ALICE KAUFMAN
Sanattan ataerkilliği sökmek
Sanat alanında kadının nesneleştirilmesi toplumdaki nesneleştirilmenin ilk yansıması ve sonrasında da devamlılığıdır. Modern ve postmodern feminist kadın sanatçılar bu nesneleştirmeye karşı çıkmak için işlerini kullanmışlar; kadını işin aktif öznesi yapıp yeni bir döngü yaratarak nesneleştirme döngüsüne son vermeye çalışmışlardır. Feminist Sürrealistlerin resimleri resim vasıtasıyla yaratılmaya çalışılan ama henüz tam olarak var olmayan feminist bir toplumu yansıtır. Nesne olarak Kadın’ı özne olarak Kadın olarak tekrar tanımlamaya girişen Sürrealist kadınlar belli yöntemlerin bileşimini ya da bunlardan herhangi birini kullandılar: Kadınları erkeksi olarak portrelemek, kadın bedenini bozmak ya da kadınları ironik bir biçimde hiperfeminen olarak göstermek.
Ayrıca androjenleştirme de çok rastlanan bir yöntemdir ama özgürleştirme olanakları kısıtlayıcı olabilir çünkü kadının basitçe erkeğin öznel gücünü ödünç alması söz konusudur orada. Kadın erkeksileştirilip, onu nesneleştirilmesine neden olan feminitesi ortadan kaldırılır. Tam tersinde de, erkek kadınsılaştırılıp erkeksiliği alındığında dolaysız da olsa öznellik kadınlara bağışlanmış olur. Bu ikisi de aynı anda gerçekleşmiş olur. Yayoi Kusama'nın heykelleri bu tekniğe başlıca bir örnek oluşturur; “ataerkil otoritenin sembolü olan fallusu aşina olduğumuz ev içi nesnelerden oluşan ortamlara, çevrelere ilave eder.” (Chadwick, 19).
Ütü masaları ve bebek arabalarından çıkan yarı-gevşek bırakılarak doldurulmuş kumaş tüpler, maskülen olanın otoritesini feminen eşyalara geçirirerek feminen olanı onaylar ve aynı zamanda da maskülen olanı, pasiflik ve itaat ima eden bu eşyalarla sarılmış olan karikatürümsü genitalia ile bozmayı dener. Bu yorumlardan hangisinin daha uygun olduğu tartışma konusu olabilir ama bence Kusama feminen olanı yüceltmekten çok maskülen olanı alçaltmaktadır.
Frida Kahlo'nun Self Portrait with Cropped Hair da iyi bir örnektir. Sanatçı bir travesti gibi giyinmiştir, saçları kısadır, yere uzun siyah saç kırpıntıları ve örgü parçaları saçılmıştır ve o da elinde bir makasla sandalyede oturmuş olarak resmedilmiştir. Kahlo’nun cinsiyetini gösteren tek şey çıkarmadığı küpeleridir. Burada maskülen güç dramatik olarak ve hiç kusursuz bir şekilde çalınmış; hem küpeler hem figürün yüzü, dolayısıyla ki bu yüze de Kahlo’nun diğer öz portrelerinden çok aşinayız, onun hâlâ bir kadın olduğunu çok açık ortaya koymaktadır. Tam erkeğe benzeyen bir kadın ve böylece bir erkeğin öznelliğini taşıyor. Kahlo’nun birçok resminde yüzü hep olduğundan daha erkeksi resmedilmiştir, resimdeki figür bakılmamak ve dolayısıyla nesneleştirilmemek ister ve hareketsiz, maskevari, erkeksi hatları ve kısıtlanmamış bakışıyla yapar bunu.
Louise Bourgeois'nın ilk işleri androjen olanı yansıtır ve çok etkilidir. Bourgeois’nın heykelleri bir özneden diğerine maskülen gücü değiş tokuş etmekten daha öteye gider; onun soyut işleri çift cinsiyetliliği terk eder ve tek tip bir cinsel organ yerine onun işlerinde bir figür üzerinde birçok cinsel organ bulunur. Torso heykeli oldukça literal bir ilüstrasyondur, “penis, skrotal ve labial şekillerle kaplıdır.” (Chadwick, 19). Genital organlar zaten kendileri şok edici olduğundan, -özellikle birleşmelerinde-, kadının genital organları erkeğinkinden daha fazla bir nesnellik taşımaz. Heykelin başlığı Öz-portre’dir ve heykelin gövdesi o kadar soyuttur ki bunun Bourgeois'nın fiziksel formunun literal bir yorumu olmasının imkanı yoktur. Bougeois'nın gerçek kendisi sadece cinsiyet açısından değil aynı zamanda açıkça bedeni açısından da sınırsızdır.
Bu yolla, Bourgeois kadınların nesneleştirilmelerine karşı çıkarken ikinci tekniği kullanmış olur, yani kadın bedenini sökmeyi. Fiziksel bedeni soyutlaştırıp bedeni kendilikten ayırır ve kadının verili beden parçalarını tanınmaz hale getirir. Cindy Sherman'nın Untitled #261’ı birbirine bağlı olmayan ve bütünlüklü bir insan bedeni formu oluşturmayan mankenler ve protez parçalarından oluşur ama özne gözle görünür plastik, silikon memeler ve vajina dolasıyla teknik olarak kadındır. Dolayısıyla izleyici bu etiketlemeyi sorgulayabilmektedir; ve bu, parçalardan oluşan asamblajın toplumsal cinsiyet/cinsiyet gibi bir toplumsal paradigma üzerinden araştırılmasına ve bu şekilde izlenmesine olanak sağlar. Bu şeklin toplumsal olarak cinsiyetlendirilmesinin mümkün olmadığı açıktır, canlı bile değildir. En fazla bu forma bir cinsiyet verilebilir ve bu cinsiyetlendirme cinsiyetin insanlıkla ilgisinin olmadığı kanıtına kadar vardırılabilir. Aynı sonuçlar Untitled #256 için de geçerlidir, burada Sherman aynı paralelde, kopmuş bir erkek formunu fotoğraflar ve diğerine çok benzer bir ‘erkek’ parça yaratır.
