Psikanalizde mitos denince, aslında akla TEK mitos, Oedipus mitosu gelmelidir tüm diğer Freudçu mitoslar (öncül baba mitosu, Musa mitosunun Freud uyarlaması), önemleri tartışılmaz olsa da, bu mitosun çeşitlemeleridir. Gel gelelim Hamlet anlatısıyla birlikte işler biraz karışır.
Standart, Lacan öncesi, “naif” psikanalitik Hamlet okuması, tabii ki, Hamlet’in annesine duyduğu ensest arzuya odaklanacaktır. Hamlet’in, babasının ölümü karşısında yaşadığı şoksa, bir bilinçdışı şiddet arzusunun (şu durumda babanın ölmesine yönelik arzunun) tatmininin özne üzerindeki travmatik etkisi olarak açıklanacaktır; ölü babanın Hamlet’e görünen hayaleti Hamlet’in kendi ölüm arzusu nedeniyle duyduğu suçluluğun yansımasıdır; Claudius’a duyduğu nefret narsist rekabet duygusunun bir sonucudur Hamlet’in aksine Cladius hala annesine sahiptir; Ophelia’dan ve genel anlamda kadınlardan iğrenmesi ise, boğucu ensest ilişki biçimindeki cinselliğe duyduğu, baba yasakçılığının/ cezalandırıcılığının yokluğunda ortaya çıkan şiddetli tepkinin ifadesidir… Yani, bu standart okumaya göre, Oedipus’un modern versiyonu olarak Hamlet, Antikiteden Modernliğe geçişte, Oedipusçu ensest yasağının güçlenmesine tanıklık eder: Oedipus’ta hala ensestle ilgileniriz, Hamlet’teyse artık ensest arzu bastırılmış ve yer değiştirmiştir. Hamlet karakterinin bir obsesif nevrozlu olarak çizilmesi de bu yönde bir yoruma yol açar: Tarihin her döneminde (en azından Batı tarihinin her döneminde) var olan histerinin aksine, obsesif nevroz bütünüyle modern bir fenomendir.
Hamlet’in, Oedipus mitosunun modern versiyonu olarak yorumlandığı bu güçlü, cesur Freudçu okumayı hafifsememek gerekse de, sorun, onu şu olguyla dengelemenin bir yolunu bulmaktır: Hamlet Goetheci bir soyağacı uyarınca modern (içe dönük, durgun, kararsız) entelektüel için bir model olarak ortaya çıksa da, aslında Hamlet mitosu Oedipus mitosundan daha eskidir. Hamlet anlatısının çatısı (kötü amcası babasını öldürüp tahtı ele geçirince, oğlun babasının intikamını alması; oğul amcasının haksız saltanatı altına yaşamını sürdürebilmek için deli taklidi yapar ve “çılgınca” ama gerçekçi sözler söyler) eski Kuzey kültürlerinden antik Mısır’a, İran’dan Polinezya’ya her yerde bulunan evrensel bir mitostur. Dahası bu anlatının nihai göndermesinin aile travmalarıyla bir ilgisinin olmadığı, asıl göksel meselelerle ilgisi olduğuna yönelik bir sonuca varmak için yeteri kadar delil vardır: Hamlet mitosunun nihai “anlamı”, yıldızların kendi düzenleri içindeki hareketidir, örneğin, Hamlet mitosu, aile anlatısını, fazlasıyla incelikli astronomik gözlemlerle kuşatır… Öte yandan bu çözüm de, her ne kadar ikna edici görünse de, çok geçmeden kördüğüm olacaktır: yıldızların hareketi kendi içinde anlamsızdır, libidinal bir yankısı olmayan, sırf doğal bir olgudur, peki ama, neden insanlar onu muazzam bir libidinal bağlamı olan böylesi bir aile anlatısına çevirmiştir, neden böyle metaforlaştırılmıştır? Diğer bir deyişle, “ne, ne anlama gelir?” sorusu bu okumayla yanıtlanamaz: Hamlet anlatısı yıldızlar anlamına mı gelir, yoksa yıldızlar Hamlet anlatısı anlamına mı, ya da örneğin, Antikçağın insanları, astronomi bilgilerini insan ırkının temel libidinal açmazlarına ilişkin içgörüleri çözümlemek için mi kullanmıştır?
