2.2.1. Metinden sahneye dramaturg çalışması Okuduğu yapıtı beğenen ve onun sahnelenmesini dileyen dramaturgun yaptığı ilk iş, metnin bir kopyasını yönetmene, öteki dramaturglara, çevre tasarımcılarına, bestecilere ve bunların yardımcılarına ve başrolleri oynayabilecek oyunculara dağıtmaktır. Herkes oyunu okuduktan sonra, sözkonusu kişilerden oluşan kurul toplanır ve metin üstünde tartışılır. Yapıtın sahnelenmesi kurulca onaylandığında dramaturg her üyeden, genel anlamı ortaya çıkaracak biçimde, oyunu incelemesini ve sinopsisle birlikte ona yazılı olarak iletmesini ister. Amaç, metinde dikkat çeken noktaların gelecek toplantıda yeniden 'tartışılmasıdır, kimi zaman da, sahne aşamasında metinde yapılacak değişikliklerin. Tüm eleştiri ve uyarılar toplandıktan sonra metin bu kez dramaturg, çevre tasarımcısı, yönetmen ve gerekiyorsa besteciden oluşan daha küçük bir kurula teslim edilir. Dramaturgun çalışması bu aşamada çok önemlidir: Oyunu her yönüyle inceler, açımlar, düşünce dizgesini saptar ("göstermek istediğim şey"), ve herkesin algılayabileceği bir biçimde tiyatro diline aktarır. Bu çalışmaya koşut olarak, yazın dilinin sahne diline aktarımına yardımcı olabilecek, belge araştırmaları da yürütülür, aynı dönemde. Sözgelimi, Arturo Ui'nin Önlenebilir Yükselişi'nin hazırlıkları sırasında, haftalarca Al Capone ve Hitler'le ilgili incelemeler taranmış ve sekiz gün, günde dört saat olmak üzere, Nazilerle ilgili filmler seyredilmiştir. Büyük kurulun ana çizgileriyle ortaya koyduğu sorunları,küçük kurul ayrıntılarla işlemekte, metin tüm boyutlarıyla irdelenmektedir. Tek tek ele alınan her sahnenin içerdiği genel düşünceyle anlam saptanmakta ve bu çalışma sözkonusu sahnenin özünü ortaya çıkaran kısa bir metnin doğmasına yol açmaktadır. Sahneyi açıklamaya yarayan, "yorum-metin" de denilen bu tür altyazı oluşturma düşüncesini Brecht XVIII. yüzyıl İngiliz romanlarından almıştır. "Bunlar imgelere nasıl dönüştürülür?" sorusuyla birlikte çevre tasarımı girer devreye. Metin incelemesi bitmiş sıra yapılan tüm çalışmaların sahneye aktarılmasına gelmiştir. Çevre tasarımcı, oyundaki kişilerin gelişimlerini sahneye yerleştirmek amacıyla, onların yer değiştirmelerini gösteren çizimler yapar. "Yerleştirme çizimleri" olarak adlandırılan bu çalışmalar oyuncuların sahne uzamı içindeki devinimlerini saptar ki, bu aynı zamanda sahnelemeye yönelik ilk adımı, daha doğrusu ilk düşünceyi oluşturur. Ardından oyunculardan, metni okuyarak roller henüz ezberlenmemiştir. sahnedeki yerleştirme çizimlerinde belirtilen yolları izlemeleri istenir. Böylece, sahnede yer değiştirmelerin önceden saptanmış olan düşünceleri yansıtıp yansıtmadıkları görülmüş olur; bir başka deyişle, düşüncenin sahnedeki devinime uygunluğu sınanır. Yine aynı bağlamda, sahneye girişler ve çıkışlar denetlenir ve ancak oyunun genel yapısı tutarlı bir bütün oluşturur gibi olduğunda, yönetmen girer devreye. Yönetmen oyuncularla, bedensel tutum ve davranışlar ile metin üstünde yoğunlaşır, ilk aşamadaki metin çalışmasında gözlemlenen sıkı ve titiz çalışmaya burada da tanık olunur ve her sahnenin hatta her bölümün (se"quence) özünü yansıtan altyazılar gibi, oyuncularla çalışmada da her hareket, her devinim uzun uzun düşünülür ve bilinçle sabitlenir, "gestus"a dönüştürülür. Provalar sırasında yönetmen dramaturgca denetlenir. Yönetmen kadar ayrıntıların içinde boğulma tehlikesi taşımayan dramaturg, oyunun genel çizgisini ondan daha iyi kollayabilecektir: Berliner Ensemble'a göre iyi bir dramaturg, benimsenmiş olan çizgiyi de koruyabilendir. 3. Günümüzde dramaturgun yeri ve işlevi Yazarlıktan sahnede yazarın temsilciliğine, oradan, metnin sahneye aktarılmasından sorumlu kişiliğe geçen dramaturgun serüveni, aynı zamanda tiyatro sanatının etkinlik alanının yazın dilinden sahne diline kaymasının tanıklığıdır. Günümüzdeyse dramaturg, tarihsel süreç içinde ona yüklenmiş olan işlevleri yerine getirdiği gibi, yeni görev ve sorumluluklar üstlenmiştir: Hem yapıma yönelik dramaturgi çalışmasının merkezindedir, hem de onun dışına taşar, genel olarak tiyatro kültürünün çeşitli alanlarını kapsar. Sözlük veya ansiklopedilerde genellikle, "Bir tiyatro topluluğuna, yönetmene bağlı veya bağımsız olarak çalışan, gösterinin hazırlanmasından sorumlu yazın ve tiyatro danışmanı" olarak yapılan tanımı, aslında etkinliklerinin ancak bir bölümünü yansıtır. Dramaturgun çalışma alanı bundan çok daha geniştir, tartışmalıdır da. Dramaturgi kavramında olduğu gibi, açık ve kesin bir tanımlamaya gidilememesi, dramaturgdan -ona verilen değere göre- hem çok yönlü yararlanılması, hem de işlevinin tek boyuta, genelde raportörlük düzeyine indirgenmesi, özellikle ülkemizde, dramaturgun kimliğiyle ilgili belirsizliğin doğmasına neden olmuştur. Kimdir dramaturg? Yazar mıdır? Yönetmen midir? Bilgiçlik taslayarak ortalıkta dolanan mıdır? Yardımcı yönetmen midir? Entelektüel midir? Sanatçı mıdır?... Çağdaş tiyatro sanatında önemli bir yer edinmiş olan dramaturgu betimlemenin en sağlıklı yolu, onun etkinlik alanlarını ayrıntılarıyla incelemektir. Aslında sözkonusu alanlar birbirlerinden ayrı düşünülemezler; görüleceği gibi bunlar, tek ve aynı bütünü, tiyatro olgusunu, oluşturan öğeler olarak çıkarlar karşımıza. Çağdaş tiyatro anlayışı oyun dağarcığından, sahneden, seyirciden ve bu sanata hizmet eden öteki unsurlardan soyutlanamayacağı gibi, dramaturg! kavramı ve dramaturgdan da soyutlanamaz., Vurgulanması gereken bir başka nokta da, dramaturgi-de olduğu gibi, dramaturgdan yararlanıp yararlanmamanın, onu tiyatronun etkin bir parçası olarak görüp görmemenin bütünüyle topluluğun ya da kurumun sanatsal görüşüne/ beklentisine bağlı olduğudur. Dramaturgun tiyatro içindeki yeri ve işlevini daha iyi açımlayabilmek amacıyla, etkinlik alanlarını -yapılarına göre- iki ana kümede toplayabiliriz: 1) Sahnedışı çalışmalar . 