Ignacio RAMONET
1971 Nisan'ında Havana'da toplanan ilk eğitim ve kültür kongresinde, delegeler, Kuzey Amerika'nın egemenliği sırasında Küba'nın kültürünün yokedilmesini kamuoyuna açıklamak için şöyle bir bildiri yayınladılar:
"Emperyalistler, öz geleneklerimizden yoksun olduğumuza bizi inandırmak için kültürel gösterilerimizi hor gördüler, yok etmeye giriştiler. Tarihimizi değiştirmek için, okul kitaplarına kendi ideolojilerini koydular. Kitle iletişimini denetim altında tutarak halkımızı gülünç hale getirdiler, Amerikan yaşam tarzını empoze ettiler ve kollektif bir küçük düşürme kampanyası alevlendirdiler."[1]
Bu kongre, Küba devriminin, yerli kültürün restorasyonu ve ulusal tarihin halk için yeniden düzenlenmesinin bir aygıtını oluşturmaya can attığı, emperyalist ideoloji tarafından sömürgeleştirilmiş, bozulmuş bir kültürün başlıca acılarının dökümünü yapıyordu böylece.
Bizzat Fidel Castro, bu ideolojik ve politik karşı saldırının hedeşerini saptamıştı:
"Devrimci bir süreçte yaşayan devrimci bir halk için, diyordu, kültürel ve sanatsal yaratımlar, ancak, halk için kullanılabilirliklerine, halka verdiklerine göre, insanın dileklerine, insanınözgürlüğüne göre değer kazanırlar."[2]
Gelişmesine, hatalarına ve başarısızlıklarına karşın, sineması cephenin ön saşarında olan Küba kültürünün bütün bileşenleri, bundan böyle, bu platformda yer alacaktır.
1- Yeni Gerçekçilik
1959 ve 1963 arasında, Küba Sinema Endüstrisi ve Sanat Enstitüsü ICAIC (L'Institut Cubain de l'Art et de l'Industrie Cinematographique), üç temel konuda sekiz uzun metrajlı film üretti. Bu konular: Gerillalar, küçük burjuvazinin gelenekleri ve köylü sorunları. Hepsi de aynı hatayı yapmışlar: Küba gerçeğini "devrim öncesi" ve "devrim sonrası" dönem olarak bölmekteki mekanist anlayış; gerçekçi bir estetik olarak tanımlanmış ve italyan ekolünün yansımasını içinde barındıran doğrudan toplumsal bir temaya bağlılık olarak belirlenmiş bir eğilim. En önemlisi genellikle saf bir devrimci iradecilik (volontarizm) ile kendini temize çıkarıyor.
Yeni gerçekçilik hayranlığı, neredeyse, o zamanki başlıca üç yönetmenin kendi biyografisiyle kendini ifade ediyor: Tomas Gutierez Alea, Julio Garcia Espinoza ve Oscar Terres. Aslında, her üçü de sinema çalışmalarını, Roma'daki "Centro Sperimentale"de yaptılar ve anlatım yetenekleri ve popüler karakterlerinden dolayı, savaş sonrası italyan sinemasına duydukları güçlü hayranlığı korudular.Dahası ICAIC, etkili kişiliğiyle, gerektiğinde hâlâ yeni gerçekçi ilkeleri güçlendiren, senarist ve kuramcı Cesare Zavattini'yi teknik danışman olarak Küba'ya getirdi.
Bu ikisinin katı uygulaması, değişken Küba gerçeğine yaptıkları yapay eklentileri, en sonunda, devrimin sunduğu yaratıcı olanakları dağıtır, yavaşlatır ve azaltır. O zamanki politik koşullar, sinemacıların duyarlılıkları sosyal isteklerinin yirmi yıldan eski bir ekolün soğuk kalıbının gerektirdiği biçimlere hiç uymuyordu.
Başarısızlıklar çoğaldı, sinemacıları bezginlik ve hoşnutsuzluk sardı. Yeni Gerçekçiliğin en ateşli savunucuları bile, böyle bir yöntemin geçiciliğini ve saçmalığını anladılar. Yönetmen Eduardo Manet'nin dediği gibi, "aşılanmış bu yeni gerçekçiliğin bizim sinemamıza uymadığını, kendimizi başka yollarla duyurmamız gerektiğini" anladılar.
2. Yeni Yollar
Sinemacılara, meslekleklerinde yerlerini sağlamlaştırmaya izin verse de, Avrupa'nın sosyalist ülkeleriyle zarar eden bir ortak yapım döneminden sonra, yeni aşama, yine Avrupa sinemasının, özellikle de Resnais ve Antonioni'nin taklit edilmesiyle kendini belli eder. Küba'lı yönetmenler, Eski ciné-clubs (sinema kulübü) yandaşları, "politique des auteurs" tutkunu sinemaseverler, sinema çalışmalarını, istedikleri proleteryen bir sınıf pozisyonuna ayarlayamadılar ama şu an için küçük burjuva bir özelliğe sahip oldular.
