Grand maître Jean-Luc Godard birçok filminde kadın doğasının anlaşılmazlığına vurgu yapmıştır. Peş peşe çektiği filmlerde dişi; maskeli, anlaşılmaz, derinliği kavranamayan bir perspektifin içinde gri bir kimliğe sahiptir. Dış-sesin film ekibini tanıttığı anti-Hollywood Nefret (1963) klasik bir Yeni Dalga karakteri armağan eder sinemaya: Camille Javal (Brigitte Bardot). Camille kocası Paul’le yaşadığı sorunların çözümünü Jeremy’de boşuna arar. Bitmez tükenmez bir arayıştır onunki. Paul’den ayrılma, onu terk etme nedenlerini hiç açıklamaz; belki de açıklayamamaktadır. Paul kendisinden niçin nefret ettiğini, onu neden küçümsediğini sorar ve Camille, “Asla söylemem.” yanıtını verir. Paul veya Jeremy sonsuz yolculuğunda sadece birer duraktır. Kıskançlık belirtileri sergilese bile Camille’in eylemlerinin nihai anlamı hiçbir zaman anlaşılmaz. Benzer bir biçimde, hemen hemen aynı motivasyonlara sahip bir başka Yeni Dalga karakteri, François Truffaut’nun muhteşem Jules ve Jim’indeki (1962) anlaşılması zor Catherine (Jeanne Moreau) tiplemesidir. Bir yere ait olamama söz konusu varoluşçu figürlerin karakteristiği gibi durmaktadır.
Godard, Cezayir Soykırımı’nı eleştirdiği için üç yıl yasaklı kalan Küçük Asker’de (1963) dişinin anlaşılmazlığının görüngülerini karanlık bir öyküye taşır: Veronica (Anna Karina) ismini taşıyan güvenilmez bir kadın söz konusudur. İronik bir şekilde soyadı ünlü Danimarkalı yönetmen Carl T. Dreyer’in soyismini taşır. Ön ismi muhtemelen Veronica Lake’e değin uzanır. Lake bağlantısı Küçük Asker’in klasik noir’la münasebetini ortaya koyar. Sevgilisi Bruno da Paul gibi onu anlamak için boşuna çaba harcayacaktır. Amerikalı yazar Dolores Hitchens’ın 1958’de yayımlanan Altın Şans adlı romanından uyarlanan Çete’deki (1965) gibi çarpıtılmış, farklı bir öyküye uyarlanmış bir film noir atmosferi egemendir. Bu film ne kadar kişiselse, Küçük Asker o denli politiktir. İki öykünün yapısındaki ortak noktalar kısaca noir stiliyle kadın kimliğindeki özdeşliktir. Alfred Hitchcock’un Sahne Korkusu (1950) “Bir kadının aklından geçenleri kim bilebilir?” şeklinde karamsar bir repliği barındırır. Bunu anımsatır biçimde Çete’de Odile’in (Anna Karina) bakış açısından kadın-erkek ilişkisinin karmaşık doğasına yalınlıkla açıklık getirilir, ortajen mitos alaşağı edilir: Evet, kadın da erkeği, erkeğin kendisini gördüğü gibi görmektedir:
— Beni düşünüyor musun?
— Belli değil mi?
— Hangi şekilde?
— Beni düşündüğün şekilde.
— Erkekler kızları düşündüğünde; onların gözlerini, bacaklarını ve göğüslerini düşünür. Kızlar da erkekleri aynı şekilde düşünür.
Band of Outsiders (1964) - Soldan sağa: Claude Brasseur, Anna Karina, Sami Frey
Yine de o kadar emin olmamak gerekir; çünkü Odile klasik bir Godard dişisi olarak göründüğü gibi değildir. Söz konusu paradoks, ikili karşıtlığın sorunsallaştığı alanı, bir başka deyimle, dekonstrüksiyonu belirler. Anti-sinemanın, meta-film’in başladığı yerde Godard sineması da başlar.
“Filmlerle yaşam arasında fark gözetmediğini” (1) vurgulayan yönetmenin Serseri Âşıklar’ını (1960) sayılan filmlerin yanına koyuyorum. Nüanslar belirgin; ama önemli olan nokta dişil kimliğin neyi temsil ettiği, ne anlama geldiği; kaprisleriyle, anlaşılmazlığıyla, içe dönüklüğüyle, tahmin edilemezliğiyle dişinin kendine özgü dünyası. Camille, Veronica, Odile gibi Patricia (Jean Seberg) da iç dünyasını açıklamayan, mutlak surette gizemini koruyan bir karakterdir. Oysa kendine güvenen, cinselliğini özgürce yaşayan biridir. Camille’in nefretinin sebebini anlayamayız, Veronica’nın aşka bakışını tam anlamıyla kavrayamayız, Odile’in erkekleri sevip sevmediğini varsayamayız; Patricia’nın da Michel’i polislere ihbar etme nedeninin perde arkasını bilemeyiz. Godard mutlak anlamda kadın doğasının karmaşasına inanmış gibidir. Çete’nin finalindeki diyalog kuşkuya geniş bir kapı açar:
— Sevgili miyiz?