Yine de bir şey açıkça ortadadır şu durumda: Zamansal ve mantıksal olarak, Hamlet anlatısı Oedipus mitosundan daha ESKİDİR. Burada Freud’un çok iyi bildiği bir şeyden, bilinçdışı yer değişim mekanizmasından söz ediyoruz: Mantıksal olarak daha eski olan şey, ancak, sözde “özgün” bir anlatının sonraki bir döneme ait ikincil bir bozunumu olarak, algılanır hale gelebilir, ancak böyle var olabilir, ya da ancak bu yolla kendisini temel metinsel değerler aracılığıyla kayda geçirebilir. İşte, gizil rüya düşüncesiyle rüyada ifade bulan bilinçdışı arzu arasındaki farkı içeren ve genellikle yanlış teşhis edilen “rüya ürünü”nün temel matrisi burada bulunur: Rüya ürününde, gizil düşünce kodlanır/yer değiştirir, ama tam da bu yer değişim aracılığıyladır ki, asıl bilinçdışı düşünce kendi ifadesini bulur. Yani, Oedipus ve Hamlet söz konusu olduğunda, Hamlet’in Oedipus metninin ikincil bir bozunumu olduğuna yönelik çizgisel/tarihçi okumaya karşın, Oedipus mitosu (Hegel’in kanıtladığı gibi) Batı Yunan uygarlığının kurucu mitosudur (Sfenks’in ölüme atlayışıysa eski, Yunan öncesi evrenin dağılmasını temsil eder) ve bu uygarlığın bastırılmış içeriği Hamlet’in Oedipus “bozunum”unda ifadesini bulur kanıtıysa Hamlet matrisinin, Klasik öncesi mitolojide, tinsel yenilgisi Sfenks’in ölüme atlamasıyla temsil edilen antik Mısır’a kadar her yerde bulunmasıdır. (Yeri gelmişken, aynı şey Hıristiyanlık için de geçerli olabilir mi: Yeni Ahit’te Tanrı’nın öldürülmesinin, Eski Ahit’in “reddedilen” travmasını açığa çıkardığı tezi, Freud’un tezi değil midir?) Öyleyse, Hamlet’in Oedipus öncesi “sırrı” nedir? Oedipus’un gerçek bir “mitos”, Hamlet anlatısınınsa onun “modern” bir yer değişimi/bozunumu olduğuna yönelik görüşü koruyabiliriz buradan çıkarılacak ders Oedipus “mitosunun” ve hatta belki de mitos “naifliğinin” ta kendisinin, yasaklanmış bir bilgiyi (hatta son tahlilde babanın müstehcenliğinin bilgisini) karartmak gibi bir işlevi olduğudur.
Öyleyse trajik bir dizide eylem ve bilgi birbirine nasıl bağlanır? Temel karşıtlık Oedipus’la Hamlet arasındaki karşıtlıktır: Oedipus eylemi gerçekleştirir (babanın öldürülmesini eylemini) çünkü ne yaptığını bilmemektedir; Oedipus’un aksine Hamlet bilir, ve bu sebepledir ki bir türlü harekete geçemez (babasının öldürülmesinin intikamını almak için harekete geçemez). Dahası, Lacan’ın da vurguladığı gibi, bilen yalnızca Hamlet değildir, Hamlet’in babası da, son derece gizemli bir biçimde, ölü olduğunu ve hatta nasıl öldüğünü bile bilir; Freudçu rüyadaki babaysa aksine ölü olduğunu bilmeyecektir işte Hamlet’in minimal melodramatik biçeminin arkasında yatan bu aşırı bilgidir. Bu da demek oluyor ki, yanlış teşhis ya da bilgisizlik üzerine kurulu olan trajedinin aksine, melodrama her zaman için, umulmadık ve aşırı bir bilgi gerektirir söz konusu aşırı bilgiye sahip olan öykünün kahramanı değil, onun ötekisidir; bilgi ancak sona varıldığında, son melodramatik çözülme anında kahramana iletilir. Wharton’un The Age of Innocence’ının incelikli melodramatik finalindeki çözülmeyi hatırlamak yetecektir; Kontes Olenska’ya uzun yıllardır tutkulu bir yasak aşkla bağlı olan koca, genç karısının başından beri bu gizli tutkunun bilincinde olduğunu öğrenir. Eğer talihsiz Bridges of the Madison County’nin sonunda, ölmek üzere olan Francesca, bir National Geographic fotoğrafçısıyla tutkulu bir ilişkiye girdiğinin ve bu ilişkinin onun için büyük önem taşıdığının, başından beri, kocası tarafından gayet iyi bilindiğini öğrenseydi ve dünya işlerine dalmış saf bir adam sandığı kocasının, sırf onu