Bir gevşeme ve vazgeçme dönemindeyiz. Zamanın renginden söz ediyorum.
-Jean-François Lyotard
Amerika’ya tapıyorum (…) Benim resmim, bugün Amerika’nın üzerine inşa edilmiş olduğu, kişiliksiz, kaba ürünlerin ve sakınması olmayan maddi nesnelerin ifadesidir. Bizi ayakta tutan yararlı fakat dayanıksız simgelerin, alınıp satılan her şeyin yansıtılmasıdır.
-Andy Warhol
Sanatın mevcut toplum içinde hayat pratiğine dahil edilme iddiası, avangardist amaçların başarısızlığa uğramasından sonra artık ciddiyetle ortaya atılamaz. Bugün bir sanatçı bir soba borusunu sergiye gönderdiğinde, Duchamp’ın hazır nesnelerinin sahip olduğu isyan yoğunluğuna hiçbir şekilde ulaşamaz.
-Peter Bürger
Postmodern Durum’un Soluk Ruhu: İrade Kötümserliği
Lyotard, “Postmodern Nedir Sorusuna Cevap” başlıklı bu ünlü yazısında (1990) bize artık tanıdık gelen şu varsayımı kastetmektedir: Postmodern, gevşeme, vazgeçme ve zamanın soluk rengi; modern ise ciddiyet (ya da sofuluk), bağlanma/sorumluluk ve tarihin diyalektik canlılığıyla karakterize olmaktadır. Konuya “varoluş kodları” açısından yaklaşan Kundera ise, tarihin solukluk-canlılık kodlarına karşılık gelenin (varoluşsal) hafiflik-ağırlık olduğunu söylerdi.[1] Lyotard’dan Kundera’ya bir bağlantıyla konuyu açmaya çalışıyorum çünkü Kundera’nın opus magnum’u Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği postmodern zamanın soluk ruhu hakkında gerçekten dikkat çekici fragmanlar sunar; bir bütünlükten söz edilecekse postmodern bütünlük bu fragmanlardan yakalanabilir.
Eserin tarihsel arka planını Prag Baharı (1968) oluşturmaktadır. Çek fotoğrafçıları ve (film) yönetmenleri, Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği ve Varşova Paktı müttefiklerinin büyük çoğunluğunun “güler yüzlü sosyalizm”in anavatanı sayılan ülkelerini işgal ettiği günlerde, “şiddetin yüzünü ileriki günler için saptamak ve saklamak” için, ciddi bir sorumluluğa sahip olduklarını düşünmektedir. Tereza, her gün sokakları arşınlayarak Rus subaylarının suçüstü fotoğraflarını çeker; sonra da çektiği kareleri yayınlanması için saygın bir dergiye götürür. Ne var ki, yazı işleri müdürü fotoğrafları şöyle bir gözden geçirdikten sonra hiç basılma şansı olmadığını söyler.
Hemen belirtmeliyiz ki, bu geri çevirmenin, Barthes’ın Çağdaş Söylenler’indeki “çarpan fotoğraflar”dan kaynaklanan, yani fotoğrafçının “olaya dehşetin dilini eklemesi” ve bize önerdiği dehşeti yapay bir biçimde kurgulayarak fotoğrafa bakanın yerini alması ve/ya imgelem kaybı gibi derin sanatsal tartışmalara gönderme yapan bir nedeni de yoktur aslında.[2] Daha ziyade, sanatın toplumsal gerçeklikle ilişkisini yeniden düzenleyen, “eski fotoğraf Ortodokslukları”nı yerinden oynatan ve “post-fotoğraf” çağını haber veren gelişmelerle ilgilidir.[3] Daha temel bir açıdansa, modern realizmin ve ona tekabül eden modern ciddiyet/bağlanma/tarihin diyalektik canlılığı üçlüsünün gerilemesinin bir belirtisi gibi yorumlanabilir. Zira tam o sırada, odaya giren başka bir fotoğrafçı çıplaklar plajının fotoğraflarını fütursuzca masanın üzerine bırakır. Bunun üzerine yazı işleri müdürü, komünist ülkelerdeki toplumsal gerçekçiliğin gereksiz sofuluğundan bahsettikten sonra çıplaklar kampı fotoğrafçısı sözü hemen devralır: “Çıplak insan bedeninde kötü bir yan yok ki,” der, “çok normal, normal olan her şey de güzeldir”.
İşte bu son cümlede, postmodern zamanın soluk ruhunun baskın tezahürlerinden biri olan kitsch’le ilgili bir ipucu yakaladık, ama romanın başka bir sahnesine de başvurarak bunun bir başka veçhesini açalım. Diğer sahnede, tarihin “büyük yürüyüş”üne katılmanın heyecanı içinde Kamboçya’ya kaldırılan uçağa binen bir grup solcu entelektüel arasında yer alan Franz’ın hazin sonunu görürüz: “Kamboçya’nın ölen halkından ne kaldı geriye? Asyalı bir çocuğu kucağına almış bir Amerikalı kadın fotoğrafı. Tomas’tan ne kaldı geriye? Tanrının Cennetini Yeryüzünde İstedi diyen bir mezar yazısı […] Böyle uzar gider bu liste. Unutulup gitmeden önce kitsch’e dönüştürecekler hepimizi. Varolma ve unutuluş arasındaki durak kitsch’tir”.[4]
Bu satırlarda, tarihsel avangardın ve büyük anlatıların çöküşü arasında ya da daha özel olarak, politik tarzda bir fotoğraf akımının, entelektüelin ve sosyalizmin sonu arasında bir koşutluk kurulduğunu rahatlıkla iddia edebiliriz. Zaten Roman Sanatı’nda, Franz’ın hazin bir biçimde sonlanan yaşamının “Avrupa solunun Büyük Yürüyüşü’nün son melankolik sesi”nin temsili olduğunu ifade eden de Kundera’nın kendisidir.[5] Bunların modası geçmiş sofuluklar olduğu iması romanın neredeyse her sayfasına yayılmaktadır. Romanın son sayfasında da, Tomas, Tereza’ya “misyon” denilen şeyin sersemce bir şey olduğunu ve özgürlüğün bütün misyonlardan arınmışlığı anlatan büyük bir ferahlama ve hafiflik durumu olduğunu söyler: “Misyon dediğin sersemce bir şey Tereza. Misyonum yok benim. Kimsenin yok. Özgür olduğunu, bütün misyonlardan arınmış olduğunu fark etmen o kadar büyük bir ferahlama ki”.[6] Buradaki yeni zamanın ruhunu Batı mitolojisindeki önemli bir temayla söyleyecek olursak, insanın büyüklüğünün Atlas’ın dünyayı sırtında taşımasından kaynaklandığına duyulan eski inanç Franz’ın hiçliğe atılmasıyla sarsılmış, aklın kötümserliği iradeyi de kötürümleştirmiştir.[7]Zamanın soluk rengi, altın elmaları toplamaya gidince sırtındaki dünyayı Herakles’e bırakan ve dönüşte yeniden yüklenmek istemeyen Atlas’tır. Walter Benjamin olsa, onu yaşamak “kahramanca bir yaradılış gerektirdiğinden”, modernizmin “hakiki öznesi”nin kahraman olduğunu belirtip, burada bundan farklı bir şeylerin cereyan etmeye başlamış olduğunu söylerdi muhtemelen.
Keza, postmodern ruh, sanat açısından modernist ciddiyet, sofuluk ve bireysellik değerlerine karşı, yeni bir lakaytlık, oyunculuk ve eklektizmi yansıtır. Bürger, bu konunun klasiklerinden biri olanAvangard Kuramı’nda, tarihsel avangardın (Dadaizm, gerçeküstücülüğün erken dönemi ve Ekim Devrimi sonrası Rus avangardı), “kurumsal sanat” anlayışına, burjuva sanat kurumu ve ideolojisine, sanatı gündelik hayattan ayıran sanatın yüceliği savlarına karşı putkırıcı bir rol oynadığını ve sanatı gündelik hayatla bütünleştirme, politikleştirme ve sosyo-politik eleştiriyle donatma amacı taşıdığını vurgular. Postmodern sanattaki genel eğilimler açısından düşünüldüğündeyse, avangardın politik amaçlarından ziyade “pastiş, alıntı ve geçmiş biçimlerle oynama, ahlakı hor görme, ticarilik ve kimi örneklerde dobra bir nihilizm geçer”.[8] Dahası, bu nihilizm, aktif değil pasif bir nihilizm olarak tezahür eder; örneğin postmodern ruhun yetkin temsilcilerinden biri telakki edilen Baudrillard gibi teorisyenlerde, çoğu zaman, sevinç, enerji ve daha iyi bir geleceğe duyulan umuttan da yoksundur. Nietzsche’nin “tinin artan iktidarının bir işareti” olarak selamladığı “aktif nihilizm”den fazla, Schopenhauer’ın irade kötümserliğine bağlanan ve “tinin iktidarının düşüşü ve gerilemesi” olarak kendini gösteren “pasif nihilizm”i çağrıştırır.
