Aşağıdaki metin, Rebecca Comay’in October dergisinin 144. sayısında yer alan “Proust’s Remain’s” [1] başlıklı makalesidir. e-skop, Zeynep Baransel’in çevirisiyle bu makaleyi 4 ayrı bölümde yayınlamıştı. İlgililer, bir önceki kaynağa şuradan erişebilir.
Proust, hafızasının çok zayıf olduğunu iddia eder ve her şeyi kayıt altında tutar. Mektupları (en az birkaç bin tane vardır) bedensel işlevlerinin detaylı dökümleriyle doludur: annesine yazdığı mektuplarda solunum yolları sorunundaki gelişmeleri tek tek aktarır, doktoruna yazdıklarında yediklerinin ayrıntılı dökümünü sıralar, her sabah hizmetçisine verdiği küçük kâğıtlara önceki gece kaç kez öksürdüğünü not düşmüştür. Eylül, 1904: “2 adet beşamelli yumurta, bir adet kızarmış piliç kanadı, üç kruvasan, bir tabak kızarmış patates, üzüm, kahve, bir şişe bira… ardından, yatmadan önce, yemekten dokuz ya da on saat sonra… çeyrek bardak Vichy suyu.” Proust’un lokmalarını, nefes alıp verişini ve geğirmelerini sayarken gösterdiği hassasiyet, Loyola’lı Aziz Ignacio’un[2] gözyaşlarının ya da Molloy’un[3] yellenmelerinin çetelesini tutarken gösterdiğinden farksızdır. Ekim, 1922: “Az önce, en az 3000 kez öksürdükten sonra öksürüğüm kesildi…” Bedenin tüm gayri iradi hareketleri, kayıt tutma işlemi başlı başına bir tür tinsel egzersize dönüşünceye dek, iradi hafızanın arşivine kaydedilir. Bitmek bilmeyen yakınma listeleri, yazmayı aynı anda hem mümkün hem de imkânsız kılar: Hastalık, edebi üretimi hem teşvik eder, hem ona engel olur, hem de onun temel malzemesini oluşturur. Yazmıyor olmak, hiçbir zaman yazmak için bu derece verimli fırsatlarla dolu olmamıştır. Proust arkadaşlarına, onlara yazamadığı için sonu gelmeyen özür mektupları döşenir. Mazeret listelerini andıran mektupları, eninde sonunda hep birbirine benzediği için yazara hem yeni yakınma fırsatları sunar hem de bu kadar sıkıcı olduğu için yeniden özürler sıralamasına vesile olur. Şubat, 1905: “‘Çok hastayım, hâlâ çok hastayım’ sözlerini o kadar çok dile getirdim ki… kulaklarınıza vardıklarında, bu sözlerin anlamlarını çoktan yitirmiş, bağışlatıcı ve aklayıcı güçlerinden tamamen mahrum kalmış olacaklarından… fena halde korkuyorum…”[4]
Proust’un bedensel işlevler listesi, dış dünyaya açılan kanalların ve metabolik temasların oluşturduğu karmaşık bir ağ içinde nefes alıp verdiğini gösterdiği için, külliyatının geniş arşivinin küçük de olsa önemli bir parçasıdır. Ömrünün son yirmi senesinde vücut bulan eseri, bir yandan tomurcuklanarak çoğalır, bir yandan da bir tür eklenti ve kısaltmalar labirentinde sıkışıp durur: Aynı anda yeni eskizler, ayrıntılar ve ekler aracılığıyla genişlediği gibi, bir dizi ana hat, sinopsis ve özet aracılığıyla da daralır. Aslında genişleme ve daralmadan ya da şişme ve sönmeden oluşan bu çift yönlü hareket, arşivleme dürtüsünün çelişkili ritminin ta kendisidir. Metin, (Proust’a özgü iki benzetme kullanacak olursak) tıpkı yükselip alçalan okyanus suları ya da açılıp kapanan akciğerler gibi eşzamanlı olarak genleşir ve büzüşür: Biriktirme istencinin büyüklüğü oranında şiddetli bir harekettir bu.
