Araba Sevdası romanında yapı ve temayı aşmak:
Çamlıca’da blonde bir hayalet dolaşıyor...
“Araba Sevdası’nda anlatıcılar birbirine karışır ya da birbirinin yerini alır, roman bir anlatıcılar karnavalına dönüşür. Metnin yapısını oluşturan parçalara baktığımızda; diyalog, mektup, bilinç akımı gibi roman araçlarının kendi sınırlarını aşarak birer anlatıcı rolüne büründüğü görülür.”
Amadeo Preziosi, Mesire Yeri, 1847.
“Yeni eserimde olaylar gece geçiyor. Geceleri olayların pek net olmaması doğaldır, öyle değil mi?”
James Joyce
Recaizade Mahmut Ekrem’in Araba Sevdası, Tanzimat romanları arasında üzerinde en çok konuşulan romandır. Bu romanın bu kadar çok tartışılması elbette romanın çok katmanlı yapısı, dil oyunları, anlatım tekniği ve sembollerinin dönemini yansıtması ve Türk yazarı/aydınının çıkmazına da ışık tutmasıdır. Araba Sevdası, 20 Şubat-8 Ekim 1896 tarihleri arasında Servet-i Fünûn dergisinde tefrika edilmiş ve daha sonra Halil Paşa tarafından resimlenerek 175 sayfa olarak 1898 yılında Âlem Matbaası tarafından yayımlanmıştır.[1] Roman genel olarak, 25 yaşlarında olan Bihruz adlı bir delikanlının maceralarını, beceriksizliğini, aşırı duygusallığını, taklitçiliğini, “kendi” olamayışını, ergenliğini, aşırı arzulu oluşunu, gösteriş peşinde kendini tüketmesini, çocuksuluğunu ve en sonunda da oruç tutup namaz kılarak uslandığını (bu ibadetleri gönülden yaptığı da şüpheli) anlatmaktadır. Bihruz ve annesi, diğer Osmanlı burjuvaları gibi bahar geldiğinde kışlık evlerinden Çamlıca tepesinin eteklerindeki köşklerine çekilirler. Babasından kalan parayla ve birtakım gayrimenkulle Bihruz tüketebileceği çoğu şeyin en pahalısını seçer. Hemen bir araba siparişi verir. Üzerine Muhteşem Bihruz’un baş harflerini monte ettirir. Bihruz, Çamlıca Bahçesi’nde sarı arabasıyla gezerken sarışın bir yosma olan Periveş’e tutulur. Periveş’i soylu bir kız olarak gören Bihruz tekrar görüşme ümidiyle mektup yazar. Ama yazdığı mektupta Periveş’in bir kelimeyi yanlış anladığını ve kendisiyle bu yüzden görüşmediğini düşünür. Arkadaşı –en az onun kadar alafrangadır– Keşfi’ye danışır. Keşfi, Bihruz’a kızın öldüğünü söyler. Halbuki yalan söylemiştir. Bu yalanla birlikte Bihruz kendi içine kapanır. Tek dileği kızın mezarına gidip kendisini, yanlışlıkla yazdığı kelimeden dolayı affettirmek olur. Roman boyunca Keşfi’nin yalancı olduğu söylenir. Bihruz birkaç defa kızı görür ama ölmediğinden emin olamaz. Ramazan’ın gelişiyle birlikte ailesiyle birlikte şehre dönerler. Ramazan’ın ortalarına doğru dışarda gezinti halindeyken Periveş’in bir arabada olduğunu görür. Önce onu Periveş’in kardeşi sanır. Kız Periveş olduğunu söyleyince, şehirdeki kalabalıkta araba kaybolur. Bihruz sevinç ve nefret duyguları arasında yolun ortasında kalır.
