DRAMATURG: Shakespeare’in ilk oyununun yayın alanına çıkmasından birkaç yıl önce, Marlowe, iambik şiiri (1) oyuna sokarak, halka yönelik oyunları, bu işten anlayanların kafasında bile soylulaştırdı ve bu oyunlar soğuk Seneca öykünmeleri olan uzlaşmalı yazın yapıtlarının pabucunu dama atacak bir noktaya geldi. Venedik Taciri’nde aynı örgü içinde iki eylemin alabildiğine ustaca bir biçimde üst üste bindirilişi büyük bir yenilikti o zaman için. O devir, her şeye karşı saygısız, hızlı, coşkun, çeşit çeşit ilerlemelerle doluydu. İşte o zaman mal niteliğini aldı yapıtlar, ama iyelik ilişkileri hâlâ karmakarışıktı. Ne düşünceler, ne imgeler, ne eylemler, ne buluşlar, ne de bulgular korunuyordu yasayla; sahne de yaşam gibi sömürülecek bir maden yatağıydı. Büyük nitelikler, inceltilmiş olan kaba niteliklerdi; şiirsel dil, güzelleştirilmiş olan kaba dildi. Locaların kültürlü seyircisine verilen ödünler neredeydi, koltuk seyircisine verilen ödünler nerede? “Kolej” “tavernayı” kontrol ediyordu, “taverna” da “koleji”.
DRAMATURG: 1601 yılındaki bir oyunun asıl metni, birçok seçeneği, bu konuda yazarın sayfa kenarına şunları yazdığı pek çok seçeneği kapsıyor: “Bu iki şekilden birini ya da öbürünü, size en iyi görünenini seçiniz,” ve dahası: “Bu şekil güçlükle anlaşılıyorsa ya da seyirciye uyarlanamıyorsa, öbürü ele alınabilir.”
DRAMATURG: Daha o zamanlar tiyatroya gidiyordu kadınlar, ama kadın rolleri genç erkekler tarafından oynanıyordu. Dekor olmadığından, manzaraları betimlemek şaire düşüyordu. Sahne sonsuza dek uzanıyor, bazan tüm bir fundalığı kapsıyordu. Üçüncü Richard’da (V. 3), Richard’la Richmond’un çadırlarıyla canlandırılan iki askerî kampta, ikisi tarafından da görülen ve duyulan, karşılıklı düşlerinde hem birine, hem de öbürüne seslenen, her ikisiyle de konuşan bir hayalet görünüverir birdenbire. Yabancılaştırma etkileriyle dolu bir tiyatro!
DRAMATURG: Bu tiyatrolarda sigara da içilir. Salonda tütün satılır. Ve sahnede, züppeler, oyuncunun Macbeth’in ölümünü nasıl oynadığını dalgın dalgın seyrederken, bir yandan da pipolarını tüttürürler.
ERKEK OYUNCU: Ama, tiyatroyu bunlardan ayırmak, oyuna özel bir nitelik vermek için sokaktan yüksek bir yerde oynamak gerekmez mi? -çünkü tiyatronun ne sokakta yeri vardır, ne rastlantı sonucu oluşmuştur, ne amatörlerin işidir, ne de gerçek olaylar tarafından oluşturulmuştur ?
FİLOZOF: Senin burada sayıp döktüklerin, bana kalırsa, tiyatroyu başka şeylerden yeterince ayırt ediyor: hattâ, tiyatroyla sokak arasındaki farkı da özellikle ayırt etme olanağı var. Ne olursa olsun, hiçbir şeyi gizlemeyelim! İki gösteri de birbirinden bu derece ayırt edildiğine göre, bırakalım tiyatro gösterilerinde de, en azından günlük gösterilerin başta gelen işlevlerinden bir şeyler kalsın. Ancak aralarındaki farkların, profesyonel, hazırlanmış niteliğinin kesinlikle ortaya çıkarılmasıyla bu işlev tüm canlılığıyla korunabilir.