Eğilim kavgası, ICAIC bünyesinde, devrimin, giderek daha da belirginleşen köktenciliğiyle uyumlu bir kültür politikası tanımlamak amacıyla yapıldı.
Önce, ICAIC, batı sanatının en sofistike biçimlerinden hoşlanan, kültürel kozmopolitizan yandaşları ve sanatçının "mistik" bir kavram olduğunu savunan (Lunes de Revolucion haftalık dergisi etrafında toplanmış olan)"liberaller"in saldırısına karşı koymak zorunda kaldı. Bu burjuva kökenli seçkinci grup, "PM" kısa filminin yasaklanmasından sonra ICAIC'i güdümcülükle suçluyor ve skandal niyetiyle yaratım özgürlüğü sorununu ortaya seriyor.
Fidel Castro müdahale etmek gereğini duyuyor. Ünlü "Palabros a los Intellectuals"ını (Aydınlara Konuşmalar) söylüyor ki en bilinen özdeyişi şudur: "Devrimin partizan sanatçıları her türlü haklara sahiptir, devrim karşıtları hiç birine".
Bununla birlikte, bu formülasyon, Jdanov'un teorilerini öne çıkaran ve belli bir sosyalist gerçekçiliğe dikkati çeken (ve bu kez günlük komünist Hoy gazetesi etrafında toplanmış) başka bir grup tarafından, 1963'ün sonlarında kullanılan bazı anlam belirsizlikleri (ambiguité) içeriyordu. Bu yaklaşım karşısında ICAIC, tepki göstermek için daha yavaş hareket edecektir çünkü Julio Garcia Espinoza'nın dediği gibi, "sosyalizm karşıtlarıyla mücadele etmek, onun savunucuları olduklarını söyleyenlere karşı savaşım vermekle aynı şey değildir". Doğrusu ICAIC, jdanovizmin[*] sol bir eleştirisini yapmakta yetersiz kalacaktır, ve bu, onun "halka inen" bir sinema oluşturma isteğinde ısrar ederek, fakat Cesare Pavese'nin yeni gerçekçi italyanlara daha önce yaptığı "halka inmenin yeterli olmadığını, halkın kendisi olmak gerektiği" uyarısını unutmadan, kendisini gizleyecek olması, paradoksal olarak, yaratım ve esinlenmenin kutsal özgürlüğü üstünde odaklanmış bir küçük burjuva davranışından kaynaklanmaktadır.
Yine de bu tartışmalardan, hem Avrupa'nın taklidinden, hem de doğu Avrupa'dan gelmiş sert formüllerden uzaklaşmış ilk özgün Küba tarzı doğacaktır.
Enrique Pineda Barnet ve José Massip, ilk dönemlerin idealist ve romantik sakıncalarını bir kenara koymaya özen göstererek, Küba gerçeğini anlama ve derinleştirme samimi arzusuyla karakterize edilebilecek David ve Guantanamo'yu birlikte gerçekleştiriyorlar. Barnet ve Massip, yoldaşları Santiago Alvarez örneğini izleyerek, gerçeğin incelenmesinde, kararlı bir biçimde bilimsel bir tutum benimserler. Olay örgülerini kurmak için, arşiv filmlerini, aktüaliteleri, söyleşileri, gazeteleri kullanırlar ve bunlardan diyalektik bir kurgu oluştururlar. "Nesnel" bir gerçeklikle, filmde yeniden oluşturulmuşbir gerçeklik arasında aralıksız bir geçişten, bunların karşılaştırmalarını yapmaktan, kabul edilemez gösterdikleri için bu filmleri burjuvazi tarafından telafi edilemez kılan bir bilinçlenme doğuyor.
David ve Guantanamo artık tanıklık etmekle, yansıtmakla yetinmiyor, özellikle Latin Amerika'nın bağımlılığının ve sömürülmesinin politik sorumlularını eleştirmek, gerçek yüzlerini sergilemek, yargılamak ve onları açığa çıkarmak için çaba gösteriyor. Böylece Küba sınırlarını aşıyor ve tüm kıtanın sesi, onun şiddetinin sesli absidi[*] haline geliyor. Barnet, "şiddetten kurtulmak için şiddetin gerekliliğini, sömürüye, saldırıya ve baskıya karşı halklarınr tek direnme aracı olarak silahlı savaşın gerekliliğini göstermek gerektiğini" söylüyor.[3]
Zira sözkonusu edilen militan bir sinemadır. Bu filmler, halkın karşısında kimliksizleştirme değil uzaklaştırma öğeleri olarak, aldatmaca değil yansıtma nesneleri olarak tanımlanırlar. (Barnet ve Massip'in, Latin Amerika'da tarihsel olarak temellerini atacakları ilkler olan) bu durum, bugün, aralarında Fernando Solanas, Jorge Sanjines, Mario Handler gibi en mücadeleci kişiliklerin de aralarında bulunduğu çok sayıda Latin Amerikalı sinemacınınkiyle benzeşiyor.