Araba Sevdası tartışmaları
Romanın yapısal analizine geçmeden önce romanın kendisinin de bir problematiği işaret ettiği ve günümüzde de hâlâ tartışma konusu olmasına sebep olan nirengi noktasını göstermekte fayda vardır:
“Şu hikâyeyi oluşturan olay ve hallerin geçtiği zaman olan bundan yirmi beş-otuz sene önceleri Avrupa görmüş bazı gençlerden, önce seçkinlerin zarafet severlerine ve sonraları hal ve vakitleri ikinci derecede bulunan bürokratların çocuklarının kabiliyetlerine sirayet eden alafrangalık hastalığına –yatkınlığı nedeniyle– Keşfi Bey dahi yakalanmış ve pederinin güç ve mevkinin izin verdiği çerçevede olmak üzere frengane süslü gezmek, Fransızca okumak, “Bonjur! Bon suvar! Vuz alle biyen?” demek için Beyoğlu’nda adam aramak, Türkçe lakırdı ederken araya Fransızca lafızlar katmak, koltuğunun altında roman taşımak, israf ve sefahate, borç etmeye özenmek ve Türkçeyi edebiyatsız, kaba bir lisan addedip bu lisanın cahili bulunmakla iftihar etmek gibi alafrangalığın o zamanca ve belki hâlâ bile merasim ve gereklerinden sayılan fikir, davranış ve bilgilerde kısacası kendi milliyetine dair işaretlerden mümkün olduğu kadar sıyrılmak hususunda, bu da yaşıtları derecesine yetişmişti.”[2]
Yukarıdaki alıntı romanın proloğu olarak görülürse, günümüze kadar gelen tartışmalar/eleştiriler de yine bu alıntı üzerinden döndüğü düşünülebilir. Bu tartışmaları kısaca özetlemeye başlayalım. Ahmet Hamdi Tanpınar, köksüz bir kalabalığın romanı olan Araba Sevdası’nda değerlerin yokluğunu görür. Ayrıca Tanpınar, kendi neslinin “hikâyesi” olan bu antipoetik eserde asıl kahramanın kitabın sembolü ve fatalitesi olan “araba” olduğunu, diğer mühim olan parçanın da “yalan” olduğunu belirtir. Nihayetinde eleştirisini bütün romanın bir şakaya benzediğini belirterek bitirir.[3] Berna Moran, Araba Sevdası’nı diğer Tanzimat romanlarında yapısını ikili karşıtlık üzerine kuran ve buradan alafranga züppe tipiyle alay eden romanlardan farklı görür. Romanın bir alafranga züppe tipi alayı olduğunu belirtse de daha çok Fransız romantiklerini taklit eden ve aşkının kaynağını da orada arayan Bihruz’un Don Kişotluğuna değinen Moran, Bihruz’u içini dışını bildiğimiz bir “züppe tipi” olarak görür. Moran için roman belli bir tür aşk edebiyatının parodisidir.[4] Şerif Mardin, romanı “aşırı Batılılaşmış Osmanlı’nın arkasında gizlenen gerilimi” gösterdiğini, Tanzimat Fermanı’nın ilanıyla bazı yeni sınıfların takındığı yüzeysel Batılılaşma tavrını aktardığını belirtir. Mardin, bir uygarlık hastalığına tutulmuş köksüz ve kimliksiz Bihruz Bey’in en dikkat çekici yanının Batı uygarlığının maddi yanına olan aşırı tutkusunun olduğunu belirtmekle beraber Bihruz’un bir “Türk Oblomov’u” olduğunu söyler. Mardin’e göre Tanzimat döneminde yaşayan gençlerin, yüzeysel bir varoluş krizi geçiriyor olmalarının altında yatan sebep; bireyin, toplumun geleneklerine ve devletin resmî ideolojisine göre sosyalleşmek zorunda olmalarıdır. Bu zorunlu sosyalleşmede iki yapının da (toplum ve devlet) otoriter bir tutum sergilemesi bireylerin özerk ve meşru bir kişilik oluşturmasını engellemektedir.