DRAMATURG: Biraz da Shakespeare’in tiyatro topluluklarıyla yapmış olduğu sözleşmeleri inceleyelim -bu sözleşmeler ona iki tiyatronun gelirinin yüzde yedisiyle yüzde on dördüne katılmasını güvenceliyordu-, kendi oyunlarında yaptığı kesintileri inceleyelim -dizelerinin dörtte birini, hattâ üçte birini çıkartmaya kadar vardırırdı işi-, oyuncularına (Hamlet’te) aşırıya kaçmadan, doğal bir oyun öğütlerkenki üstelemesini görelim: Elizabeth devri tiyatrosunun dinle ilgisi bulunmayan, kutsal şeylere karşı saygısız, özentisiz ve sağlıklı niteliğini hiçbir şey daha büyük bir mutlulukla göstermez. Buna bir de oynanışın (ve tabiî provaların da!) güpegündüz, açık havada, genellikle olayın geçtiği yer konusunda en küçük bir bilgi vermeksizin ve sahnenin çevresinde, hatta sahnede oturmuş olan seyircilerin hemen yanıbaşında -bu arada ayakta durmakta ve gidip gelmektedir bir yığın insan- kotarıldığı eklenirse, bütünün almış olduğu dünyasal, kutsal şeyleri hiçe sayan bir görüntüsü, büyüden arınmış doğru bir resmi elde edilecektir.
ERKEK OYUNCU: Yani Bir Yaz Gecesi Rüyası gün ışığında mı oynandı ve gün ışığında mı ortaya çıktı Hamlet’in hayaleti? Ya yanılsama?
DRAMATURG: imgeleme güveniliyordu.
DRAMATURG: Ya Shakespeare’de trajik olan?
FİLOZOF: Derebeylerinin çöküşü trajik açıdan ele alınmıştı. Babaerkil düşüncenin tutsağı olan Lear; aşka, sevilmeye yaraşmayan, dehşet saçan üçüncü Richard; büyücüler tarafından şaşkına çevrilmiş, tutkulu Macbeth; dünyayı ele geçirmeye kalkışan zevk düşkünü Antonius; kıskançlığın öldürdüğü Othello -hepsi yeni bir dünyada, etkisi altında kırılıp dağıldıkları yeni bir dünyada varlardır.
ERKEK OYUNCU: Bu açıklama pek çok kimse için bayağılaştıracaktır oyunları.
FİLOZOF: Ama büyük egemen sınıfların çöküşünden daha zengin, daha önemli, daha ilginç ne olabilir ki ?
DRAMATURG: Olağanüstü derecede canlıdır Shakespeare’in dramları. Sanki basılı yapıt, oyuncuların metinlerini yeniden ele alıyor, onların doğmaca sözlerini ve provalar boyunca getirmiş oldukları düzeltmeleri göz önünde bulunduruyordu, İamb’ların varlığı yalnızca kulağın dikkate alındığını gösteriyor. Hamlet şu nedenden her zaman özellikle ilgimi çekmiştir: Hamlet’in kendisinden birkaç yıl önce oynanmış ve büyük bir başarı kazanmış olan bir oyundan, Thomas Kyd adlı birinin oyunundan uyarlanmış olduğunu biliyoruz. Bu oyun, Augias’ın ahırlarının bir çeşit temizlenmesini işliyordu. Ailesini düzene koyuyordu oyunun kahramanı Hamlet. Bu işi hiç sıkıntı çekmeksizin, kolaylıkla becerecekmiş gibi görünüyordu, ve her şey son sahneye göre düşünülmüştü sanki. Oysa, Shakespeare’in Globe(2) tiyatrosunda, başoyuncu bodur, soluğu çabuk kesilen bir adamdı; bunun için de tüm oyun kahramanları; Macbeth’de de, Lear’de de aynı şey söz konusuydu; bütün bir dönem boyunca soluğu çabuk kesilen bodur erkeklerdi tümü de. O’nun için ve kuşkusuz onun tarafından derinleştirilmiştir oyun. Olayın akışı düzenlendi, bundan böyle hız kazandı. Çok daha ilginçleşti oyun; dördüncü sahneye kadar her şey sanki sahnede uyarlanmış ve yeniden biçimlendirilmiş gibidir, sonra, bu hık mık eden Hamlet’le, önceki oyunun o eşsiz başarısını sağlamış olan bitişteki o çılgın kan banyosu sahnesine erişebilmenin güçlüğüyle karşı karşıya kalmışlardı. Dördüncü perdede, her birinin kendine göre bir çözüm getirdiği bir kaç sahne vardır. Belki bunların hepsinden yararlanacaktır oyuncu, belki de yalnızca birinden yararlanıp geri kalanlarını yapıttaki yerlerinde bırakacaktır. Tüm çözümlerin bir buluş niteliği vardır.