3. Sine-Mambi
Küba sinemasının başka bir özgün yanı, ulusal tarihi telafi etme isteğiyle ortaya çıkıyor. 1968'de, aslında, ispanyol sömürgecilere karşı 1868'de başlatılan "Kavganın Yüz Yılı" kutlanır. Bunu fırsat bilen ICAIC, Kübalı isyancıların (Mambiler) mücadelesini yücelten bir dizi film çevrimine girişir.
Bu filmler, yerel burjuvazinin suç ortaklığıyla emperyalizm tarafından maskelenmiş, gizlenmiş, küçük düşürülmüş olün ulusal değerlerin yeniden inşasını nesnel olarak ele alırlar. Öte yandan, "Kübalılıklarının" özgün aracılıklarıyla tanıklık eden, kendine özgü bir sinematografik biçem araştırmasına yolaçarlar. Böylece neorealist dönemin geveze, sıkıcı, basit filmlerine, şimdi, çok çeşitli optik objektişerle yoğunlaştırılmış, deforme edilmiş bir fotoğrafın, anlatının akışı içinde eridiği, aksiyonun düğümlerinin serpiştirildiği, güçlü görsel etkili hiper-lirik yapıtlarla karşı geliniyor.
Zira Sine-Mambi, aynı zamanda, bir aksiyon sinemasıdır. Kavgalar, savaşlar, katliamlar, düellolar vs... ana temayı oluşturuyor: Bu filmler, silahlı mücadeleye, isyana, başkaldırmaya yaygın özlemi dile getiriyorlar. Sine-Mambi'nin şiddeti, çoğunlukla oldukça estetik de olsa (örneğin Lucia'nın ilk skecinde, La Première Charge à la Machette'te olduğu gibi), hiç bir hoşluk, hiç bir tat içermez. Daha çok politik yapılarda bir değişme, dönüşüm, devrim isteğinin şiddet içeren belirtisidir. Humberto Solas (Lucia'nın yönetmeni) şöyle diyor: "Sanıyorum ki, üçüncü dünyanın en önemli kazanımlarından biri, bir yaşam çözümü olarak kesinlikle şiddetin keşfedilmesinde yatıyor, zira, şiddet, gerçek radikal dönüşüm olanakları getiriyor ona, şiddet insanın sorunlarının çözümünün olmazsa olmazıdır".[4]
Böylece Sine-Mambi, Mambilerin savaş kahramanlıklarını, efsanelerini ve geleneklerini ne denli yerine getirse de, ilkel, çirkin ve bitmez tükenmez bir şiddetin yansımasandan başka bir şey olmayan Western'in Küba eşdeğeri olarak yorumlanmaktan öteye gitmeyecekti.
Bu sinema, Glauber Rocha'nın, ilkel olmaktan daha çok devrimci olduğunu, çünkü devrim sayesinde sömürgecilerin sömürgeleştirdiklerinin varlığını öğrendiğini göstermiş olduğu Brezilyalı "Cinema Nôvo"nun şiddetinin estetiğiyle oldukça benzeşiyor. Cinema Nôvo ve Cine-Mambi, zaten, Latin Amerika'nın oluşturduğu şiddetin etkili romancero'sundan (anlatımından) başka bir şey değildirler. Glauber Rocha, La Première Charge à la Machette hakkında konuştuğu zaman, bu iki tarzın akrabalığının farkında idi: "Bu film, bizim için çok Brezilyalıdır, çünkü lirizmiyle, özgürlüğüyle, yeni bir dil yaratma isteğiyle bir Latin Amerika sinemasının duygusu içinde gelişiyor".[5]
4. Belgesel Sinema-Santiago Alvarez
Bununla birlikte, Küba sinemasının, belgesel alanında en büyük özgünlüğüne ulaşması özellikle Santiago Alvarez'in güçlü kişiliği sayesinde olmuştur.