üzmemek için bu konuyu hiç açmadığını anlasaydı, belki de bu, filmi kurtarabilirdi. Bilginin gizi burada yatıyor; bir durumun bütün bir psişik ekonomisi, nasıl olur da, kahraman doğrudan bir şey öğrendiği zaman değil de (uzun süredir bastırılan bir gizin açığa çıkması, örneğin), bilgisiz sandığı ötekinin, başından beri, görünüşü kurtarmak için bilmezlikten gelse de, gerçekte bilmemesi gerekeni hep bildiğini öğrendiği zaman, böylesine radikal bir biçimde değişir uzun süre gizli bir ilişki yaşayan, sonra bir anda, karısının başından beri olup bitenleri bildiğini, ama nezaketi, ya da daha da kötüsü aşkı yüzünden sessiz kaldığını öğrenen bir kocanın durumundan daha küçük düşürücü bir durum var mıdır? Terms of Endeaırment’da Debra Winger, bir hastane odasında kanserden ölmek üzereyken, oğluna (karı koca ayrılmıştır ve oğul, bundan annesini sorumlu tutmaktadır), onun tarafından ne kadar çok sevildiğini bildiğini söyler o öldükten sonra, günü gelince, oğlun kendisinin de bu gerçeği anlayacağını bilmektedir; o gün gelince oğul, geçmişte annesine duyduğu nefret yüzünden suçluluk duyacaktır, anneyse oğlunu peşinen affederek, onu gelecekte duyacağını suçluluğun yükünden kurtarır. .. gelecekteki suçluluğun bu manipülasyonu, melodramın en iyi örneğidir; bağışlama ediminin kendisi, oğlu peşinen suçlu kılar. (Burada, bu suçlamanın ta kendisinde, bir bağışlama aracılığıyla gerçekleştirilen bu sembolik borçlandırmada, Hıristiyanlığın en yüksek hilesi bulunur.) Öte yandan, “yapsa da ne yaptığını bilmiyor” ve “biliyor ve bu yüzden yapamıyor” çiftine eklememiz gereken üçüncü bir formül var: “ne yaptığını gayet iyi biliyor ve yine de yapıyor.” Eğer ilk formül geleneksel kahramanı, ikinci formülse erken modern kahramanı kuşatıyorsa, bilgiyi VE eylemi çok anlamlı bir boyutta birbirine bağlayan sonuncu formül, geç modern çağdaş kahramana karşılık gelecektir. Yani bu üçüncü formül, bir biçimde, en alçaktakiyle en yüksektekinin rastlaştığı Hegelci spekülatif yargıya benzer bir biçimde, birbirine bütünüyle karşıt iki ayrı okumaya olanak verir: Bir yandan, “ne yaptığını gayet iyi biliyor ve yine de yapıyor” deyişi, ahlak yoksunu kinik bir tavrın en açık ifadesidir “evet ben bir alçağım, aldatır ve yalan söylerim, ne olmuş yani? Hayat böyle!”; diğer yandan, aynı “ne yaptığını gayet iyi biliyor ve yine de yapıyor” deyişi, kinizmin en radikal karşıtının bir ifadesi de olabilir, yani, yapmak üzere olduğum şey kendi esenliğim ve bana en yakın, benim için en değerli olan kişilerin esenliği açısından korkunç sonuçlara yol açacak olsa da, merhametsiz ahlaki buyruk nedeniyle, bunu YAPMALIYIM. (Noir kahramanın tipik tavrını hatırlayalım: gayet iyi bilmektedir ki, eğer femme fatale’in çağrısına uyarsa, mutlaka bir felaket çıkacaktır karşısına, bir çifte tuzağa doğru sürüklenmektedir, kadın mutlaka ona ihanet edecektir; ama yine de direnemez ve yapacağını yapar…) Bu yarılma “patolojiğin” alanıyla esenlik, haz, yararın alanı ahlaki buyruk arasındaki yarılma değildir: Aynı zamanda, çoğunlukla uyduğum ahlaki normlarla, uymak zorunda kaldığım koşulsuz buyruk arasındaki yarılma da olabilir; “insanın kendi oğlunu öldürmesinin ne anlama geldiğini gayet iyi bilen” ama yine de bunu yapmaya kalkan İbrahim’in çıkmazı gibi, ya da yüce Tanrının daha yüksek bir amacı uğruna korkunç bir günah işlemeye (ebedi ruhunu kurban etmeye) razı olan bir Hıristiyan’ın düştüğü durum gibi… kısacası, özgün modern postya da üsttrajik durum, daha yüksek bir zorunluluk beni kendi varlığımın ahlaki özüne ihanet etmeye zorladığında ortaya çıkar.