Avangard Estetiğe Doğru: Politik Görme Rejimi
Çağımızın bu genel tablosunu, Benjamin’i çağımızda tahayyül etmek bakımından bir giriş olarak değerlendirelim. Benjamin, “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı” eserinde, teknolojik distopyaların doğum çağı olan bir dönemin başlangıcında (1936) mekanik yeniden üretim çağının imkânlarını ele almıştır. Yazıda dikkat çekici olan, Benjamin’in yeniden üretilmiş sanat eserini bir imkân olarak ele alırken bu olgunun ortaya çıkışını modern sosyalizmin doğuşuyla ilişkilendirmesidir: “Gerçek bir devrim niteliğindeki ilk yeniden üretim aracı olan fotoğrafın (sosyalizmin başlangıcıyla eşzamanlı olarak) ortaya çıkmasıyla sanat…”[9]
Postmodern zamanın soluk ruhunun yeni bir görme rejiminin yükselişiyle de ilişkili olduğunu belirtmiştik. Benjamin de, on dokuzuncu yüzyıl modernliği üzerinde odaklanmış kültür çalışmalarında yeni bir “görme rejimi”ne dayanan bir estetik anlayışın izini sürmüştür. “Dünya sistemi”nin egemen ideolojisi olan liberalizmin yüzyılında, dışsal otoritelerinden özerkleşen görme duyusu da “liberalleşmiştir”. Kültürün görselleşmesi, fragmanlara bölünmeden doğan yeni estetik, imgenin kurduğu egemenlik ve görmenin nesnenin temsilinden özerkleşmesi bu modern görme rejiminin anahatlarıdır. Baudelaire’in öncülüğünü yaptığı yeni estetik, sanatın gözdesi haline gelen kentsel mekânı –organik bir bütün olarak yaratılan sanat eserinden farklı olarak– alegorik bir biçimde değerlendirmiş; realizm ve natüralizmden koparak gerçeküstücülüğün ilk örneklerini vermiştir. İşlevsel açıdan üst düzeyde farklılaşmış ve parçalara ayrılmış bir toplumda yeni teknik, imgelerin toplanması ve montaj(lanması)dır.[10]
Alegoride, modern hayatın bağlamından koparılan bir unsur, yalıtılır ve işlevsiz bırakılır. Bu bakımdan alegorik bakışta, imge bir fragmandır ve organik simgenin karşıtıdır. Alegoristin yaptığı, yalıtılmış gerçeklik fragmanlarını bir araya toplayarak bu yolla bir anlam oluşturmaktır. Burada anlam, fragmanların başlangıçtaki bağlamından çıkarılamaz. Fragmanlar, anlam yükleme amacıyla bir araya getirilir. Bu, organik sanat anlayışından farklı olarak “ortaya atılmış anlamdır”: “Organik (simgesel) sanat eserinde, evrensel ile tekilin birliği dolayımsızdır; buna karşılık organik olmayan (alegorik) sanat eserinde söz konusu birlik dolayımlıdır […] Eser artık organik bir bütünlük olarak yaratılmaz, fragmanların bir araya getirilmesiyle oluşturulur”.[11] Baudelaire’in kentsel mekândaki “ruhun iç devinimlerine, imgelemin dalgalanmalarına, bilincin çarpıntılarına uyacak kadar kıvrak ve çarpıntılı bir şiirsel düzyazı tansığı” olarak sunduğu Paris Sıkıntısı başlıklı eserin önsözünde bu fragman estetiğinin anafikrini bulabiliriz: “Bir omuru kaldırın, bu eğri büğrü düşlemin iki parçası hiçbir çaba gerekmeden birleşiverecektir. Doğrayıp birçok parçaya ayırın, göreceksiniz, her biri kendi başına da var olabilmektedir”. Kendi başlarına bir fragman olarak yer alan şiirler anlam yükleme amacıyla toplandığında eserin birliği dolayımlanmış olur.
Daha önce Baudelaire hakkındaki yazıda da belirttiğimiz gibi, Baudelaire’in şiirindeki imge kültürü, toplumsal parçalanmaya karşı bir cevap olarak görülebilir. Bu şekilde, toplumsal açıdan birbirlerinden yalıtılmış ve yabancılaşmış bireylere kendilerini bulabilecekleri suretler savrulur. Burada bir noktanın altını çizelim: Avangardist eser, birliğin özgül bir türünü, parçaların bütünle ahengine dayanan ve doğrudan birliği varsayan organik birliği olumsuzlar ama “birliği hepten olumsuzlamaz”.[12] Buna göre, modern toplumda bütünlük yoksunluğunun devam ettiği ve sanatsal olarak bütünlüğün bir şekilde yeniden ele geçirilebileceğine dair bir umut avangard eserin anafikirlerinden biridir.
Aslında Hegelci (“hakikat bütündür”de dile gelen) “bütünlük” fikri, geçen yüzyılın başlarında teorinin gündemine taşınmasından itibaren Batı Marksizmi içinde hararetle tartışılmıştır[13] (ki postmodernizm tartışması da bunun –“bütünlük imkânsızdır” gibi– daha farklı bir yaklaşımla sürdürülmesi biçiminde okunabilir). Mesela tam da bu tartışma çerçevesinde, Lukacs, avangard sanatı mevcut durumla sahte uzlaşmaya direnen olumlu bir isyan olarak gören Adorno’ya karşı “realist” olarak kavramsallaştırdığı organik esere estetik bir norm olarak bağlı kalıp avangardı dekadan olarak yargılamıştır. Fakat burada bizim için önemli olan nokta açısından bakarsak, onun gençlik eseriRoman Kuramı’nda ortaya koyduğu fikirler ile avangardın bu bütünlük anlayışı arasında ciddi bir ilginin olduğu gözden kaçmaz: “Roman biçiminin sorunları, çivisi çıkmış bir dünyanın ayna imgesidir […] artık varlığın kendiliğinden bütünselliği yoktur […] Roman, hayatın kapsamlı bütünselliğinin artık dolaysızca verili olmaktan çıktığı, anlamın hayata içkinliğinin bir sorun haline geldiği ama yine de bütünsellik terimleriyle düşünebilen bir çağın epiğidir”.[14]
Lukacs, eserin önsözünde bu fikirlerin Bloch, Benjamin ve hatta Adorno’nun ilk dönemlerinde önemli bir rol oynadığını söylerken haklıdır.[15] Zira Benjamin bunu Hikâye Anlatıcısı’nda devralır ve hikâye biçimindeki “kıssadan hisse” ile roman biçimindeki “hayatın anlamı” ana temalarını birbirinden ayırt etmek için kullanır. Roman biçiminin yetkin örneklerinden biri olan Flaubert’in Duygusal Eğitim’i, romana özgü hayat ve anlam bütünlüğünün yeniden ele geçirme çabalarının önemli bir örneğidir.[16]Burada, Hegel-sonrası bir biçimde olsa da, bütünlük, teorik ve pratik açıdan politik mücadelenin temel terimi olmaya devam etmektedir. Baudelaire’in öncülüğündeki yeni estetikten de bu bütünlük fikrine yeni bir bakış getiren politik bir anlayış çıkarılabilir. Hatta Benjamin’e göre, kapitalizmin yükseliş çağındaki bir şair olarak Baudelaire’in işlevsiz bırakılmış patlayıcı imgeleri, parçalanmış bir toplumda kullanılan muhalefet tekniklerinden biridir. Benjamin, ilginç bir biçimde, başta dikkat çektiğimiz fotoğraf sanatı ve sosyalizmin başlangıcı arasında kurduğu ilişkideki gibi, Baudelaire’inkinin bir darbeci, komplocu veya devrimcinin kullandığı bir stratejiyi andırdığını yazar. O kadar ki, sosyalist devrimci “Blanqui’nin eylemi, Baudelaire’in düşlerine kardeşlik etmiştir”.[17]
Kültürün Diyalektiği: Çiftanlamlılık
Benjamin’in kültür ürünlerini dikensiz bir gül bahçesi olarak tasavvur etmediğine dair bir belirleme yapmazsak bir yanlış anlama oluşabilir. Benjamin, Simmel’in metropoldeki “para ekonomisi”nin tinsel hayattaki nesneleştirme süreçlerine odaklandığı çalışmalarını dikkatle okumuştu.[18] Mesela, Simmel, büyük ihtimalle Benjamin’in en fazla dikkat kesildiği eserlerden biri olan, Berlin Sanayi Sergisi’nde “farklı türden sanayi ürünlerinin yan yana sıkışık bir halde durmaları” diyordu; “algılama yetisinin felç olmasına yol açıyor. Tekil izlenimin sadece bilincin en yüksek katmanlarını sıyırıp geçtiği ve sonunda tekrarlanan bir sunuşa dayalı olarak sayısız dikkate değer, fakat kendi içinde parçalanıp dağılmışlığı içinde zayıf kalan izlenimlerin yarattığı kederin üstünde zafer kazanmış olarak hatırda kalan gerçek bir hipnoz. Sunulan ve istenen şey şudur: Burada eğlenmek gerekir”.[19]
Simmel’in Berlin Sergisi’nin etkisi Benjamin’in “XIX. Yüzyılın Başkenti Paris” yazısında açık bir biçimde görülebilir: “Dünya fuarları adına mal denilen fetişin hac yerleridir […] İnsanın zaman geçirmek için içersine daldığı bir fantazmagori oluşturur. Eğlence endüstrisi de insanı malın eriştiği düzeye yükselterek, bu fantazmagoriye girmesini kolaylaştırır. İnsanoğlu da kendisine ve başkalarına yabancılaşmasının tadını çıkararak, kendini böyle bir dünyanın yönlendirilmesine bırakmış olur”.[20]
Ayrıca, Benjamin’in metalaşma hakkındaki görüşünü vuzuha kavuşturmasında –Marx ve Simmel’den faydalanan– Lukacs’ın Tarih ve Sınıf Bilinci eserindeki nesneleştirme bölümlerinin etkisini de vurgulamak gerekir. Tiedemann’a göre, Benjamin, Lukacs’ın Hegelci bütünlük kavramıyla yola çıkarak ve nesneleştirme kategorisini burjuva düşüncesinin çelişkilerine uygulayarak gerçekleştirdiği kapitalist toplum eleştirisini belli bir açıdan devam ettirmek istiyordu.[21] Bu eleştiri, sanat tekniği açısından, işlevsel açıdan üst düzeyde farklılaşmış ve parçalanmış bir toplumda fragmanların anlam yükleme amacıyla biraraya getirilmesiyle oluşturulan (dolayımlı) birliğe dayanacaktı.
