Usta yönetmen Erden Kıral, pandemi döneminde tuttuğu günlüklerde bu defa, 1960’larda Britanya sinemasında ortaya çıkan ve güçlü bir etki bırakan ‘Özgür Sinema’cıları anlatıyor.
İngiltere’de Lindsay Anderson, Karel Reisz, Tony Richardson ve Lorenza Mazzetti, 1956 yılında Özgür Sinema* (Free Cinema) akımını başlattılar. Bu isimler Toplumsal Gerçekçi yaklaşımı önde tutarlar. Ancak buna öznel bakış açısını da ekleyerek yeni bir gerçekçilik yaratırlar. Bu filmlerde “öfkeli genç adamlar” olarak tanımlanabilecek, işçi sınıfına mensup karakterlerin çıkışsızlığı, yozlaşması ve bastırılmış cinselliği konu edilir. Fakat kısa bir süre sonra Anderson, Free Cinema manifestosundan ayrılır ve daha çok etkisinde olduğu Yeni Dalga (Nouvelle Vague) akımına yakın, kişisel temalara yönelir.
L. Anderson ilk kurmaca filmi Sporcunun Hayatı’nı (This Sporting Life) 1963’te çekti. David Storey’in romanından uyarlanan film, bir maden işçisinin (Richard Harris) ragbi oyuncusu olarak ünlenmesini ama bu ünün bedelini ağır bir biçimde ödemek zorunda kalmasını konu eder. Maden ocağının karanlığından kurtulup güneşli stadyumların alkışlarına kavuşan sporcu, bu kez de bambaşka bir düzenin oyuncağı olduğunu kavrar. Yönetmen sınıf değiştirme özleminden yola çıkarak, çok sert biçimde olmasa da toplumu eleştirir. Sonraki filmlerinden Eğer… (if…, 1968), Ah Şanslı Adam! (O Lucky Man!, 1973) ve Britannia Hospital’da (1982) eleştiri ölçüsünü daha da artırır.
Anderson’ın şiddeti anlama şekli çok ilgi çekiciydi. Bastırılmış şiddeti çok iyi anlıyordu. Psikolojik şiddet! Rezervuar Köpekleri‘ndeki (Reservoir Dogs, 1992) gibi bir şiddet değil. O gerçek bir şiddetten söz ediyordu. İnsanın içindeki şiddetten, volkanik, tutkuyla gelen şiddetten… Baskı altına alınmış, baskı altında tutulan insanların yaşadığı sosyal şiddet! Usta oyuncu Richard Harris, “Lindsay varoşlardan gelen insanları çok iyi anlardı. Bununla ilgili bir dehası vardı,” demiş ve eklemiştir: “Anderson’ın yönetmenliğiyle ilgili güzel olan şey, bunu zorlanmadan yapması. Ama setten önce aylarca seninle konuşur, bir şeyler eker. Bir şey yapmadan, yani çekim gelinceye kadar aylarca çalışmış olurdu. Sette çok az konuşurdu. Zaten öyle bir atmosfer yaratırdı ki, oyunculuk yapmaya gerek kalmazdı. Çekimden önce sen bir oyuncusundur, o da yönetmen. Ama çekime gelince hayatın bir parçası olur, büyüyü bozmak istemezdi. Rol arkadaşım Rachel Roberts’la çok prova yaptık. Ben çekimden önce kuzeye gittim ve bir barın üstünde yaşadım. Ragbi çalıştım, ragbicilerin konuşma tarzını, tavırlarını öğrendim. Yaptığımız lirik bir filmdi. Lindsay’in tarzı özeldi, kendini çok adadığı için. Senaryoda olmayan bir sahne çektik mesela. Bir şey eksik gibi hissediyorduk. Kadın karakterin adam için anlamı neydi, onu ortaya koyamamıştık çünkü. Ben oyuncu olarak megalomandım. Yönetmenin önemini sonradan kavradım. En iyi yönetmen Lindsay Anderson’dır.”
Yazar Henry James, “Romanı en bağımsız, en estetik, en olağanüstü biçimde edebî yapan şey, dramatik olanın kendisinden daha DRAMATİK bir yoğunluğa ulaşma kapasitesidir,” demiştir. Sinemada ise bahsettiği “daha DRAMATİK” yoğunluğa ulaşmak için sıkı atmosfer kurmak lazım. Atmosfer kurarken iki şey önemli: Kameranın yeri ve ışıkları nereye koyduğunuz. Hayatla ışık arasındaki ilişkiyi kurmak lazım çünkü duygu dünyasını adım adım kurarsınız. Sporcunun Hayatı’ndaki gerçekçilik, belgesel gerçekçiliği değil, gerçek olduğunu hissettiren bir estetikten çıkan, yükseltilmiş bir gerçekçiliktir. Bu film gerçeğin aslını gösterir. O yıllarda objektifler ve filmler daha ‘yavaştı’, yani bir şeyin ışıklandırılmamış gibi gözükmesi için bile aydınlatmanız gerekiyordu. Öteki türlü görüntü pozlanmazdı. Bugün elimizdeki malzemelerle çekim yapıyor olsanız, bunları hiç ışıklandırma gerekmeyecek şekilde ayarlarsınız. Kanımca ünlenen ragbi oyuncusu ile dul kadının arasındaki yıpratıcı ilişki filmin en etkileyici bölümüdür. Ölen kocasının siyah botlarını özenle saklayan dul bir kadının sadakati ile adama duyduğu ama baskı altına aldığı cinsel arzu, baskı altına alınmış insanların yaşadığı sosyal şiddeti sergiliyor. Bunun yanı sıra dul kadının dinî inançları onun etik anlayışını da belirliyordu. Anderson bu filmde derinlikli karakterler anlatıyor. Ruhsal çatışmalar, karakterler arasındaki gerilim, bize sürekli alt metni okutuyor. Alt metin sınıf değiştirme özleminden yola çıkarak ünlü olmanın bedelini ödeyen bir adamı konu ediniyor.
Son olarak genç sinemacılara tavsiyeler: Düşündüm de, güldürü sanatının yolunu kaybetmeden sorunlarını çözmesi lazım. Güldüreceğiz diye (abartmalar yoluyla) iyice ayağa düşürülen orta oyunu üslubunun oyunculuk açısından bir kez daha gözden geçirilmesinin zamanı gelmedi mi? Artık kahramanlar değil, soytarılar döneminde yaşadığımıza göre trajedi yaratamayabiliriz ama trajik olanı komedinin içinden çıkarabiliriz. Peki bu nasıl olacak? Komedinin grotesk boyutunu, ‘komiklik gösterisi’ne dönüştürmeden, ölçülü yorumlarla buluşturmalı.
(*) ‘Özgür Sinemacılar’ın 1959 yılında Tony Richarson’ın yaptığı Look Back in Anger filmiyle ortaya çıkan yeni yönelimlerini ‘Öfke Sineması’ olarak adlandırmak daha doğru bir yaklaşım olacaktır. Karel Reisz’ın Saturday Night and Sunday Morning’ini (1960), Richardson’ın A Taste of Honey (1961), Uzun Mesafe Koşucusunun Yalnızlığı (The Loneliness of the Long Distance Runner, 1962) ile Tom Jones (1963) gibi filmlerini, ‘öfke dönemi’ bakış açısının ürünleri sayabiliriz.