Jean-Luc Godard’ın 90’lı yıllarda sinemayı ve sinema dilini sorguladığı “olgunluk” dönemi eserlerinin peşine düşen Gavin Smith, 1996 yılında Film Comment dergisi için yönetmenle uzun bir söyleşi yapar. Godard’ın sinema tarihi üzerine düşünen belgeseli Histoire(s) du Cinéma, bir otoportre çalışması JLG/JLG – Autoportrede Décembre, Hélas Pour Moi ve Nouvelle Vague gibi çalışmalarının merkezde olduğu söyleşide, Godard’ın sinema dünyasını ve sinemaya bakışını kendine has zekası ve hazırcevaplılığıyla keşfetmek mümkün.
Histoire(s) du cinéma serisinin ilk filminden bu yana yaptığınız filmler öncekilerden daha duygusal. Bu dönemdeki tüm filmleriniz sanki sinemayla uzlaşmayı denediğinizi hissettiriyor.
Evet. Sanırım Picasso’nun bir ara çok etkilendiğim bir sözü gibi:“Resim beni reddedene kadar resim yapmak istiyorum”. Sinema beni birkaç film değil, birkaç on yıl daha reddetmeyecek gibi görünüyor, bu nedenle bu bir uzlaşma. Bu benim isteğimle gerçekleşmedi çünkü ne istediğimi bilmiyorum. Ancak bu durum, elimde olanı istediğim için gerçekleşti. Bu, daha barışçı bir tutum. Bir film yaparken iyi olmadığında artık sinirlenmiyorum. Bir film öyle ya da böyle olmalı diye canımı sıkmıyorum, sadece filmi kendi yönteminizle yapmalısınız.
Sizin film yapma anlayışınız her zaman sinema karşıtlığını temsil ediyordu.
Bugün de ‘elbette’ karşıt ancak ben artık bunu dert etmiyorum. Büyük bir film yaparken kendi kendime:“Bu Hollywood filmlerine karşıt olacak, bir Fransız filmi yapacağım” demiyorum. Sadece istediğim filmi yapıyorum. Kesinlikle karşıt olduğumu biliyorum ancak burası aynı zamanda çok geniş bir alan.
Eleştirmenliğiniz de dahil tüm kariyeriniz müzakere yapma süreci ve sinemaya terimlerle yaklaşma olarak görülebilir.
Yönetmenlik ve eleştirmenlik arasında bir ayrım yapmıyorum. Filmleri değerlendirmeye başlamak, aynı zamanda film yapmanın bir parçası. Hal Hartley’in son filmini izlemeye gidersem bu aynı zamanda film yapmanın bir parçası olur. İkisinin arasında herhangi bir fark yok. Ben film yapma sürecinin bir parçasıyım ve neler yapılmakta olduğunu takip etmem gerekiyor. Amerikan filmlerini düşündüğümüzde yılda yaklaşık bir film yeterli; aşağı yukarı hepsi aynı filmler. Ancak bu yaşadığımız dünyayı görme biçimlerimizden biri.
Film yapmak sizin için bir anlamda ütopik bir eylem mi?
Bir filmin ütopya olmasını dilerim ancak; filmi ‘yapmak’ bir ütopya değil.
Germany Year 90 Nine Zero (Almanya Sıfır Yılı) ve Histoire(s) du cinéma (Sinemanın Tarihi)filmlerinde sinemayı kaybetmiş bir araç olarak değerlendiriyorsunuz.
Evet, benim fikrim bu.
Hangi anlar bu kaybı tanımlıyor?
- ve II. Dünya Savaşı. I. Dünya Savaşı Amerikan sineması için o sıralar daha güçlü olan ve iyi bilinen Fransız sinemasını alt etmek için bir fırsattı. Pathé, Gaumont, Méliés, Max Linder büyük yıldızlardı. Savaş sonrasında Fransızlar güç kaybettiler ve bu Amerikalılara Avrupa sinemasına çıkarma yapma fırsatı sağladı. Ardından da Alman sinemasına bağlandılar. Hollywood filmlerinin yarısı Almanlar tarafından yapılmaya başlandı; Universal Carl Laemmle tarafından kuruldu.
Normandiya sahilleri ikinci çıkarmaydı; II. Dünya Savaşı açık bir şekilde Avrupa’yı ele geçirme yöntemiydi. Bugün gördüğünüz gibi, Avrupa politika konusunda ABD hükümetinin onayını almadan herhangi bir şey yapamıyor. Amerikan sineması tüm gezegeni kontrolü altına aldı. Bir sonraki filmde (Sinemanın Tarihi) demokratik olan pek çok fikrin kayboluşu –sinema tarafından gösterilmeyen, anlatılmayan- özel bir zaman üzerinde duracağım.
Bu bağlamda Schnidler’s List (Schnidler’in Listesi) sizin için ne ifade ediyor?
Hiçbir şey ifade etmiyor. Sıradışı Alman Schnidler’in hikayesi dahil hiçbir şey gösterilmiyor. Hikaye anlatılmıyor. Sadece karışık bir kokteyl.
İtalyan Yeni Gerçekçiliği ve Fransız Yeni Dalgası’nın savaşın ardından toparlanmadığını mı düşünüyorsunuz?
Hayır, onlar son başkaldırıydı. Bizim avant-garde dediğimiz aslında artçıydı (arriére garde – rear guard).