Ölümcül bir günah olarak cimrilik
Öyleyse modernliğin kırılması nerededir? Mitosun kapatmaya çalıştığı yarık ya da çıkmaz nerededir? İnsanın aklı eski ahlak geleneğine dönmeye çeliniyor: Kapitalizmin kökeni cimrilik günahı, cimri mizaçtır burada uzun süredir şüpheyle yaklaşılan Freudçu “anal karakter” kavramı ve onun kapitalist birikimle bağlantısı beklenmedik bir destek buluyor kendisine. Hamlet’te (Perde 1, Sahne 2), aşırı tutumluluğun çirkin karakteri kesin bir biçimde formüle edilmiştir:
Horatio: Lordum, babanızın cenazesine geldim.
Hamlet: Rica ederim, benimle alay etme, okul arkadaşım
Bana kalırsa annemin düğününü görmeye geldin sen.
Horatio: Gerçekten, lordum, cenazenin üstünden pek geçmemişti.
Hamlet: Cimrilikten, cimrilikten, Horatio!
Cenaze yemeğinin fırında pişen etleri,
Düğün sofralarında sunuldu soğuk soğuk.
Burada asıl önemli nokta, “cimriliğin” sıradan bir “masraftan kaçınma”yı temsil etmediği, uygun bir yas töreninin hakkının verilmediğini ifade etmek için kullanıldığıdır: Cimrilik (bu örnekte, aynı yemeğin çifte kullanımı) törensel değeri bozar, ki bu değer Lacan’a göre, Marx’ın değer yorumunda ihmal edilmiştir:
Bu terim /cimrilik/ modern toplumun kullanım değeriyle değişim değeri arasında yaptığı düzenlemelerde, Marxçı ekonomi analizinin görmezden geldiği bir şeyler olduğunun en belirgin işaretidir, bizim zamanımızın düşüncesi için baskın bir şeydir görmezden gelinen gücünü ve uzanımını her an hissettiğimiz bir şey: törensel değerler.
