GERÇEK ŞEYLER HER ZAMAN Çirkindir. Stanley Kwan’ın filmindeki bir karakter tarafından mırıldandı allık (1987) filminde bu sözler, yönetmenin kurgu ve gerçeklik arasındaki ince sınır boyunca huzursuz keşiflerle işaretlenmiş daha geniş filmografisi üzerine bir yorum olarak ikiye katlanır. Zaman zaman gürleyen melodram gibi rahatlatıcı, katartik hileler içinde yaşamaktan memnun olun. Lan Yu (2001), diğerlerinde, Kwan, yılan gibi üstkurmacasında olduğu gibi, türün geleneklerine daha şüpheci bir gözle bakıyor. Orta sahne (1991). Ticari film yapımının öngördüğü şablonlara yönelik bu çelişkili tutum, 1980’lerin başında Hong Kong’un film endüstrisinde dalgalanan ve Wong Kar Wai’yi ve daha önceki aşamasında Ann Hui ve Tsui Hark’ı içeren Yeni Dalga’nın özelliğiydi. Bu hareketin örneği, allık Kwan’ı, modernliğin baskılarının kişinin en derin arzularının en derin bölgelerine bile nasıl nüfuz ettiğini ve yeniden şekillendirdiğini keşfetmek için bir hayalet hikayesinin yapısını ödünç alırken bulur.
Bir fahişe olan Fleur (Anita Mui), 1930’ların afyonla ıslanmış lüksünün ortasında Chen-bong (Leslie Cheung) adlı zengin bir varise aşık olur. Onaylamayan ebeveynleri tarafından engellenen aşıklar, kendilerini birlikte öldürmeyi ve öbür dünyada tekrar bir araya gelmeyi planlıyorlar. Bu ateşli rüya sırasında, ışıltılı Hong Kong silüetinde ani bir kesinti, soğuk bir su sıçraması gibi çarpar ve sade, mezarlık bir şimdiyi ortaya çıkarmak için geçmişin şehvetli coşkusunu kırar. Kamera burada farklı bir çifte, Yuan ve Chu’ya (Alex Man ve Irene Wan), kendi kendini yok eden Fleur ve Chen-bong’dan daha fazla uzaklaşamayan bir çift son derece makul gazeteciye dönüyor. Bir gece, Fleur, kayıp bir kişi için ilan vermek üzere haber odasının sert floresan ışığı altında belirir. Chen-bong onu cehennemde ayağa kaldırdı ve intiharından elli yıl sonra onu bulmak için ölümlüler diyarına geri döndü.
Fleur’un hayaletsi durumu tuhaftır ve Çin folklorunda sayılan çok çeşitli ruhları hatırlatan bir özgüllükle işlenmiştir. Onun teatral makyajı ve yanardöner çeongsam onu, doğal bir manzaranın önüne yerleştirilmiş karton bir oyuk gibi, çevresiyle ontolojik olarak bağlantısız olarak işaretleyin. Maddi dünya her fırsatta onu tükürmeye çalışır. Gün ışığına maruz bırakılamaz ve bir elmadan bir ısırık almaya çalıştığında, ağzından endişe verici bir şekilde kan fışkırır. Ama ne de tamamen hayaletimsi, duvarlardan geçme yeteneği ile donatılmış. Onun düzenlemesinin mekaniği daha gizemli; bazen bir odayı insanüstü bir hızla geçebilir, bazen de bedenselliğin ağırlığı ve dokuları tarafından yüklenir (bir noktada Chu, Fleur’un çeongsamkumaşın kalitesini övüyor.) Fiziksel evrenin ötesine geçmek yerine, geçici olarak onun içine yuva yapıyor gibi görünüyor, hayaletliği geçmiş ve şimdinin kararsız bir karışımı.