2) Sahneüstü çalışmalar 3.1. Sahnedışı çalışmalar yınlann sorumluluğunu üstlenmeye dek beş kesite ayrılabilir: a) Oyun okuma, araştırma b) Repertuvar çalışması c) Yazarlarla, çevirmenlerle ilişkiler ç) Tiyatronun yayınlan d) Kültür etkinlikleri a) Oyun okuma, araştırma Bağlı bulunduğu tiyatroya gelen oyunları okuyup raporlarını yazmak, benimsenmiş olan kültür politikası doğrultusunda yeni veya eski oyun araştırmaları yapmak dramaturgun asal uğraşlarındandır. Amaç, çağının gerisinde kalmayan sağlam bir repertuvar hazırlamaktır. Bir tiyatronun repertuvarının onun kültür politikasının göstergesi olduğu düşünülecek olursa, oyun araştırma, okuma ve seçme eyleminin önemi ortaya çıkar. Genellikle sıradan bir iş olarak görülen ve raportörlükle sınırlandırılan bu çalışma, önemi kavrandığında ve yeterince değerlendirildiğinde başka boyutlar kazanacak ve doğru bir dramaturgi çalışmasının-ilk adımının bilinçli bir okuma, araştırma evresinden geçtiğini gösterecektir. Genel olarak betimlenecek olursa, bir metni okuyup inceleme, ilk aşamada, onun malzemesini, yapısını ve işleyişini irdemeledir. Metindeki malzemeyi yazınsal bir çalışma olarak değil, sahnede kurulması gereken bir dünya oluşturabilecek bir yapı olarak değerlendirmek gerekir. Burada dikkat edilecek nokta, ne sansürcü gibi davranmak, ne de, oyunun sahnelenmesiyle ilgili düşünürken, teknik ya da teknolojiye değin öngörüde bulunmakta-. Örneğin, ele alınan metinde, helikopter indirme gibi, sahnede gerçekleştirilmesi olanaksız bir durumla karşı karşıya gelen dramaturgun yapacağı, oyuna olumlu bakıyorsa, sorunun çözümlenmesini yönetmene, onun yaratıcılığına bırakmaktır. Dramaturg, oyunun anlamlan ve sahneleme olasılıkları üstüne düşünür, ama yönetmenin yerine karar veremez. Çalıştığı tiyatronun repertuvar beklentisine uysun, uymasın, yerli, yabancı, çağdaş, klasik, geniş bir oyun dağarcığına sahip olmalıdır dramaturg. Bunlardan haberli olmakla da yetinmemeli, kimi dönemler, birtakım metinleri yeniden ortaya çıkarıp, çağcıl bakış açısıyla yeniden değerlendirmelidir. Ayrıca, tiyatro yayınlarını da yakından izlemeli, dünyada olup bitenle ilgili bilgi sahibi olmalıdır. Kuramla uygulama arasında gidip gelen dramaturgun yazılı malzemeye olduğu kadar, görsel olana da gereksinmesi vardır: Bir .tek tiyatro değil, tüm gösteri sanatları onun ilgi alanına girer. Birçok bilim ve sanat dalını bünyesinde barındıran tiyatroda, gerçek anlamda etkin olmak isteyen bir dramaturg, bunlarla da beslenmek zorundadır. Dramaturg çağını yaşamak durumundadır. b)Repertuvar çalışması İşi gereği pek çok oyun okumakla, dünyadaki tiyatro olaylarını ve gelişmeleri izlemekle yükümlü olan dramaturgun repertuvar çalışmalarına katılması, hatta ilgili bir kurulda yer alması son derece doğaldır. Oyun seçiminde izlenmesi zorunlu olan nokta, bağlı bulunulan tiyatronun kültür politikasına uygun yapıtların bulunmasıdır. Kanımızca, repertuvar oluşturmada üstünde önemle durulması gereken nokta, bir oyunun seçilme nedeni, bunu sahnede yansıtma yollan ve oyunun nasıl bir sahnede, ne zaman ve hangi seyirci kitlesine gösterileceği olmalıdır. Ayrıca sözkonusu oyunun, öteki seçilenlerle birlikte oluşturacağı bütünün genel coğrafyasını gözetmeyi de unutmamak gerekir: Tek tek seçilen yapıtlar, oluşturdukları repertuvar içinde, tutarlı bir çizgi izlemelidirler. Burada sözü edilen çizgi, birbirine benzerlik veya uygunluk olarak değil, ideolojik ve estetik tutarlılık olarak algılanmalıdır. Öte yandan, geniş bir repertuvara sahip olan bir tiyatroda seçeneklerin çokluğu, buradan yola çıkarak da, tutarlılığı yakalamanın güçlüğü, dramaturjik bakışın önemini artırmakta, dramaturgun işlevini vazgeçilmez kılmaktadır. Yine aynı bağlamda, birçok sahnede birden oyun koyulması durumlarında, dramaturga düşen başka bir görev de, eldeki sahneleri değerlendirebilecek yapıda oyunlar bulmaktır. Bu, duruma göre, sözkonusu sahneleri oldukları gibi ve/veya çağrıştırdıkları oyun biçimleri doğrultusunda kullanmak da olabilir (İtalyan sahnede kapalı biçim oyunlarını çalışmak gibi), ya da tam tersine, birtakım alışkanlıkları kırma yoluna da gidilebilir veya hiç denenmemiş bir yol da önerilebilir. c) Yazarlarla, çevirmenlerle ilişkiler Oyun okuma döneminde, ancak birtakım teknik, kurguya yönelik veya dilsel düzeyde düzeltmeler yapıldığında sahnelenebilecek metinlerle de karşılaşabiliniz Bu durumda yazarla görüşmek, onunla birlikte oyunu yeniden