pad.ma & Camp
1. Arşivi Beklemeyin.
2. Arşivler büründükleri özel Formlara indirgenemezler.
3. Arşivlemenin Yönü İçeri değil, Dışarı doğru olmalıdır.
4. Arşiv bir Telafi Sahnesi değildir.
5. Arşiv yalnızca Geride Kalanlar ile değil, Yedekler ile de ilgilenir.
6. Tarihçiler Arşivi yorumlamakla kaldılar. Halbuki Mesele onu Hissetmektir.
7. İmge yalnızca Görünür olandan, Metin de yalnızca Söylenebilir olandan ibaret değildir.
8. Serginin Geçmişi Arşivin Geleceğini Tehlikeye Atar.
9. Arşivler Fikri Mülkiyet Kanunundan ziyade, Fikri Uygunluk Kanunlarına tabidir.
10. Zaman Arşivin Dışında değildir, içindedir. [1]
1. Arşivi Beklemeyin
Arşivi beklememek çoğu zaman dünyanın birçok yerinde arşivlerin ya da düzenli koleksiyonların bulunmayışına verilen pratik bir yanıttır. Aynı zamanda ya “devlet arşivini beklersin” ya da “arşivlenmeyi beklersin” seçeneklerinin sağlıklı olmadığını ifade eder.
Bu, her koleksiyonun ya da toplamanın arşiv olarak isimlendirileceği ya da sanatın belleğe ilişkin bütün uygulamalarının tekrar arşiv kalıbına sokulacağı anlamına gelmez. Daha ziyade arşivin farklı şekillerde konuşlandırılabileceğini ifade eder: ortak bir merak, yerel bir siyaset ya da epistemolojik bir macera olarak. Arşivleme dürtüsünün örneğin ittifaklar yaratma imkânı olarak yeniden biçimlendirilebileceği yerlerde: metin ile imge arasında; büyük ve küçük kurumlar arasında; yönetmenler, fotoğrafçılar, yazarlar ile bilgisayarlar arasında; çevirim içi ve çevirim dışı uygulamalar arasında; geriye kalanlar ve yedekte tutulanlar arasında; zaman ile zamansız olan arasında. Bunlar yok olmaya ve kaybetmeye ama aynı zamanda da küresel çapta ve acil bir sorun olarak arşivlerin kapatılması, özelleştirilmesi ve tematikleştirilmesine karşı kurulmuş olan ittifaklardır.
Ortaya çıkan arşiv ortak ölçüm ve değer terimlerine sahip olmayabilir. Arşiv çatışmalar barındıracak yahut açığa çıkaracak, mülkiyet ve yazarlıkla ilişkili krizleri derinleştirecektir. Hem içerik hem biçim bakımından, radikal bir şekilde eksik kalacaktır. Ancak arşiv yine de ilgili bir gözlemcinin kullanabileceği bir şey olacaktır: cümlelerin kurduğu köprüleri, imgelerin yarattığı sıçramaları ve teknolojinin tabiatından ileri gelen dağıtım imkânını kullanacaktır.
Arşivi beklememek, zaman nehrine ortadan ve beklenmedik bir şekilde dalmak demektir, tıpkı kısa bir süre önce dijital teknolojinin yaptığı gibi.
2. Arşivler büründükleri özel Formlara indirgenemezler
Arşivleme girişimleri çoğu zaman devletin kamusal belleği tekeli altına almasına ve bellek üzerinde kurulan bu iktidarın ortaya çıkardığı siyasi sonuçlara verilen bir tepkidir. Ancak bir arşiv oluşturma girişimi zorunlu olarak devletin bellek makinesine takviye yapmaz. Devlet arşivi yalnızca bir arşiv örneğidir, arşivin başlı başına tanımı olmayıp yalnızca bir arşiv formundan ibarettir. Özel bir form olarak devlet arşivleri arşiv kavramının bütününü oluşturmaz. Arşiv oluşturmak, devlet arşivlerini tekrar ya da taklit etmek değil, yaratıcı bir şekilde bir arşiv kavramı üretmek demektir.
Arşivler, aktif olarak, bireysel ve toplumsal deneyimlerimize erişme yollarımız konusunda yeni düşünme biçimleri yaratırlar. Arşivler basitçe devlet arşivlerinde olmayan şeyleri takviye etmez, aynı zamanda mevcut şeylerin dengesini bozar.
Nietzsche mutluluğu kişinin yaşamını aktif bir şekilde yaşama kapasitesi ya da gücü olarak, kişinin zaman içinde bulunduğu anın tikelliğini ya da spesifikliğini olumlaması olarak tanımlamıştı. Bu şekilde, mutlu olmanın anlamına ilişkin kavramsal imkânı genel bir mutluluk formu altına koymayı reddediyordu.