Bunu yapacağımız diğer belirlemeyle sürdürelim. Benjamin, müktesebatına yön veren güçlü Marksist akıntıya rağmen, ne kültürü ekonominin basit bir yansıması olarak açıklayan Marksist yansıma teorileriyle ne de buradan türetilecek ilkel maddeci bir ideoloji eleştirisinin ilkeleriyle birarada düşünülebilir. Zira, asıl önemli olanın kültürün ekonominin yansıması olarak doğuşunun değil “ekonominin kültürdeki anlatımı”nın sergilenmesi olduğunu düşünür; konusuna “nesne”sini anlayamayacak kadar uzak mesafede olan bir ideoloji eleştirisi yönteminden farklı şekilde yaklaşır: “Kültür açısından Benjamin’i ilgilendiren nokta, ideoloji eleştirisinin derinliğine gözler önüne serdiği ideoloji içeriğinden çok bu ideolojinin yansıtmayla vaatleri birarada içeren yüzeyi ya da dış görünüşüdür […] fantazmagorinin işlevi birinci planda yüceltici bir işlev gibidir: bu doğrultuda olmak üzere, dünya sergileri malların değerini, bunların değerinin saptanışındaki soyutluğu aşırı göz kamaştırıcı kılarak yüceltir”. Fakat diğer yandan, bu yüzyılın toplumunun “idealleri” olan fantazmagoriler, “pasajlar ve iç mekânlar, sergi salonları ve panoramalar bir ‘düşler dünyasının kalıntılarıdır’ ”.[22]
Hem kapitalist fetiş hem de düşler dünyasının kalıntıları olan fantazmagoriler, Benjamin’e göre, dönemlerinin toplumsal ilişkilerine karşılık gelen bir “çift anlamlılık” barındırırlar. Benjamin’in Baudelaire edebiyatına ilgisinin başlıca nedenlerinden biri tam da bu çift anlamlılığın Baudelaire’de çarpıcı bir biçimde dile gelmesidir. Baudelaire’in alegorik bakışı bu çift anlamlılığın tipik bir örneğidir: “Duyarlığı, bir yönüyle ruhsal, hatta ‘meleksi’ diye de nitelendirilebilecek bir kutuptan, öte yandan da bir idiyosinkraziden kaynaklanır; bu kutuplardan birini meleksilik, ötekini ise fetiş temsil eder”.[23] Daha açık bir anlatımla alegorik bakış, “değerlerinden yoksun kılınmış bir görüngüler dünyasını temel alır” ve fakat fetişe karşılık gelen bu dünyanın yanı başında, kolektif belleği ve “düşler dünyasının kalıntılarını” saklı tutan ve gelecek çağları vaat eden bir dünyayı da barındırır. Bu yüzden, Michelet’nin söylediği gibi, “her çağ kendi halefini düşler”; düşlemekle kalmayarak “düşleyerek uyanışa yol alır ve tüm bu uyandırıcı düşler fantazmagorik olanla kaynaşmış bir vaziyette karşımıza çıkar.[24]
Postmodern İmajların Nesneye İhaneti
Kültürün bu diyalektiği, postmodern irade kötümserliğinden olduğu gibi Frankfurt Okulu’nun Adorno gibi daha kötümser temsilcilerinden de ayrılır.[25] Bu aşamada yazının başlangıcına dönüşle, Benjamin’in diyalektiğinin, zamanın rengi gibi solmaya yüz tutan bir yaklaşım olduğunu, ya “simülakr toplumu” tezleriyle umutsuz bir bilimkurgu ve çekilmez bir distopya atmosferinin ya da hazcılığa dayalı bir meta estetiğinin her yanı kuşattığını vurgulayarak devam edebiliriz.[26] Yine ilk bölüme atıfla, modern realizmin karşısına geçen postmodernliğin ruhunda, imge nesnesiyle ilişki kurmayı reddederek nesnesine ihanet etmiştir. Postmodern imajlar, nesneden bağımsız bir hiper-gerçeklik kurmuşlardır. Söylenen o ki, bundan böyle “hakikati gizleyen şey simulakr değildir. Çünkü hakikat, hakikat olmadığını söylemektedir. Simulakr, hakikatin kendisidir”.[27] Benjamin, erken modernitedeki görme rejimini Simmel’in metropol yaşamında sürekli gelip geçen anlık izlenimler ve fragmanlar nedeniyle gözün işlevlerinin artması savına dayanarak değerlendirmişti.[28] Burada ise hiper mekândaki kitle iletişim araçlarının ve enformasyon toplumunun ürünü sayılan yeni bir görme rejiminden bahsedilmektedir.