— Çok yakında anlayacağız.
Finadeki sözler çok daha ironiktir ve asla kendi başına, geleneksel Hollywood şemalarının klişeleri düşünülmeden anlamlandırılamaz:
“Benim hikâyem burada sona eriyor, ucuz romanlarda olduğu gibi; tam zamanında, hiçbir şey zayıflamadığında, hiçbir şey yıpranmadığında, hiçbir şey eksilmediğinde sona eriyor.”
“Devam filmi CinemaScope ve Technicolor’da gösterime girecek. Odile ve Franz’ın tropikal maceraları.”
Elbette devam filmi çekilmemiştir.
Jean-Luc Godard sinemanın gerçekliği yansıtma gücünden fazlasıyla kuşku duymaktadır. Bu karmaşada bir çıkış yolu göstermemektedir. Onun sineması çözüm üretmekten çok soru soran, daha fazla sorunu göstermekten hoşlanan anlatılardan oluşur. Kahramanlardan çıkış yolu arayanlar aslında erkeklerdir. Kadınlar daha çok her şeyi akışına bırakmış gibi görünürler. Godard’ın erkekleri daha konuşkandır. Yapıtlarındaki diğer önemli filmlere baktığımızda kadınların çeşitlemelerini görürüz: Çinli Kız (1967) adlı politik kurmacada ’68 Kuşağı arifesinde siyasal aktivitelerde bulunan, dünyayı yorumlayıp anlamaya çalışan genç, tutkulu, Maocuları görürüz. Veronique sevgilisi Guillaume’den daha girişken, akıllı, cesurdur. Burjuvazi karşıtı, modern Fransız toplumunu eleştiren Hafta Sonu’nda (1967) kaosun ortasında kadın ya da erkek yerinden oynamış, belki de son günlerini yaşayan bir dünyada zıvanadan çıkmışlardır. Dolayısıyla kadın-erkek ilişkisinin doğasına ilişkin okuma yapmak çok zor görünmektedir. Corinne ve Roland çiftinin filmin girişindeki uzun monologları Nefret’te Camille ve Paul’ün yataktaki söz oyunlarını andırır.
Weekend (1967) - Godard’ın bütün filmlerini sevmeme rağmen bu filmin yeri her zaman ayrıdır bende. Her yeniden izleyişte yepyeni anlam kapıları açan o büyük filmlerden biri.
Benzer şekilde Tutku (1982) filmi de birbirlerine ulaşamayan çıkışsız âşıkları hikâye eder. Birçok yapıtında uzun uzun konuşan, kitap okur gibi repliklerini okuyan karakterler her zaman vardır; ama her iki anlatıda monologlar grotesk bir hava taşır. Nefret’te kadın bedeninin temsili sorunsallaştırılırken, Hafta Sonu’nda düşle gerçek iç içe geçer. “Hangisi geçek, hangisi rüya?” diye sorduğumuz yerde sürreal doku gerçekliğin izlerini siler. Öyküye egemen olan katastrofik atmosfer filmin dilini de kaotikleştirir.
Contempt (1963) - Brigitte Bardot
Evli Bir Kadın (1964) kocasını bir aktörle aldatan varoluşçu bir kadın kahramanın kimlik bunalımlarını ve yaşamdaki rollerini sorgulayışını içeren deneysel bir çalışmadır. Godard, normal akışın içerisine göstergeleri monte ederek seyirciye saldırır, onu huzursuz eder. Dergilere, fotoğraflara yakın plan çekim yapılır. Godard, dünya gösterilmek için vardır, der gibidir. Jandarmalar (1961) ise dünyayı uçurumun kıyısında gösterir.
60’larda çektiği bir başka politik yapıtta, kendisinin, “romandan çok sosyolojiye yakın bir film” diye adlandırdığı Kadınsı Erkeksi’de (1966) filmin isminden başlayarak erkek ve dişinin çağrışımlarından hareket eder. Erkek, kadına göre çok daha ön plandadır. Politik olan erkek, apolitik olan kadındır, denebilir. Varoluşçu filmi Hayatını Yaşamak’ta (1962) Nana, Zola’nın aynı adlı natüralist romanının ismini ödünç almıştır. Proleter kökenli Nana fahişeliği seçer ve egzistansiyalist sorgulama başlar. Godard seçimlerimizin doğasını araştırır umutsuz trajedisinde.
Vivre Sa Vie (1962) - Anna Karina; onsuz bir Yeni Dalga sineması düşünülemez bile.
Erkek ve kadın konuşurlarken etrafta tur atan kamera, sağa-sola yapılan kaydırmalar (travelling) gerçeklik algımızı yitirişimizin görsel (visual) karşılıklarıdır. Bütün kamera devingenliği, kahramanların doğasını kavrayamayacağımızın ipuçlarını vermekte, sinemanın, insan doğasını yansıtmadaki gücü sorunsallaştırılmaktadır. Godard, izlediğimiz görüntülerin aslında bir film olduğunu sürekli hatırlatır.
