Gösterim bütüncül olduğu gibi, Karagözcü de bütüncül ve yaratıcı bir sanatçıdır.
• Önce oyunun yaratıcısı veya dramaturgudur. Senaryonun bütün öğelerini ve söyleşmeleri o kurar. Karagöz açık ve esnek biçimde olduğu için gösterim sırasında bile oyunda değişiklikler yapar, kısaltır, uzatır, sahnelerin yerlerini değiştirebilir. İçine o gün için güncelliği olan bir olayı katar.
• Gösterimin yönetmenidir. Gösterimin bütün öğelerini ve onların aralarındaki bağlantıları, tempoları, tartımı, gösteri m süresini belirler.
• Müzikçidir. Şarkı söyler, def, düdük gibi çalgıları kullanır. Kaydedilmiş müziği seçer ve kullanır. Eskiden müziği bir çalgıcı takımı sağlardı.
• Aktördür: Düzinelerle tipi oynar. Sesini bu tiplerin özelliklerine göre ayarlar: Sesini inceltir, kalınlaştırır, sözlerin vurgularını ezgisini, yetişkin erkek ve kadınların, yaşlıların, çocukların, kekemenin, burnundan konuşanın, afyon tiryakisinin her sözünün orta yerinde horuldamasını ses değişiklikleriyle belirtir. Kişilerin repliklerinden onların tepkilerini, tasvirleri bu tepkiye göre hareket ettirerek, sözlerle uyum sağlar.
• Koreograftır: Gerek sanat danslarında (çengi, köçek, kantocu) gerek Anadolu halk danslarında (halay, bar, zeybek) hareketlerin müziğe uyumunu sağlar.
• Tasvirleri de Karagözcü yapıyorsa, bunların tasarımının, çiziminin, boyamasının üstesinden gelen bir plastik sanatçıdır. Bununla ilgili olarak bir zanaatçıdır: Deriyi tasvir yapımına elverişli duruma getirir, bunları şeffaflaştırır, keser, üzerindeki delikleri açar, parçaların eklem yerlerini bağlar ve boyar.
• ışıkları düzenler.
• Ses efektlerini, gürültüleri düzenler.
• Ayrıca gösterimin yöneticisidir. Gösteri yerini inceler, perdeyi kurar, iş bağlantılarını, yer değiştirmelerde taşınmayı, bu gibi çeşitli işleri başarıyla yapar.
Kuşkusuz bütün bunlar için bir iki yardımcı kullananlar da olur. Onlar ufak tefek işlere bakarlar, aslında bu tek kişinin sunduğu bir gösterimdir. Bu sanatçıların kimisi geleneksel gösterim sanatlarının başka türlerinde de ustadır: Meddahlık; Kuklacılık, hokkabazlık, Ortaoyunculuğu gibi …
Gölge oyununun Türkiye’ye nereden, nasıl ve ne zaman girdiğine gelince; Orta Asya ve İran’ da gölge oyunu bulunmadığına göre, bu yoldan gelmiş olamaz. Gölge oyunu Türkiye’ye XVI. yüzyılda Mısır’dan gelmiştir; Türkiye’de gölge oyununun varlığını kesin olarak gösteren kaynaklara da XVI. yüzyılda rastlanmaktadır.
Gölge oyununun Türkiye’ye XVI. yüzyılda Mısır’dan gelmiş olduğu üzerine kesin bir kanıt vardır. Bu kanıt, Arap tarihçisi Mehmed b. Ahmad b. İlyasü’l-Hanefi’rıin Beddyiii’z-zuhur liveka¬ayiü’d-dühur adlı Mısır tarihindedir. Bu eserin birkaç yerinde gölge oyunuyla ilintili yer vardır. Konumuzla ilgili olan yere geçmeden, ilkönce bunları gösterelim. Bu eserin bir yerinde Memlük Sultanı Çakmak (hük.1438- 53) h. 855/m.1451 ‘de bütün gölge oyunu görüntülerinin vuhUs – hayal-ü’zıll) yasak edilip yakılmasını buyurmuştur. Bir başka yerde Sultan Melikü’n-Nasirü’din Muhammed’in gölge oyuncusu Ebü’I – Şer’in gösterimiyle eğlendiği belirtilmektedir. Bir başka yerde de, yalnız Ramazan’da olmayıp bütün yıl boyunca oynatılan gölge oyunu 9 Zilhicce 924’te[12 Aralık 1 S 18} yasak edildiği bildirilmiş, bunun gerekçesi olarak Osmanlı askerlerinin bu gös-terimlerden dönen seyircileri soydukları, aralarındaki kadın ve erkek çocuklarını kaçırdıkları gösterilmiştir.
Bu kaynağın konumuzla ilintili yerine gelince, 1517’de Mısır’ı ele geçiren Yavuz Sultan Selim, Memlük Sultanı II. Tumanbay’ı 1 S Nisan IS 1 Tde astırmıştı. Cize’de Nil üzerinde Roda adasındaki sarayda bir gölge oyuncusu, Tumanbay’ın Züveyle kapısında asılışını ve ipin iki kez koptuğunu canlandırmış, Sultan bu gösteriyi çok beğenmiş, oyuncuya 80 altın, birde işlemeli kaftan armağan ettikten sonra “İstanbul’a dönerken sen de bizimle gel, bu oyunu oğlum da görsün, eğlensin” demiştir. O sırada oğlu Kanuni Sultan Süleyman 2 1 yaşındaydı. Nitekim onlarla İstanbul’a gelen altı yüz Memlük sanatçısı, bu olaydan üç yıl sonra İstanbul’dan yurtlarına dönmüşler¬dir. 20 Haziran 1612’de Öküz Mehmet Paşa’nın padişahin kardeşi Gevherhan ile düğünü için Mısır’dan gölge oyuncuları getirtilmiş; i. Ahmet, Mısır’dan gelen bu oyunculardan Davüd el-Atrar’ı (Menavi) Edirne’de seyretmiştir; bunu, adı geçen oyuncunun anılarından öğreniyoruz.