Annette Messager bedeni parçalayarak çalışan bir diğer sanatçıdır. Sürrealist erkek sanatçıların ilk dönemlerinde uğraştıkları obje/artifakt ve dekor eşyası olan o bedenlerin şiddetli ve neredeyse abartılı feminen bir versiyonu olan Messager'in Piece montee’si için Chadwick, "Messager'in bedensiz kafasından parçalanmış beden parçalarının şelalesi dökülür.”der. (Chadwick 21) Bu görüntünün şok ediciliği, kadınlığın ve kadının kişiliğinin nasıl da onun nesneleştirilmesine yol açan bir biçimde bedenine bağlı olduğunu daha da iyi gözlemleyebilmemizi sağlar.
Messager'in 1974’teki La femme et... başlıklı fotoğrafında, bir gövde, üzerine siyah markörle pelvis iskeleti çizilerek kadın gövdesine dönüştürülmüştür. Gövdenin başı ve kasık, fotoğrafın köşelerinin dışında kalmıştır. Bir kez daha, kadın olarak bildiğimiz beden parçasının derisinin altındaki iskelete ait biçimin teşhir edilmesiyle, bir maske ya da “gerçekte”ki formunun ne olduğu gösterilmiş olur. Sherman'ın beden soyutlamalarının aksine, bu canlı, yaşayan bir kadının fotoğrafıdır açıkça. İzleyici baktığında bunun bir kadının resmi olduğunu düşünemez, geleneksel olarak nesneleşmiş meme oradadır ama bedenin dışında bir bağlamı yoktur, izleyici bunun bir kadın olduğuna inanarak kendini kandıramaz. Bu bir kadının bedeninin bir bölümünün fotoğrafıdır, daha fazlası değildir. Nesneleştirilmiş beden ve saygı gösterilmesi gereken insanlık yapıcı bir biçimde birbirinden ayrılmıştır.
Cindy Sherman'ın ilk işleri, ve özellikle ünlü Untitled Film Stills serisi, kadının nesneleştirilmesine karşı çıkan benzer ama daha incelikli bir yöntem kullanmıştır. Bu fotoğraf serisinde Sherman filmlerden topladığı, süper-feminen kadın karikatürleri yaratır, parçalanmış beden formlarındaki gibi, hasarlı objeler olarak bu kadınsı formlar tüm erklerini yitirirler. Bu serilerin kurulumu ve ortaya çıkarılması son derece yapaydır ve her bir resimde Amerikan kültürünün içselleştirilmiş klişelerinden esinlenilmiştir. Fotograflanan kadınlar ki onların arasında Sherman’ın kendisi de bulunuyor, hiçbir şey ama yalnızca obje olabilecek kadar sahtedirler. Onları deneyimlemenin tek yolu, onlara klişe ve objeleştirici erkek gözüyle bakmaktır. Bunu yaparak Sherman izleyicinin dikkatini klişelerin kendisine çeker ve seksi bir yavru kediyi, gürbüz ve iyi kadın kütüphaneciyi, canlı kanlı hizmetçiyi olduğu gibi kurgular. Hollywood ve ana akım medya öncelikle erkek tüketiciler için ve yine erkekler tarafından formüle edilmiş bu tarz kadın ideallerini işlerinde kullanır ve böylelikle bu sıradanlıkta Sherman karakterlerin kendi sahteliklerini kullanarak bu durumla alay eder. Bu tek boyutlu belirlemelere uygun davranacak bir kişiyi bile bulamazsanız: Sherman’ın oyunsu yeniden yaratımları, bize bunları ancak fena halde kısıtlı ve gerçekdışı olduklarını fark ettiğimizde kullanabileceğimizi gösterir.
Daha önce de belirttiğim gibi, kadının geleneksel olarak güçten yoksun gösterilişine kadınları cinsiyetsizleştirme ve erkekleştirme geçerli ve kalıcı bir çözüm gibi durmuyor. Kadınsılığı artırmak da kısıtlı kalıyor. Kadınsılığa odaklanan bu dikkati kadın bedeninin bağlantısızlığına yönlendirmek fiziksel olanla fiziksel olmayan kimliği ayırt etmeye yarayabilir. Ve ironik olarak klişeler kullanmak aydınlamaya yol açabilir. Ama öyle görünüyor ki, toplumun geneli feminist bir ideale ulaşmadıkça, kadın sanatçıların çoğu da erkek ve kadın arasındaki güç dinamikleri problemini tanımlamaktan öteye geçemeyecekler. Sanatçıların şimdiye kadar farkındalık yaratmaları ve sorunu kafalarında taşımaları dışında bu soruna önerecek bir çözümleri olamamıştır. Bunun için bu farkındalığın ve düşüncenin topluma yayılması gerekir.
Kaynak:
Chadwick, Whitney. An Infinite Play of Empty Mirrors: Women, Surrealism, and Self -Representation.
Helland, Janice. Culture, Politics, and Identity in the Paintings of Frida Kahlo. Women's Art Journal 11, Fall 1990/Winter 1991.
Çeviren: Anita Sezgener
CİN AYŞE 11, feminist kolaj