inceleyerek gereken değişiklikler üstünde konuşmak, önerilerde bulunmak yoluna gidilir. Umut veren yeni yazarlarla ilişki bir başka boyutta gerçekleşir: Bir tiyatro oyununun nasıl yazılacağından çok nasıl yazılmayacağını bilen dramaturg onları yönlendirebilir, bilgi ve birikiminden yararlanmalarını sağlar. Bu arada, yaratıcılıklarına güvenilen kişilere oyun siparişleri verilebilir. Oldukça çekinceli olmasına karşın bu girişim (sonucun ne olacağı bilinmez), yeni yazarlara destek vermekte olduğu gibi, tiyatro sanatına yeni yazarlar kazandırabilir, yeni anlatım biçimlerinin ortaya çıkmasına olanak tanır. Aynı bağlamda, yine uygun görülen kişilere, uyarlama ya da çeviri siparişleri de verilebilir. Her iki durumda da gelen çalışmaları özgünleriyle karşılaştırmak, bunların niteliklerini denetlemek yine dramaturgun görevleri arasındadır. ç) Tiyatro(nun) yayınları Tiyatronun repertuvannı oluşturan, oyunların niteliğini gözeten dramaturg, doğal olarak, bunların altyapısıyla da ilgilenecek, sorumluluklar alacaktır. Kurumlaşmış bir tiyatronun yayınlara verdiği önem, onun kültür politikasının bir göstergesidir. Bu açıdan bakılacak olursa, yayınların nitelikleri, bir yerde, o tiyatroda yapılan sanatın da niteliğinin belirtisi olacaktır. Tiyatro yayınları denilince, akla ilk gelen ve oyunun dekor, kostüm, ışık gibi, vazgeçilmez parçalarından biri olan broşürdür. Asıladı"program dergisi" olan ama bizde broşür olarak geçen yayının amacı, seyirciye oyunla ilgili bilgi vermek, onu beslemek, gösteriye hazırlamaktır Özenle hazırlanmış broşür, seyirciyi bilgilendirirken bilinçlendirir de. Savsaklandığında oyunun bir öğesi zayıflamış olur çağdaş tiyatroda, çünkü yeterince donanamayan seyircisi eksik kalmıştır Bir broşürde yer alması gereken yazıların (yönetmen, varsa çevirmen, dramaturg, gerekirse konuyla ilgili uzman görüsü vb) saptanması, bunları kaleme alacaklarla ilişkiye geçilip gereken bilgilerin verilmesi, fotoğrafların seçimi ve bunların denetlenmesi, kısacası, baştan sona broşürün hazırlanması dramaturgun görevidir. Yine aynı bağlamda, ülkemizde uygulanmasa da Batı'da, yerleşik tiyatroların ekonomik durumlarına göre belirli dönemlerde (aylık, iki, üç aylık...) yayımladıkları ve dramaturglarca hazırlanan dergiler, gerek seyirci yetiştirmede, gerekse tiyatro kültürünün yayılmasında önemli rol oynarlar. Kitap basımı da özellikle, diğerlerine göre daha az ekonomik sıkıntı çeken, ödenekli tiyatroların ilgilendikleri yayın türüdür. Kuramsal yazı ve araştırmaları, çağdaş ya da klasik tiyatro metinlerini veya o tiyatroda sahnelenmiş olan oyunların metinleriyle birlikte dramaturgi notlarını, sahne, dekor, kostüm çizimlerini kapsayabilen-bu kitaplar önemli bir tiyatro belgeliğini oluşturur. Dramaturglar sözkonusu çalışmalarda yayın yönetmenliğini üstlenirler, okuyucuyu yönlendirme amacıyla aydınlatıcı açıklamalarda bulunurlar, açımlayıcı bilgiler verirler. Bir tiyatronun etkinliklerini baştan sona belgeleme çabası aslında onun çağına tanıklık etme ve bunu kalıcı kılma kaygısından kaynaklanmaktadır, bu görev de dramaturga verilmiştir. d) Kültür etkinlikleri Özellikle yerleşik bir tiyatronun kültür politikasının bir boyutu da, kültür etkinlikleri düzenlemek, olabildiğince bir kültür merkezi gibi davranmaya çalışmaktır. Bu tür eylemler, halkta tiyatroya ya da bir kültürevine girip çıkma alışkanlığı yaratacağı gibi, önemli bir toplumsal hizmeti yerine getirmiş olacaktır. Etkinlikler panel, konferans, ya da söyleşi biçiminde gerçekleşebilir. Tam anlamıyla açıklığa kavuşmamış veya toplumun duyarlılıkla yaklaştığı herhangi bir sorun, konu yapılabilir: Bu sanatsal olduğu kadar siyasal de. Amaç, özellikle ülkemizde, akıllardan geçen soru kuşkuların ortaya dökülüp rahatça tartışılmasına ortam hazırlarken, hep birlikte düşünüp konuşmasını öğrenmek ve buna alışmaktır. Belirli bir izlek doğrultusunda bilinçle seçilmiş film gösterimleri, yaptıklarını gösterme fırsatı pek bulamayan amatör tiyatro oyunları, şenlikler, sergiler vb. de kültür etkinliklerinin konusu olabilir. Benzeri düzenlemelerin yapılması sağlam bir takım çalışması ister. Burada dramaturga düşen görev, takımı kurmak, birlikte program yapmak, takvim hazırlamaktır. Etkinlikleri yürütecek olan, takımı oluşturan kişilerdir. Dramaturg ise daha çok programcı ve örgütleyici olarak oradadır, ancak bir sorun çıktığında devreye girer. Özellikle kurumlaşmış tiyatrolarda dramaturgun sahnedışı çalışmalarına bakılacak olursa, onun aynı zamanda genel olarak halkla, özelde de seyirciyle sürekli ilişkide olması gereken, uzman olmasa da bu işten anlayan, uyanık bir kişiliğe sahip olması gerektiği ortaya çıkar. Gerçekten de, dramaturg gerek repertuvarda yer alabilecek oyunların seçiminde, gerek tiyatronun yayınlarının hazırlanmasında, kültür etkinliklerinin saptanmasında halkın nabzını tutmasını bileri, onun duyarlı olduğu noktaların ayrımında olan ve bunları yönlendirebilecek güçte biri olmalıdır. Dramaturg, tiyatronun gündemini belirleyen kişilerden biridir. 