Aslına bakılırsa nesneyle imge arasındaki mesafe sanatsal faaliyetin varlık koşuludur. Bu ayrım “büyüden ve çocukluk döneminden kaynaklanan tüm görsel sanatların doğal çıkış noktasıdır”.[29]Postmodern görme rejiminin farkı ise yeni imge rejiminin nesneyi reddetmesi olarak düşünülebilir. Nesneyi böylesine reddediş, mekanik üretim çağına denk düşen modernist estetikten anlamlı bir kopuşu ifade etmektedir. “İmajın mekanik üretim çağından dijital özgünlük ve kopyalamaya doğru ilerlemesinin hikâyesidir” bu.[30]
Yeniden ifade edecek olursak, Baudrillard’ın postmodern imaj rejimi Baudelaire’in modernist estetiğinin imge rejiminden önemli ölçüde ayrılır. Fakat bu karşılaştırmaya devam etmek üzere, konuya öncelikle Maurice Merleau-Ponty’nin Cézanne hakkındaki yorumundan hareketle müdahale edelim. Merleau-Ponty bu yazısında, sanatçıyı “dünyanın nasıl dokunduğunu görünür kılmaya çalışan biri” olarak tanımlar. Burada görme, dünyanın içinde olma, “dünyanın dokusu içinde yer alma” ve –Merleau-Ponty’nin felsefesini çok iyi anlatan bir terimle– dünyaya açık olma gibi anlamlara gelir.[31]İmaj teknolojilerinin gelişmesiyle birlikte terk edilen de görmeyi temasla bir süreklilik hali olarak anlayan bu bakış açısıdır: “dünyayla olan ilişkimiz kendiliğinden bir bağlanmaya, karşılıklılığa yol açmaz […] İmaj alanı ile nesneler alanı arasında giderek artan bir mesafe vardır. İmajların içine gömüldükçe nesneler dünyasıyla ilişki kurmaya adeta gerek kalmamaktadır”.[32]
Baudelaire’in bakışı, bir yönüyle nesnesiyle ilişki kurar ve nesnesini görünür kılar. Paris Sıkıntısı’nda kentsel fragmanları toplayan ozan, kent yaşamının gezgin filozofu olan flanördür. Flanör, “fiziksel görüntüler”le iş görür ve kentsel deneyimlerin iletilebilmesini mümkün kıldığı ölçüde, “varolan” “gövde”ler arasından geçer.[33] Ayrıca, Baudelaire’de olduğu gibi, Benjamin’in devrimci imkânlar gördüğü sinemada ve sinemasal imgelerde de “hâlâ hissedilir ve elle tutulur bir nitelik ve bedensel bir karşılaşma varken” elektronik imajların yaygınlaşmasıyla bu durum ciddi biçimde değişmiştir.[34]Yeni imaj, nesnesinden uzaklaşmış, –yazının ilk bölümünde Tomas’ın Tereza’ya öğütlediği gibi– onu görünür kılmak gibi bir misyondan yalıtılmıştı. Kundera’nın kodlamalarıyla, postmodern imaj misyondan yalıtılırken “hafif”lemiştir de. Modern imgeler, “liberalleşmiş” ve özerkleşmiş bir görme rejiminde yer alsalar da, sanatın politikaya açılan eğilimini sergilerken, postmodern imajlar sanatın politik ve tarihsel göndermelere karşı kayıtsızlığını anlatmaktadır.[35]
Benjamin’in diyalektiği, bunlardan ilkinin imkânlarını değerlendirmeye yönelmişti. Benjamin, Baudelaire’in çift anlamlı alegorik bakışındaki uyandırılabilecek yönü olduğu gibi, “Avrupalı aydının son fotoğrafı” olarak gördüğü gerçeküstücülüğün “gözden düşmüş” nesnelerdeki devrimci enerjileri sezmesini, “köleleştirilen şeylerin birden nasıl bir devrimci nihilizme dönüştürülebileceğini” görmesini, “şeylerde gizlenen ‘atmosfer’in muazzam gücünün patlama noktasına” getirmesini olumlu bulmuştur. Bu olumlanan nitelikler arasına, nesneyi reddetme yerine imgeyle nesne arasında karmaşık bir ilişkinin kurulmasını da eklemeli. Nesne burada pozitivist bir yansıma teorisinde olabileceğinin aksine aynen yansıtılabilir/aktarılabilir bir “şey” olarak görülmez; nesnenin “olduğu” halinden ziyade onda gizlenmiş patlayıcı yönlerle ilişki kurulur; dolayısıyla nesne postmodernizmdeki gibi reddedilerek basitçe bir kurguya da indirgenmez. Örneğin, gerçeküstücülük, tarihsel geçmiş nesnesini politik geçmişe dönüştürmüş ve politik geçmiş anlayışını ikame etmiştir.[36] Bu anlamıyla, Avrupalı aydının son fotoğrafı, postmodern soluk ruhtan farklı olarak açık politik göndermelere sahip bir fotoğraftır. Bu sonuç, önceki bölümde ifade ettiğim gibi, Benjamin’i “kültür endüstrisi” tezlerinden ve seçkinci modernist kültür anlayışlardan ayırırken aynı zamanda postmodern ruh ile arasındaki önemli dönüm noktalarından birini sergiler.
Auratik Sanata Karşı Tezler
Frankfurt Okulu ve postmodern teori arasında yapılan mukayeseler, modernlik-postmodernlik tartışmalarının başlangıcına kadar geri götürülebilecek, ilginç bir konu olmuştur daima. Dolayısıyla Okul’la karmaşık bir ilişkisi olan Benjamin’in düşünceleri de bundan bağımsız değildir. Mesela, Lash, “aura” kavramını merkeze alarak, Benjamin’in analizlerini Frankfurt Okulu’nun diğer üyeleriyle karşıtlaştırır: “Benjamin’in kültürde mekânik yeniden üretime yönelik iyimserliği, kolektif alımlamayı savunması, anlamın değerini düşürmesi, ‘organik sanat eseri’nden farklı olarak pastiş benzeri alegoriyi savunması […] auratik ve yüksek modernist bir estetik ile kırılmayı gösterir. Onun anti-auratik sürrealistlere sempatisi, gündelik yaşamın akıcılığı arasında estetik işaretler bulma eğilimi, saygın sanatı reddedişi […] postmodernist programın ayrılmaz bir parçasıdır”.[37]
Görüldüğü gibi, Lash, Benjamin’in postmodernist etik, politika ve estetikle önemli bağlantılara sahip olduğunu iddia eder. Bu yorumun doğruluğuna karşı kuşkumuzu askıda bırakmakla beraber, meselenin özünün “aura” olduğuna şüphe yok. Bu yüzden, ilk olarak, analizimizi bu kavramı merkeze alarak yürütelim.
Bu analizin yeterliliğinden genel olarak kuşku duysak bile, meselenin can damarının aura kavramı olduğundan kuşku duymamız gerekmiyor. Aura, özellikle “Hikâye Anlatıcısı” ve “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı” makalelerinin konusudur ama aynı zamanda Benjamin’in sanat kuramını çevreleyen ana motiflerden biridir.
“Hikâye Anlatıcısı”, tecrübenin modern dönemde yitirdiği değer kaybını vurgulayarak başlar. Üstelik, mevcut toplumsal dinamikler, bu değerin daha da yitirileceği ve tecrübenin “dipsiz bir uçuruma düşeceği”ne işaret etmektedir: “Deneyim hiçbir zaman stratejik deneyimin siper savaşı, iktisadi deneyimin enflasyon, bedensel deneyimin mekânik savaş, ahlâki deneyimin iktidar sahipleri tarafından boşa çıkarıldığı bu dönemdeki kadar yalanlanmamıştı”. Hikâye anlatıcısında uzakların bilgisiyle “kendini bir yerin sakinlerine teslim eden geçmişin bilgisi kaynaşmıştı”. Anlatıcının düşüşü, bilginin bilgeliğe ve “hakikatin destansı boyutu”na karşı zaferi, uzakların bilgisinin yakınların bilgisine tercih edilmesini doğurmuştur. Burjuvazinin matbaayı en önemli araçlarından biri kılarak egemenliğini kurması, yeni bir iletişim biçimi olarak enformasyonun ortaya çıkışı bu sürecin toplumsal arkaplanıdır. Enformasyonun doğası, yakınlarda çıkan bir yangını İspanyol devriminden daha önemli kılmıştır. Ölümün çehresi değişmiş ve ebediyet fikri gözden düşmüştür. Ruh, göz ve elin pratikte ve tecrübe içindeki bütünlükleri dağılmış ve el mütevazı bir konuma yerleşirken görmenin önceliği kanıtlanmıştır. Destanın parçalanmasıyla birlikte, belleğin bütünlüğü, “bir zamanlar hatırlama ile anımsamanın hatıra içindeki birlikleri yok olmuştur”.[38]
Benjamin, buraya kadar kültürel bir kötümserliği yansıtan nostaljik bir portre çiziyor gibi görünür. Ancak onun gözünde, nesnel koşulları gelişmiş ve uzun süredir devam eden bu süreci sadece bir “çürüme belirtisi” olarak görmek tam bir yanılgıdır. Nitekim, hikâye anlatıcısı, “zanaatkâra özgü” bir toplumsallığa özgü formlardan biridir: “ruh, el ve göz arasındaki o eski işbirliği, hikâye anlatıcısının kendini evinde hissettiği her yerde karşımıza çıkan zanaatkâra özgüdür […] hikâye anlatıcısının etrafını saran benzersiz hâlenin kaynağı budur”.[39] Hikâye anlatıcısı, kolektif belleğin yıpranmadığı ve tecrübenin değerden düşmediği bir tarihsel dönemin, zamanın parçalanmadığı, içsel-dışsal dünya ve özne-nesne kopuşları içersinde hayatın birlik ve bütünlüğünün zedelenmediği bir çağın insanıdır.
“Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı”nda hâlenin yitirilmesi, bir yas duygusuyla değil, çok daha açık bir biçimde, iyimser bir bilinçle pekiştirilir. Makale, Paul Valéry’den yapılmış, modernist sanat programının özelliklerini çerçeveleyen bir alıntıyla başlar: “Sanatların bütününde artık eskisinden farklı gözlemi ve işlemeyi gerektiren fiziksel bir yan vardır; bu fiziksel yanın kendini çağdaş bilimin ve uygulamaların etkilerine daha fazla kapayabilmesi olanaksızdır […] ne madde, ne uzam, ne de zaman eskiden beri olduğu konumdadır. Bu denli büyük yeniliklerin sanatların tekniğini olduğu gibi değiştirmesine, böylece doğrudan buluş yeteneğini etkilemesine ve sonunda belki de sanat kavramının kendisini düşünülebilecek en sihirli biçimde değiştirmesine hazır olmalıyız”. Benjamin, önsözde, Valery’ye ek olarak, belirli toplumsal üretim koşullar altında gerçekleşen sanattaki gelişme eğilimlerinin ideolojik mücadeledeki öneminden sözeder. Benjamin’e göre, modernist sanatın yeni savları, faşizmin ideolojik cephaneliğine malzeme taşıyabilecek olan, sanatta yaratıcılık, deha, giz ve ebediyet gibi eski kavramları bertaraf etmiştir. Bu noktada, yeni sanata yapılan acil politik yatırım da gözden kaçmaz: Sanat eserindeki “giz” kaldırılıp sanat politikaya ve gündelik hayata açılmazsa, politika faşizmin estetize etme çabalarına terk edilmiş olacaktır. Dolayısıyla, sanat eserinin aurasını meydana getiren, yaratıcılık, deha, giz ve ebediyetin çözülmesi, faşizmin aurayı suistimal etme tehlikesi düşünüldüğünde, bir çürüme olmaktan uzaktır.
