Bent Hagested’in Eugenio Barba’yla yaptığı bir röportaj.
HAGESTED: Bize kısaca yaşamınızdan söz eder misiniz?
BARBA: Onyedi yaşında İtalya’da olgunluk sınavını verdikten sonra İskandinavya’ya gittim. Norveç’te bir konserve fabrikasında iş buldum ve orada bir yıl kaldım. Ardından bir Norveç gemisinde iki yıl denizci olarak çalıştım. Daha sonra Oslo Üniversitesi’nde okumaya başladım ve konserve fabrikasındaki işime yeniden döndüm. Fransız ve Norveç edebiyatı, aynı zamanda Karşılaştırmalı Din üzerine derecelerim var. 1960’ta tiyatroya başlamaya karar verdim. UNESCO’dan aldığım bir burs sayesinde Polonya’ya gittim. Orada dört yıl geçirdim. Oluşumuma yön veren eğitim Varşova tiyatro okulunda başladı. Sonra Grotowski’yle birlikte Opole’de üç yıl geçirdim. Grotowski Wroclaw’a yerleşmeden önce 1965’e kadar tiyatro faaliyetlerini orada sürdürmüştü.
Norveç’e geri döndükten sonra tiyatroya girmeyi denedim, ama bütün kapılar bana kapalıydı. Kendi başıma işe koyulmak zorundaydım. Profesyonel oyuncuları benimle çalışmaya ikna etmek çok zordu. Bu yüzden benim gibi tiyatro yapmaya niyetli, ama resmi tiyatro kurumlarına girememiş -konservatuar ses sınavlarında geri çevrilmişlerdi- genç insanlarla bir araya geldim. Birlikte çalışmaya başladığımızda onbir kişiydik. Bu onbir kişiden ikisi -Else Marie Laukvik ve Torgeir Wethal- benimle Holstebro’ya geldi ve bugün onlar benim en yakın çalışma arkadaşlarım.
H: Grotowski’yle ilişkinizi kestiğiniz söyleniyor.
B: Tiyatroda insanlar burunları havada özgünlükleriyle övünmeyi ve soylarını, onları doğuran geleneği inkar etmeyi her zaman severler. Bu duygu bana bütünüyle yabancıdır. Eğer ustam olarak kabul ettiğim biri varsa o da Grotowski’dir. Beni bu mesleğe o kazandırdı ve yaptığı şeylere büyük saygı duyuyorum. Onun temel düşünceleri, çalışma yöntemleri ve mesleki bilinci bana sürekli bir meydan okumadır.
Sözcüğün gerçek anlamında onun öğrencisi olduğumu hissediyorum. Ustanızın hâlâ size verebileceği bir şeyleri olduğunu kabul ettiğiniz sürece, bir öğrenci olmayı sürdürmenize rağmen daha büyük bir özerkliğe doğru kişiliğinizin gelişimini canlı tutabilirsiniz.
H: Tiyatronuza sekter tiyatro deniyor.
B: Kendine liberal demekten hoşlanan bir toplumda yaşıyoruz. Bu toplumda insanlar “tarafsız” ya da “nesnel” olmaya çalışarak, her zaman “bir yandan… ama bir de diğer yandan…” diyerek hiçbir eyleme yönelmemek için mazeret öne sürüyorlar. İnsanlar belli bir konum almayı ve onu savunmayı reddediyorlar ve “tarafsızlıktan” ve “liberalizmden” anlaşılan da budur.