Bu ritim, her koleksiyonun özündeki (temel fetişizm diyebileceğimiz) muğlâklıkta da karşımıza çıkar. Hiçbir şeyden vazgeçilmez, her şey elde tutulur, ancak yalnızca suret ya da minyatür haliyle: Nesne, tırnak işaretleri arasına alınır, kendisinin bir numunesine ya da örneğine dönüşür; koleksiyona varan yolculuğunda canını teslim ettiği için mütemadiyen yeni numunelerle tamamlanmaya ihtiyaç duyar. O yüzden bir koleksiyona eklenen her parça, mutlak surette sondan bir önceki parçadır. Ona sahip olunduğu anda, nesnenin büyüsünü yitireceğinin gizliden gizliye bilinmesi, doymak bilmeyen toplama dürtüsünü kışkırtır. Nesne koleksiyona katıldığı anda, değerlendirilmesi yapılır, bilgileri arşive girilir, isimlendirilir; sahibinin üzerindeki hâkimiyetini kanıtlamasıyla beraber ufalır ve işte o anda, varlığını bir daha geri dönüşü olmayacak biçimde yitirir. İşte bu yüzden daha fazlasına duyulan ihtiyaç bir türlü yatıştırılamaz. Ölülerin suratlarından alınan kalıplar misali, nesnenin sureti de kayıt altına alınır. Bu sayede kendisinden vazgeçme zorunluluğu olmaksızın, nesneyle gizlice vedalaşılır. Aslında her koleksiyonun imkânsız ya da sonu gelmez bir ağıt olduğu düşünülebilir: Ele geçirilenler imha edilir ve vedalaşılanlar üzerinde sapkınca bir hâkimiyet kurulduğu farz edilir.
Bu muğlâklığın, Proust’un gittikçe artan bir farkındalıkla eserine iliştirdiği sonu gelmeyen listelerindeki kadar ihtimamlı ve kaygılı bir şekilde ifade bulduğu başka bir yer daha yoktur. Metin türlü yönlere doğru neredeyse kontrolden çıkmışçasına genişlerken, Proust yarattıklarını adlandırmaktan kendini alamaz: bitmez tükenmez başlıklar, konular, içerik listeleri, sinopsisler, açıklamalar, taslaklar… Proust bu üstü kapalı özetleri bazen kitabının henüz yayınlanmamış bölümlerini tanıtmak amacıyla mektuplarında ya da dergilerde ortaya döküverir; bazen de bir sonraki bölümün habercisi niyetine, onları yayınlanmış bir bölümün son sayfalarına iliştirir. Savaşın etkisi altında ve daha ileride ölümün gölgesinde yazılmış son bölümlerde onları metnin içine yedirdiği de olur. Kitap yalpalayarak bitiş çizgisine doğru yaklaşırken, yazı kendi sürecini gözlemlemeye başlar ve kendisinin bir tür kısaltılmış versiyonunu üretir: nasıl ilerlediğine dair ufak notlar ve nelerin yapılacağını gösteren bir özet gibi. Yine de Proust bu listeleri her şeyden önce kendisi için tutar.
Tüm listeler gibi bu kısaltmalar da birbirine zıt iki yöne doğru ilerler, ancak bu yönler sonuçta aynı noktaya varacaktır. Eksilti [ellipsis], beklentiyi ima eder. İleriyi gösterir. Ütopik bir gelecekte tamamlanacak olmayı işaret eder: Tren istasyonu listeleri, tiyatro oyunu saatleri, ya da yenilik katalogları… bu kısacık ve birbirinden kopuk vaatkâr notlar, genç anlatıcıyı saatler süren çılgınca bir beklenti duygusuyla donatır. Ancak eksilti, aynı zamanda kayıpların da habercisidir. Geçmişi işaret eder. Hayata geçirilememiş fırsatların, sonu getirilememiş girişimlerin ve yitirilmiş umutların mütemadiyen genişleyen mahfazasına işaret eder. Roman sona ererken, bu iki zamansal yön iç içe geçer: bir partinin davetliler listesi yaşayan ölülerin nüfus sayımına dönüşür. Romanın kapanışındaki nihai sayım olan danse macabre (ölüler dansı) ile beraber, taslak yıkımla yekvücut olur.
