Brecht Epik Tiyatro Ekolü
Bertolt Brecht, 1898’de Almanya’da dünyaya geldi. 1. Dünya Savaşı’nda aktif görevden kaçarak sıhhıye ekiplerine dahil oldu ki zaten tıp bilimleriyle uğraşıyordu okulda. Henüz daha 20 yaşındayken ilk oyununu bitirdi. Dramatist olarak kariyerine başladığında Piscator’la tanıştı ve birlikte Marxist anlayışla ilerlediler. Daha sonra da Epik Tiyatro anlayışını geliştirdi Brecht. Üç Kuruşluk Opera büyük başarı yakalamıştı zamanında, ancak Brecht’i sinirlendirecek bir biçimde işçi sınıfında değil, ota sınıfta çok yankı getirmişti. Hitler güve gelince Brecht Nazileri öven propaganda oyunları yazmak zorunda bırakılmıştı. Birkaç seçeneği vardı tabi, ya Nazileri öven oyunları yazacaktı, ya sessiz kalacaktı ya da ülkeyi terkedeceki. Brecht Avusturya’ya gitmeyi tercih etti. Daha sonradan da Amerika’ya yerleşti. Amerika’dayken Komünist olduğu gerekçesiyle tepki çekti ve Avusturya’ya geri döndü, oradan da Almanya’ya gitti. 1949 yılında Berliner Ensemble’ı kurdu. Kendi oyunlarını yazıp yönetirken 1956 yılında kalp krizinden hayata gözlerini yumdu.
Brecht’in tiyatro anlayışı, zamanının gerçekçi ve konvansiyonel anlayışından çok başkaydı. Özellike hedefi politikti. Brecht Katarsis anlayışına tamamen karşı değildi, ancak seyircinin bu boşalma anını oyun sırasında yaşamasını istemiyordu. Bu Katarsisin dışarıda yaşanmasını istiyordu Brecht. Seyircinin gelip oyunu izleyip rahata ermemesini, oyunun dışında, dışarıda bu boşalma anını yaşamak istemesini ve bir şeyleri değiştirmesini istiyordu. Brecht’in amacı insanları, sistemi ve toplumu eleştirmek ve zıtlıkları göstermekti. Tiyatroyu konvansiyonelliğin elitliğinden kurtarmak istiyordu. Hedeflediği bir topluluk vardı; İşçi sınıfı. Brecht’in asıl hedeflediği sınıf işçi sınıfıydı. Yeni bir seyirci yaratmak istiyordu Brecht. Bu seyirci de işçi sınıfından oluşacaktı. Bu seyircic oyunu izleyecek, oyunun sonunda rahatlamayacak, çıkacak ve dışarıda bir şeyleri değiştirerek bu rahatlığa ulaşacaktı. Brecht bunu gerçekleştirmek için birkaç teknik dahil etmiştir Epik ekolüne;
- Yabancılaştırma
- Tarihselleştirme
- Gestus
- Figür
Brecht, sahnede olan oyunun bir hayal dünyası şeklinde olmasını istemiyordu. Seyirci, bir oyun izlediğinin farkında olmalıydı. Brech bunu yakalamanın pek çok yolunu bulmuştu. Zamanın en bilindik yöntemi 4. Duvarın kırılması, sahnedekilerin seyirciyle konuşmasıydı. Tabii ki eğer aynı yabancılaştırma yöntemi sürekli tekrar kullanılırsa yabancılaştırma yöntemi olmaktan çıkacaktır. Bu sebeple yabancılaştırma yöntemi sürekli dinamik bir yol olarak bulunmalıydı. Ayrıca Brecht, tarihselleştirmeye de önem verirdi. Oyunda anlatılan olaylar, gerçekte yaşanmayan, ancak bize çok tanıdık gelen olaylardır. Mesela Kafkas Tebeşir Dairesi’nde yaşanan olaylar gerçekten yaşanmamıştır, her şey hayal ürünüdür. Ancak, her türlü tarihsel olayı hatırımıza getirmektedir. Tam olarak olmasa bile, sanki bize yaşanmış izlenimi veren olaylar yaşanmaktadır sahnede. Örneğin bir savaş varsa sahnede, bu savaş gerçekte yaşanmış bir savaş olmayacaktır ancak bize 2. Dünya Savaşı’nı hatırlatan bir olay olabilecektir. Ayrıca Brecht karakterden ziyade figürleri kullanmaktaydı. Karakter denildiği zaman Brech akışkan bir insan düşünmüyordu. Halbuki sahneden karakter yerine bir figür olursa akışkanlık olacaktır ve sahnede olan duruma şekil alan oyun kişileri ortaya çıkacaktır. Brecht’in hedeflediği de buydu. Brecht ayrıca “gestus” kavramını geliştirmiştir. Gestus, bir karakterin hareketinin anlamını belirten özel bir aksiyondur. Mesela bir aksiyon sahnede icra edilirken o an karakterin amacında göre şekil alan bir şekilde, karaktere özgü bir fiziksel hareket olmalıdır. Mesela okuduğum bir kaynakta şu örnek verilmiştir; “Örneğin bir marangoz, bir öyle bir duruşa, öyle bir harekete sahip olmalıdır ki, onun bir öğretmen ya da başka biri olmadığını hemen anlayalım.” Bu örnekte gördüğümüz gibi bir marangoz, örneğin eline bir çekiç aldığında kendine has bir gestusu olmalıdır. Bir öğretmenin eline çekiç alması gibi değil, kendine has bir gestusla onu almalıdır ki biz onun marnagoz olduğunu ve farklı olduğunu anlayalım. Ancak şunu belirtmekte fayda vardık ki, bir ouncunun sahnede duruşuyla yaptığı aksiyon arasında fark vardır. Sahendeki postüre Haltung denirken, aksiyonuna da Gestus denilmektedir.