Masculin Féminin (1966) - Chantal Goya ve Jean-Pierre Léaud
Sinemaskop olarak çektiği, Lubitsch’e saygı duruşunda bulunduğu ilk renkli filmi Kadın Kadındır (1961), Alfakent (1965), Çılgın Pierrot (1965) ve Amerikan Malı’nda (1966) hep Karina vardır. Onun yüzünü plonje çekimlerle uzun uzun inceler. Bir fetiş gibi defalarca gözden geçirir. Ama Karina önünde sonunda 60’lara aittir. Amerikan Malı’nda Paula Nelson kimliğinde görünürken; László Szabó kara filmlerin fetişlerinden Richard Widmark; Yves Afonso polisiye roman yazarı David Goodis; Jean-Pierre Léaud ise Donald Siegel kimliklerinde sahnede görünürler. Yönetmen, ad ve soyadlarından başlayarak kara filmle, kara filmin popüler figürleriyle akrabalıklarını vurgular. Nelson, gangster Bebek Yüzlü Nelson’ı anımsatırken; Richard Widmark kara filmlerin aynı adlı Amerikalı oyuncusundan; Donald Siegel, Amerikalı kara film yönetmeni Don Siegel’den ödünç alınmış kimliklerdir.
Karina’nın Çılgın Pierrot’daki soyismi Renoir’dır. Fransız empresyonist ressam Pierre-Auguste Renoir’ın soyadı. Çılgın Pierrot’da Amerikalı kara film yönetmeni Samuel Fuller öyküye sızıp âdeta içinde konumlandığı filmin konusunu açıklar:
“Film bir savaş alanında geçiyor. Aşk, nefret, aksiyon, şiddet ve ölüm iç içe.”
Pierrot le fou (1965) - Jean-Paul Belmondo
Çılgın Pierrot bu tarz bir anlatı yapısına sahiptir. Totalitarist, distopik Alfakent’teki profesörün ilk ismi Leonard Nosferatu’yken; yeni ismi von Braun’dur. Kan emici vampir faşiste evrilmiştir. Amerikan Malı’nda Karina, rolünün anlamını tanımlamaya çalışır, Bogart’tan söz açar. Godard, kurgu-gerçek diyalektiğine dikkati çekerek Hollywood düş endüstrisini radikal bir biçimde sorunsallaştırır. Kadın Kadındır’da aynı bakış açısı egemendir ve hedef bu kez fabrikasyon malı romantik filmlerle müzikallerdir. Amerikan stüdyolarında büyük bütçelerle, uluslararası yıldızlarla çekilen Hollywood müzikal filmlerinin Avrupa’da, Fransa’da yeni bir uzamı vardır artık: sokaklar. Godard’ın yazdığı öykü, pop art kombinasyonlu parlak renklerle çarpıcı bir paradoks oluşturur. Dıştaki ışıltılı cila, albenili yüzey, tematikle bağlantısını büyük ölçüde yitirir.
Romantizmin ölüm gerekçesi yıllar öncesinden yazılmıştır. Sinema sanatı çok daha yeni olduğu için romantik retoriğin çeşitli filmlerde yeniden ve yeniden ele alınması şaşırtıcı değildir. Doğaya dönüş operasyonu asla tek bir gerekçeye dayandırılamaz. Çılgın Pierrot’nun kahramanının amacı burjuvazinin yapaylığından kurtulmaksa da ikili ilişkilerde saflığı, paylaşımı, masumiyeti aradığı kesindir. Burjuvazinin maskeli üyeleri birbirlerine yabancılaşmış, öz doğalarına uzaklaşmış kişiliklerdir. Pierrot bunun sancısını çekmektedir.