Proust’un en derin içgörüsü, nesnenin bu şekilde cansızlaştırılmasının yaşayan öznenin de cansızlaştırılması anlamına geldiğini göstermesidir: Her müze (Adorno’nun da dediği gibi) bir mozoledir ve üstelik mezar da nesnenin sahibi için kazılmıştır.[5] Koleksiyonunun derinliklerinde yok olması gereken, koleksiyonerin ta kendisidir. İşte bu sebeple, son arzu ve vasiyetler, yazarlar için eşsiz bir envanter formudur. Dil, birbiriyle ilgilisi olmayan eşyaların listelerine çözünürken, yazar benliğini egemen biçimde ortaya koyma fırsatı yakalamış olur: Kendini geri çekme ediminde, kimlik kalıba dökülür, uzatılır ve abartılır. Yazar, kendi kendini mülksüzleştirdiği nihai ritüelle mülklerinin dökümünü çıkarmaktadır: üzerlerinde artık hak iddia edemeyeceği şeyleri sahiplenmeye yönelik son bir hamle…
Proust vasiyetname bırakmadan ölür. Bütün ömrünü ölmek üzere olan biri gibi geçirip cansız nesnelerin sonsuz listelerini çıkardıktan sonra, o nihai dökümü çıkarmaya bir türlü eli varmaz. Hizmetçisi Céleste Albaret, ölüm döşeğindeyken yazarın kâğıt kalem istediğini anlatır; banka hesabında kalan az bir miktarı kendisine miras bırakacaktır (ya da belki Albaret buna inanmak istemiştir). Ancak Proust bu isteğinden hemen vazgeçer, belli ki bunun anlamsız olduğuna karar vermiştir, çünkü zaten imzası okunamayacak kadar zayıftır ve zaten hiç kimse ölmek üzere olan bir adamın imzasını ciddiye almaz.[6] Gerçek olsun veya olmasın, her halükârda hoş bir hikâyedir bu: Proust yazmayı ve yeniden yazmayı hiç bırakmamış olmasına rağmen (ölümünden birkaç saat öncesine kadar yazdıklarını düzeltmeye hararetle devam etmiştir), son sözü hiç yazılmamıştır. Vasiyetnamesi imzalanamaz.
Gerçi bu, arkasında bıraktığı kişileri geleneksel bir ölüm sonrası vasiyetnamesi hazırlamaktan alıkoymayacaktır. Yazarın ölümünden sonraki günlerde dairesi ziyaretçi akınına uğrar. Proust’un cesedinin yakışıklılığı dillere destan olur. Herkes, ağız birliği etmişçesine, hayattayken kadavraya benzeyen bedeninden öldükten sonra ışık saçıldığını anlatır. Sanki çürüme süreci bile durmuştur. Olayı aktaran tüm anılarda, bu mucizevî duruma değinilir. Ölüm, hayatın tahripkâr izlerini silmiştir: Proust’un yüzündeki çizgiler ve kırışıklıklar birdenbire ortadan kaybolmuştur; yaşlanmanın çarpıttığı her şey yok olup gitmiştir. Proust’un –herkesin üstü kapalı bir biçimde değindiği– son derece belirgin Yahudi profili bile, yavaş yavaş bir tür “Doğulu” saygınlığının temsilcisine dönüşecek, nur saçan bir bilgeliğe kavuşacak, asaleti bir Asurlu’yu, Ermeni’yi, hatta neredeyse İsa’yı andıracaktır. Böylece Proust’un hırpalanmış bedeni bir azizin pirüpak mevkiine taşınır.[7] François Mauriac cesedin doğaüstü gençliğine değinir: “Yatağında öylece yatarken, kimsenin onun elli yaşında olduğunu tahmin etmesi mümkün değildi, otuzdan fazla göstermiyordu, sanki terbiye ettiği ve bozguna uğrattığı Zaman ona dokunmaya cüret edememişti.”[8] Proust’un ölüsünün başında bekleyenlerden sanatçı Paul Helleu, nasıl mest olduğunu şöyle anlatır: “Ah, korkunçtu, ama öyle yakışıklıydı ki! Beş aydır boğazından sütlü kahve dışında bir şey geçmemişti. Bilemezsiniz ne güzeldir… o kadar uzun zaman yemek yemeyen bir adamın naaşı; fuzuli olan her şey yok olup gitmişti. Ah, çok yakışıklıydı…”[9]
Yıllar sonra Jean Cocteau dramatik bir ilahlaştırma sahnesi anımsayacaktır:
Céleste bizi efendisinin yanına götürdü. Oda boştu. İçeride ağır bir sessizlik hüküm sürüyordu. Bu sessizlik, gerçek sessizlikle kıyaslandığında, mürekkebin yanındaki gölge gibi kalıyordu: sınırları belli, ağırbaşlı ve hafifti. Astıma karşı kullanılan tozun ve okaliptüsün yokluğu, sır perdesinin kaldırıldığı anlamına geliyordu. Proust vezirlere has, hayranlık uyandırıcı profiliyle, içine sığındığı ses geçirmez mantar karolarla kaplı kulübesinde, çocukluğundan kalma yatağında yatıyordu. Gözümüzü çevirdiğimizde… sol tarafta, tozun gri kürküyle sarmalanmış şöminenin uzak köşesinin üstünde duran okul defterlerinin oluşturduğu eğri büğrü kule gözümüze çarptı. Defter yığını gölgenin öbür tarafında kalıyordu, gölgenin diğer yanı ise beyaz porselen bir gece lambasına benzeyen Proust’un soluk profiliyle hafifçe aydınlanıyordu. Derken Marcel’in bize kitabından bir bölüm okumak istediği zaman bu defterleri didik didik karıştırdığını hatırladık. Bu yüksek, eğri büğrü defter yığını, bu… arkadaşımızın eserinin tamamıydı [oeuvre complète] hatta dilbilgisi kurallarına uyarak söyleyecek olursak, eserinin tamamlanmış haliydi [oeuvre complet]. Sol yanındaki bu kâğıt yığını, ölmüş bir askerin kolundaki saatin çalışmaya devam etmesi gibi yaşamını sürdürüyordu. Gözlerimi ondan alamıyordum. Oda yavaş yavaş silikleşti: sayfalardan oluşan etkileyici tepeler ise gittikçe büyüdü, büyüdü; yıpranmış sırtları ve köşeleri, duvarlardan, kemerlerden, gül pencerelerden, tonozlardan, nişlerden, kulelerden ve çatılardan oluşan devasa bir dantele dönüşüverdi. Kâğıttan bir katedral…(Bu noktada aklıma alevler içindeki Reims Katedrali geldi, katedralin kadavrası dumandan bir katedral hayaletiyle taçlandırılmıştı) Bu kâğıttan katedralin içinden kayıp zamanın arayışı yükselerek havada bir nef oluşturdu: Albertine melekti […] geri kalanlar da azizler, lanetliler ve hilkat garibeleri…[10]
Nicola Luckhorst, Cocteau’nün tasvirindeki atmosferik takip çekimini ya da dramatik yakın çekimi andıran sinematografik niteliğin altını çizer.[11] Cocteau, durağandan hareketli görüntüye geçişi, metafizik bir etki yakalamak için kullanır: cansızdan canlıya, bedenden tine, pörsüyen tenden ölümsüzleşen esere bir geçiştir bu. Kameranın odağı yer değiştirdiğinde, el yazmasının saat gibi yaşamını sürdürdüğü, nabzının attığı, canlı madde gibi giderek kabardığı görülür. Beden ise katılaşıp solar ve en sonunda gittikçe ufalıp “beyaz porselen bir gece lambasına” dönüşür: zar zor seçilen defter kulesini aydınlatan küçük bir sahne ışığıdır artık. Cocteau’nün betimlemesinde, eserin tinsel yükselişi hem mimari hem de askerî bir zafer kazanır: yaşantı yazıya, hayat da kendi anıtına teslim olur. Sağlık sorunları sebebiyle askere alınmayan Proust, anlatıcısı gibi, Birinci Dünya Savaşı’nı cephenin dışından izlemiş; bir elinde haritası, bir elinde gazetesiyle bütün mücadeleleri Paris’teki yatağından takip etmiştir. Buna rağmen, mantar karolarla kaplı kulübesinde yapayalnız, mektupların muharebe meydanında, bir kahraman gibi ölmeyi başarmıştır. Yazarın bedeni ufalıp büzüşürken, defterleri yerçekimine karşı koyarak dimdik gökyüzüne yükselir. Yani büyük bir olay söz konusudur. Fakat yer değiştirmenin kırılganlığı gözden kaçırılmamalıdır. Zira kâğıttan katedral çoktan enkaza dönmüştür, yükselmiştir yükselmesine ama sonunda bir kül girdabına kapılıp yok olmak için.
