki farktır. Şiddetin, müzikte varolduğu öne sürülebilir. Ancak obua ve flüt arasındaki disonans ve kromatizmler aynı zamanda acıyı ifade ederler. Bu koro, dramın başlangıcını temsil eder. Eğer tansiyonu baştan çok yüksek tutarsak, sonra ne yapacağız? En küçük fikri, kelimenin altını çizmek 20. yy ‘ n bir davranışıdır, 18. yy' ın değil. Yeni bir şeyler yapmak bahanesiyle, çoğu zaman Bach müziği abartılıyor. Harnoncourt, pasyonları yönettiğinde ki bu yorumlar sert ve ağır bir üslup taşırlar; amaç yavaş bir tempoyla duygulu bir estetiğe varmaktır. Bu iki davranışta aşırıdır. Eğer bu ikisinin ortasında aracı bir yol bulmaya kalkarsanız, bu seferde metni veya dramı anlamamış olarak kabul edilirsiniz. 18. yy' ın müziğinde duygusallık kadar, entellektüellik ve düşünce de yer tutar. Benim için önemli olan, Bach' ın tatmin olmasıdır.”
Masaaki Suzuki: “Bis adlı firmadan çıkacak olan Bach kantatları (tümü) toplam 60 CD olacak ve 2015' te bitecek, eğer senede 3 veya 4 CD yaparsak. Haftalarca çalışıyoruz ve kayda girmeden önce de konser veriyoruz. Bach, Japonya' da sanıldığından daha çok tanınıyor. Tüm Japon müzisyenler müziğini tanıyorlar. En zor kısımda metin olgusu. Bu müziğin içeriğini anlamak gerekiyor ve de duyguları ifade edebilmek için metni de anlamak gerekiyor. Bu sebeple, sözlerin bulunduğu tüm pasajlar, enstrumantistler sürekli yanıbaşındadır.”
Kaynak: "Le Monde De La Musique" Dergisi Sayı:239 Ocak 2000
Çeviren: Canan Semerci
Yazıyı Tavsiye Et ♫
Yorumlar
Bu yazıya henüz yorum yapılmadı.
Yorumları okumak yada yorum yazmak için sisteme giriniz.