Baumgarten mimarlık üzerine yazmaz; fakat Aesthetica aşağı yukarı hiç kullanılmayan Yunanca bir sözcük Latince bir sözcüğe dönüştürülerek bu başlık konmuştur isimli çalışması gene de çok önemlidir, çünkü bir estetik biliminin doğuşunu işaret eder. Baumgarten, ilk defa, fantezinin hüküm sürdüğü sanat alanına özerk bir temel atfetmiştir. Estetik bilgi zihinsel bilgi karşısında aşağı bir mertebeyi temsil eder, fakat üst düzey bilgiden bağımsız bir bilgidir ve bütünleştirici ve genişletici biçimde meşrudur: böylece, sanatı sadece yapılan bir şey değil, aynı zamanda bilinebilen bir şey olarak düşünmek mümkün olacaktır.
Bu andan itibaren estetiğin özerk bir disiplin olarak genişletilmiş alanına gireriz. Sanatın ortaya çıkardığı anlam ve değerlere dair düşünceler, bir taraftan hep daha önemli bir hal alırlarken, diğer taraftan, sanatın sosyopolitik terimlerle kazandığı değer sayesinde, epistemolojik ve psikolojik anlamda hep daha da derinleşirler. Çalışma şemamızı değiştirmeksizin, hali hazırda gerçek ve özgün bir bilim olma yoluna girmiş olan estetik paradigmasının dönüşümünün bilincine varmalıyız. Bundan böyle argüman arayışlarının daha sık ve derin bir hal aldığını hesaba katmalı ve yalnızca örnek teşkil edecek vakaları seçebilmeliyiz.
Moses Mendelssohn, doğanın taklidinin, sanatların hoşumuza gitmesini sağlayan evrensel araç olduğunu söylediğinde Batteux’nünkine benzer bir konumda bulunur: sanatların amacı hazdır. Sanatlar, görülebilir doğal işaretler yoluyla, çizgi ve figürler aracılığıyla iş görürler: “yüzeyler ya da vücutlar aracılığıyla gerçekleştirilebilir”. Resimde yüzeyleri, heykel ve mimaride vücutlan buluruz: “mimari, duyusal olarak ifade edilmesi gereken mükemmellik nedeniyle, heykelden olduğu gibi, resimden de farklılaşır”. Mükemmellik,
taç kapılardaki, pencerelerdeki çizgilerin ve figürlerin düzeni, simetrisi, güzelliğidir, her şeyden önce yapının rahatlığı ve sağlamlığıdır. Gösterişli yapılar mülk sahibinin zenginliğine, saygınlığına, konforuna işaret ederler. Her şeyde lüks, konforlu, sağlam bir yan olmalıdır, çünkü bu bir yapının gerçek ve nihaî amacıdır.
Sanat tarihinin babası olarak değerlendirilen Winckelmann, toprak ve iklimin etkisinin kabul edildiği evrimci tipte bir kavrayış geliştirir. Yunanların üstünlüğü, sanatlarının ihtişamlı olmasına imkân tanıyan bu iki faktörden gelir; Yunanlarda mükemmel ve ahlâkî bir denge vardır. Aslında, Winckelmann’ınki, konuşulamaz olanın içine planlanan bir yolculuktur, “tıpkı su gibi, ne kadar az tadı olursa uzmanlar tarafından o kadar değerli kabul edilen” güzelin araştırılmasıdır. Eğer Winckelmann malzeme, yapım tekniği ve yapıların tipolojisi olan zaruriyi (essenziale) güzelliğin ta kendisi olan kayradan (grazia) ayırdığı gençlik dönemi eserlerinden Anmerkungerı über die Baukunst der Alten de dekorasyonun zarurîyle mahrem bir ilişkide olması gerektiğini düşünmemiş olsaydı, onun düşüncesi sadece bir yönden mimarlıkla bağlantılı olmuş olacaktı.