[5] Elbette bu sıkışmışlık ve baskı gençlerin çoğunu daha rahat olana ve kolaycılığa götürecektir. Taner Timur, ilk dönem romancılarının alay ettikleri ve eleştirdikleri tiplere benzediklerini belirtirken Bihruz’un okuduğu kitaplara ve Fransızcasına bakılınca ortalama bir Avrupalıdan çok daha kültürlü olduğunu söylemekte. Timur, Bihruz’un zekâ düzeyiyle alay edilip budala gibi gösterilmesine rağmen zihniyeti ve yaşam tarzının elitliğinin azımsanmaması gerektiğini aktarır.[6] Jale Parla, parodist bir dille yazılmış olan Araba Sevdası’nın konusunun “hiçlik” olduğunu söyler. Romanın baştan sona bir yazma ve okuma eylemi parodisi biçiminde kurgulanması, tüm eylemleri eylemsizliğe, tüm öykünmeleri başarısızlığa, duyguyu abes duygusallığa ve düşü yokluğa dönüştüren Ekrem’in çağdaşlarından farklı olduğunu belirtmekte.[7] Nurdan Gürbilek de kararsız bir ses olan yazarın, romanını grotesk mizah ve kara parodiyle oluşturduğunu bundan dolayı da romanın bazı ithamlarla bittiğini belirtir. Peki, nedir bu ithamlar? Gürbilek burada “şeytanın avukatlığını” yaparak aslında Bihruz aleyhtarlığının hem kendileri de modernleşme yanlısı olan aydınların halk kitlesine seslenirken kullandıkları bir araç olduğunu hem de bu tutkuyu kötü ve günah olarak damgalayan modern aleyhtarı cemaatçi tutuculuğu yansıttığını belirtir.[8] Görüldüğü gibi Araba Sevdası ve çevresinde dönen tartışmalar hâlâ güncelliğini korumaktadır. Bu durumda ben de bu yazıyı belki de her sene yeniden düzenlemek zorunda kalacağım. Ama bu tarihe kadar kendimce bir eleştiri derlemesi yapmış oldum. Yukarıdaki eleştirilerin ışığında ben de kendi yorumumu getirmeye çalışacağım.
Anlatım tekniği ve bakış açısı
Anlatı teorileri genel olarak Platon ve Aristo’nun “mimesis” (taklit/gösterme) ve “diegesis” (anlatma) ayrımına dayanır.[9] Bu iki genel başlıkla birlikte artık neredeyse her roman kendi teorisini yaratmaktadır. Araba Sevdası’nda anlatıcılar birbirine karışır ya da birbirinin yerini alır, roman bir anlatıcılar karnavalına dönüşür. Metnin yapısını oluşturan parçalara baktığımızda; diyalog, mektup,[10] bilinç akımı gibi roman araçlarının kendi sınırlarını aşarak birer anlatıcı rolüne büründüğü görülür. Öncelikle anlatıcılara baktığımızda Wayne C. Booth’un belirttiği gibi “zımni yazara” yani yazarın ikinci bir benliğini[11] oluşturduğuna dikkat etmemiz gerekir. Yani gerçek yazar kendinde farklı benlikler ve bu benliklerle birlikte anlatıcı/lar yaratarak eserini oluşturur.
“O zaman Bihruz Bey: ‘İnsan örö[12] olunca vakit nasıl çabuk geçiyor!’ dedi. Hakikaten Bihruz Bey pek mesut idi. Yine Bel Elen’i terennüme başladı. Artık yemeğin ikisini birleştirmeye, yani vakti geçmiş olan dejöneden[13] vazgeçerek dineyi[14] biraz erkence etmeye karar vererek Mişel’i çağırdı, kararını ona anlattı.” (s. 105)
