Müziğinin büyük ölçüde vurmalı niteliğinden dolayı kendisine “çekiçli hanımefendi” ismi takıldıysa da, besteci Galina Ustolskaya’nın hayatı ve eserleri, anaakım klasik müzikte yalnızca en hafif izi bıraktı. 1919’da Petrograd’da (şimdiki St. Petersburg) doğan Ustvolskaya, kırık çatlaklarla dolu bestecilik kariyerine Sovyet müziği üzerindeki resmi kısıtlamaların en baskıcı seviyeye ulaştığı dönemde başladı. Meşhur besteci Dmitri Şostakoviç’in yanında bestecilik eğitimi aldığı Leningrad Konservatuarı’ndan 1947’deki mezuniyeti, güzel sanatlar üzerinde daha katı denetim talep eden baş propagandacı Andrei Zhdanov’un kültürel tasfiye döneminin şafağına denk geldi.
Ne muhalif ne de konformist olan Ustvolskaya, Stalin’in egemenliği altında çalışan birçok sanatçı gibi ikisinin huzursuz bir bileşimiydi. Devlet tarafından ısmarlanan müzikler yazdı —sonrasında inkâr edeceği, Piyoner Birliği müzikleri için süitler ve Sovyet motiflerinden film müzikleri— ve eş zamanlı olarak, kendi külliyatını tanımlayan vurmalı, modernist besteler üzerinde özel olarak çalıştı. Sonuç, Ustvolskaya’yı 20. yüzyılın öncüsü olarak işaretleyen daha az tonal ve daha agresif müzik formlarından doğan içgüdüsel dolaysızlığın mütevazi bir diskografisiydi,
Hayatı ve Eserleri
Ustvolskaya’nın bilinen en erken tarihli eseri, Piyano Konçertosu, Yaylı Çalgılar Orkestrası ve Timpani’dir (1946). Bu, kulaklarımızın sınırlarını dört bir yandan zorlayan, şiddeti sürekli, etkileyici bir müziktir. Ustvolskaya’nın orkestra için bestelenmiş müziğini dinlemek, elbette, böylesi hislere alışık olmayı gerektirir.
Ustvolskaya’nın yayınlanmış 21 müzik parçası üretken bir çıktıya işaret etmese de kendine mahsus bir üslubu olduğunu göstermeye kâfiydi. Başlangıçtan itibaren müziğinin dinamiklerinde beliren şiddetli aşırılıklar, Ustvolskaya’nın bestecilik hayatının sonuna dek devam eder; sonrasında eserlerine kutsal metinleri dahil etmeye başlamış olsa dahi bu aşırılıklar müzikal ifadesinin alametifarikası haline gelir: Dinin müzikal bağlamda var olmadığı bir dönemde besteci dine döner.
1940’lar, Ustvolskaya için verimli bir yaratıcılık dönemiydi ama öte yandan kariyerini ve müzikal mirasını da kötü etkileyen bir dönemdi. Bu döneme ait, küçük ölçekli bestelerinden en ünlülerinin birçoğu —Piyano için 12 Prelüt (1953), Viyolonsel ve Piyano için Büyük Düet (1959) ve Beş Senfoni (1970-75)— yirmi yıldan uzun bir süre sonra ancak halka açık olarak icra edilebilmişti; bu, devam eden çalışmaları ve şöhreti, tamamlanmış taslakların süratli bir şekilde icra edilmesine bağlı olan besteciler için yıkıcı uzunlukta bir süredir. Ustvolskaya’nın altı piyano sonatından ilkinin, ilk halka açık dinletisi için 27 yıl beklemesi gerekmiştir, bu olay, belki de bestecinin yıkıcı müziğinin yetkililere verdiği huzursuzluk kadar onun suskunluğundan da kaynaklanıyor olabilir. Şüphesiz ki gecikme, Ustvolskaya’nın popülaritesine ket vurdu ama aynı zamanda onu beste yapmaktan da vazgeçirmiş olması olası. Kimse dinlemiyorken müzik bestelemek neden ki? Ustvolskaya’nın kendi müziğinin prömiyerleri için gelen davetleri düzenli olarak geri çevirmesi de muhtemelen bu yaraya tuz bastı ve ününe yalnızca bir münzevi olarak ün kattı.
Sadece Keman ve Piyano Düeti’nin (1964) 1968’deki prömiyeri ile eserlerinin icra edilme tarihleri, bestelenme tarihlerini yakalamaya başladı. Son eserini 1990’da tamamlayan Ustvolskaya, akabinde besteciliği bıraktı. St. Petersburg’daki apartman dairesinde mahrem bir hayat sürdü ve 2006’da 92 yaşındayken vefat etti.