Schelling’in dediği gibi, Winckelmann, sanatı bağımsızlık durumundan ruhsal özgürlük alanına yükselterek sanata ruhunu geri kazandırmış, sanatın amacının gerçekliğin üzerinde ideal bir doğanın üretilmesi olması gerektiğini göstermiştir. Biçimlerin nasıl üretilebileceğini öğretmiştir.
Daha sonra gelen estetik çalışmalarında, özellikle de mimari alanındaki çalışmalarda temel önemde bir sanat sınıflandırmasını bir başka Alman araştırmacı olan Lessing’e borçluyuz. 1766 tarihli Laokoon’unda, Lessing, resim ve şiiri (Klasik ut pictura poesis formülü uyarınca) içerik ve amaçları bakımından özdeş, biçim bakımından farklı sanatlar olarak birleştiren estetik anlayışlarını reddederek, uzam ve zaman sanatları ayrımını önerir. Birinciler plastik veya figüratif sanatlar, İkincilerse şiir, müzik ve edebiyat olacaktır. Lessingci formüle göre, uzam sanatları, bildende Kunst, yani gözlere hitap eden figüratif sanatlardır. Bu bölümleme tüm ondokuzuncu ve yirminci yüzyıl estetik değerlendirmeleri için paradigmatik olacaktır.
Bu sahnede modern çağdan çağdaş zamanlara geçişin en temsilî figürü Goethe ortaya çıkar: Goethe, ilk olarak, Baumgarten’den etkilenmiş olan isviçreli Johann Georg Sulzer’in pozisyonunu eleştirir. Sulzer sanatın vazifesinin ahlâkî bir akıl üzerine inşa edilmiş güzellik olduğunu düşünüyordu. Eğer çirkin düzensizlikken, güzel düzense, Sulzer’e göre, mimari bir güzel sanattır ve temaları zorunluluk, sağlamlık ve etkidir. Bunlar mimarlığın doğa modelini izlemesini şart koşan organikişlevselci bir teoriyi oluşturur. Goethe bu değerlendirmeleri reddeder, çünkü kendini, “politik kavrayışını birey üzerine, bağımsız ve indirgenemez monad üzerine inşa eden ve devlette bireylerden müteşekkil bir mekanizma gören” Aydmlanma’nın yılmaz eleştirmeni Herder’e yakın hisseden Goethe, orada Fransız, Aydınlanmacı bir şeyler bulur. “Halbuki, Herder için birey ancak hayata ve halkın enerjisine katkıda bulunduğu ölçüde yaşar; halk, kısmen iklim ve toprak şartlarınca, kısmen gerçek varlığını oluşturan daha derin güçlerce belirlenmiş, özgün yasaları uyannca gelişen organik bir bütündür.” Çağdaş zamanlarda tüm bir politika, estetik ve mimarlık alanını etkileyecek olan kültürle medeniyet arasındaki büyük çatışmanın profili çizilir.
Goethe, ilk dönemlerinde tercihini kültürden, yani halktan ve onun değerlerinden yana yapar ve Sturm und Drang diye tanımlanan çizgide yer alır. Herder’in Von deutscher Art und Kunst isimli çalışmasıyla benzer bir isme
sahip olan, 1773 tarihli ve Von deutscher Baukunst isimli gençlik çalışmasında, Goethe, katedrali görmek için Strazburg’a yaptığı yolculuğu anlatır; ortaya çıkan sonuç inşaatçı Ervvin a Steinbach’a ithaf edilmiş bir armağandır; sanatın “karakteristik”, evrensel bir geçerlilik iddiasındaki soyut bir idealin usûllerinin değil, tekil ulusların karakterine, yani dehasına uyumlu olduğu fikrine varılmıştır. Sanat, güzel olmaktan önce “şekillendirici”, “biçimlendirici”dir; “güzel” sanattan önce “organik” sanat vardır, bu İkincisi birincisinden daha doğaldır.