Sinema pratiğine çok geç başlamış olan Alvarez, marksist formasyonunu bilerek didaktik, uyarıcı inceleme filmleri gerçekleştirmek için kullanmasını çok çabuk öğrendi. Bu belgesellerin gücü ve etkisi, gerektiğinde, filme alınmış arşivler, çizgi romanlar, yazılı metinlerden sabit fotoğraşara kadar çeşitli öğeleri tutarlı bir bütün olarak düzenlemesini bilen; aynı zamanda, emperyalizmin stratejisinin açık bir anlatımını sağlayan belirgin bir anlatımla armonize edebilen bir kurgudan gelir. Bunun için, Alvarez, Fidel Castro'nun konuşmalarından canayakın oldukları, anlaşılır oldukları, zengin anlam taşıdıkları ve didaktizmleri için etkilendiğini söylüyor.
Noticiero ICAIC Latino-Americano'nun yönetimindeki işi (haftalık görüntülü dergi), oniki yıldan beri, ona, her hafta, doğrudan etkili olmayı ve hazırlama çabasını, aktüalitenin getirdiği zorunlulukları ve incelemenin gerekliliğini isteyen bir çalışma yöntemini açıklamak ve denemek fırsatını sağlıyor.
Kendisinin "Acil Sinema" dediği, olayın tedirginliğiyle sıcağı sıcağına denediği şeyin kuramcısıdır: Aktüaliteye kalıcı bir örnek vermesini bilen bir tür gazeteci sinema.
Onun bütün filmleri somut ve yeni bir olaydan yola çıkarlar: Flora Kasırgası, Hanoï'nin bombalanması, "Che" Guavera'nın ölümü, Peru depremi, General Schneider'in öldürülmesi, Fidel Castro'nun Şili'yi ziyareti,... fakat, tüm dünyanın konuştuğu bir haberi yansıtmak, görüntülemek ve kaydetmek sözkonusu olduğunda Alvarez zevkini analizine ekliyor. Tüm yapıtları emperyalizmin titiz bir otopsisidir.
Marksist ve brehtçi Alvarez, her zaman, sınışar savaşının yansıması, izi, ekosu olarak sunulmuş olayları derinlemesine irdeleyerek (bize) bildiriyor. Araştırıyor, düşünüyor ve bizi de düşünmeye zorluyor.
Küba sineması, uzun süredir, taklitlerin yapış yapış batağında bocalayıp durdu, çoğunlukla kısa görüşlü, dokunaklı anekdotlara saplanıp kalmış filmler üretti. Bununla birlikte, Kübalı sinemacılar, kültürel cephede, ulusal kimliklerinin yeniden kazanılması için mücadeleyi asla bırakmadılar, sürekli olarak emperyalizmin maskesini düşürme çabasından vazgeçmediler ve bunu yaparken de, tarihsel olarak, latin Amerika sinemasında şiddetin yolunu açan, silahlı mücadele temasını öneren öncüler oldular. Özellikle politik sinema, Küba devriminini en aktif, en net ideolojik dalı olma çabasındadır.
[1]Casa de Los Amerikas'ta "Declaracion del Primer Congresso Nacional de Educacion y Culture", No: 65-66, Havana 1971, s.17.
[2]Fidel Castro, "Discurso de Clausura", Casa de Los Amerikas No: 65-66, s. 28.
[*] 1896-1948 yılları arasında yaşayan eski SSCB'li siyaset adamı Andrey Aleksandroviç JDANOV'un görüşlerinden esinlenen bir düşünce biçimidir. Jdanov, 1947'de Kominform'un kuruluşuna öncülük etti. II. Dünya Savaşı sırasında iç ve dış politikada önemli roller oynadı. 1946'da SBKP Merkez Komitesinde benimsenen resmi kültür politikasını oluşturdu. Jdanovizm olarak adlandırılan bu anlayış sanat ve diğer düşünsel etkinliklerin devlet denetiminde oluşmasını öngörür. 1953'te Stalin'in ölümünden sonra Jdanov'un görüşleri çeşitli eleştirilere uğradı ve giderek yaşarlılığını yitirdi. (Cem Büyük Ansiklopedi, Jdanov maddesi, Cilt 7, s.2683, İstanbul, 1984).
[*] Absid: Kiliselerde sunağın arkasına düşen çokgen ya da yarım daire biçimindeki bölümü. (Fransızca-Türkçe Büyük Sözlük, I. Cilt, s.9, TDK yayınları, Bilgi Basımevi, Ankara, 1976).
[3]E.P. BARNET, "David:Melodo o Actitud", Cine Cubano, Sayı:45, s.4, Havana.
[4] G. VOLONTERIO, "Interview avec Humberto Solas (Humberto Solas'la Söyleşi)", Revue Internationale du Cinéma, sayı 7, s.15, Echandens (İsviçre), Ekim 1969.
[5] M. TORRES, "Entrevista con Glauber Rocha (Glauber Rocha ile Görüşme)", Cine Cubano, sayı 60-61-62, s.77, Havana.