60’lı ve 70’li yıllarda benzer bir biçimde doğaya dönüş şiarını dillendiren filmler çekildi. Dönemin yönetmenleri özgürlüğün olanaksızlığının bilincindeydiler ve her biri çeşitli korkularını dile getirdi. Easy Rider (1969, Dennis Hopper) dönemin Hippi karşı-kültürünü trajik bir düzeyde betimlemiştir. Filmin asıl araştırdığı tema özgürlüğün varolmayışıdır. Nitekim Amerika’nın muhafazakâr kasabalarıyla tanışan drug sevdalısı özgürlükçüler hiç beklemedikleri bir şiddet gösterisiyle karşılaşırlar. Özgür yaşamın olanaksızlığı hoşgörünün iflasına tekabül eder. Film geleneksel western temalarını şu veya bu biçimde yinelemektedir. Road-movie izlekleri herhangi bir değişim tema’sını içinde barındırmamakla birlikte Amerikan kasabalarındaki bilindik muhafazakâr kalıplar, örneğin kasabaya adım atan yabancıların kuşkuyla karşılanması olgusu birebir yinelenmiştir. Çöl arazisini kat eden atlıların yerini motosikletlerin üzerindeki uzun sakallı Hippi’ler almıştır. Bonnie ve Clyde (1967, Arthur Penn) Büyük Bunalım dönemini yeniden-canlandırarak aslında kapitalizmin vahşiliğinin 60’lı yılların sonunda da devam ettiğini belgelemek niyetindedir. Anti-kahramanlarına sempatik yaklaşmadığı iddia edilemez. Özellikle finaldeki ağır çekimde uzatılmış katliam sahnesi Penn’in tarafgirliğini ortaya koymaktadır. Taşra gangsterlerini çorak tarlalarda, sinekli kasabalarda takip eden film doğayı sığınılacak bir yuva değil, aksine avcıların yırtıcı pençeleriyle çalılıkların gerisinde sinsice bekledikleri vahşi bir cangıl olarak betimler. Sonsuz bozkırda bilinmeyene göç eden Büyük Bunalım proleterlerine teğet geçen Bonnie ve sevgilisi Clyde, yoksulların safında kendilerine yer bulabilirlerse de kendilerini bilinçli olarak tecrit ederler. Onlar için kıraç taşrada herhangi bir yaşam alanı yoktur. Michelangelo Antonioni’nin Zabriskie Noktası (1970) ve Yolcu (1975) filmlerinde doğa kaçış için elzem olanaklar sunmaz. Uygarlık bir ayak bağıdır, sevgisizliğin uzamıdır, yabancılaşmanın virüs gibi yayıldığı katlanılmaz görüntüler barındırır. Doğa ise cansız, kuru görüntüleriyle sığınılacak bir uzam asla değildir. Yolcu’da çöl uzamı karakterin donukluğu, çıkışsızlığı için simgesel bir veri oluşturur. Kaçış düşüncesi yürürlüğe konulsa bile kişi kendisinden kaçamaz. Zabriskie Noktası, Easy Rider’ın Hippi romantizmini devam ettirir. Genç Hippi’ler kızgın Amerikan güneşinin yakıcılığında, çöl kumunun üzerinde sevişirler. Antonioni kısa anlar haricinde hiçbir neşeye, canlılığa izin vermez.
Zabriskie Point (1970) - Patlamanın Hiroşima’yı anımsatan görüntüsü Antonioni için tipiktir.
Bonnie and Clyde’da toplumsal normların tümden reddedilişi, gönüllü bir izolasyon söz konusudur. Amerikan mitoslarıyla eskil değerleri reddedilir. Easy Rider mevcut mental yapıya yabancı değildir. Muhafazakâr taşra gelenekleri kuşatıcılığına rağmen ötelenir. Kaçış yoktur. Zabriskie Noktası’nın genç radikalleri sisteme yenik düşürler. Sıfır noktasındadırlar. Çılgın Pierrot’da burjuvazinin temel nimetleri terk edilir. Guguk Kuşu’nda (1975, Milos Forman) kadınsı dünyanın egemenliğinden doğaya kaçış söz konusu edilmektedir. Yolcu’da David Locke’un kaçış gerekçesini burjuva ethosuna ilişkin değerlerin haricinde karşı cinsle yaşanan düzenli birliktelik oluşturur. Benzer psikoloji zımnen Easy Rider’da yinelenir. Godard’ın Pierrot’su burjuvazinin çekici olanaklarını reddedip doğanın bozulmamışlığına, kültürel nesnelere, aşka tutunmaya çalışır. Aşkın, mutlu beraberliğin olanaksızlığını ancak terk edildikten sonra fark eder ve artık yaşamak için herhangi bir neden göremez. İntihar varoluşçu bir seçim olarak belirir.
Çılgın Pierrot’da düşüncelerini alter-egosu Belmondo kanalıyla dışavuran yönetmen; Alfakent’te Caution aracılığıyla klasik görüşlerini yansıtır. Karina’nın canlandırdığı Natacha von Braun tiplemesi, Amerika Birleşik Devletleri’nden Fransa’ya göç etmiş bir kadındır; ama Alfakent’in üstün-ırkı, yeni-insanı yaratmak için başvurduğu yöntemlerin tezgâhından geçerek kimliğini yitirmiş, kim olduğunu unutmuş; duyguya, aşka, özetle hümanist değerlere yabancılaşmıştır. Bu hiç de şaşılacak bir manzara değildir. Bunun anlaşılır bir nedeni var: Özüne, çevresine, ülkesine, dünyasına; son tahlilde rollerine yabancılaşmış karakterlerden başka ne beklenirdi ki?! Evet, yanıt bu denli basit görünüyor. Madalyonun öteki yüzüne bakalım: Esasen bilimsel-teknolojik uygulayımlar doğrultusunda Alfakent’in insanları mutasyona uğratılıp bambaşka bir şablon-kişiliğe büründürülmektedir. Natacha da bu düşüncenin ürünü, programlandırılmış bir yeni-kimliktir. Sabit, tekdüze konuşan, omuz ve boyun bölgelerinde mühürlü numaralarla devinen kadınlardır. Dikkat çekici nokta erkeklerde herhangi bir damga ya da mührün bulunmamasıdır.