3.2. Sahneüstü çalışmalar Aslında tek ve aynı işi, "yapım dramaturgluğu" olarak adlandırılan etkinliği kapsar sahneüstü çalışmaları. Sahnelenecek olan oyunun yönetmeniyle birlikte yapılan metin incelemesi ve araştırma evresiyle başlayıp perdenin açılmasına dek sürer. Kimi zaman gösteriyi seyirciyle birlikte belirli aralarla izleyip oyunun gidişinin denetlediği de görülmüştür. Sahneüstü çalışmalarını oluşturan aşamalar üç bölümde incelenebilir: a) Metin incelemesi, araştırma b) Masabaşı çalışması c) Sahne provaları a) Metin incelemesi, araştırma Sahneye konacak olan metnin incelenmesi ve gereken araş-turnaların yapılması, sahneüstü çalışmalarının ilk ve önemli aşamasıdır. Sahneleme eyleminin altyapısının, mutfağının zırlanma dönemidir bu. Tam olarak nasıl oluşacağı bilinmese de -oyuncular devreye girmemişlerdir henüz- yemeğin yapımında, doğrudan ya da dolaylı, kullanılabilecek malzemenin toplanması, "varsayımlarda" bulunulmasıdır, çünkü son söz sahnenin olacaktır. Genelde yönetmenle dramaturg birbirlerinden ayrı olarak çalışmaya başlarlar. Önce her biri metin incelemesinin olsun, zorunlu araştırmaları olsun, kendi başına götürür. Oyun üstüne yeterince düşünüp beslendikten sonra birlikte bil-gi ve görüş alışverişinde bulunurlar, metni değerlendirip yorum ve sahnelemeyle ilgili yaklaşımlarını tartışırlar. Gerektiğinde oyunun özünü sahnede daha iyi yaşama geçirecek değişikliklere gidilir, yine sahne üstünde belirlenecek dil, biçem üstüne konuşulur, gelişmelere göre, yeni inceleme ve araştırmalarda bulunulur. Metin incelemesinin ayrıntılarına geçmeden önce şunu belirtelim: Gerek metin okumada, gerek sahneyi görmede uygulanan belirli bir yöntem yoktur. Yazılı metne ya da sahneye yaklaşım her şeyden önce, her sanat olgusuna yaklaşımda olduğu gibi kişinin bilgisine, birikimine, deneyimine bağlıdır. a.a. Bir metin inceleme yöntemi Eri iyisi saf ve yalın bir okumayla işe başlamaktır. Önce genel olandan ya da söylenenden ya da makrodan başlayıp yavaş yavaş özel olana, söylenmeyene, mikroya inmektir amaç. Bu işlem aynı zamanda yazarın kurduğu yapıyı ortaya çıkaracağından, onu çözümledikten sonra sahne diline aktarmak hem daha kolay hem de doğru olacaktır. Eğer sahneleme eylemi, yazınsal dilin sahne diline aktarmaksa, her iki dili de iyi bilmek gerekir. Bir yazarın dilini bilmek de, onun kurgusunu çözmekten geçer. Saf ve yalın bir okuma oyun metnini çift düzlemde, ayraç içleri ve konuşulanlar (metin) olarak görmekle başlar. Yazarın metinle ilgili belirttiklerinin tümü olarak da açıklanabilecek olan ayraç içleri, oyunla ilgili ilginç ipuçları verirler ve yazarın kendini doğrudan gösterdiği yerler olarak betimlenirler: Tavır ve davranışlar, dış özellikler, kişi ve yer adları, metin/oyun dışı nitelikte olan şarkılar, şiirler... Bunların önemleri, Kim ve Nerede sorularını yanıtlamaları ve iletişim durumlarını, konumlarını belirtmeleridir. Bir başka deyişle, metindeki ayraç içleri, oyundaki söylemin somut koşullarını belirler. Perdelerin, bölümlerin veya tabloların sayıları, uzunlukları, kısalıkları, eklemli veya organik bir yapıda olmaları, kendi aralarında öbeklerime durumları (izleksel, zaman-sal, öbek dışı kalanlar...) önemli biçem göstergeleridir. Yine aynı bağlamda oyun kişilerinin sayıları, sahne veya tablolara göre dağılımları, cinsiyetleri, yaş durumları, asal kişinin işlenişi, tip ve karakter dağılımı, bunların öykünün içindeki işlevleri, görevleri (Ne olup bitiyor?), söylemleri, bireysel göstergelerle belirlenmeleri de ayrı inceleme konusudur. Bir, metin incelemesinde kişilerin oyundaki işlevleri, görevleri, olay örgüsü ve çatışma içinde ve diğerleriyle olan ilişkileri bağlamında ele alınır: Kim ne yapıyor? Kiminle, nasıl? Kime karşı, ne için?... İlk akla gelen ve yanıtlanması gereken sorulardır. Yine aynı bağlamda, kişilerin söylemleriyle ilgili sorular da, ilk aşamada, "Kim, kime konuşuyor? Hangi koşullarda?..." olmalıdır. Bireysel göstergeler kişilerin sahnede belirlenmesinde önemli ipuçları verirler. Geleneksel tiyatroda (Ortaoyunu, Commedia dell'arte...) genelde açıkça belirtilirken çağdaş metinlerde varsa ayraç içlerinden, bir ölçüde de söylemlerden yola çıkılarak bulunurlar: Dış görünüş, yürüyüş, tavır, davranış, belirtilmişse kişiye özgü müzik... Kişi adlarının da yorumlama çalışmasında unutulmaması gerekir: Oyundaki sıradan adların taşıdıkları anlamla, cinsiyete (kadın, erkek...), sınıfa (işçi, uşak...) ya da güç ayrımına göre verilmişlerinle bütünüyle farklı olacaktır. Tarihten alınmış adları (IV. Murat, III. Richard...) taşıyan kişilerse, tarihten gelen ve yapıtta söylenmeyen birçok öğeyi de birlikte üstlenme durumundadır. Çeşitli yazın düzlemleri de (düzyazılar, şiirli bölümler, pano, perde veya herhangi bir yerde yazılanlar,'şarkılar, ayraç içleri...) metnin yapısını çizerler ve yazarın biçemini yakalamak için uygun veriler arasında yer alırlar. Tiyatro yapıtında yer ve zaman en az belirtilen öğelerdendir ve çoğunlukla ayraç içlerinden çıkartılır. Hiçbir belirtinin bulunmadığı oyunlardaysa yeri saptamak için söylemden, davranış ve hareketlerden yararlanılır. Oyunun geçtiği yerin içeride ya da dışarıda olması da düşündürücüdür. Sözgelimi Sabahattin Kudret Aksal'ın 1960 öncesi yapıtları (Evin Üstündeki Bulut, Şakacı, Bir Odada