We are searching data for your request:
Upon completion, a link will appear to access the found materials.
Palestrina, Missa Papae Marcelli'yi Yazıyor - Tarih
Müzik tarihi güçlü mitlerle doludur. Çoğu, sevilen bir eserin doğuşunu içerir (Handel'in Su Müziği, Mozart'ın ağıt, Beethoven'ın "Eroika" Senfonisi) veya büyük bir bestecinin hayatındaki önemli bir olay (Beethoven'ın "Immortal Beloved", Schubert'in ölümcül hastalığı, Schumann'ın deliliği). Tüm kredilerin en önemli hikayesi Giovanni Pierluigi da Palestrina'nın Missa Papae Marcelli ("Papa Marcellus Ayini") Batı müziği sanatının gelecekteki seyrini mutlak güce sahip Katolik Kilisesi'nin yasağından tek başına kurtarmaktan başka bir şey değil.
Çoğu efsanede olduğu gibi, tartışmalı ayrıntılara ve kaçınılmaz bir detaylandırma derecesine rağmen, en azından bu efsane gerçeğe dayanmaktadır. "Modern" müziğe karşı hoşnutsuzluk her çağda yaygın olsa da, 1500'lerin ortalarında benzersiz derecede zararlı bir estetik kriz demleniyordu. düpedüz yasaklamayı düşündükleri din dışı unsurları kutsal müziğe dönüştürdüler. Kilise liderleri, müziğin tek meşru rolünün, dini bir metni net bir şekilde iletmek ve dinleyicilerin kalplerini, Gregoryen ilahinin sakin, doğrusal sadeliğinde idealleştirildiği gibi temel mesaja odaklamak olduğunda ısrar ettiler. Ancak zamanın hesaplarına göre, Kilise yetkililerinin görüşüne göre, bu hedefler, sözleri, dans ritimlerini ve laik ve hatta ahlaksız düşünceleri eken popüler şarkı melodilerine yapılan göndermeleri gizleyen karmaşık çok sesli yazı ve genel bir aura tarafından tehdit ediliyordu. ilahi ibadetin saflığına odaklanmak yerine "kulaklara boş zevk".


Trent Konseyi
Dar görüşlü bir bakış açısına uygun olarak, Lewis Lockwood, on altıncı yüzyılın müziğin gücüne derin bir inanca sahip olduğunu ve bu nedenle Kilise'nin müziğin kutsal kapasitesinin kutsal görevlere adanmasında ısrar etmesinin doğal olduğunu belirtiyor. Gerçekten de Lockwood, müziğin kurtarıcı gücünün, güzel oyunuyla karısı Eurydice'nin yeraltı dünyasından kurtulmasını sağlayan eski Yunan efsanesi Orpheus'tan kaynaklanan saygıdeğer köklere sahip olduğunu kaydeder (gerçi o, geriye bakmanın yasak cazibesine karşı koyamazdı ve böylece onu tekrar kaybetti). Ayrıca, bu tutumun uzak geçmişle sınırlı kalmadığını da belirtmeliyiz. Grove'un Müzik ve Müzisyenler Sözlüğü Palestrina zamanında müziği "beceriksiz ve dikkati dağıtan hilelerle dolup taşan ve Ayin'in en ciddi sözleri, ahlaksız şansonların terbiyesiz nakaratlarına ayarlı" olarak nitelendirdi ve "orga ve diğer düzensizliklere ve yozlaşmalara dans müziği çalındı, neredeyse daha az barizdi" dedi. yaygındı."
Her halükarda, Kilise'nin hoşnutsuzluğu, Protestan sapkınlığına karşı Kilise doktrinlerini desteklemek ve iç suistimalleri ayıklamak için toplanan 18 yıllık Trent Konseyi'nin sonuna doğru doruğa ulaştı. 10 Eylül 1562'de Konsey, "ilahiler ve ilahi övgülerle kutsal olmayan hiçbir şeyin karıştırılmamasını" talep eden ve "ister şarkı söylerken ister org çalarken olsun, şehvetli veya saf olmayan şeyler içeren tüm müzikleri yasaklamasını" talep eden bir Kanun yayınladı. " Konseyin soyut yetkisini yerine getirmek için, Milano Başpiskoposu Kardinal Boromeo başkanlığındaki bir komiteye, müziğin yeterince saflaştırılıp arındırılamayacağını belirleme gibi göz korkutucu bir görev verildi ve bulgularını uygulama yetkisi verildi.
O noktada gerçekler bulanıklaşıyor. Hem tehdit edilen yasağın hiçbir zaman yürürlüğe girmediği hem de Kilise bestecilerinin hemen daha muhafazakar bir üslup benimsediği açıktır, ancak Palestrina'nın rolü gibi kronoloji de belirsizdir. Gerçekten de, eserlerinin kabul edilmesini isteyen diğer tüm bestecilerin yaptığı gibi, kültürel bekçilerin diktesine tepki vermekten başka bir şey yaptığına dair doğrudan bir kanıt yoktur. Peki, güçlü mit nereden geldi?
İlk açık referans, Palestrina'nın ölümünden yaklaşık bir nesil sonra, Agostini Agazzari'nin figürlü bas üzerine 1607 tarihli bir incelemesinde ortaya çıktı ve şu iddiada bulundu: "Giovanni Palestrina bulmamış olsaydı, müzik Kutsal Kilise'den Kutsal Kilise'den kovulmaya çok yaklaşacaktı. çare, hata ve hatanın müzikte değil, bestecilerde olduğunu bulmak ve bunu teyit etmek için beste yapmak Missa Papae Marcelli"Dört yıl içinde, iddia diğer iki kitapta tekrarlandı. 1629'da üçüncü bir kitabın yazarı, görünüşe göre, "Bu, Palestrina'nın kendisi tarafından toplumumuzun belirli bir üyesine söylendi, ondan duydum" diyerek iddiayı doğruladı. Sonraki iki yüzyıl boyunca efsane, Palestrina'nın diyatonik kontrpuan sanatının en büyük ustası olduğu, onun elinde çoksesliliğin en saf biçimine ulaştığı ve gerçek ustalığın en iyi onun onun çalışmasından elde edilebileceği yolundaki bilimsel algılarla desteklenerek büyüdü. Gerçekten de, son derece etkili 1725'inde Dereceli reklam parnassumBesteci kuşakların kontrpuan ilkelerini kendisinden öğrendiği Johann Joseph Fux, kendisini Palestrina'nın sanatının bir öğrencisi olarak ilan etti. Bu statü sadece Lockwood'un belirttiği gibi algıyı sürdürmeye hizmet etti, Palestrina'nın itibarı devam ederken, çağdaşlarının müziğinin büyük bir kısmı unutulmaya başladı. 1828'de, Guiseppe Baini'nin yazdığı ilk kapsamlı Palestrina biyografisi, öyküyü süsledi, ancak daha da mor nesirle ("Kilise müziğinin kaderi kaleminden asıldı") dolduruldu, Lockwood'un görüşüne göre, nesiller boyu otoriter olarak kabul edildi. yoğun bir şekilde romantikleştirildi ve bilgeliğe olduğu kadar kahramana tapınmaya da borçluydu.
19. yüzyıl boyunca, müziğin Rönesans tarzından olabildiğince uzak göründüğü zamanlarda, Mendelssohn, Wagner, Verdi ve Debussy gibi birbirinden farklı bestecilerin hepsi Palestrina'yı başlıca ilham kaynağı olarak alkışladılar. Yine de, Palestrina'ya duyulan saygı evrensel değildi. Sınırsız bireysel yaratıcılığın güçlü duygusunu ve Romantik dönemin müzikal ideallerini yansıtan Hector Berlioz, yalnızca vizyon sahibi bir besteci değil, aynı zamanda zamanının en etkili eleştirmenlerinden biri olan Palestrina'yı melodisiz ve ritimsiz yazan bir müzisyen olarak küçümsedi. armoni "mükemmel akorlarla ve birkaç duraklamayla sınırlıydı" ve yalnızca "biraz zevke ve belirli bir miktarda bilimsel bilgiye sahip olabileceğini" kabul ediyordu. Palestrina'nın ifadesinin dar aralığını bu kadar küçümsedikten sonra, Berlioz onu elleri olmayan, ayaklarıyla çalışmak zorunda kalan bir sanatçıya benzetti. Palestrina'ya bir dahi demeye gelince, "bu fikir çok saçma!"
Efsane, en kapsamlı ifadesine Hans Pfitzner'in 1917 operasında ulaştı. Filistin. Bu uzun ve derinden hareket eden eserin üç perdesinin her birinin meditatif orkestra prologları zaman zaman konserde çıkarılır ve duyulur. Geç romantik bir tarzda, Wagnerci leitmotiflerle tamamlanan, bestecinin kendi librettosu, öznesinin biyografisinde önemli özgürlükler alır ve hikayeyi kozmik terimlerle bir sanatçının ruhunun saflığının bir savaşı olarak, sonsuzluk için yaratmaya çalışırken, bir yandan da sanata karşı çıkıyor. nankör bir toplumun önemsiz geçici siyaseti. İlk perdenin derinden sarsıcı doruk noktasında, daha fazla bir şey yazma arzusunu yitirmiş olan derin depresif besteci, geçmiş ustaların gölgeleri tarafından ziyaret edilir ve onu görkemli zincirdeki son halka olarak yerini alması için teşvik eder. topluma meydan okuyarak ideallerine sarılmış ilkeli ve cesur sanatçılar, böylece anılarını yaşatmak ve müziği yok olmaktan kurtarmak için. (İlk kaydı yöneten Rafael Kubelik, ziyaretçileri geçmişin hayaletleri olarak değil, daha mecazi olarak Palestrina'nın kendi iç sesleri –, yani tüm büyük sanatçıları içeriden harekete geçiren zorlama olarak görüyor.) Marcellus KütlesiPalestrina'nın bir gecede yazdığı, şafakta oğlu ve bir öğrenci tarafından keşfedilmek üzere, çalışma odasının her yerine yayılmış sayfaları toplayan ve hayrete düşüren. Ara sıra sözlü bir ara olarak sunulan ikinci perde, Trent Konseyi'nin küçük münakaşalarını tasvir eder, tüm siyasi entrikalar, yalnızca müzikten bahsetmekle birlikte - sanatçının vizyonunun saflığına sefil bir zamansal tezat. Son perde, bestecinin dairesine müziğin suşları olarak geri döner. Marcellus Kütlesi Palestrina'yı kutsamak için içeri giren Papa'nın huzurundaki bir gösteriden sürüklenir. Borrameo daha sonra herhangi bir şüphe uyandırdığı için af diliyor ve bir kalabalık besteciyi müziğin kurtarıcısı olarak selamlamak için akın ediyor. Enfes son, kahramanı orgunun başında yalnız bırakır, yaratıcı kıvılcımı yeniden alevlenirken, sessizce yeni vizyonlar düşünmeye başlar ve alçakgönüllülükle Tanrı'nın, hayatının ilahi hizmete adanan işini tamamlaması için kutsamasını ister.