Uta Hagen Metodu
Uta Hagen tekniğini anlatmak için, öncelikle Uta Hagen’in kim olduğundan bahsetmekte fayda görüyorum. Tam adı Uta Thyra Hagen olan bu aktris, Almanya’da 1919 yılında dünyaya gelmiştir. Babası Almanya’da önde gelen Sanat Tarihi profesörlerinden biriydi ve 1. Dünya Savaşı’ndan sonra bu alanda pek çok dersler vermekteydi. Daha sonradan Amerika’ya taşınıp, Wisconsin’de bir üniversite bölümünde Sanat Tarihi alanında dersler vermeye devam etti. Uta’nın Amerka’da aldığı ilk rol Hamlet oyununda Ophelia olmuştu. Daha sonradan ilk defa Broadway’de Çehov’un Martı oyununda Nina karakterini oynayarak bütün tiyatro eleştirmenlerini etkilemiştir. Bu sırada da evleneceği kişiyle tanışmıştır, o da tıpkı kendisi gibi oyuncudur. Tiyatro kariyerine devam ederken bir tiyatro okulunun kurucu ortaklığını yapmıştır. Daha sonradan eşından ayrılıp, kurucu ortağı olduğu okulun diğer ortağıyla evlenmiştir. Daha sonradan 1962 yılında Edward Albee’nin ünlü oyunu Kim Korkar Virginia Wolf’tan? İsimli oyunda rol almıştır. Hayatı boyunca iki tane Tony ödülü kazanan Uta Hagen, iki tane de kitap yazmıştır (Oyunculuğa Saygı – 1973, Oyuncu’nun Mücadelesi – 1991) ve bu kitaplarında kendi tekniğini etraflıca anlatmıştır.
Uta Hagen’in tekniğinde birkaç tane ana madde vardır, bunlar;
- Yer değiştirmek,
- Aktarım,
- Özgüllük,
- Özgünlük,
- Hazırlık.
Öncelikle rolün yerine geçmekten kasıt şudur; Uta Hagen, oyuncunun rolüyle bütünleşirken kaybolmasından ve yolunu kaybetmesinden çekiniyordu. Bu sebeple oyuncuların karakterle bağlantı kurarken kendilerinden bir parça bularak bağ kurmalarını istiyordu. Bir çeşit duygu belleği çalışmasıydı bu aslında. Ancak oyuncuların kendi hayatlarında yaşadıkları bir anıyla kurdukları bağlantı değil de, oyunun hayali dünyasındaki bir anla bağlantı kurmalarını istiyordu. Kendi hayatlarındaki olayları değil, oyundaki hayali dünyanın olaylarını kullanarak oyunda rolün yerine geçilmesini istiyordu. Daha etraflıca anlatılması gerekirse, oyuncu, kendi hayatındaki anısıyla bağlantı kurup sahnede o anı yaratmamalı, kendini sahnedeki hayali dünyanın içine koyarak o hayali dünyadaki bir anı yaşadığını kendini ikna etmelidir. Ancak bu noktada oyuncu, rahat olmadığı ve istemediği hayali bir anıya kendini yerleştirmemelidir, o dünyayla kendi dünyasının yerini değiştirmemelidir. Rahat ettiği derecede bu yapılabilir. Hagen, oyuncunun kendi dünyasıyla sahnedeki hayali dünyanın karışmasını hedefliyordu. Bunun karışımını da ancak oyuncunun kendisi yapabilirdi, hiçbir yönetmenin yapabileceği bir şey değildir bu. Oyuncunun kendi hayatından izlerle rol kişisiyle ve dünyasıyla kurduğu bağlantıya da aktarım deniliyor. Yer değiştirmek kısmı oyuna bir temel hazırlarken, aktarım süreciyse bu durum gerçekleştiğinde başlamış oluyor. Bir bakıma oyuncu kendini role aktarmış oluyor. Önce oyun dünyası ve karakterle ortak noktalarını hayali bir dünyada buluyor, bunları birleştiriyor ve aktarma süreciyle de kendi rolüyle ilişkisini kurmaya başlıyor.
Hagen ayrıca oyuncularını sürekli olarak dekor ve eşyalarla çalıştırıyordu. Ona göre bir oyuncunun sahnede bulunan eşyalarla kurduğu ilişkinin olabildiğince doğal olması gerekiyordu. Sahnenin gerçekliğinde olan eşya ve dekorlar, oyuncunun direkt olarak rolüne büyük bir etkide bulunuyordu.
Hagen direkt olarak içsellik ve dışsallık arasında duruyordu. Onun metodu fiziksel aksiyona yakın olmamakla beraber, içsellikle ortasında bulunuyordu. Elbette her teknikte olduğu gibi içsellik fazlasıyla önemliydi. Gerçekçi bir anlayışa hakim olan bu teknik, dünyada hala fazlaca rağbet görmektedir. Uta Hagen, tekniğini Stanislavski sisteminden esinlenerek yaratmıştır.
Meisner Tekniği
Sanford Meisner 1905 yılında New York Brooklyn’de doğdu ve büyüdü. Ailesi Macaristan’dan göçen Yahudi bir aileydi. Önce piyanist olmak için konservatuvara gitti, ancak Büyük Buhran’da okuldan ayrıldı. Bu içinde hep bir ukte olarak kalmıştı. Kendi anlattığına göre ailesiyle çalışırken sürekli kafasına hayali piyano parçaları çalıyormuş. Oyuncularını izlerken de bazen gözlerini kapatıp bir piyano senfonisi dinler gibi davranıyormuş. Eğitimini tamamladıktan sonra Metod Oyunculuk mantığına çok yakınlaştı. Stella Adler ve Lee Strasberg’le beraber Grup Tiyatrosu’nu kurdu. Ancak daha sonradan Metod Oyunculuğu’nun yanlış olduğunu düşünmeye başladı. Kendi sözleriyle; “Oyuncular tamamen negatif bir şekilde parça parça edilip incelenecek, manipüle edilecek deney kobayları değildir. Bizim yaklaşımımız doğal değildi, sağlıksız bir yaklaşımdı.” der Meisner. Kendi tekniğini geliştirir ve sonunda Karayipler’de bir okul açar. Kısa bir süre sonra da hayatını kaybeder.