Bu tipik örnekte anlatıcı, karakteri dilsel açıdan taklit eder. Bu taklit bazen alay amaçlı, bazen de gerçekten Bihruz’a hak verdiği için gerçekleşmekte. Romanda da özellikle 52. sayfadan sonra dil bir anda değişir. Dil değişirden kastımız, 52. sayfadan önce neredeyse hiç Fransızca kelime kullanılmaz. Üslup da bir anda alaycı olmaya başlar. Bu ikili anlatıcı durumu roman boyunca sürecektir. İki anlatıcı tanımı yaparsak, Nurullah Çetin’e göre “Tanrısal Konumlu Gözlemci Anlatıcı” hem anlatma hem de gösterme yöntemine başvurabilir. Bu anlatıcı her şeyi bilen, kişilerinin iç dünyalarına girebilen ve farklı zamanlarda farklı kişilerce yaşanmış olayları bilen anlatıcıdır.[15]
“O zaman bey kitabı uşağın elinden almakla beraber biçareyi haksız olarak…”
“Hayvan herif!.. Defol oradan!” (s. 124)
“İkinci olarak kitabın mahrem resimlerinden bir tanesini o Mişel olacak embesil gördü.” (s. 124)
Yukarıdaki örnekte aynı sayfada neredeyse anlatıcılar karşı karşıya gelir. Bu ikili anlatıcı durumu ve gerilimi roman boyunca sürmektedir. “Birinci anlatıcı” ve “Bihruz anlatıcı” diye ikiye ayırırsak birinci anlatıcı genellikle Fransızca kelimeler kullanmaz ve çokluk da alaycı bir üsluba sahiptir. “Bihruz anlatıcı” ise genellikle Bihruz’u doğrulayan, onu anlayışla karşılayan bir anlatıcıdır. Franz K. Stanzel’in Narrative Situations in the Novel kitabında geçen anlatıcılardan ilki“yetkili yazar anlatıcı” yani her şeyi bilen, sınırsız yetki sahibi, öyküde karakter olarak yer almayan. Bir diğer anlatıcı da “figüral anlatıcı”ya, yani sanki bir karakterin gözünden görülüyormuş gibi, üçüncü şahıs bir iç odaklayıcının bakış açısından sunulan anlatıcılara benzemektedir.[16] Romanın en yenilikçi tarafı “birinci anlatıcı” tarafından alaycı bir üslupla belirttiği Bihruz Bey’in Fransızca da bilen “sevda”sının romandaki konuşmasıdır. Burada “sevda” kavramsallıktan çıkıp bir roman kişisi gibi konuşmaktadır. Romanda iki sayfalık bir tirat atan “sevda adındaki alaycı çocuk” (s. 193-194) kara sevdaya dönüşmek üzeredir.
Bilinç akımı / iç monolog
Bu iki kavram kabaca eşanlamlı olarak görülse de, aralarında bazı nüanslar vardır. Berna Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 1 kitabında Türk edebiyatında bilinç akımı ve iç monoloğu ilk uygulayan eserin Araba Sevdası (1896) olduğunu belirtmektedir. Ömer Faruk Huyugüzel ise ilk bilinç akışı ve iç monoloğun Halit Ziya Uşaklıgil’in 1891 Hizmet gazetesinde tefrika edilen Bu muydu? adlı eserinde uygulandığını belirmektedir. Bu ilk tartışmasını bir kenara bırakırsak, Huyugüzel iç monoloğu bilinç akışının bir tekniği, bir tipi olarak görmektedir. Bilinç akışını ise şöyle tanımlamaktadır: Romanda başkişi veya kişilerin zihnindeki duyu organları yoluyla gelen algılar, düşünceler, duygular ve hatıralar akışının mantık ve gramere uymayan, serbest çağrışımlarla yürüyen karışık bir iç konuşma biçiminde dışavurulması veya kişilerin bilincinin bu yolla canlandırılmasıdır.[17] Buna romandan bir örnek verip geçeceğiz. Ama romanın neredeyse her on sayfasında bir bu tekniğe rastlamak mümkündür.
