Burada amacım Guy Debord'un sinema alanındaki poetikasının, ya da daha doğrusu kompozisyon tekniğinin bazı yönlerini tanımlamak. "Sinematografik eser" teriminden bilhassa kaçınıyorum, çünkü bizzat Debord bu sözcüğün kendi durumuna uygulanamayacağı konusunda bizi uyarıyor. In girum imus nocte et consumimur igni'de (1978) "hayat hikayeme bakılırsa, sinematografik bir eser yaratamayacağım apaçık belli olur" diye yazıyor. Zaten yalnızca sanat eseri kavramının Debord'un durumunda uygun kaçmayacağını sanmakla kalmıyorum, özellikle günümüzde, edebi olsun, sinematografik olsun, ya da başka bir alanda olsun eser denen şeyleri çözümlemeye giriştiğimiz her defasında, bizzat eser süresinin sorgulanmasının gerekip gerekmediğini soruyorum kendime. Kendi başına sanat eserini sorgulamak yerine neler yapılabileceği ile nelerin yapılmış olduğu arasındaki ilişkinin sorulması gerektiğini düşünüyorum. Bir defasında, kendisini bir filozof olarak kabul etmeye yeltendiğimde (hala da öyle düşünüyorum) Debord bana "ben bir filozof değilim, bir stratejistim" demişti. Kendi zamanını bütün hayatını stratejiye adayacağı bitimsiz bir savaş olarak gördü. İşte bu yüzden sinemanın bu strateji içinde ne gibi bir yeri olduğunu sormak gerektiğini düşünüyorum. Neden sinema ve Isou'da olduğu gibi Durumcular için çok önemli olan Şiir, ya da dostlarından biri. Asger Jorn gibi resim değil?
Sanıyorum bu sinemayla tarih arasındaki sıkı bağda gizli. Bu bağ nereden geliyor ve bu hangi tarih?
Bu durum imajın özgül işlevine ve derinden tarihsel karakterine bağlıdır. Burada önemli olsalar da detaylara çok fazla dalmak gerekmiyor. İnsan yalnızca kendi başına imajlarla ilgilenen tek varlıktır. Hayvanlar da imajlara çok ilgi duyarlar, ama yalnız mecbur kaldıkça. Bir balığa dişisinin imajını gösterebilirsiniz, sperm salacaktır. Bir kuşu tuzağa çekmek için kendi cinsinden başka bir kuşun imajını gösterin, bu gerçekleşecektir. Ama hayvan bir imajın karşısında olduğunu fark ettiğinde bütün ilgisini kaybeder. Oysa insan öyle bir hayvandır ki, imajları bir kez tanıdığında başlı başına onlara ilgi duymaya başlar. İşte bu yüzden resimle ilgilenir, sinemaya gider. Buradaki özgül bakış açımızdan insanın tanımlarından biri sinemaya giden hayvan olabilirdi. İnsan bir kez gerçek varlıklar olmadıklarının farkına vardığında imajlara ilgi duymaya başlar. Diğer bir nokta ise, Gilles Deleuze'ün gösterdiği gibi, sinemadaki imajın (üstelik yalnız sinemada değil, genel olarak modern zamanlarda) artık hareketsiz bir şey, bir arketip, yani tarih-dışı bir şey olmadığıdır: imajın bizzat kendisi hareketli bir kesit, bir hareket-imaj olarak dinamik bir gerilimle yüklenmiştir. Sinemanın kökeninde hareket yüklü imajlar olarak yatan Marey ve Muybridge fotoğraflarında çok iyi görülebilir bu dinamik yük. Benjamin'in de diyalektik imaj adını verdiği, onun için tarihsel deneyimin esas unsuru olan şeyde gördüğü de işte böyle bir yüktü. Tarihsel deneyim imajla olur ve imajlar bizzat tarih yüklüdürler. Resimle ilişkimizi de bu bakımdan ele alabiliriz: resimler hareketsiz imajlar değildirler, daha çok elimizde olmayan bir filmin hareket yüklü
karelerinden ibarettirler. Onları bu filme iade etmek gerekir (burada Aby Warburg'un projesini hatırlayın).