[1] Bu makale, Elizabeth Legge ve Dana McFarlane’in yorumlarıyla ve makalenin bazı kısımlarının sunulduğu Rio de Janeiro, Halifax, Melbourne ve Toronto’daki izleyicilerin katkılarıyla zenginleşti (Beni davet ettikleri için Tânia Dias, Sarah Clift, Andrew Benjamin, Lauren Beard ve Antonio Viselli’ye de çok teşekkür ediyorum.) Ayrıca Rosalind Krauss’un faydalı önerileri için de müteşekkirim.
[2] Loyola’lı Aziz Ignacio (1491-1556): İspanyol ilahiyatçı. 1534’te Paris’te Cizvit Tarikatı’nı kuran, 16. yy Katolik reform hareketinin etkili kişilerindendir. Kilise ayinlerinde ağlamasıyla meşhurdur. (Ç.N.)
[3] Molloy, Samuel Beckett’in “Molloy” adlı kitabının başkarakteridir. (Ç.N.)
[4] Proust’un bu paragrafta yer alan mektuplarından alıntılar, şu kitaplardandır: Proust, Correspondance: texte établi, présenté et annoté, ed. Philip Kolb (Paris: Plon, 1970–1993), 21 cilt. Georges Linossier’e mektup, Eylül. 1904 (4. cilt, s. 250); Céleste Albaret’ye not, 10 Ekim 1922 (21. cilt, s. 503); Marie Nordlinger’e mektup, 9 ya da 10 Şubat, 1905 (5. cilt, s. 41). Çeviriler, makalenin çevirmeni tarafından yapılmıştır (Ç.N.)
[5] Theodor Adorno, “Valéry Proust Museum,” Prisms içinde, çev. Samuel ve Shierry Weber (Cambridge; MIT Press, 1981), s. 173–85.
[6] Céleste Albaret, Monsieur Proust (Paris : Éditions Robert Laffont, 1973), s. 423.
[7] Émile Blanche’ın yaptığı yazarı önden gösteren ünlü dandy portresi ya da Proust hayattayken ve öldükten sonra dolaşımda olan sayısız fotoğrafı (çok bilinen bu fotoğraflarda yazar hep sakalsızdır) Proust’la ilgili önemli bir ayrıntıyı göstermez. Yazarın öldüğü yatakta çekilen fotoğraf, burnunu yandan gösterdiği için bu unsuru ortaya koymuş olur. Proust’un arkadaşlarının, yazarın Yahudi görüntüsüyle karşı karşıya kaldıklarında kullandıkları türlü hüsnütabir için bkz: Jean Récanati, Profils juifs de Marcel Proust (Paris: Buchet/Chastel, 1979), s. 68; liste “Ermeni İsa” sakalı benzetmesiyle doruk noktasına ulaşıyor. Ayrıca bkz: Jonathan Freedman, “Coming Out of the Jewish Closet with Marcel Proust,” GLQ içinde: A Journal of Lesbian and Gay Studies 7 (2001), s. 521–51. Recherche’de sakal genellikle Doğululaştırılır, özellikle Yahudiler söz konusu olduğu zaman. Çiçek Açmış Genç Kızların Gölgesinde’de Bloch’un sakalı, Bellini’nin Fatih Sultan Mehmet portresine benzetilir, başka yerlerde ise Sümerli Sargon’a. Maurice Barrès, cenazeden sonra “Onu hep Yahudi olarak düşünmüştüm, zavallı Marcel, ama cenaze çok güzeldi.” Aktaran: Richard Davenport-Hines, Proust at the Majestic (London: Bloomsbury, 2006), s. 316.
[8] François Mauriac, “Sur la tombe de Marcel Proust,” La Revue hebdomadaire, 2 Aralık 1922, daha sonra Hommage à Marcel Proust (1871–1922), Nouvelle revue française 112 (Ocak 1923) içinde yeniden yayınlanmıştır.
[9] Aktaran: Davenport-Hines, s. 305.
[10] Jean Cocteau, “La Leçon des cathédrales,” Poésie Critique (Paris: Gallimard, 1959) içinde, 1. cilt, s. 131–32.
[11] Nicola Luckhorst, “Proust’s Beard,” Malcolm Crowley, ed., Dying Words: The Last Moments of Writers and Philosophers (Amsterdam: Rodopi, 2000) içinde.