Biz de arşiv kavramını bilinen arşiv formlarının altına koyduğumuzda, mevcut arşiv formları kavramın kendisini kaplamaya başlar ve biz de arşiv ateşinden ya da arşiv yorgunluğundan muzdarip oluruz. Günümüz arşivleme girişimleri arşivin virtüel olarak taşıdığı potansiyeli gerçekleştirmeye çalışmakta ve bizi belleğin ve amnezinin yaptığı şantajın ötesinde arşivin üretici kapasitesini düşünmeye zorlamaktadır.
Kavram üretimi bir provokasyondur, bilinir olanın çağrısına yanıt vermeyi reddetmektir ve deneyimlerimizi yoğunlaştırmak için bir fırsattır. Bu sebeple arşiv temsille ilgili olmayıp daha ziyade yaratıcı bir iştir. Bir şeyin arşiv diye adlandırılması tartışmanın sonu değil, başlangıcıdır.
3. Arşivlemenin Yönü İçeri değil, Dışarı doğru olmalıdır
Arşivlemeyi bir şeyleri toplamaya ilişkin içeri dönük bir hareket olarak görme eğilimindeyizdir: küçük parçaları bulursunuz, bunları bir araya getirirsiniz ve bunları sakin ve korunaklı bir mekânda saklarsınız. Bu şekilde arşivlemenin modeli kale ya da İskenderiye Kütüphanesi’dir. Bu modelde arşivin sınırlarını ya da sonunu net bir şekilde bilirsiniz: yangın, sel, veri kaybı.
Arşivi başka türlü düşünmek mümkün müdür? Fransız Sinematek’inin kurucusu Henri Langlois “filmi korumanın en iyi yolu filmi göstermektir” derken arşivleme felsefesinin tam da zıddına işaret etmektedir: şeyleri somut olarak kullanmak ya da tüketmek, tedavüle sokmak ya da tedavülde tutmak ve onları yoğunlaşmaya değil, dağılmaya dayalı; bellekle değil, imgelemle çalışan; korumaya değil, yaratıma yönelik bir paylaşım ve dağıtım sürecine kelimenin tam anlamıyla fırlatmak (Latince: proicere). [2] Günümüz dijital arşivlerinin çoğu, her ne kadar artık tabiatları itibarıyla değerli ve eşsiz orijinalleri değil, çoğaltılabilir ucuz kopyalar muhafaza ediyorsa da, hâlâ kale modeline bağlı çalışıyor gibi görünmektedir. Bu kopyaları Henri Langois’nın (ya da analog çoğaltımın teknolojik potansiyelini desteklemekle birlikte pratik siyasal kullanımına eleştirel yaklaşan kuramcı Walter Benjamin’in) hayal bile edebileceğinin ötesinde çok daha büyük ölçekte ve çok daha verimli bir şekilde “fırlatmak” mümkündür. Arşivlemek ve arşivlenmek son derece popüler bir hale gelebilir.
Napster ve The Pirate Bay’in ortaya koyduğu şaşırtıcı derecede dirençli arşivleme pratiklerini ve bir umut olarak bunların altında yatan ya da ötesine geçen ve onlardan çok daha fazla yaygınlaşacak somut ya da hayali arşivleri ele alalım: eğer bir anlığına içinde yaşadığımız telif hakları çağının dışına çıkıp zaten elimizin altında olan dijital çoğaltım araçlarını bütün imkânlarıyla kucaklayacak olursak, yani Benjamin ve Langlois’nın çizdiği hattı doğrudan takip etmekle kalmayıp arşivi pek de uzak olmayan bir gelecekte öncelikle bir şeyleri dağıtmaya ilişkin dışarı dönük bir hareket olarak göreceğimiz bir noktaya taşırsak: hareketli merkezleri ve yoğun çeperleriyle plansız ağlar yaratmak, asıl kopyaları verip yerine farklı mekânlarda çok sayıda yedek koymak ve sağlayıcı ve tüketici arasındaki teknik olarak geçerliliği kalmamış ikiliği somut olarak terk etmek.
Bu tür bir arşiv modeli, felsefi kavram, virüs ya da parazit olacaktır. Bu model yine dışarı dönük arşivleme yapmaya ilişkin risk ve tehlikeleri ihtiyatlı bir şekilde değerlendirme imkânı sunacaktır: bulaştıramama (dikkat eksikliği), mutasyonun yavaşlaması (kurumsallaşma), antibiyotiklerin yaygınlaşması (hak yönetimi), ev sahibinin ölümü (kapitalizmin çöküşü).