Altmışlı yıllarda Fransız sinemasının Amerika egemenliğinde olduğunu mu söylüyorsunuz?
Sanmıyorum, çünkü aynı zamanda Amerikan sinemasına karşı genellikle savaş veriyorduk (küçük bir savaş). William Wyler ya da George Stevens yerine Samuel Fuller ya da Budd Boetticher’i tercih ediyorduk. Dileğimiz en azından Rivette ya da benim büyük bir sette müzikal yapabilmemizdi. Bunu halen umut ediyoruz! Hitchcock’un sadece bir cinayet hikayesi yönetmeni değil; iyi bir ressam ve hikaye anlatıcısı olarak daha demokratik olduğunu söylüyorduk. Ancak bunun gerçekleşmesi imkansızdı çünkü gerçekte ne olup bittiğini göremeyecek kadar gençtik. Bunu bugün söyleyebiliyorum çünkü böyle düşünen sanırım sadece benim. Tarihi anlamak için gözlerimi ve kulaklarımı kullanıyorum. Diğer insanlar kelimeleri okumak için gözlerini kullanıyorlar.
Ancak Amerikan sinemasıyla çeşitli biçimlerde kucaklaşarak düşmanı davet etmiş olmadınız mı?
Hiç de değil. Hitchcock’a yakındık ancak Shirley Clarke, John Cassavetes ya da Ed Emshwiller’a da yakındık. Yakınlarda Amerikalı bir eleştirmen Hélas pour moi için Stan Brakhage filmlerine benzediğini yazmış, bundan çok memnun oldum. Cahiers du cinéma’ya katılmadan uzun zaman önce Gregory Markopoulos ile arkadaştım. Onun yaptıklarının iyi olmadığını düşünüyorum ancak onu ve diğer bazı kişileri kamera kullanımlarından hatırlıyorum. Bu demokrasiydi. ABD’nin komünist Rusya’dan daha fazla demokratik görünmediğinin farkına varmamıştık.
Histoire(s) du cinéma’nın ikinci filminde:“Teknik; hayatı süzerek ve kimliğini oradan alarak yeniden üretme çabasında olmalıdır” diyorsunuz. Bunun anlamı nedir?
Fotoğrafın icat edildiği ilk andan itibaren renkli olmasının mümkün olabileceği gerçeğini analiz etmemiz gerekiyor. Ancak, tesadüfi olmayacak bir şekilde, fotoğraf uzun zaman siyah beyaz olarak devam etti. Avrupa ve Batı kültüründe siyah matemin rengi olduğu için fotoğrafın siyah beyaz olmasının ahlaki bir boyutu olmalı. Böylece, doğanın kimliğini alıyoruz ve onu kesin bir şekilde öldürüyoruz.
Doğayı siyah beyaz fotoğraflayarak mı?
Fotoğrafla birlikte pasaporttaki fotoğrafa insanın kimliği gibi davranıyoruz; o sadece bir fotoğraf, kimlik değil. Sonra resimde büyük değişiklik yaşandı; daha fazla detay oldu ve sözde gerçeklik ile daha gerçek resimler yapılmaya başlandı. Ancak, aslında doğadan kimliğini alıyorduk, kültürel nedenlerle matemin rengi olan siyah ve beyazla çalışıyorduk. Sonra ben ilk Technicolor’ı kullanmaya başladım ve halen bugün çiçeklerin rengi öyle ya da böyle gerçek renklerinde değil de cenaze çelenkleri gibi.
Sinemaya dönüş yaptığınız 1979 yılından bu yana sinemaya özgü güzelliğe yapılan vurgu yenilendi. Sanırım siz bunu sinemanın gizemi ile ilişkilendiriyorsunuz.
Evet. Çoğu zaman ne gizem ne de güzellik yok, sadece makyaj var. Schnidler’s List (Schnidler’in Listesi) gerçeği makyajlamaya güzel bir örnek. O Max Factor. Rengi siyah beyaz olarak tanımlanmış çünkü laboratuvarlar gerçek siyah ve beyaz yapmayı karşılayamıyor. Spielberg siyah ve beyazın renkten daha ciddi olduğunu düşünüyor. Elbette bugün siyah beyaz bir film yapabilirsiniz ancak bu zordur çünkü siyah beyaz renkliden daha pahalıdır. Bu nedenle sistemine sadık kalıyor, bu sahtekarlık düşüncesidir. Ona göre sahtekar değil, kendine karşı dürüst olduğunu düşünüyorum ancak pek zeki olmadığı için sonuç sahtekarca oluyor. Pek de iyi olmayan bir belgesel izlemiştim ancak en azından Schnidler hakkında gerçeklere yer verilmişti. Spielberg bu adamı, hikayesini ve tüm Yahudi trajedisini, sanki sade bir hikayeden çok sesli bir orkestra yapar gibi kullandı.
Tarihsel gerçeği vermiyor.