“Hay eşek herif! Ne terbiyesiz herif imiş!.. Böyle adamlar uşak diye, hizmetkâr diye kullanılır!.. Tel metr tel vale!.. (Böyle efendinin böyle uşağı olur.) Zati beyefendisi nedir ki!.. Hay yalancı hay… Bugün gideceğini söyledi, dün gitmiş. Belki daha gitmedi orada idi; hizmetkâr, o dağ ayısı beni savdı. Kim bilir? Belki öyle talimat almıştır. Lakin ne cesaret! Benim gibi bir zata öyle muamele etsin… Çok şey!.. Herif adeta beni kovdu… Öyle ya… Kapıyı üzerime kapayıverdi, artık buna sükût edilmez, bir özür olsun almalıyım… Kimden özür istemeli? Mutlak birisini çiğnedi, bu herifi hapse tıktılar. Ne kadar münasebetsizlik!.. On altı yaşında ölmek için pek erkendir… Ah! Malörö kö jö süi!.. (Ne kadar bedbahtım!) Artık vapura gidemem… Yazık!.. Hay terbiyesiz dağ adamı! Bu ensult (hakaret) doğrusu unutulmaz!.. Arabacı! Sür be herif! Şu Andon’un yaptığı işi görüyor musun?.. Malör sür malör… (Felaket üstüne felaket) Araba ne oldu acaba? Hayvanlar nerde kaldı?.. Vıy! El ave sez an se biyento pur mûrir!.. (Evet! On altı yaşındaydı; ölmek için çok erken.) Ah! Povr fiy!..” (s. 223-224)
Birinci anlatıcı, Bihruz’un yoldayken bu düşüncelerle meşgul olduğunu belirtir. Bu düşünceler herhangi bir mantık dizgesine uymaktan ziyade gelişi güzel ifadeler gibi durmaktadır. Bu yüzden bir bilinç akışı/iç monolog örneği olmaktadır.
Sembol
Ömer Faruk Huyugüzel, Eleştiri Terimleri Sözlüğü’nde sembolü, bir kelime veya kelimeler grubunun zihinde oluşturduğu bir nesne veya bir imaj olarak tanımlar. Bütün sembollerde olduğu gibi edebi sembollerde de imaj birtakım fikir veya kavramlarla, duygularla birleşmiş vaziyettedir diyerek tanımlamaktadır.[18] Araba Sevdası’nın ilk sembolünü Çamlıca Bahçesi olarak ele alabiliriz. Çamlıca doğası ile birçok Tanzimat romanında romantik olarak araçsallaştırılırken, bu romanda eskisi gibi lirik bir tabiat olmaktan çıkıp arzu ve fitne şenliğine (s. 45) dönmektedir. Romanın gerçekçi tavrından dolayı Çamlıca, Osmanlı burjuva ailelerinin bahar aylarında bilhassa gençlerinin gönül eğlendirdiği ve içki içtiği bir mekâna dönüşmüştür. Diğer bir sembol olan “araba” da dönemin burjuva kültürünü yansıtmaktadır. Arabayla yapılan geziler roman boyunca gündelik bir rutin gibi gösterilmektedir. Özellikle arabanın kira olmaması da dikkat çekicidir. Kiralanan arabaya Bihruz romanın başında pek sıcak bakmaz, onu bayağı bulmaktadır. “Yalan” sembolü, romanda Keşfi Bey’in Bihruz’a söylediği yalanın ötesinde Bihruz’un ve çevresinin de kendisini kandırmasının sembolü olarak görülebilir. Zira romanda hiçbir ikili karşıtlık yoktur. Bir uyuşukluğun, eylemsizliğin sembolüdür. “Sarı” renk de bir diğer sembol olarak görülebilir. Bihruz’un arabası sarı renktir. Bihruz, Periveş’i ilk gördüğü andan itibaren ağzından blond (sarışın) lafı eksik olmamaktadır. Sarı renk hastalığı, tutkuyu, korkaklığı, kıskançlığı, güneşi, yaşamı temsil ettiği gibi baştan çıkarmayı, kadını ve sinir bozuculuğu da temsil etmektedir. “Dil” de bu romanda sembol olarak görülebilir. Daha çok bir dil eleştirisi söz konusu olsa bile romanda dil bir iletişimsizlik, kopukluk ve yanlış anlamayı/anlatmayı temsil etmektedir. Dil meselesinin Derridacı bağlamda okunması da mümkündür. Çünkü sürekli kendini değilleyen, kaşıyan, yapısını sökmek isteyen bir metinle de karşı karşıya olduğumuz da söylenebilir.