Peki öyleyse kötü bir alışkanlık olarak “cimriliğin” yeri neresidir? Aristotelesçi bir kafayla, cimriliği karşıt ucu olan savurganlığın yanına koymak, ardından, tabii ki, bir orta terim icat etmek diyelim ki, tutumluluk, her iki uçtan uzakta durarak ölçülü harcama yapma sanatı ve bu orta terimi erdem saymak çok kolay olurdu. Gel gelelim, varyemezin paradoksu ölçülülüğün kendisinden bir aşırılık çıkarmış olmasıdır. Yani, arzunun standart koşulu ihlalci karakterine yoğunlaşır: Ahlak (ön-modern anlamıyla, “yaşama sanatı” olarak) artık ölçülülüğün ahlakı haline gelmiştir, belli sınırların ötesine gitme dürtüsünü bastırma ahlakıdır, tanımı gereği ihlalci olan arzuya karşı gelişen dirençtir beni yiyip bitiren cinsel tutku, oburluk, cinayetle bile tatmin olmayan yıkım tutkusu … Bu ihlalci arzu kavramına karşı, Varyemez arzuyla (ve böylece aşırı bir nitelikle) ölçülülüğe yatırım yapar: Para harcama, tutumlu ol, gitmesine izin verme ve elinde tut hep bilindik “anal” nitelikler. Ve yalnızca BU arzu, bu karşıarzu, par excellence arzudur. Burada Hegelci gegensaetzliche Bestimmung kavramını kullanmak çok doğru olacaktır: Marx’ın iddiası, üretim-dağıtım-değişim-tüketim zincirindeki “üretim”in çifte bir değeri olduğu, “üretim”in aynı zamanda hem zincirdeki terimlerden biri, hem de bütün dizinin kurucu ilkesi olduğuydu: Kurucu ilke olarak üretim, dizideki terimlerden biri olarak “üretim”de, Hegel terminolojisini kullanan Marx’tan alıntılayacak olursak, “karşıt belirlenimi içinde kendisiyle” karşılaşıyordu. Arzu için de aynı şey geçerlidir: Arzunun farklı türleri vardır (örneğin, haz ilkesinin altını oyan aşırı bağlılık); bu türler arasında, “kendisi olarak” arzu, “karşıt belirlenimi” içinde, varyemez kılığında ve arzunun ihlalci hareketinin tam karşıtı olan cimrilikte, kendisiyle karşılaşır. Lacan Moliere’i ele alırken bunu açık biçimde ortaya koyar:
Fantezinin nesnesi, imge ve pathos, öznenin sembolik olarak yoksun kılındığı şeyin yerine geçen o öteki öğedir. Öyleyse hayali nesne, kendisinde söz konusu varlığın niteliklerini ya da boyutunu yoğunlaştırabilecek bir yanılsamaya, Simone Weil’in bu yoğunlukları ve bir adamla arzusunun nesnesi arasındaki en geçişsiz ilişkiyi ele alırken izini sürdüğü o gerçek varlık yanılsamasına [leurre de letre] dönüşebilecek durumdadır: Söz konusu ilişki Moliere’in Cimri’sinin kasasıyla ilişkisidir. Bu insan arzusundaki nesnenin fetiş karakterinin bir sonucudur. [ …] Hayali fantezideki nesnenin geçişsiz karakteri onu en yaygın dillendirilen biçimlerinde sapkın arzu kutbu olarak belirler.
Yani, eğer arzunun gizinin ayırdına varmak istiyorsak, tutkularının kölesi olan ve onun uğruna her an her şeylerini feda etmeye hazır olan aşığa ve katile değil, cimrinin, kazanımlarını toplayıp sakladığı gizli yere, yani koynuna bakmalıyız. Tabii ki buradaki giz, cimri figüründe, aşırılığın yoklukla, gücün iktidarsızlıkla, açgözlü istifçiliğinse, nesnenin, kişinin yalnızca gözlemleyebileceği, asla tadamayacağı yasak/dokunulmaz Şey’e yükseltilmesiyle buluşmasıdır. En müthiş cimri aryası, Rossini’nin U barbiere di Sivig/ia’sının birinci perdesinden Bartolo’nun “A un dottor della mia sorte”si değil midir? Takıntılı deliliği genç Rosina’yla sevişme fikrine tümüyle kayıtsız kalmasına yol açar onunla evlenmek, onu, bir cimrinin kasasını sahiplendiği gibi sahiplenip korumak istemektedir. Daha felsefi bir açıdan yaklaşacak olursak, cimrinin paradoksu iki uyuşmaz ahlak geleneğini bir araya getirmeye çalışmasıdır: Aristotelesçi ölçülülük ahlakıyla, “haz ilkesini” dışlayan Kantçı koşulsuz buyruk ahlakı cimri ölçülülük maksiminin kendisini bir Kantçı koşulsuz buyruğa yükseltir. Ölçülülük kuralına bağlılık, aşırılıkların engellenmesi, böylece kendi başına, bambaşka bir aşırılık bir artıkzevk yaratır.