Üç Ayna, Tersine Dönen Şemsiye) bir ev ortamında geçer. Evlilik kurumunun bireyler üstündeki baskısının ele alındığı bu oyunlarda, evlilik ev ile simgeleşmiştir ve kendi içine kapalı dıştan kopuk bir koza görünümündedir. Yerler arası ilişkilere (organik, izleksel, tarihsel ya da coğrafya ilişkileri...) ya da sahnede görülen yerle göndermede bulunulan yerin bağlantısına bakmak da ilginç olabilir. Örneğin klasik yapıtlarda, sahnede görülenle göndermede bulunulan yer oldukça farklıdır: Sahnedeki simgesel olarak vardır orada, oysa, gönderme gerçeğe götürür insanı. Buna karşın doğalcı tiyatroda sahnedeki yer, olduğu gibi göndergeyi yansıtır, her ikisi de gerçektir ve aynıdır. Öte yandan, metnin verilerinden yola çıkılarak sahnede yaratılan uzamlar değişen-değişmeyen, kapalı-açık, türdeş-türdeş olmayan nitelikler gösterebilirler. Çağdaş dramaturginin üstünde önemle durduğu bir öğle de zamandır. Metinde doğrudan ya da ayraç içinde belirtilmemişse, dolaylı yollardan saptanır, ya da hiç saptanamaz. Evrensel nitelikli oyunlarda belirtildiğinde -Beckett'de olduğu gibi evrensel zamana dönüşür, incelendiği her dönemin tarihini yakalar ve o güne göndermede bulunur. Bir de zamanın ağırlıklı olduğu oyunlar vardır, bunların en güzel örneğini Çehov oluştur: Kişileri durmadan zamanı konuşurlar, onunla hesaplaşırlar, şimdi geçmişle karşılaştırılır, gelecek için, bile bile, boşuna hesaplar yapılır. Godot'yu Beklerken'de ise en, ama aslında geçmeyen bir zamandır sözkonusu edilen yaşanan yıkıcı bir süreçtir. Buchner'in Danton'un Ölümü'nde zamanın bir başka kullanımına rastlanır: Tarih olarak varır zaman. Oyun, Tarih'ten veya Tarihsel Zorunluluktan yola çıkarak "tarihsel kahramanlığı soruşturur: Tarihsel sürecin despotluğu, "güçlü" kişilerin sıkışmışlıkları ve tarihin akışın kapılmaları... Türkiye'ye baktığımızda zamanla en çok oynayanların başında Melih Cevdet Anday gelir. Yazar zaman, tiyatrosunun iç devinimim oluşturan önemli öğelerden biri olarak kullanır ve her oyununda ayrı bir zaman boyutunu işler. Metnin yapısını irdelenek, bir yerde onu içerden daha iyi tanıma çabası oluyorsa yasarını, kaleme alındığı dönemi, oluşum koşullarını, tarihsel ve toplumsal ortamı vb. araştıracak da, yapıtı bu kez dışarıdan soruşturmaya benzemektedir. a.b. Klasik ve çağdaş yapıtlara yaklaştım Metne yaklaşım.yöntemleri (malzemesini, yapısını, işleyişini irdeleme, tiyatrosallığı gözetme...) aynı olmakla birlikte;, klasik yapıtları okumakla çağdaşları okuma aynı değildir. Klasik yapıt, ötekine göre, daha fazla ve çok yönlü olan bir çalışıma ister: İlgi odağı yalnızca metnin kendisi değil, kaleme alınan donem ve bunu hazırlayan koşullardır. Ayrıca yapıt üstüne yapılmış araştırmalar, incelemeler, varsa sahnelemeler de girer devreye; yazarın genel olarak tiyatro görüşleriyle diğer yapıtlarını da atlamamak gerekir. Klasik oyunu yeniden okuyup araştırırken bir yığın belgeyle boğuşmak zorunda kalınır. En önemlisi de, neden sahneye koyulduğunun yanıtının verilmesidir. Gerçekten de, bir klasiği yeniden sahneye çıkarmanın belirli nedenleri olmalıdır: 200 yıl önce yazılmış bir oyunla nasıl bir bağ kurulacaktır? Amaç 200 yıl önce geçerli olan değerlerin günümüzde yok olduklarını mı göstermek olacaktır, yoksa hiçbir şeyin değişmediğini kanıtlamak mı? Ya da yaşananın aslında bir dönüşümden başka bir şey olmadığını mı? Kısacası, ne söyleyecektir oyun günümüzde?... Klasik oyunla sahnelendiği zaman arasında sağlam bir köprü kurulamamışsa eğer, gerçekleşecek olan gösterinin, büyük olasılıkla belirsiz, her yöne çekilebilen bir dramaturgisi olacaktır. Hangi biçimde ele alınırsa alınsın, klasiklere yaklaşımda en önemli nokta, yapıtla yaşamımız arasındaki o duyarlı çizgiyi yakalayabilmektir; "gideni ve gelmekte olanı..." Çağdaş oyuna yaklaşımda bu soruların çoğu sorulmaz, aranacak, karıştırılacak belge de bulunmaz; olsa olsa yazarla ilgili bilgi toplanabilir. İlgi alanı oyunun kendisidir, yapılan çalışmaysa metnin dramatik yapısında odaklanır. Yapıt, kendi özgün kurgusu içinde değerlendirilir, yazarın denklemi ortaya çıkarılmaya çalışılırken birtakım izlekler üstünde durulur. İlk bakışta, klasiklerde görülen tarihsel boyut, yani oyunun geçtiği zaman dilimiyle seyircininkinin arasında bulunan uzaklık, çağdaşlarda yok gibidir. Ne ki, biraz daha derinlemesine düşünüldüğünde, ortaya başka bir uzaklık çıkar ki, akla getirdiği sorular da klasiklerinkini aratmaz. Çağdaş tiyatroda yaşanan, bireysel tarihlerin karşılaşmasıdır. İster Beckett, Adamov, lonesco isterse Melih Cevdet Anday, Sabahattin Kudret Aksal yaratmış olsun, tiyatro kişileriyle seyirci aşağı yukarı aynı zaman diliminde yaşarlar, aralarında zamansal uzaklık bulunmaz. Bunları asıl birbirlerinden ayıran başka bir tarihtir, bireysel tarih. Bitimsiz eylemler, yanıtsız sorular arasında sıkışıp kalmış, hem kendi kendinin, hem de toplumun çıkmazları içinde yitmiş, özbenliklerinden ve birbirlerinden kopmuş kişilerdir çağdaş tiyatronun kahramanları. Her biri, ötekiyle hiçbir biçimde çakışmayan, kendi kopuk bireysel tarihini yaşar. Seyirci de, aynı biçimde, kendi tarihinin gözlüğüyle, bir başka anlatımla, yaşamakta