ERKEK OYUNCU: Belki de günümüzdeki filimlerde olduğu gibi yapılmışlardır?
DRAMATURG: Olabilir. Dahası, yazınsal açıdan son derece yetenekli birinin bunları baskıya hazırlamak için saptamış olması gerek.
ERKEK OYUNCU: Senin betimlemene göre Shakespeare’in her gün yeni bir sahne getirdiği düşünülüyor.
DRAMATURG: Tam anlamıyla. Onların deneyler yapmış olduğunu söylemek istiyorum. Aynı çağlarda Galile’nin Floransa’da, Bacon’un Londra’da yaptığı deney kadar deney yapıyorlardı en azından. İşte bu nedenle aynı zamanda hem oynayıp hem de deney yapmakta haksız değiller.
ERKEK OYUNCU: Kutsal şeylere saldırı gibi düşünmek demek oluyor bu.
DRAMATURG: Oyunlar günahlara borçludur varlıklarını.
ERKEK OYUNCU: Oyunlar değiştirilirse, onları bitmiş gibi düşünmemekle kınayacaklar bizi.
DRAMATURG: Bitmiş yapıtın yanlış oynanışı olarak… hepsi bu.
FİLOZOF: Globe’un deneyleri, dünyayı kendi tarzında inceleyen Galile’nin deneyleri gibi, yeryuvarlağın kendi kendine değişime uğramasına uygun düşüyordu. Utana sıkıla ilk adımlarını atıyordu burjuvazi. Feodal aile kesinlikle ortadan kalkma yolunda olmasaydı, Shakespeare soluğu çabuk kesilen, tıknefes başoyuncusu için Hamlet’i ısmarlama olarak yazamayacaktı. Hamlet’in burjuvaca düşüncesi, bu yeni tip düşünce, Hamlet’in hastalığıdır. Deneyleri dosdoğru yıkıma sürükler.
DRAMATURG: Dolaylı yoldan, dosdoğru değil.
FİLOZOF: Tamam, dolaylı yoldan. Geçiciliğin sürekliliğinden bir şeyler vardır oyunda, geçiciliğin sürekliliğini korumak için, geçiciliğin aralıksızlığının ortadan kaldırılmasının gereği açıktır: sana hak veriyorum.
ERKEK OYUNCU: Demek ki, olup bitenleri buraya-kadar-daha-ileriye-değil ya da daha-ileriye-değil-ama-buraya-kadar gibi göstermeye çalışmalıyız. Eskiler’de bir yıkımla sona eren sınırsız çılgınlıktan başka bir şey bu tabiî. Bir görecelik vardır burada, göz önünde bulundurulmasını istediğin ve güçlülükte hiçbir zaman mutlağın etkisine erişmeyen bir görecelik. Bir adamı göreli olarak tutkulu gösterirsem, hiçbir zaman, onu tümüyle tutkulu gösterdiğim andaki kadar benimsenmeyecektir.
FİLOZOF: Bununla birlikte, yaşamda, tutkulu insanlar tümüyle değil, göreli olarak tutkuludur, yalan mı?
ERKEK OYUNCU: Belki. Ya benim seyirci üzerindeki etkim?
FİLOZOF: Etkin mi, her şeyden önce gerçek yaşamın sana sunduklarıyla etki yaratmaya çalışmalısın. Bu senin işin.
ERKEK OYUNCU: Güzel Macbeth: bazan tutkulu, bazan değil, yalnız, Duncan’a göre daha tutkulu. Ya senin Hamlet’in: son derece kararsız, ama yine de hızlandırılmış eylemlere alabildiğine yatkın, değil mi? Ya Klytaimestra, öç almaya susamış. Romeo: belli bir ölçüde, aşık!
DRAMATURG: Hemen hemen doğru. Gülünecek bir şey yok. Shakespeare’de, Romeo, daha Juliette’ini görmeden vurulmuştur ona. Sonra daha da fazla vurulur.
ERKEK OYUNCU: Ah: cinsel hazlar duymak! Bu duyguyu başka Romeo’lar da yaşar, yine de Romeo olmaları gerekli değildir onların.
