İngilizce’ye John Willet tarafından çevrilen bu metin “Life of Galileo” başlığıyla “Bertolt Brecht: Plays, Poetry and Prose. The Collected Plays -1942-1946-“de (Vol. 5, Methuen-Londra, 1985) yayınlanmıştır.
Önsöz
İnsanların yeni bir çağın eşiğinde oldukları kanısı sayesinde, çıkarlar doğrultusunda, nasıl da etki altında bırakılabileceği iyi bilinir. Böyle bir anda çevreleri onlara hala bütünüyle tamamlanmamış, en mutlu gelişmeleri içinde barındıran, düşlenmiş ve düşlenmemiş olasılıklarla dolu görünür, ellerindeki işlenebilir hammadde gibi. Kendilerini dinlenmiş, güçlü ve becerikli olarak yeni bir güne uyanmış gibi hissederler. Eski düşünceler batıl inançlar olarak bir kenara bırakılır, dün doğal bir şey olarak görülen bugün taze bir sorgulamaya tabi tutulur. Şimdiye kadar yönetilen bizdik, der insan, ama artık yöneten biz olacağız.
Bu yüzyılın başlarında, işçilere bir şarkıdaki şu dize kadar güçlü bir şekilde esin kaynağı başka bir dize yoktur: “Yeni bir çağ doğuyor artık”. Yaşlısı, genci ona ayak uydurdu, en fakirler, meteliksizler ve şimdiden uygarlıktan nasibini almış olanlar -hepsi kendilerini genç hissettiler. Aynı sözlerin benzeri görülmemiş ayartıcı gücü bir badanacının hükmü altında da denendi ve kanıtlandı; çünkü, o da yeni bir çağı vaat ediyordu. Burada sözcükler boşluklarını ve belirsizliklerini ortaya çıkardılar. Güçleri, hayli müphem olmalarından kaynaklanıyordu ki şimdilerde kitleleri demoralize etmekte kullanılıyorlar. Her şeyi etkileyen ve hala etkilemeye devam eden yeni çağ değiştirmedik bir şey bırakmaz, ama karakterlerini kademeli olarak açığa vurmaktadır; bu karakterin içinde bütün imgelem serpilebilir ve bu yeni çağ ancak çok hassas tasvirlerle sınırlandırılabilir. Övünç başlama, öncülük etme duygusudur, yeni başlayan biri olma olgusu gayreti kışkırtır. Övünç, yeni makineyi gücünü sergilemesi için çalıştırmazdan önce yağlayanların, eski haritadaki bir boşluğu dolduranların, yeni bir evin, kendi evlerinin temelini kazanların duyduğu mutluluktur.
Bu duyguyu her şeyi degiştirecek bir buluş yapan araştirmaci, bütünüyle yeni bir durum yaratacak bir konuşma hazirlayan konuşmayan bir konuşmaci hisseder. Dehşet ise insanlar, bir yanilsamaya kurban gittiklerini, eskinin yeniden daha güçlü oldugunu, “gerçeklerin” onlara taraftar degil muhalif oldugunu ve çaglarinin -yeni çagin- henüz gelmedigini keşfettiklerinde ya da keşfettiklerini düşündüklerinde ortaya çikan hayal kirikligidir. O zaman, işler sadece eskisi kadar kötü degil, daha da beter haldedir; çünkü, insanlar tasarilari için büyük fedakarliklarda bulunmuşlar ve her şeyi kaybetmişlerdir; kalkişmişlar ve yenilgiye ugramişlardir, “eski” onlardan intikam almaktadir. Araştirmaci ya da kaşif -keşfini ilan etmeden önce bilinmeyen ve baski görmeyen bir şahis- bir kez keşfi reddedildi ya da itibardan düştü mü artik bir dolandirici ve şarlatandir ve çok iyi taninmaktadir; baski ve sömürünün kurbani, başkaldirisi bir kez ezildi mi, artik özel baski ve cezaya tabi isyankardir. Çabayi yorgunluk izler, muhtemelen abartilmiş umudu da muhtemelen abartilmiş umutsuzluk. Kayitsizlik ve duyarsizliga düşmeyenler daha beterine yakalanirlar; enerjilerini idealleri için feda etmeyenler, bu enerjileri ideallerinin aleyhine çevirirler! Engellenmiş hayal kirikligina ugramiş bir yenilikçiden daha amansiz bir gerici yoktur; vahşi fil, ehlileştirilmiş filden daha zalim bir düşman olmadigi gibi.
Ve bu hayal kırıklığına uğramış insanlar yeni çağda, büyük karmaşa çağında, hala varlıklarını sürdürebilirler. Ancak yeni çağlar hakkında hiçbir fikirleri yoktur.
Bu günlerde Yeni’nin kavranışı kendi kendine yanlışlanıyor. Eski ve Çok Eski, kendilerini yeni ilan ederek yeniden arenaya girmiş ya da Eski ve Çok Eski yeni bir yola sokulduğundan, yeni gibi kabul edilmiştir. Ama bugün tahtından indirilmiş olan gerçek Yeni, modası geçmiş ilan edilmiş, gününü doldurmuş bir geçiş evresi olarak gözden düşmüştür. Örneğin “yeni”, savaşları sürdürme sistemidir, gelgelelim ‘eski’ derler, önerilmiş ama hiçbir zaman uygulanmamış, savaşları gereksiz kılan bir ekonomi sistemidir. Yeni sistemde toplum sınıflara ayrılmaktadır; oysa derler ki eski, sınıfları kaldırma isteğidir. Bu zamanlarda insanların umutları pek fazla kırılmaz, daha çok başka yönlere çekilir. İnsanlar, gelecekte yiyecek ekmekleri olacağı umudunu taşımışlardı. Şimdi yiyecek taşlarının olacağı umudunu taşıyabilirler.
Kanlı işler ve bundan geri kalmayan kanlı düşünceler ve karşı konulamayacak bir şekilde belki de gelmiş geçmiş en korkunç, en büyük savaşa yol açtığı görülen barbarlıkla kuşatılmış bir dünyanın, yeni ve hummalı bir dünyanın üzerinde hızla toplanan karanlığın ortasında, daha mutlu bir çağın eşiğindeki insanlara uygun bir tavır geliştirmek çok zor. Her şey yeni bir gecenin yaklaştığını göstermiyor mu, yeni bir çağın şafağına işaret eden bir şey var mı? Bu yüzden geceye yönelmiş olan insanlara uygun bir tavır takınmak gerekmiyor mu?
Bu ‘Yeni Çağ’ palavraları da ne ola? Bu deyimin kendisi demode olmadı mı? Kısalmış gırtlaklardan yüzümüze karşı haykırılıyor. Şimdi gerçekten, yeni çağı temsil eden yalnızca barbarlıktır. Ve kendisinin bin yıl boyunca sürmesini arzulamaktadır.
Bu yüzden insan hemen eski çağlara mı sığınmalı? Batık Atlantis’i mi düşlemeli?
Bu aralar gece yattığımda gelecek sabahı düşünmekten kaçınmak için mi geçmiş sabahı düşünüyorum? Yoksa üçyüz yıl önce bilim ve sanatların doğduğu devirle uğraşmanın da nedeni bu mu? Umarım değildir.
Bu sabah ve gece imgeleri yanıltıcı. Mutlu zamanlar sabahın bir gece uykusunda izleyişi gibi çıkıp gelmiyor.
(Yazım tarihi 1939; Brecht tarafından gözden geçirilmemiştir. Werner Hecht (editör)/Materialenzu Brechts ‘Leben des Galilei’, Frankfurt Suhrkamp, 1968, s.7 ff.)
Galilei’nin Yaşami Bir Trajedi Degildir
Böylece tiyatronun bakış açısından, Galilei’nin Yaşamı’nın bir trajedi olarak mı yoksa iyimser bir oyun olarak mı sunulacağı sorusu doğacaktır. Temel düşünce 1. sahnede Galilei’nin “Yeni Çağa Selam”ında mı yoksa 14. sahnenin belirli bölümlerinde mi bulunacak? Oyun inşasının yaygın kurallarına göre, tiyatro eserlerinin en ağırlıklı yeri sonu olmalıdır. Ama bu oyun sözü edilen kurallara göre oluşturulmamıştır. Oyun yeni bir çağın doğuşunu göstermekte ve yeni bir çağın doğuşu hakkındaki bazı önyargıları düzeltmeye çalışmaktadır.
(Yazım tarihi 1939, a.g.e. s.13)
Kilisenin Portresi
Topluluk açısından şunun anlaşılması gerekir: eğer yorum temel olarak Katolik Kilisesi’ni hedef alırsa etkisini büyük ölçüde yitirecektir.
Oyun kişilerinin çogu kilise kiyafetleri giyerler. Karakterleri bu nedenle igrenç çizmeye çalişan oyuncular hata etmiş olacaklardir. Ama öte yandan kilisenin de, üyelerinin insani zaaflarini hasiralti etmeye hakki yoktur. Çogu zaman bu zaaflari teşvik etmiş ama açiga çikmalarini baskiyla önlemiştir. Bu oyunda kilisenin, “Bilimden Ellerini Çek !” biçiminde uyarilmasi sorunu da yoktur. Modern bilim kilisenin meşru kizidir; kendini özgür kilip, anneyi karşisina almiş bir kiz.
Bu oyunda, özgür araştirmaya karşi çiktigi zaman bile, kilise basit olarak otorite işlevini görmektedir.
Bilim teolojinin bir dalı olduğu için, kilise, entelektüel otorite ve başvurulacak en üst bilim mahkemesiydi. Ama aynı zamanda kilise dünyevi otorite, başvurulacak en üst siyasi mahkemeydi. Oyun, otoritenin geçici bir zaferini gösterir, rahipliğin zaferini değil. Oyun, oyundaki Galilei’nin hiçbir zaman doğrudan kiliseyi karşısına almaması tarihsel hakikatine denk düşer. Galileo’nun bu anlamda sarfettiği bir tek cümle yoktur. Eğer olsaydı, engizisyon gibi mükemmel bir araştırma komisyonu şüphesiz bunu açığa çıkarırdı. Ve oyun, Papalığın Collegium Romanum’unun en büyük astronomu Christopher Clavius’un Galileo’nun buluşlarını onaylaması tarihsel gerçeğine de eş ölçüde denk düşmektedir (Sahne 6). Öğrencileri arasında rahiplerin olduğu da doğrudur (Sahne 8, 9 ve 13)
(Sahne 7’de olacağı gibi) ileri gelenlerin dünyevi zevklerini yermeyi amaç edinmek bana ucuz görünüyor. Ama bu yüksek memurların fizikçiye davranışlarındaki kasıtsız tutum, geçmiş deneyimleri nedeniyle ondan koşulsuz bir göz yumma beklediklerini göstermek içindir. Ve bunda yanılmazlar.
Burjuva politikacılarımıza bakan biri, eski politikacıların ruhani (ve bilimsel) zevklerini övmekten başka bir şey yapamaz.
Bundan dolayı oyun, Alman araştırmacı Emil Wohlwill yönetimindeki yeni tarihsel çalışmalar sonucunda ortaya çıkarılan, 1633 engizisyonu tarafından 1616 protokolünde yapılan tahrifatı gözardı eder. Kuşkusuz 1633 yargılaması ve hükmü, bu suretle yargısal olarak mümkün hale geldi. Yukarıda taslağı çizilen bakış açısını anlayan herkes yazarın, davanın bu hukuki yönüyle ilgilenmediğinin ayrımına varacaktır.
Şüphesiz Galileo’ya kişisel öfkesi olan VIII. Urban igrenç bir tarzda, Galileo’nun aleyhindeki işlemlerde kişisel bir rol oynamiştir. Oyun bunu es geçmektedir.
Yazarın bakış açısını anlayan herkes, bu tavrın 20. yüzyıl kilisesini bir yana bırakarak 17. yüzyıl kilisesine saygı gösterme anlamına gelmediğini fark edecektir.
Serbest araştirma savunucularina baski yapanlarin bu teatral yargilanmasinda kiliseye otoritenin tecessümü rolü verilmesi, onun temize çikarilmasini saglamaz. Ama özellikle bugünlerde Galileo’nun serbest araştirma mücadelesine dini bir sorun olarak yaklaşmak çok tehlikeli olacaktir; çünkü bu taktirde, dikkatlerin günümüzün tamamen kilise dişi gerici otoritelerine yöneltilmesini engelleyecektir.
(Yazım tarihi 1939, a.g.e. s.14)
Galileo Karakteri Üzerine Üç Not
1. Yeni Fizikçi Tipi
(…) Galileo’yu idealize etmemeniz önemlidir; bilirsiniz -yıldız gözlemcisi, entelektüel solgun idealist. Biliyorum kendinize kalsa yapmazdınız ama kitaplarda göreceğiniz resimler zaten idealize edilmiş halde. Benim Galileo’m göbekli, güçlü bir fizikçidir; Sokrates gibi bir yüzü vardır, şamatacıdır, mizah duygusu olan kanlı canlı bir adam, yeni bir fizikçi tipidir, kaba, büyük bir öğretmendir. Tercih edilen tavır: Karnı çıkmış eller kalçada, kafa geride, her zaman tombul elleriyle jestler yapmakta, ama incelikli; çalışma için rahat pantolon, uzun kollu gömlek ya da (özellikle sonlarda) sarımsı-beyaz, geniş kollu, karından bir iple bağlanan uzun elbise. İşin tarihsel çeşnisini korumak, bir başka deyişle gerçekçi olmak için bu figürün tercihen baskı ya da ağaç ve çelik oymalarından fikir edinilebilir. Ya da bu iş için serbestçe kağıt üzerine çizimler yapılabilir. Bir parça mizahtan korkmayın. Mizahsız tarih tatsız tuzsuz bir şeydir.
N.B. Bildiğim kadarıyla Galileo’nun teleskopu yaklaşık 75 cm. Uzunluğunda ve bir kol kalınlığındaydı. Onu sıradan, üç ayaklı bir sehpanın üstüne yerleştirebilirsiniz. Ptoleme sisteminin (1. sahnedeki) modeli tahtadan yapılmıştır, çapı yaklaşık 50 cm.dir. Planetoryum bekçisinden kaba bir fikir alınabilir.
2. Galileo’daki Duyarlık Öğesi
Galileo tabii ki Falstaff değildir. Materyalist kanılarından dolayı fiziksel zevklerinde ısrar eder. Örneğin çalışırken içmeyecektir; bunun altında duyarlı bir tarz içinde çalışması yatmaktadır. Aletlerini zerafetle kullanmaktan zevk alır. Duyarlılığının büyük bölümü entelektüel türdendir: Örneğin yaptığı deneyin “güzellik”i, tüm derslerinde verdiği küçük teatral gösteri biçimi, birisini gerçekle yüz yüze getirmedeki aceleci yöntemi; iyi sözcükleri seçip onları bir baharat gibi denediği konuşmalarındaki pasajlar (1, 2, 13. sahneler) bu sayılanlara dahil edilemez. (Bunun keyif almışçasına aryalarını söyleyebilen ama oynadığı karakterin aldığı keyfi gösteremeyen oyuncunun bel cantosu ile ilgisi yoktur.)
3. Galileo Rolü Hakkında
Bu yeni tarihsel karaktere tuhaflığını, yeniliğini ve çarpıcılığını veren şey, Galileo’nun 1600’lerin dünyasına, bir yabancıymış gibi bakması gerçeğidir. Bu dünyayı inceler ve onu tuhaf, modası geçmiş ve açıklanmaya muhtaç bulur.