4. Arşiv bir Telafi Sahnesi değildir
Arşivlerin arkasındaki siyasi motivasyon ne kadar önemliyse, arşivlerin bir telafi siyasetiyle ilişkilendirilemeyeceğini teslim etmek de önemlidir.
Tarihyazımında ilerici itki olarak düşünülebilecek şeylerin büyük bir kısmı bir özgürleşme mantığına binaen tarihte yaşananları telafi etmek arzusuyla şekillenmektedir. Tarihin madun öznesinin yeniden dirilişi, yazılı tarih ile sözlü tarihin karşılaştırılması ve arşivin kalıntılarıyla meşgul olmak dönüştürücü bir siyasete yol açacaktır.
Benjamin’in tarih felsefesi üzerine tezleri bu inisiyatifler için önemli bir entelektüel referans noktası oluşturmaktadır. Benjamin’e göre,
Ezilenlerin geleneği bize içinde yaşadığımız “acil durum”un [3] istisna değil, kural olduğunu göstermektedir. Bu bilgiyi gözeten bir tarih anlayışına ulaşmak zorundayız. Bu şekilde gerçek bir acil durum oluşturmanın bizim görevimiz olduğunu net bir şekilde anlayacağız.
Benjamin tezindeki telafiye yönelen mesihvari atılımı gizlemez: Ona göre “mutluluk imgemiz ayrılmaz bir şekilde telafi imgesine bağlıdır”.[4] Umut bu formülasyonda öncelikle mesihvari bir şeydir, “Zira zamanın her bir anı Mesih’in giriş yapabileceği bir boğazdır”.[5] Derrida da “arşiv kavramında bir mesih hayaletinin iş başında olduğunu ve arşivi, din gibi, tarih gibi, bizzat bilim gibi, çok tekil bir vaat deneyimine bağladığını” belirtir. [6] Arşiv inisiyatifleri biliçsizce bu teolojik dürtüyü sürdürmüşlerdir. Bu inisiyatiflerin mevcut olmayan, kaybolmuş, unutulmuş şeyleri belgeleme arzuları, çoğu zaman, sıradan ve gündelik olanı yıkan şeyin şiddet deneyimi olduğunu kabul etmek suretiyle şiddet ve travma deneyimine ayrıcalık tanıyan bir siyaseti sahneye koyar.
Bu yüzden eğer ezilenlerin tarihlerinin nasıl yazıldığına bakacak olursanız, hayat daima bir ölüm tehlikesi altında yaşanmıştır ve yaşam sonsuza dek bir “çıplak hayat” fikri gereğince belli belirsiz bir varoluşa mahkum edilmiş gibidir. Hayatın bir çıplaklık durumunun altına konması, deneyimi zamanın ve tarihin pençesinden kurtarmaya çalışan sanatsal pratikler gibi bir yanılgıdan ibarettir.
Eğer arşivsel imgelem kendini bu telafi siyasetinden kurtarmak istiyorsa, sıradan olanın radikal bir şekilde olumsal olduğu bir anlayışa imkân tanıması gerekecektir. Devletin o yekpareleştiren bakışını olduğu kadar telafi mantığını da aşan “hayat formları”yla meşgul olması gerekecektir. Radikal olumsallık arşivde sürprizlerin bulunması fikrini ve sıradan olana düşme ihtimalinin aciliyet iddialarını askıya alacağı fikrini kabul eder.
5. Arşiv yalnızca Geride Kalanlar ile değil, Yedekler ile de ilgilenir.
Kapitalist üretim ham maddelerin özünü yalıtıp artanı, geriye kalanı üreterek ilerler. Eskimeye direnen arşiv ise bu geriye kalanlarla oluşturulur. Bu çok yaygın bir görüştür. Ancak günümüzde arşivin rolünü ve sorumluluğunu arayabileceğimiz başka bir yer daha vardır. Bunun yolu henüz konuşlandırılmamış olan yedekleri gündemine almaktan geçer. Ve yedekler de tıpkı arta kalanlar gibi gölgede kalmıştır.
Örneğin gözetleme sistemleri bizi “atık” fikrini yeniden düşünmeye zorlar. Kapalı devre görüntü sistemlerinden elde edilen milyonlarca saatlik malzeme basitçe gözetleme makinesinin artığı değil, bu makineyi kuran birikimin kendisidir. Bunlar olayı bekleyen kütle olup tehlikeyi üreten de bu kütledir.