FİLOZOF: Önemli değil, bu olay Romeo’nun başına geliyor. Shakespeare’in gösterdiği bu şey büyük bir gerçekçi belirti, büyük bir gerçekçi özelliktir.
ERKEK OYUNCU: Ya üçüncü Richard, eğer onu ben tümüyle çekici, büyüleyici yaratamazsam, yarattığı çekicilik nasıl verilebilir?
DRAMATURG: Öldürdüğü adamın dul karısını kendisine boyun eğecek kadar büyülediği sahneyi mi düşünüyorsun? İki çözümüm var. Ya kadın korkuyla zorlanmıştır bu boyun eğişe, ya da çirkin biri olarak gösterilmiştir. Ama bu büyük etki hangi biçimde gösterilirse gösterilsin, eğer oyunun sonraki gelişmesinde kadının nasıl başarısızlığa uğradığı gösterilemezse, bir adım bile ilerlenilmemiş olur. Dolayısıyla göreli bir etki, göreli bir büyüleme gücü gösterilmelidir.
FİLOZOF: Daha şimdiden gösteriyorsunuz bu etki gücünü. Ama trompetçilerin hurda, elma ağaçlarının da kışın kar sunması gibi. İki şeyi karıştırıyorsunuz birbiriyle: başkalarının sizde bulduğu şeyle gösterdiğiniz şeyi.
DRAMATURG: Dolayısıyla, geçmişin güzel oyunlarını reddetmekten başka yapacak bir şey yok?
FİLOZOF: Sanmam.
ERKEK OYUNCU: Ya Kral Lear?
FİLOZOF: Eski bir çağda toplumsal yaşantının bir kroniğini kapsar bu oyun; sizin yapacağınız, bu kroniği tamamlamak yalnızca.
DRAMATURG: Pek çok kimse bu oyunların oldukları gibi oynanmasından yana, en küçük bir değişikliği de barbarlıkla nitelendiriyorlar.
FİLOZOF: Zaten barbar bir oyun o. Elbette, güzelliğini bozmamak için çok dikkatli yaklaşmalısınız oyuna. Seyircilerin Lear’le özdeşleşmemelerine dikkat ederek oyunu yeni kurallara göre oynarsanız, yalnızca seyircinin sağduyusunu korumasını sağlayacak birkaç küçük eklemeyle yetinip baştan sona sergileyebilirsiniz oyunu. Bir uşak, birinci perdenin dördüncü sahnesindeki gibi, hanımının buyruğunu yerine getirmiş olduğu için dövüldüğünde, seyircilerin, uşaklar da dahil, ağızları kulaklarına varacak kertede Lear’in tarafını tutmaları engellenmelidir.
ERKEK OYUNCU: Bunu nasıl engellemeli peki?
DRAMATURG: Uşak dövülebilir; ama yara bere içinde kalacak ve büyük bir acının tüm belirtileriyle sahneden ayaklarını sürükleye sürükleye çıkacak kerte dövülmelidir. O zaman yaratılan hava altüst olacaktır.
ERKEK OYUNCU: O zaman, günümüzün yarattığı bir nedenle Lear’e karşı bir tutum takınılacaktır.
DRAMATURG: Eğer bu çizgi sonuna dek izlenirse hayır. Bu kralın uşakları her yerden kovulmuş, hiçbir yerde ekmek bulamamış küçük bir insan grubu ve kralı sessiz kınamalarıyla yakından izleyen kişiler olarak gösterilebilir. Salt orada bulunmaları bile bir işkence olmalıdır Lear için, çılgın bir öfkeye kapılmak için yeterli nedenler vardır burada. Feodal ilişkilerden basit bir temsil verilmelidir.
ERKEK OYUNCU: Böylece, krallığın paylaştırılması da ciddiye alınabilecekti: bir harita yırtılacaktı ilk sahnede. Lear, sevgilerini kazanacağını sanarak, haritanın parçalarını kızlarına atabilirdi. Bu, düşünmeye yöneltebilirdi seyircileri; özellikle, Cordelia’ya ayrılmış olan üçüncü parçayı, öbür iki kızına yeni parçalar vermek için, haritayı yeniden ikiye yırtması seyircileri düşünmeye zorlayacak bir neden olabilirdi.
DRAMATURG: Araya arkası olmayacak bazı şeyler sokulduğundan ortada bir oyun da olmayacaktı.