Buna kabiliyeti yok. Hollywood’un kabiliyeti yok. Açıkçası benim de yapmam gereken bir filmi yapabilecek yeterli kabiliyetim yok. Bunu hedeflemeye kabiliyetim var ancak bir kısmını; üçte ikisini ya da onda dokuzunu yapabilirim. Spielberg’in Schnidler’s List (Schnidler’in Listesi) herhangi bir yönetmen gibi yapmaya kabiliyeti yok, bir dahi değil ancak William Wyler -savaştan hemen sonra The Best Years of Our Lives (Hayatımızın En Güzel Yılları) filmini yapmıştı. Bugün filmi izleseniz Hollywood’da bazı dürüst insanların ve birilerine ulaşabilen iyi zanaatkarların olduğunu düşünürsünüz- gibi bir yönetmen. Alphaville, 1965 Sinema, bir bütün olarak, Wyler’ın yaptığından çok daha fazla potansiyele sahip ancak o kendi potansiyelinin tamamını kullanmış. Günümüzde bu yitirildi. Eğer bir yarış olsa William 100 yardı 12 saniyede geçerken Spielberg bunu iki dakikada yapabilirdi.
Hélas pour moi’deki vurgulardan biri anlatmanın uygarlığın esenliği için hayati önem taşımasına rağmen doğru ve gerçeği kaydedip iletmede yetersiz bir araç olduğuydu.
Aynısını ben de Hélas pour moi’de yakalayamadım ancak Spielberg’den biraz daha iyi olduğum için film daha iyi oldu. Ancak ticari olarak onun kadar iyi olmadı. Ana fikri kaçırdım. Film, sonunda başladığı noktadan tamamen farklı bir yere ulaştı.
Filmde tanıklarla görüşmeler yaparak anlatımı yeniden oluşturan araştırmacının / anlatıcının rolü bana Welles’in Mr. Arkadin (Bay Arkadin) filmini hatırlattı.
Evet, Mr. Arkadin’i (Bay Arkadin) hatırlıyorum ve bunu düşünmüştüm. (Araştırmacı) kurgu aşamasının yarısından sonra filme eklendi çünkü film bir bütünü oluşturmuyordu. İyi bir filmdi ancak… Filmin amacı bu değildi. Mr. Arkadin’de filmin amacı buydu. Bunun için daha iyi bir filmdi diyorum çünkü Orson Welles, o sırada yaptığı ancak % 80’i olsa bile, bu filmin bir parçasıydı.
JLG’ye göre JLG hakkında konuşalım biraz.
Aslında doğru adı JLG/JLG. Gaumont neden adını değiştirdi bilemiyorum. Bu haliyle sanki benim JLG üzerine çalışmam ve Fransızcada ‘examen de conscience’ olarak ifade edilen bir çeşit “biyografi” olması gerekirdi. Bu nedenle JLG/JLG’yi bir “otoportre” olarak görüyorum. İçinde ‘ben’ olmayan bir otoportre. Anlamı sadece resimde, başka hiçbir yerde değil. Sadece resimde değil de (hareketli) resimlerde de anlamının varolup olmadığını merak ediyordum.
Film, sizin çoğu zaman yalnız olduğunuzu gösteriyor. Bu hayatınızın bir yansıması mı yoksa otoportre çalışması olduğu için mi böyle?
Tek başımayım, bunu reddedemem. İçimde pek çok kişiyle iletişim halindeyim ancak onların bundan kesinlikle haberleri yok. Ancak dışarıda, evet, karakterim ve hayatımın gerçekliği; insanlarla ilişkilerimin problemli olması ve son derece yalnız olmam bazen Thoreau gibi yaşayan insanları anlıyorum. Belki de, aynı zamanda çok gençken pek çok kuzen ve amcanın olduğu büyük bir ailenin parçası olmuş olmamdan dolayı olabilir. Gençliğimde etrafımda çok insan vardı, bugün ise daha adaletsiz.
JLG/JLG’yi ölümlülükle ilgili bir tefekkür olarak görüyor musunuz? Ölümden çok söz ediyorsunuz.
Ölümden? Hayır, hiç de değil. Başka bir zamanda daha farklı olmazdı. İçinde ailenizin ya da duvarlarında ailenizin resimlerinin bile olmadığı bomboş bir odanız varsa aynı zamanda suçlu ve melankolik hissedemem çünkü ailem bile yok, sadece birkaç arkadaşım var. Ancak filme başka insanları da koyarsam o zaman artık otoportreden farklı olarak otobiyografik olur. Otoportre yüze tutulmuş bir ayna ya da kamera gibi sadece. Aksi halde, genç bir oyuncuyu çocukluğunuzu canlandırması için oynatmak saçma olur. Çocukluğunuzu oynaması çok saçma. Bu yapılamaz.
Filmde yer alan:“Yaşam, ölümün önünde bir engeldir ve bu film benim kıyamet günümdür” sözleri açıkça ölüm fikrinin yansıması değil mi?
Evet… Hayır, çünkü filmin açılışında da yer alan küçük fotoğrafımı gördüğümde henüz altı yaşındayken bile nasıl böyle melankolik baktığımı merak etmiştim. Bunun nedeni sadece annemin bana tokat atmış olması olamaz, daha derin bir şey. İşte, daha o zaman dünyadan memnun değildim.
Filmin sonundaki sözleriniz:“Yaşamalıyım. Kendimi sevgiye adamalıyım ki dünyada sevgi olsun”. Bu sözler size mi ait yoksa alıntı mı?
Sanırım alıntıydı ancak şu anda benim için alıntılar ya da benim olması neredeyse aynı. Alıntıların kimden olduğunu bilmiyorum; bazen bilmeden bile kullandığım oluyor.