1. sahnede, Ludovico Marsili ve Priuli’yi,
2. sahnede, senatörlerin teleskoptan bakış tarzlarını (ben bu aletlerden birini ne zaman alabileceğim?),
3. sahnede, Sagredo’yu (dokuz yaşinda olan çocuk prens),
4. sahnede, saray bilginlerini,
5. sahnede, keşişleri,
7. sahnede, genç keşişi,
8. sahnede, Federzoni ve Ludovico’yu,
11. sahnede, (yalnızca bir saniye için) Virginia’yı,
13. sahnede, öğrencilerini,
14. sahnede, Andea ve Virginia’yı inceler.
(a.g.e. s.27 f. Birinci Bölüm Brecht’in Mart 1941’de ressam Hans Tombrock’a yazdığı bir mektuptan alınmıştır. Bu mektup Tombrock’un S.S.C.B.’den gelen ancak hiçbir zaman gerçekleşmeyen yayım önerisi üzerine resimlediği oyunun ilk versiyonu ile ilgilidir. İkinci ve üçüncünün tarihi yoktur ama oyunun ikinci -Amerikan- versiyonu ile ilgili gözükmektedir.)
Galilei’nin Yaşamı’na Önsöz İçin Taslaklar
Galilei’nin Yaşami, birçok kişinin faşizmin ilerleyişinin kaçinilmaz oldugunu ve Bati Uygarligi’nin kesin çöküşünün geldigini hissettigi 1938 yilinin o son, karanlik aylarinda yazilmişti. Ve gerçekten dünyanin müzik, tiyatro gibi yeni sanatlarla birlikte dogal bilimlerin de gelişmesini borçlu oldugu o büyük çagin sonuna yaklaşiyordu. “Tarihin dişinda” barbar bir çagin gelecegine ilişkin az çok genel bir beklenti vardi. Sadece bir azinlik yeni güçlerin evrimini görüyor ve bu yeni düşüncelerin canliligini seziyordu. “Eski” ve “yeni” gibi ifadelerin bile anlamlari belirsizleşmişti. Sosyalist klasiklerin doktrinleri yeni olmanin çekiciligini yitirmişler ve yok olmuş bir devre ait gibi görülür olmuşlardi.
Burjuva, bilimi pratikte kendi politikası, kendi ekonomisi, kendi ideolojisi ile örebilmek için bir bağımsızlık adası olarak kurarak, bilim adamının bilinçliliğinden ayırdı. Araştırmacı bilim adamının nesnesi “saf” araştırmadır; bu araştırmanın ürünü ise pek saf değildir. E = mc2 formülü ezeli -ebedi, her şeyden bağımsız olarak kavranır. Ancak diğer insanlar bağlantıyı kurabilirler ve birdenbire Hiroşima kentinin ömrü kısalıverir. Bilim adamları makinaların sorumsuzluğunu iddia ediyorlar.
“Kişi dogaya hakim olmak için ona itaat etmelidir.” deyişini boş yere yazmamiş olan deneysel bilimin kurucu babasi Francis Bacon’i hatirlayalim. Çagdaşlari onun dogasina rüşvet vererek itaat ettiler ve yüksek mahkeme başkani oldugunda ona öylesine hakim oldular ki sonunda Parlemento onu kilit altina almak zorunda kaldi. Püriten Macaulay, hayran oldugu bilim adami Bacon’la onaylamadigi politikaci Bacon arasina bir ayirim çizgisi çekmiştir. Biz de Nazi çaginin Alman doktorlarina ayni şeyi mi yapmaliyiz?
Savaş, birçok şeyin yani sira, bilimleri de terfi ettirir. Ne firsat! Hirsizlar yarattigi gibi kaşifler de yaratir. (Yüksek mevkilerin) daha yüksek bir sorumluluk duygusu, (Daha aşagi olanlarin) düşük sorumlulugunun yerini alir. Boyun egme keyfi davranişlarin ebesidir. Düzensizlik kusursuzca bir düzen içerisindedir. Sari humma ile savaşan doktorlar kobay olarak kendilerini kullanmak zorundaydilar; faşist doktorlarin malzemeleri kendilerine saglanmişti. Adaletin de bir rolü vardi; yalnizca “suçlulari”, başka bir deyişle onlarin fikirlerini paylaşmayanlari dondurmalari gerekiyordu. Eritme amaciyla “hayvan sicakligi” nin kullanildigi deneyleri için onlara iffet kurallarini çignemiş kadinlar, fahişeler verilirdi. Günaha hizmet etmişlerdi, şimdi onlara bilime hizmet etme firsati veriliyordu. Tesadüfen, sicak suyun canliligi saglamakta kadin vücudundan daha uygun oldugu ortaya çikti: sicak su kendi çapinda anavatan için daha fazlasini yapabilirdi. (Savaşta ahlak asla gözden kaçirilmamalidir). Her yanda gelişme! Bu yüzyilin başinda aşagi siniflarin politikacilari hapishaneleri, kendi üniversiteleri olarak görmek zorunda birakildilar. Şimdi hapishaneler gardiyanlar (ve doktorlar) için üniversiteler haline geldi. Yaptiklari deneyler, devleti ahlaki sinirlari aşmaya zorlasa da, -bilimsel bir bakiş açisindan- tamamen kurallara uygundu. Her şeye ragmen burjuva dünyasi hala kendilerine saldirilmasini belli oranda hak etmektedir. Bu bir ölçü meselesi olsa da bir ölçü meselesidir. General Von Mackensen ve General Maltzer Roma’da rehineleri vurma suçundan yargilanirken, Ingiliz Savci, Albay Halse, savaş sirasinda “misilleme katliamlarin”, kurbanlar sözkonusu olay yerinden alindigi sürece, yasadişi olmadigini kabul etti, bundan sorumlu olanlari bulmak için bir kaç girişimde bulunuldu pek fazla infaz olmadi. Ama Alman generalleri çok ileri gittiler. Öldürülen her Alman asker için, on Italyan aldilar(yine de Hitler’in istedigi gibi yirmi degil) ve bütün hepsini çok çabuk bir şekilde, 24 saat içinde idam ettiler. Italyan polisi bir hata yapip, fazla sayida Italyan teslim etti ve başka bir hata yaparak Almanlar onlari öldürdü, Italyanlar’a yanliş yönde bir güvenden dolayi. Bu noktada yine rehineler için hapishaneleri iyice araştirmişlar, yargilama bekleyen suçlu ve ya şüphelileri alip, boşluklari Yahudiler’le doldurmuşlardi. Böylece belli bir insanilik, yalnızca aritmetik hatalar yaparken degil, etkisini hissettirdi. Ne olursa olsun bu sefer sinirlar aşilmişti ve bu aşiriligi cezalandirmak için bir şeyler yapilmaliydi.
Her şeye ragmen burjuvazinin tamamen parçalara ayrıldıgı bu devirde, bu parçaların hala orjinal cilalı maddeyle aynı hamurdan oldukları gösterilebilir.
Ve böylelikle sonunda bilim adamları istediklerini elde ederler: devlet kaynakları, büyük ölçekli planlama, sanayi üzerinde hakimiyet; Altın Çağ’ları gelmiştir. Ve büyük üretimleri tahrip silahları olarak üretimi olarak başlar; planlamaları aşırı anarşiye yol açar, çünkü devleti diğer devletlere karşı silahlandırmaya başlamışlardır. Dünyaya karşı böylesi bir tehdidi temsil ettikleri anda, halkın dünyadan elini eteğini çekmiş profesörlere karşı duyduğu geleneksel küçümseme çıplak bir korkuya dönüşür. Ve tam bir uzman olarak kendisini halktan kopardığı anda, kendisini yine halktan biri gibi görmek onu dehşete düşürür, çünkü tehdit ona da yönelmektedir; kendi yaşamı için korkma nedeni vardır, neler olduğunu bilen biri olarak en iyi nedene sahiptir. Onun sıkça duyduğumuz protestoları yalnızca engellenen, verimsizleştirilen ve saptırılan bilimine yöneltilen saldırılara değil, aynı zamanda bilgisinin hem dünya için temsil ettiği tehdide ve hem de kendine yönelik tehdide işaret eder.
Almanlar kullanılabilir sonuçlar çıkartılması çok zor olan deneyimlerden birini henüz yaşadılar. Devletin liderliği, büyük bir savaş ilan etmek ve sonuçta ülkeyi tamamen harap etmek için, zalim ve ‘eğitimsiz’ bir politikacılar çetesiyle işbirliği yapan cahil bir insanın eline düşmüştü. Felaket getiren sondan az önce ve ondan bir süre sonra, tüm suç bu insanlara yüklendi. Her dala eğitilmiş insan gücü sağlayarak hemen hemen tam bir entelektüel seferberliği yürütmüşlerdi ve müdahale etmek için bir çok beceriksiz denemeler yapmış olsalar da, felaket yalnızca bu beceriksiz müdahalelere yüklenemez. Ordunun ve sivil nüfusun cesareti tartışma kabul etmezken askeri ve politik strateji bile tamamen yanlış görünmemektedir. Yani sonuçta kazanan düşmanın insan sayısı ve teknolojideki üstünlüğü olmuştur ki bu da neredeyse önceden kestirilemeyecek bir olaylar serisinde oyuna dahil olan birşeydir.
Kapitalizmin kusurlarını gören, ya da bir derece şüphelenen birçok kişi kapitalizmi garantiler göründüğü kişisel özgürlük uğruna onlara katlanmaya hazırdır. Kişisel özgürlüğe inanırlar çünkü onu hemen hiç kullanmazlar. Hitler’in kırbacı altında bu özgürlüğü az çok iptal edilmiş görürler; bir tasarruf bankasındaki ihtiyat akçesi gibi, dokunulmaması daha mantıklı olsa bile istenildiği zaman çekilebilecek ama şimdi deyim yerindeyse dondurulmuş olan -yani orada durmasına rağmen çekilemeyen- bir hesap. Hitler dönemini anormal sayıyorlardı; kapitalizmin üzerindeki siğiller, hatta bir antikapitalist hareket meselesiydi. Son söylenen ancak Nazilerin kendi kapitalizm tanımlarını kabul edildiğinde inanılabilecek birşeydi, siğil teorisine gelince, siğillileri çıkan bir sistemle cebelleşmek durumundaydı ve entelektüellerin bu siğilleri önleyebilmek ya da yok edebilme gibi bir durumları yoktu. Her iki durumda iptal edilen özgürlük ancak bir felaketle tesis edilebilirdi. Ve felaket geldiğinde o bile özgürlüğü tesis etmeyi başaramadı, o bile yapamadı.
Nazilerden arındırılmış Almanya’da hüküm süren yoksulluk tanımları tinsel yoksulluk üzerineydi. “İstedikleri, bekledikleri bir mesajdır.” dedi insanlar. “Bir mesaj almadılar mı?” diye sordum. “Yoksulluğa bir bak” dediler “ve lider eksikliğine”. “Yeterince liderleri yok mu?” dedim, yoksulluğu işaret ederek. “Ama yolunu bekleyecek birşeyleri olmalı” dediler. “Böyle şeyler beklemekten yorulmadılar mı?” diye sordum. “Anlıyorum ki uzun süre ya liderlerinden kurtulmaya ya da onun, yağmalamaları için dünyayı ayaklarına sermesini bekleyerek yaşadılar. ”
Bilgi olmadan idare etmenin en zor olduğu zaman, bilginin en zor ele geçirildiği zamandır. Bu, bilgi olmaksızın idare etmenin olası göründüğü en aşağılık yoksulluk durumudur. Artık hiçbir şey hesaplanabilir değildir, ölçüler tutuşmuş yanmış, kısa vadeli hedefler uzunları gizlemiştir. Bu noktada her şey şansa kalmıştır.
(Werner Hecht (ed.)’den ibid s.16. Bu farklı maddeler oradaki ile aynı düzende verilmiştir, ama 1938-1939 yıllarında yazılmış oldukları öne sürülse de, 2. Dünya Savaşı’ndan sonraya ait görünmektedirler.)
Bir Çağın Cilasız Resmi
Amerikan Versiyonuna Önsöz
Danimarka’daki sürgünümün ilk yıllarına “Galilei’nin Yaşamı” adlı oyunu yazdığımda, Ptoleme kozmolojisini yeniden inşasında, atomu parçalama sorunu üzerine çalışan .Niels Bohr’un asistanlarının yardımını gördüm. Amaçlarımdan biri de yeni çağın cilalanmamış bir tasvirini yapmaktı -çevremdeki herkes kendi devrimizin yeni çağın bütün vasıflarından yoksun olduğuna kanaat getirdiği için bu gayret isteyen bir uğraştı. Yıllar sonra Charles Laughton’la birlikte oyunun Amerikan versiyonunu hazırlamaya giriştiğimizde bu görüntüde değişen hiçbir şey yoktu. Çalışmamızın ortasındayken atom çağı Hiroşima’da ilk kez sahneye çıktı. bir gecede, fiziğin yeni sisteminin kurucusunun biyografisi farklı bir şekilde okunmaya başlandı. Büyük bombanın cehennemi etkisi Galileo ve zamanının otoriteleri arasındaki çatışmaya yeni ve daha keskin bir ışık tuttu. Yalnız birkaç değişiklik yapmak durumunda kaldık- oyunun yapısına dönük tek bir değişiklik bile yapmadık. Zaten özgün versiyonunda kilise, seküler bir otorite olarak, ideolojisi de esasen başka başka ideolojilerle değiştirilebilir olarak çizilmişti. Başından beri koca Galileo figürünün temeli onun “halk için bir bilim” kavrayışıydı. Yüzyıllardır tüm Avrupa’da insanlar Galileo efsanesini onun sözünden dönüşüne inanmayarak onurlandırdılar, tıpkı alaya aldıkları bilim adamlarını ön yargılı, işlek zekası olmayan ve harem ağası kılıklı yaşlı bunaklar olarak gördükleri gibi.
[…]
(Yazım tarihi 1946 ibid. s.10 ff.)
Galileo’ya Övgü mü, Kınama mı?
Galileo’nun öğretilerini yadsımasını, ona çalışmalarını tamamlayarak gelecek kuşaklara bırakma imkanı vermesi nedeniyle bir iki “tereddüt”e rağmen akla uygun olarak çizildiğini -bir onaylama tonuyla- söyleyen fizikçiler haklı olsalardı, bu eserde büyük bir zayıflık hasıl olacaktı. Gerçek şu ki Galileo astronomi ve fiziği toplumsal önemlerini büyük çapta azaltarak zenginleştirdi. Bu bilimler bir an için, kilise ve İncil’in değerini düşürerek, bir süre bütün gelişmelerin yararına oluşturulmuş barikatların yanında yer aldılar. Sonraki yüzyıllarda, ileri bir hareketin olduğu ve bu bilimlerin de ilerlemenin içinde yer aldığı doğrudur ama bu yavaş bir hareketti, bir devrim değil; deyim yerindeyse, uzmanlar arası bir tartışmaya dönüşerek yozlaşmış bir skandaldı. Kilise, tüm gerici kuvvetlerle birlikte örgütlü bir geriletme harekatını başararak, gücünü az çok yeniden sağlamlaştırdı. Astronomi ve fizik ne toplumdaki yüksek konumlarına yeniden ulaşabilmişler ne de halkla böylesine yakın bir ilişkiyi tekrar kurabilmişlerdir.
