Bu yazıda http://musikimani.com/o-konser-senin-bu-konser-benim/ ‘de bahsetmeye başladığım Mart sonu, Nisan ve Mayıs başı konser izlenimlerime devam ediyorum. Araya bir iki ufak harici konu da serpiştireceğim.
15 Nisan 2019 tarihinde Portekiz Senfoni Orkestrası (Lizbon operasının orkestrasının konser verirken kullandığı isim: http://www.orquestrasinfonicaportuguesa.pt/) Ulusal Aziz Carlos Sahnesinde (Teatro Nacional Sao Carlos: https://tnsc.pt/) Paskalya vesilesiyle bir konser verdi.
Sanatçılarının künyesine yukarıdaki linkten ulaşılabilecek konserin ikinci yarısında Wagner’in parsifal operasının 3. Perdesi seslendirilirken ilk yarıda aynı yapıtın 1. Perdesinden alıntılar dinledik. Bu alıntılardan ilki yapıtın muazzam prelüdüydü. İlk sahnesinden herhangi bir alıntı yapılmayan perdenin ikinci sahnesinden, konserin vesilesi (Paskalya) hatırlandığında hiç şaşırtmayacak şekilde, ayin korolarını duymayı bekledik ve öyle de oldu. Lakin şefin alıntı seçimi yapıtı tanıyan profesyonel bir sanatçıdan beklenmeyecek kadar tuhaftı.
Öncelikle 1. Perde 2. Sahnenin tümünü seslendirmek yerine neden orasından burasından alıntı yapmayı tercih ettiği anlamadığımız ilk şey oldu. İkincisi yaptığı ilk alıntı bekleneceği üzere ikinci sahneyi başlatan sahne dönüşüm müziği oldu, ancak her nedense ilk ölçüleri hariç! Şef doğrudan Gürnemanz’ın Parsifal’i MontSalvat’taki ayine davet ettiği paragrafın ilk cümlesinden başladı (Vom Bade kehrt der Koenig heim). Sahnenin başından bu cümleye kadarki birkaç saniyelik müziği keserek neyin tasarrufunu yaptıklarını anlamadık. Yapıta aşina olmayanlar için: 2. sahneyi başlatan sahne dönüşüm müziğinden önce bir adet tam sus mevcut, yani yapılacak bir alıntıya başlamak için bundan daha iyi bir ölçü olamaz.
Takip eden sayfalar herhangi bir kesinti olmaksızın seslendirildi, Titurel’in oğluna seslenişine kadar. Şimdi burada yine kafalar karışmaya başlıyor: konserin ikinci yarısında operanın üçüncü perdesinin tümü seslendirildi yani hal-i hazırda bir Amfortas vardı. Bu solist 1. Perde ikinci sahnedeki monoloğunu söyleyebilirdi. Titurel’in üç satırlık rolunu zaten konser öncesi kısa bir hazırlıkla bir koro üyesi de söyleyebilirdi. Bu şekilde sahnenin müziğinde bir kesintiye gidilmemiş olunur, bu muhteşem ayin yekpare olarak izleyiciye sunulmuş olurdu.
‘Biz 1. Perde 2. Sahneden yaptığımız alıntılarda ilgili sahnenin korolarına odaklandık, solist monologlarını çıkardık.’ Güzel, peki o zaman Gral sandukasının açıldığı kısımdaki ruhani koroyu neden atladınız? ‘Çünkü orada Titurel’in iki satırı var.’ Bas korosundan birine söylet geç. Bunu yapmak yerine ‘Blut und Leib der heil’gen Gabe’den devam ettiler. En başta dediğimiz gibi bu kadar kesip biçeceklerine sahnenin tümünü çalmaları yahut hiç çalmamaları evlaydı.