Yavuz Sultan Selim çağının güvenilir kaynaklarından biri olan İbn İlyas’ın verdiği bilgi kesin olarak gölge oyununun Türkiye’ye XVI. yüzyılda Mısır’dan geldiğini gösteriyor. Bunu destekleyen başka kanıtlara geçmeden önce Mısır’daki gölge oyununun XVI. yüzyıldaki Türk gölge oyunuyla ortak noktaları bulunup bulunmadığını görelim. Mısır’da XI., XII. ve XIII. yüzyıllarda gölge oyunu olduğunu biliyoruz. XIII. yüzyıldan Mehmed b. Danyal b. Yusuf un aşağı yukarı 1248’de yazdığı manzum ve uyaklı nesirle üç gölge oyunu metni elimizde bulunmaktadır. Bunlardan birincisinin-adı Tayfü’l-hayaldir. Başında tıpkı Karagöz’de olduğu gibi, şarkı, seyircilere teşekkür, Tanrı’ya yakarış ve hükümdar için dua bölümleri vardır. Oyunun kahramanı yoksul asker olan Visal, bir çöpçatan aracılığıyla evlenir, düğünden sonra Visal gelinin duvağını kaldırınca altından korkunç çirkin bir kadın çıkar. Visal hem çöpçatana, hem de çöpçatanın kız kardeşine gözdağı verir, günahlarından arınmak için Hacca gitmeye karar verir. İbn Danyal’ın ikinci oyununu Acib ve Gari’b’dir. Bunun belirli bir olaylar dizisi olmayıp oyunda daha çok çeşitli kişiler gelip görünürler. Oyunun başkişileri Garib ile Acib’dir. Bunlar, tıpkı Karagöz ile Hacivat gibi karşıt kişilerdir: Garib kurnaz, yoksul; Acib ise Allah’a şarabı yarattığı için dua eden, dilencileri isteklendiren bir sözendir. Bu ikisinin dışında çeşitli kişiler vardır: Hekim, yılan oynatıcısı, cerrah, yıldıza bakan, büyücü, saralı çocuk vb. Bu arada cambaz, maymuncu, kılıç yutan, soytarı ve aslan, fil, ayı eğiticileri, kedilerle köpekleri n arasını bulan “Ebü’f-kıtat” (Kedilerin babası) vb. Oyunu Garib sona erdirir. Burada kedi ile köpek kavgası, aşağıda göreceğimiz XVI. yüzyılda anlatılan gölge oyunu gösterimine uygun düştüğü gibi, Evliya Çelebi de çağının taklitleri arasındaki oyunları sayarken kedi ile köpeğin kavgası üzerine kurulmuş oyuna da değiniyor. İbn Danyal’ın üçüncü oyunu El-ı’lü-teyyem’de, aşık olan el-Müreyyen’in sevdiği kıza kavuşmak için rakipleriyle horoz, koç ve boğa güreşleri düzenleyerek yarışmasını canlandırır.
Bundan önce Mısır’daki gölge oyununun uzun bir anlatılışını şair Ömer İbnü’l-Fariz’in Ta’iyyeti’f-Kübra adlı eserinin içinde buluyoruz. Bu şiirin anlattığı gölge oyunu gösteriminde develer geçiyor, denizde gemiler yürütülüyor, ordular karada ve denizde çarpışıyor, atlı ve yaya askerler geçiyor, balıkçı ağını atıp balık tutuyor, canavarlar denizdeki gemileri batırıyorlar, aslanlar, kuşlar, yaban hayvanları avlarına saldırıyorlar. Burada anlatılanların hemen çoğuna, XVI. yüzyılda İstanbul’daki gölge oyunu gösteriminde de rastlanmaktadır. Orada da kuşlar uçmakta, yaban hayvanları birbirleriyle savaşmakta, gemiler yüzmekte, insanları canavar yutmaktadır. Bu ortak noktaları destekleyen bir kanıt da Paul Kahle’nin bulduğu ve tarihçe XIII. yüzyıla uzandığı sanılan gölge oyunu görüntüleridir. Bu görüntüleri n resimleri incelendiğinde bunlar arasında aslan, kuşlar ve bu arada leylek (aşağıda göreceğimiz anlatıda da leyleğe rastlanır), gemiler bulunmaktadır. Mısır’dan alınmış olan bu yeni oyuna zamanla Türk yaratıcılığı da katılmış; çok renkli, hareketli, özgün bir biçim verilmiş, kesin biçimini aldıktan sonra da Osmanlı İmparatorluğu’nun etki alanı ve çevresinde yayılmıştır. Gölge oyununu anlatan bu kaynaklar hep 1582 Şenliği veya ona yakın tarihlerdir. Daha önceki incelemecilerin ilgisini çekmeyen ve eski kaynaklar içinde gölge oyununu en geniş ve ayrıntılı bir biçimde ortaya koyan bu belge ünlü 1582 Şenliği’ni anlatan Surname-i Hümayun’dadır.
