19 Şubat’ta Amerika Birleşik Devletleri, 120.000 Japon Amerikalı’nın tahliyesine ve hapsedilmesine yol açan feci kararname olan 9066 sayılı Yürütme Kararı’nın 80. yıldönümünü kutladı. Beyaz Saray Veriliş olayı işaretlemek için bir başkanlık ilanı, etkilenenlerden özrünü tekrar teyit etti. Başkan Joe Biden, “Büyük ulusların en acı anlarını görmezden gelmediğine her zaman inandım – onlarla dürüstçe yüzleşir ve bunu yaparken onlardan öğrenir ve sonuç olarak güçlenirler” dedi.
Biden’ın pişmanlığını yinelemesi, utanç verici bir olayın inkarıydı; ulusun, en azından Demokratik bir başkan ve yasama organı altında, ırkçılık karşıtlığı, sivil haklar ve ilerlemeye olan bağlılığının yenilenmesiydi. Yine de, Amerika genelinde lise tarih derslerinde öğretilen köklü bir tarihsel anlatı ile uyumluydu: Çok geniş sakinlerin ve vatandaşların hapsedilmesi ve dışlanması bir sapmaydı – en iyi ihtimalle savaş zamanı önlemi, en kötü ihtimalle yine de iğrenç bir şeydi. faşistler ve Naziler tarafından işlenen dehşetlerden daha ağır bastı.
Anıt Yok: Japon Amerikan Hapsedilmesinin Ardından15 Mayıs Pazar günü New York’taki Noguchi Müzesi’nde kapanan sergi, bu tür liberal kavramlar karşısında Bartleby benzeri bir inatçılığı ileten bir başlık taşıyor. Anıtsallaştırmaya hayır demenin politik olarak ne anlama geldiği hemen belli değil: Ulusal ilerlemenin hizmetinde “öğrenilen derslere” atıfta bulunmak için hapsedilme hatırasının çağrılması ne kadar tatsız olabilir, aynı zamanda böyle bir şeye itiraz etmek de pek doğru gelmiyor. Japon Amerikan vatanseverliğine adanmış ulusal anıt, kampların soyundan gelenlerin ve hayatta kalanların savunuculuğunun zor kazanılmış bir sonucu. Bununla birlikte, uygulanabilir ve üretken bir yanıt, estetik alternatiflere -olayın hafızamızın dış hatlarını yeniden şekillendiren görsel ve kavramsal kaynaklara- yer açmaktır ve belki de bizi böyle bir olayın hangi anının olabileceği ve olması gerektiği üzerinde durmaya teşvik eder.
işte bu Anıt yok — bir buçuk galeride büyük bir meditasyon, merak ve melankoli uyandıran kompakt bir gösteri — hedefliyor. Küratörlüğünü Genji Amino’nun ve Christina Hiromi Hobbs’un üstlendiği sergi, çoğu kamplardan sağ kurtulan, ancak çalışmaları o anın şefkatli bir tarihçesini veya kahramanca anlatısını sunmaktan sapan, hapsedilme döneminde yaşayan sanatçılara odaklanıyor.
Amino, Hyperallergic ile yaptığı bir röportajda, “hapsedilme ve sonrasındaki olayları anıtsallaştırmak ve belgelemek yerine,” dedi, “bu sanatçılar, tam olarak ortaya çıkan opaklık ve şeffaflık, sessizlik ve vasiyet, olasılık ve güvencesizlik gibi zor sorulara yöneldiler. Anıt ve belge fikirlerinin, bu batık tarihlerin kamu hafızasına nasıl kaydedilmediğini açıklamak için yetersiz olduğu yollar.”
Gösteri, çeşitli Japon Amerikalı fotoğrafçıların (Hiromu Kira, Toyo Miyatake ve Patrick Nagatani) ve heykeltıraşların – Leo Amino, Ruth Asawa, Joseph Goto, Isamu Noguchi, Kay Sekimachi ve Toshiko Takaezu’nun çalışmalarını bir araya getiriyor. Özellikle bölgesel çeşitlilik, küratörler için önemli bir endişe kaynağıydı. Hobbs, Hyperallergic’e, aklın ön tarafının “bu bölgelerin her birinden sanatçıları sohbete dahil ederek, ülke çapındaki Japon Amerikalılar için savaş zamanı deneyimlerinin eşitsizliğini kabul etme girişimi” olduğunu söyledi. Kamplarda adı bilinmeyen Japon tutuklular tarafından yapılmış bir dizi eser de sergileniyor.