Bu şekilde, Fleur’un, Wong Kar Wai’nin filmlerinden daha orijinal bir şey için tanıdık olan nostaljik özlemden kaçınan Kwan tarafından canlandırıldığı şekliyle Hong Kong ile çok ortak noktası var. Fleur’un ölümünden bu yana geçen elli yıl içinde, şehir devleti şiddetli bir dönüşüm geçirdi (yeni başlayanlar için, çalıştığı genelevin yerini bir ilkokul aldı). Ancak Kwan’ın Hong Kong’u modernize etme vizyonu, daha önce gelenlerin temiz bir şekilde silinmesiyle değil, inatçı, inatçı bir antik çağın inatçı cepleriyle işaretleniyor. Bir ikinci el dükkânında Yuan ve Chu, Fleur’un 1934 tarihli ölüm ilanını taşıyan bir gazete bulurlar. Dükkan sahibi, bir zamanlar değersiz olan bu magazin dergilerinin artık eski bir çağdan kalma eserler statüsüne sahip olduğuna dikkat çekiyor. Kültür eleştirmeni Rey Chow’un dediği gibi, ilerlemenin hızı, Hong Kong’un fiziksel olanaklarının amansız bir döngüsüyle sonuçlanıyor; bu sayede, kültürel eleştirmen Rey Chow’un dediği gibi, “kalıcılık hissini elde etmek için yeterince uzun süre dayanamıyorlar, bu da daha sonra onlar da yıkılmadan önce nostaljiye yol açıyor”. yazılmış. Yuan ve Chu’nun keşfettiği şey sadece Chen-bong’un nerede olduğunun gizemini çözen bir ipucu değil, aynı zamanda geçmişin kalıntıları çürümeden önce şimdinin geldiği, kapitalizm tarafından deforme edilen melez bir zamansallıktır.
Ve şehrin derinliklerine doğru ilerledikçe, tarihsel değişimin amfetamin hızının yalnızca Hong Kong’un somut çevresini değil, aynı zamanda sakinlerinin iç bölgelerini de dönüştürdüğü ortaya çıkıyor. Modern çifti aynı anda rahatsız eden ve cezbeden şey, Fleur ve Chen-bong’un tutkusunun pervasız yoğunluğudur; onu anlama girişimleri, kavrayışlarını bozan aldatıcı bir ötekilik ile karşı karşıyadır. Birbirlerine, “Benim için intihar eder misin? O kadar romantik olabilir miyiz?” Hayır. Modern aşkın yaprak döken ve temkinli duyguları, Fleur’un her şeyi tüketen arzusuna karşı kaçınılmaz olarak sönük kalır. (Kwan’ın neoliberalizmin duygusal topolojisi, iki bölümden oluşan muhteşem romantik komedi filmi Johnnie To’nunkiyle çelişir. Kalbimi Kırma Hong Kong finans sektörünün hiperkapitalist fantazisini karikatürize titanik oranlarda erkeksi erkekliği salıvermek için bir arena olarak tasavvur ediyor.) Bir noktada, yatakta yatarken, Yuan ve Chu sadece Fleur’un kötü durumunu tartışarak o kadar tahrik oldular ki vekil olarak ne yapacaklarını hayal ettiler. Bu çiftin fiziksel çekiciliğe benzer bir şey gösterdiğini ilk kez gördüğümüzde, onun pozisyonu, sonunda seks yapıyorlardı. Kwan’a göre tarihin korkunç dramaları, modernitenin kısırlaştırılmış tutkuları için uyarıcı işlevi görüyor.
Fleur sonunda intihar girişiminden kurtulan ve ailesinin servetini boşa harcamaya devam eden Chen-bong’u bulur ve onunla yüzleşir. Üçlü, onu bir sette figüran olarak başıboş dolaşırken bulur. wuxia film. Her yerde film endüstrisinde yer alması, yok olmuş bir çağın Technicolor canlılığını, tarihin sonundaki donuk ve hayal kırıklığı yaratan bir şimdiyi telafi eden sinemanın ihtişamını yeniden yakalama çabasını gösteriyor. Kwan, bu özdüşünümsel eleştiriyi doğrudan kendi filminin izleyicisine yönelterek daha da keskinleştiriyor. Fleur Chen-bong’a yaklaşırken, Kwan aralıklı olarak Yuan ve Chu’nun çekimlerini tersine çevirerek nefes nefese dramayı izliyor – bu karakterleri doğrudan bir Hitchcockian kumarıyla çerçeveliyor. Arka cam, bir ekranın önünde sinemaseverler olarak. Bu tür bir röntgenciliğin genç çift üzerinde uyguladığı tamamlayıcı gücü zaten gördüysek, Kwan şimdi merceği kendimize çeviriyor: bizi, sinemanın gerçek şeylerin çirkinliğini nasıl kurtardığına dair aniden ve sinir bozucu bir şekilde kişisel olan soruyu düşünmeye davet ediyor. .
allık 21 Haziran’da Criterion Collection tarafından yeniden yayınlandı.
Kaynak : https://www.artforum.com/film/stanley-kwan-s-rouge-and-the-end-of-history-88760