Galileo’nun suçu, çağdaş doğa bilimlerinin ilk günahı sayılabilir. Yeni sınıfı – burjuvaziyi – zamanın devrimci toplumsal akımına bir itki kazandırdığı için derinden ilgilendiren yeni astronomiden keskin hatlarla tanımlanmış özel bir bilim yarattı, bu bilim -genel kabul gören “saf” lığı, yani üretim biçimlerine olan kayıtsızlığı sayesinde- diğer bilimlerle karşılaştırıldığında engellenmeden gelişebilirdi.
Atom bombası hem teknik hem de toplumsal bir olgu olarak, Galileo’nun bilime katkısının ve topluma katkıdaki başarısızlığının klasik son ürünüdür.
Bu nedenle Walter Benjamin’in dediği gibi, bu yapıtın “kahraman”ı Galileo değil, halktır. Doğrusu bu bana fazla özet gibi geliyor. Umarım bu eser toplumun, bireylerinden istediği şeyi nasıl zorla aldığını gösterebilir. En az üreme dürtüsü kadar hoş ve karşı konulmaz bir toplumsal olgu olan araştırma dürtüsü, Galileo’yu en tehlikeli bölgeye yönelterek, başka zevkler için duyduğu şiddetli arzularla ıstırap verici bir çelişkiye sürükler. Teleskopunu yıldızlara çevirir ve kendisini işkenceye teslim eder. Sonunda gizlice ve belki de vicdanı sızlayarak, kötü bir alışkanlığa tutulur gibi bilimine müptela olur. Böyle bir durum karşısında, kişi Galileo’yu yalnızca övmek ya da yalnızca kınamak gibi bir isteğe güçlükle kapılabilir.
(Yazım tarihi 1947 ibid. s.17 f.)
Tek Tek Sahneler Üzerine Notlar
[Sahne 11]
Galileo başka türlü davranabilir miydi?
Bu sahne, Galileo’nun Floransa’dan kaçma ve Kuzey İtalya şehirlerine sığınma konusundaki tereddütleri hakkında etraflı nedenler ortaya koyar. Her şeye rağmen seyirci Galileo’nun kendisini dökümhane sahibi Matti’nin ellerine teslim ettiğini farz ederek kişiliğindeki eğilimleri ve bu eğilimleri destekleyen durumları keşfeder.
Oyuncu Laughton, Galileo’nun, dökümhane sahibiyle konuşmasi sirasinda büyük bir içsel çalkanti yaşadigini gösterdi. Burayi bir karar ani olarak oynadi -yanliş bir an. (Diyalektikten anlayanlar, Galileo’nun olanaklarinin bir sonraki “Papa” sahnesinde daha belirginleştigini göreceklerdir. Bu sahnede, kardinal, Galileo’nun teorilerini yadsimaya zorlanmasi konusunda israr etmektedir, çünkü Italya’nin denizci şehirlerinin onun teorisinden türeyen yildiz haritalarina ihtiyaçlari vardi ve onlardan mahrum birakilmalari olanaksizdir.)
Burada objektivist bir yaklaşima izin yoktur.(1)
[Sahne 14]
Sözünden dönüşümünden sonra Galileo
Suçu, ondan bir suçlu yaratmıştı. Suçunun derecesini düşündüğünde kendisinden hoşnut kalır. Dış dünyanın dehasına beslediği münasebetsiz beklentilerine karşı kendisini savunur. Andrea Engizisyona karşı çıkmak için ne yapmıştır ki? Galileo kafasını, bu kalın kafalıların küçümsediği ruhban sınıfının sorunlarına yorar. Zihni, tarafsız bir motor gibi otomatik olarak işlemektedir. Bilgiye olan açlığı, onun silkinmesini sağlayan bir güdü gibidir. Onun için bilimsel etkinlik bir günahtır: ölümcül derecede tehlikelidir ama vazgeçilmesi olanaksızdır. İnsanlığa karşı fanatik bir nefret duyar. Andrea’nın kitabı görür görmez Galileo hakkındaki lanetleyici hükmünü değiştirmeye hazır oluşu, kitabın onu ayarttığını gösterir. Galileo ona, topal ve aç bir kurda ekmek kabuğu atar gibi Galileo fenomeninin mantıklı bilimsel analizini sunar. Bunun arkasında, ahlakın ve taleplerin ölümcüllüğünü hafifletmek için hiçbir şey yapmayan bir insanlığın tüm bu ahlakı taleplerinin reddi yatmaktadır.
[…]
Galileo, kitabının artık yayınlanma yoluna girdiğini anlayınca tavrını bir kez daha değiştirir. Kitabın, yazarının ihanetini şiddetle kınayan bir önsözle yayınlanmasını önerir. Andrea, şimdi herşeyin farklı olduğuna, Galileo’nun sözünden dönüşünün ona pek önemli eserini bitirme şansını verdiğine işaret ederek, böyle bir isteği yerine getirmeyi şiddetle reddeder. Değiştirilmesi gereken, popüler kahramanlık kavramı, ahlaki hükümler ve benzeri şeylerdir. Önemli olan tek şey ise kişinin bilime katkısıdır.
Başlarda Galileo, Andrea’nin onun yolunu izleyen bilim adamlari karşisinda itibarini tekrar kazanmasi için altin bir köprü niteligi taşiyan konuşmasini sessizce dinler; sonra küçümseyerek ve keserek ona karşi çikar, Andrea’yi bilimin her ilkesini sefilce yadsimakla suçlar. Egitilmiş bir bilim adaminin kendisininki gibi bir durumu nasil analiz etmesi gerektiginin parlak bir tatbikati olarak tasarlanmiş gibi görünen “kötü düşünme” üzerine bir açiklama yapar ve Andrea’ya hiçbir buluşun insanliga karşi yapilan bir ihanetin yol açtigi hasari karşilayacak kadar degerli olmadigini kanitlar.
Sahne 14’de Galileo’nun Portresi
Yazarın herkesçe tanınması ve bazılarınca kiliseye karşıt olarak bilinmesi, bir tiyatro topluluğunun oyunu öncelikle papazlara karşıt bir eğilimle sahnelemesine yol açabilir. Oysa burada kilise esas olarak dünyevi bir kurum olarak ele alınmaktadır. Özgül ideolojisi, pratik iktidarın bir donanımı olarak işlev görmesi ışığında incelenir. Yaşlı kardinal (Sahne 6) fazlaca bir düzenlemeye gerek olmadan bir Tory’e ya da Louisiana Demokratına dönüştürülebilir. Galileo’nun “St. Peter kurulunda bir bilim adamı”na dair yanılsamalarıyla çağdaş tarih arasında birden fazla paralellik kurulabilir ve bunlar pek de kiliseyle bağlantılı değildir. Sahne 13’te Galileo “kilisenin bağrına” dönmemektedir; bildiğimiz gibi orayı hiç terk etmemiştir. Yalnızca iktidardakilerle kendince barış imzalamaya çalışmaktadır. Onun ahlaki bozuluşu toplumsal tavrından yola çıkarak yargılanabilir; zekasını utanma sıkılma olmaksızın kötüye kullanarak sıradan işler yapmak suretiyle konforunu satın alır (bilimsel etkinliği bile bir konfor statüsüne inmiştir). (Ruhani alıntılar kullanması tam anlamıyla küfürdür.) Hiçbir şekilde oyuncu, kendi kendini azarlamalarıyla kahramanı seyirciye sevdirmek için kişisel analizinden yararlanmamalıdır. Böyle bir şeyin tek yapacağı, hangi alana yönlendirilirse yönlendirilsin Galileo’nun beyninin zarar görmemiş olduğun göstermek olacaktır. Andrea Sarti’nin son sözü hiçbir anlamda oyun yazarının Galileo ile ilgili kişisel görüşünü temsil etmez, olsa olsa yazarın Andrea Sarti hakkındaki düşüncesini temsil eder. O bölümü oyun yazarı, son sözü söylemek için yazmadı.
Galileo, 17.yüzyılın ilk otuz yılında feodal asillerce yenilgiye uğratılan İtalyan entelektüellerinin standardının bir ölçüsüdür. İngiltere ve Hollanda gibi kuzey ülkeleri, Endüstri Devrimi vasıtasıyla üretici güçlerini daha da geliştirdiler. Bir bakıma Galileo bunun hem teknik yaratımı hem de toplumsal ihanetinden sorumluydu.
[Suç ve Kurnazlık]
Oyunun ilk versiyonu başka türlü bitiyordu. Galileo, Discorsi’yi büyük bir gizlilik içinde yazmişti. Gözde ögrencisi Andrea’nin ziyaretini, kitabi onunla sinir dişina kaçirmak için kullanir. Sözünden dönmek, ona, yeni ufaklar açan bir eser yaratma şansini vermiştir. Akillica davranmiştir.
California versiyonunda […] Galileo öğrencisinin övgü ilahilerini, sözünden dönmesinin bir suç olduğunu ve ne kadar önemli olsa da eseri ile telafi edilemeyeceğini kanıtlamak için keser.
Eğer ilgilenen varsa oyun yazarının görüşü de budur.
(Werner Hecht (ed.)’den kısaltılmıştır, ibid, s.32-37. Bu notlar çeşitli zamanlarda, 14.sahneyle ilgili olanlar Brecht’in Berniner Ensemble’daki sahneleme çalışmaları sırasında yazılmıştır. Discorsi’ye yeni bir eleştirel önsözle ilgili gönderme Brecht’in tasarlayıp da gerçekleştiremediği bir değişiklikle bağlantılı olmalıdır; bizim metnimizde yer almamaktadır.)
Bir Rolün İnşası: Laughton’ın Galileo’su
ÖNSÖZ
Oyun yazarı, Laughton’ın Galileo Galilei’sini betimlerken, büyük bir oyuncunun çekmeye hazırlandığı acılara saygı göstermek için, oyuncuların yarattığı gelip geçici sanat eserlerinden birine biraz daha kalıcılık kazandırma çabasına pek fazla girmiyor. Bu artık hiç yaygın değil. Cansız ve stereotip portrelerin sorumlusu yalnızca ümitsizce ticarileştirilmiş tiyatrolarımızdaki yetersiz provalar değildir -ortalama bir oyuncuya daha fazla zaman verin, pek az bir ihtimalle daha iyisini çıkarabilecektir. Ne de yalnızca, zengin özelliklere ve esnek çizgilere sahip çok az sayıda bireyci’ye sahip olan bu çağ bundan sorumlu tutulabilir- eğer böyle olsaydı, dikkat daha az önem taşıyan tiplerin tasvirine yöneltilebilirdi. Hepsinden önce bunun sorumlusu, teatral bir görüş diyebileceğimiz şeyi anlama ve değerlendirme yetisini yitirmiş gözükmemizdir: Garrick’in Hamlet’i oynarken, babasının hayaletiyle karşılaştığı zaman; Sorel’in Phédre’yi oynarken öleceğini öğrendiği zaman; Bassermann’ın Philip’i oynarken, Posa’yı dinlemeyi bitirdiği zaman yaptıkları gibi. Bu bir buluşçuluk sorunudur.
Seyirci böyle bir teatral kavrayışı yalıtıp ayırabilir, ama onlar tekil bir zengin dokuyu oluşturmak üzere birleşmiş haldedirler. İnsan doğasına alışılmadık yaklaşımlar, insanların kendine has birlikte yaşama biçimlerine anlık bakışlar, oyuncuların hünerli tertipleriyle oluşturulmuşlardır.
Sanat eserlerinin nasıl oluşturulduğunu keşfetmek, belki felsefi sistemlerin nasıl oluşturulduğunu keşfetmekten daha zordur. Onları yaratan kişiler her şeyin sanki kendiliğinden, hareketsiz ve berrak bir aynada oluşan bir görüntü gibi, sanki o an olduğu etkisini vermek için çok uğraşırlar. Tabii ki bu bir aldatmacadır ve görünürdeki düşünce bunun izleyicinin duyduğu zevki arttıracağıdır. Gerçekte arttırmaz. Seyircinin -yani deneyimli seyircinin- sanattan aldığı zevk, sanatın yapılışı, etkin yaratıcı öğedir. Sanatta, doğanın kendisini bir sanatçı olarak düşünürüz.
Bundan sonraki açıklamalar olgunun bu yönüyle ilgilidir; sonuçtan çok üretim süreciyle. Bu, sanatçının mizacından çok, sahip olduğu ve ilettiği gerçekliğe ait nosyonlar (tasarımlar), canlılığından çok tasvirlerin temelini oluşturan ve onlardan türetilebilen gözlemler meselesidir. Bu, Laughton’ın başarısında bize “taklit edilemez” görüneni bir kenara bırakıp, ondan öğrenebileceklerimizle ilgilenmemiz anlamına gelir. Çünkü yeteneği yaratamayız; yalnızca ona görevler yükleyebiliriz.
Burada geçmişin sanatçilarinin seyircilerini nasil şaşirttiklarini incelemek gereksizdir. Neden oyunculuk yaptigi sorulunca, Laughton “çünkü insanlar neye benzediklerini bilmiyorlar ve ben onlara gösterebilecegimi düşünüyorum” diye cevap verdi. Oyunun yeniden yazimindaki katilimi onun insanlarin gerçekten nasil birlikte yaşadigina ve burada hesaba katilmasi gereken itici güçlerin neler olduguna dair yayilmasi istenen her türden fikre sahip oldugunu gösterdi. Laughton’in tavirlari oyun yazarina, günümüzün gerçekçi bir sanatçisinin tavirlari gibi göründü. Çünkü, görece duragan (“sessiz”) dönemlerde sanatçilar tamamen seyirciyle birleşip genel kavrayişin sadik bir “cisimlenişi” olmayi olanakli bulurken, tamamen çalkantili olan zamanimiz onlari gerçegin içine nüfuz edebilmek için özel tedbirler almaya zorlar. Toplumumuz onu hareket ettirenin ne oldugunu kendiliginden kabul etmez. Hatta, sadece, kendi kendisini içine soktugu gizlilik vasitasiyla varoldugu bile söylenebilir. Galilei’nin Yaşami hakkinda Laughton’i etkileyen yalnizca bir iki biçimsel nokta degil ayni zamanda içerikti; bunun katki diye adlandirdigi şey haline gelebilecegini düşünüyordu. Ve nesneleri gerçekten olduklari gibi gösterme endişesi öylesine büyüktü ki, politik konulardaki tüm kayitsizligina (gerçekte ürkekligine) ragmen oyunun epeyce yerinin ona “bir parça zayif” görünmesi sebebiyle -yani nesnelere gerçek haklarinin verilmedigini kastederek- buralarin daha fazla keskinleştirilmesi gerektigini öne sürdü, hatta talep etti.