Bir alıntıyı tekrar ederek bir anlamda siz söylemiş oluyorsunuz.
Bu benimle ilgili bir şey olmalı ancak ne olduğunu tam olarak bilmiyorum. Renkler gibi ancak kelimelerle.
Benim için JLG/JLG kıştan yalnızlığa, baharın gelişine, açıklığa ve gelecekteki olasılıklarla yenilenmiş hislere yolculuk yapıyor.
Evet.
Filmin son karelerinden birinde bahara ait müthiş bir manzara var. Hayata dair umut verici.
Evet. Bunun dünyaya ait iyi bir metafor olduğunu düşünmüştüm, sonra da bulutlar geliyor. Ancak bu üzücü şeyler anlamında değil, sadece gün sona eriyor.
Filmde daha başlarında bir yerde “içinde kimsenin olmadığı çocukluk manzaraları” diyorsunuz. Her bir manzaranın kişisel bir yansıması var mı?
Hayır. Onları ben çekmedim, bir görüntü yönetmeni çekti ve ben aralarından seçim yaptım. Doğa çekimleri yapmayı seven Cenevreli görüntü yönetmeni Yves Pouliquen çekimleri yaptı. Pek çok kişi ışığa ‘itaat etmek’ zorunda kaldığı için doğa çekimi yapmaktan hoşlanmaz. Bu ışıklandırma için iyi değildi ancak o bir belgeselci gibi tek başına çekim yapma konusunda iyi. Ayrıca bir bulutun manzaraya gelerek oraya hayat vermesi için üç saat beklemekten çekinmeyen birisi.
Bu sizin kendi başınıza yapmak istediğiniz bir şey olmaz mıydı?
Evet, ancak çok zayıftım. (Neyse) oraları çok iyi biliyordum çünkü benim mahallemdi ve özel bir kare yakalayabilmek için tereddüt ediyordum. Ancak onun için yeni bir yerdi ve pek çok çekimle geldi. Böylesi daha iyi oldu. Filmi tek başıma yapmanın çok iyi olmayacağını hissediyorum, yalnız değilim; sözde dahi ya da anarşist olan pek çok başka insan var.
JLG/JLG’deki görsel bir motif; bir okul kitabı. Önce başlığı yazıyorsunuz, ardından sayfaları boş ve üzerinde çocukların adı olanlar ve sonra kendi kitabınıza dönüyorsunuz, ki onun da artık sayfaları boş. Bu boş sayfalar geleceğe, henüz yazılmakta olan tarihe ait görüntüler gibi görünüyor.
Evet.
O zaman bu film, bazılarının hissettiği gibi bir veda ya da yazıt değil. Potansiyel ya da umutlu olma anlamında geleceğinizin bir çocuk gibi olduğunu düşünüyor musunuz?
Evet, böyle hissediyorum. Belki de yaşlandıkça bir anlamda daha genç hissediyorsunuz, daha genç ancak yaşlı (genç yaşlılık). Şunu söylemeliyim ki, bu çok rahatlatıcı.
Çocuklarla tanımlamak?
Evet ancak yaşlı olduğunuz gerçeğini gözardı etmeden. Halen keşfedecek çok şey var. Pek çok yönetmen ikinci filminde: “Ne yapabilirim, her şeyi yaptım” diyor. Ben de şu anda: “Hiçbir şey yapmadım, her şey yapılabilir” diyorum. Ancak bunun için yeterli zamanımın olmayacağı gerçeği beni üzmüyor. Filmlerde yapılabileceğini tahmin bile edemeyeceğimiz şeyler yapılabilir hale geldi (her ne kadar filmler elektronik teknolojiyle yapılabiliyor olsa da). Eski bir kitaplığı çekmek pek çok şey ifade edebilir.
Sonunda evinizden çıkmadan film yapabilir hale geleceksiniz.
Aşağı yukarı böyle bir şey yapmıştım.
JLG/JLG’nin açılışında kameranın ve kameramanın gölgesi sizin çocukluk fotoğrafınızı çekmekteyken açıkça görülüyor.
Sadece bir defalık izleyicilerin – en azından bir bölümünün – ‘beni ve beni’ anlamalarını istedim. Bu sanki; ellerinde palet ve fırça ile resim yaptıkları sırada otoportrelerini yapan ressamlar gibi oldu.
Kameraların arkasından yapılmış pek çok çekim var. Görüntünün tamamını göstermek yerine vizörün plana alınmış olmasının nedeni nedir?
Şöyle ki; izleyiciyi odaklama hakkında düşündürmek için öyle yapıldı. Edebiyatta, resimde ya da müzikte odaklama fikri yer almıyor; nesnelere sadece odaklanılıyor.
Benzer bir şekilde Hélas pour moi’de Rachel’in (Laurence Masliah) uzun planda odağın dışında olduğu sıradışı bir çekim var. Kameraya doğru hareket ediyor ve yakın çekimle odağa giriyor.