Surname-i Hümayun’un birçok yerinde hayalbazan deyimi geçer; herhalde herkesçe bilindiği için, bunun üzerinde durulmamıştır; buna karşın, gölge oyununun uzun uzun anlatılmış olması, bunun az bilinen bir oyun oluşuyla açıklanabilir. Surname-i Hümayun’da sık sık geçen hayalbaz deyimi belki kukla, belki bir başka oyunun adıyla ilgiliydi. Bir yabancı kaynakta da birçok yerlerde kukla oyunu anlatılmış olmasına karşın, tıpkı Surname-i Hümayun’da olduğu gibi, yalnız bir yerde gölge oyunu anlatılmaktadır. Bu yabancı tanığın gölge oyunu üzerine anlattıkları Türk kaynağından daha kısa olmakla birlikte aynı gösteriyi anlattıkları besbellidir. Şimdi bunu görelim:
Burada kedi ile köpek kavgası, aşağıda göreceğimiz XVI. yüzyılda anlatılan gölge oyunu gösterimine uygun düştüğü gibi, Evliya Çelebi de çağının taklitleri arasındaki oyunları sayarken kedi ile köpeğin kavgası üzerine kurulmuş oyuna da değiniyor. İbn Danyal’ın üçüncü oyunu El-ı’lü-teyyem’de, aşık olan el-Müreyyem’in sevdiği kıza kavuşmak için rakipleriyle horoz, koç ve boğa güreşleri düzenleyerek yarışmasını canlandırır.
“Biri altı tekerlek üzerinde tahtadan bir küçük baraka veya sahneyi ortayagetirdi. B”—önünde keten bezinden bir perde, içinde ise birkaç ışık vardı, birisi görüntüleri ışıklarla pe:-c.::y= yansıtarak bunları oynatıyordu. Örneğin, bir kedi bir fareyi, bir leylek bir yılanı yiyordu. B
dan başka, iki kişi parmaklarıyla dilsizler gibi işaretleşip konuşuyorlar, buna yakın şeyler yapı~:-lardı. Biri kovalıyor ve koşuyordu vb. Bunların tümünü seyretmek, bu görüntüleri oraya bu:-_. çeken ipler gözükmese, çok hoşa gidecekti.”
İki metin arasında ortak noktalar çoktur. Nitekim Surname-i Hümayun’da fareyle kedi (Tn~ _ gürbe), leylek ile yılan (leylek ile mar) diye geçmektedir. Ayrıca iki metinde de görüntülerin iple oynatıldığı belirtilmektedir. Nitekim Surname-i Hümayun’da “risman takub zikt olunan temas” gezdirmekte” denmektedir. Tanıklar bunları oynatan sopaların gölgesini ip sanmış olabilirler, Hayvanlarla yapılan ön-oyunlar XIX. yüzyılın sonlarında bile gösterilmişti. Surname-i Hüma)fir;-2. göre, oyunun başında, tıpkı Karagöz’de olduğu gibi, çağın padişahına dua edilmektedir. Burada da kuşlar uçurulmakta, yırtıcı hayvanlar birbirleriyle savaşmakta, süslü tahtlar üzerine oturmuş güzeller önünde aşıklar boyun eğmekte, şarkıcılar güzel ezgiler söylemekte, rüzgarla büyük kadırgalar bölünmekte, toplantılarda yenilip içilmekte, çayırlarda türlü çiçekler gösterilmekte, çeşitli yemişler mevsimlere bakılmayıp yetiştirilmekte, fare ile kedinin, leylek ile yılanın oyunlarından sonra korkunç görünüşlü bir canavar gelip bütün insanları yutmaktadır.
XVII. yüzyılda ise artık Karagöz’ün kesin biçimini aldığını biliyoruz. Bu yüzyılda Evliya Çelebi gölge oyunu üzerine kesin bilgi verdiği gibi Türkiye’ye gelen yabancı gezginler de Karagöz oyununu anlatmaktadırlar.
XVII. yüzyılda gölge oyunu üzerine en çok bilgiyi Evliya Çelebi’de buluyoruz. Onun kitabında ilk kez Karagöz ile Hacivat’ın adları anıldığı gibi, oyunların konuları ve özellikleri, perde gazelleri, çağın ünlü oyuncuları üzerine bilgiler buluyoruz.
Bir tartışma konusu da, Karagöz ve arkadaşı Hacivat’ın yaşamış gerçek kişiler olup olmadığıdır. Gölge oyununun bu iki kahramanı halkın gönlünde yüzyıllarca öyle yerleşmişlerdir ki halk onları gerçekten yaşamış kişiler olarak görmek istemiştir. Bu bakımdan, birtakım söylentilerde onların yaşadıkları ileri sürülmüştür. Bu söylentilerden birisine göre, Sultan Orhan çağında Hacivat’ın duvarcı, Karagöz’ün demirci olduğu, Bursa’da yapılan bir camide çalıştıkları, söyleşmeleriyle öteki işçileri oyaladıkları, bu yüzden de cami yapımının gecikmesi üzerine Sultan’ın bun¬. 10 ölümlerini buyurduğu yolundadır. Bu söylentinin dört çeşitlemesi bulunmaktadır.