Palestrina'nın kendisi, hikayenin doğruluğuna ilişkin yalnızca birkaç dolaylı ve büyük ölçüde kendi kendine hizmet eden ipuçları verdi. 1567'de yayınlanan Kitleler adlı ikinci kitabını Avusturya Kralı Philip'e ithaf ederken, "bütün bilgimi, çabamı ve çabamı Hıristiyanlıktaki her şeyin en kutsal ve en ilahi olanına yöneltmeyi benim görevim olarak gördüğünü" yazmıştı. dini, müziğin kutsal kurbanını yeni bir tarzda süslemek için." 1570'de Mantua Dükü'ne başka bir bestecinin eserini eleştirmek için şöyle yazdı: "Daha azıyla yapılabilirse, armoni daha iyi ses çıkarır" ve "taklitlerin yoğun iç içe geçmesini" kusurlu buldu, bu da kelimelerin belirsizleşmesine neden oldu. 1584'te, kendi erken dönem çalışmalarını şu sözlerle reddetti: "İnsanların bu şarkıları gençliğin tutku ve yozlaşmasını alıp götürdü. Bunların arasında yer aldığım için yüzüm kızarıyor ve üzülüyorum." (İronik olarak, onun özrü, Şarkıların ŞarkısıPalestrina, dünyevi şehveti, onun nadide idealleriyle hiçbir tutarsızlık görmedi, çünkü onları "tartışmasız bir şekilde Mesih'in ve eşinin, [insan] ruhunun sevgisini" tasvir ediyor olarak kabul etti. "yeni" muhafazakar bir üslupla hiçbir yerde kendisi ya da toplum için önemli bir rol önermez. Marcellus Kütlesi.
Daha güçlü, ancak dolaylı bir destek, Papa Marcellus'un özel sekreterinin günlüğünden geliyor; o, 1555 İyi Cuma günü, üç haftalık saltanatının üçüncü gününde Papa Marcellus'un papalık korosunu (Palestrina'nın hizmet verdiği) Papalık korosunu topladığını yazdı. "uygun şekilde modüle edilmiş seslerle ve - her şeyin gerektiği gibi duyulup anlaşılabileceği şekilde" şarkı söylemelerini isteyin.


Palestrina, Papa III. Julius'a ayin sunarken
– 1568 ahşap oyma
Ancak diğerleri, Palestrina'nın bir kahraman olduğu görüşüne karşı çıkıyor. Allan W. Atlas, Trent delegelerine çok sesliliğin sözcükleri anlaşılır bir şekilde yansıtma yeteneğine sahip olduğunu gösterenin Jacob de Kirle olduğunu iddia ediyor. Lockwood, Konsey'in "mümkün olduğunca açık olması gerektiği" kararnamesine göre bir ayin oluşturmasının istendiği kişinin Milan Duomo'daki şapel ustası Vincenzo Ruffo olduğunu iddia ediyor.
Nitekim, teşkilat tarihi meselesi Marcellus Kütlesi hiçbir zaman güvenilir bir şekilde kurulmamıştır. Bazıları, adının verildiği papanın 1555'teki ölümünden kısa bir süre sonra, muhtemelen onun bakış açısına bir anma haraç olarak yazıldığını tahmin ediyor. Yine de melodik ve ritmik kalıplarının üslupsal bir değerlendirmesine dayanarak, Jeppeson onu 1562-3'e tarihlendirir ve 1563'te Santa Maria Maggiore'nin (Palestrina'nın şapel ustası olduğu) bir koleksiyonuna kopyalandığını not eder. Atlas bu tarihlemeyle aynı fikirdedir, ve Konsey'den gelen sinyallere yanıt olarak yazılmış olabileceğini öne sürüyor. Lockwood, sözlerinin diğer Palestrina Kitleleri'nden daha anlaşılır olduğuna dikkat çekiyor ve bundan, kesinlikle bir Papalık tehdidine yanıt olarak olmasa bile Trent Konseyi ile gerçekten bağlantılı olduğunu tahmin ediyor. Ayrıca, Palestrina'nın 1562'de Konsey'de kilise müziğine düşman olan Kardinal Rudolfo Pio'ya, belki de muhalif duruşunu yumuşattığı ve hatta tersine çevirdiği için bir teşekkür jesti olarak bir motifler kitabı adadığını belirtiyor. yani belki Marcellus Kütlesi Ne de olsa Trent Konseyi ile yakından ilgiliydi.
Her halükarda, Palestrina'nın zamanının Kilise bestecilerinin ön saflarında yer aldığı tartışılmaz görünüyor. Adını 1525'te doğduğu Roma yakınlarındaki Palestrina kasabasından almıştır ve en ünlü üç Roma kilisesinin hepsinde prestijli müzik randevuları alma ayrıcalığını kazanmıştır. Memleketinin piskoposu Papa III. Julius olduğunda, Palestrina'yı atadı. usta 26 yaşında ve 1555'te Vatikan şapelinin bir üyesi olan Palestrina, yayınlanmış Kitleler kitabının ilk cildinin Julius'a ithaf edilmesinin ardından papalık korosunun bir üyesi oldu, bazı temel gereklilikleri hiçe saymasına rağmen – evliydi, asla evlenmedi. bir giriş sınavı ve hiçbir zaman diğer üyelerin onayını almamıştır. Aylar sonra Julius öldü. Halefi Marcellus II sadece üç hafta hüküm sürdü, ancak bu süre zarfında müziğin yönü üzerindeki alarmını açıkladı ve böylece Trent Konseyi'nin talep edeceği reformları başlattı. Onun yerine, Palestrina'yı medeni durumu nedeniyle görevden alan uzlaşmaz bir reformcu olan Paul IV aldı.
Bazı laik madrigaller dışında, Palestrina'nın tüm sanatı Kilise'ye adanmıştı. Hayatı boyunca, olağanüstü üretken çıktısı, 104 Masses (diğer bestecilerden çok daha fazla), 250'den fazla motet, 68 teklif, 33 magnificat ve çok sayıda ilahi ve madrigal içeriyordu. (Yine de karısının, erkek kardeşinin ve iki oğlunun kısa bir süre sonra ölümünden sonra dünyevi günaha karşı bağışık değildi, Palestrina 1581'de zengin bir dulla yeniden evlendi.) Ona derin saygı duyuldu, "Müzik Prensi" olarak adlandırıldı. Papa XII.
Her ne kadar birçok yönden Missa Papae Marcelli Adını saygıyla andığı Papa II. Marcellus'un saf estetik bakış açısına uygun olarak, gelişmelerini Kilise üstlerinin bu kadar endişeyle gördüğü Rönesans müziğine yönelir. Guilio Ongaro tarafından açıklandığı gibi, zamanın müzikal ilerlemesi kısmen reformun itici gücü tarafından motive edildi, yerleşik Kilise liderliğinin zenginliği ve yozlaşmasına duyulan kızgınlığın kışkırttığı. Paralel bir güç, metinsel yorum ve eleştiri, sanatın aristokratlar ve soylular tarafından himayesi ve müziğin basımı ve dolaşımı ile kanıtlanan, ortaya çıkan bir demokrasi duygusuydu. (Yine de, dini ilerlemecilerin öncüsüne öncülük eden iki birincil reformcu, John Calvin ve Martin Luther, her ikisi de müziğin dini ibadetlerdeki rolünü sınırlamaya çalıştıkları için, zamanın estetik eğilimlerini doğrudan sosyal gelişmelerle ilişkilendirmek çok basit görünüyor. )


Filistin
Atlas'ın gözlemlediği gibi, günümüzde Palestrina'nın müziği, teknik dehasına rağmen soyut ve duygusal olarak bağlantısız görünebilir. Yine de Karşıdevrimin estetik kısıtlamaları ve Filistin'in kendi üslup kurallarının içinde hayran olunacak çok şey var. Sürekli ve örtüşen çizgileri, modern farklı "vuruşlar" kavramından çok uzak, çoğunlukla adım ilerlemeleri ve karmaşık iç ritimlerle doğal bir eğriliğe sahiptir. Gerçekten de, modern baskılardaki bar çizgileri yalnızca kolaylıktır ve gerçek nabızla büyük ölçüde ilgisizdir. Yeni ifadeler, akorları düşündüren sıçramalar ve ünsüzlerle gösterilen doruğa ulaşan metin ile farklı bir ses ve kayıt kombinasyonu ile işaretlenir. Andrews, Palestrina'nın çekiciliğini, daha önceki çağların lineer kontrpuanı ile yaklaşan Barok döneminin yükselen armonik kontrpuanının başarılı bir şekilde kaynaşması, dikey uyumu ima etmek için bireysel yatay çizgileri bir araya getirmesi, eski düz şarkı modlarını yeni oluşan diyatonik gam sistemi ile eritmesi ve böylece duygusal kısıtlamanın sınırlarını aşmadan geniş bir duygusal ifade yelpazesi yaratmak. Andrews ayrıca, genel yapıyı tellerin bağımsız ritimlerinin iç içe geçmesine, sürenin, perdenin, tekrarın, sıçramaların bir fonksiyonu olarak vurgu yaratan bir yaklaşıma ve tabii ki, kelimelerin sözlü vurgusuyla birlikte, uyumlu imalarla birlikte, atfediyor. uygun aralıklarla birleşir. Melodiler, metnin konuşma kalıpları tarafından dikte edilirken, yukarı doğru sıçramaların çoğu kademeli inişlerle yumuşatıldığı ölçüde bile, artan ve azalan eğrisel hareketin yumuşak ve dikkatli bir dengesidir.Yine de, bunlara ve diğer çok daha karmaşık üslupsal "kurallara" rağmen, genel sonuç, Lang tarafından kısa ve öz bir şekilde özetlendiği gibi, kontrpuansal karmaşıklığa rağmen şeffaf ve eterik olarak kristal olarak etkilemeyi başaran, kelimelerin doğal ve zorlanmayan bir düzenidir. Belki de bu müziğin harikasını karakterize etmenin bir başka yolu da, neredeyse tüm diğer müzik türlerinin iç sesleri ve diğer armonik çizgileri, yalıtılmış bir şekilde birbirinden kopuk görünme eğilimindeyken, burada her bölümün melodik ilgiyle dolu ve kendi başına ayakta durabilmesine hayret etmektir. , diğer tüm seslerle birlikte bütüne önemli bir katkıda bulunurken bile.
Ünlü olmasına rağmen, bilim adamları Marcellus Kütlesi Palestrina'nın olağanüstü çıktısında atipik olarak. Motetlere, madrigallere, ilahilere, laik melodilere veya kendi önceki bestelerine (tabii ki hepsi Mass metnine uyacak şekilde uyarlanmıştır) dayandırmadığı altı "özgür" kitleden yalnızca biridir ve bunların en önemlisidir. homofonik, sanki (mitsel kökenleriyle tutarlı olarak) gerçekten de metnin anlaşılırlığı için özel olarak tasarlanmıştı.
NS Marcellus Kütlesi beş hareketten oluşur (eğer Benediktus ayrılmaz bir parçası olarak değil, ayrı olarak sayılır. kutsal). ikinci yarısı hariç hepsi Agnus Dei altı ses – soprano, alto, iki tenor ve iki bas için yazılmıştır.