Venedik’te büyük ödül Altın Aslan’ı kazanan Adı: Carmen (1983) benzer temaları yineler. 70’li yılları avant-garde video çalışmalarıyla, elit-politik yapımlarla geçiren yönetmen 80’li yıllarla birlikte 60’larda işlediği konulara yeniden dönse de mantalitesi, öykü ve vizyonu aynı düzeyde seyreden yapıtlar ortaya koymuştur, denebilir. 80’lerdeki filmleri 60’lar ve 70’lerin başlarındaki yapıtlarının kimi kez daha karmaşık olabilen çeşitlemeleridir.
First Name: Carmen (1983) - Plonje çekimler Godard için her zaman vazgeçilmezdir.
Serseri Âşıklar’da Patricia’nın gelgitli davranışları Michel’in serseriliğine, yalancılığına, güvenilmezliğine yapılan birer atıf gibidir. İkili birliktedir; ama birliktelikleri sorunludur, sallantılıdır. Patricia’nın finaldeki uzlaşmaz tavrının motivasyonunu bu düzlemde aramak olanaklı olsa da kaynağı net olarak anlaşılamayan, belirsizlik aylasıyla örülü, acımasızca bir eylem olduğunu kabul etmek gerekir. Erkeğin tehlike arz etmesi, onun ölümünü gerektirmiştir çünkü. Humphrey Bogart hayranı araba hırsızı Michel o uslanmak bilmez maceraperestliği, kanundışılığı, yalancılığı, serseriliğiyle o yolun yolcusudur. Gangsterin ölümü trajedinin yerleşik temalarındandır. Patricia klasik film noir kalıplarına göre mutlak bir femme fatale betisi olmamasına rağmen çizdiği sert kompozisyon, başta andığım, yönetmenin kadın doğasına bakışında aranmalıdır. Bu birinci uç. İkinci uçta, klasik noir kodlarının tersyüz edilmesi yatmaktadır. Patricia özelinde femme fatale kodları dekonstrüksiyona uğratılır. Patricia ait olduğu sınıf bakımından, giyim-konuşma tarzı açısından klasik noir’a yabancıdır. Ne Rita Hayworth gibi gösterişli dekolteleriyle devinir, ne Lizabeth Scott ile Veronica Lake gibi dalgalı saçlarıyla sahneye çıkar; ne Barbara Stanwyck gibi süzgün, donuk bakışlara sahiptir, ne Lana Turner gibi erkeğini baştan çıkartır ne de Ava Gardner gibi yakıcı bakışların müsebbibidir. Tehlikeyi sezmenin hissiyatıyla eyleme geçer. İhanet, anlaşılmazlık, belirsizlik, son kertede sadakatsizlik kadınların doğasında vardır.
À bout de souffle (1960) - Jean-Paul Belmondo ve Jean Seberg
Şu diyalogu izleyelim:
Patricia: Ben seni sevip sevmediğimi bilmiyorum.
Michel: Ne zaman bileceksin?
Patricia: Yakında.
Michel: Ne demek yakında? Bir ay mı, bir yıl mı?
Patricia: Yakında demek, yakında demektir.
Michel: Kadınlar sekiz gün sonra çok isteyecekleri şeyleri asla sekiz saniyede yapmazlar. Sonuç yine aynı sekiz saniyedir ya da sekiz gün.
Kesin olan bir şey varsa o da Patricia’nın karmaşıklığıdır. Karmaşık, ne yapacağı kestirilemeyen, aldatmaya eğilimli, belirsiz kadın miti dönemin Fransız sinemacıları için gözde temalardır. Fransız Yeni Dalgası’nın auteur anlayışta çalışan sinemacıları (Jean-Luc Godard, François Truffaut, Eric Rohmer, Claude Chabrol, Jacques Rivette) kadınları araştıran filmler çekmekten derin bir mazoşist haz duymuşlardır.
Godard, daha da ileri giderek Patricia’ya şunu söyletir:
“Benim korktuğumu söylemiştin Michel. Doğru, korkuyorum. Çünkü beni sevmeni istiyorum. Ama aynı zamanda da artık sevmemeni.”
Sinemaya ve edebiyata özgü ikili karşıtlıkları ortadan kaldıran yönetmenin ironik bakışı hiçbir zaman perde önündeki ciddi, varoluşçu bakışından tam olarak ayırt edilemez. Deyim yerindeyse, ne zaman ciddi, ne zaman ironik olduğu kesin ölçülerde ayrıştırılamaz. Hep söylenegeldiği gibi o hiçbir zaman soruları aydınlatan, sorunlara alternatifler üreten bir sinemacı olmamıştır. Onun çizgisi salt soruları ortaya koyuşunda belirginleşir. Sorunları arka arkaya dizer. Dünyanın bütün fenomenlerini (tüketim nesnelerinden iç karartıcı apartmanlara, şehir trafiğinden nihayet bir nesne konumundaki statik insanlara dek) ironik perdesinde durmaksızın görüntüler. Ama çözüm, alternatif, herhangi bir çıkış yolu aramak boşunadır.