Bitirirken
Bihruz Bey romanın bazı yerlerinde Türk şairlerini ve şiirlerini aşağılasa da romanın ortasına doğru değişir; artık tahayyül ettiği aşk, romantik Fransız romanlarındaki aşktan ziyade yine bir Divan edebiyatı aşkıdır. Divan edebiyatındaki aşkın hayali şöyledir: Sarı kız bahçeye iner. İlk âşıkane bakış gerçekleşir. Gülüşmeler, söyleşmeler başlamakla birlikte bir takip ve kaçış da beraberinde gerçekleşmekte ve araya rakibin girmesiyle keder veren ayrılık, ardından sonuçsuz arayış ve sevgiliye ulaşamama. (s. 90)
Bir diğer nokta Bihruz’un gördüğü –romandaki tek– rüyadır. Bihruz rüyasında Periveş’in landosunun süratle gittiğini görür. O da Periveş’in peşine takılır. Periveş’in arabasının önünde acayip mahluk görür. Bu mahluk Keşfi Bey’in kendisidir. Bihruz tam arabaya yetişeceği sırada geri geri gider. Arkasında onu çekiştiren kişi robdöşambr giymiş, kafasında renkli tüylü kadın şapkası olan Mösyö Piyer’dir. Şehvet uyandıran bazı sözcükler sarf eder. Bihruz tekrar önüne döndüğünde Bihruz’un arabası gökyüzüne uçar. Periveş’in arabası dağılır ve içinden bir çift kaplumbağa ve bir de fino köpeği çıkar. Kaplumbağalar dans ederken fino köpeği Bel Elen operasından bir parça söyler. Bu rüyada ilk dikkat çeken nokta Mösyö Piyer’in tavrı ve elbiseleridir. Mösyö Piyer, Bihruz’un soylu bir aşk (Paul ve Virginie gibi) yaşayacağını düşünmediğinden onun ergenliğini ve “sapkınlığını” fırsat bilerek arzularına hitap eden cinsel içerikli kitaplar getirir. Landonun önünde Keşfi’yi görmesi onun Periveş’le birlikte olduğunu düşünmesinden ve kıskanmasından ileri gelmektedir. Fino köpeği süsü, geçiciliği ve gösterişi ifade ederken kaplumbağa yavaşlığı, hareketsizliği ve soğukluğu göstermektedir. Nihayetinde Bihruz, bir Divan edebiyatı aşkının rüyasını görmüş olabilir. Bu rüya psikanalitik olarak okunmaya muhtaçtır. Hatta roman da psikanalitik edebiyat eleştirisi bağlamında incelenebilir. Araba Sevdası’nın cinsellik, aşk, arzu kavramları bağlamında da incelenmesi mümkündür. Periveş’in düşkün bir kadın olduğu romanın başında belirtilmişti. Bihruz’un aşkın ne olduğunu tam olarak bilemeyişi yahut aşka karşı “sahtekârca” tutumu aşkı, Divan edebiyatından ve Fransız romantik romanlarından ödünç aldığını gösterir. Ama bir yandan da Mösyö Piyer’in Bihruz’u erotik kitaplar ve hikâyelerle yetiştirdiğini de biliyoruz. Periveş’in bir fahişe olduğunu bilememesi Bihruz’un budalalığından mı kaynaklanıyor; yoksa Periveş’in bu düşkün durumunu yüce bir erotizmle yoğun bir aşk macerasına dönüştürmek istemesinden mi? Eğer Periveş’i bir “seyyar âlüftegân” (mobil fahişeler) olarak görürsek (ki tarihsel olarak bakılınca zaman-mekân-kişi uyumu mümkün) romanın daha da genişleyip ilginçleşebilir. Cem Doğan’ın çalışmasında dönemin fahişeleri için geçen tanımı romanda Periveş’in kurgudaki yerini de göstermekte. Bu gibi kadınlar sokaklarda, pazarlarda, kalabalık caddelerde, cafe chantant’larda, barlarda, çayırlarda ve çeşitli mesire alanlarında anlaştıkları erkekleri müşteri kabul etmekte. Mobil fahişelerin gelip geçenlere ama daha çok dimağları taze gençlere musallat oldukları belirtilmekte. Cem Doğan’ın Sermet Muhtar Alus’tan yaptığı alıntıya göre mobil fahişelere tutulan “hercaî beyzâdeler” kendilerine bir yerden kalan mirası saçıp savurur, âlemlerde boy gösterirlerdi. Ancak zamanla paraların suyu çekince yeniden muhtaç hale düşmektedirler. Bu gibi mirasyedilerin ilk işi tek atlı bir arabayla bir binek beygiri almaktır. Mirasyediler eldeki parayı tüketene kadar Direklerarası, Divanyolu, Kâğıthane, Beyoğlu ve Galata gibi semtlerde dolaşıp durur.[19] Bihruz romanın 263. ve 264. sayfalarında kadınların ve erkeklerin birbirlerine kur yaptıklarını ama neden bu kur işinin “rezilce” yapıldığını düşünecek olacak ki, kendi çapkınlığını ve hovardalığını daha elit bulmaktadır. Bihruz romanın 274. sayfasında Periveş’i kiralık bir arabada Direklerarası mekânında görse bile başka biriyle karıştırdığını düşünür. Anlatıcı araya girip arabadaki kızın Periveş olduğunu belirtir. Anlatıcı ve Bihruz bazen birbirini yalanlar. Bu da romanın tüm parçalarıyla sürekli oyun içerisinde olduğunu gösterir.
