1917 Ekim Devrimi’nden sonra, S. Ayzenşatyn’la birlikte, proleter kültür hareketinin tiyatro çalışmalarını düzenleyen Boris Arvatov, bu bağlamda, burjuva sanat biçimlerinin kapsamlı bir reforma bağlanmasının ve kendine özgü bir proleterya kültürü yaratılmasının sözcülüğünü yapmışsa da, bu hareket 1921’de Lenin tarafından “yeni bir proleter kültür yaratmak değil, ama geçmişin en iyi ürünlerini özümsemek” gerekçesiyle gündemden kaldırılmıştır. Arvatov’un “proleter monizm” sanat kuramı, sanat ve yaşamı ayrı etkinlikler olarak görmez; sanat, sanayi üretimin yasalarına ayak uydurmak zorundadır ve proleter yaşam biçiminin bir aracı olmalı; tiyatro, bu sistem doğrultusunda, yeni örgütlenen bir toplumsal düzen için laboratuvar işlevini üstlenmelidir.
1. Burjuva Tiyatrosu
Burjuva sanatı, yaşamın her alanında yalıtılmış ve tek başına, kendisiyle yetinen bir “ressam sehpası” biçimini almıştır.(1) İktidarsız, dağınık, “çirkin” gerçekliği denkleştirme olarak, bu biçimler burjuva toplumu için “güzellik”in idealleridir. Estetik olan yalnızca kendine özgü bir özellik olarak değil, her sehpa sanatının bir koşulu olarak görünür. Bunun biçimleri, genel yaşamsal görev ve yöntemlerle değil, profesyonel yaratımın kendine özgü yöntemleriyle belirlenir. Sehpa sanatı, toplumsal yararlılığı olan motifler içerse bile, hep “arı” sanattır.
Peki, sehpa sanatının yerine getirdiği görev nedir? Yaşamı gerçekçi bir anlayışla mı kuruyor, yoksa üsluplaştırıyor mu?
Bu “kopya edilirlik”le hangi toplumsal hedefe ulaşılıyor?
Uyumsuz olanın, yani düzenlenmemiş olan gerçekliğin tamamlanmasına. Başka bir deyişle, sanatçı, yaşamı yaratıcı olarak biçimlendiremediği için yaşamın dışında yaratıcı oluyor. Böyle bir sanatçıya, yalnızca bilinçli olarak toplumsal alanın değiştirilmesinde yeteneği ya da gücü olmayanlar gereksinim duyarlar.
Bütün bunlar burjuva tiyatrosu için, dolayısıyla günümüz tiyatrosu için de tümüyle geçerlidir.
Sehpa tiyatrosu, yaşamdan, gündelik dünyanın gerçeğinden gelen sahnesiyle oradayı yaşamın ve dünyanın bir hayaliyle “keyiflendiren” bir oda tiyatrosudur.
Uzun süre eylemin salona taşınmasıyla tiyatronun kollek-tivleştirilebileceğine inanıldı. Ancak, estetik biçimler sahneden izleyiciye nasıl taşınırsa taşınsın biçimi kurtarmadıkları gibi, izleyicinin durumunu daha da kötüleştirdi. Sahne tiyatrosu; es-tetikleştirici oyuncuların tiyatrosudur; yaşamın içine girmek demek, yaşamı tiyatronun içine getirmek anlamına gelmez; yaşamı tiyatrosallaştırma, yani estetikleştirme, donatma ve “uygulamalı” tiyatroyla uğraşma anlamındadır. Çıkar yol nerededir? Tiyatronun kendisinin başkalaşmasındadır.
2. Tiyatronun Proleterleştirilmesi
Tiyatro, insansal eylem biçimlerinin estetik bir düzlemde düzenlenmelerinden başka bir şey değildir; yani, yönetmenliğin ve oyuncu eğitiminin estetik yöntemlerle temellendirilmesidir. Tiyatroyu başkalaştırmak, yönetmenlik ve oyuncu eğitimi yöntemlerini başkalaştırmayla eş anlamlıdır. Ancak, reform başka bir biçimde olmalıdır. Bu reform nelerden oluşacaktır?
Proleteryaya estetik sehpa sanatını ortadan kaldırma çağrısı yapılmıştır; gerçek yaşamın yeni bir sanatını, öncelikle yansıtmayan, ama düzenleyen bir sanat yapma çağrısı yapılmıştır.
Tiyatro için bu formül şöyledir:
1. Yönetmen, yaşamın ve çalışmanın bir törencibaşısı olmalıdır.
2. Oyuncu, yani estetik eyleyim uzmanı, kendini toplumsal olarak etkin, uyumlu bir kişiliği ve nitelikleri olan bir insana dönüştürmelidir.