Tiyatroda her yerde olduğundan daha fazla, başkalarınınkiyle uygunluk içinde kendi varlığımızı tanımlamaya izin veren ifade tarzı (idiom) yoluyla kişi kesin bir hareket noktasına sahip olmak zorundadır. Nereye gittiğimizi bilmiyoruz. Ve bu yüzden daha başlangıçta iyi tanımlanmış ve kesin hareket ilkelerine sahip olmamız gerekiyor. Böylece yol boyunca karşımıza çıkan sarsıntılar ve engeller tarafından yutulmaz, yok edilmeyiz. Kendinizi tiyatroya adadığınızda sunacak birşeyleriniz olmalıdır. Yalnızca tüketip tatmin olmamalısınız. Bir parazit gibi yaşamayı sürdürmemelisiniz, yaratmak zorundasınız. Oyuncularımızı yeteneklerine göre değil, iç güçlerine, dışa yönelen yüce gönüllülüklerine, azimlerine göre seçiyoruz. Repertuvar seçiminde ve sanatsal amaçlarımızda tutarlıyız. Topluluk üyelerinin, büyük kültür endüstrisinde olduğu gibi kendini belirli bir mesafeden bir lord tarafından yönetilen köylü gibi hissetmediği, ama her topluluk üyesinin kendi özel yerine sahip olduğu, fiziksel, teknik, yönetsel ve aynı zamanda sanatsal etkinliklerin tamamında sorumluluk payını üstlendiği bir tiyatro kurmaya çalışıyoruz. Eğer “sekterizm” iyi düzenlenmiş, tutarlı, ama her parçası disiplinli bir biçimde özgür ve açık bir eylem akışıysa, bu anlamda biz sekteriz.
H: Çoğu kişi sizin tiyatro biçiminizin hiçbir gelişme fırsatına sahip olmadığını hissediyor. Bir Barba oyunu gördüyseniz, hepsini görmüşsünüz demektir.
B: “Bu bir Van Gogh resmi gördüyseniz,…” demekle aynı şey. Eğer kullandığınız ölçüt bu türdense, James Joyce’un ya da Dostoyevski’nin romanlarını okumaya, ya da Cezanne’ın resimlerine bakmaya hiç gerek yok. Bütün yapacağınız bir kitap ya da bir tablo seçmektir, geriye kalan ne varsa hepsini yakabilirsiniz. Bana göre bu “zayıflık” denen şey sanatçının gerçek ifade tarzının ta kendisidir. Bizi yaşamsal biçimde etkileyen anahtar temalar vardır. Bunlara, incelediğimiz, çekim alanlarında çevrelerinde döndüğümüz ve geri döndüğümüz yaralar ya da saplantılar diyebilirsiniz. Bu bir sanat yapıtına ve onun doğrultusundaki yapıtlara özgün, yaşamsal tutarlılığı veren şeydir. Açık ki değişik bakış açılarından ve her defasında yeni bir yol tutarak ışık tutmaya çalıştığımız sorunlar bazı insanlarda bir yankı ve bir yakınlık uyandırıyor; ama belki de sizin dediğiniz insanlarda değil. Sanıyorum onların saplantıları benimkilerden faklı. Ama bunun için ne yapabilirim ki?
H: Avrupa tiyatrosunun ritüellerle(2) yeşerdiği söylenir. Ve sizin tiyatronuz bu köklere dönme çabasında. Tiyatroya yeniden can vermeyi ya da yeni bir din kurmayı mı savunuyorsunuz?
B: Beni Tanrının oğlu yapmaya çalışmayın.
H: İnsanlar sık sık oyunlarınızın gizemli, dinsel yönlerinden söz ediyorlar. Bu gerçeği nasıl açıklıyorsunuz?
B: Gösterilerimize gelen insanlar oyunlarımızdan söz ederken gerçekte kendilerinden söz ediyorlar. “Dinsel titreşimlerden” söz ederken tanımayı reddettikleri ve oyunlarımıza yansıttıkları kendi içlerinde bulunan dinsel derinliklere yönelimde bulunuyorlar. Böyle konuştuklarında bizden çok kendileri hakkında konuşuyorlar. Başka seyirciler de oyunlarımızda incelediğimiz sorunlara diyalektik bir yaklaşım olduğunu keşfediyorlar ve “Marksist bir yorum” getiriyorlar.