Michel Serres gibi bu kütlenin kullanım değeri ve değişim değerini önceleyen bir “istismar değeri” taşıdığını söyleyebiliriz.[7] Elbette istismar değeri ve değişim değeri el değiştirebilir. Artık ile yedek arasındaki çizgi istikrarsız olabilir. Bir anda nükleer cephanelikler atıl hale gelip çöp olarak satılabilir. Biriken fikirlerimizin son kullanma tarihi geçer. Ancak yedeklere bakmanın arşiv açısından stratejik bir önemi vardır. Bu, sermayeyi yalnızca emekten ve ticari maldan kârın üretilmesi olarak değil, aynı zamanda spekülasyon için kullanılabilecek ve rant sağlamaya yönelik bir birikim olarak ele almanın bir yoludur.
Arşiv bu anlamda sermaye birikimini sabote eden ve gelecekle, yani henüz “gerçekleşmemiş” olanla ilgilenen uygulamalara yakınlık duyar.
6. Tarihçiler Arşivi yorumlamakla kaldılar. Halbuki Mesele onu Hissetmektir.
Arşivler geleneksel olarak tarihçiler için bir yaşam alanı olmuştur ve tarihin bilme kibri arşivlerin tozlarında saklıdır. Ancak son on yılda yazılım mühendislerinin, sanatçıların, filozofların, medya uygulayıcılarının, yönetmenlerin ve performans sanatçılarının da arşive yönelik ilgisinde bir patlama olduğunu görüyoruz.
Tarihçeler buna “bilginin otoritesini” ve “özen”i ön plana çıkaran bir dile dayanan disipliner savunuya geçerek karşılık verirken sanatçılar da keyifli bir estetik aşkınlık bölgesine geri çekildiler. Tarihe “toplumsal olguları”, sanata ise “duyguyu” üretmenin düştüğü bu bölgenin son derece konforlu bir yanı vardır. Bu ikisinin bir arada gitmeyeceğine ilişkin iddialar belli bir “güvenlik keyfi” sunarken arşivin duygusal potansiyelini düşünmek, zaten bilinen şeylerin ötesinde bilmenin farklı koşulları ve eylem imkânları olduğunu yadsıyan bu “güvenlik keyfi”ni sekteye uğratmak anlamına gelir.
Yabancıları dışarıda bırakmak, tarihçilerin bilgi ve deneyimlerinin otantikliğini kıskanç bir şekilde savunarak disipliner kalelerin duvarlarına takviye yapmak ya da aktivistlerin ve sanatçıların kullandığı hasmane dili kullanmak yerine, arşivlere girmeyi hem bizim hem de arşivin duygulanımlarında bir genişleme olarak düşünmek nasıl mümkün olabilir? Arşivler bir tehdit değil, davettir.
Yeni Delhi’deki Cybermohalla adlı medya labaratuvarında çalışan bir yazar olan Lakhmi Chand şu soruyu sorar: “Kya kshamta ke distribution ko disturb karta hair Media?”: Medya “kapasite”nin ya da “potansiyel”in dağılımını sekteye uğratır mı?
Arşivin kshamtasını sekteye uğratma yeteneği üzerine düşünmeye yapılan bu davete zamanla kurulan farklı türde bir ilişki damgasını vuruyor gibidir. Kapasite fikri bir zaman belirtir: Bu zamanın geçmişle ya da gelecekle ilintili olması mümkünse de kendisi ne geçmişte ne de gelecektedir; bu zaman şimdiyi yani tam bulunduğunuz yeri belirtir.
Anna Akhmatova Requiem’de şunları yazar:
O berbat Yezhov terörü döneminde on yedi ayım Leningrad’da hapishane kuyruklarında geçti. Günün birinde biri beni “tanıdı”. Sonra arkamda duran soğuktan morarmış ve daha önce adımı kesinlikle duymamış olan bir kadın o hepimizdeki dalgınlıktan bir anda silkinip kulağıma şu soruyu fısıldadı (orada herkes fısıldayarak konuşurdu):
-Bunu tasvir edebilir misin?
Ve ben de,
-Evet.
dedim. O anda kadının bir zamanlar yüzü olan o yerden acılı bir gülümseme geçti.
1 Nisan 1957 [9] “Bunu tasvir edebilir misin?” sorusu belirli bir yeteneğe sahip olmakla veya hatta dilin belirli şartlarda belli şeyleri ifade etme imkanıyla ilgili bir soru değildi. Bu soru herhangi bir kişinin “yapabilir misin?” sorusuyla karşılaşabileceği herhangi bir an ya da durumla ilgili bir soruydu. Onlar da bunu “yapabilirim” ya da “yapamam” diyerek yanıtlamak zorundadır.