Meisner’in tekniği, düşünceden ziyade duygu ağırlıklıdır. Dıştan gelen etkilere reflektif tepkilerle, içgüdüsel aksiyonlarla harmanlanmış bir şekilde oyuncuya yardımcı olur. Bunun yanı sıra yönetmenlerin oyunculardan istediklerini almasını kolaylaştırır. Asıl amacı, insanların insan olmalarını sağlamaktır. İnsanlara gerçek insanlarmış gibi davranmaları konusunda yardımcı olur bu metot. Meisner Tekniği’nde önemli olan birkaç başlık vardır;
- Duygusal Hazırlık
- Tekrar Egzersizi
- Doğaçlama
Duygusal hazırlık aktörün en önemli silahlarından biridir. Meisner’e göre oyuncu sahnede hiçbir duygunun taklidini yapmamalıdır. Üzgünse üzgün olmalı, mutluysa mutlu olmalıdır. Üzgünöümş ya da mutluymuş gibi olmamalıdır. Bunu başarabilmek için de oyuncunun oynayacağı karakterin duygusal planını detaylıca anlaması gerekir. Karakteri ne mutlu eder, ne üzer, bu durumlara nasıl tepkiler verir bunları bilmelidir. Bu konuda kendisine yardımcı olması için birkaç şey yapabilir oyuncu. Mesela; Karakterin geçmişine karar verip, geçmişinin onu nasıl etkilediğine karar getirmesi, karakterin bulunduğu durumda bulunmuş gerçek kişileri bulup röportaj yapması ama taklide kaçmaması gibi çalışmalar oyuncuya yardımcı olacaktır. Duyguları oluşturan temelleri bulmak konusunda bu çalışmalar yapılabilir.
Tekrar Egzersizi, bizim de sınıfta denediğimiz, Meisner’in çok önem verdiği bir başlık ve çalışma biçimidir. Uzun replikler ezberleyerek oyuncuların çalışma yapmasından ziyade, Meisner’in bu çalışmasında oyuncular kısa bir cümle ezberleyip sahnede bunu birbirlerine tekrar tekrar söylerlerdi. Bu kısa repliği söylerken kim düşünmekten ziyade durumun ve karşıdaki kişinin getirisine göre reflektif bir karşılık verilirdi. Amaç, farklı koşullarda farklı tepkiler verebilmesini sağlamak ve bunu keşfetmektir.
Meisner doğaçlamaya da çok önem verirdi. Bu başlıktaki amaç zaten doğaçlamanın yapı taşlarından biri olarak düşünmeden direkt oynamaktır. Spontane bir şekilde içgüdüsel şekilde yapılan aksiyonlar ve oluşan durumlar bu şekilde daha net anlaşılabilirdi. Tekniğin kısaca amacı, spontane tepkileri koşullara göre verebilmeleriydi.
Meisner oyuncuların direkt olarak gerçekçi olmasını istiyordu. İnsan olmalarını istiyordu. O da neredeyse diğer tüm teknikler gibi Stanislavski’den yararlanmıştı bu tekniği geliştirirken.
Lee Strasberg ve Metot Oyunculuk
Lee Strasberg, 1901 yılında o zaman Avusturya ve Macaristan arasındaki, şimdiyse Ukrayna’ya dahil olan bir bölgede dünyaya gelmiştir. Küçük yaşta Amerika’ya gelmiştir. Hayatına burada devam ederken 1920’li yıllarda Theatre Guild’de aktör ve sahne görevlisi olarak çalışmaya başladı. Daha sonradan Grup Tiyatro’sunu kurdu. Moskova Sanat Tiyatrosu’nun Amerika turnesini izledi ve fazlasıyla etkilendi. Bu sayede Stanislavski Sistemi’yle tanıştı. Bu sistem üzerine işleyerek Metot Oyunculuk tekniğini geliştirdi ve Grup Tiyatrosu’nda bu tekniği çalışmaya ve öğretmeye başladı. Daha sornadan Actors’ Studio’yu kurdu ve orada da bu tekniği öğretmeye devam etti. Al Pacino, Marlon Brando vs. gibi isimler Lee Strasberg’in öğrencileri arasındaydı. Stansilavski’nin sisteminden ürettiği bu teknik, hala fazlaca işlenmektedir. Strasberg’in amacı sahnede gerçekliği kurmaktı. Kendi sözleriyle; “Metot oyunculuğun sırrı -ki bu tiyatro kadar kadimdir- gerçekliği yaratmaktır.” Der.
Metot oyunculukta önemli olan kısımlardan biri Strasberg’in istediği şey, çalışmalarla birlikte oyuncuların bilinçsizce yaptıkları huylarından kurtulmalarıydı ve öncelikle kurtulmaları gereken şey stresti. Başka bir hayatı canlandırmak için öncelikle bomboş olmaları gerekiyordu oyuncuların. Bu nedenle de vücutlarında oluşan gerginliklerden kurtulmaları gerekiyordu. Daha sonradan karakterin gerginlik bölgelerini yaratabileceklerdir. Mesela bir karakterin stres, gerginlik ve ağırlık bölgesini bedeninde bulabilmek için etraflıca düşünmek gerekiyordu. Mesela bir karakterin hayatı ve bulunduğu durumlar neticesinde ağırlık bölgesi başı olabilirdi. Bu karakteri çıkartmak konusunda önemli noktalardan biridir. Strasberg oyuncularının farkındalıklarını arttırmak istiyordu. Çeşitli egzersizlerle birlikte meditatif çalışmalar yaparak oyuncunun farklındalığı arttırılıyordu. Ancak bu tekniğin en ilginç kısmı duygu belleği kısmıdır. Normalde Stansilavski buna coşku belleği derdi ve bu kavramı yardımcı bir öğe olarak kullanır, ön plana koymazdı. Ancak Strasberg, oyuncunun hayatında daha önceden yaşadığı şeyi hatırlamasını ve bunu oyununda kullanmasını istiyordu, bunu da ön planda kullanıyordu. Genel olarak bugün de pek sevilmeyen bir yöntemdir bu. Bir bakıma kalıplaşma, taklit, aynılaşma, rolden uzaklaşıp oyuncunun “kendileşmesi” gibi sorunlara yol açabilirdi. Tabii uygulanışında bu gibi hatalara düşmekten kaçınılıyordu her zaman. Ancak bu konuda tartışmalar hala devam ediyor.
Strasberg’in ana amacı, içsel bir oyunculukla sahnede gerçekliği yakalamaktı. Deneysel şekillerde sahnelenerek bunu başarmaya çalışmıştı. Yaptığı egzersizlerle tekniğini de desteklemişti. Örneğin, oyuncuları yüklerinden kurtarmak ve oyunun temeline hazırlandırmak için hayvanlar gibi konuşmalarını, hareket etmelerini ve tamamen başkalaşarak kısaca “saçmalamalarını” isterdi. Bu egzersiz hala temel eğitimde kullanılmaktadır.