Ritüellere değindiniz. Burada bu terimi yeniden açıklığa kavuşturmak durumundayız. Bu tiyatro eleştirmenlerinin en rahat konusu haline geldi. Ritüel, religion (din) sözcüğünden türemiştir. Ritüeller basit olarak dinle ilgili teknik olgulardır. Ritüellerin amacı doğa-üstü olanı etkilemektir. Katolik ekmek ve şarap ayini İsa’nın Tanrı Baba’ya kurban edilmesinin yeniden temsilidir. Ekmek ve şarap ayini açıkça tanımlanmış bir anlama sahiptir: kötülükten kurtulma. Ritüelin içinde yer alan bizler için o yeni bir kurtuluş olarak hizmet vermelidir. Ritüel her zaman tarihin başlangıcında bir kahraman ya da tanrı tarafından yapılan amaçlı bir eylemin yeniden temsil edilmesi temelinde kurulur. Bu tekniği bir kez ona anlamını veren dinsel inançtan kopardığınızda, artık ritüel yoktur, yalnızca eleştirmenlerin bir katalogda topladıkları başka sloganları tükettiklerinde uyguladıkları boş bir formül vardır. Bizim tiyatromuzun “ritüel” diye kabul edebileceği şey davranış modelleri dediğim şeydir. Bunların dinle hiçbir alışverişi yoktur. Bunlar uç noktalardaki durumlarda ortaya çıkan biyolojik tepkimelerdir. Hepimiz büyük bir acı ya da sınırsız neşe, bir dehşet ya da yakıcı bir tutku anında günlük yaşamdakinden farklı tepkiler veririz. Farklı bir fiziksel dil kullanırız; tonumuz değişir.
Tiyatromuzda, bu maddeleri ortaya çıkarmak, yönelime sokmak ve disipline etmek için özel bir çaba sarfediyoruz. Aynı zamanda, alışılmış toplumsal tavırlarımızı oluşturan ve geleneksel tiyatro mimesisi için modeller olarak hizmet veren eskimiş kalıpları yıkmaya çalışıyoruz. Çalışmalarımız sırasında toplumsal olarak koşullanmış reflekslerimizi ortadan kaldırma ve bağrımızda yatan özgün yaşama ulaşma ve sonra da işaretlerden ve durumlardan oluşan bir disiplini yerleştirme çabasındayız. Belki bu bazen belirli dinsel ritüelleri ya da Doğu tiyatrosunun ritüelleştirilmiş biçimlerini anımsatıyor, ama bunun için bir şey yapamayız.
Sokaktaki adamın “doğallığı” diye düşündüğümüz şey belki de o kadar doğal değil. Belki de sokaktaki bu adam kendini derin, şiddetli bir duygu tarafından altedilmiş hissettiğinde ve içgüdüsel olarak “garip” ya da yüce (hieratic) bir tavır takındığı zaman, sırtını arkaya yaslayıp oturduğu ve ayaklarını masanın üstüne uzattığı zamanda olduğundan daha fazla doğaya yakın olabilir. Üstelik araştırmamız psiko-fizyolojiktir, bazılarına dinsel ritüelleri anımsatmasına rağmen çalışmalar sırasında ruh halimiz bilimsel olduğundan buluşlarımızın yanlış olarak taklit edilmesi engellenir.
H: Sanıyorum bütün diğer sanatçılar gibi siz de yenilik peşindesiniz, ama yine de birçok etkinin altında hareket ediyorsunuz. Örneğin, Kabuki tiyatrosu, Noh tiyatrosu, Brecht, Stanislavski, Jung. Size ritüellerle ilgili sorular sordum, çünkü Jung insanın kurtuluşunun yeni ritüellerin aranmasında yattığını söyler. Bu düşünce çalışmanıza esin kaynağı oldu mu?
B: Toplumu tiyatroyla kurtaramazsınız. Böyle bir şeyin olduğu hiç duyulmadı.(Toplumsal bir yapının, sıkı bir biçimde kopmaz parçası olduğu zaman tiyatronun popüler ve kollektif rolü önemlidir). Antik Yunan’da tiyatro dinsel bilinçliliğin bir parçasıydı ve her yurttaşı iyi-dengelenmiş bir polisin parçası haline getirmekte yardımcı oluyordu. Bu durum Orta Çağ boyunca ve Hindistan ve Japonya’daki gibi başka kültürler için de geçerliydi. Ama bizim parçalanmış zamanımızda, gecede yetmiş seyirciyi ağırlayan bizim küçük tiyatronun Danimarka’yı ve bütün dünyayı kurtarabileceğini düşünmek yalnızca gülünçtür. Bizim peşinde olduğumuz şey bu değildir. Amacımız ne varsa onu kurtarmak değil. Bize misyoner isteklerden daha uzak gelen başka bir şey yok. Sanki neyin haklı neyin haksız, neyin doğru neyin yanlış olduğunu biliyormuşuz gibi! Hiçbirimiz şu anda “Bu mutlak ve bütünsel hakikattir” diyemez. Yapabileceğimizin en iyisi, kişisel ve kişiye özgü kendi hakikatimizi analiz edip ve bu hakikatle deneyimlerimiz, çevremizdeki dünyada olup bitenler, sürekli maruz kaldığımız izlenimler arasındaki karşılaşmayı sahnelemektir. Bu türden bir karşılaşma değişimi içerir; hep geçiş halindeyiz, hep açılıp kapanıyor ve hareket ediyoruz.