Arşivlerin bizi sevk ettiği potansiyel olanın deneyimlenişiyle ilgili düşüncelere nasıl yaklaşabiliriz? Arşivlerin duygusal potansiyeline sığınmak, arşivlerin nasıl bazı yeğinliklere hayat verebileceğini düşünmek demektir.
Brian Massumi duygunun kritik bir şekilde yeğinlikle ilişkili olduğunu söyler. Etkilenme ve etkilenme potansiyelimizin daima farkındayızdır ancak bu potansiyel bizim ulaşamayacağımız bir yerde gibi görünür. Belki de bunun nedeni potansiyelin aktüel olarak değil, virtüel olarak bulunmasıdır. Massumi’ye göre,
Belki de duygu haznemizi genişletmeye ve düşüncemizi esnetmeye yönelik birtakım kullanışlı, deneysel, stratejik hamleler yaparsak, her bir adımda potansiyelimizin daha fazlasına erişebilir, daha fazlasını aktüel olarak erişilebilir kılabiliriz. Potansiyele erişimin daha fazla olması yaşamı yeğinleştirir. İçinde bulunduğumuz durumların kölesi değiliz… Herhangi bir anda sahip olduğumuz özgürlüğün derecesi deneysel “derinliğimizin” ne kadarını bir adım sonrasına taşıyabildiğimize, ne denli yeğin bir şekilde yaşayıp hareket ettiğimize karşılık gelir.[10] Arşiv uygulamalarını, duygulanımlarımızı genişletmek için yaptığımız o küçük kullanışlı, deneysel ve statejik hamleler olarak düşünmek nasıl mümkün olabilir? Bu açıdan arşivlerin duygusal potansiyeli, kişinin eyleme kapasitesini etkileme yeteneği itibarıyla, hem siyasi hem de estetik bir sorundur ve bu çatışma tam da olanakları değerlendiren imgelem yetisinde konumlanmıştır.
7. İmge yalnızca Görünür olandan, Metin de yalnızca Söylenebilir olandan ibaret değildir.
Serge Daney imge ve görsel arasında meşhur bir ayrım yapar. İmge, bir görme deneyimine ve görsele rağmen ayakta kalabilen şeydir. Görsel ise yalnızca halihazırda biliyor olabileceğimiz ya da okuma refleksleriyle okunabilecek veya anlaşılabilecek bir şeyin optik olarak teyit edilmesidir. Halbuki imge başkalıktır.[11] Jacques Ranciére İmgenin Geleceği’nde imgenin görünür olanla sınırlı olmadığını söyleyerek bu fikri geliştirecektir. İmgenin metne, somut olanın tarihe, duygunun anlama ikincil kılınmasını reddedecektir. Ranciére, en yaygın imge rejiminin söylenebilir olanla görünür olan arasında (imge ile metin, mevcudiyet ve kayıt arasında) hem benzerliğe hem de benzemezliğe dayalı ilişki kuran bir rejim olduğunu söyler. Ancak elbette “bu ilişki asla bu iki terimin somut olarak mevcut olmasını gerektirmez. Görünür olan, manidar mecazlar biçiminde düzenlenebilir, kelimeler de kör edici bir görünürlüğü kullanabilir”. [12] Böylece Ranciére “cümle-imge”yi icat eder. Cümle-imge bir romanda olduğu kadar sinematik bir montajda da karşımıza çıkabilecek bir formdur. Burada “cümle-işlevi” kaosa karşı bir süreklilik sağlarken, “imge-işlevi” de uzlaşıyı bozar. [13] Cümle-imge modernizmde resim, edebiyat ve sinema arasında olduğu varsayılan kıyaslanamazlığı, yani bunların özerkliğini düşünmek için bir yol sunar. Bu, bunların birbirlerini uygunlaştırmalarını, birbirlerinin sınırlarını ihlal edişlerini ve birbirlerini baştan çıkarışlarını tanımamıza olanak tanır. Arşiv, yazı ile imgelerin işlevleri arasındaki bağlantıları ve mesafeyi benzer ya da farklı bir şekilde kavramımıza imkân tanıyacak başka bir alan kurar. Eğer sanat bu ikisi arasındaki benzerliklerin değişimiyse, sanatın olanaklı olduğunu ifade eder. Yazılımların ortaya çıkmasıyla birlikte artık bunlar arasındaki ayrıklık için yeni bir olanak söz konusudur: üçüncü bir heterojenlik, bir diğer sürpriz ihtimali. Belki de bu anlamda tezimizin kapsamını genişletecek olursak: yazılım aranabilir olandan ya da veritabanından ibaret değildir.