Genel olarak baktığımızda, sanat eserini çevreleyen “özel atmosfer” olarak auranın çöküşü, Benjamin tarafından başlıca üç bakımdan değerlendirmiştir: demokratikleşme, sekülerleşme ve bilişsel tamalgılama. i) En yalın anlatımla, sanat eserinin aurasının yitimi, aynı zamanda geniş kitleler tarafından alımlanmasının yolunu açmaktadır. Yeniden üretim yoluyla çoğaltılan sanat yapıtında kült değeri sarsıntı geçirir ve sergileme değeri öncelik kazanır. Yeniden üretim, yapıtı özgün yapıt için düşünülemeyecek konum ve mekânlara getirerek kitlelere sunar. Ayrıca, yeniden üretimin teknikleri, sözgelimi sinemada, yapıtı alımlayanın denetlemesine sunan ve katılımına açan tekniklerdir. Bu sayede, alımlama sadece bir zevk nesnesi olmaktan çıkarken eleştirinin de önü açılır. Sanat yapıtının biriciklik ve hakikiliğinin kaybı, aristokratik bir haz nesnesi olmaktan çıkması anlamıyla, aynı zamanda bir demokratikleşme imkânı anlamına gelir. Aura çözülmesiyle, sanat politikaya açılır. Sanat kuramına yeni getirilen aura çözücü kavramların stratejik özellikleri, “faşizmin amaçları açısından bütünüyle kullanılmaz nitelik taşımalarıdır […] bu kavramlar, sanat politikası alanında devrimci istemlerin dile getirilebilmesine elverişlidir”.[40]
ii) Yeniden üretim, sekülerleşme olgusuyla yakından ilgilidir. Fakat bu olgu, sanatın dar anlamda dindışı bir nitelik kazanmasından, sözgelimi sadece bir katedralde (kült değeriyle) sergilenebilen bir müzik yapıtının taşıdığından daha geniş anlamları içermektedir. Zira klasik anlamda dinsel bir tınıya sahip olmayan sanat yapıtları da belirli bir kült değeri taşımayı sürdürebilir. Buradaki ayırıcı öğe, sanat yapıtının bir gizemsizleştirme öğesi içermesidir. Bunun anlamı, sanatın gizemsizleştirilmesiyle yapıtın şeffaflaşarak dünyevi-tarihsel zeminine göndermeyi açık tutması ve üretildiği tarihselliği görünür kılabilme kapasitesidir: “Sanatsal üretimde hakikilik ölçütünün iflasıyla birlikte, sanatın toplumsal işlevi de bir bütün olarak köklü bir değişim geçirmiştir. Sanatın kutsal törenden temellenmesinin yerini başka bir uygulama, yani sanatın politika temeline oturtulması almıştır”.[41]
iii) Bu gelişmeler, gerçeküstücülerin sanatı alegoriyle devrimcileştirmeleri ve tarihsel geçmişi politik geçmişe dönüştürmeleri gibi, sanat yapıtının gelenek değerini yitirmesi pahasına politik değer kazanmasının önünü açmış; politik olanı tarihsel geçmişin yerine ikâme etmiştir. Ayrıca, sanatın politikayla, şimdinin geçmiş ile desteklenmesine benzer biçimde, zevkin eleştiriyle, dikkatin alışkanlıkla ve bilincin bilinçaltıyla tamamlanması yeni bir bilişsel tamalgının önünü açmıştır. Benjamin, yeni teknikleri, bilinçaltını araştıran teknikler kadar önemli bulur ve onlarla paralel olarak değerlendirir (Önümüzdeki bölümde buna sinema bağlamında daha fazla değineceğiz). Benjamin’in modern hayatın tek boyutlu, ilerlemeci, şok karakteri taşıyan, bilincin üst katmanlarında odaklaşan ve tecrübe yitimine neden olan karakterine karşı bilinçaltına verdiği tarihsel görev hatırlandığında, yeni tekniklerin kazandığı politik konum daha iyi anlaşılabilir.
Postmodern Spleen: Derinlik Yoksunluğu ve Asosyallik
Bu bölümde, karşılaştırmaya zemin teşkil edecek bir spekülasyon yapalım. Lash’in analizindeki gibi, Benjamin’in mekânik yeniden üretime –özellikle demokratikleşme, sekülerleşme ve bilişsel tam algılama katkısı nedeniyle– olumlu bakışından popüler kültüre dair iyimserliğini çıkarsamak zor değil. Bu da postmodern kültür paradigmasıyla belli bir ölçüde kesişir. Fakat Lash’in yorumunun hilafına, Benjamin’in “aura” merkezindeki sanat yorumlarının postmodernlikle telif edilmesinin yüzeysel bir değerlendirme olduğunu düşünüyorum. Bu iddiayı postmodern kültür ile karşılaştırmalı biçimde açıklayacağım.
Jameson, Pop Art paradigmasını değerlendirirken Andy Warhol’un Elmas Tozlu Pabuçlar eserini çözümler. Bu çözümlemenin en dikkat çekici yerlerinden birinde, Jameson, eserin, yorumsamaya dayalı olmadığını, “daha geniş bir gerçekliğin ipucu ya da semptomu”nun eserde bulunmadığını iddia eder. Eser, alımlayana ya dolaysız bir biçimde seslenmez ya da hiç seslenmez; içerik açısından Freudcu ve Marksist anlamda bir fetiş karakteri sunar. Söz konusu olan, “kopuk ve rastlantısal bir ölü nesneler kümesi”dir.[42] Benjamin, geçmişin kopuk gibi görünen nesnelerindeki olumsallığı aşarak bu nesnelerdeki bütünsel gizilgücü keşfettiklerini düşündüğü gerçeküstücülük için “Avrupalı aydının son fotoğrafı” diye yazmıştı. Bu durumda, kopuk ve ölü nesneler kümesiyle iş gören Warhol’u da yeni (postmodern) bir fotoğraf olarak değerlendirmemiz gerekecek.
Warhol’un Pabuçlar’ında aura yitiminin sekülerleşmeyle bağlantısı açık değildir. Sekülerleşmenin sanat eserinin üretildiği koşulları saydam kılma öğesi erimiştir. Bunu anlamak için, Jameson’ın analizini takip ederek, Warhol’un eserini, modernizmin görsel sanatlardaki saygın eserlerinden biri sayılan Van Gogh’un Köylü Pabuçları tablosu ile mukayese edelim. Van Gogh’un eseri, kırsal sefalet çağında, bu yoksunluğu telafi etme çabasıyla yorumlanabilir. Bu ütopik uğraş, Benjamin’in sinemanın algılama yetisinde ürettiği değişimlerden biri olarak belirttiği yeni tamalgıya benzer biçimde, algılama için yeni bir “ütopik alan” üretir. Baudelaire’in alegorik imgelemine yakın bir üretimdir bu. Her iki sanatçı da, Benjamin’in sinemada gördüğü yeni potansiyelde olduğu gibi, eserlerinin arka planını saydam kılarlar. Daha önce değindiğimiz üzere, Merleau-Ponty’nin Cézanne tabloları için düşündüğü gibi, bu dünyada olma durumunu belirginleştirirler; eseri daha geniş bir gerçekliğin ipucu ve semptomu olarak kuran yorumsamaya dayalı eserler meydana getirirler. Buradan hareketle, Elmas Tozlu Pabuçlar’ın tekboyutlu, fetiş karakterinin altını çizebiliriz. Bu eser, Kötülük Çiçekleri’nin duyarlılığının özünü oluşturan çift kutupluluktan –bir yanda meleksilik diğer yanda fetiş karakteri– uzaktır. Baudelaire’in sanatının yuvası olan pasajlar gibi bir mekânı ve onun üretildiği toplumsal koşulları da görünür kılmaz.