Bizde kalıcı olan nokta nedir? Oyuncunun psiko-fiziksel olanakları ve sonuç olarak fizyolojik olanakları (ses, gövde) ve sözde öncü tiyatro (avant-garde theatre) ve tiyatronun daha geleneksel biçimlerinden farklı bir temelde seyirciyle ilişkiyi nasıl kurduğu üstüne yoğunlaşıyoruz. Kendimizi başkalarına açma kapasitemizi geliştirerek, bizi yeni bir ilişki biçimine götürecek yeni bir dil oluşturmak istiyoruz.
Bu, çocuğunu koruyan bir anne ya da sokakta bir insanı soğuk bir biçimde döven başka bir insanı gördüğümüzde bizi kavrayan çarpıcı dolaysızlığın aynısıyla seyirciyi kavrayan bir dildir. Böyle bir sahneye daha önce hiç tanık olmasak da, onu yorumlamaya hazırlıklı değilsek de -gerçekte tam da bu sebeple- onun tarafından fiziksel bir biçimde harekete geçiriliriz. Bu somut, kesin hareket noktasıdır. Elbette yaptığımızın doğru ya da yanlış olduğunu gösteren a priori (önsel, deneydışı) bir garantiye sahip bir formülümüz yok. Biz henüz işin başındayız. Yalnızca dört yıllık bir deneyime sahibiz ve bu hiçbir şeydir. Yirmi yıl sonra, bu yanlıştır, bunu kimse yapmamalı demeye başlayabiliriz. Herşey deneyime bağımlıdır. Ve deneyim kabul edilen hataların üstünde kurulur.
H: Sizin iki tiyatro yapıtınızı yakından biliyorum: Jens Bjorneboe’nin Ornitofilenesi ve Ole Sarvig’in Kasparianası. Bu çalışmalarda aşk ve sadakat, toplumumuz ve Hıristiyan dini gibi evrensel sorunlara dair dikkati çeken eleştirel bir tutum var. Bunu, çabalarınızı bilimsel bir bakış açısı içinde tutmak üstüne söylediklerinizle nasıl bağdaştırıyorsunuz? Belki dünyanın kurtuluşu yolunda gittiği sürece yapıtlarınızın hiçbir misyoner yönelimi yok, ama yine de seyirci üstünde kışkırtıcı (provocative) etkiler ürettiği söylenebilir.
B: Olaya şöyle bakın. Bir Amazon kabilesi hakkında araştırma yapmak için Brezilya’ya giden bir antropolog şunu söyleyebilir: Nesnel olmak istiyorum. Fakat bu araştırmacı basit bir fotoğraf klişesi değildir, ama içindeki milyonlarca yıllık tarihle farklı bir tarihsel geçmişe sahip insanlarla yüz yüze gelen birisidir. Böylesi bir durumda nesnellik ilkesi en fazla bir sempati, başka bir insana dostça açıklık ve a priori yargılar üretmeyi reddetmektedir. Ama nihai olarak bu nesnellik ilkesi Avrupa uygarlığına özgü uzun bir kültürel evrimin sonucudur ve kendi içinde bu ilke antropoloğun yöneliminin onu ortaya çıkaran dünyadan doğduğunu gösterir.
Bu antropologdan daha fazla nesnel olduğumu iddia etmiyorum. Daha da önemlisi, ne zaman bilim adamları ahlakın nesnel idealinden vazgeçseler -örneğin, toplama kamplarında- insanlar başka insanlar için nesnelere dönüştüler ve bu onları toplu ölümlere götürdü.