Bu yırtık pırtık alıntılardan sonra 3. Perdeyi bir bütün olarak dinlemek keyifliydi. Tabii karşımızda Wagner yorumcusu bir topluluk ve şef olmadığı yapıtın dramatik yerlerinde çok rahatlıkla anlaşılıyordu. Yine iki sahneden ibaret perdenin sahne dönüşüm müziğinin ritmik öğelerini bu kadar ritmik olarak çalmak manasızdı, en nihayetinde bir cenaze ayinine doğru yürünmekte olduğu akılda tutulup daha makul bir cümleleme yapılabilirdi. Tenor sıradandı. Bas solist doyurucu bir sesle ancak ifadesiz bir seslendirişle söyledi. Kundry şefin yanına konuşlandırılmış sandalyenin üzerinde lanetli uykusunu uyumaktaydı. Madem bu tip bir oyunculuk yapılacaktı, perdenin sonunda da diğer ses solistleriyle ayakta dikilmek yerine keşke cansız yere yığılsaydı. Amfortas’ın da çok kısaca Bas ve Tenor arasında bir noktada durduğunu söylemekle yetinelim. Koronun Amfortas’a Gral’ı açması konusunda ısrar ettiği dehşet koroda gereksiz abartılı bir hızlanma koronun kendi içinde ve orkestrayla olan bütünlüğünü bozdu, netlikten çok uzaklaştırdı. Özetle: çok zor bir yapıtın (bir kısmının), yapıta hemen hiç aşina olmayan topluluklar tarafından yapılmış vasat bir temsilini dinledik. Peki bunu öngörebildiğimiz halde bilet alma motivasyonumuz neydi? Bu yapıtı, kısmen de olsa, ilk kez olsun canlı dinlemek.
Takip eden akşam 16 Nisan 2019’da J.S. Bach’ın Aziz Matta’ya göre Çile’sini seyretmek üzere CCB’deydik (Centro Cultural Belem, Belem Kültür Merkezi):
‘Seyretmek’ üzere dedim zira yapıt bir oratoryo olarak değil bir sahne yapıtı olarak sunuldu. Konsept & sahnelemeyi Romeo Castellucci’nin üstlendiği temsili Michel Corboz yönetti. Corboz aynı yapıtı geçen sene sağlık sorunu nedeniyle yönetememişti:
Öte yandan asıl sağlık sorununu yaşayan kişinin anlatıcıyı (Evangelist) seslendiren Mammel’de olduğunu düşünmüştük; çok kötü bir performans sergilemişti. Manidar konuşma çabasında olmadığımdan altını çizmek istiyorum: kendisi gerçekten rahatsızdı sanıyorum ancak bu çok talihsiz bir rahatsızlıktı zira yapıtta en geniş çaplı solist rolü kendisindeydi.
Bu sene daha iyi bir temsil beklentisi ile koltuklarımı aldık. Bach denince J.S. Bach anlaşıldığı kadar Matta’ya göre Çile denince Bach’ınkinin anlaşıldığı genel geçer bir kabuldür diyerek: Bach’ın Matta Çilesinin sahnelenmesi yeni bir icat olmamakla birlikte herhalde kayda geçmiş en ünlü temsili Rattle yönetimindeki Berlin Filarmoni’nin 11 nisan 2010 tarihli konseriydi:
Rattle’in Berlin’de yaptığı belki en iyi iş diyebileceğimiz bu temsilin başarısındaki önemli bir payın, gerçekten çok başarılı ses ve alet solistleriyle birlikte, sahnelemeyi gerçekleştiren Sellars’ın olduğunun altının çizilmesi gerekiyor. Temsile ilişkin çok fazla noktanın altı çizilebilir. Okur, bunları okumak yerine seyretmeli (digitalconcerthall’da bu temsilin görüntü kaydında ingilizce altyazı mevcut diye hatırlıyorum, konu hakkında bir takip sorunu yaşamazsınız) Sadece bir noktanın altını çizmek istiyorum: bu temsilde anlatıcı aynı zamanda İsa’yı canlandırıyordu, söylemiyordu ama canlandırıyordu ve Mark Padmore burada gerek sesi gerek oyunculuğuyla muhteşem / unutulmaz bir iş çıkarmıştı. Sellers’in sahnelemesi kendisini devasa yapıt boyunca baştan sona seyrettiriyordu.
‘nun sahnelemesi ise müziği seyretmeye izin vermiyordu. Öncelikle buradaki kurgu Sellars’ınkinden çok farklıydı. Sellars’ta sahnede vokalistler ve müzisyenler dışında kimse yokken Castelucci’nin sahnelemesinde sahnede müzisyen ve vokalist hariç herkes vardı. Müzik, sahnenin önünde ve çok da derin olmayan bir opera orkestra çukurunda yapıldı. Ses solistleri orkestranın arkasında otururken koro ikiye bölünmüş olarak orkestra çukurunun sağ ve soluna yerleştirilmiş tribünlere konuşlandırılmıştı. Soprano ripieno partisi ise ses solistleri olan soprano ve alto tarafından seslendirildi. Sürekli bas olarak lüt, org ve kontbas kullanıldı.