Eşanlamli kelime sözlükleri taşinamayacak kadar iri olduklarindan genellikle Laughton’in Pasifik üzerindeki büyük evinde buluşuyorduk. Sürekli ve yorulmak bilmez bir sabirla bu ciltlere başvuruyor, ayrica onlari, şu ya da bu jesti veya belli bir konuşma tarzini incelemek için en degişik edebi metinleri arayip bulmada kullaniyordu: Ezop, Incil, Moliére, Shakespeare. Hazirlanmak için belki de iki haftasini harcadigi yüksek sesle Shakespeare okumalarini benim evimde sunuyordu. Bu şekilde, sadece tesadüfen ugramiş olan bir iki misafir ve benim için Firtina ve Kral Lear’i okudu. Ardindan kisaca ilgili gözüken şeyleri tartişirdik; belki bir “arya” ya da etkili bir sahne açilişi. Bunlar bir takim araştirmalardi: Ve o bunlari çeşitli yönlerde degerlendirerek çalişmasinin geri kalan kismi içinde özümserdi. Eger radyoda bir okuma yapmasi gerekirse, bir masanin üstünde yumruklarimla (ona degişik gelen) Whitman’in şiirlerinin senkoplu ritmlerini çalmam için beni de yaninda götürürdü; bir keresinde, bazisinda zencilere dünyayi nasil yarattigini anlatan Afrikali çiftlik sahibini, yada bunu (yaratilişi) efendisine atfeden Ingiliz Başuşak’i oynadigi, yaratilişin öyküsünün yarim düzine farkli anlatim biçimi kaydettigimiz bir stüdyo kiralamişti. Böyle geniş kollara ayrilmiş çalişmalara ihtiyacimiz vardi çünkü o hiç Almanca bilmiyordu ve diyalogun jestini benim kötü Ingilizcemle, hatta Almanca olarak oynamam ve sonra onun tekrar çeşitli şekillerde ve dogru Ingilizceyle, ben “işte bu” diyebilene kadar, oynamasi gerekiyordu. Sonucu cümle cümle el yazisiyla kaydediyordu. Bazi cümleleri, gerçekte bir çogunu, sürekli degiştirerek günlerce yaninda taşimişti. Bu gösteri -ve- tekrarlama sistemi psikolojik tartişmalardan neredeyse tamamen uzak durulmasi açisindan çok büyük bir avantaja sahipti. En temel jestler bile, mesela Galileo’nun gözlem yöntemi ya da şovmenligi veya zevke düşkünlügü fiilen üç boyutta saptaniyordu. Her konuda ilk olarak en küçük parçalarla ilgileniyorduk, cümlelerle, hatta ünlemlerle -hepsi tek tek ele aliniyor; birçok şey eklenerek, bir çok şey gizlenerek ya da çoklukla oldugu gibi birakilarak, en yalin, taze ve uyumlu biçime sokulmalari gerekiyordu. Öykünün hareketlilik kazanmasina ve insanlarin büyük fizikçiye tavirlari hakkinda oldukça genel bir takim sonuçlarin çikarilmasina yardim etmesi için, bütün sahnelerin hatta tüm eserin yapisinda daha köklü degişiklikler düşünülüyordu. Ama Laughton ile uzun işbirligi dönemimizde hatta oyunun kaba bir taslagi hazirlanip tepkileri denemek için çeşitli okumalar yapmaya başladiginda ve hatta provalar sirasinda, psikolojik yönle ugraşmadaki bu isteksizlik onu hiç birakmamiştir.
Görüldüğü gibi, çevirmenlerden birinin hiç Almanca bilmemesi, diğerinin de çok kıt bir İngilizcesi olması gibi başedilmesi güç olan bu durum başından beri bizi çeviri yolu olarak rol yapmayı kullanmaya zorladı. Daha iyi donanmış çevirmenlerin de yapması gerekeni, yapmaya zorlanıyorduk: jestleri tercüme etmeye. Çünkü dil, konuşanların karşılıklı tavırlarını ifade ettiği ölçüde teatraldir. (Daha önce açıklandığı gibi, “arya”lar için Shakespeare’in bel canto’sunu ya da İncil’in yazarlarını gözlemleyerek, oyun yazarının kendi jestini gösterdik.)
Laughton, son derece dikkat çekici ve ara sıra sert bir şekilde oyun yazarının her zaman paylaşamayacağı bir derecede, “kitap”a olan ilgisizliğini gösterdi. Hazırladığımız yalnızca bir metindi; asıl dikkate alınması gereken gösteriydi. Onu, oyun yazarının tasarlanılan temsil için kesmeyi düşündüğü, ama kitapta kalmasını istediği pasajları çevirmeye ayartmak imkansızdı. Önemli olan teatral durumdu; metin yalnızca bunu sağlamak için vardı: Üretim için bir fişeğin içinde kullanılan barut gibi tüketilecekti. Laughton’ın teatral deneyimi tiyatroya tamamen kayıtsız bir Londra’da geçmiş olsa da, onun içinde eski Elizabeth Londra’sı hala yaşamaktaydı. Burada tiyatro öylesine bir tutkuydu ki, ölümsüz sanat eserlerini de çok sayıda “metinler” gibi açgözlülük ve yüzsüzlükle yutabilirdi. Bu yüzyıllarca yaşayan eserler, gerçekte çok önemli bir an için çabucak yapılmış doğaçlamalara benziyorlardı. Bunları basmak pek ilgi çekmiyordu ve belki de yalnızca izleyiciler -başka deyişle, asıl olayda, gösteride, orada bulunanlar- aldıkları zevkin bir anısına sahip olabilsinler diye yapılıyordu. Ve o günlerde tiyatro o kadar güçlü görünüyordu ki, provalar sırasında yapılan ilaveler veya kısaltmalar metne çok az zarar verebiliyordu.
Sabahları, Laughton’ın küçük kütüphanesinde çalışırdık. Ama genellikle, gömlek ve pantolonuyla, ıslak çimenlerin üzerinde çıplak ayakla koşarak beni bahçede karşılar ve çiçek tarhlarındaki değişiklikleri gösterirdi, çünkü bahçesi, yarattığı sorunlar ve getirdiği inceliklerle onu sürekli meşgul ederdi. Bu çiçekler dünyasının neşesi ve güzel dağılımı, çok hoş bir şekilde çalışmamızla içiçe giriyordu. Uzunca bir süre çalışmamız uzanabildiğimiz her şeyi içine aldı. Eğer bahçeciliği tartışıyorsak bu yalnızca Galilei’deki sahnelerden birisi üzerine tartışırken sapılmış bir ara sözdü; oyunun arkaplan resimleri olarak kullanmak için New York müzesinde Leonardo’nun teknik çizimlerini tararken, Hokusai’nin grafik çalışmalarına sapıyorduk. Laughton’ın bu tür malzemeyi marjinal bir şekilde kullanacağını görebiliyordum. Sürekli ısmarladığı kitap paketleri veya fotokopileri onu asla bir kitap kurduna dönüştürmedi. İnatla dışsal olanı aradı: Fiziği değil, fizikçinin davranışını. Bir parça tiyatroyu bir araya getirme meselesiydi bu; cüzi ve yüzeysel bir şey. Malzeme biriktikçe, Laughton aksiyonun anatomisini çıkarmak için Caspar Neher tarzında eğlenceli taslaklar çizecek iyi bir teknik ressam bulma fikrine saplandı. “Başkanlarını eğlendirmeden önce kendini eğlendirmelisin” diyordu.
Bu yüzden hiçbir sorun o kadar da büyük değildi. Laughton, Caspar Neher’in, oyuncuların kendilerini büyük bir sanatçının kompozisyonlarına göre gruplamasına ve hem kesin hem de gerçekçi tavır almasına izin veren incelikli sahne taslaklarını duyar duymaz, Walt Disney Stüdyoları’ndan mükemmel bir teknik ressamdan benzer taslaklar yapmasını istedi. Bunlar muzipçeydi; Laughton onları kullandı, ama dikkatle.
Kostümler üzerinde ne çok zahmetler çekti; yalnız kendisininki için değil, tüm oyuncularınkiler için! Ve birçok rolün dağıtımında ne çok zaman harcadık!
Öncelikle, fantezi giyimin herhangi bir unsurundan bağımsız kostümler bulmak için eski resimleri ve kostüm üzerine yazılmış kitapları incelememiz gerekti. Uzun bir pantolon gösteren küçük bir 16.yüzyıl resmi bulunca rahat bir nefes aldık. Sonra sınıfları ayırt etmemiz gerekti. Bu noktada yaşlı Brueghel’in çok yardımı dokundu. Son olarak renk düzenini halletmemiz gerekiyordu. Her sahnenin kendi temel tonu olmalıydı: Örneğin, birinci sahne, beyaz, sarı ve griden oluşan açık bir sabah. Ama sahneler dizisinin bütünü de renklere dayanan bir gelişime sahip olmalıydı. Birinci sahnede koyu ve farklı bir mavi Ludovico Marsili ile girişini yapar ve bu koyu mavi, deri ve keçeden yapılmış siyahi-yeşil ceketli yüksek burjuvaziden ayrılmış olarak ikinci sahnede de kalır. Galileo’nun toplumsal yükselişi renkler yoluyla izlenebilir. Dördüncü sahnenin (saray) gümüşi ve inci-grisi önce (Collegium Romanum rahiplerinin Galileo’yla alay ettikleri yerde) kahverengi ve siyah bir gece manzarasına, sonra da yedinci sahnede, koyu kırmızı kardinal figürlerinin çevresinde dönen zarif ve fantastik maskeli insanlarla (bayanlar ve baylar) kardinallerin balosuna dönüşür. Bu bir renk patlamasıydı ama yine de tamamen serbest bırakılması gerekiyordu ve bu da onuncu sahnede, karnaval sahnesinde gerçekleşti. Asillerden ve kardinallerden sonra fakir insanlar da maskeli balo kostümleri içindeydiler. Sonra donuk ve kasvetli renklere iniş geldi. Böyle bir plandaki zorluk tabii ki kostümlerin ve onları giyenlerin birkaç sahnede birden yer almalarından kaynaklanmaktadır; bunların her zaman yeni sahnenin renk düzenine uymaları ve katılmaları gerekiyordu.
Esas olarak, rolleri genç oyuncularla doldurduk. Oyundaki tiradlar belirli sorunlar getirdi. Amerikan tiyatrosu, korkunç Shakespeare’ci prodüksiyonları dışında (belki de onlar yüzünden) tiradlardan kaçınır. Tiradlar hikayede neredeyse bir kesinti anlamına gelir ve yaygın kullanım biçimleriyle de gerçekten böyledirler. Laughton genç oyuncularla hünerli ve insaflı bir tavırla çalışıyordu ve oyun yazarı, onlara tanıdığı özgürlükten, Laughtonvari olan her şeyden kaçınıp onlara yalnızca yapıyı öğretmesinden etkilenmişti. Kendi kişiliğinden kolaylıkla etkilenen oyuncularla, asıl metni hiç prova etmeden, Shakespeare’den pasajlar okudu; hiçbirine metnin kendisini okumadı. Oyunculardan, role uygunluklarını kanıtlamak için, içine “etkileyici” bir şeyler koymaları asla talep edilmedi.
Şu noktalar üzerinde karşılıklı olarak anlaştık:
1. Dekorlar, izleyicilere bir ortaçağ İtalyan odasında ya da Vatikan’da oldukları fikrini verecek bir türde olmamalı. Salondakiler, bir tiyatroda bulunduklarının bilincinde olmalılar.
2. Arkaplan Galileo’yu doğrudan çevreleyen sahneden fazlasını göstermeli; yaratıcı ve estetik açıdan hoş bir şekilde tarihi ortamı göstermeli, ama yine arkaplan olarak kalmalı. (Bu, dekorun kendisinin bağımsız olarak renkli olmayıp, oyuncuların kostümlerin rahatlatır durumda olması ve üç-boyutlu öğeler içerirken bile iki-boyutlu kalarak figürlerin yuvarlaklıklarını arttırmasıyla sağlanabilir.)
3. Eşyalar ve sahne donatımı (kapilar dahil) gerçekçi olmalı ve hepsinden öte toplumsal ve tarihsel açıdan ilgi uyandırmalı. Kostümler bireyselleştirilmeli ve yıpranmışlık belirtileri göstermeli. Kostümlerde toplumsal farklılıklar vurgulanmalıdır çünkü eski zaman modalarıyla bu farklılığı göstermek bizi zorlar. Degişik kostümlerin renkleri uyum içinde olmalı.
4. Karakterlerin gruplandırılışları tarihsel tablo niteliğinde olmalı (ama tarihsel görünümü estetik çekicilik olarak meydana çıkarmak için değil; bu çağdaş oyunlar için de aynı derecede geçerli bir yönergedir). Yönetmen bunu episodlar için tarihsel başlıklar icat ederek başarabilir. (Birinci sahnede şu tür başlıklar olabilir: Fizikçi Galileo sonradan birlikte çalışacağı Andrea Sarti’ye yeni Kopernik teorisini açıklar ve astronominin büyük tarihsel öneme sahip olacağı kehanetinde bulunur -Galileo hayatını kazanmak için zengin öğrencilere ders verir -Uzayan araştırmaları için destek isteyen Galileo’ya üniversite görevlileri kâr getirecek aletler icat etmesini öğütlerler -Galileo bir gezginden aldığı bilgiye dayanarak ilk teleskopunu yapar.)
5. Aksiyon sakince ve geniş bir alanda sunulmali. Karakter tutarsiz hareketler içeren sik konum degiştirmelerden kaçinmali. Yönetmen bir an bile, konuşma ve aksiyonlardan birçogunun zor anlaşilir oldugunu ve dolayisiyla bir episodun temelini oluşturan fikri çeşitli durumlar yaratarak anlatmak gerektigini unutmamalidir. Seyirci, birisi yürüdügünde ya da ayaga kalktiginda veya bir jest yaptiginda bunun bir anlami olduguna ve dikkate deger olduguna inandirilmali. Ama gruplandirma ve hareketler her zaman gerçekçi kalmali.
6. Kilise örgütü ileri gelenlerinin rol dağılımında gerçekçilik alışılmıştan fazla öneme sahiptir. Kilisenin karikatürize edilmesi amaçlanmıyor ama konuşmanın kibar tarzı ve 17.yüzyıl hiyerarşisinin “terbiye”si yönetmeni ruhani tipler seçme hatasına da düşürmemeli. Bu oyunda kilise esas olarak iktidarı temsil eder; ileri gelenler tip olarak günümüz senatör ve bankerlerini andırmalı.
7. Galileo’nun tasviri seyircide sempati ya da empati uyandırma amacında olmamalı; bunun yerine seyirciler aklı başında bir merak ve eleştiri tavrı almaya teşvik edilmeliler. Galileo, III.Richard düzeninin bir fenomeniymişçesine çizilmelidir; seyircinin coşkuları bu alışılmadık figürün canlılığıyla meşgul olacaktır.
8. Bir eserin tarihsel ciddiyeti ne kadar derin oluşturulursa, mizaha o kadar çok yer ayrilabilir. Genel plan ne kadar kapsamli olursa, her bir tekil sahne o kadar samimi oynanabilir.
9. Galilei’nin Yaşami’nin günümüz sahneleme tarzini önemli ölçüde degiştirmeksizin sahnelenmesinin, örnegin star oyunculu cilki çikmiş bir yapit olarak sahneye konulmasinin hiçbir geregi yoktur. Oysa herhangi bir uylaşimsal (konvansiyonel) sahneleme (oyunculara özellikle ilginç buluşlari kapsadigi için hiç de uylaşimsal gelmese bile), oyunu seyirci için hiçbir biçimde kolaylaştirmamakla kalmayip onun gerçek gücünü büyük ölçüde zayiflatacaktir. Tiyatro, tavrini degiştirmedigi sürece oyunun ana etkileri anlaşilamayacaktir. “Burada işlemez” hazir cevabi yazara tanidik gelmektedir; bunu kendi ülkesinde de duymuştur. Çogu yönetmenler bu tür oyunlara bir arabacinin yeni icat edilmiş otomobile davrandigi gibi davranirlar. Motorlu araç geldiginde bu arabaci onunla gelen pratik talimatlara güvenmeyerek atlari arabanin önüne koşacaktir -tabii ki yeni gelen araba binek arabasindan daha agir oldugundan daha fazla at koşacaktir- ve sonra motor dikkatini çekince, “Burada işlemez” diyecektir.