Kyrie — Açılış hareketi, metnin yapısını takip eden üç ayrı bölümdedir ("Kyrie eleison, Christe eleison, Kyrie eleison"). Modern kulaklara bir şans eseri olarak, Do Majör, Sol Majör ve Do Majör akorların ilgili kadanslarıyla sona ererler (yani, Do Majör'ün modern anahtarıyla yazıldığında, en az bir nota tüm eseri B-'ye dönüştürür. Düz), böylece tanıdık bir tonik-baskın-tonik yayı oluşturur. Metnin sadeliği, tekrara ve ayrıntılı polifonik iç içe geçmelere ilham verir. Her biri Kyrie bölüm, sürekli bir yoğun alacalı doku düzeyi oluşturan bir katmanlama efektinde sıralı ses girişleriyle başlar. Buna karşılık, merkezi Mesih, benzer uzunlukta iken, dinlenmeler ve biraz daha şeffaf kısım yazısı ile daha hafif bir aura yayar. Açılış, bu müziğe melodik bir perspektiften yaklaşmanın karışıklığını göstermeye hizmet ediyor –, her ses tekrarlanan, tutulan bir nota ile başlar, ardından yukarıya doğru dördüncü bir sıçrama ve ardından alçalan adımlar gelir, ancak altı bölümden hiçbiri kesinlikle bir diğerini taklit etmez. , ritmik veya tematik olarak.
Gloria — Aşağıdakilerle olduğu gibi inanç, NS Gloria metnin ikinci cümlesiyle başlar, bu nedenle ilki, genellikle solo bir tenor tarafından, açık sözlü olarak verilir. Lockwood'un ana hatlarıyla belirttiği gibi, ağırlıklı olarak homofonik doku içinde çeşitlilik, her bir tümceyi altı ses ve bunların kayıtları arasında farklı bir kombinasyona atayarak elde edilir. İfadelere uygun vurgu yapılır domino fili ve İsa Mesih iki metinsel geçiş yoluyla – bunlar, metinle tekrarlanan ve vurgulanan tek ifadelerdir. tutti tüm seslerin etkisi. Aksi takdirde, her bir ifade ayrı ayrı sunulduğu ve sıralı olarak bildirildiği ve doğrudan bir sonrakine yönlendirildiği için metin çakışması olmaz. Sesler genellikle aynı ritmik kalıpta şarkı söyler ve birbirlerinin yanından geçerken sık sık ünsüz kombinasyonları oluşturur, böylece kelimelerin övgü duygusunu azaltabilecek bir sadelik duygusundan kaçınılır. NS Qui Tollis, doku, uygun şekilde vurgulu bir başkasını oluşturmaya hazırlık olarak dört sese hafifler. tutti olarak İsa Mesih ulaşıldı. NS Gloria bir "çiçeklenme" ile sonuçlanır amin" (David Schillaci'nin yerinde bir tabirle).
inanç — Biraz benzer bir yaklaşımla, inanç temel inançların teolojik ayrıntılarını az tekrar ve seyrek kelime boyama ile sunar (yani: için alışılmadık derecede uzun bir aşağı doğru ifade "descendit de caelis" – "cennetten indi"). Hareketin gözle görülür bir şekilde yavaşlaması ve müziğin sakinleşmesi, uygun bir insanlaştırma izini düşündürür. "Et incarnatus est ve homo factus est" ("Ve enkarne oldu - ve insan yapıldı") ve tenor ve bas bölümlerinin her biri için birer birer inceltilerek ayıklık uyandırılır. haç kısım. Tam altı sesli doku ve alışılmış hareket, "Spiritum Sanctum'da Et" ("Kutsal Ruh'a [inanıyorum]"). En güçlü vurgu, herhangi birinin kapsamlı tekrarını alan Diriliş'ten bahsetmek için ayrılmıştır. inanç Metin. Önceki harekette olduğu gibi, inanç ayrıntılı ve genişletilmiş bir şekilde biter Amin Bölüm.
kutsal — ile kutsal Birkaç dakikaya yayılacak sadece 15 kelimeden oluşan, daha ayrıntılı polifonik stile geri dönüyoruz. KyriePalestrina'nın pürüzsüz ve zahmetsiz sakinleştirici bir karışım elde etmek için uyguladığı . İçin Benediktus Bunu takiben, yükselen sesin etkisini büyütmek için dokuyu en yüksek dört sese (bu sefer soprano, alto ve iki tenor) indirir. hoşanna hem ondan önce gelir hem de onu takip eder. NS Benediktus önce ses çiftleri arasında, sonra bireysel olarak, kanonik girişlerin sürekli kullanımı yoluyla, genel istikrar içinde, karmaşık sürekli faaliyet aurasının çoğunu başarır.
Agnus Dei — Sonuç bölümü için Palestrina bize iki Agnus Deis, metnin her satırı için bir tane. İlki, ilahi merhamet isteyen, müziği açan müzikal ifadenin yakın bir akrabası ile başlar. Kyrie, tanrısallığı ölümlü dua ile ilişkilendirmeye hizmet ederken, tutulan notası, yukarı sıçrama ve iniş, sakinlik ve arayışın bir karışımını önerir. Barışı arayan metnin ikinci satırı, diğer tüm hareketlerin (ve ilk hareketin) alışılmış SATTBB dağılımını genişletir. Agnus Dei aynı zamanda) yedi sese, ancak daha parlak bir SSAATBB dağılımına sahip. Palestrina, işin temel ciddiyetine ihanet etmeden, burada, B2 tarafından başlatılan ve tüm hareket boyunca A2 ve S2 tarafından katı bir sırayla takip edilen üçlü bir kanon ekleyerek dikkat çekici ama ince bir dokunuş katıyor. Ruh halini veya metin akışını bozmaktan kaçınmak için yeterince ihtiyatlıdır, genel karışımda pek fark edilemez ve görünürde herhangi bir litürjik amaca hizmet etmez ve bu nedenle belki de bestecinin başka türlü soyut ve daha ziyade kişiselleştirebileceği hafif bir bencil cesaret patlaması işlevi gördü. başka türlü zayıflatılmış ancak olağanüstü icadı ve becerisinin son bir gelişmesiyle anonim bir çalışma.
- Nadiren atanan zamanın puanları kelimeler notlara,
tüm modern baskıların yaptığı gibi, daha ziyade metni gelişigüzel bir şekilde her cümlenin veya hareketin başına (ya da hiç değil) bastı, icracıların onları nasıl bir araya getireceklerini bilecekleri (şimdi büyük ölçüde kaybolmuş) bilgisinden emin olarak.
Sözcüklerin ve müziğin ayrı Rönesans notasyonu
(Josquin'in bir motetinden)
- DışındaLockwood'un belirttiği gibi, zamanın notasyonundan tamamen yoksun olan modern bir kolaylıktır, Rönesans puanlarına çubuk eklemek, bireysel çizgilerin hareketli ritimlerinden dikkati dağıtan düzenli metrik vurgular önerebilir.
- Ayrıca devam eden bir anlaşmazlık var tesadüfi – Palestrina'nın skoru Marcellus Kütlesi Modern basımlar 100'e kadar veya daha fazla bilginle değişiklik gösterirken, zamanın sanatçılarının bir kadans ima etmek veya gereksiz uyumsuzluktan kaçınmak için belirli bir bağlamda bir perdeyi ne zaman değiştireceklerini "hissettiklerini" varsayıyorlar.
- Saha içinde a capella müzik tamamen göreceliydi, standartlaştırmaya veya sabit enstrümanlarla koordinasyona gerek yoktu (aslında, Tallis Scholars tarafından yapılan bir konser kaydı, on yıl önce yaptıkları bir stüdyo kaydından belirgin şekilde daha düşük perdeye sahiptir).
- Kenneth Kreitner'in belirttiği gibi, perde notasyonu rastgele görünebilir. nota anahtarı sadece notları standart beş satırlık bir kadroya sığdırmak için tasarlandı ve bazı eserlerin modern baskıları dokuzuncuya kadar aktarmalarla farklılık gösteriyor.
- ile ilgili sorunlar akort Rogers Covey-Crump'ın belirttiği gibi, ortalama veya eşit tavlamadan kaçınmanın ötesine geçin, bazı ünlüler doğal olarak düz (yumuşak bir "a") veya keskin (sert bir "i") ses çıkarır ve bu nedenle diğer çok sesli hecelerle ilişkilerini bozmamak için özel dikkat gerektirir.
- Telaffuz Lockwood, Latince metnin çoğu zaman yerel yerel dil tarafından belirgin bir örnek olarak eritildiğini belirtir. eleison, ilk bölüm boyunca tekrarlanan, İtalyanca'da dört heceyle, ancak Almanca'da yalnızca üç heceyle çalınabilir, bu da metni müziğe uydururken ritmik değerlerde önemli bir fark yaratır.
- NS şarkıcı sayısı bilginler, Palestrina'nın zamanındaki papalık korosunun, daha önceki 7 soprano, 7 alto, 4 tenor ve 6 bastan oluşan bir diziden biraz daha genişleyen 28 şarkıcıdan oluştuğuna inanıyorlar.
- gelince enstrümantasyonolmasına rağmen, tüm kayıtlar Marcellus Kütlesi söylenir a capella, sadece papalık korosunun bu şekilde şarkı söylediğine inanılıyordu, diğer kiliseler rutin olarak müziklerine org, keman ve/veya rüzgarlarla eşlik ediyordu.
- Ciddi bir çekişme içinde olmaması gereken birkaç konudan biri, tempo, zamanın incelemeleri, yarı kısa bir (modern tam nota olarak tasvir edilen, ancak günümüzde aşırı düşünmeyi ima etmekten kaçınmak için genellikle yarım nota olarak gösterilen) bir yarım nefesle (yani nefes verme) çakışması gerektiğini gösterir. veya içinde). Yine de, kaydedilen performanslar Marcellus Kütlesi 26 ila 37 dakika arasında değişir.
Neyse ki, en azından bir anlamda hiçbir kayıt tam anlamıyla gerçek değildir – hadım kadınların papalık korosuna ve diğer büyük kiliselerin korolarına katılması yasaklandığından, soprano kısımlarını söylemek. Alternatifler yetersiz bulundu 'yetişkin falsetto'ların gergin dokusu hoş değildi ve üst aralıkları sınırlıydı, bu arada genç erkekler ergenlik çağının başlangıcından önce yeterince eğitilemediler, kullanımları sona erdi. Günümüzde (umarım) akıl almaz olan çözüm, umut vadeden sesleri olan erkek çocukları ses telleri kalınlaşmadan önce hadım etmekti. Sonuç, bir kızın menziliydi, ancak yetişkin bir erkeğin gücüyle yansıtıldı. 6. yüzyılda İspanya'da başlayarak, sakatlıklar berberler ve diğerleri tarafından korkunç koşullar altında yapıldı #8211 araştırmacılar, prosedürlerin %80'inin ölümcül olduğunu tahmin ediyor. Bu uygulama resmi olarak yasaklanmış olsa da, çocukları için kazançlı bir kariyer umuduyla yoksul ebeveynler, fermanı Vatikan'ın hassas kulaklarını tatmin etme umuduyla oğullarını katletmeye götürdükten sonra doğum kusurları, ağır av kazaları ve benzeri iddialarda bulundular. sadece 1800'lerin sonlarında kaldırıldı. (Garip, delici ses, 1902 ve 1904'te Alessandro Moreschi tarafından kesilmiş bir dizi diskte korunur. hadım papalık korosunda şarkı söylemiş olmak.)