Peki ama bu hangi tarihtir? Burada kesinleştirilmesi gereken, bunun kronolojik bir tarih değil tam anlamıyla mesihçi bir tarih olduğudur. Bu Kurtuluşun tarihidir, bir şeyi kurtarmak gerekir. Ve bu son tarihtir, eskatolojiktir, orada bir şeyin tamamlanması, yargılanması, burada, ama başka bir zamanda olup bitmesi, yani başka bir yerlere kaçmadan kronolojik zamanın elinden kurtulması gerekir. İşte bu nedenle mesihçi tarih hesaba gelmez. Yahudi geleneğinde, tam bir hesap ironisi vardır: rabbiler Mesih'in geliş gününü hesaplamak uğruna çok karmaşık hesaplar yaparken, Mesih'in gelişi önceden hesaplanamaz olduğu için bunların yasak hesaplamalar olduğunu söylemekten de bir an olsun geri kalmazlardı. Ama aynı zamanda, tarihin her anı onun gelişiydi, Mesih hep zaten gelmişti, hep oradaydı işte. Her an, her imaj tarihle yüklüydü, çünkü Mesih'in gireceği küçük kapıydı. Debord'un Histoire(s) du cinema'nın Godard'iyla paylaştığı işte sinemadaki bu mesihçi durumdur. Eski düşmanlıklarına rağmen (Debord 68'de Godard hakkında Çin yanlısı İsviçrelilerin en yavşağı olduğunu söylemişti) Godard ilk defa Debord'un şekillendirdiği paradigmayı yeniden bulmuştur. Peki bu paradigma, bu kompozisyon tekniği nedir? Serge Daney, Godard'ın Histoire(s)'ı hakkında meselenin montaj olduğunu açıklıyor: "sinema bir şeyi, montajı arıyordu ve Yirminci yüzyıl insanının müthiş ihtiyaç duyduğu şey buydu." Godard'ın da Histoire(s) du cinema'da gösterdiği işte budur.
Sinemanın en özel karakteri montajdır. Peki ama montaj nedir, ya da daha doğrusu, montajın mümkün olma koşulları nelerdir? Felsefede Kant'tan beri herhangi bir şeyin mümkün olabileceği koşullara 'aşkınsallar' deniyor. Öyleyse montajın aşkınsalları nelerdir? Montajın iki aşkınsal koşulu vardır: tekrar ve durma. Bunları icat eden Debord değildir, ama meseleyi ışığa çıkarmış, söz konusu aşkınsalları kendi başlarına teşhir etmiştir. Ve Godard da Histoire(s)'da aynı şeyi yapacaktır. Artık çekim yapmaya ihtiyaç yok: yalnızca tekrarlanacak ve durdurulacak. Bu sinema tarihiyle ilişkili olarak yeni bir epokhe biçimidir. Bu olgu 1995 Locarno festivalinde beni çok çarpmıştı. Kompozisyon tekniği değişmemiştir, montaj olarak kalmıştır, ama şimdi montaj artık ilk plana çıkmakta ve bizzat kendisi olarak gösterilmektedir. İşte bu yüzden sinemanın bütün türlerin üst üste çakıştığı bir kayıtsızlık bölgesine girmeye başladığı düşünülebilir: hem belgesel hem anlatı, hem gerçeklik hem kurmaca. Artık sinemanın imajlarıyla sinema yapılıyor.
Ama şimdi sinemanın mümkün olma koşullarına, tekrar ve durmaya dönelim. Nedir tekrar? Modernlikte tekrarın dört büyük düşünürü var: Kierkegaard, Nietzsche, Heidegger ve Gilles Deleuze. Dördü de tekrarın özdeş olanın geri dönüşü olmadığını, aynı şeyin geri gelişi olmadığını gösterdiler. Tekrarın kuvveti ve zarafeti, bize armağan ettiği yenilik. Olup bitmiş olanın mümkün olmaya geri gelişidir. Bir şeyi tekrarlamak demek, onu yeniden mümkün kılmak demektir. Tekrarla hafıza arasındaki yakınlık işte bundan gelir. Çünkü hafıza da olup bitmiş olanı bize olmuş olduğu gibi veremez. Böyle bir hal cehennemin ta kendisidir. Hafıza geçmişe imkanını kazandırır. Anının tamamlanmamıştan tamamlanmışı, tamamlanmıştan ise
tamamlanmamışı türettiğini söylerken hafızada gördüğü teolojik deneyimin anlamı işte budur. Söylemek gerekirse hafıza gerçek olanı tarzlandıran organdır ve gerçeği mümküne, mümkünü gerçeğe dönüştürür. Oysa eğer biraz düşünülürse, bu sinemanın tanımıdır da. Sinema da hep bunu yapmıyor mu: gerçeği mümküne, mümkünü gerçeğe dönüştürmek? Déja-vu şöyle tanımlanabilir: "halihazırdaki bir şeyi daha önce olup bitmiş gibi algılamak" ve tersi, olup bitmiş bir şeyi şimdiymiş gibi algılamak. Sinemanın yeri işte bu kayıtsızlık bölgesidir. Bu durumda imajlarla çalışmanın ne kadar tarihsel ve mesihçi bir önem taşıdığı anlaşılabilir, çünkü gücü ve imkanı tanım icabı imkansız olana, geçmişe yansıtmanın bir yoludur. Öyleyse sinema medyanın yaptığının tersini yapmaktadır. Medya bize hep olanı, olup bitmişi verir, ama imkansız olarak, kuvvetinden yoksun olarak. Dolayısıyla karşısında kuvvetsiz, güçsüz olduğumuz bir olayı vermektedir. Medya rahatsız, ama aynı zamanda güçsüz vatandaşı sever. Televizyon röportajının amacı da zaten bundan ibarettir. Bu kötü, içerleyen insanın hafızasıdır.