Tiyatroyla bilimsel araştırma -örneğin, psiko-fizyolojik ve akustik araştırmalar- arasında bir paralellik kurulabilse de, tiyatronun antropoloji, psikiyatri ve sosyoloji gibi insan bilimlerinden alabileceği şeyler olsa da, şu bir gerçektir: bu bilimlere göre tiyatro daha fazla ahlaki ve öznel bir faaliyet içindedir. Tiyatro, dinin bilimle özdeşleşebileceğinden daha fazla bilimle özdeşleşemez.
“Kışkırtıcı” sözcüğünü kullandınız. Bu açıklığa kavuşturulmalı. Kendi maskelerimizi indirmekten kaçınmak için sık sık genel kabul gören bir mazerete, insanların “maskesini indirmeye” dair katlanılmaz hiçbir isteğe sahip değiliz. Bu hakikat edimini fark ettiklerinde, bırakın başkaları kendi yararlarına onu taklit etmede ya da reddetmede özgür olsunlar. Eğer kışkırtıcı dediğiniz buysa, sözcüğün alışılmış kullanımı epeyce değişmiş demektir. Yarattığımız burjuva toplumunun maskesini indirmeyi hedefleyen bir yapıt değildir. Birincisi, kim bizim saf ve toplumun hatalarından kurtulmuş melekler olduğumuzu söyleyebilir? Belki de o yapıt yalnızca bizim bir aynamızdır. Ve yalnızca televizyon seyretmeyi, bir Pazar gezintisine çıkmayı düşleyenleri suçlama arzumuz çok fazla değildir. Bizim ilgilendiğimiz konu, böyle bir toplumun üyesi olan kendimizin maskesini indirmektir. Kendi içimizde hem saf (naive) hem delice arzular ve düşler keşfediyoruz. Kimsenin bir başkasını incitmediği, adaletin bir kural (code) değil ama ikinci doğa olduğu, insanların açlıktan ölmediği ve onurlu yaşadığı bir dünyada yaşamak isterdik. Bu nostaljik düşler, bu ütopik arzular, bize sağduyu ve pragmatizm aşılayan bilimsel ussallığın ve sahte-bilimsel (pseudo-scientific) usdışılığın nefret, adalet ve vahşet atmosferi içinde hüküm sürdüğü bir toplumda çağa uymamızı zorlayan deneyimimize karşı çılgın darbeler vurmayı sürdürüyor.
Eğer ütopik duygularımızın yoldan çıkıp gerçeğe karışmasına izin verirsek, yalnızca düzensizliğe ve sefalete katkıda bulunuruz, ve psikopatlar ya da topluma uyum gösteremeyenler gibi hemen tımarhanelere kapatılırız. Öyleyse derin haykırışımızı, ütopik duygularımızın oluşturduğu birliği alıp gösterilerimizde ön plana taşırız, ama her zaman suskun bir cesaret yoksunluğu ve günlük toplumsal tutumla sıkı bir denge içinde yaparız bunu. Burada eleştirel bir tavır, cesaret yoksunluğumuzun, bizi kendimizi değiştirmekten ve böylece de içinde yaşadığımız dünyayı değiştirmeye girişmekten alıkoyan felcin eleştirisini görmekte epeyce haklısınız. Bir bütünlük içinde yeralan farklı ögelerin karşılıklı etkileşimi, ton kırılması, asimetri ve zıtlıklar yoluyla oluşan üslup düzeyinde bu sıkı denge -mutlak içtenlik için duyduğumuz gereksinim ve orada olmaktan kaynaklanan şiddetli huzursuzluk- ortaya çıkar.
1969
NOTLAR
(1) A Secterian Theatre. The Drama Review. T 45. Sonbahar 1969.
(2) Burada Hagested ve daha sonra Barba hem rite hem de ritüel sözcüklerini kullanıyor. Her iki sözcük de ayin ya da dinsel tören anlamına geliyor. İki sözcük arasındaki nüansın ne olduğunu bulamadığımız ve bir nüans varsa bile bu metinde önemli olmadığını düşünerek her ikisinin birlikte geçtikleri ya da tek tek geçtikleri yerde yalnızca ritüel sözcüğünü kullandık.(ç.n.)
Çeviren; Hülya BAHÇECİ “MİMESİS Tiyatro / Çeviri-Araştırma Dergisi” adlı derginin 1990 tarihli 3. sayısında yayınlanmıştır.