olduğu toplumsal, siyasal ve ekonomik konumu doğrultusunda görür onları. Ve her birey, kendi çağcıl yorumunu getirir oyuna ve bunlar genelde birbirlerine benzemez, sahnedeki insanlara benzemedikleri gibi. Çağdaş tiyatroda seyirciye sunulan, onun kendini çok dışında sandığı oysa ta içinde bulunduğu bir dünyadır. Çağdaş metni incelerken dramaturgun yapacağı çalışmanın özü, elindeki malzemenin içinde sakladığı anlamları ortaya çıkarmaktır ki bu da, klasikleri çağdaş anlayışla yeniden deşmekte olduğu gibi, birikim isteyen çetin bir uğraştır. Yönetmenin devreye girmesiyle başlayan yapım dramaturgluğunda, okuma ve inceleme eylemi başka boyutlar kazanmış, bir amaç doğrultusundan işlenmeye başlanmıştır her şey. Uzun ve tartışmalı geçen bir evrenin sonunda sahneye yönelik çalışmalar belirlenmiştir. Sıra rol dağılımına, dekor/çevre, kostüm, müzik yaratıcılarını saptamaya gelmiştir. Sahnelenecek oyunun yapısına göre, oyunda ağırlıkları varsa, sahne ve kostüm tasarımcıları, müzisyen de dramaturgi çalışmalarına katılır. Rol dağılımı, son derece titiz ve özenli bir çalışma gerektirir, îyi düşünmeden yapıldığında provalar da, seyirci önüne çıkan gösteri de olumsuz etkilenir, istenen sonuç alınamaz. Rol dağılımı için yapılan seçimlerin uygunlukları metni doğru okumak kadar önemlidir, hatta onun bir uzantısı ve sonucudur. b) Masabaşı çalışması Görüldüğü gibi, dramaturgi çalışmasının işlerlik kazanabilmesi için, önemli sayıda uzman ve sanatçının kanlımı gerekir. Masabaşı çalışması, oyunu sahneye taşıyacak, onu seyirciye götürecek olan asal kişilerin -oyuncular, yönetmen, dramaturg,. sahne ve kostüm tasarımcısı, müzisyen- oyunu konuşmak, tartışmak amacıyla biraraya gelmeleridir. Adından da anlaşılacağı gibi, masada yapılan bir çalışmadır ve sahneye geçmeden önce metin ve sahnelemeyle ilgili düşünce alışverişinde bulunulmasına olanak sağlar. Az da olsa, kimi yönetmenlerce yapılmayan bu çalışmalarda oyunculara ön hazırlıklar aktarılır, yönetmen metinle sahneye. nasıl yaklaştığını ve tasarladıklarını açıklar. Oyunun saptanmış olan genel çizgisi doğrultusunda, metinde yapılan değişiklikler (kesmeler, yer değiştirmeler, eklemeler...) oyuncuların da katkısıyla, bir kez daha gözden geçirilir. Masabaşı çalışması aynı zamanda metnin oyuncularla ilk kez birlikte okunması, ilk kez sese bürünmesi, can bulmaya başlamasıdır. Bu aşamada rol dağılımı, uygun olup olmadığı konusunda ilk ipuçlarını vermiş olur. Aynı zamanda ilk provadır bu; oyunun, ayağa kalkmak üzere emeklemeye başladığı yerdir ve metinden sahneye geçişin ara çizgisini oluşturur. c) Sahne provaları Sahnelenecek olan metnin incelenmesi, gerekli araştırmaların yapılması, sahne tasarımı, kostüm, varsa müzik ve başka sahne öğeleri üstünde düşünülüp genel çizginin saptanması, oyuncularla birlikte bunların yeniden gözden geçirilip tartışılması, metnin sahnede yaşayabilir bir duruma getirilmesi, sonunda sahneye çıkılıp tüm bu düşünülmüş, konuşulmuş olanların sınanması ve metnin son biçimini kazanması aşamasına gelindiğinde dramaturgun işi hâlâ bitmemiştir. Başka bir görev beklemektedir onu bu dönemde: Salonda oturacak, provaları dikkatle izleyecektir. Yönetmenle "oyuncuların sahneden önerdiklerine, dramaturginin işleyişine bakacak, daha sonra yönetmenle görüşmek üzere notlar alacaktır. Yazı(n) dilinden sahne diline geçilen bu evrede bir tür denetmenliktir, ondan beklenen. Daha önceden belirlenmiş olan ana öğelerin atlanmaması, genel çizginin sapmaması, kurgunun tutarlılığını yitirmemesi gibi noktalan gözetmenin yanı sıra, sahnesel anlatım gücünün salondan sınanması da ondan sorulur. Dramaturga böyle bir işlevin verilmesi, bir tiyatro çalışmasının tam da bu aşamasında, gösteriye eleştirel bir uzaklıkla bakılması gereksiniminden doğmuştur. Konumu gereği kendini oyuna kaptırabilen ve ona yabancılaşamayacak duruma gelebilen yönetmenden çok dramaturga düşmektedir bu görev. Oyunun tüm evrelerinde hazır bulunmuş ve yönetmenle işbirliği yapmış biri olarak hem "iç g ö z"dür dramaturg, hem de, sahneye çıkmadığı için, "dış g ö z"ü oluşturur. Sahne provalarıyla ilgili yönetmene uyarılarda bulunur, eleştirilerini iletir. Metnin "ilk okuyucusu"da olabilen dramaturg, oyunun "ilk seyircisidir", aynı zamanda da "ilk eleştirmeni." 3.3. Dramaturg-yönetmen ilişkisi Dramaturginin işlevini sahneden, sahneyi dramaturgiden soyutlamak olanaksızdır. Yine aynı bağlamda, sahnede benimsenmiş olan bakış açısı, hem dramaturgi görüşünü dile getirebilir, hem de onun çalışmasını pekiştirir. Bu denli içice geçmiş iki alanın baş sorumluları olan kişilerin ilişkileri nasıldır veya nasıl olmalıdır? Her şeyden önce şunu belirtmekte yarar var: İşin doğası gereği, dramaturg bir oyunda, kendi veya yönetmenin isteği dışında görevlendirilemez ya ad "tayin edilemez". Ancak, çalışmasının daha verimli, üretken olmasını dileyen yönetmen, böyle bir ortaklığa gereksinim duyarsa, birlikte çalışabileceğine inandığı dramaturga öneri götürür: Dramaturgla çalışma girişiminde bulunan yönetmen, kendini sınırlamayı düşünmektedir ve oyuna dışarıdan yapılacak bir müdahalenin sağlıklı olacağına inanmaktadır. Dramaturgun, tiyatronun