Hızlıca temsilin müzikal açıdan başarısız olduğunu söyleyerek devam edelim. İki nedenden ötürü: ses solistlerinin, başta anlatıcı olmak üzere, gerçekten kötü olması. Alto ve anlatıcı seçimini kulaklarında tıpayla yapmışlar gibi duruyor. Anlatıcının bir şey anlatacak bir sesi yoktu. Tizlerde çok tekinsizdi vb. Daha fazlasını yazmaya gerek yok. Alto keza zayıf, vurgusuz, ifadesiz. Sahneye bastonla ve kolundan destek alarak gelen Corboz (85) yönetmeye başlamadan kendisine yürümesinde yardımcı olan iki kişiden birisinin tuttuğu su dolu kasede elini yıkadı, aynı kişinin tuttuğu havluda kuruttu ve temsili yönetmeye bu ‘abdest’ten sonra başladı. Temsili herhangi bir barok yahut modern, tarz ve ses takip etmeden yönetti. Buraya kadar bir sorun olmamakla birlikte bu kadar ifadesiz bir yönetim ‘The greatest monumental dramatic work before Wagner’s Ring’ olarak da nitelenen bir yapıt için tatmin edici olmaktan uzaktı. Büyük korolar çok düzdü (soprano ripieno partisini alto ve soprano solistler seslendirdi), birinci bölümün sondan önceki ‘yıldırım ve şimşekler, neredesiniz?’ temalı korosunu piano seslendirmek gibi dahiyane(!) düşüncelerle bezeli bir temsildi genel olarak. Ancak sahnede o kadar çok şey olurken zaten müziğe odaklanmamız çok imkan dahilinde olmadı. Sahnede olan oldukça soyut hareketleri yapıtla/librettoyla ilintilendirebilmemize yardımcı olması amacıyla hazırlanmış kapsamlı kitapçıklardan elimizden geldiği kadar faydalanmaya çalıştık ancak sahnenin arkasına yansıtılan koro ve arya sözleri, üst yazı ekranına yansıtılan Matta anlatısı, elimizdeki kitapçıktaki notlar, sahnede olanlar, bir de unutmadan: müzik!, derken yapıtın bu prodüksiyonunu takip etmemiz pek zor oldu ve temsil sonunda salonu kafamız karışmış olarak terk ettik.
Çok büyük yapıtların kendileri bir spekülasyon olduğu gibi yorumcu cenahından türlü spekütalörleri kendilerine çekmeleri doğaldır. Önemli bir kısmı umumi tuvalette geçen bir Mozart – Don Giovanni produksiyonu, bir saat süren bir Çaykovski – Patetik senfoni kaydı, ikinci bölümü yarım saat süren bir Beethoven 32. Sonat kaydı çok şaşılmaması gereken olaylardır. Bu ‘fil’ler o kadar büyüktür ki onları ‘tarif’ etmek üzere orasını burasını elleyen ve ne olduğunu anlamaya çalışan ‘kör’lerin bir kısmının diğerlerinin anladıklarından çok farklı şeyler anlamaları / bulmaları şaşırılacak bir durum teşkil etmiyor. Ancak yapıta eklenen ‘yorum’ (sadece müzikal değil, aynı zamanda ‘anlam’) miktarı yapıtın sunduğu sanat miktarını aşınca sorun çıkıyor sanki. Benim bu Matta Çilesi temsili sonunda, daha önce başka vesilelerle de varmış olduğum sonuç bu oldu. En nihayetinde kilisede Paskalya’da seslendirilmesi için bestelenmiş bir oratoryonun, sahnelenmesi de değil, metinle zayıf ve yer yer oldukça soyut bağları bulunan nesnelerin/eylemlerin sahne geçit töreni eşliğinde söylenmesi, bu imgeler arasında devrilmiş bir kamyon(!), sahnede budanan bir ağaç, türlü kimya deneylerinin yapıldığı tüpler ve tezgahlar, ampüte bir çalışan, yaş, boy, kilo ve isimleri kitapçıkta belirtilmiş ve sahneye tavandan sarkıtılan bir paralel bara gönüllü olarak (sırayla, teker teker) asılarak ve güçleri yettiği kadar asılı kalarak çarmıhtaki İsa görüntüsü sunan insanlar… bilemiyorum Altan.