Oyun Beverly Hills’deki küçük bir tiyatroda sergilendi. Laughton’ın başlıca endişesi süregiden sıcaktı. “İzleyicinin düşünebilmesi için” tiyatro duvarlarının arkasına buz dolu kamyonların park etmesini ve vantilatörlerin çalıştırılmasını önerdi.
ÇEŞITLI SAHNELER ÜZERINE NOTLAR
1
Bir İnsan Olarak Bilgin
Çalışmaya başladığında Laughton’ın ilk yaptığı şey, Galileo kişiliğini ders kitaplarının solgun, ruhani, yıldızlara dalmış havasından kurtarmak oldu. Hepsinden öte bilgin, bir insan haline sokulmalıydı. “Bilgin” terimi [Gelehrter/Scholar] basit insanlar tarafından kullanıldığında kulağa komik gelir; bu kelimede bir hazırlanmışlık ve uydurulmuşluk havası, bir edilginlik havası vardır. Bavyera’da insanlar, ahmaklıkları az çok zorla gereksiz bilgilerle beslemeye yarayan beyin için bir şırınga olan Nuremberg Borusu’ndan söz ederlerdi. Birisi “kendini öğrenmeyle tıka basa doldurduğunda”, bu da doğaya aykırı kabul edilirdi. Eğitimliler -yine umutsuzca edilgin bir sözcük- eğitimsiz olanların kininden, onların akla karşı duydukları doğuştan gelme nefretlerinden söz ederlerdi: gerçekten de horgörüleri çoğu kez nefretle karışıktı; köylerde ve işçi sınıfı mahallelerinde akıl yabancı hatta düşmanca bir şey olarak görülürdü. Bununla beraber, aynı horgörü “daha iyi sınıflar” arasında da görülebilirdi. Bir “bilgin” kudretsiz, cansız, yabancı, kibirli ve hayata ancak güçbela ayak uydurmuş bir kişilikti. Romantikler için kolay bir avdı. Laughton’ın Galileo’su hiçbir zaman Venedik’de büyük tophanedeki mühendisten çok uzağa düşmez. Gözleri, görmek içindi, şimşek gibi parlamak için değil; elleri, çalışmak içindi, jestler yapmak için değil. Laughton, Galileo’nun mesleğinden görmeye veya hissetmeye değer her şeyi aldı; fiziği arayışını ve öğretisini, yani çok fazla somut olmasının doğal sonucu olarak gerçek zorluklara sahip olan öğretisini. Ve dış görünüşünü yalnızca içteki insan adına, yani araştırma ve onunla bağlantılı her şey adına, yalnızca sonuçta beliren psikolojik tepkiler adına belirlemedi; bu tepkiler, tersine, günlük işlerden ve çatışmalardan asla ayrılmamışlardır, evrensel çekiciliklerini hiçbir zaman kaybetmedikleri halde asla “evrensel boyutta insani” olmamışlardır. Shakespeare tiyatrosunun III.Richard’ında seyirci kendisini oyuncuyla beraber kolaylıkla değiştirebilir çünkü kralın politikası ve savaşı yalnızca çok belirsiz bir rol oynamaktadır; düş gören bir kimsenin anlayabileceğinden öte pek bir şey yoktur. Ama Galileo gündeme gelince, seyirci için sürekli bir handikap vardır çünkü bilim hakkında ondan çok daha az şey bilmektedir. Galileo”un tarihini temsil ederken, hem oyun yazarının hem de oyuncunun, öğretmenlerin ve bilim adamlarının doğuştan dalgın, melez, hadım edilmiş oldukları yollu sanıyı -ki Galileo’nun ihaneti de bu sanının ortaya çıkmasına yardımcı olmuştur- bozmak zorunda kalmaları çarpıcı bir gerçektir. (Yalnızca günümüzde egemen sınıfın halktan uzak uşakları Galileo’nun hareket yasalarının son ürününü açıkladıkları zaman, varolan yaygın horgörü korkuya dönüştü.) Galileo’nun kendisine gelince, yüzyıllar boyu Avrupa’nın her yerinde insanlar, onun sözünden döndüğüne inanmayı reddederek, halk içinde temellenen bir bilime olan inancı yüzünden ona saygı gösterip onurlandırmışlardır.
Alt Bölümler ve Akış Çizgisi
İlk sahneyi birkaç bölüme ayırdık:
Hikayenin başlangicinin ayni zamanda Galileo için de bir başlangiç olmasi -yani teleskopla karşilaşmasi- gibi bir avantaja sahiptik. Ve bu karşilaşmanin önemi şimdilik ondan sakli tutuldugu için çözümümüz başlamanin zevkini sabahin erken saatlerinden çikartmakti: Soguk suyla yikandiktan sonra -Laughton, çiplak gövdesiyle, suyun fiskiye halinde legene düşmesi için bakir maşrapayi hizla yukari kaldirmişti- yüksek çalişma masasinda açik kitaplarini bulur, sütten ilk yudumu alir ve ilk dersini küçük çocuga verir. Sahne ilerledikçe, Galileo iki kişi tarafindan engellenmekten usanmiş olarak sik sik çalişma masasindaki okumasina geri döner. Onu engelleyenlerin ilki, küçük bir dürbün gibi yeni buluşlar hakkinda sig görüşleriyle geri dönen ögrenci, digeri ise ona ödenek ayirmayi reddeden üniversitenin mali işlerinden sorumlu yöneticisidir. Sonunda onu işinden alikoyan son engelle karşilaşir; bu önceki iki engellemeden dogan ve tamamen yeni bir çalişma alanina girişine neden olan, merceklerin denenmesi işidir.
İlgiye Duyulan İlgi ve Bedensel Rahatlığın İfadesi Olarak Düşünme
Çocukla birlikte geçen aksiyonda iki öğeye değinilebilir:
Küçük Andrea garip aletin çevresinde dolaşirken, arka tarafta yikanan Galileo çocugun usturlaba duydugu ilgiyi gözlemler. Laughton Galileo’nun çevresindeki dünyaya sanki kendisi bir yabanciymiş ve onun açiklanmaya ihtiyaci varmiş gibi bakmasini saglayarak, bu noktada ondaki yeniligi vurguladi. Onun mizahi gözlemleri Collegium Romanum’daki rahipleri fosil kademesine indirdi. Bu sahnede onlarin ilkel kanitlama yöntemleriyle de dalga geçti.
Bazı kişiler, böylesine entelektüel deyişleri yarı çıplak bir adamdan duymanın seyircinin kafasını karıştıracağını iddia ederek, Laughton’ın ilk sahnede yeni astronomi hakkındaki söylevini çıplak vücutla vermesine karşı çıktılar. Ama Laughton’ı etkileyen de tamamen bedensel ve entelektüel olanın karışımıydı. Galileo’nun sırtını oğlana ovdurmasından kaynaklanan “bedensel rahatlığı” entelektüel üretime dönüşüyordu. Yine, dokuzuncu sahnede, gerici papanın ölümünün beklendiğini duyduğunda, Laughton Galileo’nun şarap zevkini yeniden kazandığını ortaya çıkardı. Yeni araştırmalar tasarlarken ellerinin ceplerindeki hareketi, duyarlı yürüyüşü saldırgan bir hal almaya başlar. Galileo’nun yaratıcı olduğu her anda, Laughton saldırganlığı, savunmasız yumuşaklığın ve incinirliğin karışımını sergiledi.
Dünyanın Dönüşü ve Beynin Dönüşü
Laughton dünyanın dönüşünün küçük demonstrasyonunu alelacele ve rastgele düzenler. Okumaya başlamış olduğu çalışma masasından ayrılır, tekrar masasına döner. Empatik olan her şeyden kaçınır, çocuğun entelektüel kapasitesine hiç önem vermez görünür ve sonunda onu orada düşünceleriyle yalnız bırakır.
Sınırlı zamanıyla çatışan bu rastgele tavır çocuğun bilginler topluluğuna girmesine izin verir. Böylece Laughton, Galileo için öğrenme ve öğretmenin nasıl tek ve aynı şey olduğunu gösterdi -ve böylelikle bunu takip edecek olan ihanetini daha da korkunç kıldı.
Dengeli Oyunculuk
Dünyanın dönüşünün demonstrasyonu sırasında Galileo Andrea’nın annesi tarafından şaşkınlığa uğratılır. Çocuğa öğrettiği saçma fikirler hakkında soru sorulduğunda: “Apaçık yeni bir çağın eşiğindeyiz, bayan Sarti” diye cevap verir. Bunu söylerken, Laughton’ın süt bardağını okşarcasına boşaltması büyüleyiciydi.
İyi Bir Cevaba Tepki
Küçük bir ayrıntı: hizmeti yeni öğrenciyi içeri almak için gitmiştir. Galileo Andrea’ya bir itirafta bulunma zorunluluğu duyar. Bilimi iyi bir durumda değildir, en önemli ilgi alanları iktidardakilerden gizlenmelidir ve şu an için bunlar sadece varsayımdırlar. Andrea aceleyle “astronom olmak istiyorum” der. Bu cevap üzerine Galileo ona, neredeyse müşfik bir gülümsemeyle bakar. Oyuncular bu tür ayrıntıları genellikle ayrıca prova etmezler, sıklıkla gösteri sırasında çabucak sunmakla yetinirler.
[Andrea’nın Yollanması]
Ludovico’yla konuşma sirasinda Andrea’nin yollanmasi, üzerinde zaman harcanmasi gereken bir sahnedir. Galileo sütünü zevk aldigi tek şeymiş ve bu pek de uzun sürmeyecekmiş gibi içmektedir. Andrea’nin varligindan tamamen haberdardir. Aksi bir tavirla onu uzaklaştirir. Günlük yaşamdaki kaçinilmaz uzlaşmalardan biri.
Galileo Yeni Buluşa Gereken Önemi Vermez
Ludovico Marsili Hollanda’da gördüğü ve anlayamadığı yeni bir dürbünü tarif eder. Galileo ayrıntılı bilgi ister ve sorunu çözen bir taslak çizer. Kartonu, göz atmayı bekleyen öğrencisine göstermeden elinde tutar (Laughton, Ludovico’yu oynayan oyuncunun bulu bekliyor olması gerektiğinde ısrar etti). Taslağın kendisi, sadece bir sorunu çözerek konuşmaktan kurtulmayı sağladığı için rastgele çizilmişti. Daha sonra hizmetçiye Andrea’yı mercekleri almaya göndermesini söyleyişi ve içeri giren üniversite yöneticisinden yarım duka borç alması -bunların hepsi otomatik ve alışılmış nitelikteydiler. Tüm olay yalnızca Galileo’nun da su yüzüne çıkabildiğini göstermek için hazırlanmış görünüyordu.
Yeni Bir Mal
Teleskopun bir mal olarak doğuşunun provalarda net bir şekilde ortaya çıkması uzun zaman aldı. Bunun nedenini bulduk: Laughton üniversitenin ödenek ayırmayı reddetmesine çok çabuk ve küstahça tepki göstermişti. Bu darbeyi acılı bir sessizlikle kabul edip, neredeyse kederle, fakir bir adam gibi konuşmayı sürdürdüğünde her şey yoluna girdi. Doğal bir sonuç olarak, Galileo’nun “Bay Priuli, size göre bir şeyim var” sözü, yeni dürbünü “çocuk oyuncağı” diyerek bir yana bırakmasını tamamen açıklayacak bir şekilde çıktı.
[Çalışmanın Kesilmesi]
Andrea merceklerle döndüğünde, Galileo’yu çalışmaya dalmış bulur. (Laughton, asla kısa olmayan bir ara süresince, bir bilginin kitaplarını nasıl kullandığını gösterdi). Mercekleri çoktan unutmuştur, çocuğu bekletir, sonra bu kârlı “çocuk oyuncağı”yla uğraşmayı hiç istemediğinden neredeyse suçluluk duyarak iki merceği bir parça karton üzerine yerleştirme işine koyulur. Sonunda, şovmenliğinden de bir parça sergilemeden edemeyip “nesne”yi alıp götürür.
2
Dolandırıcılık ve Sergileme
Küçük oyuncular, Galileo’nun teleskopu kendi icadıymış gibi tanıttığı konuşmasını, sadece Sagredo’ya aletin bilimsel önemini anlattığı heyecanlı sözlerle güçlü bir karşıtlık yaratmak için komik bir tarzda oynarlardı. Bu, el değiştirme töreninin bütün önemini ortadan kaldırır, dolandırıcılığı önemsiz bir ahlaki soruna indirgerdi. Laughton, konuşmayı ciddi bir tarzda, (Goethe’nin “artig” olarak adlandırdığı) bir iş konuşması gibi, yani rutin bir şeymiş gibi, Venedik tophanesi başmühendisinin resmi olaylardaki davranış biçimiyle oynadı. “Optik tüp ya da teleskopu” geliştirirken dikkate aldığını söylediği “Hıristiyan ilkeleri”ne değindiğinde kışkırtılmış koca inkarcının keyfi ortaya çıkar.
Colossus’un bir yandan onu alkışlarken, teleskopa bir bakış fırlattıktan sonra, onun iyi özelliklerini nasıl utanıp sıkılmadan kabullendiğini ve öte yandan Galileo’nun onların arkadaşça ve biraz da kabak tadı veren şakalarını kendisinden uzak tutarken, aynı zamanda, arkadaşına üst düzeyde bir otorite ve tutku ile teleskopu gece gökyüzüne çevirdiğini nasıl anlattığını görmek son derece eğlendiriciydi.
Sabır Tempoyu Garanti Eder
Provalar esnasında Laughton, kendisini bir akşam gösterisi hummasından, yani provaları kolaylıkla zedeleyebilecek olan her şeyin yeterince hızlı ilerlemediği duygusundan tümüyle kurtardı. Bu durumda işler yavaş ilerlemez. Oyun oniki saat sürecekmiş gibi prova yapılmalıdır. Laughton, tempo kaybından kaçınmak için önerilen ehveni şer “köprüler”i kesin olarak reddetti. Efektler her yerdeydi, en küçük ayrıntı birlikte yaşayan insanların huylarını ve özelliklerini açığa çıkarabilirdi. Tempo kaybı çoğunlukla bir nokta karıştırıldığında ve kötü yapıldığında ve örtbas edilmesi gerektiğinde vuku bulur. Örneğin, ikinci sahnenin göreli olarak aceleye getirilmiş sonu, çok sabırlı ve ayrıntılı provalar olmaksızın yetkin bir biçimde sahnelenemez.
Senatörler Galileo’yu çevreler ve tebrik ederler; ve onu geri çekerler ama Ludovico Marsili’yle yaptığı aşırma töhmeti yaratan küçük alışveriş, aşırma iddiası sanki hâlâ havada asılı gibidir; çünkü, yarım perde Ludovico ve Virginia’nın ardından, Galileo ve diğerlerininse önünden kapandığında, onlar tabanışıkları boyunca çıkmaya yönelirken konuşmayı sürdürürler. Ve Ludovico’nun, “Bilimi anlamaya başlıyorum” şeklindeki alaycı sözü, takip eden üçüncü sahneye -büyük buluşlar sahnesine- geçiş için sıçrama tahtası işlevi görür.
3
[Nesnel Yargıya Duyulan Güven]
Galileo, arkadaşi Sagredo’nun teleskoptan aya ve Jüpiter’e bakmasina izin verir. Laughton, sanki onun işi tamamlanmiş ve yalnizca dostunun gördügü şeyi tarafsizca yargilamasini istiyormuşçasina, alete arkasi dönük, gevşemiş olarak oturdu ve şimdi dostu kendisi için baktigindan sanki yapmasi gereken tek şey buydu. Bu yolla, yeni gözlem olanaklarinin Kopernik sistemiyle ilgili tüm tartişmalari sona erdirmesi gerektigini saptadi.