Evet, onu öyle tercih ettim. Histoire (s) du cinéma’da (Sinemanın Tarihi) Josette Day’in La Bele et la Béte (Güzel ve Çirkin) filminden uzun koridordan yaklaştığı bir bölüm var; Cocteau takip eden bir çekim yapmamış ve Day’in üzerine bir kamera taşıyıcısı yerleştirerek kameraya doğru ilerlemesini sağlamış. Efekt olarak aynı ancak anlam olarak farklı. Hélas pour moi’de ne olduğunu anlıyorsunuz; oyuncuya odaklanılıyor. Sanki suyun altından yüzeye çıkar gibi, çünkü ekran bir anlamda yüzey. İzleyicinin bunu düşünmesini sağlamalıyım. Bu, tamamen aynı olmasa da, müzik gibi; onu da ya bunu iddia etmiyorum. Amerikalılar:“Tam olarak ne demek istiyorsun?” diye sorarlar. Bunu şöyle yanıtlayabilirim: “Şunu söylemek istiyorum ancak kesin olarak değil”.
Hélas pour moi’de bir anlamda teknik sinema sözlüğünü keşfediyorsunuz; odak, pozlama, kamera hareketi, montaj ve hatta neredeyse hiç kullanmadığınız uzaklaştırma ve yakınlaştırma.
Evet, çok nadiren kullanıyorum.
En başından bu yana özellikle mi böyle davrandınız?
Hayır, çekimler sırasında öyle oldu. Film benden uzaklaşıyordu ve tamamen yapabileceğimden farklı olsa bile, bir şeylere tutunmam gerekiyordu. Gramer cümlenin kendisinden daha önemliydi ya da gramer cümlenin olması gereken haline gerekiyordu. Cümle değil gramer yapılmıştı. Bilim adamları için başarılı olmayan bir matematiksel teori gibi çünkü toplama, çıkarma ve eşitlik işareti dışında teoride başka bir şey yok.
Ancak hislere uyumluysa aracın gramerinin doğrulanması heyecan verici.
Evet, sinemanın başlangıcı bu. Zaman zaman bizim yapabildiğimiz tek şey bu gücü bir miktar kabul etmek. Eğer bunu matematikte yaparsanız, o zaman hiçbir anlamı olmaz. Bunu edebiyatta yapabilirsiniz çünkü gramer ve cümle ayıramayacağınız kadar birbirine bağlı. Ancak sinemada yapabilirsiniz. Sadece takip eden bir çekim ya da başka hiçbir şey olmayan bir doğa manzarası planı çekebilirsiniz. Bu nedenle bazı Amerikan yeraltı filmlerini beğeniyorum. Mesela Michael Snow’un La Région Centrale filminde uzun bir pan çekimi var. Film bu, işte bu katıksız sinema.
Ancak Hélas pour moi’de yer alan bu gramer çalışmaları “anlatım” ile uyumlu görünüyor.
İyi bir senaryoya sahip olduğumu düşünüyordum ancak çekim için henüz çok erkendi. Yazdığım ilk taslak 100-120 sayfa civarındaydı ve üç hafta sonra çekmemiz gerekiyordu. Bu nedenle yapımcıya ve oyuncuya şunu söyledim:“Bu mümkün değil, üç ay, belki de üç yıla ihtiyacımız var. Buna hazır mısınız?” Kimse buna hazır değildi ve bu nedenle filmi yaptık çünkü film filmdi nihayetinde, aynen hayat gibi. Her gün yemek yememiz gerekiyor. Pek çok şeyden emin olmam gerekiyordu ve belki de bilinçli olmayan bir şekilde bu sinemaya özgü gramer figürlerine tutunmaya çalıştım.
Histoire(s) du cinéma’yı izleyene kadar video görüntüsünün bu kadar güzel ve duyusal olabileceğini hissetmemiştim. Videonun potansiyelini ortaya çıkarak bir yöntem keşfetmiş gibi görünüyorsunuz.
Her zamanki Sony ekipmanlarını kullanıyorum (gülüyor). Sanki iyi durumda bir elektrikli süpürge kullanıyorum demek gibi oldu. Bir bisiklet ya da araba, fark etmez; her şeyin temiz ve iyi durumda olmasını seviyorum. Televizyon iyi üretilmemiş ancak televizyon için (olabileceği kadar) muhteşem görüntüler oluşturabilirsiniz. Görüntünün, iyi bir resimde olduğu gibi, ressamın taslağına benzerlik taşıdığını düşünüyorum.
Daha önceki video çalışmalarınız ressamların çalışmaları gibi değildi. Histoire(s) du cinémasanki kendi dokusunda bir resim gibi.
Haklısınız. Resim tarihine ait ve saf bir şekilde tablo gibi. Sinemasal resim, ki sinemanın bir parçası olmasına rağmen pek çok kişi tarafından artık terk edilmiş. Reklamlardan söz etmiyorum. Reklamcılar ya da mesela şu Polonyalı video yapımcısı Rybczynski’nin yaptıkları sadece reklam, hiçbir anlamı yok. Bazen o bir dakikalık videolara büyük paralar yatırdıkları ve filmler için çok pahalı bu yatırımı yaptıkları için reklamları mı tercih etsem diye düşünüyorum. Ancak -bir şeyler satmaya dayalı olan- anlamı, hissi ve amacı iyi değil. 30 saniyeye milyon dolar harcamak iyi değil… Bilmiyorum, General Motor arabasının değeri bir milyon dolar olamaz.