Noguchi’nin iki metrelik “Sentinel”i (1973) serginin girişinde nöbet tutuyor. Noguchi, kader emri sırasında New York’ta yaşıyor olsa da, Kızılderili İşleri Bürosu komiseri John Collier’in kamplarda bir sanat ve zanaat programı düzenlemesi için onu teşvik etmesi üzerine gönüllü olarak Poston Savaş Yer Değiştirme Merkezine gitti. Söz verilen malzeme ve personel asla gönderilmediğinde bu çaba başarısız oldu. Ne gardiyanlar ne de diğer mahkûmlar ona karşı özellikle arkadaş canlısı değildi, her iki grup da dışarıdakilere kayıtsızlık ve şüpheyle bakıyordu. Bir sanatçı tarafından yapılan paslanmaz çelik heykel tarif “Tam anlamıyla ait olmama, gerçekdışılığın musallat edici duygusu” kişisel değildir, özünde yokluğun musallat olduğu bir şeydir. Eşikte konuşlanmış, erişim konusunda kararsız. Heykel heybetli bir engel mi yoksa eğlenceli bir giriş mi? Maddi formun kalın çizgilere ve yuvarlak eğrilere kadar soyutlanması, izleyiciyi öznenin insanlığı hakkında değil, devletin bir görevlisi – ya da belki bir psikanalitik sembol olarak – rolleri hakkında düşünmeye teşvik eder.
Arkasında 1920’lerde ve 1930’larda Los Angeles’ın Little Tokyo semtinde bir araya gelen bir fotoğraf kulübü olan California Camera Pictorialists of California’nın (JCPC) aktif bir üyesi olan Toyo Miyatake’nin iki fotoğrafı. Savaş sırasında Japon Amerikalılardan acımasızca çalınan birçok kişisel eşyadan kameralar, sınıflandırılmış “savaş silahları” olarak ilan edildi ve kamplarda hüküm süren tutukluların tüm fotoğraflarının yasaklanması. Miyatake bugün esas olarak Manzanar kampına gizlice bir lens sokması, tahtadan bir kamera yapması ve sabahın erken saatlerinde kamp görevlilerinin dikkatli bakışlarından uzaklaşmak için kurulmasıyla hatırlanıyor. “Row of Barracks” (yak. 1942-45), yüce Sierra Nevada sıradağlarının eteğinde sıralanan Manzanar’daki sade ve tek tip yaşam alanlarının bir kaydı, günlük yaşam koşullarının soğukkanlı ve soğukkanlı bir kanıtı. 1925’ten daha eski bir çalışma olan “Evergreen Mezarlığı Tombstone”, aksi takdirde şekiller ve çizgilerle ilgili soğuk ve resmi bir deney olarak görünebilir – ancak bir mezar işaretçisinin sırtlarını yakından yakalayarak, hapsedilmenin yaratıcı ve sanatsal insanlar üzerinde yarattığı yıkımın bir anısı haline gelir. hayat. Savaş zamanında, JCPC bölündü ve üyelerinin ürettiği eserlerin çoğuna el konuldu ve imha edildi.
“Sergiyi Japon Amerikan hapsedilmesinin ardından çerçevelemek, savaşın hemen ardından gelen dönem yönünde bir jest yapmayı, aynı zamanda daha önceki Japon Amerikan tarihlerinin hatırlanma biçimleri için hapsedilmenin etkilerine işaret etmeyi amaçlıyor. dedi Hobbs.
İkinci odanın en önemli parçası, Kay Sekimachi’nin naylon mikrofilament, cam boncuklar ve şeffaf plastik tüplerden yapılmış asılı bir heykeli olan “Ogawa II” (1969). Yukarıdan aşağıya, filamentin gümüşi parlaklığı insan saçını, sonra bir denizanasının hassas yabancılığını, sonra tekrar insan saçını andırıyor. Çok koşumlu bir dokuma tezgahında dokunan heykel, varlığın dayanılmaz hafifliğinde -kendiliğindenliği, geçiciliği, askıya alınmasında- bulunur. Onu Ruth Asawa’nın diğer odadaki tel heykeliyle karşılaştırma dürtüsü karşı konulamaz; her iki sanatçının da çalışmaları, zanaat ve güzel sanatlar arasındaki sınırları bulanıklaştırdı ve tesadüfen, ikisi de Bay Area’daydı ve birbirlerinden yaklaşık bir yıl uzakta doğdular.