8. Serginin Geçmişi Arşivin Geleceğini Tehlikeye atar
Bellek ile vitrini arasındaki ilişki nedir? Peki “sözcelerin görünüşlerini yöneten bir sistem” olarak arşiv ile görünüşlere dayalı bir kültür arasındaki ilişki?[14] October dergisinde yer alan 2002 tarihli “Modern Sanatın Arşivleri” başlıklı makalede Hal Foster modern sanatta müzenin bir bellek mekânı olarak geçtiği üç evre ayırt eder.
İlk evrede, 1800’lerin ortalarında, Baudelaire “Sanat güzel olanı hatırlama tekniğidir”, der. [16] Bu da örneğin Manet ile birlikte doğrudan referansın sanatı halini almıştır. Burada sanat hatırlama sanatıdır ve müze de bunun mimarisini oluşturur.
İkinci an, Adorno’nun “Valery Proust Müzesi” makalesinde vuku bulur. Bu makale müzenin sanatın “mozolesi” olduğu yününde bir kanı ortaya koyar. Müze, sanatın ölmeye gittiği yerdir. Ancak aynı zamanda yeniden canlandırmaya yönelik bir telafi projesinin mekânıdır.
Üçüncü an, bu yeniden canlandırma başka araçlarla, örneğin Benjamin’in bahsettiği mekanik çoğaltımla mümkün hale geldiğinde vuku bulur. Buradaki kritik fark, Benjamin’deki müzeyi tehlikeye atan çoğaltım ile Malraux’nun müzeyi sonsuzca genişleten çoğaltımı arasındadır. Malraux’ya göre sonu olmayan bir müze hayal etmenin zeminini oluşturan tam da auranın yok olmasıdır.
Ancak Malraux’nun Musee İmaginaire’i, İngilizce karşılığı “Duvarsız Müze” [Museum without Walls] ve “Sonu Olmayan Müze” [Museum without End] kavramı arasında bazı “çeviri sorunları”, boşluklar söz konusudur. Bu bir taraftan birçok modernist müze mimarının sonsuz dolaşım ve camdan bakma fantezisini beslerken, öbür yandan sanatın kurumsal yapılarının dünyayla bir ilişki kurabileceği yönünde bir vaat sunmaya devam eder. Foster’un modern batı sanatının arşivine ilişkin değerlendirmeleri sanatın içinde, sergide gösteri formunda beliren sergileme işlevi ile arşive geri çekilen bellek-işlevi arasında gerçekleşen bir yarılmayla sona erer.
Bugün bu iki işlevi birbiriyle ilişkilendirme konusundaki kendi duygusal yeteneğiyle sergi için bir tehlike oluşturan arşivin karşı karşıya kalacağı tehlike bir spiral rampaya ya da bit pazarına dönüşme riskidir. Diğer bir deyişle, mesele iki tarihsel “özgürlüğün” sultasından kaçabilmektir: ilki gösteriye seyirciyi de katmaya ilişkin (modernist) biçimsel stratejiler, ikincisi ise bir küratörün bir sergiye dahil ettiği herhangi bir şeyin bir “sergi-değeri” kazandığı (postmodern) eklektizmdir. Bunu şöyle de ifade edebiliriz: Arşiv, sergide bir pazarlama ve eğlence stratejisi olarak erişilebilirlik ile daha derinde, “soruya daha yakın” bir şey olarak erişimi (Irit Rogoff’un Tate için belirttiği) sürekli birbirine karıştırmaktan nasıl sakınabilir? [17] 9. Arşivler Fikri Mülkiyet Kanunundan ziyade, Fikri Uygunluk Kanunlarına tabidir
Küresel bilgi ekonomisinin parasal değeri önem kazandıkça, imgelerin soyut değeri mülk ve hak söylemine eklemlenmektedir. Fikri mülkiyet söylemi yaratıcılığa, sahipliğe ve mülke ilişkin birtakım dar fikirleri doğallaştırarak ve evrenselleştirerek bilgiyle ve kültürle olan ilişkimizi normatifleştirir. Bu söylem yazılım veritabanlarının dünyasından telif hakkının Kafka’nın gardiyanı görevini üstlendiği ve arşiv kullanımının bir hak yönetimi meselesi haline geldiği geleneksel arşivlere değin uzanmaktadır.
Arşivin mülk statüsünün ötesinde, arşivin verili hak mefhumlarını istikrarsızlaştırıp karmaşıklaştırabilecek bazı özellikleri yatar.