Grotowski Tekniği
Jerzy Grotowski 1933 yılında Polonya’da dünyaya gelmiştir. Deneysel tiyatro konusunda fazlaca çalışmalar yapmıştır ve kendi tekniğini geliştirmiştir. 1951’de okumaya başladığı konservatuvardan diplomasını aldıktan sonra Moskova’da bulunup orada eğitim görmüş, daha sonra da Laboratuvar Tiyatrosu’na katılmıştır. Yaptığı deneysel tiyatrolarla “Yoksul Tiyatro” tekniğini geliştirmiştir. 1982’de Amerika’ya yerleşmişti, bir süre burada kalmıştı ve sonrasında İtalya’ya yerleşmişti. Sonra Polonya’da Laboratuvar Tiyatrosu kapanınca kendi tiyatrosunu kurmuştu. En sonunda da İtalya’da hayatını kaybetmiştir.
Grotowski’nin Yoksul Tiyatro mantığında, sahne ve oyuncu bütün fazlalıklarından kurtulmalıdır. Sahne bütün fazlalıklardan arınmalı, makyaj, set, kostüm vs. arındırılmalı ve oyuncu bütün yüklerinden kurtulmalıdır. Beden yok olmalı, sadece yüksüz ve sınırsız bir var oluş olmalıdır. Grotowski’nin üç tane ana yöntemi vardır bunun için;
- Via Negativa – Negatif Yol
- Conjuctio Oppositorium – Zıtlıkların Birleşmesi
- Total Act – Tam Oyunculuk
Grotowski’nin ulaşmak istediği nokta sahnede oyuncunun Total Act anına girebilmesiydi. Buna ulaşabilmek için de oyuncu “eksilmeliydi”. Oyuncuyu sınırlayan her ne varsa yok olmalıydı. Ses, kostüm, makyaj her ne olursa. Oyuncu bedenin sınırsızlığını kullanarak sahnede var olmalıydı. Bu şekilde de Grotowski sahnede ritüelistik bir hava yakalamayı hedefliyordu. Zaten kendisi de doğunun mistik tiyatrosuna yönelmekteydi. Bu nedenle de sahnelerinde bir ritel havası vardı. Onun amacı, insanların bu ritüelistik mistik ortamla, kendi içlerinde spiritüel bir yüzleşme yaşamalarıydı. Bu noktadan sonra da zıtlıkların birleşmesi gerektiğini düşünüyordu. Bütün bunların ışığında sahnedeki oyuncu, her şeyden arınmış, bütün sınırlarından ve kendini tutan kavramlardan uzaklaşmış bir şekilde kendini kurban etmesi gerekiyordu. Total Act anında oyuncu, maskesini yırtacak ve kendi varlığını çırılçıplak bir şekilde açığa çıkartacaktı. Grotowski’ye göre amaç vücudu ve bedeni sergilemekten ziyade onu yok etmek, yakmak ve kurban etmektir. Bu şekilde oyuncu sahnede kutsallığa erişebilecektir. Grotowski, sahnede zaten dini bir tören havası yakalamak istiyordu. Seyircinin hiçbir şekilde pasif kalmasını istemiyordu. Onların da bir deneyimden geçmelerini istiyordu. Bahsettiğim gibi spiritüel bir yüzleşme yaşanmasını istiyordu. O deneyimin tekrar edilmesinin de bir imkanı yoktu. Aynı performans sergilense bile deneyim, yaşananlar ve sahnede olanlar farklı olacaktı. Bu sebeple Grotowski asla sahnesinin kayda alınmasına izin vermezdi. Elde bulunan kayıtlar hep gizli çekimlerdir.
Grotowski, bir oyuncunun işe hiçbir şey yapmayarak başlaması gerektiğini söylüyordu. İnanılmaz bir şekilde odaklanılması gerektiği görüşündeydi. Zaten oyuncularını sessiz çalıştırırdı. Fiziksel olarak da çalışmalarına çok önem verirdi. Fiziksel egzersizlerle birlikte oyuncuların bedenlerinin sınırlarını iyice genişletmeyi hedeflerdi. Grotowski oyuncunun sesinin bir enstrüman olduğunu düşünüyordu. Ses çalışmalarını öyle bir yaptırırdı ki, sanki ses vücudun başka yerlerinden geliyor gibi olurdu. Grotowski de duygu belleğini kullanmıştı, oyuncular bütün hafızalarını ortaya çıkarmalıydılar, ne kadar acı verici olursa olsun bunu yapmalıydılar, ancak bunun ortaya çıkarttığı durum konvansiyonel tiyatrodaki gibi değildi. Tamamen mistik ve dini bir ritüel havası ortaya çıkıyordu. Oyuncular öyle bir durumda olmalıydılar ki, sahnenin boşluğunu hayali bir dünyaya transforme etmeleri gerekiyordu.
Grotowski’nin egzersizlerinden biri, ormanda çırılçıplak bir şekilde koşmaktır. Bu şekilde hem beden hem de zihin çalışırdı. Bazı oyuncularda işe yaramasa da, işe yarayanlardan birinin yazdığına göre fazlaca faydalı bir egzersiz olmaktadır bu. Ayrıca “Plastik” ismi verilen, beden çalışması da Grotowski’nin ünlü bir egzersizidir.
Meyerhold Tekniği (Biyomekanik)
Vsevolod Emilyeviç Meyerhold, 1874 yılında Rusya’da doğup, 1940 yılında Rusya’da hayata gözlerini yummuş, Sovyet dönemi aktör, yönetmen ve tiyatro teorisyenidir. Doğduğunda ismi Karl Kasimir Theodor’du, ismini daha sonra değiştirdi. Babası bir Likör fabrikası sahibiydi. Alman asıllı bir ailelerdi. Karl, hukuk okurken bir anda Rus Ortodoksluğuna geçerek hukuk bölümünü bıraktı. Ailesi bu konuda elbette şoke olmuştu. Bu sayede ismini de değiştirmiş oldu. Daha sonradan Stanislavski’nin Othello oyununu seyretti ve bu onun hayatını değiştirdi. Tiyatro eğitimi almaya başladı. Hocası da Nemiroviç Dançenko’ydu. Moskova Sanat Tiyatrosu kurulduğunda katılması için davet edilen ilk isimlerdendi Meyerhold. Çalışmalarında hep göze batmıştı ve doğal olarak Stanislavski’nin çırağı olmuştu. Ancak Stanislavski’nin oyunculuk öğretilerine tam tersi bir teknik geliştirmeye başlamıştı. Stanislavski’yle yolları ayrılıp tekrar birleşmiştir. Hatta birlikte deneysel tiyatro yapmayı bile denemişlerdi. Bu teknik ne kadar kendisine zıt olsa da Stanislavski hep Meyerhold’e sahip çıkmış ve onu tiyatrosunun varisi olarak atamıştı. O dönemki geçerli sanat olan sosyalist gerçekçiliğe kaşı olan her şey hedef altındaydı. Stansilavski öldükten sonra da zaten hedefte olan Meyerhold KGB tarafından tutuklanmış, zorla belgeler imzallatırılmış, bir ajan olduğu kabul ettirilmiş ve idam edilmiştir. Cenazesi de toplu mezarlardan birine gömülmüştür.