Romanın dördüncü bölümünde tempo düşer. Bu teknik olarak gerçekleşen tempo düşüklüğü Bihruz’un yaşamında da görülmekte. Ramazan’ın bitişiyle Bihruz ve ailesi şehre döner. Bihruz oruç tutmaya ve namaz kılmaya başlar. Burada ilginç bir nokta söz konusu. Bihruz ilk defa dışarı çıkıp şehri gezdiğinde kimseyi aşağılamadan dolaşmakta. Sona doğru artık Periveş’ten umudunu kesmişken onu bir kiralık landoda görmesine rağmen hâlâ Periveş’in düşkünlüğünü reddetmekte. Roman burada bir çıkmaza girer ve bu çıkmaz ardında bir kısır döngü oluşturur. Romanın bitiş ânı da herhangi bir Tanzimat romanı bitişi değildir. Bihruz’un kendi karşıtını romanda görmemesi ve yazar/toplum/devlet/gelenek/modernlik tarafından haddinin bildirilmemiş olması romanı günümüze kadar getiren en önemli unsurdur. Ne Bihruz değişecektir ne de Bihruz’un çevresindeki diğer şeyler. Roman gecikmişlik ya da yerelliğin ötesinde, kendine mahkûm olmuş bir insanın portresini sunmaktadır.
NOTLAR:
[1] Araba Sevdası romanı Fatih Altuğ tarafından sadeleştirilmiş, romanın içinde R. Mahmut Ekrem’in gönderme yaptığı Fransızca metinler çevrilerek kitabın sonuna ek olarak konmuş ve Jale Parla’nın önsözüyle İletişim Yayınları’ndan 2014 yılında yayımlanmıştır. Bu makalede bu baskı esas alınacaktır.
[2] R. Mahmut Ekrem, Araba Sevdası, İstanbul: İletişim Yayınları, 2014, s. 189.
[3] Ahmet Hamdi Tanpınar, On Dokuzuncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi, İstanbul: Dergâh Yayınları, 2012, s. 480-84.
[4] Berna Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 1, İstanbul: İletişim Yayınları, 2012, s. 73-85.
[5] Şerif Mardin, Türk Modernleşmesi, İstanbul: İletişim Yayınları, 2015, s. 34-43.
[6] Taner Timur, Osmanlı-Türk Romanında Tarih Toplum ve Kimlik, Ankara: İmge Yayınları, 2019, s. 43.
[7] Jale Parla, Babalar ve Oğullar, İstanbul: İletişim Yayınları, 2018, s. 123-146.
[8] Nurdan Gürbilek, Kötü Çocuk Türk, İstanbul: Metis Yayınları, 2012, s. 15-117.
[9] Bahar Dervişcemaloğlu, Anlatıbilime Giriş, İstanbul: Dergâh Yayınları, 2014, s. 16.