Ancak tüm bunların ötesinde, belki de bugünlerde Palestrina'nın müziğini doğru bir şekilde "duyma"nın önündeki iki daha şiddetli ve muhtemelen aşılmaz, bağlamsal engel vardır. İlk olarak, Gareth Curtis'in belirttiği gibi, tüm müziği, "kendi iyiliği için müzik"in aksine, kesinlikle litürjiye ektir ve bu nedenle bir konserin veya kaydın yalıtılmış ortamında tam olarak işlev göremez. İkincisi, kendi zamanında pek de ileri olmasa da, bu müzik şimdi önerdiği ilkel basitlikten ziyade çağdaş duyarlılığı yansıtıyordu. Palestrina Ayini'ni bir bestecinin en derin düşüncelerinin ve bağlılığının eksiksiz ifadesi olarak gönülden kabul etmek için, gelişmiş armoni, müzikal yapı ve enstrümantal dokular hakkında bildiğimiz her şeyi unutamayız. Aksine, sofistike modern duyarlılığımızı gerçekten meşgul etmek için fazla ölçülü ve hatta yüzeysel gelebilir.
(Kişisel bir yana — Belki de Marcellus Kütlesi, ama bir itirafım var. Okuyucuların hiçbir zaman düşüncelerimi güvenilir bir uzmanın düşünceleriyle karıştırmamasını ummakla birlikte, Palestrina söz konusu olduğunda özellikle bir hatam var. Haftalarca onun kitlelerini dinledikten sonra bile, ne estetik ne de entelektüel olarak gerçekten takdir edemediğim tek müzik bu. Belki dindar bir Roma Katoliği'nin yetiştirilmesine ve inancına sahip olmak yardımcı olabilirdi, ya da belki de bu müziğin, geri getirilemeyecek kadar uzun olan belirli bir zaman, yer ve amaç için yapılmış olmasıydı. Çoğu okuyucu gibi, en güçlü empatim ve takdirim Barok dönemle başlar, ancak ben öncekilerin – Gregoryen ilahisine olağanüstü odağı ve dingin esenlik duygusu için, enerjileri ve buluşları için Ortaçağ ozanı şarkılarına, Rönesans danslarına değer veriyorum. olağanüstü ritmik canlılıkları ve merak uyandıran sesleri. Ancak büyük çabalara rağmen Palestrina'yı hala "alamıyorum". Sonuç olarak, bu kadar ünlü bir çalışma için şaşırtıcı derecede az müzik analizi bulmama rağmen, diğer değerlendirme ve takdirlere tercih ettiğimden daha fazla güvendim.)
- Regensburger Domchor, Theobald Schrems (1961, DG LP) – 27 dakikadan daha kısa sürede sıkıştırarak, bu, dünyanın en hızlı performansıdır. Marcellus Kütlesi karşılaştığım kayıtlarda. Şarkı söylemenin kendisi özellikle vurgulu olmamasına ve kaydın çok fazla rezonansa sahip olmasına rağmen, görünüşte hafif bir hızlandırılmış pacing'in ne kadar etki yaratabileceği oldukça dikkat çekicidir, tek başına tempo, altta yatan bir umut, canlılık ve hoşanna, entelektüel inancın şiddetli bir ifadesini arayanları engelleyebilecek sevinç bile.
II. Palestrina: Missa Confitebor tibi Domine (Yale Schola Cantorum/David Hill). Hyperion CD CDA 68210.
Soyadını muhtemelen 1525'te doğduğu Palestrina kasabasından alan Giovanni Pierluigi, Roma'daki St Mary Major'da koro çocuğu olarak eğitim gördü. Palestrina'da bir süre orgculuk yaptıktan sonra 1551'de St Peter'squos'ta magister cantorum olarak atandı. Dört yıl sonra kısa bir süre papalık korosunun bir üyesi olarak Papa IV. , ancak ömür boyu emekli maaşı ile. Daha sonra St John Lateran'daki müziğin sorumluluğunu üstlendi ve oradaki kanonlarla bir anlaşmazlıktan sonra 1561'de St Mary Major'a taşındı. 1567 ve 1571 yılları arasında zamanını yeni açılan Roma Ruhban Okulu ile Kardinal Ippolito II d&rsquoEste'ye hizmet arasında paylaştırdı. . Daha sonra 1571'de maestro olarak St Peter'squos'a döndü ve 1594'teki ölümüne kadar orada kaldı. 1572'de, bu dönüşten kısa bir süre sonra Palestrina, sekiz ses için dört parça içeren Motettorum liber secundus, 5, 6, 8vv'yi yayınladı. Bunlardan biri Confitebor tibi Domine idi. Baskıdaki müzik tarzlarının çeşitliliği, hem onun çeşitli çalışmalarını hem de 1563'te sona eren Trent Konseyi sırasında çağdaş kilise müziğinin uygunluğu hakkındaki tartışmalardan kaynaklanan değişiklikleri yansıtıyordu. Bu değişiklikler kelimelere daha fazla önem ve dinleyici için anlaşılırlık kazandırdı.
Görünüşe göre dört şarkıcıdan oluşan iki eşit grup için bestelenmiş olsa da, Confitebor tibi fiziksel olarak ayrı iki koro için yazılmamıştır. İki grup tutarlı bir şekilde kullanılmaz, ancak sesler sürekli değişen kombinasyonlarda toplanır. Tam tuttiler nadirdir, büyük ölçüde motetin iki yarısının her birinin sonunda sınırlıdır. Doku esas olarak kordaldır, pullar ve diğer figürlerle bölünmüştür. Bu teknikler, Palestrina'nın altı sesli Missa Papae Marcelli'de kullanılanları genişletiyor; bu teknik, müzikal ilgiyi kelime belirlemenin netliği ile birleştirmenin klasik modeli haline geldi. Confitebor tibi'nin ikinci bölümünün sonu, tüm bölümlerde uzun nağmelerle vurgulanan &lsquoExsulta&rsquo (&lsquoRejoice&rsquo) kelimesi ve ardından son sesli tutti turlarından önce &lsquoSanctus Israel&rsquo (&lsquothe Holy One of Israel&rsquo) üzerine bazı güzel antifonal diyaloglarla özellikle çekicidir. parça kapalı. İşaya Kitabı'nın 12. bölümü olan metin, esasen peygamberlik metnine yerleştirilmiş iki bölümden oluşan bir övgü mezmurudur. Bir mezmurun olağan yapısına sahiptir: ortadan bölünmüş bir dizi kısa ayet, her yarım ayet diğer yarının anlamını tamamlar.
Birkaç yıl sonra Palestrina, o zamanlar yaygın bir uygulama olan bu motif üzerine bir Kitle ortamını temel aldı. Missa Confitebor tibi Domine, yaklaşık 1577'de (Palestrina resmi bestecisiyken) papalık korosunun el yazması koro kitaplarından birine kopyalandı ve daha sonra 1585'te yayınlandı. Ayin iki ayrı koro için bestelendi&mdash&mdashİtalyancada &lsquocori spezzati&rsquo&mdash&mdash, net bir şekilde ikiye bölünerek eşit gruplar ve her iki bas bölümü ile armoninin beşincisinden kaçınarak, korolar fiziksel olarak ayrılacaksa gereklidir. Bununla birlikte, Sistine Şapeli'nde, şarkıcılar sağ duvarda tek bir &lsquocantoria&rsquo'yu işgal ettikleri için bu tür bir bölünme mümkün değildi, ancak yayınlama planları Palestrina'nın onu ayrı platformlara yerleştirilmiş korolar için giderek daha popüler olan polikoral tarzda yazmasına yol açacaktı. galeriler. Diğer sözde parodi veya taklit Kitleler gibi, altı bölüm müzikal materyali motetten yeniden karıştırır, yeni kelimelere uyarlar ve gerektiğinde yeni materyaller ekler.Motetin açılışı, Ayin'in tüm ana bölümlerinin başlangıcı ve alt bölümlerinin çoğu için kullanılırken, sonu Gloria, Credo ve Agnus Dei'nin son çubukları için kullanılır. Motetteki &lsquoExsulta&rsquo kelimesini vurgulamak için kullanılan ölçekler, son Kyrie'de ve Credo ve Sanctus'ta bir dizi noktada iyi bir şekilde kullanılmıştır. Bu hareketlerin her ikisi de dört ses için genişletilmiş bölümlere sahiptir.
Palestrina&rsquos Magnificat primi toni sekiz ses için de muhtemelen 1580'lerin sonlarında papalık korosu için büyük bir koro kitabına kopyalandı. Yayınlanmak üzere tasarlanmamıştır, mekansal olarak ayrılmış korolar için yazılmamıştır: Artık bölümde daha fazla tutarlılık olsa da, bazı bölümler iki korodan gelen sesleri birleştirir. Tutti yazısı yine kıttır, &lsquoomnes nesiller&rsquo (&lsquoall nesiller&rsquo) kelimeleriyle sınırlıdır ve parçanın sonuna kadar çoğu dize, ölçekler ve diğer figürasyonlarla canlandırılan büyük ölçüde kordal bir doku kullanarak iki grubun dönüşümlü olduğunu görür. Bu sık değiş tokuş, ilk (Dorian) modda Confitebor tibi ve Mass gibi notaya alınan müziğe bir tonal G minör hissi veren düzenli kadanslarla işaretlenir. Luka İncili'nden Meryem, Meryem'in Kurtarıcı'nın annesi rolünü kabul etmekten duyduğu mutluluğu anlatırken, Oğlu'nun yoksullara olan misyonunu da vurgulamaktadır. Palestrina, kuvvetlerini &lsquoQuia fecit mihi magna qui potens est: et sanctum nomen eius&rsquo ("güçlü olan benim için harika şeyler yaptı: ve onun adı kutsaldır&rsquo" için alto ve tenor olmak üzere iki sopranodan oluşan bir dörtlüye indirger. iç içe geçmiş iki sopranoyu özellikle etkili bir şekilde kullanmak. Bir sonraki cümle için sadece altı alt sesi kullanır, &lsquoEt misericordia eius a progenie in progenies timentibus eum&rsquo (&lsquoVe merhameti, tüm nesiller boyunca ondan korkanların üzerinedir&rsquo), sonra ayarın geri kalanı için sekiz sese geri dönmeden önce.