Meyerhold, Stanislavski’nin sistemine zıt olarak içsellikten dışsallığa yolunu takip etmektense, dışsallıktan içselliğe yolunu tercih etmiştir. Meyerhold Commedia dell’Arte’den çok etkilenmişti ve bunun üzerine bir teknik geliştirmeye başlamıştı. Bu tekniğinin adı Biyomekanik Tekniği’dir. Ona göre sahnedeki oyuncu ne tam anlamıyla biyolojiktir ne de mekaniktir. İkisinin ortasını gözetmektedir. Bu bakımdan Grotowski’ye çok benzer Meyerhold’ün tekniği. O da Grotowski gibi bedenin ve hareketin önemi üzerinde durmuştur. Meyerhold’e göre oyuncu önce karakterin dışsallığını, bedenini ve hareketlerini çözmeli, daha sonra içsel kısımlara geçmelidir. Konstrüktivist sahneleme teknikleriyle birlikte pek çok deneysel tiyatro işinde Meyerhold kendi tekniğini uygulamıştır. Artık gerçekçi olmayan oyunculuk tekniklerinin keşfedilmesi gerektiğini düşünmekteydi. O da çoğu düşünür gibi konvansiyonel mantığa karşıydı. Hatta Stansilavski’nin sistemi için “Stanislavski’nin daha sonradan reddedeceği bir şey” olduğunu düşünmekteydi. Meyerhold oyuncularını sürekli bedensel çalışmalarla geliştirirdi. Commedia dell’Arte’den esinlenerek daha farklı bir yaklaşımla bedeni çok soyut kullanmayı hedefliyordu. Bedenin sınırlarını ortadan kaldırarak biyolojik bir makine yaratmayı hedefliyordu. Makineden kasıt kalıplaşmış ve kalp bir yapı değil, doğal bir olgudur. Bahsedildiği gibi biyolojikliğini terketmeyen, mekanik bir yapıdan söz edilmektedir. Oyuncular bir kukla haline gelmekteydi. Meyerhold’e göre de sözcüklerden ziyade beden hareketi ve fiziksel aksiyon daha önemliydi. Stansilavski de ne kadar Meyerhold’e katılmasa da onun beden kullanımı konusundaki fikirlerine saygı duymaktaydı. Meyerhold’ün egzersizleri “etüt” olarak bilinirdi. Farklı şekillerde vücudu tıpkı bir müzisyenin enstrümanını akor etmesi gibi çalıştırırdı. Bilinen farklı etüt çalışmalarına bazı örnekler;
- Taş fırlatma
- Ok atma
- Tokat
- Hançerle bıçaklama
- Göğüse atlama
Michael Çehov Ekolü
Michael Çehov 1891 yılında Rusya’da dünyaya geldi. Babası, Anton Çehov’un kardeşiydi, dolayısıyla Anton Çehov, Michael Çehov’un amcası olmaktaydı. St. Petersburg’da dereceyle tiyatro okulundan mezun ve sonrasında Stanislavski’yle tanıştı. Stanislavski onu kendi tiyatrosuna davet etti. Çehov, Stanislavski’nin öğrencisi olmuştu. Stanislavski daha sonra notlarında onun hakkında bir dahi olarak bahsetmekteydi. Kariyerinde ilerlerken eşi tarafından terkedildi ve depresyona girdi, alkolik oldu. Kariyerinin ilerisinde, Moskova Sanat Tiyatrosu’nda bir hoca olma onuruna erişti. Bu zamanlarda da Stanislavski’nin sisteminin üzerine kendi tekniğini geliştirdi. Daha sonra Avrupa’ya geçerek oyunculuğa devam etti. Oradan da Amerika’ya gitti. Çevresindekiler onun Amerika’ya yerleşip orada oyunculuğa devam etmesini istemiyorlardı. Orada kaybolacağını düşünüyorlardı. Rusya’da kalırsa daha başarılı olacağına inanıyorlardı. Rusya’yı terk etmesinin sebeplerinden biri de komünist rejime karşı durmasıydı. Bu noktadan sonra kariyerine Amerika’da devam etti ve orada hayata veda etti.
Çehov, Stanislavski’nin öğrencisiydi. Doğal olarak ondan çok şey öğrenmişti ve kendi tekniğini geliştirirken onun sisteminden yararlandı. Ancak Stanislavski’nin sisteminin fazla doğal olduğunu düşünüyordu Çehov. Çehov’un yaratmak istediği oyunculuk türü daha hayal güvüne dayalı gerçek dışı bir teknikti. Ancak o da tıpkı Stanislavski gibi oyuncuların bilinçaltına ulaşabilmelerini hedefliyordu. Bunun için “Psikolojik Jest” kavramını geliştirdi. Bu kavram egzersizleriyle oyuncu, içselleştirmek istediği karakter durumunu önce dışsal olarak bulacak, ondan sonra onu içselliğe çekecekti. Bu oyuncunun rolü yakalamasında etkili olacak ana yöntemlerden biriydi. Bu şekilde oyuncu, rolünün dışsallığıyla çalışarak kas hafızası edinecek, bilinçaltına rolü almış olacaktı. Bu sayede rolü içselleştirmesinin de yolu açılmış olacaktı. Bu egzersiz sayesinde de Çehov, bilinç ve bilinçaltını birbiriyle tanıştırmış oluyordu. Ancak Stanislavki’nin dediğini de unutmamak lazım; bilinç, bilinçaltına girerse bilinçaltı, bilinçaltı olmaktan çıkar. Bütün bunları kullanmakta da hayal gücünü çalıştıran şey, yaratıcı akıl olacaktır. Oyuncu bedeni kadar zihnini de geliştirmeli ve yaratıcılığını ilerletmeliydi.
