Anton Çehov’un öyküyü yeniden keşfinden yüzyıl sonra, tür bir rönesans daha yaşıyor. William Boyd öykünün yazarlar için neden çekici olduğunu araştırıyor ve yeni bir sınıflandırma sistemi öneriyor.
“Soylular mı? Aslında pazarcı kadınlardan pek bir farkları yok. Aynı çirkin bedenler, aynı fiziksel kirlilik, aynı dişsiz yaşlılık, hep aynı tiksindirici ölümler.”
Yukarıdaki gözlem Anton Çehov’un 1892-1904 yılları arasında, hayatının son 12 yılında tuttuğu bir defterde yer alıyor. Çehov bu deftere, kulağına çalınan konuşmaları, anekdotları, aforizmaları ve öykülerinde kullanmak üzere henüz nüve halindeki fikirleri not ediyordu. Soylular ve pazarcı kadınlar hakkındaki madde de nüve halinde bir fikirdi. İnsan Çehov’u okuyup tanışıklığı arttıkça bu kasvetli kıyaslamadan doğabilecek öyküyü gözünde canlandırabiliyor. Ölümün en büyük eşitleyici olduğu, günümüz için de doğru bir tespit, ama asıl ilginç olan bu 20 kelimenin öyküyle ağbisi roman arasındaki farklılıklara ilişkin bize bir öngörü sağlayabilmesi. Çehov’un bu kelimelerinden esinlenerek bir öykü yazabileceğinize, ama aynı kelimelerin bir roman için yetersiz kalacağına inanıyorum.
William Faulkner’e göre öykü yazmak roman yazmaktan daha zordur. Bazı yazarlar neredeyse hiç bir zaman öykü yazmaya yeltenmezler, bazıları bütün kariyerleri boyunca sadece beş altı tane yazarlar. Türle çok haşır neşir gözüken bazı yazarlar zamanla öyküden vazgeçer, diğerleri ise romanı zorlu bulur ve kaçınır.
Yine de en iyi öykü yazarlarının çoğu, Çehov, Borges, Katherine Mansfield, Vs Prichett, Frank O’Connor gibi, romandan uzak durmayı tercih etmişlerdir. Benim durumum da aslında tipik bir örnek: sekiz roman yazdım ama yine de öykü yazmaktan kendimi alıkoyamıyorum, bu kısa türdeki bir şey beni sürekli cezbedip duruyor.
Bir yazarı öykü yazmaya iten nedir? Öykü türünün nispeten yeni bir fenomen olduğunu unutmayalım. 19’uncu yüzyılda ana akım dergilerin ve yeni kuşak okuryazar orta sınıf okurların ortaya çıkışıyla Amerika ve Avrupa’da öykü yüzyıl kadar süren bir yükseliş yaşadı. Çoğu yazarın bu türe ilk yönelişi para kazanma gayesiyle olmuştu, özellikle Amerika’da, Nathaniel Hawthorne, Herman Melville ve Edgar Allen Poe, hepsi daha az kazandıran roman kariyerlerini öykü yazarak desteklemişti. 1920’lerde Saturday Evening Post F. Scott Fitzgerald’e bir öyküsü için 4000 dolar ödemişti (o gün için büyük bir miktar-şu anki değeri hakkında bir fikir vermesi açısından 10 ile çarpın). 1950’lerde, John Updike da New Yorker’a yılda beş altı öykü satarak ailesini geçindirebildiğini söylüyordu. O günler geride kaldı. New Yorker, Esquire ve Playboy gibi dergiler, İngiliz emsallerinden çok daha iyi ödeme yapsalar da, bugün kimse Updike’ın gelir düzeyine erişemiyor.
