19. yüzyılın merak eden ve araştıran düşünce yapısı, bir yandan fizik (optik) öte yandan kimya (foto-duyarlılık) verileriyle uğraştı ve teknolojik bir sonuç olarak görüntünün tespit edilmesini sağladı. Ancak, bilim adamları için bir meydan okuma olan bu yeni teknoloji, gerçek anlamını, kullanıcının eline geçtikten sonra edinmeye başladı. Her yeni ortam (medya) gibi, fotoğraf da farklı amaçlarla ve farklı dillerle kullanılabileceğini kısa sürede gösterdi. Niépce’in 1826’da, balkonunda çektiği ilk deneysel fotoğraftan sadece birkaç yıl sonra, kullanıcıların fotoğraf olgusuna mekanik bir saptama tekniğinin yanısıra, yaratıcı bir ifade aracı olarak yaklaştıkları bir gerçektir.
Bu ikili yaklaşım, bazı altbaşlıkların da oluşmasıyla, tüm fotoğraf tarihinde izlenebilmektedir. Bunun, mimari fotoğrafta, “fotoğrafın öznesi olarak mimari” ve “fotoğrafın nesnesi olarak mimari” olarak ifade edilebileceği kanısındayım. Üçüncü bir kategori ise; “fotoğrafın arka planı olarak mimari” başlığında düşünülebilir.
Bu başlıkları açmadan önce, yaklaşımlar arasında keskin çizgiler olmadığını, birçok yapıtın her üç yaklaşımın ara kesitlerinde değerlendirilebileceğini de belirtmem gerekir.
Fotoğrafın öznesi olarak mimari
En kısa şekilde denilebilir ki fotoğraf, mimarlık eserlerinde, bu yapılarla ilgilenenlere bilgi vermek için, kullanılabilir. Diğer bir deyişle, fotoğraf, mimarlık dokümantasyonu için bir araçtır. Mimari fotoğrafın temel referansının bu seçenek olması gerekir.
Bu, kuşkusuz, yaratıcılıktan uzak bir üretim anlamına gelmez. Aksine, cevaplaması gereken kısıtlamalar açısından, fotoğrafçının yetenek ve yorumuna en çok yer veren uygulamadır. Üç boyutlu, mekân algılamasının çok önemli olduğu bir disiplinin çıktısı olan yapıları iki boyutta aktarabilmek ciddi bir meydan okumadır. Konu hiçbir zaman makineyi binaya doğrultup deklanşöre basmaya indirgenemez. Öte yandan, fotoğraf böylesi bir indirgemeyi olağanlaştıracak tuzaklarla doludur.
Teknik olarak bakıldığında fotoğraf, retinadaki imgeyi tespit etmeyi sağladığı için gerçeğe en yakın saptama yöntemi olarak görülebilir, görülmektedir. Oysa, algılama süreci retinal imgeyi görsel deneyim olarak biçimlendiren etmenlerle doludur ve sırf bu yüzden rönesans öncesi görsel sanatlarda karşılaşılan resim-minyatür konvansiyonları ortaya çıkmıştır. Rönesansla beraber gelişen perspektif teknikleri retinal imgeyi tuale aktarmayı amaçlamıştır ve fotoğraf bu aktarmayı kendiliğinden yapabilmektedir… İşte ilk tuzak budur.
Bu tuzağın varlığını farkeden fotoğrafçı, çeşitli teknik geliştirmelerle “retinal imge – algılanan mekân (yapı)” arasındaki bariyeri aşmaya çalışmıştır. Örneğin, perspektif kontrollü fotoğrafçılık. Retinal imgede (perspektifte) cisimler uzaklaştıkça küçülür, gözden uzaklaşan çizgiler birbirine yaklaşır. Algılanan imgede ise beyin bu olguyu çeşitli psikolojik faktörlerle (örneğin, boyutsal sabitlik) kontrol eder ve cisimlerin oldukları gibi algılanmasını sağlar. Perspektif kontrolü burada bir ara yol bulmayı amaçlar. Yani, retinal imgeyi boyutsal sabitlik yönünde değiştirir.
Buna bir örnek: New York’taki ünlü Flatiron yapısının fotoğraflarıdır. Yapının olağan fotoğrafı ilk fotograftaki gibidir. Yukarı bakan bir kişinin retinal imgesi veya yukarı dönük bir makinenin çekeceği bir kadraj. İkinci fotografta ise yapının perspektif kontrollü bir görüntüsü yer alıyor. Burada yapının kenarlarının paralelliği, ince-uzun mimari karakteri daha iyi vurguluyor. Alfred Stieglitz’in 1903 tarihli fotoğrafında da aynı uygulama izleniyor.
Harici mimarlık fotoğraflarında, perspektif kontrolü, ortografik projeksiyona alışık mimarların yatkın olduğu bir görselliği doğruladığı için de tercih ediliyor olabilir Dâhili fotoğraflarda ise, genellikle böyle bir kısıt bulunmaz.
Dâhili mimarlık fotoğraflarında sorun daha çok normal objektifin görüş açısının darlığından kaynaklanır. Normal objektif gözün perspektifini benzeştirse de, göz aslında periferik vizyon nedeni ile fotoğrafın kadrajından fazlasını görür. Bunu sağlamak için geniş açı kullanımı belli bozulmalara ve dolayısı ile gerçekdışı algılamalara sebep olabilir. Ancak, unutulmamalıdır ki, mimarlık fotoğrafının temel amacı yapının mimari değerlerini olduğu gibi yansıtmaktır.
Fotoğrafın nesnesi olarak mimari
Mimari eserlerin fotoğrafını çeken birçok fotoğrafçı için bina, kadrajda yer alan ve fotoğrafın kompozisyonunu oluşturan nesnelerden biri olmaktan öteye gitmez. Fotoğrafı bir dokümantasyon aracı olarak değil, plastik yaratıcılık ve ifade aracı olarak ele almayı tercih eden yaklaşımda mimari eser, fotoğrafın grafik yapısına ışık, gölge, leke, çizgi, renk vb sağlayan bir kaynaktır.
Paul Strand’ın ünlü “Gölge” fotoğrafı mimari bir öğeden, teras korkuluğundan, tamamen soyut bir kompozisyon oluşturmuştur. Bu yaklaşımdan sayısız örnek bulunabilir.
Binayı nesne olarak gören fotoğrafta, mimari okuma yapmak, binanın mimari özelliklerini anlamak mümkün değildir. Ancak, mimari yayınlarda yer alan birçok fotoğrafın bu kategoride işler olmaya çalıştıkları da bir gerçektir.
Fotoğrafın arka planı olarak mimari
Fotoğrafı ne bir dokümantasyon aracı ne de bir plastik yaratıcılık olarak gören, onu bir ruh halinin ifadesi olarak ele alan fotoğraflarda, mimarlık eserleri, o ruh halinin oluşturulmasında etkin, arka plan nesneleri olabilir. Diğer bir deyişle, belli bir ruh hali oluşturan bir çevrenin önemli öğeleridir mimari yapılar. Bunun en güzel örneklerini Henri Cartier-Bresson’da görmek mümkündür. İnsanı ve yaşamı dramatik bir olgu içinde yansıtan Cartier-Bresson için o dramı içeren “sahne”nin dekorlarıdır yapılar.
Hazırlanmış mizansen fotoğraflarında da mimari böyle kullanılabilmektedir. Bu noktada etken faktör, mimari eserin çevre içinde yarattığı düz anlam veya yan anlamdır.
Mehmet ASATEKİN
Kontrast Sayı 28, Mart-Nisan 2012