İkinci söylentiyi Evliya Çelebi’de buluyoruz: Ona göre, Efelioğlu Hacı Eyvad Selçuklular çağında Mekke’den Bursa’ya gidip gelen Yorkça Halil diye tanınmış biridir, bu yolculuklardan birinde kendisini eşkıyalar öldürmüştür. Karagöz ise İstanbul Tekfuru Konstantin’ in seyisi olup Edirne dolaylarında Kırk Kilise’den [bugünkü Kırklareli] Kıpti Sofyozlu Bali Çelebi’ydi, yılda bir kez Tekfur kendisini Alaeddin Selçuki’ye gönderdiğinde Hacivat ile buluşup konuşurlardı. Hayal-i 2111 sanatçıları onların söyleşmelerini gölge oyunu olarak oynatırlardı.
Birinci söylencede Şeyh Küşteri adında biri gelip yaptığına pişman olan Sultan’a sunduğu gösterimde Karagöz ve Hacivat’ı perdeye çıkarmış. Şeyh Kuşteri’nin adı, nereden geldiği, yaşadığı çağ üzerine çeşitli kaynaklarda çelişkili bilgiler vardır. Evliya Çelebi ise onu Karagöz ile ilgili yerde değil de müzikle ilgili bölümde anar. O, kamıJ-ı mizmar adındaki üfleme sazının bulucusudur. Bursa ile ilgili olan en büyük yanlış Sultan Orhan’ın çok güzel, nükteli söyleşmeleri ile cami yapımını geciktirdikleri için onların idamını buyurmasıdır. Çünkü Osmanlı padişahları çok güzel, nükteli konuşma yeteneği olanları hep saraylarına almışlar, onları yanlarından eksik etmemişlerdir. Sultan Orhan da onların nükteli konuşmalarından cami yapımını geciktirecek yetenekte olduklarını öğrenince, değil idam ettirmek, onları saraya alıp yanından ayırmazdı. Bu söylence ile de Şeyh Kuşteri Karagözcülerin piri olmuştur.
Gerek Bursalılar gerek Kırklarelililer, her iki ilimiz de bunun kendi illerinden çıktığını ileri sürerler. Söylence doğru olsa bile bu Karagöz ile Hacivat’ın gerçek, yaşamış kişiler olduğunu kanıtlar, ama gölge oyunu ve tekniğinin Türkiye’de doğuşunu değil. Bu çağlarda bu ilimizde gölge oyununun gösterildiğini belirtecek hiçbir belge olmadığı gibi Karagöz ile Hacivat’ın adının geçtiği bir belge de yoktur. Bursa ve Kırklareli Karagöz’e öylesine sahip çıkmışlardır ki Kırklareli’nde bir meydana çok büyük boy bir Karagöz heykeli dikildi, açılış töreninde ben de bulundum, videoya çektim. Belki hiçbir ülkede böyle bir şey olmamıştır. Bursa’da ise söylencede anlatılanlar dışında bugün yenilenmiş bir anıt-mezar da bulunmaktadır. İki ilimizin Karagöz’e böyle sahip çıkması övünç vericidir. Keşke her ilimizde popüler halk kahramanlarına böyle sahip çıkılsa. Karagöz sanatının asıl doğum yeri olan İstanbul ise Karagöz’e çocuksu, ilkel bir gösteri m olarak bakar, soğuk durur.
Yukarıda verdiğimiz ya da kısa bir yazıda veremediğimiz köken konusu belgelerle kesinlik kazanmıştır. Karagöz XVI. yüzyılda bir gösterim tekniği olarak Mısır’dan gelmiştir. Ancak kökenle ilgili başka kuramlar da vardır. Örneğin kimine göre Çingeneler tarafından Hindistan’dan getirilmiş; ya da kukla, soytarılık, hokkabazlık, Ortaoyunculuğu gibi geleneksel gösterim sanatlarımızın birçok öğesi gibi gölge oyunu da XV. yüzyılda İspanya’dan Türkiye’ye göç eden Museviler eliyle gelmiştir. Daha başka kuramlar da vardır. Bunların hepsinde bazı gerçekler bulunsa da hiçbiri Mısır’ dan geldiği kesin gerçeğini değiştirmez.
Burada bir soru akla geliyor. Mısır’a nereden gelmiştir. Asya’da. özellikle Çin’de. Hindistan’da ve Endonezya’da zengin, köklü bir gölge oyunu geleneği vardır. Ayrıca Çin ve Hindistan’daki gölge oyunu tasvirleri ışık geçiren yarı saydam deriden yapılır. Bu bakımdan Türk gölge oyununa daha yakındır. Ancak Mısır’a bu tekniğin Asya’nın en eski gölge oyunu tekniğine sahip olan Cava’dan geldiği kesindir. Faslı ünlü gezgin İbn Battüta 1345’te Cava’ya gelmişti. Ondan çok daha önceleri VII. yüzyıldan X. yüzyıla kadar, Arap tüccarlar Güneydoğu Asya kıyılarındaki adalarda koloniler kurmuşlar, ticareti geliştirirken İslamı da yaymışlar. Hamza name gibi İslam kökenli destanları Güneydoğu Asya kültürüne aşılamışlardır. İşte Cava gölge oyunu tekniği bu yoldan Mısır’a geçmiştir. Ben incelemelerimde Cava gölge oyunu ile Türk gölge oyunu arasında pek çok ortak konuya değinmiştim; tasvirlerin saydamlığı dışında. Memlük gölge oyunları da saydam değildir. Türk gölge oyununda tasvirlerin ışık geçirecek yarı saydam olması XVII. yüzyılda gerçekleşmiştir.
XVII. yüzyılda kesin biçimini alan Karagöz daha sonraki yüzyıllarda büyük bir gelişme göstermiş, Türklerin en sevilen, tutulan gösterimi olmuştur.