hem içinde hem de dışında bulunmak gibi, aykırı bir durumu olduğunun bilincindedir ve bundan yararlanmak ister. Ayrıca onun varlığının, çalışmasının - başta oyuncular olmak üzere - yaratıcı ekibin de sınanmasına olanak vereceğinin ayrımındadır. Dramaturg, birazcık da rahatsız eden-kişidir; daha yoğun bir keyif yaratmak adına, keyif kaçırandır. Yönetmenle dramaturg birbirlerinden bağımsız çalışamazlar, etkinlik alanları da -Berliner Ensemble'da görüldüğü gibi kuram ve uygulama olarak ayrılmamıştır; bir "ikili" olarak yaptıkları aynı bütünün bölünmez parçalarıdır. Birlikte çalışabilmeleri, yaratabilmeleri için, estetik ve sanatsal olduğu kadar, siyasal düzlemde de birbirlerini tanımak, beklentilerini bilmek durumundadırlar. Öteki türlü, birbirlerini besleyemezler, kışkırtamazlar. Yönetmen ne kadar dramaturgsa, dramaturg da o kadar yönetmen midir?... Ya da yönetmenlikle dramaturgluğun sınırı nerede başlamakta ve nerede bitmektedir?... Dramaturgla yönetmen arasında kesin bir sınır yoktur. Dramaturgun sahneye yönelik, yönetmeninse dramaturgiden yola çıkarak çalıştıkları gözönüne alınacak olursa, her ikisinin de birbirlerinin işinden anlamaları gerektiği çıkar ortaya. Bunun yanı sıra, yönetmen, oyuna imza atan kişi olma sıfatıyla her zaman son sözün sahibidir, dramaturg onun danışmanı, kurmaylarından biri olarak yerini alır. Öte yandan, oyuncularla çalışan, sahne provalarında etkin olan doğal olarak yönetmendir. Dramaturgun bulunduğu salonla sahne arasında sıkıca gidip gelir. Dramaturg ise her zaman gözlemci konumunu korur. Anlık durumlar dışında, ancak aralarda veya prova öncesi ya da sonrası yapılagelen özel toplantılarda yönetmene oyunun gidişiyle ilgili düşünce ve eleştirilerini aktarır, sorunlara birlikte çözüm aranır. 3.4. Dramaturg-oyuncu ilişkisi Tiyatro sanatında oyuncu her zaman ilk sırayı alır. Kim ne kadar katkıda bulunursa bulunsun, metni sahnede canlandıracak olan oyuncudur; oyunu seyirciye o gösterecektir. İyi bir oyuncu, kendi dışında yapılmış ve hiçbir bağlantısının bulunmadığı bir dramaturgi çalışmasının uygulayıcısı olamaz. Yönetmenle dramaturgun hazırladığı sözkonusu çalışma, aslında sahneye yönelik bir öneri, taslak niteliğindedir ve ancak provalar sırasında, başta oyuncular olmak üzere, ham tiyatro öğeleriyle birlikte sınandıktan sonra yaşamaya başlar. Oyuncu rolüne, buradan yola çıkarak da oyuna, birikim ve deneyimi doğrultusunda yaklaşır, onu kendi çağcıl anlayışıyla biçimlendirir. Dramaturgla oyuncu ilişkisi daha çok provalar sırasında gerçekleşir. Bakış olarak orada bulunan dramaturg, oyuncunun arayışlarını, sahneye getirdiklerini izler. Sıkıştığı ya da çıkmaza girdiği durumlarda ya da bir yanlış anlama olduğunda onunla konuşur. Burada dikkat edilecek nokta oyuncuya neyi, ne zaman ve nasıl yapacağını söylemekten çok, ona bir seyirci olarak düşünce ye izlenimlerini aktarmaktır. Dramaturg ne yargıçtır, ne de tek doğruyu bilen kişi. Gerek oyunu sahneye hazırlama aşamasında, gerekse provalarda öneren, önerileri değerlendiren, ve "dramaturjik seçimle " yapmasında yönetmene yardımcı olan kişidir. Yine aynı bağlamda oyuncuyla, sahnede önerdikleri üstünde konuşan, tartışandır. Oyuncu-dramaturg ilişkisi ancak bu düzlemde kurulduğunda yaratıcı bir çalışmaya dönüşebilir, öteki türlü boş ve kuramsal söyleşilerden öteye gidemez. Dramaturgla oyuncunun, sahneye çıkmadan önce veya çıktıktan sonra oyuncunun isteği üzerine- metinle ilgili görüştükleri de olur. Daha çok metin çözümlemesi veya dramaturgi bağlanımdadır bu çalışma. Oyuncu, rahatsızlık duyduğu veya yanlış bulduğu yerleri dramaturgla tartışır, önerilerde bulunur. Gerekli açıklamaları yapan, dramaturgi görüşünü bir kez daha açımlamaya çalışan dramaturg oyuncuyu dinlemek, onun kaygı ve tasalarını gidermek durumundadır. 3.5. Takım çalışması içinde dramaturgun yeri Sahnelenen oyuna göre kendini yeniden biçimlendirme arayışına giren, bu bağlamda seçtiği ifade yolunu da biçimlendiren ve bir imece çalışması gerektiren çağdaş tiyatro, dramaturga hem etken bir rol verir, hem de onun edilgen bir konumda kalmasını ister: Metnin okunmasından perdenin açılmasına dek yapımın beyni olarak çalışan dramaturg hep gölgede kalmak zorundadır, işin gereği budur. Sahne çalışmasında oyuna doğrudan müdahale etmez, ilişkisi - zorunlu durumlar dışında prova öncesi veya sonrası doğrudan yönetmenledir. Sahneye çıkmaz hiçbir zaman, salonda dinleyen, bakan, seyirciden önce sezip kavrayan ve gerektiğinde yönetmenin kulağına fısıldayandır. Ve dramaturgi gibi, "bir şenlik fişeğinin barutu gibi" gösterinin içinde yok olup gidendir; oyunun içinde yitmek için vardır dramaturg. Tiyatroda olduğu kadar sinemada da yapıma önemli katkılarda bulunabilecek olan dramaturg, aynı zamanda nesnelliğin güvencesi olur. Kanadalı sinema yönetmeni Edward Dmytryk, tiyatroda dramaturgun üstlendiği görevi kendi alanında yönetmene vermekte ve konuyla ilgili düşüncelerini şöyle açıklamaktadır: "Film yapımının bu aşamasında yönetmen filmle fazla kaynaşmış olabilir. Aylarca onunla birlikte yaşadıktan sonra, sözler gerçekçi mi, film kişileri tam anlamıyla geliştirilmiş mi, anlamak oldukça