Gelecekteki proleterya tiyatrosu, gerçekliğin yaratıcı biçimlerinin buluştuğu bir tribün olacaktır; yaşam biçimlerinden örnekler ve insanlardan modeller biçimlendirilecektir. Tiyatro tümüyle yeni toplumsal yaşamın bir laboratuvarı, kullandığı malzemeyse toplumsal işlevlerin bir eyleyimi olacaktır.
Üretim olarak tiyatro, nitelikli insanlar fabrikası olarak tiyatro, işçi sınıfı bunu er ya da geç bayraklarının üzerine yazacaktır. Peki, günümüzün tiyatro biçim ve yöntemleri proleterya için gerekli olan rolü üstlenebilecekler mi? Tabii ki, hayır. Bu konuya daha önce değinmiştim. Böyle bir rol için, hemen yeni hedefler ve görevler belirlemek yetmez. Bu sorun, yaşamın karşısında duran eski sanatsal yöntemlerle çözülemez. Başka bir deyişle, yöntemin kendisi proleterleştirilmelidir. Yöntemleri proleterleştirmekse, onları genel yaşamın yöntemleri, evrensel düzenlenmiş yöntemler yapmaktır; bu demektir ki, tiyatrobilimin tiyatro deneyimlerine değil, ama doğa ve toplumbilimlerin sıradan ve estetik dışı bilgilerine dayayacaktır sırtını.
Böyle bir yol savaşsız ve yıkımsız düşünülemez. Sanatta diyalektiğin bir işlevidir. Bu nedenle estetikleştirilmiş tiyatro biçimlerinin yıkım yeniden yapım için bir önkoşuldur, en önemlisi de doğal olarak estetik “sehpa-kopya edilirlik” anlayışının temelinin yıkılmasıdır. Yazın özelliğinin, “oyunculukta abartmacılık”ın, “dramatik olan”ın, çarpıtılmaya ve yıkılışa doğru ilerleyen sahnenin reddi, resim sanatında olduğu gibi, tiyatroda da gereklidir. Gereklidir, çünkü yaşama yalnızca saf bir malzemeyle biçim verilebilir; yabana etkilerden, onun an özelliklerini kirletip karanlığa boğan estetik kılıfından aşınmış bir malzemeyle (Resim sanatında bu çalışmayı Cezanne başlattı, Tatlin tamamladı.)
Tiyatronun malzemesi eylemde bulunan insandır. Oyuncu değil, çünkü o yalnızca bir biçimdir. Eylemde bulunan insansa, zaman ve uzayla yönlendirimi ve toplumsal işlevi içindeki insandır.
Bir proleter tiyatro bilimi için, düşünebilecek bütün toplumsal işlevleri açıklayacak yeterlilikte, yaşabilimsel olarak yararlı, ruhbilimsel olarak düzenlenebilir, ekonomik olarak amaca uygun, ayrıca, malzeme üzerinde teknik bütün bilgilere dayanan, çevredeki her tür değişime en üst düzeyde uygunluk gösteren bir yönlendirim sistemi kurmayı temel bir görev görüyorum. (Tiyatro estetiğinin diline sistemsel olarak uyuma verilen ad “doğaçlama”dır.) Yaşamın yasaları sanatın yasaları olduğunda, sanatçı gerçekliği benimseyip onunla kaynaştığında, yaşama sevinci kendini gösterecektir. Sanatsal yaratım her yerde olasıdır: Yüksek düzeyde gelişmiş teknik ve makinalaşma, estetik zanaatkarlarını korkutur. Komünist toplumda yüksek düzeyde gelişmiş, teknikçe yıldırıcı etkiler saçmayacak, tiyatronun özgün konumu içinde belki de yaşayan günlük yaşamın bestecisi olabilecek, geleceğin mühendis-yapımcısının ellerinde, güçlü ve hedefe ulaştıran tek araç durumuna dönüşecektir. Böyle bir devrimin kendi “geçiş dönemi”ni yaşamadan ilerleyemeyeceği açıktır. Farklı yerlerde, farklı yollarda, kimi zaman bilerek, kimi zaman bilmeden, yaşamın gelecekteki tiyatrosunun öğelerinin birikimi sürüyor; o birikimdir ki, büyümesini devrimci ve teknik aydınlar dediğimiz ve proleteryayla ilişkilerinde toplumun her alanında böylesi bir “geçiş” durumunu almış o kesimlere borçludur.
Kaynak : B. Arvatov, Über Agitations-und Produktionskunst (1930, Uyarma ve Üretim Sanatı Üstüne, Moskova); Texte zur Theorie des Theaters, s. 615-20. Türkçesi: Yalçın BAYKUL.
NOTLAR
(1) Resim sehpası, Arvatov için bireysel burjuva sanatın bir simgesi ve aynı zamanda sanayileşmiş sanat üretiminden uzak, zanaatsal bir üründür.
“20. Yüzyılda Tiyatro”, Hazırlayan: A. Çalışlar, Mitos Boyut Yay., 1993