Öykünün popülerliği, hatta ulaşılabilirliği, her zaman, romana göre daha fazla ticari kaygıların insafına kaldı. Benim ilk öykü kitabım Yankee İstasyonu’nda basıldığı zaman, İngiliz yayıncılar rutin bir şekilde öykü kitapları çıkarıyordu. Durum artık böyle değil. Örneğin, benim kitabımdaki hikâyeler, Punch, Company, London Magazine, The Literary Review ve Mayfair dergilerinde yer almış, BBC radyosunda yayınlanmıştı. Genç bir yazar olarak öykü yazmamın nedeni mantıklı oluşuydu: bu yayımlanma şansımın en yüksek olduğu alandı. Aslında bütün bu para ve strateji konuşmaları yüzünden türün direngenliği gözden kaçabilir. Sonuçta yazarlar bir dizi farklı zihinsel aracı harekete geçirdiği için öykü yazar. Melville, Moby Dick ile boğuşurken yazdığı öyküler için, “Onların başarısı için duyduğum bütün arzu cebimden kaynaklanıyor, kalbimden değil,” demişti. Ama yine de, bu süreç zarfında, “Bartleby” ve “Benito Cereno” gibi klasik olacak öyküler yazdı.
Bir öykünün yazılması -ve okunması- sırasında bir roman yazmak ve okumaktan daha farklı bir düzlemde bir şey gerçekleşir. Bana öyle geliyor ki temel mesele sıkıştırma ve genişleme karşıtlığında yatıyor. Çehov’un soylular ve pazarcı kadınlar hakkındaki küçük momento mori*’sine ilişkin yaptığım yoruma dönecek olursak: bir romanı sürükleyecek fikir ve esinlenmelerin, ne kadar özlü ifade edilirse edilsinler, sayısız detaylandırılmalara ve açılımlara teşne olabilmeleri gerektiğini görüyoruz. Öykünün özü ise tam tersine eksiltmedir, süzmedir. Sorun basit bir uzunluk meselesi de değil: öyle yirmi sayfalık kısa öyküler vardır ki, altmetinleri dört sayfalık romanlardan daha gerilimli ve anlam yüklüdür.
Sık yapılan bir benzetme de romanı bir orkestraya, öyküyü ise bir yaylı dörtlüsüne benzetmektir. Bu benzetme sadece nicelikle ilgili olduğu ve bizi yanlış yönlendirdiği için bana doğru gelmiyor. İki keman, bir viola ve bir çellonun yaptığı müzik, hiç bir zaman düzinelerce enstrümanın çıkardığı sesle boy ölçüşemez, ama bir öyküdeki sayfayı ya da paragrafı, bir romandaki sayfadan ya da paragraftan ayırt etmek imkansızdır. Öykü de romanla aynı kaynakları kullanır -dil, olay kurgusu, karakter ve stil. Bir romancının yazmak için kullandığı bütün edebi araçlara bir öykü yazarı da sahiptir. İki türün özlerini yakalamaya çalışmak için şiirle bir analoji kurmak daha doğru olabilir: epik ve liriği kıyaslayarak, romanın düzyazının epik şiiri, öykünün de lirik şiiri olduğunu söyleyebiliriz.
Öykünün sayısız tarifi mevcut. Pritchett şöyle tarif eder, “Geçerken göz ucuyla görülen bir şey”. Updike ise, “Bu birkaç bin kelimelik uğraşlarımın her birinde hayatımın olayları, zorlukları, krizleri, sevinçleri, bana romanlarımdakilerden daha yakındır,” der. Angus Wilson, “Öyküler ve tiyatro oyunları zihnimde hep yan yana durur. Zamanda bir noktadan hareket edersin ve oradan ileriye doğru devam edersin: ikisinde de hikâyeyi geriye, geçmişe doğru geliştirecek yeterince yer yoktur,” diye gözlemde bulunur.