Öte yandan kapitalist modemizm bu mantığa bir kırılma getirir: Kapitalist artık kilitli kapılar ardında sakladığı hazinesine tapan, tek başına kaldığında kapı deliğinden hazine sandığına bakan yalnız cimri değildir; özne artık parasını koruyup büyütmesinin tek yolunun para harcamak olduğuna ilişkin temel paradoksu kabullenmiştir Juliet’in balkon sahnesindeki aşk formülü (“verdikçe alıyorum”) sapıkça bir değişime uğrar kapitalist cesaretin formüle de tam bu değil midir? Kapitalist, yatırım yaptıkça (ve yatırım yapmak için borç aldıkça) kazanır, böylece, çizginin sonunda, Donald Trump gibi, ya hiç parası olmayan ya da eksi bakiyede olan ama gelecekteki karları dolayısıyla “zengin” sayılan salt sanal kapitalistlere varırız. Hegelci “karşıt belirlenim”e geri dönecek olursak, kapitalizm bir biçimde, arzuya teslim olmanın (yani nesneyi tüketmenin) karşıt belirlenimi (görünüş biçimi) olarak cimrilik kavramı çevresinde döner: Burada cins, para hırsıdır, öte yandan aşırı, sınırsız tüketim, kendi görünüşü biçimindeki para hırsıdır (karşıt belirlenim).
Bu temel paradoks, tüketicinin cimriliğine seslenen en temel pazarlama stratejileri vb. fenomenleri türetmemizi sağlamıştır: “Bunu al, daha çok harca, böylece tutumlu davranmış olursun, fazladan bedava bir şey alırsın”. Şu ünlü şovenerkekçi kadın imgesini hatırlayalım, kadın alışverişe çıkar ve sonra eve gelir, kocasına yapıp ettiklerini anlatır: “200 $ tasarruf ettik! Bir tane ceket alacaktım, üç tane aldım, 200 $ indirim yaptılar!” Bu fazlalığın cisimleşmiş hali, üçte biri farklı bir renge boyanmış diş macunu tüpüdür, farklı renge boyanmış olan kısımda şöyle yazar: “%30’u bedava!” böyle durumlarda içimden hep şöyle demek geliyor: “O zaman bana bedava olan o %30’u verin!” Kapitalizmde “uygun fiyat”ın tanımı İNDİRİMLİ fiyattır. Fazlasıyla yıpranmış olan “tüketim toplumu” ifadesi, ancak kişi tüketimi tam karşıtının, cimriliğin görünüşünün bir biçimi olarak algılarsa ayakta durabilir.
Burada Hamlet’e ve törensel değere geri dönmeliyiz: Tören, nihayetinde, cömert bir tüketime yer açan kurban törenidir kesilen hayvanın iç organlarını (kalbini, bağırsaklarını) tanrılara adadıktan sonra, etin geri kalanını mideye indirmeye hakkımız vardır. Bu “batıl” kurban töreninden kurtulmak isteyen modern “total ekonomi” kurban olmadan özgür tüketime izin vermek yerine bu cimrilik paradoksunu doğurur cömert tüketim diye bir şey YOKTUR, tüketime, ancak karşıtının görünüşünün biçiminde işlev görürse izin verilebilir. Peki Nazizm, temelde, Lacan’ın Seminer XI’de ortaya koyduğu gibi “belirsiz tanrılara” dev bir kurban sunmaktan öte bir şey olmayan holokost aracılığıyla törensel değeri doğru yerine geri koymaya yönelik umutsuz bir girişim değildi de neydi? Pek tabii ki, kurban edilen nesne Yahudi, yani kapitalist cimrilik paradoksunun cisimleşmiş haliydi. Faşizm bu kapitalist mantığa karşılık gelen girişimler dizisinde konumlandırılmalıdır: “Yahudi”de cisimleşen fazlalığın kesilmesi aracılığıyla “dengeyi yeniden sağlama”ya yönelik Faşist korporatist girişim dışında, modernizm öncesi hakim saf harcama jestini geri getirmeye yönelik girişimin farklı versiyonlarını da burada anmalıyız junkie figürünü hatırlayalım, tek gerçek “tüketim öznesi”, tüm bağlarından kurtulan jouissance ında kendisini bütünüyle, ölümüne tüketen tek odur.
Çeviren: E. Efe Çakmak