Çehov hiçbir şekilde natüralist ve doğal oyunculuğu desteklemiyordu. Hatta Stanislavski’nin sisteminin çok doğal olduğunu düşünüyordu. Tıpkı Stanislavski gibi Çehov da oyuncuların bilinçleriyle yetinmesini istemiyordu. Asıl amaç bilinçaltına ulaşabilmekti. Bu noktada hocasının izinden gittiğini, ancak değişiklikler yaptığını söylemek mümkündür. Stanislavski’nin aksine, sahnede olan şeyi doğal oalrak görmek istemiyordu Çehov. Sahnede olanın daha sembolik olması gerektiğini düşünüyordu. Bu sebeple tiyatrosunda sembolizme bolca yer vermiştir.
Antonin Artaud Vahşet Tiyatrosu
Antonin Artaud 1896 yılında Fransa’da dünyaya geldi. Küçük yaşta menenjite yakalanarak öğmden döndü. İlerleyen yılalrda da beyninde oluşan bir durumdan dolayı hastalandı. Acısının dinmesi için opium verildi ve sonradan bu maddeye bağımlı oldu. 1916 yılında orduysa girdi ancak uyuşturucu ve zihinsel bozukluktan dolayı ortudan uzaklaştırıldı. İsviçre’de bir klinikte iki yıl kadar kaldı. Ayrıldıktan sonra Paris’e döndü. Bu noktada tiyatroyla tanıştı. Charles Dullin’le beraber çalışmaya başladı ve tiyatroda sahne üstü ve sahne arkasında görevler almaya başladı. Sürrealizm akımından çok etkilendi ve bu konuya ilgi duymaya başladı. 1932-1933 yıllarında kendi tiyatro anlayışını geliştirmeye başladı. Tiyatroda konvansiyal dramaya karşıydı. Bunu değiştirmek istiyordu. Aklı ortadan kaldırmayı istiyordu. Kabile ayinlerine katıldı, uyuşturucu etkisinde aklı ortadan kaldırmayı deneyimlemeye çalıştı. En sonunda da bir akıl hastanesine kapatılıp orada hayatını kaybetti. Yazdığı Tiyatro ve İkizi adlı kitabında, sanata dair fikirlerini etraflıca anlattı.
Artaud’un anlayışına göre tiyatro veba gibi olmalıydı. İnsandan insana hızlıca bulaşmalıydı. Ayrıca insanın vücudunu bir virüs gibi işgal etmeli, yaralar çıkarmalı ve patlayarak insanın içindeki irinleri dışarı akıtarak onu temizlemeliydi. Toplumun bu şekilde temizlenmesini istiyordu. Vahşet Tiyatrosu kavramında da sahnenin konvansiyonelliğini yıkmayı istiyordu. Ona göre sahne yanmalı ve yerle bir olmalıydı. Seyirci ve sahne arasındaki boşluk ortadan kalkmalı ve seyircinin katılımı pasif bir izleyici olarak değil, aktif bir deneyimci olarak var olmalıydı. Tiyatronun eski antik zamanlara dönmesi gerektiğini düşünüyordu. Bir ayin gibi insanı temizlemeliydi tiyatro. Ona göre tiyatronun ikizi hayattı zaten. Bu yüzden hayat ve tiyatroyu ayırmak mantıksız olacaktır. Artaud konvansiyonel anlamda beden ve dil kullanımına karşıydı. Sahnede ayrı bir anlaşma yöntemi oluşmalıydı. Avant-Garde anlayışa göre bu bir ses, hareket veya herhangi bir şey olabilirdi. Seyircinin oturuşu bile konvansiyonel olmamalıydı. Ki zaten seyirci, pasif bir durumda sadece izleyen konumunda değildi. Sahne bir yıkıntı gibi anlamsızdır Artaud’a göre. Her şey birbirine girmiş, birbirinden bağlantısız şeyler iç içe durmaktadır. Herhangi bir anlam kaygısı yoktur sahnede olan olayda. Seyirci ne anlamak isterse onu anlar. Bu noktada elbette soyut bir şekilde sahne karşımıza çıkıyordu. Bu soyutlukta bütün katılımcılar, negatif neyleri varsa onları kusmalı, sonunda yaşadıkları katarsisle beraber iyileşmiş bir hale gelmelidirler. Koyulan performanslarda metin veya oyun yoktur. Tamamen dramatik bir yapıdan uzak, bağlantısız ve kopuk, kimi zaman anlamsız gelebilecek imgelerle karşı karşıya kalırdı seyirci. Bu da bazen tedirginlik yaratabilirdi seyircide, çünkü asla alışılagelmiş ve beklendik bir durum değildi bu. Bu performansların seyircide şok etkisi yaptığını söylemek mümkün olacaktır.
Anne Bogart Viewpoints
Anne Bogart, Amerika’da doğmuş ve büyümüş bir tiyatro ve opera yönetmenidir. 1992 yılında Tadashi Suzuki’yle beraber SITI Kumpanyası’nı kurmuştur ve şu anda da ortada sanat yönetmenliği yapmaktadır. Ayrıca da Kolombiya Üniversitesi’nde öğretim görevlisidir. En göze batan çalışması, Viewpoints tekniğidir.
Viewpoints, kelime anlamıyla görüş noktaları demektir. Koreograf Mary Overlie, ilk olarak bu görüş noktalarını tanımlayan kişidir. Daha sonradan Anne Bogart bu altı noktayı alarak bir teknik geliştirmiştir. Bu altı görüş noktası şunlardır;
- Uzay
- Şekil
- Zaman
- Duygu
- Hareket
- Hikaye
Anne Bogart bu altı tane görüş noktasıyla yetinmedi. Tina Landau’yla beraber çalışarak dokuz fiziksel görüş noktası, beş tane de vokal görüş noktası oluşturmuşlardır. Fiziksel görüş noktaları şunlardır;
- Uzay İlişkisi
- Kinestetik Tepki
- Şekil
- Mimik
- Tekrarlılık
- Mimari
- Tempo
- Zamanlama
- Topografi
Vokal görüş noktaları;
- Perde
- Dinamik
- Hızlanmak/Yavaşlamak
- Sessizlik
- Ses Rengi/Tını
Bunları teker teker tanımlamak gerekirse, “Uzay İlişkisi” dediğimizde kasıt; sahnedeki varlıkların -dekorun, bedenlerin vs.- arasındaki mesafe anlaşılır. Kinestetik tepki, sahnedeki oyuncuların, diğer oyuncuların, dekorun vs. hareketlerine verdiği tepki demektir. Şekil, bedenin boşluktaki varlığıdır. Mimik, oyuncunun başı, ortası ve sonu olan davranışsal eylemlerdir. Tekrarlılık, bir oyuncunun daha önceden yaptığı bir şeyi yeniden yapmasıdır. Mimari, oyuncunun bulunduğu fiziksel ortamdır. Tempo, sahnede olan bir şeyin ne kadar hızlı olduğudur. Zamanlama, bir hareketin sahnede ne kadar sürdüğüdür. Topografi, sahnedeki hareketlerin dizaynı demektir.