Yirmi yılda üç öykü kitabı yayımladım, toplamda otuz sekiz öykü. Her hâlükârda beni öykü yazmaya yönelten, öykünün -değişik sesler,yapılar, stiller, efektler kullanmaya elverişli- çeşitliliğidir. Sonuç olarak, başka yazarların kitaplarına da bakarak yedi çeşit öykü kategorisi olduğuna ve bütün öykü türlerinin bu kategoriler içinde kapsandığı sonucuna vardım. Bazı kategoriler iç içe geçebilir, bazıları ilgisiz görünen bir diğerinden öğe ödünç alabilir ama bu isimlendirmeler türün bütün örneklerini içeriyor gibi görünüyor. Bu çeşitliliğin içinde biz de öykülerin ortak özelliklerini görmeye başlayabiliriz.
- Olay-örgülü öykü: Bu terim ilk kez İngiliz yazar William Gerhardie’nin 1924 yılında Çehov hakkında yazdığı harika kısa kitabında yer almıştır. Gerhardie Çehov’u öncüllerinden ayıt etmek için bu terimi kullanır. Çehov’a kadar neredeyse istisnasız bütün öyküler bir olay kurgusuna sahipti. Bu öykülerde konunun iskeleti çok önemliydi, anlatım klasik bir tarzda giriş, gelişme ve sonuç olarak yapılandırılmıştı.
- Çehovyan öykü: Modern öykünün babası olan Çehov hâlâ çok geniş bir etkiye sahiptir. James Joyce 1914’de (Çehov’un eserlerinin çoğu 1913’e kadar İngilizceye çevrilmişti.) Dublinliler‘i yayımladığı sırada Çehov’u okumadığını iddia eder, ama bu inkâr pek de inanılır gözükmüyor. Yazılmış en olağanüstü öykü kitaplarından biri olan Dublinliler Çehov’a çok şey borçludur: ya da başka türlü söylemek gerekirse nasıl ki Joyce’un eseri, ardıllarını özgür kılmışsa, Çehov da Joyce’un hayal gücünü özgürleştirmiştir. Çehovyan öykünün özü nedir? Çehov bir arkadaşına şöyle yazar, “ Yazarların, özellikle sanatçı olanların bu dünyada çözümlenecek bir şey olmadığını kabul etmelerinin artık zamanıdır.” Bence, Çehovyan bakış açısı hayata bütün banalliği, trajik gülünçlüğü içinden bakmak ve bir yargıda bulunmayı red etmektir. Mahkum etmeyi de, kutlama yapmayı da red etmek. İnsanoğlunun eylemlerini olduğu gibi kaydetmek ve kendi adlarına konuşmalarına -mümkün olduğunca- tahakküm kurmadan, sansürsüz, övgüsüz izin vermek. Böyle bakıldığında, hayatı betimlemesi istendiğinde Çehov’un çıkışması -meşhur- daha iyi anlaşılıyor; “Bana hayat nedir diye mi soruyorsunuz? Bu, şunu sormak gibi: Bir havuç nedir? Bir havuç yanlızca bir havuçtur ve bundan ötesi de yoktur.” Bu dünya görüşünü yansıttığı öykülerinin etkisi ve nüfus alanı, Katherine Mansfield ve Joyce gibi Çehovyan ruhla ilk yazanlarda da, insanlık hallerine serinkanlı, yansız, cesur yaklaşımını benimseyen William Trevor ve Raymond Carver, Elizabeth Bowen, John Cheever, Muriel Spark ve Alice Munroe gibi farklı yazarların eserlerinde de gözlemlenebiliyor.