Tekrarı kompozisyon tekniğinin merkezine yerleştirerek Debord bize gösterdiğine yeniden imkan tanır, ya da daha doğrusu gerçek olanla mümkün olan arasında bir kararsızlık bölgesi açar. Bir televizyon söyleşisi parçasını, tekrarın gücünü gösterdiğinde, bu olup bitmiş bir şey olarak kalmayı bırakır ve yeniden mümkün bir şey haline gelir. Kendinize sorarsınız: "böyle bir şey nasıl mümkün olmuş olabilir?". Bu ilk tepkidir. Ama aynı zamanda anlaşılır ki, evet, her şey mümkün, bize gösterilen dehşet bile. Hannah Arendt bir zamanlar kamplardaki nihai
yaşantıyı "her şey mümkün"ün ilkesi diye tanımlamıştı.
Sinemanın ikinci unsuru, ikinci aşkınsal koşulu durmadır. Bu, Benjamin'in bahsettiği kesintiye uğratma kudreti, "devrimci kopuş"tur. Bu sinemada çok önemli ama yine ekleyelim, yalnız sinemada değil. Sinemayla anlatı, hep sinemayla karşılaştırılmış anlatan düzyazı arasındaki fark işte budur. Durma tam aksine bize sinemanın düzyazıdan çok şiire yakın olduğunu gösterir. Edebiyat kuramcıları düzyazıyla şiir arasındaki farkı tanımlarken hep zorluk çekerler. Şiiri karakterize eden pek çok unsur düzyazıya da geçebilir (mesela düzyazı hece sayısı bakımından mısralar içerebilir). Şiirde yapılıp düzyazıda yapılamayacak tek şey, mısra aktarımları ve kesmelerdir. Şair sese dayalı, ölçülü bir sınırı cümle yapısının sınırına karşı çıkarabilir. Bu sadece bir durak değil, sesle anlam arasındaki bir çakışmazlık, bir kopmadır. İşte Valéry'nin şiirin ne olduğuna dair verdiği o enfes tanım da buradan yola çıkıyor: "şiir, sesle anlam arasındaki o süreğen tereddüt..." Hölderlin'in de kesmenin, kelimelerin ritmini ve akışını durdurarak kelimeyle temsili kendi başına sergilediğini söylemesi bundandı. Kelimeyi durdurmak onu kendisi olarak sergilemek üzere anlam akışından söküp almaktır. Aynı şey Debord'un uyguladığı ve montajın aşkınsal bir koşulunu oluşturan durdurma için de söylenebilir. Valéry'nin tanımını yeniden ele alarak sinemanın, hiç değilse belli bir sinemanın imaj ile anlam arasında uzayıp giden bir tereddüt olduğu söylenebilir. Bir duraklama, kronolojik bir duraksama anlamında bir durma değil bu. Bizzat imaj üstünde çalışan, onu kendi başına sergilemek üzeren anlatısal gücün elinden söküp kurtaran bir durma-durdurma kudretinden bahsediyoruz. Debord'un filmlerinde, Godard'ınsa Histoire(s)'ında böyle bir durma kuvvetiyle çalışıyor olmaları işte bu anlamdadır.
Bu iki aşkınsal koşul asla birbirlerinden ayrılamazlar, beraberce bir sistem oluştururlar. Debord'un son filminin hemen başında çok önemli bir metin görünür: "sinemanın önce bu beyaz ekrana, sonra şu siyah ekrana indirgenebileceğini gösterdim." Debord'un bununla anlatmak istediği, tam da montajın aşkınsal koşulları olarak birbirlerinden koparılamayacak tekrar ve durmadır. Siyah ve beyaz, yani imajların görülemeyecek derecede hazır bulundukları fon ile hiçbir imajın bulunmadığı boşluk. Bununla Debord'un teorik çalışması arasında bir analoji vardır. Mesela Durumculuğa adını veren "inşa edilmiş durum" kavramı ele alınırsa, bir durum bir biriciklik ile bir tekrar arasındaki bir kararsızlık, kayıtsızlık bölgesidir. Debord durumlar inşa etmek gerektiğini söylediğinde bu her zaman hem tekrarlanabilen hem de biricik olan bir şeydir.