Karagöz’ün gelişimi içinde iki önemli sorun vardır. Bunlardan biri, Karagöz’ün toplumsal ve siyasal eleştiri, taşlama yönü, öteki ise, açık-saçıklığıdır. Karagöz’ün ortadan kalkmasında Batı tiyatrosunun Türkiye’ye girişinin etkisi bulunduğu gibi, onun bu iki özelliğinin de payı olduğu söylenebilir. Karagöz üzerine incelemeler yapanlar onun hep dar bir mahalle içine kapandığını sanmışlar¬dır. Öyle ki, kimi yazarlar kolaylıkla Karagöz’ün bu mahalle çerçevesinden dışarı taşmadığını, din adamlarına, devlet büyüklerine dil uzatmaktan kaçındığını, devlet, hükümet yetkisini konu yap-madığını kesin olarak belirtmişlerdir. Oysa Karagöz açık ve esnek bir biçimdir. Her olaya, her amaca, her konuya kendini uyduran bir yöntemdir. Biçimin açıklığı, esnekliği her amaca, her konuya yatkın ve açıktır. Üstelik Karagöz’ün kendine göre bir dokunulmazlığı vardır. Din adamları bile fetvalarında Karagöz’ün İslam ilkelerine değilse bile uygulamalarına aykırı düştüğünü bile bile, onu hoş görecek gerekçeler bulmuşlar, ona açıktan açığa bir dokunulmazlık alanı tanımışlardı. Bu dokunulmazlık içinde, hele onun havasını, mizacını tanıyanlar için din adamlarını, devlet ileri gelenlerini, siyasal konuları diline dolamamış olacağı pek inandırıcı değildi. Fakat bunu gösterecek ipuçları bütün aramalara rağmen bulunamamıştı. Karagöz oyunları üzerine bilgimizin çoğu daha çok geçen yüzyılın sonlarından geliyor. Ancak, bu dönem, biliyoruz, II. Abdülhamid’in baskı yönetimine, her fikrin susturulduğu bir çağa rastlar. Bundan öncesinde ise Türk kaynakları az bilgi verir, yabancı kaynaklar ise daha çok Karagöz’ün açık-saçıklığı, utanmazlığı üzerinde dururlar.
Ararken, sonunda Karagöz’ün devlet büyüklerini ve devlet işlerini hayal perdesine getirdiğini, Karagöz’ün siyasal taşlama da yaptığını gösteren en önemli kanıtı buldum. Fransız yazar Wanda, 1820 ile 1870 yılları arasında Türkiye’de bulunmuş, kitabının her yaprağında Türkiye’deki siyasal gelişmeleri yakından izlemiş, devlet büyüklerini yakından tanımış olduğunu öğrendiğimiz ‘bir tanıktır. Kitabının Karagöz’e ayırdığı bölümünde de gene bu siyasal görüş önemlidir. Ayrıca, birden çok örnekle bu tanığın verdiği bilgi oldukça inandırıcı görünüyor. Yazar, Karagöz oyununu daha başta şöyle tanıtıyor: Bu taşlama hep devlet ileri gelenlerine, onların tutumlarına, göreneklerine, davranışlarına yöneltilmiştir. Sultan bile onun yaralayıcı, keskin dilinden kurtulamamıştır. Yazar, önce siyasal bir olayı anlatıyor. Sultan II. Mahmur devrinin ilk yıllarında Gürcü Mehmet Reşit Paşa’nın hem vezir hem serasker olduğunu, asker yaradılışını, herkesi titrettiğini. Çumla’yı 1827 ve 1828’de savunduğunu, Konya’da İbrahim Paşa komutasındaki Mısır ordusunu yanındaki Nekrosof (veya Ihrıat) Kazaklarıyla karşıladığını belirtiyor. Bu Kazaklar Paşa için kılıcı ve atıyla en gerekli bir üçlü kuvvettir. Paşa, atların ürküp kaçması sonucu üç Kazak ile bir başına kalır. Kazaklardan ikisi çarpışmada ölür, üçüncü Kazak ile Paşa düşmana tutsak olmamak için, yemek yemeden sekiz gün düşmana direnirler. Sonunda Paşa ölürken kılıcını sultana götürmesi için Kazak Ivan Manazow’a verir. O da görevi yerine getirir. Bu olaydan bir yıl önce bir Karagöz gösteriminde Paşa canlandırılmıştır.
Wanda, Karagöz’ün her zaman devlet ileri gelenlerinden böyle iyi işler işitmediğini belirttikten sonra, gördüğü bir başka gösterimi anlatıyor: İyi görünüşlü genç bir adam Karagöz’e ne meslek seçmesi gerektiği üzerine akıl danışıyor. Karagöz biraz düşündükten sonra gülüyor ve donanmaya girmesini, fakat herhalde amiral olmasını, çünkü hiçbir şey bilmediğini, amiral olmak için de bunun yeteceğini söylüyor. Biraz sonra genç adam amiral kılığında görünüyor, yeni mesleğinde olup bitenleri anlatıyor:
“Gemime binmiş yol alıyordum (bunu beş dakika tekrarlıyor); Dolmabahçe’de Sultan’ın sarayı önünde demir attım. Oradan ayrıldım, gene yol aldım, böyle gide gele alıştım ve İngilizler gibi bir deniz kurdu oldum. Üç güverteli, amiral sancağı çekilmiş Mahmudiye’de birçok fare vardı, bunlar önce yiyecekleri yiyip bitirdiler, sonra geminin demir ve tahtalarını kemirdiler. Gemi batacakken on iki İngiliz köpeği getirdim, bunlar düşmanı yok ettiler, gemi adamlarını açlıktan, gemiyi de batmaktan kurtardım. Sultan benim bu zaferle sonuçlanan davranışımı duydu ve kız kardeşini bana verdi.”