- Modern öykü: Bu başlığı modern öykünün başka bir devi olan Ernest Heminway’i tanıtmak için seçtim. Modernist terimini öykülerinin amaçlanmış zorluğunu ve belirsizliğini iletmek için kullanıyorum. Hemingway’in öyküde devrim yaratan en belirgin katkısı tarzıydı, eksiltilmiş, özlü ve eş anlamlı bir sözcük kullanmak yerine en sıradan sıfatları yinelemekten çekinmeyen bir tarz. Öyküye bir diğer önemli katkısı ise bilinçli olarak kullandığı örtüklüktü. Hemingway’in ilk öykülerini okursanız (aslına bakarsanız en iyi öyküleri de açık ara bunlardır) olup biteni hemen anlarsınız. Genç bir adam balık avlamaya gider, gece için kamp kurar. Bir kaç garson bir kahvede konuşur. “Beyaz fillere benzeyen tepeler”de bir çift istasyonda tren bekler. Aralarında hissedilir bir gerginlik vardır. Kız kürtaj olmuş mudur? Konu aşağı yukarı bundan ibarettir. Ama bir şekilde Hemingway, bu ve diğer öykülerini muğlak bir modernist şiirin örtük karmaşa havasıyla kuşatır. Okur öyküde saklı anlamlar olduğunu bilir ama öyküyü unutulmaz kılan tam da bu alt metinin ulaşılmazlığıdır. Böylesi bir muğlaklık öyküde işe yarar ama aynı muğlaklık bir roman uzunluğunda yorucu hale gelecektir.
- Şifreli öykü: Bu öykülerde keşfedilecek ve açığa çıkarılacak bir anlam vardır, halbuki Hemingway’de insanı büyüleyen vaatkâr bir ulaşılmazlıktır. “Fialta’da Bahar” gibi bir Nabokov öyküsü, bir kaç kere okunması gerekse de, dikkatli okur tarafından çözülmeyi bekler. Ama öykünün okurla adeta şakalaşan ruhu aslında cömerttir: daha derin kazarsan, daha çok keşfedeceksin, ima ettiği mesaj budur. Daha çok uğraş, ödüllendirileceksin: okur oltaya takılır, artık elinden geleni yapmaya hazırdır. Bazen “bastırılmış anlatım” olarak da geçen şifreli öykü türünün en büyük yazarlarından biri, es geçilmiş bir dahi olarak da anılan Rudyard Kipling’dir: “Mary Postgate” ve “Mrs Bathurst” komplike ve çok katmanlı harika öykülerdir. Eleştirmenler bu öykülerin doğru okumalarının ne olduğu hakkında hâlâ bir karara varabilmiş değiller.
- Mini Roman öykü: Olay örgülü öykü gibi mini-roman da öykünün ilk aldığı biçemlerden biridir. Romanla öykü arası bir tür olup romanın bir kaç yüz sayfada elde ettiğini, geniş kadrolu karakterlerle, çok sayıda gerçekçi detayla iki üç düzine sayfada başarmaya çalışır. Hikâye uzun yılları kapsar, karakterler aşık olur, evlenir, ayrılır, çocuklar doğar, insanlar ölür. Bir kalyon dolusu mesele elli civarı sayfaya sıkıştırılır. Bu öyküler neredeyse novella olacak uzunluktadır ama hedefleri gayet açıktır. Örneğin, Çehov’un harika öyküsü “Hayatım” bu katagoriye aittir. Gerçekci verileri toplamak adına eksiltme ve anıştırmadan kaçınırlar, sanki öykü, “Bakın, toplumun bir portresini çizmek için dört yüz sayfaya ihtiyacınız yok,” demek istemektedir.
- Şiirsel/mitik öykü
- Biyografik öykü: Bu kategorinin sınırını çizmek git gide daha zorlaşıyor. Düzyazının tarih, söyleşi, anı unsurlarını bilinçli olarak ödünç alıp çoğaltan öykü çeşidi olarak betimleyebiliriz. Borges’in öyküleri sürekli olarak bu tekniği kullanır. Daha genç çağdaş Amerikalı yazarların dipnotlara ve bibliyografik alıntılara aşırı düşkünlüğü de bu kategorinin sınırları içine girer (ya da daha kesin olmak gerekirse, bu yazarlar modernist öyküyle biyografik öykünün bir karışımını temsil ederler). Başka bir çeşitleme ise gerçek kişilerin hayatına kurgusal öğeler ilave etmektir. Örneğin ben Brahms, Wittegenstein, Brague ve Cyril Connolly hakkında gerçek hayatlarına kurgusal bölümler kattığım öyküler yazdım (ama bu eserler makale olsaydı gerekli olacak bütün araştırmaları yaptıktan sonra yazardım).