Bütün bu göndermeler, imajlar, imgeler, eylemler yapıta farklı bir gözle bakmamıza yardımcı oldu mu? Sanmıyorum. Aksine yapıt bunların resmi geçidine (vasat altı seslendirilmiş) bir fon müziğine indirilmiş oldu.
Matta Çilesi ve Bach demişken: geçenlerde bir arkadaşımın paylaşımı vesilesiyle denk geldiğim bir köşe yazısı hakkında bir iki değerlendirmede bulunmak istiyorum:
Satır satır değerlendirmeye tabi tutulası bir yazı:
‘Müzik tarihi derslerinde Bach’dan söz edilirken hocalarımız sorardı: Hangi Bach?’ Kastedilen müzik dersleri ortaokul 1 seviyesindekiler olsa gerek.
‘Newton’un çağdaşı olan bu dev bestecinin öldüğü yıl Barok Çağın kapandığı Klasik Çağın başladığı kabul edilir.’ Newton Bach’tan 42 sene evvel doğmuştu. Çağdaşı demek biraz zorlama oluyor sanki. Ayrıca bizzat Bach hayattayken bestecilik kariyeri başlamış olan oğulları (ön) klasik çağ bestecileri olarak kabul edildiklerinden klasik çağın başlaması için Bach’ın vefatını beklemeye gerek kalmamıştır. Zaten bu tip çağ geçişlerini kimse belli bir yıla bağlamaz, bunlar süreçlerdir.
‘Uzmanlar der ki, onun ölümünden bu yana bestelenen bütün müzik yitip gitse, biz bugün Bach’ın eserlerine bakıp neler bestelenmiş olacağına dair ipuçları bulabiliriz.’ Kaynak? Tabii yok ve olamaz da zira Bach’ın müziğini okuyarak yahut dinleyerek ne Stimmung’u öngörebilirsiniz ne Charisma’yı. Disiplinlerdeki gelişim süreçlerinin doğrusal olduğunu (halbuki üsteldir, yani kısa sürede değil ama yeteri kadar beklendiğinde öngörülemeyecek kadar uçuk noktalara / değerlere varır) sanan dar görüşlü kişilerin abartılı yorumlarından başka bir şey değildir bu ve benzeri laflar.
‘… sayısı 20’ye varan çocuğunu geçindirmek için işler aramıştır.’ Ne yapacaktı?
‘Derin Lutherci inançlarıyla kiliselerde org çalmış…’ Ben eliyle koluyla çalıyor diye biliyordum. Aynı inançla Brandenburg konçertolarını da çalmıştı ama bu yapıt grubuyla cümle o kadar dramatik tınlamıyor, öyle değil mi?
‘… bir kısmı dünyasal olan dinsel formdaki besteleri …‘ ?!?! Bu oldukça komik bir oksimoron ihtiva eden cümleyi yazdıran kafa karışıklığının kaynağını sanırım görebiliyorum: yazar Bach’ın dini yapıtlarıyla kantatları arasında bir özdeşlik kuruyor. Haliyle dini yapıt = kantat denklemi dini olmayan kantatları (kahve kantatı, evlilik kantatı vb.) dışlamış oluyor. Ama bu yapıtlar dışlanınca yok olmuyorlar dolayısıyla onları ‘dünyasal dinsel yapıt’ olarak anma ihtiyacı duyuyor. Kantatlar konusundaki kafa karışıklığı bununla sınırlı kalmıyor. Hemen aşağıda göreceğiz.
‘Johann Sebastian Bach, 21 Mart 1685’te…’ yazının orta yerinde bir anda neden biyografiye geçtik?
‘Burada yazdığı 300 kadar dinsel kantat arasındaki Si minör Missa bir anıttır.‘ Si minör missa bir kantat değildir. Ve bir kantat da missa değildir. Missa ve kantat türleri arasındaki ortak nokta sayısı farklılıklarından çok daha azdır. Bu cümle nasıl bir cümledir?
‘ Bu dev besteci diğer meslektaşları, Vivaldi ve Handel gibi opera bestelememiştir.’ Biri fade hatası, ama ilk okuduğumda gözlerimi yuvalarından çıkartmaya yetmişti. Asıl denmek istenen ‘… meslektaşları, Vivaldi ve Handel’in aksine opera…’
Bu kadar dağınık, anlamsız bir yazıya yaraşır bir son yazının son cümlesinde/paragrafında karşımıza çıkıyor: Hangi Bach mı? 21 Mart 1685’de dünyaya gelen, bugün 334 yaşındaki “Büyük Bach”, Johann Sebastian Bach.