Bu, Sultan’ın damadı laz Mehmet Ali Paşa’nın yaşanmış hikayesidir. Gene yazarın gördüğü bir başka gösterimde, Topal Hüsrev Paşa’nın cinsel sapıklığı, oğlanlara düşkünlüğü utanmasız bir biçimde ele alınmış. Abdülaziz’in ilk yıllarında ilk hükümet denemeleri, kent içinde dolaşmaları, eski emekli devlet adamları yerine Ziya Beyi, Muhtar Bey’i tutması günün konularıymış. Karagöz, yaşlı devlet adamlarını, bu arada Kıbrıslı Mehmet Paşa’yı zalim bir biçimde alaya alıyormuş. Bu sonuncusu, kollarını bir yel değirmeni gibi oynatarak sesinin olanca gücüyle, hırsızları ve nasıl ceplerini doldurduklarını bildiğini söylüyormuş. Bu ara, yaşlı bir imam, Paşa’nın karısını, bacanağını, damadını onun önüne getirmiş, hepsinin cepleri tıka basa altın, gümüş, kağıt para doluymuş. Bu taşlama fazla keskin gelmiş, Karagöz oynatma izni kaldırılmış, perdeye devlet ileri gelenlerinin ve büyüklerinin çıkarılması ağır cezalara bağlanmış. Yazar bundan sonra Karagöz’ün ilginçliğini yitirdiğini; anlamı olmayan, kaba, bayağı bir güldürmece durumuna düştüğünü belirtiyor.
Bir başka yabancı tanık da Karagöz’ün siyasal bir taşlama olduğunu, şu satırlarla doğrulamaktadır:
“Türkiye’de Karagöz sınırsız özgürlüğün temsilcisidir; bu, sansür tanımaz bir vodvilci, inancasız, yasak tanımaz, söz dinlemez bir gazetedir. Kişiliği kutsal ve eylemi dokunulmaz. Sultandan gayrı İmparatorlukta kimse yoktur ki bu taşlamalı davranışlardan kurtulabilsin: Baş veziri yargılar, onu suçlu kılıp Yedikule Zindanı’na kapatır, yabancı elçileri tedirgin eder, Karadeniz amirallerine veya Kırım’ın generallerine dil uzatır. Halk ise ona alkış tutar, hükümet onu hoşgörüyle karşılar.”
Çeşitli yabancı tanıklar Karagöz’ün siyasal yönüne dokunuyorlar. Bir tanık Karagöz’ün hoşnursuz kişilerin sözcüsü olduğu için yasaklandığını, kimi yerlerde sınırlı olarak oynatıldığını söylüyor. Bir başkası, Karagöz’ de söyleşmelerin yer yer mizahlı, nükteli, yer yer fitneci, ortalığı karıştırıcı olduğunu, Sultana, vezirlere bile sataştığını belirtiyor. Daha. sonraki yıllardan bir yabancı tanık ise bu konu üzerinde uzun boylu duruyor. Karagöz’ün sansürü hiçe saydığını, sınırsız bir özgürlüğe sahip olduğunu; öyle ki, Avrupa ülkelerindeki gazetelerin bu denli saldırgan olmadığını, Amerika, İngiltere, Fransa gibi ülkelerin bile siyasal sataşmalar bakımından daha sınırlı olduklarını, buna karşın Karagöz’ün mutlakıyetle yönetilen Türkiye’de denersiz, başıboş bir günlük gazeteye benzediğini, üstelik yazılı olmayıp sözlü olduğu için daha da ürkütücü olduğunu, kursal tanıdığı Abdülmecit dışında herkese saldırdığını belirttikten sonra 1854 yılının Ağustosunda Karagöz’ün İngiliz ve Fransa amirallerine göz açtırmayan iğnelemelerle onların işi ağırdan alışlarını eleştirdiğini. amirallerin manevralarını doğru bulmayarak öfkeyle onlara gemilerini daha iyi çalıştırmalarını öğütlediğini söylüyor. Gene bu tanığa göre, Sadrazam da perdeye çıkarılıyor, bu yüksek devlet adamı sanki bir “gavur”muşçasına yargılanıyor, kendini bu yargıç karşısın¬da iyi savunmayan Sadrazam, Yedikule Zindanı’nı boyluyor. Tanık, Karagöz’ün bir Boccacio, Bir Rabelais, bir Petrone, bir Marfario ve Arlequin karışımı olduğuna değindikten sonra, başka yerde olsa Karagöz’ün bu söylediklerinin bir tek satırını yazanın ya tutuklanacağını ya da sürüleceğini, oysa Karagöz’e bir şeycikler olmadığını söylüyor.
Bir başka yabancı tanık ise Karagöz’ün taşlamasını yönelttiği ister paşa, ulema, derviş, ister bankacı, tacir vb. olsun kimseyi esirgemediğini, her sınıftan, her uğraştan kişiyi perdeden geçirdiğini, her birini kendine özgü çizgilerle vurguladığını belirttikten sonra, kimi kez çok sert gerçekleri işitmek zorunda kaldığını da söylüyor. Gerard de Nerval de Karagöz’ün halkın sözcüsü olarak ikincil yetki sahiplerinin işlerini eleştirdiğini. bunu yaparken kazığa, satıra ve ipe meydan okuduğu nu bildiriyor.