Debord aynı şeyi geleneksel "Son" kelimesi yerine "baştan yeniden alınarak" diye yazarak bitirdiği In girum imus nocte et consumimur igni'de de söylüyor. Burada da filmin bir palindrom, yani kendi üstüne dönen bir cümle olan başlığında bile işleyen aynı ilkedir. Bir bakıma Debord'un sinemasında asli bir palindrom karakteri vardır.
Tekrar ve durma beraberce, üzerine konuştuğumuz tarzdaki sinemanın mesihçi misyonunu gerçekleştirirler. Bu misyonun yaratımla asli bir meselesi vardır. Ama bu ilkinin ardından ikinci bir yaratım anlamına gelmiyor. Sanatçının çalışmasını salt yaratıcılık terimleriyle ele almamak gerekir: aksine her yaratma eyleminin kalbinde bir yaratılanı-bozma eylemi bulunur. Deleuze bir gün sinema hakkında konuşurken her yaratma eyleminin her zaman bir direniş eylemi de olduğunu söylemişti. Peki ama direnmek ne anlama geliyor? Her şeyden önce varolanın yaratımını-bozma, gerçeğin yaratımını-bozma, orada duran olgudan daha kuvvetli olma anlamına geliyor. Her yaratma eylemi aynı zamanda bir düşünme eylemidir ve bir düşünme eylemi yaratıcı bir eylemdir, çünkü düşünme her şeyden önce gerçek olanın yaratımını-bozabilme kapasitesiyle tanımlanır.
Eğer sinemanın misyonu buysa tekrar ve durmanın güçleriyle böylesine işlenmiş bir imaj nedir, nasıldır? İmajın statüsünde değişen nedir? Burada bütün geleneksel ifade kavrayışımızı yeniden düşünmek gerekiyor. Yaygın olan ifade kavrayışı Hegelci modelin egemenliği altındadır: buna göre her ifade bir ortamda, ister imaj olsun, ister söz ya da renk, sonuçta tamamlanacak ifadenin içinde yitecek bir ortam tarafından gerçekleştirilir. İfadeli eylem bir kez ortam, yani araç kendi başına algılanamaz hale geldiğinde tamamlanmış demektir. Ortamın bakışımıza sunduğunda, kendini gösteren mutlağın içinde, kendi başına parıldayan mutlakta kaybolup gitmesi, gözden yitmesi gerekir. Aksine, tekrar ve durmayla işlenen imaj görmemize-verdiğinin içinde kaybolmayan bir araç, bir ortamdır. Bu "saf araç" diyebileceğim, kendini olduğunca gösteren bir araçtır. İmaj görmemize-verdiğinin içinde yitip gitmek yerine kendisini bizzat görülmeye verir. Sinema tarihçileri Bergman'ın Monika filminde (1952) Harriet Andersson'un gözlerini aniden kameraya dikmesini şaşırtıcı bir yenilik diye kabul ettiler. Bergman bu sekans konusunda şunları yazmıştı: "Burada sinema tarihinde ilk kez seyirciyle aniden doğrudan bir temas kuruluyor." O günden beri pornografi ve reklam bu yöntemi epeydir banalleştirdiler. Yapması gerekenleri yaparken sabit bir şekilde gözlerini kameraya diken, böylece partnerinden çok seyirciyle ilgilendiğini gösteren porno yıldızının bakışına epeydir alıştık.
İlk filmlerinden beri ve gittikçe daha açık bir şekilde Debord bize kendi başına imajı, yani Gösteri Toplumu'nun temel teorik ilkelerinden biri uyarınca doğru ile yanlış arasındaki kararsızlık bölgesi olan imajı gösteriyor. Ama bir imajı göstermenin iki yolu vardır. Kendi başına imaj olarak gösterildiğinde imaj artık hiçbir şeyin imajı olmayı bile bırakır, o bizzat artık imajsızdır. Bir imajı yapılamayacak tek şey, söylemek gerekirse imajın imajıdır. Gösterge her şeyi gösterebilir, sadece göstermekte olma halini gösteremez. Wittgenstein gösterilemez, ya da dile getirilemez olanın, bir şekilde söylenemezin söylemenin içinde göründüğünü söylemişti. "İmajsız"la bu ilişkiyi göstermenin, artık görülecek bir şeyi kalmayanı görmeye-vermenin iki yolu var. Birisi sanki hep görülecek bir şey varmış gibi yapan porno ve reklam; burada imajların berisinde hep başka imajlar var. Diğeri, imaj olarak sunulan bu imajda, Benjamin'in dediği gibi her imajın sığınağı olan bu "imajsız"ı görülmeye-bırakan bir imaj. İşte sinemanın bütün etiği ve siyaseti bu fark üzerinde oynuyor.
Çeviri:
Ulus Baker
Notlar:
Metnin ilk yayımlanma tarihi 1995'tir.