Yüzeysellik öğesi, eserin üretildiği toplumsallığa göndermeyi belirsizleştirdiği gibi “derinlik yoksunluğu” olarak tanımlanabilecek bir tek boyutlulukla da ilişkilidir. Jameson, aynı yazıda, Bonaventure Oteli’ni postmodern mimarinin bir figürü olarak çözümlerken, bu mekânın içinde hacim ve hacimlerin dilinin kullanışsız bir analiz teması haline geldiğinden bahseder. Hacimlerin kavranmasının imkânsız olduğu bu mekânda, “zihin sistematik ve bilinçli bir şekilde varsayılabilecek herhangi bir formdan uzak tutulmuş oluyor; öte yandan (hareketin yerini alan ve imleyeni haline gelen yürüyen merdivenler ve asansörlerden yansıtılan) sürekli hareketlilik de burada boşluğun tam anlamıyla sıkıştırılmış olduğu ve sizin de eskiden perspektifin veya hacmin algılanmasına olanak veren o mesafeden tamamen mahrum durumda içine battığınız unsuru oluşturduğu hissini yaratıyor. Bütün vücudunuzla, ta gözlerinize kadar, bu hiper mekânın içindesiniz”. Jameson, “derinliğin baskılanışı”nı ve “mekânsal mutasyon”u “zihinlerimizin bireysel özneler olarak kendimizi içinde tutsak bulduğumuz çokuluslu ve merkezini kaybetmiş global iletişim ağının haritasını çizmekte (hiç olmazsa şimdilik) gösterdiği yeteneksizlik” şeklinde kendini gösteren derin çıkmazın simgesi olarak değerlendirir ve makalenin sonuna doğru sözü yeni bir bilişsel harita ihtiyacına getirir.
Peki bu iki postmodern nitelik –toplumsal alana yapılan göndermenin silikleşmesi ve derinlik yitimi– açısından baktığımızda Baudelaire edebiyatı nerede durmaktadır? İlk olarak, 1846 Salonu’nun “Eleştiri Ne İşe Yarar?” başlıklı bölümünde, Baudelaire, Stendhal’ın bir sözüne göndermeyle eleştiri ve resim sanatının toplumsal göndermelerini belirginleştirmiştir: “Resim sanatı, görünür kılınmış bir ahlaki değerler sisteminden başka bir şey değildir”.[43] Keza, Constantin Guys’ın tabloları için yazdığı Modern Hayatın Ressamı başlıklı eleştiri yazısı da göndermelerin belirgin kılınması anlayışını destekleyecek öğelerle doludur.
İkincisi, derinlik yitimi, ilk düzeyde aura yitiminin bir veçhesi olarak görülebilir. Eserin “özel atmosfer”inin buharlaşması olarak aura yitimi, hem eserin geleneğinden ve tarihsel derinliğinden koparılması anlamıyla hem de kendisine bakan kişiye karşılık vermemesi ve uzağın yakına getirilmesi anlamıyla bir derinlik kaybıdır. Oysa, derinliğin baskılanışı yoluyla zihinlerin sistematik biçimsizleştirilmesi, hacim algısının yitimi ve algılama felcine uğraması, Benjamin’in aura çöküşüne gördüğü imkândan yoksun, menfi bir anlama işaret etmektedir. Jameson’ın uzamın baskılanışı aracılığıyla gösterdiği özne kaybı, Benjamin’in Baudelaire yazılarında mekanik zamanın diktası olarak sunulan spleen (sıkıntı) duygusuna karşılık gelir. Sürekli aynı olanın ebedi tekrarı ve mekanik, homojen, ölçülebilir bir zaman algısına dayanan “cehennemî zaman”, yılgınlık ve tecrübe yitimine neden olarak ideal’i askıya alır; Jameson’un terimiyle bilişsel harita yapma yeteneğine ket vurur.
Benjamin’e göre, yeniden üretilen sanat yapıtının örneği olarak sinema, yeni tarzda bir algılamanın yolunu açar. Çünkü, sinema, dokunsal alımlamayı görsel alımlamayla, yoğunlaşma yetisini oyalanmayla, eleştiriyi zevkle, gözün kapasitesini ruhla, dikkati alışkanlıkla ve bilinci bilinçaltıyla tamamlayarak yitik tamalgının ve bütünlüğün yeniden ele geçirilmesini sağlayabilecek potansiyellere sahiptir. Burada, yeniden üretilmiş yapıttaki aura yitimi, bir derinlik yoksunluğuna yol açmamış; bilâkis psikanalizin sağladığı çözümleme verileriyle açıklanabilecek yeni bir derinlik boyutuyla telafi edilmiştir: “sinema, algı evrenimizi, Freud’un kuramlarının yöntemleriyle gösterilebilecek yöntemlerle zenginleştirmiştir […] görsel algılar evreninin bütününde ve şimdi de akustik algılar evreninde tamalgılama açısından buna benzer bir derinlik boyutunun kaynağı olmuştur […] Sinema dağarcığından yakın çekimler yaparak, tanış olduğumuz nesnelerin gizli ayrıntılarını vurgulayarak, kameranın dâhice yönetimiyle sıradan ortamları irdeleyerek, yaşamımızı yöneten zorunluluklara ilişkin bilgileri arttırdığı gibi, bize daha önce hiç düşünülmemiş, dev bir devinim alanı da sağlar!”[44]
Benjamin’in sinemaya yönelik söylevinin coşkuyla yükselmesinin nedenlerinden belki de en önemlisi, yeniden üretimin sağladığı imkânlarla spleen duygusunun aşılabileceğini düşünmesidir. Bonaventure Oteli’nin derinliksiz, mekânı fetişleştirici mimarisinden ve mekanik zamanın cezaevinden farklı olarak, sinema yaşadığımız çağda spleen’i telafi edebilecek ve ütopik bir alan meydana çıkarabilecek bir gizilgüç taşımaktadır. Baudelaire’in 1846 Salonu yazısının “Modern Hayatın Kahramanlığı Hakkında” başlıklı bölümünde spleen’in eziciliğini aşmasına (“demek ki modern bir güzellik ve kahramanlık da varmış!”) benzer bir andır bu;[45] varoluşçu kaygı ve bunaltının geleceğe atılarak aşılması veya yeni bir bilişsel harita ikâmesi olarak yorumlanabilir. Velhasıl, Benjamin’de sinema “modern hayatın kahramanları”ndan biridir: “Bir zamanlar içkievlerimizin ve büyük kentlerdeki caddelerin, bürolarımızın ve möbleli odalarımızın, tren istasyonlarımızın ve fabrikalarımızın arasına umutsuzca hapsolmuş gibiydik. Daha sonra sinema geldi ve zindandan oluşma bu dünyayı saniyenin onda biri uzunluğundaki zaman parçacıklarının dinamitiyle paramparça etti; şimdi bu dünyanın geniş bir alana yayılmış yıkıntıları arasında serüvenli yolculuklara çıkmaktayız. Yakın çekim mekânı genişletirken, ağır çekim devinimi geniş zaman parçalarına yayıyor. Büyütücü çekimde yalnızca insanın, bulanık da olsa ‘zaten’ gördüğünün belirgin kılınması sözkonusu olmayıp, maddenin bütünüyle yeni yapısal oluşumları ortaya çıkmaktadır; bunun gibi, ağır çekim de yalnızca bilinen devinim motiflerini göstermekle kalmayıp, bu bilinenler içersinde bütünüyle bilinmeyenleri bulmaktadır […] Kameraya seslenen doğanın göze seslenenden farklı olduğu da böylece somutlaşmaktadır. Bu farklılık, özellikle insanın bilinciyle etkili olduğu bir uzamın yerini, bilinçsiz etkinliğe sahne olan bir uzamın almasında ortaya çıkmaktadır […] Güdüsel bilinçaltı alanını ancak ruhçözümlemeyle öğrenebilmemiz gibi, görsel bilinçaltı konusunda da ancak kamera aracılığıyla bilgi edinebiliriz”.[46]
Postmodern Meta Estetiği
Derinlik kaybı, zaman ve uzamı bir “demir kafes”e dönüştürüp geçmişin kolektif belleğiyle ilişki kurmanın önüne geçtiği gibi, bu politik boyuta ek olarak, yüzeysellik gibi estetik bir anlama da uzanır. Benjamin, yeniden üretilen sanat yapıtının imkânlarını değerlendirirken, aura yitimiyle meydana gelen derinlik kaybına karşılık yeni tekniklerin sağlayacağı bir tamalgılama ve/ya yeni bir algı derinliğinin elde edilebileceğini düşünmüştü. Sanatsal postmodernizm içindeki hâkim estetik görüş ise kitsch’e verilen abartılı değerde yerini bulur. Postmodernler, kitsch’in, yüksek kültür ve aşağı kültür gibi ayrımları yapısöküme uğratan politik bir potansiyel taşıdığını iddia ededursunlar, Benjamin’in perspektifinden, bunun başlıca iki bakımdan tartışmaya açılabileceğini ileri sürebiliriz.
İlki, kitsch’in sanatın ticarileşmesi/sanat eserinin metalaşmasına koşutluğuyla ilgili. Tarihsel olarak bakıldığında, gerçeküstücüler ve Dadacılar’ın kent yaşamına açılarak sanat ve hayat arasındaki ayrımları yok etme çabaları, postmodernizmde, sanatın sonu tezleri, piyasaya radikal açılımı ve ticarileşmesiyle farklı bir yere akmıştır. Esasında sanatın piyasaya açılması aracılığıyla aurasını yitirmesi teması, Benjamin’in Baudelaire’in sanat görüşünde bulduğu çift anlamlılıklardan biriydi. Baudelaire, bir yandan dandy’nin kutbunda “sanat sanat içindir” görüşüyle sanatın hâlesini modern yaşamın karşısına çıkarır; diğer yandan bohem ve flanörün kutbunda –modernliğin karmaşık deneyimleri içerisindeki düzleştirici ve eşitleyici eğilimin yanında yer alarak– ozanın Tanrısal hâlesini yitirmesine pozitif bir değer verir.