Gerek Karagöz’de, gerek Ortaoyunu’nda bu siyasal taşlama Abdülaziz çağında sona ermiş oluyor. Siyasal taşlamanın yanı sıra, Karagöz’ün ikinci özgürlüğünün de onun açık saçıklığı olduğunu başta belirtmiştim. Yerli kaynaklar bu konuda susmuştur; yalnız bu konuda değil, genellikle Karagöz üzerine yerli kaynaklarda pek az bilgi vardır; bir iki yerde Karagöz’ün veya bir iki Karagöz oynatıcısının adından başka bilgiye rastlanmaz. Buna karşın, Türkiye’ye gelmiş pek çok yabancı, gördükleri, Karagöz’ün açık-saçık bir oyun olduğu üzerinde durmuşlardır. G. A. Olivier, Karagöz’ün perdeye erkeklik organı ile çıktığını söyleyen Sevin, Gerard de Nerval, Karagöz’de Türkler için ölüm tohumu olacak kertede açık-saçıklık gören Rolland, Theophile Gaurhier, Ed¬mond de Amicis … gibi. Bunlara başkalarını da katabiliriz. Bir tanık Karagöz’de hiç sansür olmadığına, phallus’lu Karagöz’ü nasıl olup da çocuklarla kadınların seyrettiğine şaşırıyor.
Yukarıda tanıttığım Wanda ise, gördüğü açık-saçık bir Karagöz gösteriminde, oraya iki kız çocuğu ile gelmiş yaşlı bir Türkiye, böyle utanmasız sahneleri niye çocuklara seyrettirdiğini soru yor ve şu cevabı alıyor: “Öğrensinler er geç bunları tanıyacaklar; onları bilgisizlik içinde bırakmaktansa, eğitim için iyidir.”
Beyazıt’ta 1894’te gördüğü bir Karagöz gösterimini bütün ayrıntılarıyla uzun uzun anlatmış olan bir İngiliz gezgini de, perdeye bir Türk kadını ile bir yabancı kadın geldiğini, Çelebi olacak başı fesli birisiyle kırıştırırlarken bayanın kocasının gelmesi üzerine, sevgili ile kocanın dövüştüklerini; bunun sonunda sevgili ile iki bayan tam anlaşmışken Karagöz ile Hacivat’ın sevgiliyi oradan uzaklaştırıp bayanlarla -Latince bile yazmaktan çekineceği- bir sahneyi oynadıklarını yazıyor.
Kimi incelemeciler Karagöz’de açık-saçıklık olamayacağını, bunun yalnız pazar yerlerindeki köşebaşı Karagöz’cülerini seyretmiş yabancı gezginlerin anlamadan, bilmeden vardıkları uydurma yargılar olduğunu söyleyerek Karagöz’e toz kondurmak istemezler. Aynı incelemeciler Kara¬göz’ ün gerçek anlamının felsefi ve tasavvufi olup onda böyle açık-saçıklıklar bulunamayacağını ileri sürerler. Ancak, bu yolda hiçbir kanıt gösteremezler. Tasavvuf anlamı, perde gazelleri dışında Karagöz’ün hiçbir oyununda görülmez. Bu da, bir çeşit, Karagöz’ü koruyan, ona dokunulmazlık sağlayan ufak bir giriştir. Karagöz oyunlarının konuları, sözleri incelenirse, mahalle baskınına, zamparalık olaylarına, çift kadınla evlenmeye, sevici kadınlara, çeşitli cinsel sapıklıklara rastlanır. Hiçbir faslın içinde şimdiye kadar tasavvuf ile ilgili bir konuya rastlanmamıştır. Perde gazelleri oyunun kendisinden bağımsız olup burada oyunun öğrenek değeri ve tasavvuf anlamı belli bir fasıl için değil fakat oyunun genellikle kendisi içindir. Nitekim eskiden Arap ve Fars şair ve düşünürleri yazılarında kukla ve gölge oyununun bu öğrenek yanı ve sembolik anlamı üzerinde durmuşlar ve belki onlar da Yunan ve Roma yazarlarının ve düşünürlerinin bu türlü benzetiş ve anıştırmalarından yararlanmışlardır. Karagöz’ün ciddiyeti üzerinde titizlenmeleri ve onu bir halk tiyatrosu gibi görmek istemeyen incelemecilerimiz aynı gerçeklerle phallus’un (erkeklik organı) Karagöz’ün ayrılmaz bir öğesi olduğunu da kabule yanaşmazlar. Oysa Mimus, Ortaç güldürüleri, Aristopharıes’in komedyaları, Commedia dellarte başta olmak üzere, phallus, bolluk törenlerinin bir kalıntısı olarak halk tiyatrolarının en ayrılmaz bir özelliğidir. Böyle olunca gene bir halk tiyatrosu olan Karagöz bundan niye yoksun kalsın? Bu arada, Evliya Çelebi’nin Seyahatname’sinde Karagöz ile ilintili bölümde” … ve civan Nigar hamama girüb Gazi Boşnak hamamda civan Nigar-ı basub Karagöz’ü kiririden uryan bağlayub hamamdan çıkarması…” Burada kir erkeklik organıdır. Nitekim şair Kani’nin bir dizesi de şöyledir:
“Karagöz kiri gibi kalkar kendin gösterir”
“Toramanlı Karagöz” veya “Zekerli Karagöz” denilen böyle “Phalluslu Karagöz” oyunlarının çok oynandığını bildiğimiz gibi sevicilik gibisinden türlü cinsel sapıklıklara değinen oyunlar da vardır.