FİLOZOF: Belki de bir devamı vardır. Oyunu incelemek gerek. Böylesine olağanüstü bölümlerin, ortaya çıkmasında, yani anlaşmazlıkların kuluçkaya yattığı bu tür kuşevleriyle karşılaşılmasında hiçbir kötülük olmayacaktı. Bu gibi şeylerle dolup taşar eski kronikler. Her ne şekilde olursa olsun, tüm tarihsel anlayıştan yoksun seyircilere Ortaçağ oyunları sergilemek olanaksızdır. Buna kalkışmak aptallığın daniskası olurdu. Bana kalırsa, büyük bir gerçekçi olan Shakespeare, sınavını başarıyla verirdi. Her zaman bir sürü ilkel, kaba şey getirirdi sahneye; görüp de bir iki sözcükle not aldığı şeyleri… Bu yapıtlarda, yeninin eskiye karşı savaştığı o değerli ayrılıklar yer almaktadır. Biz de, yeni zamanın babaları, eski zamanın çocuklarıyız, uzak geçmişten çok şeyler anlarız; eskiden sınırsız gücü olan ve ortaya çıkması büyük olay yaratan duyguları da hâlâ paylaşabiliriz. Çünkü en sonunda içinde yaşadığımız toplum da alabildiğine karmaşıktır. İnsan, marksizmin klâsiklerinin dediği gibi, her devirdeki tüm toplumsal ilişkilerin bütünüdür. Elbette, bu yapıtlarda ölü, yersiz, boş birçok şey de yer almaktadır. Tüm bunlar kitaplarda kalabilir, çünkü ölmüş bir kimse ancak görünürde ölmüştür ve geçmiş zamanın başka olaylarını açıklamaya yarar. Ama, bir an için, bu oyunlardaki görünüşte ölü yerleri hareketlendiren çeşitli yaşamlar üzerine dikkatinizi daha çok çekecektim. Bu durum karşısında önemli olan söz konusu eski yapıtları tarihsel bir biçimde oynamaktır, yani: bu oyunları çağımızla güçlü bir karşıtlık içine sokmaktır. Çünkü bu olayların görünümleri yalnızca çağımızın fon perdesi üzerinde eskimiş olarak ortaya çıkar, bu fon perdesi olmaksızın söz konusu görünümlerin ortaya çıkacağından kuşkudayım.
DRAMATURG: Ya eski başyapıtlar?
FİLOZOF: Klâsik tutumu iplik fabrikasında çalışan yaşlı bir işçi öğretti bana. Yazı masamın üzerinde, yemek takımından kalma, kitaplarımı açmak için kullandığım çok eski bir bıçağı gördü bu köyden gelen yaşlı işçi. Bu güzel eşyayı çatlaklarla dolu iri eline aldı: gümüş kakmalı küçük tahta sapını, sipsivri ucunu hayranlıkla seyretti gözlerini kısarak, ve şöyle dedi: “Daha cadılara inandıkları bir dönemde bunu yapmasını biliyorlardı.” Bu özenli çalışmadan gurur duyduğunu açıkça görüyordum. “Şimdiki çelikler çok daha iyi,” diye sürdürdü konuşmasını, “ama ya ele oturuşu!.. Günümüzde çekiç gibi yapıyorlar bıçakları, ucuyla sapı arasındaki dengeyi ölçecek adamlar yok artık. Bu da doğal. Eskiden, kesinlikle, özenle çalışılıp bitirilirdi bir iş. Şimdi aynı işi beş altı günde yapıp bitiriyorlar, gelgelelim daha da iyi yapabilirlerdi.”
ERKEK OYUNCU: Peki o geçmiş zamanın işçisi bıçağın tüm güzel yanlarını gördü mü?
FİLOZOF: Evet. O altıncı duyu denilen şeye sahipti, yani tarih sezgisine.
NOTLAR
(1) Yunan ve Lâtin şiirinde kısa heceden sonra gelen bir uzun heceden oluşan ölçü birimiyle yazılmış şiir. (Çev.)
(2) Globe: Küre, dünya anlamına gelmektedir. (Çev.)
“Bertolt Brecht, (Messingkauf) Hurda Alımı “, Türkçesi: Yaşar İlksavaş, Günebakan Yay., 1977