Bu tavır, sahnenin hemen başında Floransa sarayındaki kârlı mevki için başvurmasındaki cesareti açıklamaktadır.
Tarihi An
Laughton dostuyla teleskopun başinda yaptigi görüş alişverişini hiçbir vurgu yapmadan yürüttü. Ne kadar rastgele davrandiysa, tarihi gece o kadar net duyumsanabildi; ne kadar ölçülü konuştuysa, o an o kadar heybetli göründü.
Bir Sıkıntı
Üniversite yöneticisi teleskop sahtekârlığından yakınmaya geldiği zaman, Laughton’ın Galileo’su teleskoptan dikkatle bakarak fark edilir bir sıkıntı sergiler; açıkça bunu gökyüzünü incelemek için değil de, yöneticinin gözüne bakmaktan kaçındığı için yapar. Teleskopun, Venediklilerce pek kârlı bulunmayan “daha yüksek” işlevini utanmadan istismar eder.
Aynı zamanda kendisine güvenmiş olan kızgın adama sırt çevirdiği de doğrudur. Ama onu “arı” bilimin buluşlarıyla şaşırtmaya çalışmak yerine, bir an önce başka bir kârlı araç olan gemilerde kullanılacak astronomik bir saat yapmayı önerir. Yönetici gittiğinde, teleskopun önünde asık suratla oturur ve boynunu kaşıyarak Sagredo’ya, şu ya da bu şekilde tatmin etmesi gereken fiziksel ve zihinsel ihtiyaçlarından söz eder. Bilim herkesin sağabileceği bir sağmal inektir; tabii ki kendisi de buna dahildir. Bu noktada Galileo’nun tavrı hâlâ bilime yardımcıdır; sonraları Roma’yla mücadelesi sırasında bilimi uçurumun kenarına itecek, başka bir deyişle yöneticilerin eline teslim edecektir.
İstek Düşüncenin Babasıdır
Sagredo Jüpiter’in uydularının hareketleriyle ilgili hesaplarından başını kaldırarak, kiliseye çok sıkıntı verecek bir buluş yayınlamak üzere olan bu adam için duyduğu endişeyi dile getirir. Galileo kanıtlamanın ayartıcı gücünü anlatır. Cebinden bir çakıl taşı çıkarır ve yerçekimini izleyerek bir avucundan diğerine düşmeye bırakır: “Eninde sonunda, herkes kanıta yenik düşmek zorundadır.” Laughton bu satırlarda fikirlerini belirterek seyircilerin bu olayı, Galileo tehlikeli buluşlarını Floransa Katolik Sarayı’na teslim etme kararını açıkladığı zaman hatırlayacakları bir tarzda yapmayı asla unutmadı.
[Virginia’nın Reddedilmesi]
Laughton’ın Galileo’su kızı Virginia ile geçen küçük sahneyi, daha sonra Virginia Engizisyon’un bir casusu olarak davrandığında kendisinin ne ölçüde suçlanabileceğini göstermek için kullandı. Kızının teleskopa olan ilgisini ciddiye almaz ve onu sabah ayinlerine yollar. Laughton, kızının “Ben de bakabilir miyim?” sorusuna, “Niçin? Oyuncak değil ki bu” diye cevap vermeden önce kızını şöyle bir süzdü.
Çelişkiler İçinde Eglence
Galileo, “Floransa’ya gidiyorum” diyerek özenle başvuru mektubunu imzalar. Buluşlarini alelacele sermayeleştirirken, kanitlamanin ayartici gücü üzerindeki söylevinde oldugu gibi Laughton seyirciyi Galileo’nun çelişkili kişiligini irdelemede, eleştirmede ve takdir etmede serbest birakir.
4
Öfkenin Oynanması
Teleskoptan bakmayı Aristo’nun öğretisini doğrulayacağı ya da Galileo’yu bir soytarı olarak göstereceği için reddeden saray bilginlerinin karşısında, Laughton’ın oynadığı, öfkeden çok öfkeye hakim olma çabasıydı.
Onursuzluk
Sonunda patlayarak yeni bilimini tersanelere götürme tehdidinde bulunan Galileo, saraylıların aniden çıktıklarını görür. Korkmuş ve altüst olmuş bir halde, çıkmakta olan prensi, yaltaklanan bir onursuzluk içinde, sendeleyerek izler. Şerefi iki paralık olmuştur. Böylesi bir durumda, bir oyuncunun büyüklüğü, canlandırdığı karakterin davranışını anlaşılmaz ya da en azından karşı konabilir bir biçimde sergilediği ölçüde görülebilir.
4 ve 6
Mücadele ve Kendine Özgü Mücadele Tarzı
Laughton, birbirini izleyen iki sahne süresince, 4 ve 6’da, Galileo’nun özgün raporundan alınan Jüpiter uyduları taslağının, arka perdede yansıtılmış olarak kalması konusunda ısrar etti. Mücadelenin bir hatırlatıcısıydı bu. Mücadelenin yönlerinden biri olan gerçek uğruna taban tepmeyi göstermek için Laughton, saraylıların acele çıkışından sonra, nazırın Roma’ya başvuru hakkında bilgi vermek için geride kaldığı 4.sahnenin sonunda evi olarak kullanılan alandan çıktı ve yarım perdenin önünde durdu. 4. ve 6. sahnelerin arasında ve sonra da 6. ve 7. sahnelerin arasında aynı yerde, bekleyerek ve ara sıra cebinden çıkardığı çakıltaşının bir elinden diğerine düşüşünü göstererek öylece durdu.
6
Rahipler Sınıfının İncelenmesi
Galileo, Collegium Romanum’da onunla alay eden keşişleri incelerken takdirden tümüyle mahrum degildir -Nihayet, dönen bir dünyanin üzerinde duruyormuş gibi yaparak onun önerilerinin saçmaligini kanitlama çabasi içindedirler. Yaşli kardinal, onda merhamet duygusu uyandirir.
Astronom Clavius, Galileo’nun buluşlarini dogruladiktan sonra, Galileo şaşkinlikla geri çekilen hasmi kardinale çakil taşini gösterir; Laughton bunu zafer kazanmiş bir tavirdan çok, hasmina kendisine inanmasi için son bir şans sunarmiş gibi yapti.
7
Şöhret
Kardinal Bellarmin ve Barberini’nin maskeli balosuna davet edilen Galileo, daha sonra gizli ajan oldukları anlaşılan iki yazıcıyla bir süre bekleme odasında oyalanır. Geldiğinde kibar maskeler giymiş konuklar onu büyük bir saygıyla selamlarlar: Açıkça itibarının doruklarındadır. Salondan bir çocuk korosu duyulmaktadır ve Galileo, yaşama sevinciyle söylenen bu melankolik dörtlüklerden birini dinler. Laughton, dünyanın başkentini ayakları altına alan fatihin gururunu anlatmak için, bu kısa dinleyişten ve “Roma!” sözcüğünden fazlasına ihtiyaç duymadı.
Alıntı Düellosu
Kardinal Barberini ile yaptığı kısa İncil alıntıları düellosunda Laughton’ın Galileo’su, bu tür zihin cimnastiğinden aldığı zevk yanında işlerin ters sonuçları olabileceğinin kafasına dank ettiğini de gösterir. Geri kalan bölümde, sahnenin etkisi oynanışının zerafetine bağlıdır; Laughton ağır bedeninden azami derecede yararlandı.
Bir Taşla İki Kuş
İnsan beyninin kapasitesiyle ilgili tartışma (ki oyun yazarı bunun Albert Einstein tarafından formüle edilmiş olduğunu duymaktan zevk almıştır) Laughton’a iki özeliği gösterme fırsatı verdi: 1) mesleğine yabancı kişiler tarafından sahası işgal edilmiş olan profesyonelin kaçınılmaz kibri ve 2) böylesi bir problemin güçlüğünün farkında oluşu.
[Mantık Yoksunluğu Yüzünden Silahsız Kılınmış]
Kanıtlandığı onaylanmış bir kuramı öğretmesini yasaklayan karar misafire okunduğunda, Laughton’ın Galileo’su kararı okuyan sekreterden liberal Barberini’ye doğru iki kere aniden dönerek tepki verir. Hayrete düşmüş bir halde, iki kardinalin onu, sanki sopayla sersemletilmiş bir öküz gibi, baloya sürüklemelerine izin verir. Laughton, oyun yazarının tarif edemeyeceği bir şekilde Galileo’yu esas olarak silahsız kılan şeyin mantık yoksunluğu olduğu izlenimini vermeyi başardı.
8
Yılmak Bilmeyen Araştırma Dürtüsü
7. Sahnede kilisenin “Hayır”ıyla karşılaşan Galileo, 8.sahnede karşısında halkın “Hayır”ını bulur. Kendisi de fizikçi olan küçük keşişin dudaklarından gelir bu hayır. Galileo rahatsız olur, sonra durumu anlar: Bilime karşı savaşta köylüyü savunan kilise değildir, köylü kiliseyi savunmaktadır. Galileo’nun, karşı argümanlarını bir savunma, hatta kızgın bir öz-savunmanın ruhuyla söyleyecek ve yazılı metni bir çaresizlik jestiyle atacak kadar derinden altüst olmasına izin vermek Laughton’ın teatral kavrayışının gereğiydi. Yılmak bilmeyen araştırma dürtüsünü suçluyordu, tıpkı salgılarını sorumlu tutan bir cinsel tacizci gibi.
Laughton Hikâyeyi Anlatmayı Unutmaz
8.sahne Galileo repliklerinden biri hikâyeyi sürdüren bir cümle içerir: “bu karara göz yumarsam…” Laughton, bu küçük ama önemli ayrıntıyı büyük bir dikkatle işledi.
9
[Bilimadamı Galileo’nun Sabırsızlığı]
Laughton, 13.sahnedeki sözünden dönüşünden sonra Galileo kişiligine belirgin bir suçlu gelişimi vermekte serbest birakilmasi konusunda israr ettiyse de 9.sahnenin başinda benzer bir ihtiyaç duymadi. Burada da kiliseyi memnun etmek için, Galileo yillarca buluşlarini yaymaktan kaçinmişti, ama bu sonraki gibi bir ihanet sayilmaz. Bu noktada halk yeni bilim hakkinda pek az şey biliyordu, yeni astronominin hedefleri henüz Kuzey Italyan burjuvazisinin eline geçmemişti ve savaş cepheleri henüz politik degildi. Bu bölümde açik bir deklarasyon olmayabilir, ama bir sözünden dönüş de yoktur. Bu yüzden bu sahnede betimlenmesi gereken, hâlâ, bilimadaminin kişisel sabirsizligi ve doyumsuzlugudur.
Galileo Ne Zaman Toplum Karşıtı Olur?
Galileo’nun durumunda sorun, bir kişinin dogru olduguna inandigi sürece görüşünü savunmasi degildir; bu onun bir “karakter” olarak adlandirilmasina yol açardi. Tüm bunlari başlatan kişi olan Kopernik kendi görüşünü savunmamiştir; ölümünden sonra yayinlamayi düşünerek sakladigini söylemek daha dogru olur; ve oldukça hakli olarak, bunun için kimse onu kinamamiştir. Herhangi biri tarafindan bulunmasi için bir şeyler saklamiştir.
Onu saklayan adam suçlama ya da teşekkür almamiştir. Halihazirda, gök cisimlerinin hareketlerinin daha basit, daha kisa ve daha ince hesaplanmalarina izin veren bilimsel bir gelişme vardi -öyleyse birakin insanlar bundan yararlansin. Galileo’nun yaşamini adadigi çalişma bütünüyle ayni düzendeydi ve insanlik ondan yararlandi. Ama savaştan kaçinan Kopernik’in tersine, Galileo savaşti ve ihanet etti. Savaştan kaçinmayip da yirmi yil önce yakilan Nola’li Giordano Bruno eger sözünden dönmüş olsaydi; bundan büyük zarar gelmezdi; hatta onun şahitliginin bilimadamlarini harekete geçirmekten çok yildirdigi bile öne sürülebilir. Bruno zamaninda zayif bir savaş sözkonusuydu. Ama zaman yerinde durmadi: Yeni bir sinif, burjuvazi, yeni endüstrileriyle, iddiali bir şekilde sahneye çikti; sözkonusu olan yalnizca bilimsel ilerlemeler degildi artik, üstüne üstlük bir de onlarin geniş çapli sömürüleri için açilan savaşlar vardi. Bu sömürünün birçok görünümü vardi, çünkü yeni sinifin çikarlarini kollamak için iktidara gelmesi ve bunu engelleyen egemen ideolojiyi ezmesi gerekiyordu. Prensler ve toprak sahiplerinin ayricaliklarinin Tanri vergisi ve bu nedenle dogal oldugunu savunan kilise, diger her şeyde oldugu gibi astronomi araciligiyla degil astronomiyi bizzat içerden yönetti. Ve hiçbir alanda iktidarinin sarsilmasina izin veremezdi. Yeni sinif, açik ki, astronominin de dahil oldugu alanlardan herhangi birindeki bir zaferi sömürebilirdi. Ama bir kez belirli bir alani ayirip savaşi onda yogunlaştirdi mi, yeni sinif o alanda oldukça zayif düştü. “Bir zincir, en zayif halkasi kadar saglamdir” kurali, baglanti zincirlerine de uygulanabilir (örnegin, yeni sinifin mülkiyet, hukuk, bilim vb. hakkindaki yeni fikirleri). Galileo bilimini bu savaşa sokup sonra mücadeleyi biraktiginda toplum-karşiti oldu.
Öğretme
Sözcükler, Laughton’ın buz parçalarıyla bakır tasta yaptığı küçük deneyi yürütülüşündeki hafiflik ve zerafetin hakkını veremez. Kitaplardan yaptığı hayli uzun okumaları, hızlı bir demonstrasyon izliyordu. Galileo’nun öğrencileriyle ilişkisi eskrim ustasının tüm hilelerini kullandığı bir düello gibidir -bu hileleri öğrencilerine hizmet etmek için onlara karşı kullanır. Andrea’nın alelacele çıkardığı sonucu yakalayan Galileo, kayıt defterindeki yanlışı, batma deneyindeki buzun yerini düzeltişindeki gibi, yapmacıksız bir sabırla siler.
Sessizlik
Öğrencilerin kendisinden tatmin olmayışlarıyla başa çıkabilmek için trüklerini kullanır. Öğrencileri, Avrupa’da güneş lekeleri üzerine dönen tartışmada, görüşleri bu alandaki en büyük otoritenin görüşleri olarak sürekli aranmasına rağmen, onun sessiz kalışına içerlemektedirler. Otoritesini kiliseye, görüşleri hakkında kopartılan bu yaygarayı da sessizliğine borçlu olduğunu bilmektedir. Otoritesi onu kullanmaması şartıyla verilmiştir. Laughton, öğrencilerinin kitapta yer alan güneş lekeleriyle ilgili bölümü getirip tartıştıkları episodda Galileo’nun nasıl acı çektiğini gösterir. Tamamen kayıtsızmış gibi görünmeye çalışır, ama bunu öylesine kötü yapar ki! Büyük olasılıkla hatalarla dolu ve bu yüzden de iki kat daha çekici olan kitaba göz gezdirmesine izin verilmez. Küçük şeylerde, kendisi isyan etmese de öğrencilerin isyanını destekler: Mercek ustası Federzoni Latince okuyamadığı için kızgınlıktan cetvelleri yere düşürdüğünde, Galileo onları kendisi kaldırır -yere düşen herhangi bir şeyi kaldıran bir adam gibi ilgisizce.