Palestrina'nın motifleri, her bir sesli bölüm için ayrı bölüm kitaplarında yayınlandı. Bu, her bölümde bir veya daha fazla refakatsiz şarkıcı ile sadece bu şekilde icra edildikleri anlamına gelmiyordu: ayinlerde onlara org ve kornet ve çuval gibi enstrümanlar eşlik edebilir veya değiştirilebilir. Motets ayrıca ayin dışında bir kullanıma sahipti, adanmışlık olsun ya da olmasın eğlence için söylendi. Bu bağlamda, solo enstrümanlarda çalınan ve org, klavsen, ud veya teorbo eşliğinde bir veya daha fazla parça çalınarak kelimelerden tamamen vazgeçilebilir. Venedikli kornet virtüözü ve besteci Giovanni Bassano, hem Venedik'te hem de Londra'da çalışan bir rüzgar çalgıları ailesinden geliyordu. 1591'de, çeşitli enstrümanlar için kendi süslemeleriyle veya süslü sololar olarak söylenen çeşitli besteciler tarafından motetler, madrigaller ve kanzonaların aranjmanlarının bir cildini yayınladı. Bunlardan ikisi, Palestrina&rsquos Benedicta sit sancta Trinitas ve Introduxit me rex burada kornet ve org tarafından icra ediliyor. Her ikisinde de, üst sıra kornet tarafından süslü bir şekilde çalınırken, diğer parçalar org üzerinde oynanır. Bassano'nun süslemeleri genellikle kalıplaşmıştır ve burada olduğu gibi daha fazla doğaçlama süslemeye davet eder. Bruce Dickey, bu kayıt için başka bir Palestrina moteti olan Loquebantur variis linguis'in kornet ve organı için kendi düzenlemesini yaptı.
Motetler, şarkıcılar veya enstrümanistler olmadan da orgda çalınabilirdi, bu durumda kontrpuan çalışmaları haline geldiler, birbirini izleyen her bir cümle, başlangıçta bir metin cümlesine uyacak şekilde tasarlanmış olsa da, kendi başına da işlev görebilir. Bu, taklit noktaları adı verilen bir dizi taklitçi tema çalışmasından oluşan İtalyan enstrümantal bisikletinin temeliydi. On altıncı yüzyılın sonlarına ait bir Roma el yazmasında, kilise modlarının her birinde bir tane olmak üzere, bu tür sekiz riccarari Palestrina'ya atfedilir. Onlar tarafından çok sayıda puanlanmış motifle ortaya çıkıyorlar ve bir dizi çağdaşı, el yazmasının Romalı bir orgcu tarafından kendi kullanımı için derlendiği düşünülüyor. Ricercari, Mass sırasında, özellikle Offertory sırasında veya diğer ayinle ilgili bağlamlarda çalınabilir. Palestrina'ya atıfları doğrulanamıyor, ancak org çalıyordu ve bu tür eserler bestelemiş olsaydı, kesinlikle bu tarzda olurdu. Burada icra edilen ikisi beşinci ve altıncı modlarda, her ikisi de Lidya dilinde, beyaz nota skalası kullanılarak F ile başlayan ve biten pratikte B doğal, belirgin tritondan kaçınmak için genellikle bir B bemol ile değiştirildi, böylece daha çok benziyorlar. modern ana ölçeğimiz. İki &lsquotuoni&rsquo arasındaki fark, &lsquoquinto&rsquo'nun &lsquosesto&rsquo'dan daha yüksek bir aralıktan yararlanmasıdır. İlki burada kornet ve org tarafından oynanır, kornet en üst sesi alır ve diğer üçü orgda çalınır, Ricercar del sesto tuono sadece orgda çalınır.
Bu kayıttaki müzik, Aziz Petrus'ta veya diğer Roma kiliselerinde, 1570'lerin sonlarında veya 1580'lerde, bir koruyucu bayram gününde Ayin ve Vespers kutlamaları sırasında gerçekleştirilen repertuarı temsil ediyor. Bu gibi durumlarda, insan kalabalığını çekmek ve etkilemek ve daha sonra şehrin her yerine dikilen yeni erken barok kiliselerin geniş merkezi alanlarını doldurmak için ekstra şarkıcılar (gerekirse) ve çalgıcılar getirildi. Bu müziğin çoğu, Palestrina'nın üslubunun daha zengin tınılı ve proto-barok yönünü sergiler; kontrpuan konusunda özel bir beceriye sahip nispeten sade bir besteci imajı nedeniyle genellikle gözden kaçar. Duyduğumuz gibi, bu yetenek kesinlikle oradaydı, ama aynı zamanda müzik mimarisi için harika bir kulak ve müziği metne uydurmaya yönelik güçlü bir bağlılık da vardı.
Yale Schola Cantorum / David Tepesi
BRUCE DICKEY kornet ile
LIUWE TAMMINGA organı
1 Confitebor tibi Domine [6'02]
2 Ricercar del sesto tuono [2'17] org solo
Missa Confitebor tibi Domine [37'22]
3 Kyrie [4'35]
4 Introduxit me rex in cellam [4'12] cornett ve org
5 Gloria [5'40]
6 İnanç [9'13]
7 Ricercar del quinto tuono [2'09] kornet ve org
8 Kutsal Yer [4'39]
9 Benedicta sit sancta Trinitas [6'22] kornet ve org
10 Benediktus [3'51]
11 Agnus Dei [9'24]
12 Loquebantur variis linguis [7'16] kornet ve organ
13 Magnificat primi toni a 8 [4'38]
Palestrina, Giovanni Pierluigi da
"Filistin'in tarihi itibarı, müzik tarihinde başka hiçbir bestecininkine benzemiyor." Müzik ve Müzisyenler Sözlüğü. Ne yazık ki onun için bu doğru. Müzik sınavına girmiş herkesin bildiği gibi, daha önce bu kadar tapılan, daha çok çalışılan bir besteci olmamıştır. Daha önce hiç bu kadar etkili bir besteci olmadığı daha az kesindir – Beethoven ve Wagner akla geliyor, ancak onların tarzı bile hayatının bir santiminde asla incelenmedi ve tüm bir müzik tarihi dönemi için mükemmel bir model olarak ele alınmadı. Palestrina'nın sahip olduğu gibi. Ne de dünyadaki en ikna edici örgüt - Katolik kilisesi - Beethoven ve Wagner'in tarzlarını mumyalamaya ve gelecek nesiller için değiştirilmeden korumaya çalışmadı.
Tüm bu özel yalvarışların sonucu, son nesiller için Palestrina'nın müziğine şüpheyle yaklaşmak oldu. Neye hayran olacağımızın söylenmesinden hoşlanmıyoruz ve pedagojik kesinliklerin dışında düşünmeyi istemek eğitimimizin bir parçası. Belki de 40 yıllık Rönesans polifonisi dışında çok az performans sergilediğimde, Palestrina'nın müziğini sürekli olarak en iyisi olarak bulduğumu söylemenin yeri burasıdır. Karşılaştırmak gerekirse JS Bach ile yapmak gerekir: Her iki bestecinin de o kadar mükemmel teknikleri vardı ki, başarıları ve anlatımları hiçbir zaman belirli bir seviyenin altına düşmedi. Bunu Lassus veya Handel hakkında söyleyemezsin. Ve Palestrina'nın üslubunun ifade edilemeyecek kadar saf olduğuna itiraz edenlere, Bach'ın kontrpuanını birçok farklı sonuca çevirebildiğine, dolayısıyla Palestrina'nın hemen hemen her şeye muktedir olduğuna itiraz edenler için.
Palestrina efsanesi iki yanılgıya dayanır: üslubunun mükemmel doğduğu, yazdığı ilk notadan son notaya kadar pek değişmediği ve onun "kilise müziğinin kurtarıcısı" olduğu. 'Kurtarıcı' hikayesi, Palestrina'nın Papa II. Marcellus olan arkadaşı Marcello Cervini degli Spannochi'nin uzun zamandır kilisenin daha eski uygulamalarının bazılarında reform yapmakla ilgilendiğini gösteriyor. Hedeflerinden biri, sayfalarca ahenksiz dolaşan ve sözcüklerin duyulmadığı çok seslilikti. Palestrina'dan, kelimelere saygı duyan özlü müziğin de harika bir sanat eseri olabileceğini gösterecek bir kitle ayarı yazmasını istediği söyleniyor. Ortaya çıkan hareketlerin olmasına rağmen güzel bir ironi. Missa Papae Marcelli En çok metne sahip olan Gloria ve Credo, kesinlikle nispeten heceli (hece başına bir nota) şekilde ayarlandı - ve Kardinalleri ibadette çok sesliliğin korunabileceğine ikna etmeye yardımcı olabilirdi - diğer hareketler değildi. Aynı zamanda, Palestrina'nın ölümünden sonra Hans Pfitzner'in operasında gördüğü romantikleştirme türünün tipik bir örneğidir. Filistin (1917), meleklerin depresif besteciye dikte etmesi için Kyrie'den bir motif kullandı - tam da istenmeyen türde bir müzik.
Bu romantikleştirme, Palestrina'nın kompozisyon tekniğine bakışımızı da etkiledi. Batı müziği tarihindeki en emin ve tutarlı beste yöntemlerinden birine sahip olduğu doğrudur, ancak bu onun hiç gelişmediğini söylemekten farklıdır. Ancak bu, müzikle ilgili yazarların yüzyıllardır söylediği şeydi. Monteverdi'nin "modern tarz" olarak bilinen şeyi icat etmesini izleyen büyük savaşta (stile modern), gelenekçiler, Palestrina'nın "eski tarz" versiyonuna her zamankinden daha tutkuyla sarıldılar (stile antika). 1725'te Johann Fux'un son derece etkili incelemesinde Gradus reklam Parnassum bu sanatla ilgili bildiğim her şeyi borçlu olduğum ve hafızasını asla kaybetmeyeceğim müziğin ünlü ışığı olarak anılırdı. Geçenlerde Moskova'daki Çaykovski Müzik Konservatuarı'nda Palestrina üzerine bir konferans verdiğimde, konuyla ilgili en son Batı kitabının bir kopyasını gösterdim - HK Andrews's Palestrina Tekniğine Giriş (1958) – öğrenciler, bu tür kitapların daha yeni örneklerinin, ancak Rusça'nın zaten okuma listelerinde olduğunu söylediler. Rönesans döneminden başka hiç kimse bu tür bir övgüye yaklaşmadı.
Neden Filistin? İkincil cevap, yaşamı boyunca Roma'ya yakınlığının, Reform'un saldırısına uğrayan Katolik kilisesinin, güvenilir ve kültürel olarak tanıdık bir konu olarak ona kolayca dönebileceği anlamına geldiğidir. Garip bir şekilde, bu onu benzersiz bir konuma getirdi, çünkü İtalya'nın tamamında tanınmış bir İtalyan bestecisi olarak az ya da çok yalnızdı. İtalya'da çalışan diğer tüm nota bestecileri ya Flaman ya da İspanyol'du. 17. yüzyılın başlarına kadar pek çok yerli İtalyan kendi seslerini bulmuştur ve Monteverdi'nin liderliğini takip etmiştir. Bu bağlamda ironik bir şekilde, Palestrina'nın müziği esasen bir Flaman eğitiminin ürünüydü, yine de Kardinaller için geleneksel bir Katolik tarzını temsil etmek için mükemmel bir şekilde yerleştirilmişti. Onların dilini konuşuyordu.
Müzikal cevap, 16. yüzyılın ortalarında, yaklaşık 40 yaşındayken ve Trent Konseyi tüm hızıyla devam ederken, Palestrina, zamanının müzik dilinde faydalı olan her şeyin ustasıydı. Çeşitli yazarları dikkatli bir şekilde inceleyerek ve edindiği bilgilerden müzikal bir sözlük oluşturmak için sarsılmaz bir kararlılıkla, hızla bütün bir yazı okulunu temsil etmeye başladı - aslında birkaç Flaman besteci olduğu için iki tam ekolü. ona rakip olabilecek İtalya'da kaldı (Lassus Münih'teydi). Bach'ın Vivaldi'nin konçertosunu dört keman için kopyalayıp yeniden çalıştığında yaptığı gibi, Palestrina da Josquin'in motetini aldı. Benedikta es parodi yığınına dönüştürdü: eskisinden daha dayanıklı ve güncel bir dil yaratıldı. Ve böylece Palestrina'nın gücü, Monteverdi kalıbında bir yenilikçi olarak değil, toplama ve cilalamadaydı.