Üslubu ve Tanımlayıcı Özellikleri
Ustvolskaya’nın ilk bestecilik yılları, proletarya için parçalar üretmekle görevlendirilen Sovyet besteciler için biçimciliğin —ifadenin anlaşılırlığından ziyade biçime ve tekniğe ayrıcalık tanıyan bir üslup—en büyük suçlama haline gelmesiyle başladı. Ustvolskaya, Leningrad Konservatuarı’na, Şostakoviç’in operası Mtsenskli Leydi Macbeth’in resmi olarak “biçimci” olmakla suçlanmasından bir yıl sonra, 1937’de girdi. Fakat zamanın makbul müzik tarzıyla ilgili eleştirilere rağmen, Sovyetlerin müzikten talep ettikleri gösterişli, devrimci iyimserliğin ortaya çıkarılmasına da ender rastlanılıyordu.
Ustvolskaya, eserlerine klasik terimler atfetse de —sonat, konçerto, senfoni—bunlar, adaşlarının geleneksel biçimleri ile hiçbir benzerlik göstermezler. Ustvolskaya’nın üslubunun en tutarlı ve fark edilebilir yönü, ffff [fortississimo]’nun aşırı gürültüsüyle, neredeyse duyulmaz olan pppp [pianississimo] arasındaki salınımdır. Bunu, Ustvolskaya’nın piyano için yazdığı ve bu zıtlığın sıklıkla görüldüğü eserlerine uygulamak, kusursuz biçimde kontrollü ve muazzam bir teknik gerektirir. Partisyonlarında ölçü çizgisi nadir rastlanan bir özelliktir. Bu, müziğini, klasik bestecilik konvansiyonlarından daha da özgür kılar. Piyano partisyonlarına bakıldığında, gruplar halindeki notaların, porte üzerinde bir araya getirilmiş çizgilerden sarktıklarını görmek olasıdır; siyah disklerden oluşan bir kukla.
Ustvolskaya’nın bestelerinden, yumuşak armonilerin kolay tatminini beklemek boş bir çabadır. Kulaklarınız beyhude bir çabayla hoş müzikal anları arasa da, tek bel bağlayabileceğiniz şey inatçı tekrarlardır. 1940’ların ilk yaratıcı patlamasından sonra Ustvolskaya’nın tarzı gelişti ve 50’ler, Ustvolskaya’nın, eserleri üzerinde Şostakoviç’in müzikal etkisinden kalan unsurlardan sıyrıldığına şahit oldu. 1970’lerde Kompozisyon I, II ve III’ü yazdığında, önceki eserlerindeki lirizm ortadan kaybolmuş, sabit enstrümantal formun kasvetli ses peyzajı onun yerine geçmişti: gürültülü, tekrarlı ses blokları fark edilebilir herhangi bir ahenkten yoksundu.
Ustvolskaya’nın 6. Sonat’ından.
Ustvolskaya, bu yıllarda yaratıcı bakış açısının değiştiğinin, anıtsal olanı cennet yönüne döndürdüğünün bir işareti olarak, sesi ve dini metinleri çalışmalarına dahil etmeye başladı.
Odak: Klarnet, Keman ve Piyano Üçlüsü
Üçlü, 1968’deki prömiyeri için 19 yıl beklediyse de o zamandan beri Ustvolskaya’nın en sık icra edilen parçalarından biri haline geldi. Kariyerinin başlarında bestelediği Klarnet, Keman ve Piyano Üçlüsü (1949), hem kasvetli hem de lirik bir klarnet solosunda kederli teslimiyet havasıyla başlar. Ama bu, müziğin kısa sürede ortaya çıkacak anarşist nabzı için ciladan ibarettir. Ustvolskaya, bu erken dönem eserinde, Şostakoviç tarzı besteciliğin lirik içgüdüsünü içselleştirmişse de burada öğretmeninin sakınmadığı romantizmin içtenlikli bir reddi mevcuttur.
Eğer Stravinsky ve Şostakoviç gibi erken 20. yüzyıl bestecileri, kendilerinden önce gelenlerin neo-klasik ve romantik müzikal armonileri ile melodilerini yeniden biçimlendirerek yeni müziği var etmişlerse Ustvolskaya tam da böylesi armonilere ve melodilere yaslanma ihtiyacı üzerine yeniden düşünmeye talip olmuştu. Bu Üçlü’de, kesinlikle Ustvolskaya’nın en büyük başarılarından biri olması gereken şeyin, müziğin gayri-estetikleştirilmesinin, ilk adımlarını duyarız.