Araştırmaya Yeniden Başlama-Duyulara Yönelik Bir Zevk
Laughton, Virginia’nın nişanlısı Ludovico Marsili’nin gelişini, işinin alışılmış doğasından duyduğu bezginliği göstermek için kullandı. Misafirini ağırlamayı çalışmasını kesecek ve öğrencilerinin kafa sallamalarına yol açacak bir şekilde ayarladı. Gerici Papa’nın ölüm döşeğinde olduğunu öğrendiğinde Galileo gözle görülür şekilde şarabından zevk almaya başladı. Hali tamamen değişmişti. Seyirciye arkası dönük masada otururken, bir yeniden doğuşu yaşadı; ellerini cebine soktu, bir bacağını tatlı bir kıvrılmayla tezgahın üstüne yerleştirdi. Sonra yavaşça kalktı ve elinde şarap kadehiyle bir aşağı bir yukarı yürüdü. Aynı zamanda, toprak sahibi ve gerici müstakbel damadının, her yudumda daha çok canını sıktığını gösterdi. Öğrencilerine yeni deney için verdiği talimatlar Ludovico’ya meydan okumaydı. Tüm bunlarla beraber Laughton yeni araştırma fırsatını hâlâ perçeminden değil de tek bir telinden yakaladığının algılanabilir olmasına dikkat ediyordu.
Çalışma Jesti
Galileo’nun, ardından tüm tedbirlere meydan okuyan bir bilimsel çalışmaya başladığı tedbir gerekliliği ile ilgili konuşma, Laughton’ı az görülür bir yaratıcılık, zedelenebilir bir yumuşaklık jesti içinde gösterir.
Nişanlısının gittiğini gören Virginia’nin bayilmasi bile Galileo’yu pek az ilgilendirir. Ögrencileri kizinin etrafini çevreleyince, aciyla “bilmem gerekiyor” der. Laughton bunu söylerken sert görünmüyordu.
10
Dramatik Temelde Politik Tavır
Laughton, en çok ilgiyi, Galileo’nun devrimci öğretisini kendi devrimci istekleriyle bağdaştıran İtalyan halkının gösterildiği 10.sahneye (Karnaval) gösterdi. Maskeler giymiş esnaf temsilcilerinin, bir kardinali temsil eden paçavradan bir kuklayı havaya atmalarını önererek sahnenin keskinleşmesine yardım etti. Onun için dünyanın dönüşü öğretisinin mülkiyet ilişkilerini tehdit ettiğinin gösterilmesi öylesine önemliydi ki, bu sahnenin iptal edileceği bir New York temsilini reddetti.
11
Ayrışma
Onbirinci sahne, ayrışma sahnesidir. Laughton, sahneye 9.sahnedeki gibi aynı otoriter tavırla başlar. Artan körlülüğünü, mertliğinden en ufak bir şey eksiltmesine izin vermez.(Laughton, Galileo’nun işiyle uğraşırken yakalandığı bu rahatsızlığı sömürmeyi kesinlikle reddetti, bu ona kolayca seyircinin sempatisini kazandırabilirdi. Laughton, Galileo’nun teslimiyetinin yaşına ya da fiziksel eksikliklerine bağlanabilir olmasını istemedi. Son sahnede bile fiziksel olarak değil, ruhsal olarak çökmüş bir insandı.)
Oyun yazarı, Galileo’nun sözünden dönüşünü, Engizisyon önünde gerçekleşmesinden önce, bu sahnede göstermiştir. Galileo bunu, dökümhane sahibi Vanni’nin kişiliğinde ortaya çıkan yükselen burjuvazinin, kiliseye karşı yürüttükleri savaşta kendilerini destekleme önerisini reddedip, yazdığının apolitik bilimsel bir eser olduğunda ısrar ettiği zaman gerçekleştirdi. Laughton, bu reddedişi son derece sert ve güçlü oynadı.
İki Versiyon
Laughton New York prodüksiyonunda engizisyoncu kardinal odalarda belirdiği an onu karşılamak için yaptığı jesti değiştirdi. California prodüksiyonunda, kızı kardinalin önünde eğilirken o, kardinali fark etmeyerek, oturduğu yerde kaldı. Bu, fark edilmeyen ama baş eğdiren, uğursuz bir şeyin geçtiği izlenimini yarattı. New York’ta Laughton, ayağa kalkmış ve kardinalin selamını şükranla kabul etmişti. Oyun yazarı, Galileo ve engizisyoncu kardinal arasında tutarsız bir ilişki kurduğu ve Galileo’nun sonradan söylediği “Tavrı saygıya değerdi bence” sözünü bir sorudan çok bir önerme haline getirdiği için bu değişikliği değerli bulmadı.
Tutuklama
Saray nazırı merdivenlerin başında göründüğü zaman Galileo aceleyle kitabını kolunun altına koyar ve nazırın şaşkın bakışları altında yukarıya koşar. Nazırın sözleriyle birdenbire durdurulunca, sanki sorun kitabının niteliğiymiş gibi onu karıştırmaya başlar. Merdivenin alt bölümünde bırakılan Galileo şimdi adımlarını geriye doğru atmak durumunda kalır. Düşecek gibi olur. Neredeyse sahne önü ışıklarına geldiğinde -kızı onu karşılamak için koşmuştur- kendisini tamamen toparlar, kesin ve isabetli yönergeler verir. Bazı önlemler almış olduğu kesinlik kazanır. Kızını yakınında tutup destekleyerek, holü hızlı ve enerjik bir yürüyüşle geçmek üzere yola koyulur. Kapı kanadına vardığında saray nazırı onu geri çağırır. Kaderini belirleyen kararı büyük bir dinginlikle dinler. Laughton, oyununda bunun yakalanan çaresiz ya da cahil biri değil, büyük yanlışlar yapmış bir adam olduğunu gösterdi.
13
Oyuncu İçin Bir Güçlük: Bazı Etkiler Ancak Oyun İkinci Bir Kez İzlendiğinde Anlaşılır Hale Geliyor
Sözünden dönme sahnesine hazırlanırken Laughton önceki sahnelerde Galileo’nun iktidardakiler karşısındaki baş eğen veya karşı koyan tavrını tüm ayrıntılarıyla sergilemeyi asla ihmal etmedi; tüm bu anlar yalnızca oyunu daha önceden görmüş olan seyirciye bir şeyler ifade edecek olsa bile. Hem o, hem de oyun yazarı bu tür bir oyunda belirli ayrıntıların kaçınılmaz olarak oyunun bütününün bilinmesine dayandığını fark ettiler.
Hain
Kitapta, engizisyon önünde sözlerini yadsıdıktan sonra öğrencilerine dönen Galileo için bir sahne talimatı vardır: “Değişmiştir, neredeyse tanınmaz haldedir.” Laughton’daki değişim oyun yazarının tasarladığı gibi fiziksel doğasında bir değişim değildi. Gevşek yürüyüşündeki altını ıslatmış bir çocuk hali, sırıtışı, en alt düzeyde bir kendini bırakışı gösteriyordu; sanki çok gerekli kısıtlamalardan kurtulmuş gibiydi.
Bu, en iyi California temsilinin fotoğraflarında görülebilir.
Andrea Sarti hasta görünmektedir; Galileo onun için bir bardak su vermelerini ister, küçük keşiş yüzünü başka tarafa çevirerek yanindan geçer. Galileo’nun bakişina zanaatkar-bilgin Federzoni cevap verir ve ikisi küçük keşiş suyla dönene kadar, bir süre birbirlerine bakarlar. Bu Galileo’nun cezasidir: Büyük kariyerinin hemen başinda onun ihanetini ödemek zorunda kalacak olanlar gelecek yillarin Federzonileridir.
“Yazıklar olsun o ülkeye”
Öğrenciler düşmüş adamı terk etmişlerdir. Sarti’nin son sözleri şunlar olmuştur: “Kahraman yetiştiremeyen ülkeye yazıklar olsun!”. Galileo bir cevap düşünmelidir, sonra arkalarından seslenir, duymaları için çok geçtir: “Kahramana gerek duyan ülkeye yazıklar olsun.” Laughton bunu ılımlılıkla söyler, doğanın trajediler yaratma ayrıcalığını ve insanlığın kahramanlar üretme ihtiyacını ortadan kaldırmak isteyen bir fizikçi gibidir.
14
Kaz
Galileo yaşaminin son yillarini engizisyonun tutuklusu olarak Floransa yakinlarindaki bir köyde geçirir. Egitmeyi ihmal ettigi kizi Virginia engizisyonun casusu olmuştur. Başlica ögretilerini içeren Discorsi’yi ona dikte ettirmektedir. Ama kitabin bir kopyasini çikarttigini saklamak için zayiflayan görme yeteneginin derecesini abartmaktadir. Kizinin ona gösterdigi bir gezginin hediyesi olan kazi görmemiş gibi davranir. Bilgeligi kurnazlik seviyesine inmiştir. Ama damak zevki azalmamiştir: Cigerin nasil hazirlanmasini istedigini kizina özenle anlatir. Kizi onun göremedigine inanmadigini ve oburlugunu ayipladigini saklayamaz. Ve Galileo kizinin kendisini engizisyonun gardiyanlarina karşi savundugunu bilerek onun tedirgin vicdaninin çelişkilerini engizisyonu aldatiyor olabilecegini ima ederek keskinleştirir. Böylece, aşagilik bir tavir içinde, kizinin baba sevgisi ve kiliseye bagliligini sinar. Ayni şekilde Laughton bu alçaltici rezaletlerine yönelik olarak seyirciden hem bir kinama hem de dehşet elde etmede parlak bir başari gösterdi. Ve tüm bunlar için elinde yalnizca birkaç cümle ve birkaç ses vardi.
İşbirliği
Laughton, özgün versiyonun uyarlanması sırasında, suçun suçluyu daha da suçlu hale getirdiğinin gösterilmesi endişesiyle, Galileo’nun seyircinin gözü önünde iktidardakilerle işbirliği yaptığı bir sahnenin eklenmesinde ısrar etti. Bunun için bir neden daha vardı; sahne süresince Galileo eski öğrencisinin yararı için kendi ihanetini çözümleyerek iyi korunmuş entelektüel güçlerinden en asil bir şekilde yararlanır. Şimdi de haftalardır temel eseri Discorsi’yi dikte ettirdiği kızına, başpiskoposa göndereceği, aç zanaatkarları bastırmak için kutsal kitabın nasıl kullanılabileceği konusunda öğütler veren aşağılık bir mektubu dikte ettirir. Bunu yaparken, bu alçakça deneyin ona ne kadar çabaya malolduğunu gizleyemeden, oldukça açık bir şekilde kızına, kinisizmini gösterir. Laughton karakterini bu şekilde bir kenara atarak akıntıya karşı yüzüşündeki cüretkarlığın tamamen farkındaydı -hiçbir izleyici böyle bir şeye tahammül edemez.
Ziyaretçinin sesi
Virginia, başpiskoposa yazilan mektubun müsveddesini hazirlamiş ve geç kalmiş bir ziyaretçiyi karşilamak için dişari çikmiştir. Galileo, sözünden döndükten sonra, kendisiyle ilişkisini tamamen kesen eski gözde ögrencisi Andrea Sarti’nin sesini duyar. Oyunun, nükleer fizikçilerimizin bombalari ismarlayan yetkililerce maruz birakildigi şiddetli ruhsal acilarin tasvirini vermemesinden yakinan okurlara, Laughton birinci sinif bir oyuncuya böylesi bir ruhsal rahatsizligi göstermek için çarçabuk geçen bir anin bile yetebilecegini gösterdi. Galileo’nun iktidardakilere boyun egişini, günümüz fizikçilerinin güvenmedikleri yöneticilere boyun egişleriyle karşilaştirmak tabii ki dogrudur ama bunu fazla abartmak da yanliş olacaktir. Bununla ne kazanilabilirdi? Laughton, sonradan ihanetinin çözümlendigi sahnede gösterilmesi mümkün olmayan kötü vicdanini sergilemeyi zamani geldiginde yolunu şaşirmaksizin yapti.
Kahkaha
Resimdeki (Model Kitabı’ndaki) kahkaha, metinde önerilmemişti ve ürkütücüydü. Eski gözde öğrenci Sarti onu ziyaret eder ve Virginia zorlama konuşmalarına kulak misafiri olur. Galileo eski iş arkadaşlarını sorduğunda Sarti ustasını yaralayacağını bildiği bir açık sözlülükle cevap verir. Latince bilmemesine rağmen Galileo ile bilimsel bir işbirliği yapmış olan mercek ustası Federzoni’den söz ederler. Sarti, onun dükkanına merceklerini yapmaya geri döndüğünü söyleyince Galileo “”itapları okuyamıyor””der: Sonra Laughton Galileo”u güldürür. Ama bu kahkaha, bilimin hali vakti yerinde olanların uğraştığı bir sır gibi ele alındığı bir toplum hakkında bir iğneleme içermemektedir. Ancak bu kahkahada, Federzoni’nin yetersizliklerinin ve onun düşüncelerindeki suç ortaklığının utanç verici bir alayı vardır, bu yalnızca (ve tamamıyla) onun eksiklikleriyle açıklanıyor olsa bile. Laughton düşmüş adamı bir provakatör yapmayı amaçladı. Sarti, doğal olarak öfkeyle tepki verir ve Galileo ihtiyatla Descartes’ın son çalışmalarını sorunca, bu utanmaz döneğe bir darbe vurma fırsatını yakalar. Sarti, soğukça Descartes’ın Galelio’nun sözünden döndüğünü duyduktan sonra ışığın doğasıyla ilgili araştırmalarını rafa kaldırdığını iletir. Üstelik Galileo bir keresinde “Karşılığında ışığın ne olduğunu bulabilecek olsam, yerin yedi kat dibine hapsolmaya razıyım” demiştir. İşte bu tatsız bilgiden sonra Laughton araya uzun bir es yerleştirdi.
Teslim Olma Hakkı
Galileo, Sarti’yle konuşmasinin ilk cümleleri sirasinda, fark ettirmeden, tahminen konuşmalarina kulak kabartmak için ara sira duran engizisyon görevlisinin yan odadan gelen ayak seslerini dinler. Galileo’nun fark edilmeden dinleyişini oynamak zordur, çünkü bu dinleyiş Sarti’den gizlenmelidir ama seyircilerden degil; çünkü aksi takdirde Sarti tutuklunun pişmanlik dolu sözlerinin görünürdeki degerini kavrayamayacaktir. Ama Galileo sözlerini ona görünürdeki degeriyle iletmelidir ki, ziyaretçisi yabanci yerlere ulaştiginda onlari anlatabilsin; eger yurtdişinda tutuklunun inatçi biri oldugu yayilsaydi bu hiçbir işe yaramazdi. Sonra konuşma bir noktaya geldiginde Galileo düşman kulaklarin yarari için bu türlü konuşmayi birakir, otoriter ve etkili bir tarzda, teslim olmaya hakki oldugunu ilan eder. Toplumun bireylerine verdigi üretme emri belirsizdir ve hiçbir garantisi yoktur; bir üretici üzerine risk alarak üretir ve Galileo her zaman için üretici olmanin rahatini tehlikeye attigini kanitlayabilir.