Biyografinin çok geçerli bir tanımı, “gözlemlenebilir verilerin sınırları dahilinde oluşturulmuş kurgusal edebiyat”dır. Biyografik öykü bu paradoksla denemeler yapar, onu kullanır ve bunu yaparken de hem kurgusal hem kurgu dışı anlatımın güçlü yanlarından aynı anda yararlanmaya çalışır.
Şu sıralarda, Birleşik Krallık’ta bir öykü yayımlamak her zamankinden daha zordur. 1980’lerde genç bir yazar olarak yararlandığım mecralar artık yok olmak üzere. Bence bütün bu zorluklara rağmen, öykü burada ve Amerika’da bir tür yeniden canlanış yaşıyor. Bu durumun sosyo-kültürel açıklaması yaratıcı yazarlık bölümlerindeki sayıca artış olabilir. Öykü bu tür bir eğitim için mükemmel bir pedogojik araçtır ve görünen o ki bu kurumlarda yazılan ve okunan binlerce öykü -ondokuzuncu yüzyıl sonları ve yirminci yüzyıl başlarındaki popüler dergilerin yapmış olduğu gibi- öyküden zevk almanın tohumlarını ekiyor.
Yine de ben öykü okurlarının neden hiç bir zaman tükenmediğinin farklı bir açıklaması olabileceğini düşünüyorum. Bunun öykünün kısalığıyla hiçbir ilgisi yok. İyi yazılmış bir öykü tüket-at kültürüne uygun değildir: fazla yoğundur, sindirimi zor olan karmaşık etkiler uyandırır. Eğer bu tercihi etkileyen zamanın ruhuysa, belki artık bu çok konsantre biçemde bir sanatı yeğlediğimizin işareti olabilir. Joyce’un “Ölü”, Çehov’un “Dere” ve Hemingway’in “İyi Aydınlatılmış Temiz Bir Yer” gibi bir öyküsünü okumak derinlikli, bütünlüğe sahip, rahatsız edici, komik, ya duygusal ya da karanlık bir sanat eseriyle yüzleşmemiz demektir. Okumanın on beş dakika sürmesinin bir önemi yok: uyandıracağı etki sarsıcı ve empatik olacaktır. Belki de okur olarak bugünlerde gitgide daha çok aradığımız budur -işini, acımasız bir kısalık ve yoğunlaşmış bir gönderme ile halleden estetik bir bomba misali okuma deneyimi.
Biz yazarlar ise öyküyü başka nedenlerle yeğliyoruz.
Bence sonunda iş öykünün biçem, ton anlatım ve stili, bu kadar hızlı ve dramatik olarak çeşitlendirme fırsatı sağlamasına dayanıyor. Angus Wilson öykü yazmaya, hafta sonunda bir tanesine başlayıp bitirip Pazartesi British Museum’daki işine gidebilmesi mümkün olduğu için başladığını söyler. Elbette öykü gerçek bir çaba ister, ama bu romanın yıllar süren üretimi ve gerçekleşimi gibi uzun soluklu bir uğraş değildir. Bir hafta olay örgülü bir öykü, sonraki hafta biyografik bir öykü yazabilirsiniz. Bu yazının başında alıntıladığım defterinde Çehov da aynı keyif verici özelliğe değiniyor. Defterine Alphonse Daudet’in yazdığı, belli ki kendinin de derinden hissettiği bir sözü kopyalamış.
Bütün öykü yazarları ne kast edildiğini anlayacaktır. Daudet’in sözleri şöyleydi:
“Niye şarkıların bu kadar kısa ?” diye sormuşlar kuşa, “Sanatının soluğu az da ondan mı?”
Kuş cevap vermiş: “Çok fazla şarkım var benim ve hepsini birden söyleyebilmek isterim.”
*Momento mori: Kuru kafa gibi ölüm sembolü