Yazar kendi sorduğu komik soruya kendince cevap yetiştirmiş.
Sütun doldurma gayesi dışında bir amaca hizmet etmeyen bu yazının yazarın sanat tarihçiliği konusundaki uzmanlığının seviyesini yansıtmadığına eminim. Yine de bu kadar talihsiz bir yazıyı o değerli imzayla görmek insanı üzüyor.
Ancak bundan çok daha abesle iştigal ürünü yazılar da mevcut. Kendimce ufak bir arşivini yapmış olduğum bu yazıları sizlerle ara ara paylaşmak isterim.
27 Nisan 2019 tarihinde Gulbenkian Kültür Merkezi’den canlı yayını gerçekleştirilecek Walküre temsilinden önce https://gulbenkian.pt/musica/en/evento/a-valquiria/
ilgili prodüksiyonun
Ren Altını ayağını görmüş olalım diye resimde görülen albümü alıp seyrettim. Levine ilk Ring görüntü kaydında
olduğu gibi ayağını sürüyor ve mızrak motifinde bas trombone abanarak etkileyici bir ses elde etmeye çalışıyor ancak her vasat şefte olduğu gibi iş bir pianodan bir süreklilik arzederek bir forteye varmaya geldiğinde çuvallıyor. Sahne değişim müziklerinin en muhteşemlerinden olan 2. Sahneyi 3. Sahneye bağlayan kısımda ne kadar üstünkörü ve bir gelişim / oluşum hissiyatından uzak. Yapıtın en sonundaki tanrıların yürüyüşünün daha bulanık bir canlı yahut stüdyo kaydı olabilir mi? Ritmik öğeler kayıp vs.
Ancak bu sefer onun gediklerini dramatik öğelerle ön plana çıkararak dolduracak ve temsili ilgi çekici kılacak bir ses kadrosu sahnede mevcut değil. Morris’in Wotan’I çok güzel bir sesle söylenmiş oldukça şarkıvari ve etkileyici bir roldü. Morris’in sahnedeki duruşu kendi başına izlenebilecek kadar etkiliydi. Bu prodüksiyondaki muadili Terfel güya kör olan gözünün üstüne düşen saçları, statik duruşu, derinlik ve inandırıcılıktan uzak sesi ve oyunculuğuyla en iyi ihtimalle vasattı.
Küçük rollerde kaydadeğer bir şey duyamadık. En büyük hayalkırıklıgığı Loge’ydi. Bu sinsi karakter bir Rossini bakiri saflığı ile söylendi ve oynandı. Gerçekten bir Ring prodüksiyonu için büyük zaaf.
Alberich’teki sorun (Owens) sesinden ve rolunden çok kendisini yeteri kadar trajik göstermekten uzak oyunculuğu / prodüksiyondu. Örneğin daha en başta kendisini Renkızlarının peşinden koşamazken gördük. Sonra da altını çalamazken. Vb. Buna karşın kardeşi en iyi belirgin karakterdi.
Bahsettiğimiz tüm olumsuzlukların üstüne sahne ve kostüm sorunları eklenince geçmek bilmeyen iki buçuk saatlik bir eziyete dönüşmeye başladı. Birçoklarının sağdan soldan duymuş / görmüşi olduğunu tahmin ettiğim bitişik hareketli paletler dekoru / sahnesi işlevsellikten uzak. Bir internet yorumcusunun isabetle değindiği gibi oyuncuları da iki boyutlu harekete zorluyordu. Daha sonraki operaları izlemiş değilim ancak bu sahnede üretilen bir produksiyondan çok bir beklentim yok.
Kostümler de tuhaf. Alberich karakteri için o göz kanatan kırmızı kostüm çok şık değil mi? Wotan’ın kör gözünü saçla kapamak? Terfel’ın temsil esnasında bu saç yüzünden rahatsız olduğunu tahmin etmek zor değil.
Tüm bunları yazan kişinin bir ‘klasik’ sahneleme beklentisi kesinlikle yok. Tam tersine iç tutarlılığı olan her sahnelemeye eyvallahım var ancak burada Lepage’ın bir konsept yaratabilmiş olduğunu söyleyemeyeceğim.