[10] Emel Kefeli’nin, Anlatım Tekniği Olarak Mektup (Kitapevi, 2002) adlı kitabında Mektup-roman tekniğini yerli ve Batılı eserlerden örneklerle açıklamaktadır. Mektup-romanın dışında mektubun işlevsel olarak da romanda kullanıldığını, genelde entrika ve gerilim ya da bir gizemin açığa çıkması gibi durumlarda kullanıldığını belirtmektedir. (s.10) Araba Sevdası’nda da Kondoraki’nin arabayla ilgili mektupları gerilim yaratmaktadır. Ayrıca romanda kırılma yaratan Bihruz’un Periveş’e verdiği mektubu da romanın önemli ölçüde seyrini değiştirmektedir.
[11] Wayne C. Booth, Kurmacanın Retoriği, çev. Bülent O. Doğan İstanbul: Metis Yayınları, 2012, s. 163.
[12] Heureux: Mesut, bahtiyar.
[13] Déjeuner: Öğle yemeği.
[14] Diner: Akşam yemeği.
[15] Nurullah Çetin, Roman Çözümleme Yöntemi, Ankara: Akçağ Yayınları, 2015, s. 109-110.
[16] Dervişcemaloğlu, a.g.e, s. 94.
[17] Ömer Faruk Huyugüzel, Eleştiri Terimleri Sözlüğü, İstanbul: Dergâh Yayınları, 2018, s. 89.
[18] Ömer Faruk Huyugüzel, Eleştiri Terimleri Sözlüğü, İstanbul: Dergâh Yayınları, 2018, s. 437.
[19] Cem Doğan, Osmanlı’da Cinselliğin Saklı Kıyısı – II. Abdülhamid Dönemi ve Sonrası İstanbul’da Fuhuş, Frengi ve İktidar (1878-1922), İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yayınları, 2019, s. 232, 236, 274, 275.
KAYNAKÇA:
- Ahmet Hamdi Tanpınar, On Dokuzuncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi, İstanbul: Dergâh Yayınları, 2012.
- Bahar Dervişcemaloğlu, Anlatıbilime Giriş, İstanbul: Dergâh Yayınları, 2014.
- Berna Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 1, İstanbul: İletişim Yayınları, 2012.
- Cem Doğan, Osmanlı’da Cinselliğin Saklı Kıyısı –II. Abdülhamid Dönemi ve Sonrası İstanbul’da Fuhuş, Frengi ve İktidar (1878-1922), İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yayınları, 2019.
- Emel Kefeli, Anlatım Tekniği Olarak Mektup (Kitapevi, 2002)
- Jale Parla, Babalar ve Oğullar, İstanbul: İletişim Yayınları, 2018.
- Nurdan Gürbilek, Kötü Çocuk Türk, İstanbul: Metis Yayınları, 2012.
- Nurullah Çetin, Roman Çözümleme Yöntemi, Ankara: Akçağ Yayınları, 2015.
- Ömer Faruk Huyugüzel, Eleştiri Terimleri Sözlüğü, İstanbul: Dergâh Yayınları,2018
- Recaizade Mahmut Ekrem, Araba Sevdası, İstanbul: İletişim Yayınları, 2014
- Şerif Mardin, Türk Modernleşmesi, İstanbul: İletişim Yayınları, 2015
- Taner Timur, Osmanlı-Türk Romanında Tarih Toplum ve Kimlik, Ankara: İmge Yayınları, 2019
- Wayne C.Booth, Kurmacanın Retoriği, Çev: Bülent O. Doğan İstanbul: Metis Yayınları, 2012
Önceki Yazı
Trümmerliteratur & Trümmerfilm:
Enkazdan çıkan edebiyat ve sinema
“Enkaz Edebiyatı, II. Dünya Savaşı’nda Alman kentlerinin havadan bombalanmasıyla yaşanan yıkımın doğurduğu Alman edebiyat hareketidir. Daha sonra 'Savaş sonrası Edebiyat' adıyla daha genel bir kategoriye dahil edilmiştir. Doğrudan hava savaşının bir eseri olan bu yazınsal atılımın temel meselesini anlamak için 'hava savaşı' olgusunu biraz tanımak gerekir.”