Ancak, resim ve roman olduğuna büyük oranda katılıyorum. Sinema benim tek amacım ancak bu mümkün olamaz çünkü sinema resim yapmak değil. Benim için sinema (bir sanat dergisinden içinde çeşitli figürlerin olduğu bir manzara resmini gösteriyor). Ancak ben bu (resimdeki) insanların konuşmalarını, sahnede yer almalarını ve bunun resim gibi olmasını istiyorum. Tüm bunların bir romandaki gibi olmasını istemiyorum. Pek çok zaman bir resme bakıyorum ve kendi kendime:“Ne diyor?” diye soruyorum. Bu insanlar ne düşünüyorlar? Yazdığım ilk makale Preminger ile Empresyonist resim arasında yaptığım bir karşılaştırma üzerineydi. Belki bu mümkün değil ancak benim için mümkün, bu benim sinemam. Bu nedenle zaman içerisinde resme yaklaşıyor.
Şimdi bunu (sanat dergisindeki resmi gösteriyor) bir filme koysam, bundan önceki ve sonraki görüntüler neler olur? Resimde sevdiğim şeylerden biri biraz odağın dışında olması ve buna dikkat etmemeniz. Sinemada ise odağın dışında olamazsınız. Gerçekliğe bakar gibi diyalog eklerseniz ve bunu gösterirseniz sizin bu aşırı odaklanmış sinemasal görüntünüz ile kelimeler arasında odağın dışında bir alan oluşur. Odağın dışındaki işte bu alan, gerçek sinemadır.
Histoire(s) du cinéma’nın (Sinemanın Tarihi) görsel dokusu –zenginlik ve duyusallıkla- belirli yerlerde yoğun bir şekilde resim katmanları halinde oluşturulmuş.
Evet, duyusallık doğru kelime. Romanlarda olmayıp da resimde olan o duyusallık, ki bu iyi çünkü her bir sanat formunun diğerlerinde olmayıp kendine has olan bir ifade biçimi olmalı. Aksi halde sadece tek bir ifade biçimi olması gerekirdi. En başından bu yana resimler bir ailenin bir parçasına aitti. Sinema benim için sanat ailesinin bir üyesi olarak küçük kötü çocuk, bir kara koyun gibi. Ancak o beyaz bir koyun çünkü perdenin rengi beyaz (gülüyor). Duyusallık sinemada yeterince yok. Sessiz sinema döneminde duyusallık vardı ve konuşmanın sinemaya girmesiyle beraber doğal olarak bu da zamanla kaybolmaya başladı.
Mahkum edilmiş sinema ya da görüntü.
Evet, bir anlamda öyle. Sık sık teknolojiyi kullanmayı deniyorum. Örneğin, görüntüyü sesten ayırma amacıyla Dolby kullanmak ve sahne gerektirdiğinde tekrar ikisini bir araya getirmek.
Açık bir şekilde, özellikle Amerikan sinemasında artık kamerayla çalışmanıza gerek yok çünkü kamera gitgide yapay bir hale geliyor. Yakınlarda The Pelican Brief (Pelikan Dosyası) filmini izledim. Sadece ticari. Kamera hareket ediyor ancak kamera hareketiyle, hareketsizliğiyle ya da Erich von Stroheim veya von Sternberg çekimlerinin değişimiyle hiçbir şey olmuyor. Hiçbir anlam yok, sadece film yapıyormuş gibi davranıyoruz.
Başka bir duyusallık biçimini hissetmiyor musunuz?
Hayır, bu fahişelik.
JLG/JLG’den başka bir alıntı:“Görüntü, iki farklı gerçekliğin birlikte çizilerek zihnin yaratılması gibi; gerçeklikten ne kadar uzaksa görüntü o kadar güçlü”.
Bu eski bir alıntı. JLG/JLG’de bana ait olmayan cümlelerden biri ancak onları okuyup not aldıktan sonra benim sözlerim oldular.
Passion (Çile) filmindeki yönetmen öyle söylüyor.
O King Lear’da (Kral Lear) da var. İlk dada gerçeküstücülerinden Pierre Reverdy’nin Zürih’te 1921 yılında dada ortaya çıktığı sıralarda yazdığı bir şiir o. Benim görüşlerimi çok iyi ifade ediyor; görüntü güçlü değil çünkü ölü bir insan görüyorsunuz. Bazen, çok nadiren, sadece ölü bir insanın bir etkisi olabilir. Vietnam Savaşı bizim gördüğümüz pek çok ölüden değil. Amerikalıların Kent State Üniversitesi’nde öldürülen bir Amerikalıyı gördükleri için sona erdi. Binlerce değil, sadece bir kişi. Bundan sadece bir gün sonra savaş sonra erdi ancak savaş Hanoi’nin bombalanmasından üç ya da dört yıl sonra bitebildi.
Fikirlerinizi uygulamaya nasıl geçiriyorsunuz? Birbirine uç karşıtlıklardan mı son görüntüyü oluşturuyorsunuz?
Ancak görüntü var olmuyor. Bu görüntü değil, bir resim. Görüntü, benim başkalarıyla kurduğum iletişimin bir parçası. Görüntü bu anlamda bir ortaklık.
Sizin görüşünüz kurguyla mı yerini alıyor?