Hiç kimse bunu nasıl yaptığını tam olarak çizemedi ve önümüzdeki 450 yıl boyunca hakkında çok konuşulacak olan deyime nasıl bu kadar erken ulaştığını açıklamadı. Sorun, müziğinin tarihlendirilmesinin zor olmasıdır ve bu, özellikle onun mesleğini nereden öğrendiğine dair en iyi ipucunu parodi biçiminde veren kitleleri için geçerlidir.
Bununla birlikte, yüzyılın ortalarında, taklit, kanon ve etkili söz dizimi de dahil olmak üzere Flaman kompozisyonunun tüm temel tekniklerinde akıcı hale geldi ve sonraki tüm sözlerin altında yatan garantili deyimde büyük bir kompozisyonlar üretebiliyordu. stiller. Çalışmalarının neredeyse tamamen göz ardı edilen bir yönü olan seküler madrigalleri, kutsal müziğinin dilini takip ediyor ve genel resme çok az şey katıyor. Ancak Karşı-Reformasyon'un ve belki de arkadaşı gelecekteki Papa Marcellus'un etkisiyle, tarzı yavaş yavaş daha kısa ifadelerden ve daha net kelime setlerinden oluşan arzu edilen deyime doğru değişti.
Pratikte bu, daha az kontrpuan yöntemi ve daha kordal bir yöntem anlamına geliyordu. Bir kez daha, ayrıntılar üzerinde hiçbir terleme belirtisi göstermedi - yeni müzik görünüşte kendinden öncekilerden tamamen oluşmuş gibi görünüyordu, ancak çok önemli bir çalışma varsa, o da öyle görünüyor. Missa Papae Marcelli. Palestrina'nın yan yana üç hakim kompozisyon yöntemini içeren başka bir parçası bilmiyorum: Kyrie, Sanctus ve Agnus I'deki acelesiz taklitçi polifoni, Gloria ve Credo'daki yeni tarz akor müziği ve matematiksel Agnus II. Tallis'in başka yerlerde çok benzer koşullarda olduğu gibi, Palestrina'nın burada yazdığı her şey kulağa olgun ve odaklanmış geliyor.
Yazılarındaki zevklerden biri, ilgi çekici mutlu müzikler yazabilmesidir. Pek çok besteci, tövbe edici metinler oluşturmayı neşeli metinlerden daha kolay bulur: duygusal uyumsuzluğun dili kolayca elde edilir. Örneğin, Magnificat veya Mezmur 150 gibi bir övgü metni aracılığıyla ilgiyi sürdürmek çok daha zordur. Ancak dikkatle kontrol edilen sonorite (örneğin, son kadanslardaki seslerin aralıkları) ve alışılmadık derecede net bir polifonik doku ile daha fazla Palestrina genellikle dinleyiciyi büyüler. Bunun klasik örneği altı seslidir. Salı Petrus, 'claves regni caelorum'a (cennetin anahtarları) her zamankinden daha zorlayıcı haykırışıyla. Bir diğeri ise Magnificat Primi Toni çifte koro için, tamamen daha sonraki homofonik tarzda, aslında neredeyse tamamen akorlardan oluşan bir çalışma, şu soruyu soruyor: bir dizi bezemesiz ortak akor nasıl bu kadar ilginç olabilir?
Ve daha koyu kelimelere yöneldiğinde bile, daha bariz olan duygulanımsal araçlardan kaçınma eğilimindeydi: buruk uyumsuzluklar ve ustaca yerleştirilmiş kromatiklikler. Palestrina, korosunda kelimelerin kendilerini doğal bir şekilde ifade edebilecekleri parlak bir ses tutmayı tercih etti. Gibi bir parçadaki ruh hali sıkıntı yaşayanlar şikayet yoğunluk kazandıkça yavaş yavaş gelişir, hiçbir şey zorlamaz. Ayrıca, inanan bir Katolik olarak, her zaman karanlık bir durumun olumlu tarafını arıyor gibiydi. Böylece onun tarifsiz Stabat materyali uzunluğunun çoğunu karakterize eden ağır ruhla değil, bir ihtişam parıltısıyla sona erer.
Burada olduğu gibi Magnificat Primi Tonive sonraki sayısız başka eserde dinleyici, bir dizi süslenmemiş ortak akorun nasıl bu kadar ilginç olabileceğini sorabilir. Cevap, aslında Palestrina'nın gençliğinde güvendiği tüm o Flamanca öğrenmeye - kodlanmış üsluba - ihtiyacı olmadığıydı, ancak her dahi sanatçı gibi en basit şeyleri en büyük etkiye dönüştürebilirdi. Sonunda müziği sadeliğin somutlaşmışı haline geldi - nesiller boyunca bu kadar saygıdeğer ve ilgili bir sese sahip olmasına rağmen.
Alternatif Sergi Nesneleri
Jacques Barbireau, Missa Başak Christi'nin babası
Bu el yazması, muhtemelen Brüksel'de veya Mechlin'de (Malines), Hollanda naibi Avusturyalı Margaret'in sarayında kopyalanan ve Papa X. Leo'ya (1513-21) hediye olarak Roma'ya gönderilen Sistina koleksiyonundaki üç kitaptan biridir. Papa'nın arması, sağ el baş harflerinin alt kısmında belirgin bir şekilde görüntülenir. Hacim, Kütleler ve Kütle hareketlerini içerir. Açılış eseri el yazmasında anonimdir, ancak çoğunlukla Antwerp'te çalışan bir besteci olan Jacques Barbireau (yaklaşık 1420-1491) tarafından yazıldığı gösterilebilir.
Jacques Barbireau, Missa Virgo, Christi'yi evlat ediniyor. Erken on altıncı yüzyıl
Bu öğeye yer işareti koyun: //www.loc.gov/exhibits/vatican/music.html#obj25
Giovanni Spataro'dan Giovanni di Lago'ya Mektup
Bu, Bolonyalı teorisyen Giovanni Spataro'nun Roma'daki arkadaşı Giovanni di Lago'ya yazdığı bir mektuptan bir alıntıdır. Spataro'nun yaptığı noktayı göstermek için müzikal bir örnek içerir.
Giovanni Spataro'dan Giovanni di Lago'ya mektup. 20 Haziran 1520
Bu öğeye yer işareti koyun: //www.loc.gov/exhibits/vatican/music.html#obj26
Antifoner
Papa III. Paul (1534-49) döneminde üretilen bir dizi görkemli ilahi el yazmasından biri olan bu cilt, Maundy Perşembe, İyi Cuma ve Kutsal Cumartesi günleri gerçekleşen törenlerde söylenecek müziği koruyor. El yazması zengin bir şekilde süslenmiştir ve burada gösterilen, Hayırlı Cuma ayininin açılış ilahisini içeren antifon "Astiterunt regem terrae" gibi birkaç yaprak olağanüstü bir şekilde dekore edilmiştir. Papalık minyatürü Vincenzo Raymondo'nun minyatürü, Mesih'in haçı taşıdığını tasvir ederken, Papa III.
Antifoner. Parşömen. 1535
Bu öğeye yer işareti koyun: //www.loc.gov/exhibits/vatican/music.html#obj27
Nicola Vicetino, L'Antica Musica ridotto a la moderna prattica
Vicetino (1511-1576), eski Yunan "türlerini" - ölçek türlerini - zamanının müziğine uygulamanın bir yolunu keşfettiğine inanan bir besteci ve teorisyendi. Bu fikirler, "antik müziği modern pratiğe indirgediğini" iddia eden bir incelemede ortaya konmuştur. Teorilerini test etmek için Vicetino aslında arcicembalo adlı bir enstrüman (katlanmış resimde gösterilmiştir), oktavı 31 parçaya bölebilen iki klavyeli bir klavsen yaptı, böylece eski ton sistemini yeniden üretmek için gereken tüm perdeleri sağladı.
Nicola Vicetino, L'Antica Musica ridotto a la moderna prattica. Roma: Antonio Barre, 1555
Bu öğeye yer işareti koyun: //www.loc.gov/exhibits/vatican/music.html#obj28
İlahiler, Magnificats ve Motets El Yazması
Bu el yazması onbeşinci yüzyılın sonlarına doğru kopyalanmıştır ve ayini sırasında (ilahiler ve Magnificats) söylenecek çok sesli müzik koleksiyonunu ve ayrıca Ayin sırasında çalınan parçaları (motetler) korur. Açılış yaprağı, "Conditor alme siderum" ilahisinin ilk ayetinin Gregoryen ilahisini gösterir.
İlahiler, Magnificats ve Motets el yazması. Geç on beşinci yüzyıl
Bu öğeye yer işareti koyun: //www.loc.gov/exhibits/vatican/music.html#obj29
Alessandro Melani, L'Empio Punito
Alessandro Melani'nin (1639-1703) bu operası ilk performansını 17 Şubat 1669'da Roma'da almıştır. Don Giovanni (1787). Bu, operanın ayrıntılı manzara etkilerinden biri olan bir gemi enkazına eşlik eden müzikle birlikte müziğin çağdaş bir kopyası.
Alessandro Melani, L'Empio Punito. Rospigliosi'nin librettosu. 1669
Dinleme Günlüğü-[Pt. I- Proj.2]- Giovanni Pierluigi da Palestrina’nın – Missa Papae Marcelli
Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 –1594) Latince Mass Ordinary 'Missa Papae Marcelli'yi 1562 civarında bir yerde yazdı, ancak 1567'ye kadar yayınlanmadı. Tarihçiler ve eleştirmenler uzun zamandır Palestrina'nın Ayini Katolik Kilisesi'nin çok sesliliğin kutsal müzikte kullanımı. Bu, Trent Konsili'nin 1563'teki toplantısında tartışılan bir konuydu. Kilisenin iki yönlü kaygısı vardı, yani seküler şarkı melodilerinin çoğu zaman ya parodisi yapılıyordu ya da çoksesli müzikte cantus Firmus olarak kullanılıyordu. Bu, potansiyel olarak 'saf olmayan' bir kaynak olarak kabul edildi ve ikinci olarak, çok sesliliğin ve çok fazla taklit ve örtüşen satırların kullanılması metni gizledi. Palestrina, bestesine yukarıda bahsedilen toplantıdan önce başlamış gibi görünse de, kilise müziğinde polifoni kullanımı konusunda Kilise'nin zihnini rahatlatmış görünüyor.