Perde, sesin yüksekliği ve alçaklığı, dinamik, sesin yumuşaklığı ve sertliği anlamına gelir. Diğer ses terimleri de adı üzeri olduğu için detay vermeye gerek görmedim.
Öncelikle bahsedilmesi gereken, Viewpoints tekniğinin, oyuncuların karakterlere ve onların duygularına ehemmiyet vermesinden ziyade, oyuncunun kendi gözlemine önem veren bir anlayışı olmasıdır. Viewpoints, direkt olarak bir oyunculuk tekniği ya da metodu değildir. Prova metodu da değildir. Sadece oyuncular arasında olan etkileşimlerin bütünüdür. Sadece oyunculuk çalışmalarında uygulanabilecek bir kavramdan ziyade bir dünya görüşü olarak da ele alınabilir kavramdır. Oyuncunun kendi içinden gelen ve bazen de dışarıdan gelen durumlara içgüdüsel bir tepki vermesidir olay. Ensemble çalışması için çok uygun bir tekniktir aslında. Sadece yönetmenle değil, tüm oyuncuların birbirine entegre olarak birbirlerinin yaptıklarını, kısaca etrafta olan her şeyi gözlemlemeleri gerekir. Oyuncunun hislerine, gözlemlerine temel olarak, farkındalığını geliştirmek üzerine kurulmuş bir mantıkta ilerler bu teknik. Yani sonuç olarak, karakterin psikolojisine, duygularına, hislerine, geçmişine vs. bakmaktansa, hareket ve gözlemden gelen bir içsel güdüyle ilerlemelidir oyuncu. Viewpoints mantığına göre doğru ve yanlış yoktur. Seçilen bir yol vardır. Tesadüf ve hatalara yer verilir. Ki zaten hata diye bir şey de yoktur aslında. Ensemble çalışmaları ve egzersizleriyle beraber yukarıda bahsettiğimiz görüş noktalarını araya kattığımızda, tekniğin amacı ortaya çıkar. Ayrıca söylemekte fayda vardır ki, bu görüş noktaları arasında bir hiyerarşi yoktur. Tüm kavramlar eşit düzeydedir.
Tadashi Suzuki Ekolü
Tadashi Suzuki, 1939 yılında Japonya’da dünyaya gelen bir tiyatro insanıdır. Toga Suzuki Kumpanya’sının kurucusu, ve Japnoya’nın ilk uluslararası festivalini -Toga Festivali- düzenleyen kişidir. Anne Bogart’la birlikta Saratoga Uluslararası Tiyatro Enstitüsü’nü kurdu. Kendi metodunu oluşturarak birkaç kitapla okuyuculara hitap etti. Bu düşüncelerinin bir araya gelmesiyle de Suzuki Metodu anlaşılmış oldu. Bu metodu 1970’li yıllarda tiyatro kumpanyasıyla birlikte geliştirdi.
Suzuki’nin metodunu ilk olarak “Kültür Bedendir” başlığıyla incelemekte fayda görüyorum. Zaten Suzuki’nin yazdığı kitaplardan birinin ismidir bu. Suzuki, iki çeşit enerji olduğunu savunuyordu. Hayvani enerji ve hayvani olmayan enerji. Hayvani enerji, insanların ve direkt olarak canlıların ürettiği enerji olmakla beraber, hayvani olmayan enerji de adı üstündedir; yapay yollarla elde edilen enerji elektrik vb. Ona göre insanlar, modernleşirken bu hayvani enerjiyi ve içgüdüyü kaybettiler. Pek çok teknolojik varlık, biz insanların yaptıklarının yerini almaya başladı. Bu da elbette tiyatroyu da etkiledi. Sahne, hayvani bir enerjiyle çalışmaktansa tamamen hayvani olmayan enerjiye bağımlı bir yer haline geldi. Suzuki, kültürün direkt olarak hayvani enerji üreten bir vücutta bulunduğunu düşünüyordu. Ona göre sivilize olmuş topumlar her zaman kültürlü değildi. Kültürlü olan toplumlarsa hayvani enerjilerini kullanabilen toplumlardı. Bu modernleşmeyle birlikte bedenin gücü de silikleşti. Burada amaç, bedene hayvani enerjisini kazandırarak içindeki kültürü ortaya çıkarmaktır.
Ayrıca bir aktörün üç tane ana kavramı iyi anlaması gerektiğini düşünüyordu Suzuki. İlk olarak bir bakış açısına sahip olması, sonradan bir “diğer” kavramının, seyircinin vs. varlığını anlaması ve son olarak görünmez bedeni anlamasıydı. “Görünmez Beden” diye bir kavramı, insanın bu metotla geliştirmesini hedeflediği kısımları ifade eder. Bir aktörün bedeninde üç ana kavram vardır Suzuki’ye göre, bunlar; Enerji üretimi, nefes ayarı ve yer çekimi kontrolüdür. Bu üç kavram öyle birbiriyle ilişkilidir ki, bunlardan biriyle ilgili bir problem olduğunda diğerleri etkilenir. Mesela yeterince enerji üretemezsek yer çekiminin kontrolü elimizde olamaz. Yer çekimini kontrol edemezsek enerji üretimini zedeleriz vb. Bu üç kavram genel olarak çok önemsenmediği için Suzuki bunların birleşimine Görünmez Beden ismi koymuştur. Aktörün hem görünen hem de görünmeyen beden kısımları vardır. Bunları eşit şekilde geliştirerek güçlenmek ve çevikleşmek hedefleniyordu. Bunları da geliştirecek egzersizler ortaya çıkarmıştır ve bunlara “Disiplinler” ismi vermiştir. Disiplinler ismini verdiği fiziksel egzersizlerle, aktörün bu farkındalıklara vararak her türlü yönden gelişmesi hedefleniyordu, hem fiziksel, hem de zihinsel.