Burjuvaziyi hedef gösteren Vladimir ve Rosa’da (1970) “Görüntüyü oluşturan tüm dünyadır; ama görüntü tüm dünyayı temsil etmiyor. Sonuçları bağlamak daha önemlidir.” düşüncesindedir. Söz konusu filmdeki gibi birçok filminde tüm dünyayı kuşatmak isterken aslında tüm dünyaya ulaşamayacağının da pekâlâ bilincindedir. Onun yapabildiği dünyanın karmaşasını saptamaktır. Anılan filmde Godard kekeme bir roldedir. Tenis kortunda gerçekleştirdiği röportaj groteskleştirilmiştir. Bir mekânda çılgınca hareketler yapar, yerlerde yuvarlanır. Burjuva dünyasının adalet sistemi, kadınların toplumsal yaşamdaki konumu, cinsellik, sınıf çelişkileri, polis işkencesi, faşizm ve Hitler, Lenin ve sosyalizm, devrimci pratik, emperyalizm ve kapitalizm, basın ve televizyon, azınlıklar, Brecht, Kara Panterler, polis mekanizması gibi birçok politik figür ve muhtelif meselelere baktığı filmde gerçekten de tüm dünyayı kuşatmak derdindedir. Film görüntüsünün realist düzeyde gerçekliği temsil edip etmediği sorunu onu bütünüyle ilgilendirir. Sinema gerçeğe ulaşabilecek midir? Film sanatı dünyanın kaotizmini tam anlamıyla yansıtabilecek midir? Bir diğer önemli nokta Dziga Vertov Grubu’nun film anlayışının bütünüyle deneysel olması ve paralel düzeyde entelektüellere hitap etmesinden kaynaklanır. Vladimir ve Rosa’da anonim anlatıcı filmin hedefi üzerine açıklamalarda bulunur. Amacını gerçekleştirmekte nasıl başarılı olabileceğini sorar. Öyküdeki radikal militanlar gibi filmin kendisi de radikaldir. Kameraya istihzayla bakan insanlar, ilgili ilgisiz geçişler (cut), siyah ekranın üzerinde konuşan yönetmenin sesi Brechtçi yabancılaşma efektlerinden başka bir şey değildir. Filmin bir yerinde Bertolt Brecht’in fotoğrafı ekranı kaplar. Öykü anlatan sinemaya bir tepkidir onunki. Ses, kurgu, müzik, dış-ses kullanımı bütünüyle deneyseldir. Bir yazısında kurgu sanatının ideolojisine dikkati çeken Jean-Luc Godard, imgelerin ideolojiye hizmet ettiklerini savunmuştur. (2) Henüz ilk filminden başlayarak ses, kurgu, müzik gibi temel enstrümanlarla ters yönlü bir ilişkiyi sürdürmüştür. Klasik anlatıyı yıkarken ses ve görüntü arasında temel ilişkiyi de sarsmıştır. Kullandığı müzikler çoğu kez görüntülerle birebir çelişmektedir. Kimi yapıtları, aslında hemen her yapıtı, ne ortalama izleyiciyi ne de entelektüel izleyiciyi kalkış noktası olarak alır. O her şeyden önce kendi düşüncesinin uygulayıcısıdır. Film aracına her aşamasında bütünüyle egemendir. Dışavurumcu sinema geleneğine, Fritz Lang’a, Carl Theodor Dreyer’e, Jean Cocteau’ya, Nicholas Ray’e hayrandır; ama kendisinden öncekilerden ve çağdaşlarından farklı filmler çekmek için kamerasını sokağa taşımıştır. Etkilenmekten çok etkileyen, yenilikçi, özgür stiliyle çağdaşlarını (Seijun Suzuki, Nagisa Ôshima, Pier Paolo Pasolini, Bernardo Bertolucci, Rainer Werner Fassbinder, Glauber Rocha) ve sonraki kuşakları (Martin Scorsese, Mike Leigh, David Lynch, Tony Gatlif, Quentin Tarantino, Leos Carax) etkilemiştir.
Jean-Luc Godard - Cameo’larında, meslektaşlarının filmlerinde, objektiflere verdiği pozlarda hemen her zaman sigarasıyla gözüktü.
Kimi Batılı yazarlarca Sergei Eisenstein’ın Potemkin Zırhlısı (1925) adlı epik anlatısıyla kıyaslanan, Jean-Pierre Gorin’le birlikte yazıp yönettiği Her Şey Yolunda (1972) henüz giriş bölümünde eleştirel rüzgârını oraya buraya fütursuzca estirmeye başlar:
— Bir film çekmek istiyorum.
— Bunun için paraya ihtiyacın var.
(…)
— Filminde yıldızları kullanırsan insanlar sana para verirler.
— O zaman biz de yıldızları kullanırız.