Kitabın Verilişi
Laughton, Discorsi’nin varlığını çabucak ve abartılmÿş bir kayıtsızlıkla açıkladı; ama yaşlı adamın yaptığı kötü bir hatanın ürünlerinden kurtulmaya çalıştığını da anıştırır bir şekilde. Bunun altında bir ima daha yatmaktaydı; ziyaretçinin yükleri ve kitabı almasından doğacak riskten dolayı isteği reddetmesine yönelik endişe. Kitabı yalnızca bir huyunun -adam akıllı şiddetli olan düşünme huyunun- esiri olarak yazmasını hastalıklı bir biçimde protesto ederken izleyiciler onun aynı zamanda dinlemekte olduğunu da görebiliyorlardı. (Engizisyon tarafından tehlikeye sokulan kitabını gizlice kopya ederek gözlerini daha da bozduğu için, Sarti’nin tepkisini ölçmek istediğinde tamamen kulaklarına bağımlıydı). Yardım talebinin sonlarına doğru “lütfeden büyük” tavrını hemen hemen bırakır ve yalvarır gibi olur. Sarti’nin “Discorsi!” diye bağırışı Galileo’nun ziyaretçisinin hevesini fark etmesine yol açtı ve o zaman bilimsel çalışmasını yalnızca zaman öldürmek için sürdürdüğünü söylemesi -Laughton’ın dudaklarından öylesine sahtekar bir biçimde çıktı ki bu- kimseyi aldatamadı.
Ayrıca Galileo’nun, şimdi kendisine yasaklanmış olan öğretim faaliyetlerini kınadığını kuvvetle vurguladığı zaman, aslında kendisini aldatmaya çalıştığını fark etmek de önemlidir. Bırakın sonuçlarını dış dünyayla paylaşmayı, yalnızca çalışmak bile kalan rahatını tehdit edeceğinden, onu fare yakalamaktan vazgeçemeyen bir kediye çeviren bu “zayıflık”a kendisi de şiddetle karşı çıkmaktadır. Seyirci, isteksiz ama aciz bir şekilde toplumun ona yönelttiği zorlamalara teslim olduğunu gördüğünde aslında yenilgisine şahit olmaktadır. Risklerin her zamankinden fazla olduğunu görmek zorundadır, çünkü şimdi bütünüyle Engizisyon’un elindedir; artık cezalandırılması halka açık olmayacaktır; ve önceden buna karşı koyabilecek insan topluluğu da dağılmıştır -kendi hatası yüzünden. Ve yalnızca tehlike artmakla kalmamış aynı zamanda birilerinden yardım görmek için de çok geç kalmıştır, çünkü astronomi artık yalnız bilim adamlarına açık, apolitik bir bilim haline gelmiştir.
Uyanıklık
Genç fizikçi, bilim dünyasının artık ümidini kestiği kitabı bulduktan sonra hemen eski öğretmeni hakkındaki fikrini değiştirir ve büyük bir tutkuyla onu ihanete iten güdülerin rasyonalizasyonuna başlar; onu tamamen temize çıkaran güdüler bulur. Galileo çalışmasına devam edebilmek ve gerçeğe ulaşma yolunda daha çok delil bulmak için sözünden dönmüştür. Galileo bir süre tek heceli sözcüklerle araya girerek dinler. Şimdi duydukları pekala gelecek kuşaklardan, onun zor ve tehlikeli çabasını tanıdıklarında, duymak isteyeceği sözler olabilir. Önce tüm diğer teorilerin geçerliliğinin denenmesinde olduğu gibi öğrencisinin doğaçlama teorisini de deniyor görünür. Ama hemen onun akla uygun olmadığını keşfeder. Bu noktada bilimsel kaygıların dünyasına dalmış olarak, olası bir kulak misafiri karşısındaki uyanıklığını unutur: Adımları dinlemeyi bırakır.
Çözümleme
Galileo’nun öğrencisinin kurduğu altın köprüye karşı büyük karşı saldırısı tüm kibarlığı bir yana bırakan, hakaret dolu bir parlayışla açılır: “Çöplüğüme hoş geldin, bilimde sevgili meslektaşım, hainlikte kardeşim! Ben hissemi sattım, sense alıcısın.” Bu Laughton’a sıkıntı veren birkaç pasajdan biriydi. Sözcüklerin Galileo’nun alışılmış, tamamen mantıksal olan kelime dağarcığından alınmamış olmaları gerçeğinin ötesinde, seyircilerin sözcüklerin gerçek anlamını çıkarıp çıkaramayacağından şüphe ediyordu. Oyun yazarının, oportünistin, oportünizmin ödüllerini kabul eden herkesi lanetleyerek kendini nasıl lanetlediğini gösteren bir jestin varolması gerektiğini öne süren argümanlarını da kabul edemedi: Laughton, oyun yazarının rasyonel çözümlemeye meydan okuyan bir ruh halinin sergilenmesiyle tatmin olabilmesini ise hiç anlamıyordu. Bu noktada, tacizkar ve zorlama bir sırıtışın iptali, uzun ve öğretici konuşmanın açılışını kötü niyetten yoksun bıraktı. Bilmeyenle alay etmenin öğretmenin en alçak tarzı olduğu ve kişinin yalnızca kendi ışığının parlaması amacını taşıyarak yaydığı ışığın da çirkin olduğu tam olarak ortaya çıkmıyordu. En düşük başlama noktası kaçırıldığından bazı izleyiciler Laughton’ın uzun konuşması sırasında ulaştığı yüksekliği ölçemiyorlardı. Ne de Galileo’nun, bilimsel cümlelerini bile renklendiren kibirli ve şiddetli otoriter tavrının çöküşünü tam anlamıyla görmek mümkün oluyordu. Konuşmanın teatral içeriği gerçekte, burjuva biliminin daha yükselişinin başındayken erdemini yitirişinin -yani bilimsel bilgiyi, amaçlarına uyacak şekilde” kullanmaya, kullanmamaya, suistimal etmeye” yetkili olan yöneticilere teslim edişinin- acımasız bir sergilenişiyle doğrudan ilgili değildir. Teatral içerik aksiyonun akışından çıkar ve konuşma bu mükemmel beynin, kendi sahibini yargılamak zorunda kaldığında nasıl iyi işlediğini göstermek zorundadır. Seyirci, bu adamın Dante’nin aklın gerçek işlevinin kaybedildiği cehenneminden daha beter bir yerde oturduğu sonucuna varabilmelidir.
Gösterinin Arkaplanı
Gösterinin, atom bombasının üretiminin ve askeri uygulamasının yeni yapıldığı bir ülke ve zamanda gerçekleştirildiğini fark etmek önemlidir; nükleer fiziğin o dönemde en büyük bir gizlilikle saklandığı bir ülkede. Bombanın atıldığı gün, o günü ABD’de geçiren bir kimse tarafından kolay kolay unutulmayacaktır.
Japon savaşi ABD’ye gerçekten pahaliya mal oldu. Asker taşiyan gemiler bati kiyisindan ayrildilar; yaralilar ve tropik hastaliklarin kurbanlari oraya geri döndüler. Haberler Los Angeles’a ulaştiginda nefret dolu savaşin sona erdigi, ogullarin ve kardeşlerin artik eve dönecegi belliydi. Ama koca şehir şaşirtici bir yas sergilemeye başladi. Oyun yazari otobüs şoförlerinin ve meyve pazarlarindaki satici kadinlarin dehşetten başka hiçbir şey ifade etmediklerini duyuyordu. Bu zaferdi, ama ayni zamanda bozgunun utanciydi. Ardindan büyük enerji kaynaginin ordu ve politikacilar tarafindan bastirilmasi geldi ve bu entelektüelleri altüst etti. Araştirma özgürlügü, bilimsel buluşlarin degiş tokuşu, uluslararasi bilginler toplulugu; hepsi hiç güven uyandirmayan yetkililer tarafindan, tehlike aninda gemiden atilan mallar gibiydiler. Büyük fizikçiler savaşçi hükümetlerinin hizmetinden paldir küldür kaçarak ayrildilar; en ünlülerinden biri sadece hükümet için çalişmaktan kaçmak için, çalişma zamanini temel esaslari anlatarak harcamaya zorlandigi akademik bir görev aldi. Yeni buluşlar yapmak alçaklik haline gelmişti.
(Aufbau einer Rolle/Laughton’ın Galileisi’nden alınmıştır. Doğu Berlin, Henschel, 1956.)
“BİR ROLÜN İNŞASI”NA EKLER
Duyu ve Duyarlılık
Yaşamı insan aklının müdahalelerine açık olarak resmeden ve Almanlara tamamen doktrinel gelen göstermeci oyunculuk biçemi, Ingiliz Laughton için hiçbir özel zorluk çikarmadi. Bir kez içine “sürüklenildi” mi duyuyu çok çekici ve zorlayici kilan şey özel duyarliliktan yoksun oluşumuzdur. Sanatta duyarliliktan yoksunluk tabii ki anlamsizdir, ne de duyarli olmayan bir duyu saglikli kalabilir. Bizim için akil hemen soguk, keyfi, mekanik bir şeyi çagriştirir; bize fikirler ve yaşam, tutku ve düşünme, zevk ve yararlilik gibi alternatif ikilileri sunan bir şeyi. Bu nedenle Faust’umuzun bir temsilini sahneledigimizde -egitsel nedenlerden dolayi düzenli bir varoluş onu tüm duyarliligindan soyar ve bu yolla izleyiciyi, hiçbirini tek başina ele alindiginda açikça kavrayamayacagi her çeşit düşünceyle kariş karşiya kaldigini hissedecegi belirsiz bir atmosfere taşiriz. Laughton istenen “üslup” için hiçbir teorik bilgiye gerek duymadi. Laughton, sözde yüce olanla, sözde adi olan arasinda ayrim yapmayacak kadar zevk sahibiydi ve vaazdan nefret ediyordu. Bu nedenle, büyük fizikçinin çelişkili kişiligini tamamen gövdesel bir biçimde gözler önüne serebildi, kendisinin konuyla ilgili düşüncelerini ne bastirdi, ne de bize dayatmaya kalkti.
Sakallı mı Sakalsız mı?
Laughton, California’da sakalsız, New York’da sakallı oynadı. Bu sıranın belli bir anlamı yoktu, onunla ilgili temel tartışmalar da olmadı. bu bir değişiklik isteğinin kararı belirleyen faktör olduğu durumlardandı. Tabii ki aynı zamanda kişilikte bir takım değişikliklere de yol açıyordu. New York temsilini görmüş olan insanlar Model Kitabı’ndaki resimlerden görülebilenleri destekledi, yani Laughton oldukça farklı oynanmıştı ama temel olan her şey hala mevcuttu. Bu deney “kişisel” öğeye ne kadar yer bırakıldığına kanıt olarak değerlendirilebilir.
Veda Ediş
Kuşkusuz hiçbir şey Laughton’in büyük tiradini bitirip, “artik yemek yemeyelim” diyerek aceleyle masaya gittigi andan daha korkunç olamaz; sanki kendi görüşlerini aktarmakla Galileo ondan beklenebilecek her şeyi yapmiş gibidir. Sarti’ye veda edişi soguktur. Kazin görüntüsünden etkilenmiş olarak yemege başlamak üzereyken, Sarti’nin ona olan saygisini gösterme girişimine resmi bir “teşekkür ederim, bayim”la cevap verir. Sonra, tüm diger sorumluluklarindan kurtulmuş olarak zevkle yemeginin başina oturur.
Son Söz
Birkaç yıllık bir hazırlık süreci sonunda ve tüm ilgililerin fedakârlıklarıyla ortaya çıkarılmış olmasına rağmen, Galileo Prodüksiyonu yalnızca şöyle bir onbin kişi tarafından izlendi. Herbirinde oniki gösteri olmak üzere iki küçük tiyatroda sergilenmişti: Önce Los Angeles, Beverly Hils’de sonra da tamamen yeni bir kadroyla New York’ta. Bütün bu temsillerin kapalı gişe oynamasına rağmen önemli gazetelerdeki yorumlar olumsuzdu. Bunların karşısına Charles Chaplin ve Erwin Piscator gibi kişilerin lehte sözleri ve uzun bir süre için tiyatroyu doldurmaya yeten kamuoyu ilgisi konabilir. Ama kadronun büyüklüğü, iş iyi olsa da potansiyel kazançların düşük olacağı anlamına geliyordu. Estetik meraklısı bir yapımcı bir öneride bulundu mu bunun reddedilmemesi gerekiyordu, çünkü şimdiden birçok film çalışmasını geri çevirmiş kayda değer fedakarlıklarda bulunmuş olan Laughton, yeni bir tanesini geri çevirmeyi göze alamazdı. Böylece her şey, geçimini tiyatro dışından sağlarken kendisini, mükemmel bir çalışmayı (az sayıda) meraklı kişiye sergilemeye veren büyük bir sanatçının kişisel girişimi olarak kaldı. Bu belirtilmesi gereken bir şey olmasına rağmen görüntünün bütününü belirtmez. Amerikan tiyatrosunun o günlerdeki örgütlenmesi düşünüldüğünde, bu tür oyunların ve prodüksiyonların kendi seyircisine ulaşmalarının imkansız olduğu görülüyordu. bu nedenle, bu tür prodüksiyonlar ancak başka politik ve ekonomik koşullarda gerçekleşebilecek bir tiyatro türünün örnekleri olarak ele alınmalıdır. hataları gibi başarıları da önemli konulara ve gönül okşayan oyunculuklara sahip bir tiyatro arayan herkesin ibret almasını sağlıyordu.
(Werner Hecht (ed.) Materialien zu Brechts “Leben des Galilei” adlı kitaptan alınmıştır. sf.78-80. Bu notların sonuncusunda Brecht Laughton’a hak etmediği bir nezaket göstermekteydi, çünkü Brecht ve Hans Eisler’in Amerikan Karşıtı Faaliyetler Komitesi’nce sorguya çekildikleri bir zamanda, Laughton’ın Komünist örgütlere karşı takındığı masafeli tavır oyunu sona erdirmeye karar vermesine neden olan kuvvetli etkenlerden biri olarak gözükmektedir.)
Caspar Neher’le “Galilei’nin Yaşamı” üzerine yapılan iki konuşmadan notlar
İtalyan modasına uygun, hafif bir şekilde inşa edildiği fark edilebilen hafif bir sahne inşa edilmiş. hiçbir şey sert, ağır, iri değil. İç dekor yok.
Renk, kostümlerden yani hareket içinde ortaya çıkar.
Sahne Galileo’nun geçmişini çagdaş kanitlardan yararlanarak gösterir. (Leonardo’nun teknik çizimleri, dişi kurtla birlikte Romulus ve Romus, Venedik Tophanesi’nden bir savaşçi vs…)
Projeksiyon sahnenin tamamen aydınlatılmasını engelleyeceği için kullanılmayacak. Belki Heybetlice asılmış dev fotoğraflar. Taşlarla döşenmiş bir zemin.
(Tarihi 3 ve 5 Ekim 1955. Werner Hecht (ed.) ibid. sf. 88. Brecht’in Ölümünden sonra Erich Engel tarafından tamamlanmış ve ilk kez 15 Haziran 1957’de sahnelenmiş olan Berliner Ensemble Prodüksiyonunun sahne dekoru bundan biraz farklıydı.)
Notlar
(1) Belirli bir olgular dizisinin zorunluluğunu kanıtlayan objektivistler her zaman bu olguları doğrulama pozisyonuna düşme tehlikesi içindedirler (Lenin).
“Mimesis” adlı derginin 6. sayısında yayınlanmıştır. Çeviren: Sevil Sümer