Evet, sinemanın gerçek amacı montaj yapılanı incelikle işlemektir. Ancak biz asla oraya ulaşamıyoruz. Pek çok yönetmen bunu başardığını sanıyor ancak farklı şeyler yapıyorlar. Özellikle Eisenstein; kurgu konusunda çok iyi ilerliyordu ancak o noktaya ulaşamadı. O bir editör değildi, açıları çekiyordu. Açıları çok iyi çekebildiği için de kurguda bu kadar ilerleyebildi. October (Ekim) filminde aynı aslan üç farklı açıdan çekilmişti ve böylece sanki hareketli gibi görünüyordu. Aslında kurguda açıların bir araya getirilmesi ile bu etki yaratılmıştı. Kurgu bugüne kadar asla keşfedilmemiş bir şey. Sinemaya konuşma girdikten sonra ve sadece kişiler teatral konuşmaya başladıktan sonra kurgu keşfi sonra erdi.
Histoire(s) du cinéma (Sinemanın Tarihi) filminde A Place in the Sun (İnsanlık Suçu) filmindeki Elizabeth Taylor’ın görüntüsü ile fırındaki bedenlerin görüntülerini birleştirdiniz. Bu da montajdı.
Bu tarihsel bir montajdı. Bu Elizabeth Taylor’un gülümsemesinin nasıl bir gülümseme olduğunu gösteren eleştirel bir çalışmaydı.
Holocaust’tan dolayı.
Evet, bunun nedeni Holocaust. Bir diğer nedeni de George Stevens Holocaust’u çekip birkaç sene bodrumunda sakladıktan sonra A Place in the Sun (İnsanlık Suçu) filmini çekerken gülümseme ve felaket bir aradaydı. Bu her ne kadar sıradışı bir film olsa da yoğundu ve açıklanması zordu. George Stevens’ın daha sonra yaptığı hiçbir film bu kadar iyi değildi. The Diary of Anne Frank (Anne Frank’in Hatıra Defteri), ki Schnidler’s List (Schnidler’in Listesi) filminden daha iyidir, ancak iyi bir film değildir. Bu filmde Millie Perkins’in gülümsemesine ulaşamadığı için Elizabeth Taylor’ı kullandı.
Histoire(s) du cinéma’da (Sinemanın Tarihi) büyük güzellikler ile korku ve vahşet imgelerini yan yana getiriyorsunuz. Sinemanın bu ikisi arasında yapıldığını söylüyor gibi görünüyorsunuz.
Evet, bir üstünlük fikri var. Gözleri bağlı ve üç dakika sonra infaz edilecek mahkumun gerçek görüntüleri ile An American in Paris (Paris’te Bir Amerikalı) filminden Gene Kelly ile Leslie Caron’ın Seine nehri üzerinde dans ettikleri sahneyi birleştirdim. Bu bilinçsizce yapılmıştı ancak sonradan kendimde bunu yapma hakkını gördüm çünkü her iki görüntü de büyük ihtimalle birbirine yakın zamanlarda çekilmişti.
Histoire(s) du cinéma’nın (Sinemanın Tarihi) ilk bölümünde sinema diline ait kurgu efektlerinde dikkate değer bir çeşitliliği gerçekleştirme amacıyla video kullanıyorsunuz. Örneğin; iki ara çekimi hızlıca yapmak ve bir cümle içinden kelimeleri kesmek gibi. Bunu yapmaktaki amacınız nedir?
Kurgu yapmadan görüntüleri birleştirmek için. Üst üste çekimler ile bizim iki görüntü olduğunu sanmamız ancak tek bir görüntü olması için.
Filmde süreklilik etkisi sağlanması amacıyla saniyede 24 kare hızında efektleri kullandığınızı düşündürüyor. Sanki bunlar….
Evet, özellikle hazırlandı.
Peki aşırı yavaş bir biçimde birbirine karışan görüntüler?
Bunların hepsi, sinemanın ilk günlerinden kalma eski numaralar, ki biz Yeni Dalga ile bu numaraları yok etmeye çalışmıştık. Şimdi, video geri döndü ancak iyi bir şekilde oldu bu.
Ancak Histoire(s) du cinéma’daki (Sinemanın Tarihi) bazı geçiş efektleri sinema geleneğine uygun değil. Örneğin; yavaş yavaş belirmekte olan görüntünün kendisinden önceki görüntüyü de tedricen silmesi gibi. Sinemada silme ve bölünmüş ekran efektleri var ancak çok üzerinde durulmuyor. Bu daha çok videoya ait bir ifade biçimi gibi.
Evet, ancak bu sinema. Video benim için sinemanın bir anlamda şubesi. Histoire(s) du cinéma’yı (Sinemanın Tarihi) izlediğinizde geleneksel bir video izlediğinizi değil film izlediğinizi hissediyorsunuz.
Ben Histoire(s) du cinéma’yı (Sinemanın Tarihi) bir video yansıtması ve aynı zamanda bir televizyon bandı olarak algıladım.
Eğer televizyon setiniz ve stereo ekipmanınız iyi ise televizyonda daha iyi olabilir. Televizyonda yansıtma yok. Orada reddetme var; koltuğunuzda ya da yatağınızda televizyonu reddediyorsunuz. Sinemada yansıtıyorsunuz ancak yansıtacağınızın ne olduğuna karar vermeniz gerekiyor. Televizyonda sadece bir şeyleri aktarabilirsiniz. Yansıtmak, evet, sinemaya özgü.
Yine Histoire(s) du cinéma’dan (Sinemanın Tarihi) bir alıntı:“Tiyatro çok tanıdık, sinema çok meçhul”.