(…)
— Yves Montand’a ve Jane Fonda’ya ne dersin?
— Fakat aktörler bir şeye karar vermeden önce hikâyeyi görmek isterler.
— Bir hikâyeye mi ihtiyacımız var?
— Evet, genellikle bir aşk hikâyesi.
Evet, genellikle bir aşk hikâyesi. Onun filmlerinde, henüz ilk yapıtından başlayarak, mutlu son yoktur. Aşk olanaksızdır. Aşk vardır belki, ama çığrından çıkmıştır; dünyadaki birçok sorundan sadece biridir. O sadece aşkla ilgilenmez. Onun çevresinde dönüp durur. Her filminde birden çok konu üzerinde durmasını belki de en iyi kamera kaydırmaları açıklayabilir. Kimi kez amaçsızca sağa sola kayan kamera neyi gösterdiğinden çok neyi gösteremediğini işaret eder. Sahnelere söz eşlik etmez ya da sözün artık bir işlevi, ulaşabilecek bir öznesi yoktur. Gösterilen bir yanılsamadan ibarettir. Örnek olarak Kadınsı Erkeksi’deki kapalı uzamdaki kaydırmalı çekimler verilebilir. İzlediğimizin bir film olduğundan sıklıkla haberdar ediliriz. Çinli Kız’daki şu diyalog onun sineması için oldukça tanıdıktır:
— Ya biz neyiz?
— Biz başkalarının söylemiyiz.
La Chinoise (1967) - Anne Wiazemsky ve Jean-Pierre Léaud
Ya da Vladimir ve Rosa’daki “Bu film, Vladimir ve Rosa’nın ruh halini mahkemeye göstermede en iyi yoldur.” yollu aslında yönetmene ait olan dış-sesin ifadesi onun sineması için alışılageldiktir.
Yaklaşım kuşkusuz yeni değildir. Brecht’in epik tiyatrosunun vazgeçilmezi niteliğindeki yabancılaştırma efeklerini anımsayalım. Godard’ın yaptığı, işaret ettiği, göstermek istediği ya da gösteremediği artık gerçeğe ihtiyacımızın olmadığıdır. Gerçek nerededir, diye sorar. Sinema hakikate nasıl ulaşabilecektir? Hollywood’un film grameri ne denli gerçekçidir? Sinema sanatı ya da sinemacı gerçeği birebir taklit ederek, bulandırararak sunmayı bırakmalı; eleştirel, sorgalayıcı bir gerçekçilik anlayışını benimsemelidir. Asıl sinema bundan sonra başlayacaktır. Sinema filmlerinde gerçek diye sunulan yanılsamadan başka bir şey değildir. Deleuze’ün ya da Baudrillard’ın onu neden önemsediklerini bu noktada daha iyi anlayabiliriz düşüncesindeyim. Rouch’un Cinéma vérité’i ise Godard için sadece bir etkilenim merkezidir.
Hollywood’un konvansiyonel kalıplarıyla, saydamlık (transparence) kuralıyla, özdeşleşim (identification) sistematiğiyle hesaplaşmak kolay olmamıştır. Brechtçi mesafe koyma (distantiation), az önce vurguladığımız yabancılaştırma efektleri, yapaylığın sürekli ifşası için yürürlüğe konulur. Brecht, Dziga Vertov Grubu’yla yaptığı avangard çalışmalarında çok belirli bir referans merkezidir. Brecht’in dramatik tiyatro için saptadığı karakteristiklerin Hollywood film endüstrisi için de geçerli olduğu söylenebilir. Godard’ın filmografisi incelendiğinde epik tiyatro için sayılan özelliklere vakıf olduğu kolaylıkla saptanabilir.
Belgesel filmlerin anlatımcı yapısından, modern tiyatro sahnelemesinin dekoratif düzenlemesinden yararlanan Her Şey Yolunda’da otokiritik şudur: “Brecht’in 40 yıl önce işaret ettiği şeyleri ancak şimdi anlamaya başlıyorum.” Bu sözü söylettiği Yves Montand filmde bir yönetmen rolündedir. “Benim işim yeni içerikler için yeni formlar bulacağım filmler çekmektir.” diyen yönetmen, film serüveni boyunca arayış içindeki formalist Godard’ın alter-egosudur. Brecht ve Godard, insanın kendisini bir praksis evreni içinde ifade ettiği düşüncesinden yola çıkan, değişimin merkez şart kabul edildiği marxist kuramdan hareket etmişlerdir.
Her Şey Yolunda gibi Serseri Âşıklar için de aşk bir çıkış noktasıdır, asla merkez tema değil. Nefret’in Camille’i, Küçük Asker’in Veronica’sı, Çete’nin Odile’i erkeklerini ya aldatır ya da terk ederler. Patricia ise öldürtmüştür. Sayılan dört kadın güzellikleri, anlaşılmazlıkları, belirsizlikleri, kaprisleriyle Godard’ın ilgi alanlarının fetiş nesneleridir. Son olarak Serseri Âşıklar’daki kimi repliklere bakacağım:
Patricia: Kadınların modern toplumda oynadığı bir rol var mı sizce?