Palestrina'nın 'Missa Papae Marcelli'sinin korkularını yatıştırma şekli de iki yönlüydü. Kompozisyon önceki müziğe dayanmıyor, daha ziyade Palestrina'nın kendisi tarafından yeni bestelendi ve ikinci olarak, Palestrina kontrpuanını adım adım hareketle sınırladı (yükselen mükemmel bir dördüncü aralık motifini kullanarak, adım adım geri inerek) ve çok az taklit kullandı, böylece metinden kaçındı. örtüşen. Hece başına bir nota (hece) kullanmış ve seslerin aynı anda (homorritmik olarak) değiştirebilmesi için blok akorlar kullanmaya çalışmıştır. Bu iddialı tarz, metnin daha kolay duyulmasını sağladı. Fili kelimesi gibi melismatik olarak işaretlediği bazı dizelere manevi anlamını pekiştirmek için kelime boyamayı kullanarak bir istisna yapmıştır. Bu örnekler nadirdi ve stratejik olarak belirli satırların bir tür "manevi noktalama işaretleri" olarak yerleştirildi. Ayrıca farklı ses kombinasyonları kullanarak dokuyu çeşitlendirdi. Kitle altı sesli bir Cappella korosu için yazılmış olmasına rağmen, kitle boyunca birlikte duyulan seslerin sayısı değişti. Örneğin, altı sesin tümü (SATTBB) 'Domini Fili' kelimelerini vurgulamak için katıldı, ancak bunun dışında nadiren hepsi aynı anda şarkı söylüyor. Açılış dokuları bunun yerine monofonikti ve erken Rönesans kitlelerinde norm olduğu gibi kantor tarafından söylendi.
Tipik bir Mass Ordinary normu olarak beş bölümden oluşur, ancak Palestrina, son bölümden ekstra bir hareket yaratan bir alt bölüm oluştursa da, Agnus II adını verdi. Hareketler, kompozisyon tarzlarında biraz farklılık gösterir.
Kyrie üç bölümden oluşuyor ve en çok onun önceki stiline benziyor, ana motifi taklitçi polifoniye doğru genişletiyor. Buradaki metin, çok sesliliği mümkün kılan 'sözlü' olmaktan ziyade kısadır. Oldukça tipik olarak özne önce tek bir sesle girer, burada Tenor I ile bir D'de gelir, ardından Cantus tarafından takip edilir, G'ye yükselen dördüncü bir motifin ana hatlarını çizer, ardından Bassus II ile Altus arasında ikinci bir düet gerçekleşir. yükselen dördüncünün melodik şekli ve G'de kadans. Kyrie bölümünün tamamı sonunda C'de kadans yapar (G'yi ortak final yapar). Bu tür taklitçi kontrapuntal yazı, zamanın ve Palestrina'nın o ana kadarki çalışmalarının çok tipik bir örneğiydi.
Gloria, koronun 'Et in Terra Pax' yanıtını verdiği tipik tek sesli 'Glory to God en yüksekteki' ile açılır. Koro, üç veya dört kişilik daha küçük hücrelere bölünmüştür. Tüm sesler 'Jesu Christe' kelimesi için birleşir. Metnin kolayca anlaşılır olduğu yerlerde bazı ek polifonik yazılar vardır, ancak genellikle model dört sesin homofonik, heceli bir girişini takip eder ve ardından başka bir ses seti tarafından yanıtlanır ve tek ses ' tutti' bölümleri yukarıda bahsedilen bölümlerdir.
Credo, homoritmik olarak söylenen bir metne sahiptir ve kelime resminin kullanıldığı aşağı doğru 'descendit de caelis' ifadesi gibi yalnızca daha uzun heceler dekore edilmiştir. Palestrina, müziği ilerletmek için bir dizi kadans kullanır. Parçalar, 'Et in Spiritum Sanctum' dışında ve Diriliş denilince herkesin katıldığı koronun dönüşümlü bölümleriyle söylenir. Bölümün sonundaki 'Amin' uzun ve çizilmiştir.
Sanctus, kadansları C, F, D, G'den tekrar C'ye hareket eden kadanslarla ileri hareketin bir aracı olarak kullanma fikrini detaylandırır ve geliştirir. Bu bana daha sonraki anahtar modülasyon tekniklerinin öncüsü gibi görünüyor. Metin çok seyrek olduğundan polifonik yazı için daha fazla fırsat var. Benedictus kanonik bir yazıya sahiptir, önce çift sesle ve sonra bireysel olarak girer.
Agnus Dei, Kyrie'nin taklitçi polifonisini taklit ederek açılışı tekrarlıyor
Agnus II aslında kısmen ana motifin üç parçalı bir kanonundan oluşan yedi ses için puanlanmıştır. 7 sesin tümü nihayet metinsel doruk için birleşiyor.
BRE - Beijing Rönesans Topluluğu, 2003 yılının Ağustos ayında Pekin'de erken dönem müzik tutkunları tarafından kurulmuş, kendini Rönesans polifoni müziğinin performansına ve yayılmasına adamış, kar amacı gütmeyen bir topluluktur. Bugüne kadar BRE, Rönesans koro repertuarının büyük bir bölümünü başarıyla yorumlamıştır. Messa a4 da capella, SV257 (2011) Claudio Monteverdi tarafından, Missa O Magnum Gizem (2012) Tomás Luis de Victoria tarafından, Missa yanlısı feshedilmiş 1583 (2013) tarafından Tomás Luis de Victoria, Messe des Jésuites de Pekin (2014) Charles d'Ambleville tarafından, Missa caddesi maris stella (Çin Halk Cumhuriyeti'nde halka arz, 2015) Josquin Desprez, Missa Papae Marcelli Giovanni Pierluigi da Palestrina ve daha fazlası tarafından. 2014 yılında BRE okudu ve gerçekleştirdi Müzik Sacrée Jean Joseph Marie Amiot - Qing Hanedanlığı döneminde Çin'i ziyaret eden bir misyoner. BRE, eskiden yalnızca ticari kayıtlarda mevcut olan doğrudan müzik deneyimi sağlamayı amaçlamaktadır.
Zhang Zhipeng (Aristik yönetmen)
Analiz [ düzenle | kaynağı düzenle ]
#160 Baş motifiMissa Papae MarcelliKyrie'deki ilk olayda
Missa Papae Marcelli (bilindiği kadarıyla) önceden var olan herhangi bir temayı kullanmaz. Yükselen mükemmel bir dördüncü ve adım adım dönüş (resimde gösterilen) motifi bu kütle boyunca yaygın olarak kullanılmaktadır. [ 1 ] Profil olarak, birçok Rönesans kitlesine tema sağlayan Fransız laik şarkısı "L'homme armé"nin açılışına benzer. Ancak bu muhtemelen bir tesadüf, çünkü bu profile sahip temalar 16. yüzyılda yaygındı ve Palestrina'nın kendisi onları başka birçok kitlede kullandı. [ 5 ]
The Kyrie , Palestrina'nın önceki tarzında, ana motife dayalı taklitçi polifoniden oluşur. Palestrina, Trent Konseyi'nden sonra ihtiyaç duyulan daha basit üslubu orta hareketlerde uygular. Richard Taruskin, Credo'yu "stratejik olarak planlanmış bir dizi kadans 'hücresi'' olarak tanımlar. Her biri bir metin parçasıyla ifade edilir. koronun bir kısmı tarafından homoritmik olarak ilan edildi ve güzel hazırlanmış bir kadansla tamamlandı". Melodik süsleme en uzun hecelerle sınırlı olduğundan kelimeler açıkça ayırt edilebilir. Bu tür her bir ifade için farklı bir ses seçimi kullanılır. [ 1 ]
Sanctus çok kısa cümlelerle başlar ve C'yi akort eder. Daha uzun cümleler sonra F, D ve G'de kadans yapar ve müzik kesin bir etkiyle C'ye dönmeden önce. Bu, müziği ilerletmek için bir araç olarak taklit yerine "tonal planlama" kullanan yeni bir teknikti. [ 1 ]
Agnus Dei, Kyrie'nin taklitçi çoksesliliğine geri döner (Agnus Dei I'in açılışı Kyrie'nin açılışını tekrarlar). 16. yüzyılda sıkça yapıldığı gibi, Palestrina, Agnus Dei II'ye fazladan bir ses ekler ve bu hareket için yedi tane yapar, bu harekette baş motifle başlayan üç parçalı bir kanon gömülüdür. [ 1 ]
Palestrina, Missa Papae Marcelli'yi Yazıyor - Tarih
12. yüzyıldan 21. yüzyıla kadar tüm dönemlerden ve her tarzdan yüksek kaliteli müzik kayıtları sunmaya kendini adamış bağımsız bir İngiliz klasik plak şirketi olan Hyperion Records'a hoş geldiniz.
Hyperion, hem CD'ler hem de çeşitli formatlarda indirmeler sunar. Site ayrıca birkaç dilde de mevcuttur.
Tercih ettiğiniz seçenekleri ayarlamak için lütfen açılır düğmeleri kullanın veya varsayılanları kabul etmek için onay kutusunu kullanın.
Missa Papae Marcelli
Westminster Katedrali Korosu, David Hill (iletken)
İndirilebilir diğer kayıtlar
|Tallis Alimler, Peter Phillips (iletken) » Daha Fazla|
|Tallis Alimler, Peter Phillips (iletken) » Daha Fazla|
|Tallis Alimler, Peter Phillips (iletken) » Daha Fazla|
|Tallis Alimler, Peter Phillips (iletken) Bu kayıt indirilemez » Daha Fazla|
|Tallis Alimler, Peter Phillips (iletken) Bu kayıt indirilemez » Daha Fazla|
|Tallis Alimler, Peter Phillips (iletken) » Daha Fazla|
İncelemeler
Tanıtım
Peter Phillips'in notlarından & kopya 2007
Bu çalışmayı içeren diğer albümlerMP3 £7.99 FLAC £7.99 ALAC £7.99 Studio Master: FLAC 24-bit 96 kHz £12,00 FLAC 24-bit 192 kHz £14.00 ALAC 24-bit 96 kHz £12,00 ALAC 24-bit 192 kHz £14. 00 CDGIM639 Sadece Studio Master FLAC & ALAC indirmeleri mevcuttur MP3 £7.99 FLAC £7.99 ALAC £7.99 Posta ile satın al £11.75 CDGIM213 2CD 1 fiyatına Posta ile satın al £16.75 GIMBD641 Gimell Blu-Ray Bu albüm indirilemez MP3 £7.99 FLAC £7.99 ALAC £7.99 Posta ile satın al £11.75 Studio Master: FLAC 24-bit 96 kHz £12.00 ALAC 24-bit 96 kHz £12.00 CDGIM041 Studio Master FLAC & ALAC indirmeleri mevcuttur Posta ile satın al £6.75 GIMSE401 Gimell (bütçe fiyatı) Bu albüm indirilemez MP3 £15.99 FLAC £15.99 ALAC £15. 99 Studio Master: FLAC 24-bit 44,1 kHz £24.00 ALAC 24-bit 44,1 kHz £24.00 GIMBX303 Kutulu set (özel bir fiyata) — Yalnızca Studio Master FLAC ve amp ALAC indirmeleri mevcut
Palestrina, Giovanni Pierluigi da
Roma ekolünün Rönesans vokal polifonisinin önde gelen bestecisi b. Palestrina, İtalya (o zamandan beri bilinen adı), muhtemelen 1525'in sonunda. Roma, 2 Şubat 1594. Palestrina katedralinin korocusu olabilirdi, çünkü piskoposu Kardinal della Valle, Roma'daki St. Mary Major Bazilikası'nın baş rahibi yapıldıktan sonra (1534), genç çocuk o koroya transfer oldu ve 1537'de asil olarak şarkı söylüyordu. 1539'da sesi değişince eve döndü, ancak 1540'ta Roma'da yüksek müzik eğitimine başladı. O sırada yeni St. Peter's inşa ediliyordu ve şehir büyük Rönesans sanatçıları, mimarlar ve heykeltıraşlarla dolu, yükselen müzisyenler için teşvik edici bir ortam. 1544 yılında eğitimini tamamlamış, atanmıştır. organista e maestro di canto Yedi yıl süren ve bu süre zarfında oldukça zengin bir kızla evlenen Palestrina Katedrali'ne ait bir yazı. Palestrina'nın hüküm süren piskoposu Kardinal del Monte, Papa III. Julius (1551) olduğunda, genç besteci bu kez Julian korosunun ustası olarak Roma'ya döndü.