Robert Bresson?
Bunu sizin sinemayı gecenin hikayesi olarak tanımlamanızla ve sinema fikrinin gerçeklik ile gizem ifadeleriyle ilişkilendiriyorum. Seksenli yılların ortalarından itibaren yaptığınız filmlerde artan bir şekilde gizemli bir anlatım biçiminin eşlik etmesi hakkında ne düşünüyorsunuz?Détective (Dedektif), Hail Mary, Novelle Vague (Yeni Dalga) ve Hélas pour moi, her biri merkezinde soyutluk, gizem ya da belirsizlik taşıyor.
Yaşlanmaya başladıkça yapının analizi hikayenin kendisinin bir parçası haline geliyor. Bu, James Joyce’unUlysses’i ile Erle Stanley Gardner arasındaki farklılık gibi. Perry Mason’da gizem sadece gizemin betimlenmesi, Joyce’ta ise gizemin kendisinin yazımı hikayenin bir parçası. Gözlemci ve evren aynı evrenin birer parçası. Bu aynen yirminci yüzyılın başında atom parçacıklarının nerede olduğunun bilinmemesi ve bilimin bunu keşfetmesi gibi. Onların nerede olduğunu biliyorsunuz ancak hızını bilmiyorsunuz ya da hızını biliyorsunuz ama yerini bilmiyorsunuz çünkü bu size bağlı. Tanımlayan tanımın bir parçası.
Altmışlı ve yetmişli yıllarda çözmeye çalıştığınız gizem seküler materyalizme dayanıyordu ve arzu, ideoloji, dil ve güç gibi olgular üzerinde duruyordunuz. Seksenli yıllarla birlikte filmleriniz bu eleştirel sorgulamalara devam ederken felsefe ve metafiziğin sonsuz gizemi buna eşlik etmeye başladı.
Sanıyorum öyle. Eğer sıradan olgulardan metafiziğe ulaşıyorsanız bu iyi bir şey. Bu sanatçının bir vazifesi. Cézanne’ın elması sıradan bir elmadan daha fazlası. Ya da sıradan bir elma.
Bu Nouvelle Vague (Yeni Dalga) ve Hélas pour moi’de doğayı kullanmanızın ardında yatan fikir mi?
Evet.
Bu iki filmdeki ışık kullanımınız pek alışılagelmiş bir kullanım değil; kamera içerideyken pozlama dışarıya göre ayarlanmış ya da dışarıda yaptığınız çekimlerde ufuk için pozlanmış. Neden yüksek kontrasta bu kadar vurgu yaptınız?
Çünkü kontrastı görüyorum. Bu, biri karanlık ve biri de aydınlık olan ve birbirinden oldukça uzak olan iki görüntüyü bir arada kullanma. Işıkla karşılaşmayı seviyorum ve ışıkla karşılaştığınızla kontrast ortaya çıkıyor ve sonra konturu görebilir hale geliyorsunuz. Bu, Avrupa resim sanatında özellikle de Romantikler ve Delacroix’dan sonra her zaman bilinçli bir şekilde sorun olmuştur. Işığı arkada kullanmamayı seviyorum çünkü arkadaki ışık film makinesine ait. Kamera ise, aynen yaşamımızda olduğu gibi, ışığa önde ihtiyaç duyuyor. Işığı alıyoruz ve (ardından) bunu yansıtıyoruz.
Bu nedenle mi asla kameranın arkasına yapay ışık yerleştirmiyorsunuz?
Asla.
Ancak yine de yapay ışık kullanıyorsunuz?
Sadece elli yıl önceki gibi muhteşem kameramanlarım olmadığı için yapıyorum bunu. Bu nedenle yapay ışık tercih ediyorum ancak bir şeyleri değiştirmiyorum; belki ihtiyaç duyarsak odaklanabilmek için biraz daha güçlü bir ışık. Bana göre nerdeyse hiç kameraman kalmadı. Hepsi televizyon için sette yaptıkları aynı dolgulardan, gölge ve hiçbir şey kullanmamaktan dolayı yok oldular. Fazladan ışık kullanmak istemeyen ve daha çok iyi bir diyafram kullanmaya çalışan görüntü yönetmenleri ile çalışıyorum.
Détective (Dedektif) filminden bir alıntı:“Asla ışık yok, sadece güçlü aydınlatma var”.
Détective (Dedektif) filminde ışık iyiydi, orada iyi bir görüntü yönetmeni vardı (Bruno Nuytten). Bilinmeyen oyuncuları iyi ışıklandırmıştı çünkü görünmemekten korkmuyorlardı. Ancak sözde yıldız olan Nathalie Baye ya da Johnny Hallyday gibi isimler geldikten sonra yapay ışık kullanmaya başladı ve bu pek iyi olmadı. Işığı onlara yansıtıyordu çünkü televizyondaki konuşmacıları görmek istiyorlardı. Konuşmacıları görmenin ne önemi var ki? Sadece onların ne söylediğini duymamız yeterli.
Siz buna katılmıyorsunuz.
Ah, kesinlikle (gülümsüyor). Bir savaş vardı. Ancak bundan kaçınamazdım çünkü sözleşme imzalanmıştı. Bu bir tavizdi. Bir film her zaman bir tavizdir.
Çeviri: Erdem Korkmaz