Üçlü’nün başında, ana motifler birbirleri arasında akarken üç enstrüman arasındaki polifoni, Ustvolskaya’nın erken dönem müziğinin daha geleneksel yönüne hitap eder. Ama bu sürdürülmez: müzik dengeli bir şekilde final kodasına doğru ilerlerken enstrümanlar arasındaki iletişim yerini, tekrarlı piyano darbelerine, yaklaşmakta olan müziğinin daha agresif vurmalı tarzını önceden haberdar eden bir nihilizm şahmerdanına bırakarak geriler.
İlham Perisine karşıt Ustvolskaya
Şostakoviç, bir keresinde Ustvolskaya’ya şöyle demişti: “Benden etkilenen sen değilsin, aksine senden etkilenen benim.” İki besteci derin ve üniversite özelindebir ilişki paylaşmışlardı ama ihtiyatlı ve münzevi bir karaktere sahip olan Ustvolskaya, Şostakoviç için bir ilham perisi olduğu iddiasına sinirlenmişti. Yaşamının son 15 yılında, müziği üzerindeki etkisini olduğu gibi özel ilişkilerini de inkâr etti ve nihayetinde Şostakoviç’in kendisine yazdığı bütün mektupları imha etti. (Ustvolskaya, Elizabeth Wilson’ın son biyografisi Shostakovich: A Life Remembered‘a [Şostakoviç: Hatırlanan bir Hayat]’anıları ile katkıda bulunmayı açıkça reddetti.)
Ustvolskaya’nın, Şostakoviç’in bestelerini şekillendirdiği iyi bir şekilde belgelenmiştir —Şostakoviç’in taslaklarını, Ustvolskaya’ya, onayı için sıklıkla gösterdiği bilinir—daha derin yaratıcı bir etkiyi ima edense “Ustvolskaya” alıntısıdır.
Şostakoviç, Ustvolskaya’nın Klarnet, Keman ve Piyano Üçlüsü’ne o kadar hayran kalır ki onu, prömiyerini stratejik bir şekilde Stalin’in ölümünden sonrasına ertelediği eseri Beş Telli Kuartet (1952) içinde alıntılar. Motif, kuartetin son bölümüne yerleştirilmiştir ve ondan önce gelen işlenmiş çatışmaya bir tür tonik olarak vücuda gelir.
Bu motifin yerleştirilmesi, eski öğretmeninin, öğrencisine bir tür sanatsal desteği olabileceği gibi Şostakoviç’e selameti getiren ve bestecinin en üstü kapalı ifadeye incelttiği bir sanat, bir gizlenme dersi de olabilirdi. Şostakoviç, 25 yıl sonra, 1974’te, Michalengelo Şiirlerine Süit’e alıntıyı yeniden yerleştirdiğinde ilave bir entrika katmanı da ortaya çıkmış oldu.
Sanatçı ve ilham perisi arasındaki dinamikler geleneksel olarak tek yönlüdür ve ilham perisini yalnızca var olarak ilham veren pasif bir figüre indirgerler. Ama burada ilhamı, ilham perisinin kendi yaratıcı işinin bir sonucu olarak idrak etmek, daha doğru ve şüphesiz daha güçlendirici olacaktır. Sadece kadın Ustvolskaya değil, besteci Ustvolskaya olmasaydı, Şostakoviç’in Beşinci Kuartet’i farklı, muhtemelen daha zayıf bir müzik parçası olurdu.
Yeni başlayanlar için bir çalma listesi
Piyano için 12 Prelüt(1953)
Ustvolskaya bu minyatüre benzer parçaları bestecilik hayatının ilk safhasında yazdı. Bu parçaları, her biri Bach-benzeri kontrpuan serileri aracılığıyla ifade bulan bir görüş sunuyorlarmış gibi dinlemek, denemeye değer bir tecrübedir.
Hiç konvansiyonel olmayan bir külliyat içinde, ufak bir konvansiyon. Enerjik Çello ve Piyano için Büyük Düet, beş bölümden oluşur ve Ustvolskaya’nın besteciliğinin ilk dönemi için bir bitiş çizgisini işaret eder. İlk bölümde melodi vardır, ikinci bölümdeyse onun büsbütün yokluğu. Bu durum, dinleyiciler düete daha da daldıkça onların huzursuzluklarını arttırır.
Bugün bestecilik öğrencilerine sıklıkla en alçak notayı yalnızca müzikteki en özel an için muhafaza etmeleri öğretilir. Ustvolskaya’nın dikkate değer Üç Kompozisyon’unun ilkinde, karşılaştığınız ilk nota, tubanın iç kısımlarından kabaca yükselir. Parça neşeli değildir ama başlangıç notalarının mırıltısı ve onu takip eden pikolonun yüksek ses perdesi arasındaki aşırı derin yarıkta belirli bir mizah bulunur.
Kapak Görseli: Galina Ustvolskaya, 1977 Prienai (Litvanya). Fotoğraf: Kontantin Bagrenin