Çalışmasının Erken Aşaması. Julius'a adanan ve müziği Palestrina'nın elinden alan Papa'nın ünlü gravürünü içeren ilk Kitleler cildi 1554'te yayınlandı. Bu Ayinlerden dördü daha önceki bestelerdir, ancak beşincisi Ecce Sacerdos Magnus, Papa'nın onuruna yeni bir çalışmaydı. Julius'un akılsızca ödülü, onu, yeni gelenin kendilerine zorla kabul ettirilmesinden memnun olmayan, seçkin ve gururlu bir şarkıcılar topluluğu olan papalık korosuna atamaktı. Üstelik bu atama, Palestrina'nın Julian koro şefliğinden vazgeçmesi gerektiği anlamına geliyordu. Daha da şanssız bir şekilde, Julius III üç ay içinde ve halefi Marcellus seçimden sonraki 23 gün içinde öldü. Bir sonraki papa, bir reformcu olan Paul IV, kısa süre sonra Palestrina'yı yeni görevinden kovmak için iki neden buldu: evliydi ve yakın zamanda bir madrigal kitabı yayınlamıştı, ikisi de Kilise müzisyenlerinin kurallarına aykırıydı. Ancak genç adam, sadece birkaç aydır koro üyesi olmasına rağmen, hayatının geri kalanında sürecek bir papalık emekli maaşı alma konusunda öngörüye sahipti.
Lateran Bazilikası'ndaki müzik, 1555'te Anvers'e kementin ayrılmasından bu yana kötüleşmişti ve aynı yılın Ekim ayında Palestrina bu görevi kolayca elde etti (etkileyici ağıtlar ayar orada bestelendi, bkz. tenebrae). Maaşı küçük olmasına rağmen, emekli maaşı ve ayrıca şarap satan bir işi vardı. Gerçekten de, mali durumundan o kadar emindi ki, en büyük oğluyla ilgili bir parasal çekişme yüzünden Lateran'dan ayrılmayı göze alabilirdi, Mart 1561'e kadar başka bir pozisyonu kabul etmedi; çocukluk. Birkaç yıl sonra, huzursuzluk onu ele geçirdi ve 1564 yazında muhteşem Villa d'Este'de müziği yönetme fırsatı, düşüncelerini mahkeme istihdamına çevirdi. Ayrıca, yeni Roma ilahiyat okulu ona ücretsiz yaşam, ailesi için eğitim ve saray kariyerini sürdürmek için boş zaman ile müzik direktörlüğü teklif etmişti, şaşırtıcı olmayan bir şekilde St. Mary Major'daki görevinden ayrıldı. Ancak bu yıllar kararsız kaldı ve Viyana İmparatoru Maximilian'ın bir teklifi Palestrina'nın kendi açgözlülüğü nedeniyle kaybedilmesinden sonra, dikkatini dini çalışmalara çevirdi. Tüm bu saray temasları sırasındaki tek arkadaşı, 20 yıl boyunca birçok beste gönderdiği Mantua Dükü idi. 1571'de Julian korosunun ustalığını tekrar kabul etti ve bu andan itibaren sadece bir kilise müzisyeni oldu. Bununla birlikte, iyi talihi, bir dizi kişisel üzüntü tarafından karartıldı. 1572'de oğlu Rodolfo'yu, bir yıl sonra kardeşi Silla'yı, 1575'te ikinci oğlu Angelo'yu ve nihayet 1580'de çok sevdiği karısını öldürdü.
Bu uzun, damalı dönem boyunca, Palestrina birkaç koleksiyon yayınladı: 1563'teki ilk motetler kitabı, ikinci Kitleler kitabı ( Missa di Papa Marcello ), 1567'de ve 1569'da daha fazla motif.
Sonraki Aşama. Bu sırada stili önemli ölçüde değişti: vokal bölümlerinin sayısı artmaya başladı. 1572'de motetlerdeki vokal bölümlerin sayısını her zamanki dört ve beş parçadan beş ila yedi parçaya çıkardı. 1575'te sayıyı tekrar sekiz vokal parçaya çıkardı. Kompozisyon tarzı da hızla olgunlaştı. Hollanda tekniğini öne çıkaran erken dönem kanonik yazı, kontrpuanlı ve eşsesli yazının benzersiz bir akıcılıkla bütünleştiği daha sakin bir üsluba yol açtı ve daha önceki eserlerin madrigalizmi neredeyse ortadan kalktı. Acıları onun daha dokunaklı eserlerinden bazılarını üretmesini sağlamıştı. uygunsuzluk ve bazıları ağıtlar yanı sıra daha büyük motiflerin çoğu. 1577'den itibaren kısmen, tekdüze bir ayin inşa etmek imkansız hale gelen, yalın şarkısı hatalarla dolu olan Kademeli'yi revize etmek için başarısız bir çabayla meşgul oldu. Bu herkül görevi birkaç yıl sonra terk edildi ve kırk yıl boyunca bu konuda başka bir şey yapılmadı. Sonunda yayınlandığında adı geçen Medici baskısının Palestrina'nın çalışmasıyla çok az bağlantısı vardı ya da hiç bağlantısı yoktu (bkz. ilahi kitapları, basılı yayınları).
Hem ailesini hem de servetini kaybettiği için bunalan Palestrina dine döndü ve kendini rahipliğe adadı. Tonlama ve hatta bir yardım aldı, ancak birkaç ay içinde, zengin bir kürkçü işini beraberinde getiren zengin bir dul ile sessizce evlendi. Her zaman becerikli bir iş adamı olan Palestrina, şarap ticaretinden kürklere rahatça geçti ve hayat yeniden başladı. 1563 ve 1575 yılları arasında eserlerinin yayınlanması ara sıra olmasına rağmen, 1581 yılında üç cilt ve 1582'de bir cilt daha yayınlandı. Gerçekten de, bu son 13 yılda 400'den fazla kompozisyon içeren 16 farklı koleksiyon yayınlandı. Ölümünden sonra oğlu Iginio, birçok Kitleler ve motetler yayınladı, ancak değişen müzikal moda nedeniyle en iyi eserlerden bazıları el yazması olarak kaldı. Şanlı Kitleler gibi Varsayım Est Maria ve Ecce Ego Joannes, ve motifler, örneğin salve regina ve Ey Sacrum Convivium, geniş para kazanmadan önce üç yüzyıl beklemek zorunda kaldı.
Değerlendirme. Palestrina'nın yüzyılının sonundaki konumu, Bach'ın ölümünden sonraki konumu gibiydi. Her iki besteci de muhafazakar bir teknik, çarpıcı bir şekilde bireysel ve zorlayıcı bir tarzda olsa da, neredeyse geçmiş bir çağı yansıtan bir üslup kullandı. Ancak yeni müzik zaten ortaya çıkıyordu ve müziklerinin eski moda olduğu için terk edilmiş olması şaşırtıcı değil. Palestrina'nın çağdaşlarından daha uzak ve daha az modern bir üslup üretmek için kasıtlı olarak ölçülü bir beste tarzı benimsediğine şüphe yoktur. Madrigaller bile, hem seküler hem de manevi, çok iyi müzik içermelerine rağmen, daha düşük çağdaşlarınkilerle olumsuz bir şekilde karşılaştırılabilecekleri bir noktaya kadar sınırlandırılmıştır. Erken dönem kilise müziğinin bir kısmı biraz belirsiz ve türevdir, ancak orta döneminin eserleri ve kesinlikle daha sonraki besteleri litürjik kullanım için idealdir.Onlar, ilahi ibadet için gerekli olan dinginlik ve kişiliksizlik niteliklerine sahiptirler.
Palestrina'nın tabutu başlığı taşıyordu Princeps Müzikleri. Moral, Lasso ve victoria gibi bestecilerin belki de daha maceracı olduğu, Lasso ve diğer pek çok bestecinin seküler alanda daha etkili olduğu söylenebilir. Bununla birlikte, kimse Palestrina'nın unvanını ciddiye almaz. Princeps Musicae Sacrae.
Kaynakça: opera omnia, ed. F. x. haberl, 33 v. (Leipzig 1862 – 1903), bkz. pref. Haberl tarafından Le Opere tamamlandı, ed. r. kasimi ve ark. (Roma 1939 – ), onun en popüler parçalarının sayısız performans sergileyen baskısı var. Biyografi. G. baini, Memorie Storico-critiche della vita e delle opere … , 2 v. (Roma 1828), bir merak. m. Bobillier, Filistin, 2 v. 1'de (Paris 1906). F. raugel, Filistin (Paris 1930). H. ceketler, Filistin (New York 1938, 1949), en iyi biyografi. Teknik. a. cametti, "Le case di G. P. da Palestrina in Roma," Rivista müzikal italyan 28 (1921) 419 – 432 "Rubino Mallapert, maestro di G. P. da Palestrina," a.g.e. 29 (1922) 335 – 347 "G. P. da Palestrina e le sue alleanze matrimoniali," a.g.e. 30 (1923) 489 – 510. r. kasimiri, Giovanni Pierluigi da Palestrina Nuovi documenti biografici, 2 puan. (Roma 1918 – 22), broşür Il codice 59 del'archivio müzikal lateranense, autografo di inedite ve dieci tavole fototipiche (Roma 1919), broşür. H. k. andrew'ler, Filistin Tekniğine Giriş (Londra 1958), Palestrina'nın kompozisyon tekniğinin tek eksiksiz çalışması. k. G. arkadaş, Filistin (Regensburg 1930). k. jeppesen, Palestrina Tarzı ve Uyumsuzluk, tr. m. w. hamerik (New York 1927). G. reese, Rönesans'ta Müzik (rev. ed. New York 1959). P. H. çok güzel, Batı Medeniyetinde Müzik (New York 1941). ben. bianchi ve g. rostirolla, ikonografi palestriniana (Luca 1994). B. bujic, "Palestrina, Willaert, Arcadelt ve Taklit Sanatı", Recercare 10 (1998) 105 – 131. j. roche, "Övgüsü Sonsuza Kadar Sürer: Palestrina'nın Müziğinin Ölümünden Sonra Yayını" Erken Müzik 22 (1994) 631 – 639. n. o'regan, "Palestrina'nın Performansı: Bazı Diğer Gözlemler", Erken Müzik 24 (1996) 144 – 154.