Baudelaire’in modern, kentli şairi, kumarda ruhunu üst üste masaya sürer ve onu kaybettiğinde “bir gezintide kartvizit kaybetmek kadar bile” üzülmez, bilakis hafifler; kadim kutsal ayrıcalıklarını yitirdikten sonra “yıkımın da bir işe yaradığı olur” diye içinden geçirir; “Akademik esin tanrıçasını istemem! O kocakarıyı ne yapayım ben? Ben dost esin tanrıçasına, kentli, canlı Tanrıçaya sesleniyorum, iyi köpeklerin yoksul köpeklerin, çamurlara batmış köpeklerin, ortağı olan yoksulla kendilerine kardeş gözlerle bakan ozandan başka herkesin vebalıymış, bitliymiş gibi yanından kovduğu köpeklerin şarkısını söylememe yardım etsin diye,” der. Burada şaire atfedilmiş klasik kutsiyetten bir sapma olduğu rahatlıkla anlaşılacaktır. Şair, –Platon’un Devlet’indeki gibi yüksek kutsallığı nedeniyle kovulmak yerine– modern hayata uyarlanarak kutsiyet yükünden kurtarılmıştır. Baudelaire, daha da ileri giderek, şaire aşkın bir yaratıcılık atfeden bazı romantikleri hayrete düşürecek biçimde, şair ve fahişe arasında bir ilişki dahi kurmuştur: İkisi de piyasaya açılır ve yaşamak için emeğini satar. Fakat bu fahişeleşme durumu, modern hayata yakınlaşmayı ifade ettiği ölçüde Baudelaire tarafından olumlu bir değere sahip görülür. Yoksa, Yitik Ayla’da modern hayatın şairi haline gelen ozan, eski tarz bir ozanın düşürdüğü aylayı (hâle/aura) yerden kaldırarak yeniden baş tacı edebileceğini düşünür düşünmez vazgeçer:
– Hiç değilse bir ilan verin de arayın bu aylayı, ya da komisere bildirin.
– Hayır. Burada rahatım […] Büyüklük, yücelik canımı sıkıyor. Hem sonra kötü bir ozanın bunu alıp edepsizce başına takacağını düşünüyorum da seviniyorum. Bir insanı mutluluğa kavuşturmak, ne büyük haz! Hem mutluluğa kavuşturmak, hem gülmek! X’i ya da Z’yi düşünün, ne gülünç olur, değil mi?[47]
Görüldüğü gibi, burada edepsizliği ya da asıl gülünçlüğü oluşturan, fahişe ya da onun can dostu olan ozanın hareketi değil, ozanın düşürdüğü hâleyi almaya çalışan, giz ve kutsiyet meftûnu bir başka ozanın hareketidir. İnsan, Yitik Ayla’daki gülünç ve edepsiz şairi okuyunca, kimi postmodern sanatçıları hatırlamadan edemiyor. Jameson’ın vurguladığı gibi, Warhol’un çalışmaları “tamamen metalaştırma üzerinde odaklanmaktadır”.[48] Warhol, 26 Ocak 1986 tarihli günlüğüne, New York’taki bir müzayede salonunda bir sanatsal nesnenin 1, 2 milyon dolara satılmasına gönderme yaparak şu alaylı yorumla bitirmiş: “Şimdi insanların istediği, eşi bulunmayan. Benim sanatım ise bunun tam tersi”.[49] Bu yaklaşım, yazının giriş bölümünde dikkat çektiğimiz “normal olan her şey güzeldir” diyen çıplaklar kampı fotoğrafçısının Tereza’nın toplumsal gerçekçiliğine karşı çıkardığı kitsch sanat telakkisinin tıpatıp aynısı. Bu telakkinin, Baudelaire’in sanatsal üretimi düelloya benzeten ızdıraplı estetiğiyle,[50] benzersiz olana/sıradan olmayana odaklanan alegorik tutumundan kaynaklanan melankoliyle[51] ve/ya gözlerini modern kent yaşamına çevirse bile yine de uzlaşımsal olana direnen avangard estetiğiyle yakından uzaktan bir ilgisi yoktur.
Keza, Baudelaire, o dönemde kitsch’le aynı anlama gelen chic ve poncif terimlerini “korkunç, tuhaf ve zamane ürünü” olarak tanımlar: “Chic ve poncif sözcükleri atölye argosuna aittir. Her ikisi de her türlü hayal gücünü, yaratıcılığı ve dolayısıyla özgünlüğü dışlayan taklit veya eğreti iş niteliklerini ifade eder. Poncif, nihai deseni tuvale aktarmak için iğneyle delip deliklerden renkli bir madde akıtılmasına dayanan bir teknik yöntemdi […] Chic, belleğin istismarıdır, daha doğrusu chic, beyin belleğinden çok el belleğidir; çünkü karakterler ve formlar hakkında derin bir bellek gücüne sahip sanatçıların –Delacroix veya Daumier’in– chic’le hiçbir ilgisi yoktur […] Poncif sözcüğünün anlamı, chic’inkine yakındır […] Hayatta ve doğada, poncif şeyler ve varlıklar, yani o şeyler ve varlıklar hakkında sahip olunan bayağı ve sıradan düşüncelerin özetleri bulunur: Bu nedenle büyük sanatçılar onlardan nefret ederler. Uylaşımsal ve geleneksel olan her şey chic ve poncif alanına girer”.[52]
Andy Warhol’un kitsch eserler üreterek eşi bulunmayan bir sanatçı haline gelme paradoksu nasıl açıklanabilir? Bu noktada Baudelaire’in, her ikisi de ürünlerini satmak üzere toplumsal alana çıktıkları için sanatçı ile fahişe arasında kurduğu koşutluğu yeniden hatırlatabiliriz: “İmgelemini sistemli bir şekilde kopyaladıkça, Maolarını, Marilynlerini ve Jackielerini yorulmaksızın çoğalttıkça, taklit edilemez, benzeri üretilemez ve yeri doldurulamaz hale geldi […] Bu, çevresindekilerin, kimilerini bile tereddüde düşürecek kadar derinlemesine bir orospulaşmaydı”.[53]
Adair, özellikle “derinlemesine” derken haklı; çünkü sanatçının piyasaya çıkışının muhtemel demokratik açılımları, burada topyekûn bir metalaşmanın şehvetle kucaklanması nedeniyle âkim kalmıştır: “Amerika’ya tapıyorum […] Benim resmim, bugün Amerika’nın üzerine inşa edilmiş olduğu, kişiliksiz, kaba ürünlerin ve sakınması olmayan maddi nesnelerin ifadesidir. Bizi ayakta tutan yararlı fakat dayanıksız simgelerin, alınıp satılan her şeyin yansıtılmasıdır”.[54] Bununla birlikte, metalaşmaya ek olarak, sanat eserinin tuhaf bir biçimde kazandığı yeni auraya da dikkat çekmeliyiz.Yitik Ayla’da yere düşen ayla burada yeniden baş tacı edilmiştir. Bu metalaşmış estetik, yüzeyden bakıldığında kolaylıkla farkedilemeyecek bir giz öğesi taşımayı sürdürür ki, giz burada, eserin aşikâr kapitalist fetiş karakteridir: “Onun en simgesel ikonunu, Campbell çorba konservesini gözünüzün önüne getirin […] bizde bıraktığı etki, yeniden üretilmiş olsun, ‘orijinal’ halinde olsun, tamı tamına dünyanın en fazla çoğaltılmış imajı olan Mona Lisa’nın ürettiği etkiyle karşılaştırılabilir […] Ve eğer Mona Lisa, hafif kitsch’imsi bir mitos ve gizem unsuru, gülümsemesinin efsanevi bilinmezliği sayesinde evrensel bir tanınmışlığı yaşıyorsa, Warhol’un tabloları da benzer bir giz sayesinde yaşamaya devam edeceklerdir”.[55]
Kitsch’e Karşı Mücadele
Baudelaire, chic’i eleştirirken, bunun “hayal gücünü, yaratıcılığı ve dolayısıyla özgünlüğü dışlayan” bir teknik olduğunu ileri sürüyor ve “belleğin istismarı” biçiminde anlaşılması gerektiğini ekliyordu hatırlarsak. Buradan çıkarabileceğimiz sonuç, kitsch’in bellekle olduğu gibi tarihle ilişkisinin de sorunlu olduğudur.