Bunlar kendi davranış kurallarını koyar, kendi erişim kurallarını belirler ve yasal imgelemin kapsamının ötesinde bir arşiv etiği geliştirir. Şayet arşivler bir icat alanıysa, bunlar kendileri için önceden belirlenmiş bir hak söylemini baştan varsaymayan ne gibi normlar oluştururlar? Arşiv uygulamaları nasıl hem mülke ilişkin fikirleri istikrarsızlaştırırken hem de inatçı bir şekilde “uygunluk” meseleleri üzerinde ısrar edebilir?
Fikri uygunluk arşivlerin kendi malzemelerini nasıl toplayacağına ve erişime açacağına ilişkin bir kural koymaz. Arşivcinin ikili bir rol oynadığının farkındadır: hem diğer insanların hatıralarının emanetçisi hem de kamusal bilginin aktarıcısı görevini görürler. Bu şizofrenik dürtü basitçe tek bir normu benimsemeye mani olur.
Uygunluk, yerinde davranış biçimlerine ilişkin bir grup yasal ilke ortaya koymaz; bunun yerine arşivcilerin kültürel ve tarihi nesneleri koruma konusunda göstereceği sorumluluk ve özen üzerine kurulur. Dijital arşiv bu özen etiğini bir bilgi ekolojisi mefhumuna ve böyle bir ekolojinin salt birikimle değil bir dağıtım mantığıyla da sürdürülmesini sağlayan birtakım kiplere tercüme eder.
Arşivcilerin, korsanlar olarak tanımlandığı, kendi hikâyesini anlatmak için kendi kayıtlarını, dosyalarını, veritabanlarını taradığı zamanları hatırlar. Arşivler özerkliklerini ilan etmekle normatifliğin ötesinde bir norm ve yasanın ötesinde etik bir iddia ortaya koymanın peşine düşerler.
10. Zaman Arşivin Dışında değil, içindedir
Kitap ve baskı kültürü tarihi üzerine yazığı kitapta tarihçi Adrian Johns matbaa devriminin getirdiği, geleneksel olarak “tipografik değişmezlik” olarak kabul edilen şeye karşı bir duruş sergiler. [18] Daha önceki araştırmacılar yazılı kültürlerin çoğu zaman yazım hatalarının etkisi altında olduğunu, dolayısıyla baskı teknolojilerinin ortaya çıkışına değin kitabın kalıcı bir bilgi nesnesi olmadığını söylemekteydiler.
Adrian Johns bu varsayımın yanılgısını baskı teknolojisiyle beraber ortaya çıkan çeşitli çatışmalara bakarak ortaya koyar ve baskı teknolojilerinin ilk zamanlarda sabitliği ve otoriteyi temin etmek şöyle dursun, bir belirsizliğin damgasını taşıdığını söyler. Johns’a göre bilginin otoritesi, bilginin kendi doğasında bulunan bir özellik olmayıp geçişli bir özelliktir. Bu, duyularımızı, algılarımızı ve bilgi deneyimimizi değiştiren teknolojilerden ayrı düşünülemeyecek bir meseledir. Bu otoriteden belli bir bilgi üretimi tarzının ya da belli bir teknolojik formun doğasından gelen bir şey olarak bahsetmek yerine, Johns’un çalışmaları otorite kurmak için devreye sokulan bilgi aygıtlarının çeşitliliğini dikkate almanın çok daha yararlı olacağını gösterir.
Bilginin ön koşulları kolaylıkla bilginin nesnesi haline getirilemez. Bu, bizzat bilginin yapısını görünür ya da bilinir kılan ve bilginin değişken olduğunun net bir kanıtını ortaya koyan yapılarla ilgilidir.
Arşivler aynı zamanda, zaman algımız ve deneyimimizle ilişki kuran aygıtlardır. Bu bilhassa görüntü arşivleri için geçerlidir, zira fotoğraf ve sinema da zaman algımızı değiştiren aygıtlardır. Arşivin kayıp zamanı bir araya getiren bir alan olduğu yönündeki geleneksel görüş, zaman deneyimini bir anlamda arşive dışsal bir şey olarak görür. Bu anlayış arşivin aynı zamanda nesnelerin belli bir zaman aygıtı içerisine yerleştirilmiş olmaları sonucu belli bir değer kazandıkları yer olduğunu gözden kaçırır. Bu açıdan bir video arşivinin imgelemi zamanın serimlenişinin birçok anlamıyla birden meşgul olur.