Galerinin uzun duvarındaki kaideler üzerinde bir dizi üç heykel yer almaktadır. Özellikle, küçük bir polyester reçine heykeli olan “Composition #8” (1947), Leo Amino tarafından kalıplanmıştır. ilk Amerikalı sanatçılardan biri Askeri sınıflandırmadan çıkarılmış polyester reçineden sonra plastiklerle çalışmak, ancak nadiren bu şekilde kredilendirildi. (Sanatçı, Genji Amino’nun büyükbabasıdır.) Heykel, uzayda süspansiyonu yeniden üretme potansiyeli üzerine bir başka provokasyondur. İçeride gömülü olan parçalar belirsizdir ve bilimsel örneklerin veya tarihi eserlerin hiçbir garantisini içermez.
Bitişikteki duvara karşı Noguchi’nin “Kahramanlar Anıtı” (1943), bu serginin düzeninde ancak bir dereceye kadar ironi ile okunabilecek bir başlık. Eser, kaldervari sicim ve kemik kullanımıyla anıt olmanın, bir anıttan daha fazlası olmanın yüklerinden kurtulmaya çalışıyor. 1943’te sanatçının kamplardan ayrılmasına izin verildikten sonra tamamlanan heykel, statik, silindirik bir nesne ve ip kullanımının ima edebileceği şekilde hareket etmiyor.
Bu odada kalan fotoğraflar arasında bir dizi manzara fotoğrafı, ışık ve şekil çalışmaları ve serginin elle kesilmiş dikenli telin en gerçekçi görüntüsü yer alıyor. Manzaralar, 1945 doğumlu Sansei (üçüncü nesil) fotoğrafçı ve gösteride yer alan en genç sanatçı olan Patrick Nagatani tarafından çekildi.
1990’larda on kampı ziyaret eden Nagatani, göstermedikleri şeylerle dolu olan yerleri temsil etti. Gerçekten de, başlıkları olmasaydı, fotoğraflardaki çok az şey öznelerini ele verirdi. Minidoka’daki çorak dikdörtgen bir temel, çatlamış çamur zeminde uzanan dağınık çiviler ve sararmış bitki tarlaları, Biden’ın “Ulusumuzun tarihinin en utanç verici bölümlerinden biri” dediği şeyden geriye kalanlardan bazıları.
Nagatani, bu yoklukların, turistik yerler haline gelen korunmuş ve restore edilmiş siteler gibi hafızamızda nasıl eşit şekilde etki ettiğini soruyor? küratörleri Anıt yok bu sessizlikleri ciddiye alın, kişisel olarak aşina oldukları sessizlikleri. Büyük büyükbabası Minidoka’da yetersiz tıbbi bakım nedeniyle vefat eden Hobbs, büyükannesinden babasının vefatını hiç duymadı ve büyükbabasıyla Topaz’daki hapsedilmesi hakkında hiç konuşmadı.
Son olarak, gezici sergiden ödünç alınan oyulmuş isim levhalarından oluşan bir koleksiyon Tartışmalı Tarihler: Allen Hendershott Eaton Koleksiyonundan Sanat ve Eserler, bilinmeyen mahkumlar tarafından ortaklaşa bir ortamda yaşam alanlarını belirtmek için yapılmıştır. Tahtadan yapılan eserler, savaşın sonuna doğru hapsedilenlerin sanatını toplayan Eaton tarafından “hiç yoktan bir şey yapma dehası” olarak tanımlandı.
Yine de küratörler, bu tür nesnelerin bir araya getirildiği koşullar konusunda eleştirel değiller. Bu nesneleri, Japon Amerikalıların fotoğraflarının aksine, Japon-Amerikalı sanatçıların incelikli sanatsal tepkilerinin yanında yeniden bağlamsallaştırarak el sanatları üzerinde çalışmak Beyaz fotoğrafçılar tarafından onları “insanlaştırma” çabasıyla çekilmiştir – onlara nefes almaları için yeni bir alan verilmiştir.
Hobbs, Hyperallergic’e “Bunlar aynı zamanda çevrelerini yaşanabilir ve koşullarını yaşanabilir hale getirme girişimlerinde de itaatsiz davranışlardır” dedi.
Bize amansız bir vahşet yağmuru ile saldıran ve tanık olmamızı talep eden modern çağ, bizi sonu gelmeyen etik ve estetik ikilemlerin içine hapsediyor. Varoluşun şokunu ve şiddetini klişeye benzetmekten nasıl kaçınabiliriz? Kendimize ve başkalarına karşı nasıl hassas varlıklar olarak kalabiliriz? Kişisel ve politik olarak bu travmayı yeniden üretmeden nasıl hatırlayabiliriz? Anıt yok anıtsal hafızayı reddeder, şiirsel hafızayı kucaklar, ebedi olanın panteonuna girer.
Kaynak : https://hyperallergic.com/732799/remembering-japanese-american-incarceration-through-abstraction-noguchi-museum/