Öte yandan aynı prodüksiyonun Walküre ayağı RenAltını’na nazaran daha doyurucuydu. İlk perdede Kaufmann ve Westbroek Siegmunda ve Sieglinde rollerinde gerek (oyunculuklarıyla) göze gerekse kulağa hitap ettiler. Kaufmann’ın ‘Wölse’ye seslendiği 3. Sahne başındaki ölçülerde bu sese tepkisiz kalmak imkansız gibiydi. Keza Westbroek’in sesine yansıttığı heyecan ve tedirginlik rolüyle tam uyum içerisindeydi. König: bir Salminen değil ama rölünün hakkını verdi. İki nokta can sıkıcı: birincisi, karakterlerin efsanelerden alındığı ve neredeyse daimi bir sıkıntı ve buhran içerisinde olduğu bir hikaye için kimi sahne hareketleri çok fazla kaçıyor. Büyük bir salona oynadıkları için aksiyonun görülebilmesini sağlamak üzere böyle yapıldığını düşünüyorum. Büyük hareketler bir Palyaço’ya yahut Tosca’ya uyar ama Wotan’ı sürekli olarak solundan sağına sağından soluna sert dönüşler yaparken görmek gerçekçi değil. Bir mitolojik karakter hissiyatı hemen hiç oluşmuyor. İkincisi ve bence daha rahatsız edici olanı orkestra ve şefin dram akışına olan katkısı. 1 saati aşan birinci perdede en dramatik an hiç şüphesiz Notung’un ağaçtan çıkarıldığı andır. Bu anda orkestra bu mucizevi olayın altını yeteri kadar çizemeyecekse ne zaman neyin altını çizecek? Levine’a bu perde de ‘You had one job’ demeden geçemiyoruz. Ve dahi geri kalanında da müzik yapışları, ifademi mazur görünüz, çok ‘casual’. Ve tabii ki birinci perdenin ‘ilk görüşte aşk’ müziği çellolardan yankılanırken ifadeli olabilmek için müziğin tüm yapı hissiyatını adeta imka etmesi… Wagner romantik çağ bestecisidir, bir melankolik değil.
Takip eden perdelerde olaylar daha iyi gelişti. Biraz agresif bir Wotan dışında şikayet edilecek bir şey olmadığı gibi Voigt’in Brünhilde’sini seyretmek bir zevkti.
Öte yandan aynı prodüksiyonun Jordan yönetimindeki 30 Mart 2019 temsilinde hemen her husus bir tık aşağıdaydı. Skelton’ı Berlin Filarmoni’nin Parsifal konser temsilinde (https://www.digitalconcerthall.com/en/concert/51173 ) başrolde seyretmiş ve takdir etmiştim. İkinci perde düetinde başa sarıp dinlediğim yerler olmuştu (Kundry’nin öpücüğünü takip eden monoloğu örneğin. ‘Erlöse, rette mich aus schuldbefleckten Händen!’de kendini aştı adeta) Ancak aynı yahut benzer bir yorumu Siegmund’u için yapmakta güçlük çekiyoruz.
Grimsley, Terfel’a nazaran daha düz bir bas. Sesinin kaydadeğer bir tınısı yok. Bir sorun da yok, sadece düz. Zaten Morris’in Wotan’ını izlemiş ve dinlemiş birisinin sonrasında bir başka Wotan’dan tatmin olması kolay değil: Once you go Morris J., you are never back.
Ve Jordan. Yönetilmekten çok daha fazlasının yapılabileceği korkunç bir partisyon var karşısında. Biz daha çok prova yapan bir topluluk duyuyoruz. Sorunu bütün çıplaklığıyla görebileceğiniz noktalar perde prelüdleri. Hepsi 19.yy opera repertuarının en ateşli parçalarından olan bu üç prelüdün hemen hiçbirisinde prelüdün öngördüğü kaçış, korku, tedirginlik, tutku gibi kavramları duyamıyoruz. Hayır, duygusal bir yorum yapmıyorum: bu kavramların hepsi konunun bir parçası ve prelüdler bu hissiyatların taşlarını döşemek üzere kaleme alınmışlar ancak temsilde bu kavramların müzikal karşılığını duyamıyoruz. Ajilite yok, rubato yok, gürlük yok (bu son hususta temsilin kaydını izlediğimiz salonun hoparlörlerinden bir sorun olduğunu düşünmüyor değilim). Ve bunlar olmadan bu müzikten keyif almak kolay olmuyor. Wagner’de keyif almak için perdenin kalkmasını beklemek durumunda kalmamalısınız. Keyif / heyecan prelüdle başlamalı.
Esen kalınız.