Eric Morris
Amerika’da doğup yetişen Eric Morris, Rus göçmeni bir aileden gelmekteydi. Northwestern Üniversitesi’nden Tiyatro diplomasıyla mezun oldu. Kendi tekniğini Stanislavski ve devamında Lee Strasberg’den esinlenerek oluşturdu. 53 yıldır bu tekniği öğretmeye devam etmektedir. 2020 yılında da derslerini Zoom uygulaması üzerinden yapmaya başlamıştır.
Sanırım Eric Morris’in sistemini anlamak için onun bir kitabının başlığı yeterli olaraktır; “Rol Yapmayın Lütfen”. Eric Morris, sisteminin bir kısmını Lee Starsberg’in metodundan esinlendiğini söylemiştir. Ona göre aktör rol yapmamalıydı, sahnedeki haliyle “olmalıydı”. Zaten kendisi sistemine “Olmak” adı vermektedir. Kendisi oyunculuk yaparken pek çok sorunla karşılaşmış, ve sorular sormuştur. Bu sorulara cevap ararken bu metodun yolu açılmıştır. Kendi sözleriyle; “’Metot’dan yola çıkan bir sistemle yıllarca oyunculuk yaptım ve buna “Olmak” adını verdim. Bir aktör olarak, benim için işe yaramaya metot teknikleri yüzünden sinirim bozuldu, bu yüzden de sorular sormaya başladım. İşe yaraması gereken tekniklerle aramda duran engeller neydi? Diğer aktörler neden bu yaklaşımlarla ilgili sorun yaşıyordu? İnsanın kendisini aramaya giden yolları aramaya ve bulmaya adanmış bir yaklaşım geliştirdim. Tiyatral gerçeğin ortaya çıkabileceği OLMAK anından bizi uzaklaştıran, hayatımız boyunca bize köstek olan engelleri yok eden bir yaklaşım.” Bu sözlerinden de anlaşılacağı üzere Eric Morris, kendisinden önceki yaklaşımların yarattığı sorunları ve yetersizlikleri yok etmeye çalışmıştı. Sahnede “olunmasını” istiyordu, rol yapılmasını değil. Bu “olmak” anını engelleyen durumlar, gerginlikler ve kavramlar olduğunu düşünüyordu. Morris “Tiyatronun yaşamak ve olmak” olduğunu düşünüyordu. 300’den fazla egzersizle beraber de bunları aşmayı hedefliyordu. Ona göre 7 tane gereklilik vardı;
- Zaman ve Mekan
- İlişki
- Duygusal Gereklilik
- Karakterin Gerekliliği
- Tarihsel Gereklilik
- Tematik Gereklilik
- Alt-metinsel Gereklilik
Bu gereklilikleri çözdükten sonra aktörün sahneden duygularını çözümleyebilmesi için ortam oluşmuş olacaktır. Egzersizleriyle de beraber bunu destekleyen Eric Morris, bu teknikle beraber dünyada hala fazlasıyla rağbet görmektedir.
Terzopoulos Tekniği
Theodor Tezopoulos, Yunanistan’da doğmuş ve yetişmiş olan dünyaca ünlü tiyatro insanıdır. 1985’te Attis Tiyatro’sunu kurmuştur. 21. Yüzyılı etkileyen tekniğini geliştirmiş, oyunlarında uygulamıştır. Atölye çalışmaları hala devam etmektedir.
Terzopoulos, tanıdığı aktörlerle çalışmayı tercih eder. Onları kendi süzgecinden geçirir ve bedenlerini tanır, geliştirir. Birlikte çalıştığı aktörlerin hepsini uzun süredir tanımaktadır. Çalıştığı kişileri zorlu bedensel ve zihinsel süreçlerden geçirir. Bedeni ve zihni fazlasıyla zorlayacak egzersizleri vardır. Kendi oyuncularının bu alanlarda çok kuvvetli olmalarını ister ve bu hedefine de ulaşır. Birkaç tane ana hattı vardır metotunun;
- Nefesin kontrol ve fonksiyonu
- Konsantrasyon
- Bedensel dengenin ve bedensel merkezlerin farkındalığı ve aktivasyonu
- Ses resonatörlerinin açığa çıkarılması
- Sesin özgürleşmesi
- Psikolojik ve fiziksel dayanıklılığın artırılması
- Metnin ritmik yorumlaması
Terzopoulos’un tekniğine göre gelişen bir aktör, bu maddelere göre nefesinin işlevini iyi bilmeli ve kontrol edebilmeli, bedensel, içsel konstrasyonuna hâkim olabilmeli, bedenin çekirdeğinin farkında olması ve onu harekete geçirebilmeli, ses çıkardığı noktaları iyi bilmesi, onları özgürleştirmesi ve geliştirmesi, inanılmaz dayanıklı ve kuvvetli olabilmesi, ve bir metindeki ritmik noktaları iyi yorumlayabilmesi gerekmektedir. Son madde bir daha kuramsal kaçsa da önemi görülmektedir.
Kaynakça
7- https://www.backstage.com/magazine/article/the-definitive-guide-to-uta-hagens-acting-technique68922/#:~:text=The%20key%20elements%20of%20Hagen’s%20technique%20are%20substitution%2C%20transference%2C%20specificity,experienced%20kinesthetically%20and%20in%20layers.
8- https://americantheatrewing.org/legends/uta-hagen/#:~:text=Uta%20Thyra%20Hagen%20was%20a%20German%20American%20actress%20and%20drama%20teacher.&text=It%20was%201938%3B%20Hagen%20was,Clifford%20Odets’%20The%20Country%20Girl.
15- https://strasberg.edu/about/what-is-method-acting/#:~:text=At%20its%20core%2C%20Method%20Acting,means%20for%20preparing%20a%20role.&text=As%20Lee%20Strasberg%20said%2C%20Method,it’s%20how%20you%20get%20there.
28- https://seikagroves.com/michael-chekhov-method/#:~:text=He%20felt%20that%20infinite%20experiences,seemingly%20%E2%80%9Cexternal%E2%80%9D%20in%20nature.&text=This%20outward%20gesture%20and%20its,drawn%20back%20in%20and%20internalized.
40- https://en.wikipedia.org/wiki/Eric_Morris_(actor)#:~:text=The%20Eric%20Morris%20System,-Having%20published%20over&text=Morris’%20method%20recognizes%20the%20fact,rendering%20the%20actor%20truly%20organic.
Photo Credit: Francesco Ungaro pexels.com