zordur. Yönetmen, hepsini bildiğinden, çok öznel bir bakış açısı onun kendince gereksiz bulduğu bölümleri elemesine neden olabilir ama kim bilir belki de bunlar seyircinin kavrayışı için vazgeçilmez parçalardır. Yönetmen kendisini her zaman filmi ilk kez gören seyircinin yerine koymayı bilmeli. Bu da kolay bir iş değil..."77 Yazar, adını koymadığı dramaturg gereksinimini başka bir yerde görüntü yönetmenliği ile gidermeye çalışmakta ve bunun önemini vurgulamaktadır: "Görüntü yönetmeni, yönetmenin amacını hemen kavrayacak ve eğer bir sanatçıysa onun katkısı, üslubu güzelleştirip basitleştirerek yüceltecektir. Yetenekli bir yaratıcıyla birlikte çalışırken hep olduğu gibi, sonuç yönetmenin isteğinin aynısı değildir ama istemiş olmayı düşüneceği türdedir. Kimse de bundan fazlasını bekleyemez." Gerçekten de dramaturg, bir aşamadan sonra, oyunun görüntü yönetmenliğini yapar. Bu yaklaşım, sinemada da olduğu gibi, gösteride iletilmek istenilen anlamın sahnede imgeye (görüntüye) dönüşmesinden ve bunun denetlenmesinden sorumluluk taşıyan kişi olarak algılanmalıdır. Az önce de değindiğimiz gibi, kendini oyunun, teknik ya da sanatsal, günlük hatta anlık sorunlarına kaptırmış, perdenin açılma zamanı yaklaştıkça iyice gerilen yapım ekibinin arasında, belki de tek nesnel ve soğukkanlı davranabilecek kişidir. Yine aynı bağlamda, sanatçıları rahatlatır, onlara cesaret ve güven verir. Konumu gereği duygusallığı bir yana bırakıp, mantık ve sağduyuyu harekete geçirir. Dramaturgluk ancak tutkuyla yapılabilecek, tutku sözkonusu olduğu için de, nedeni niçinine pek yanıt bulunamayan bir uğraştır. 4. Görevlerin dramaturglar arasında bölüşülmesi, yazar dramaturglar Özen ve bilinçle hazırlanmış bir kültür ve sanat politikası gütmeyi seçen, oyunların siyasal ve estetik göstergelerine önem veren bir tiyatroda dramaturgun etkinlik alanı oldukça yoğundur ve gereksinmeye göre değişkenlik gösterir. Özellikle geniş bir repertuvara sahip ve bünyesinde birçok dramaturg barındırabilen tiyatrolarda, dramaturglar arasında işbölümüne gidilebilir. Bu durumda her alandan (oyun okumaaraştırma, yayınlar, yapım dramaturgluğu...) bir ya da birkaç dramaturg sorumlu olacaktır ve ister istemez uzmanlaşmaya gidilecektir. Yine de çalışmaların akışı ve verimlilik için, dramaturgi birimleri arasında eşgüdüm kurmak zorunludur. Aslında aynı bütünün birer parçasını oluşturan bu çalışmalar, birbirlerinden kopuk olarak yapıldıklarında, sağlam bir altyapı üstüne oturtulamadıklarından, ürünler de dağınık ve tutarsız olacaktır. Etkinlikleri arasında yazarlarla ilişkide bulunmak da olan dramaturgi uğraşına, kimi zamanlarda, doğrudan ünlü yazarların katıldıkları görülmüştür: Hamburg Tiyatrosunda "danışman" adı altında dramaturg olarak çalışır Lessing. Brecht ile Zuckmayer de 1924'te Max Reinhardt'ın yanında (Deutsches Theater) yine dramaturg sıfatıyla bulunurlar. Heiner Müller de, 1970-1976 yıllarında Berliner Ensemble'da, ardında Volksbühne'de çalışır. Ne var ki, sözü edilen kişilerin çoğu, dramaturg olarak görev aldıkları tiyatrolara aslında yazarlık nitelikleriyle katılmışlardır; amaç onları tiyatroya bağlamak ve yapıtlarını ilk olarak kendi sahnelerinde oynamaktır. Heiner Müller, Brecht ile Zuckmayer'in ancak maaştan maaşa tiyatroya geldiklerinde olduğunu açıklar Müller. Onun için bir kuruma bağlı olarak çalışmak, oyun yazmasını engelleyebilecek ikincil işler bulmak zorunda kalmamak anlamına gelmektedir. Ülkemizde de, sık olmasa da, bu tür uygulamalara rastlanmıştır: Güngör Dilmen ile Murathan Mungan, belirli dönemlerde İstanbul Belediyesi Şehir Tiyatroları ile Devlet Tiyatrolarında dramaturg olarak görev almışlardır. Gelgelelim onlardan ne dramaturg ne de yazar olarak yararlana bilinmiştir. Uzun süre dramaturgluk yapıp yazarlıkta karar, kılanlar da rastlanır tiyatro dünyasında. Bunların arasında en bilinen örnek Alman Botho Strauss'dır. Peter Stein'ın yönettiği Schaubühne'de, Dieter Sturm ile birlikte yıllarca dramaturg olarak çalışan Straubb, günümüzde çağdaş tiyatronun önemli yazarları arasında yer almaktadır. Tiyatro olgusunda yazarlıkla dramaturginin, ya da metinle sahnenin içiçeliğinin, birbirlerini doğurup bütünlediklerinin somut örneklerini oluşturan bu mesleklerarası değiş tokuş, aynı zamanda yönetmenle dramaturgun da karşılıklı beslenme ilişkilerini ortaya koymaktadır. Peter Stein'ın sahnelemelerinde/ yakın çevresinde bulunan iki yetkin dramaturgun ne denli katkısı varsa, Botho Strauss'un yazarlık serüvenine, onun gibi bir yönetmenle çalışmanın ve dramaturgi deneyiminin de o denli etkisi olmuştur 5. Dramaturgım varlığı her zaman dramaturginin göstergesi olmayabilir Tiyatroya dramaturg olarak girip kendi yazın etkinliklerini sürdüren yazarlar ve benzeri diğer örnekler düşünüldüğünde, insan ister istemez şu soruyu soruyor kendine: Dramaturgun varlığı her zaman dramaturgi çalışmasının kanıtı veya göstergesi midir? Bir başka deyişle, bir çalışmada dramaturgun bulunması dramaturgi etkinliğinin güvencesi midir? Tabii ki, hayır. Bir tiyatroda yada bir oyunun oluşum sürecinde dramaturgun var olması, çalışmalarda dramaturgi anlayışının egemen olduğuna bağlanmamalıdır.