Fotoğraf, sinema ve arşiv arasındaki ilişki konusunda Mary Anne Doane fotoğraf ve sinemanın kendilerine iliştirilmiş halde temel bir arşiv içgüdüsü taşıdığını söyler.[19] Ancak hareketli görüntünün olumsal olanla kurduğu ilişki nedeniyle bu arşivci nitelik paradokslarla doludur. Olumsal olan, gelip geçici olan, kasıtsız olan, sinemasal zamanın boyutlarıdır ve arşiv olarak hareketli görüntünün karşısındaki zorluk, kayıp zamanı geri getirmek ancak bunu sinemasallık dahilinde yapmaktır.
Sinemanın kayıp zamanı geri getirmesi olumsal olan bir sinefili deneyimiyle yakalanabilir, zira sinefilinin isimlendirdiği şey olumsal olanın anlam kazandığı andır. Bu anlam belki de özel ve kendine has bir anlamdır ancak bu anlam dahilinde de imge aşkı gelip geçici olanla girişilen bir mücadelede ifade bulur.
Arşiv bu yüzden bir zaman aygıtıdır, ancak zamanla olan ilişkisi kendi tabiatında bulunmaz ya da muhakkak değildir. Bu ilişki daha ziyade geçişli bir ilişki olup aşılanması gerekir. Hareketli görüntü arşivi bu problemi erotik ve şehvetli bir şekilde kavrar ve zaman deneyimini bir aşk edimi olarak aşılar.
Negri, Insurgencies’te [İsyanlar] zaman aşkından bahseder: Aşka ve zamana ait bu iki düzlem ile sinema düzlemi, zamanın sinema ve arşiv aygıtını ve bunların bizim zamanla ve imgenin zamanıyla olan ilişkimizi nasıl şekillendirdiğini düşünmemize imkân tanır. [20]
Çeviri: Emre Koyuncu
1. Co-authored by members of pad.ma: Lawrence Liang, Sebastian Lütgert and Ashok Sukumaran during ‘Don’t wait for the Archive – I’ (workshop, Homeworks, Beirut, April 2010).
2. Henri Langlois cited in Professor Richard Roud and Mr François Truffaut, A Passion for Films: Henri Langlois & the Cinematheque Francaise (Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1999).
3. Walter Benjamin, ‘On the Concept of History’ in Walter Benjamin: Selected Writings, (Volume 4: 1938-1940), eds. Eiland & M. W. Jennings, trans. Harry Zohn (Cambridge: Harvard University Press, 2003), 392.
4. Walter Benjamin, Illuminations: Essays and Reflections, ed. Hannah Arendt, trans. Harry Zohn (New York: Schocken, 1969), 254.
5. Ibid., 264.
6. Jacques Derrida, ‘Archive Fever: A Freudian Impression’, Diacritics, trans. Eric Prenowitz, vol. 25, no. 2 (summer 1995): 27.
7. Michel Serres, The Parasite (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007), 75.
8. Lakhmi Chand, Cybermohalla Ensemble, ‘No Apologies for the interruption’ (Translated by Shveta Sarda), CSDS: Sarai, New Delhi 2010
9. Anna Akhmatova, Requiem, trans. A. S. Kline. See:
http://www.poetryintranslation.com/PITBR/Russian/Akhmatova. htm#_Toc322442229 (accessed 30 September, 2014).
10. Brian Massumi, ‘Navigating Movements: A Conversation with Brian Massumi’ in Hope: New Philosophies for Change, Mary Zournazi (Annandale: Pluto Press Australia, 2002), 214.
11. Serge Daney made the distinction in numerous articles and on radio, recapped in ‘Before and After the Image’, Cahiers du Cinema (April 1991). See: http://home.earthlink.net/~steevee/Daney_before.html/ (accessed 21 October 2014).
12. Jacques Ranciere, The Future of the Image, trans. Gregory Elliot (London: Verso Books, 2007), 7.
13. Ibid., 46.
14. Hal Foster, ‘Archives of Modern Art’, October, vol. 99 (winter 2002): 81–95.
15. Ibid.
16. Ibid.: 82.
17. Irit Rogoff, quoted in ‘The Implicated: Reflections on Audience’, Artconcerns.net, archive available at http://www.zoominfo.com/p/Irit- Rogoff/405885605/ (accessed 21 October 2014).
18. Adrian Johns, The Nature of the Book: Print and Knowledge in the Making (Chicago, Ill: University of Chicago Press, 1998).
19. Mary Anne Doane, The Emergence of Cinematic Time: Modernity, Contingency, the Archive, new edition (Cambridge, Mass: Harvard University Press, 2003).
20. Antonio Negri, Insurgencies: Constituent Power and the Modern State, trans. Maurizia Boscagli (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1999). 94 95