Kitsch’in tanımını, ilk olarak, yazının başında, Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği’nde işgali çektiği fotoğraflarla kareleyerek kolektif bellek inşa etmeye uğraşan Tereza’nın meşguliyetine ters bir konumda duran çıplaklar kampı fotoğrafçısından duymuştuk: “Normal olan her şey güzeldir”. Şimdi, bunu Kundera’nın “iktidara karşı mücadele, belleğin unutuşa karşı mücadelesidir”[56] görüşüyle birleştirirsek, kitsch’in bellek(sizlik)le bağlantısını ifade edebiliriz.
Bu bağlantı, şimdiye kadar yaptığımız gibi, ilk düzeyde, kitsch’in avangardla karşıtlığından çıkarılabilir. Avangardın ve yeniliğin öldüğü, sanatın sonunun geldiği savlarına dayanan kitsch, bu iddialardan hareketle, tarihselciliğe yönelir. Tarihselcilik, gerçeküstücülerin geçmişin ölü nesnelerinden bir patlama çıkarmasından farklı bir biçimde, pastiche, metinlerarasılık ve oyuna başvurur. Burada, Baudelaire ve Benjamin’deki insanlığın önüne sürekli enkaz yığınları koyan, yıkıcı bir tekrara dayanan tarih bilincinden kaynaklanan melankolik dehşet öğesi, huzurlu ve uyumlu bir nostalji ya da oyunla karşılanmıştır. Jameson’ın “geç kapitalizmin kültürel mantığı” olarak tanımladığı dönemimizin egemen rasyonalitesindeki sorunlu nokta tam da budur: “Meçhul ve susturulmuş ölü kuşakların kurtarılması açısından, kolektif geleceğimizin hayati bir yeniden yönlendirilmesi için vazgeçilmez retrospektif boyut olan şeyin (geçmişin), artık kendisi de dev bir imge koleksiyonu, kalabalık bir fotoğrafik benzeşim haline gelmiştir. Guy Debord’un güçlü sloganı, şimdi tarihsellikten tamamen yoksun ve kendi farazi tarihi de bir dizi tozlu seyirlikten ibaret olan bu toplumun “tarih öncesi” için daha da fazla geçerlilik taşımaktadır. Poststrüktüalist linguistik teoriye gayet uygun bir şekilde, “gönderme yapılan” olarak geçmiş, yavaş yavaş gündemden düşer ve sonunda, arkasında metinlerden başka bir şey bırakmayarak tamamen silinir”.[57]
Dolayısıyla, “belleğin istismarı”, unutuş, tek boyutlu bir zaman anlayışının amansız egemenliği ve geçmişin kolektif bellekle harekete geçirilebilecek devrimci imgeleriyle ideal karşılıklarının (correspondances) ölümü gibi anlamlara gelen kitsch’e karşı mücadele, estetik kategorilerin tarihselliğini düşünen Benjamin için politik bir mücadele olmalıdır. Bu aynı zamanda, bellek, zaman ve deneyim kaybıyla ilgili modern hayat sıkıntılarına (spleen) karşı mücadelenin yollarından biridir. Çünkü Benjamin’e göre, tarihin en eski dönemleriyle karışmış olarak belirginleşen öğelerin yeni ile karışması “ütopyanın doğumuna neden olur […] bu ütopyanın izdüşümlerine ise kalıcı yapılardan geçici modalara kadar yaşamın binlerce olgusunda rastlanır […] Her çağda bir sonraki çağı görüntülerle sergileyen düş içerisinde […] henüz gelmekte olan çağ, tarihin en eski dönemlerinin, başka deyişle sınıfsız bir toplumun öğeleriyle karışmış olarak belirginleşir”.[58] Bu durumda tarih örtülmemiş, tarihsel zaman kurtarılmıştır. Bu düş, ütopya ve felaketin aynı sahnenin parçası olduğunu varsayan diyalektik bir tutumun geleceğe duyduğu umudu rasyonel olarak meşrulaştırması ve “çağımızın hem tehlikelerini hem de imkânlarını içeren bir teorinin hazırlanması gerektiği”ni[59]düşünenler için kurtarıcı bir düş olmayı sürdürür.
Sonsöz
Warhol’un meta estetiği, genellikle, avangardın tükenişinin bir belirtisi olarak değerlendirilmiştir. Avangard savaştığı kuruma yenik düşmüştür. Aykırılık sıradanlaşmış ve “avangardın şok, skandal, şaşırtma gibi teknikleri, medyanın ve eğlence dünyasının trükleri arasına girmiştir”. Benjamin, mekanik olarak yeniden üretilen sanat eserinde auranın çökmesinde müspet bir boyut bulurken burada yeni bir aura kazanabileceği adeta kanıtlanmıştır. Benjamin’in politik sanat idealleri açısından, ne acıdır ki, sanat ile hayatı birleştiren gerçeküstücülük değil kapitalizm olmuştur.[60] Sennett, “eleştirmen Walter Benjamin, Warhol’un tablolarını görecek kadar yaşasaydı, onlarda, Viktoryenlerin bu korkusuna (makinelerin tekrarlama gücü ve makineli çalışmanın ürünlerinin biraraya yığılması); tekrar tekrar yinelenen şu reklam fotoğraflarına ya da ticari sembollere ya da görsel çerçöpe dayalı uğursuz bir sosyal özellik bulurdu” diye yazarken herhalde bunu düşünmüştü.[61] Söz konusu olan, hiç şüphesiz, Benjamin’in Viktoryen bir görüşe sahip olduğu değil, Benjamin’in yeniden üretimde gördüğü demokratikleşme, sekülerleşme ve tamalgılama gibi imkânların sıkıntı verecek kadar tekrarcı, imgelem yoksunu ve metalaşma boyutunda odaklanan dijital kültürde yitirilmiş olmasıdır. Demokratikleşme, kapitalizm tarafından saptırılmış ve sekülerleşme metalaşarak aurasını yitiren eserin yeni bir giz kazanmasıyla kaybedilmiştir.
Peki Benjamin’in geç modern dönemde yaşadığını tahayyül edersek, bu kayba nasıl bir tepki verirdi? İlk elden, aura çöküşü ile demokratikleşme, sekülerleşme ve tamalgılama arasındaki ilişkiyi yeniden ele alacağını düşünmek makûl görünüyor.[62] Benjamin, Baudelaire’in iyi bir okuyucusu ve takipçisi olarak, şairin uzlaşımsal olana, kamuoyunun “aşağılık” beğenilerine ve salt ticari sanat anlayışına karşı eleştirel yazılarını elbette çok iyi biliyordu. Bununla birlikte, Benjamin’in, kendi dönemindeki yaşamsal problemi, faşizmin politikayı estetize etmesinin sonuçlarını önlenmesi ve sanatın politikaya açılmasında gördüğü açıkça anlaşılmaktadır.[63] Oysa, kitsch ürünlerin metalar toplumunu yoğun bir biçimde estetize ettiği ve sanatı politikadan yeniden ayırdığı bir dönemde yaşasaydı, avangardın politik sanat anlayışını ve sanatta kurumsallaşmaya karşı çıkışını sahiplenen Benjamin’in auratik olmayan sanat ile postmodern kitsch’i birbirinden ayırmak için daha fazla çaba sarf edeceğini düşünebiliriz.
Fakat böyle bir çaba, belli bir noktada, Benjamin’in teorisinin anafikrinin yeniden düşünülmesine dönüşmek zorundadır. İlk olarak, Baudelaire’den avangardlara merkeze alınan montaj, bir teknik olarak, farklı tarihsel dönemlerde farklı biçimlerde kullanılabilir ve zorunlu olarak devrimci olduğu söylenemez. Kapitalizmi ortadan kaldırma niyeti taşımayan akım ve/ya hareketler de bu tekniği kullanabilir. Ayrıca, montaj tekniğine dayanan fragman estetiği, “şok etkisi”ni temel alır ki, karakteri gereği çabuk tüketilen bir etkidir bu; tekrarlandığında, değişip kurumsallaşarak asli misyonu olan putkırıcılığı ifa edemez hale gelebilir. İkinci olarak, meta estetiği ile auratik olmayan sanat arasında yapılan ayrım, var olanın eleştirilmesini mümkün kılması açısından, sanatla hayatın birleştirilmesi savının yeniden değerlendirilmesini gerektirir. Bu faaliyet ise, konuyu, derhal, kapitalist toplumda sanatın yerine dair daha geniş bir tartışmanın içine çeker: Eğer (bu toplumda) özerk sanat kaldırılamamış, yani avangardın amaçları gerçekleşmemişse –daha da kötüsü, bunu gerçeküstücülük değil kapitalizm gerçekleştirmişse–, (sanat ile hayat arasındaki ilişkide) özerklik statüsünün olumsuzlanması gibi bir şeyin arzu edilir olup olmadığı sorgulanabilir. Bu sorgulamanın hareket noktasında, tarihsel avangard teorisyeni Bürger’in “sanatın mevcut toplum içinde hayat pratiğine dahil edilme iddiası, avangardist amaçların başarısızlığa uğramasından sonra artık ciddiyetle ortaya atılamaz” iddiası bizi beklemektedir.[64]