Parvulesko: Eğer güneş gözlüğü takmış, şeritli bir elbise giymiş ve cazibeliyse, evet var.
Parvulesko bu yanıtı Patricia’yı emsal gösterip verdiğine göre üzerinde durup düşünmemiz de elzem oluyor haliyle. En başta, modern giysiler içinde kadınların modern olmadığı vurgusu kuşkusuz doğru bir önermedir. Bir başka deyişle, Avrupalı ya da Amerikalı da olsa, modern fizikselliği altında kadınların modern olup olmadığı fikri kuşkuludur. Elbette bu daha genel anlamıyla, kapitalist uygarlığa ait temel bir sorundur. Bunun da ötesinde, modernliği oluşturan dinamiklere bakmak gerekiyor. Söz gelimi modern olmak, modern diye addedilen giysiler içinde salınmaksa imkânsız bir durumun varlığına işaret eder. Bu açıdan bakınca da modernliği oluşturan, modern diye sunulan gösterge ve imgeler bütünü birer yanılsamadır. Dolayısıyla kadınların modern dünyadaki rolü temelden kuşkuludur. Madalyonun öteki yüzüne bakalım: Patricia’yı özünde femme fatale’in çarpıtılmış varyasyonu biçiminde nitelersek, karşımıza yine dişinin dürüst olup olmadığı, maskeli bir varlık olup olmadığı sorusu çıkmaktadır. Bu da sinemasal geleneğin, kara filmlerin dişilik imajlarını tematize etme alışkanlığıyla alakalı bir meseledir. Femme fatale stereotipinin ortajen imajı yani. Elbette mevcut imaj pak değildir. Patricia’nın nedeni anlaşılmaz (absurd) motivasyonları söz konusu merkezden bakıldığında yeterince belirginleşip anlam kazanmaktadır. Son kertede ani bir dürtüyle ortaya çıkan ölümcüllüğü bunu kanıtlamıyor mu?
À bout de souffle (1960) - Jean-Paul Belmondo ve Jean Seberg. Fazla söze başvurmadan denebilir ki: Muhteşem bir film!
Filmde Amerikan kadınlarının dominantlığına dönük ilginç bir vurgu yer alır. Şöyle sorar bir gazeteci: “Fransız ve Amerikan kadınlarının duygusallık açısından bir farkı var mı?”
Şöyle yanıtlar Parvulesko: “Fransız kadınlar Amerikalıları sevmez. Amerikan kadını erkeğe hükmeder. Fransız kadını ise henüz erkeğine baskınlık kurabilmiş değil.”
Çok tanıdık bir ifadedir. Femme fatale arketipini de kapsayan söz konusu ifade belirgin biçimde kadınların özgürleşiminin Fransa’ya göre Amerika adına üstünlüğünü dışavurmaktadır.
Son Söz
Bütün yapaylığına karşılık Godard sinemanın gücünü kabul etmiştir. Sinemayı değiştirmek istemesinin ana nedeni de olasılıkla budur. Her şey bir yana, sadece Brecht referansı onu tam manasıyla anlamamızı büyük ölçüde olanaksızlaştırır. Cahiers du cinéma’daki tutkulu film eleştirmenliği geçmişi, Bazin’in gölgesi, başta Lang olmak üzere Alman dışavurumcu sinemasına duyduğu derin hayranlık, Cinéma vérité, Eisenstein ile Vertov etkileri, Dreyer esintileri; film ürününü salt film ürünü olarak görmeyip filme felsefe, kitap, resim, müzik, tarih toplamlarıyla birlikte kuşatıcı bir bakış sergilemesi ve bütün sayılanları hesaba katmak, Godard’ı anlamak için gereklidir. Bütün bunların özü burjuva sinemasına karşı geliştirdiği gözü pek refleksin sonucudur. Kısa kurgu anlayışı yerine uzun plan-sekansları tercih etmesi, kimi auteur’ler haricinde Amerikan sinemasında pek başvurulmayan uzun kaydırmalara başvurması, planlı oyunculuk yönetimi yerine emprovize oyunculuk yöntemini benimsemesi, durmaksızın deneysel alanlara açılması; biçime büyük ölçüde yön veren, biçimsel yapıyla iç içe geçen anarşizan tematik kodlar, bir romandan olur olmaz yerde okunan pasajlar, çeşitli yapıtlara göndermeler çokyönlü bir yönetmenin sonsuz göstergelerle süslediği varoluşçu anti-dramatik dünyasını işaretler.
Karabatak dergisi, 24. sayı, Ocak-Şubat 2016
Notlar
1) Godard Godard’ı Anlatıyor, Jean-Luc Godard, Çev. Derman, Metis, 2008, İst.
2) Bkz. Postprodüksiyon, Nicolas Bourriaud, Çev. Saybaşılı, Bağlam, 2004, İst.