Geçen yüzyılda, Karagöz’ün siyasal taşlama ve açık-saçıklığına karşı devlet ileri gelenlerinin tepki göstermesi, bir yandan da Batı tiyatrosunun Türkiye’ye girmesi dolayısıyla, Karagöz’ü sınırlayan bir tutumun gitgide geliştiğini görüyoruz. Basında da, Ortaoyunu’na belirli bir tepki belirmişti; aydınlar Ortaoyununda olduğu kadar Karagöz’e de karşı çıkıyorlardı. Namık Kemal bunlara su-i edeb talimhaneleri veya su-i ahlak mektebi ve bunca rezaletler mektebi diyor, bunlar yerine tiyatroya yönelmeyi salık veriyordu.
Karagöz, yalnız Türkiye’de değil, Türkiye dışında da, birçok İslam ülkelerinde olduğu gibi, Balkan ülkelerinde de etkisini göstermiştir. Böylece, Türkler dışarıdan aldıkları gölge oyununa Türk yaratıcılığını, beğenisini, sanat gücünü katıp onu geliştirerek, görüntüleri deri sanatındaki ustalıklarıyla işleyip Osmanlı İmparatorluğu’nun geniş etki alanı ve çevresinde yaymışlardır. Türkiye’ye Mısır’ dan geldiğini kabul ettiğimiz gölge oyunu işte bu yeni kişiliğini kazanarak yeniden Mısır’a gitmiştir. Mısır’da Karagöz yakın zamanlara kadar Türkçe oynanmıştır. Mısır kuklasına ve başkişisine Karagöz’den bozma “Aragoz” denmiştir. “Aragoz” resimde bizim Tuluat tiyatrosunda ve el kuklasındaki İbiş’e benziyor.
Suriye’de gelişen Karagöz’de Türk etkisi daha belirgindir. Özellikle Şam, Beyrut, Halep, Hayfa ve Kudüs’te oynanmıştır. Türk etkisi Kuzey Afrika’da daha da büyüktür. Özellikle Tunus’ta gösterilerin çoğu Türkçeydi, başkişiler Karagöz, Hacivat, bunlardan başka Tiryaki, Kekeme, Arap, Yahudi, Frenk, Kabakçı, Çelebi, Sarhoş (veya Deli Bekir) ve kadınlar gibi çeşitli kişiler büyük yakınlık gösterir. Yalnız kişiler, oyunun kuruluşu, güldürme yöntemleri değil fakat oyunların konuları da benzer.
İslam ülkeleri dışında Türk Karagöz’ü Balkan ülkelerini de etkilemiştir. Yugoslavya’nın, özellikle Türk kesimlerinde Karagöz oynatıldığını biliyoruz. Türk Karagöz’ü Romanya’da da büyük etki yapmıştır. Öyle ki Caraghios, Rumence sözlüklere komik, gülünç anlamına sıfat olarak girmiştir. Romanya kukla oyununda da Türk etkisi görülmektedir. Türk Karagöz’ü öncelikle sarayda oynanmaktaydı. Bulgaristan’da Karagöz olduğunu biliyoruz. Fakat bu ülkeler içinde Karagöz’ün bugün de yaşayan en derin etkisi Yunanistan’da görülmektedir. Yunan Karaghiozis’i ise her bakımdan Türk Karagöz’ünün bir dalı, bir çeşitlemesidir.
Kukla, Karagöz ve Ortaoyunu kişilerinin en büyük özelliği tip olmalarıdır. Bunlar durağan ve değişmez genellemelerdir; kendi istemlerini kullanma güçleri yoktur, bu yüzden sürekli olarak kendi kendilerini yinelerler. Onlardan belli durumlar karşısında belli davranışlar bekleriz. ilişkilerinde de bir değişmezlik vardır. Kişilikleri silinmiştir, belli bir zamana oturtulmamıştır ve belirli bir geçmişleri ve gelecekleri yoktur. Olaylar onlara bir şeyler katmaz, onlar üzerinde yaşantılar bir iz bırakmadığı gibi, davranışları da değişmez. Belirme, büyüme, yaşlanma gibi zamanın birikici etkisi onları etkilemez. Belirli kusurlar, özellikler tek bir kişide büyütülmüştür. Dış ve fizik görünüşleri önemlidir, kişinin özünü tamamlar. Dramda bir kez olup yinelenmeyenin tersine. tipler genelleştirilmiş ve soyutlaştırılmıştır. Bu da ya yalınlaştırma ve şiddetlendirme ile ya da karşılaştırma ve genelleştirme ile olur. Canlı oldukları yanılsamasını (illusion) yaratmazlar. Böyle tipler yoluyla kişileştirmeye mimus’ta, commedia dellJarte’de, melodramda, tuluat tiyatrosunda… günümüzde de beyaz perdede western denilen kovboy filmlerinde rastlıyoruz.
Karagöz ve Ortaoyunu’nda kişileştirme başlıca karşıtlık ve yinelemelerle olur. Her kişi belli davranışları sürekli yinelediği gibi, birbirleriyle de sürekli karşıtlıklar yaratırlar. Bütün tiyatro kişilerinde olduğu gibi burada da bir kişinin tanımlanması ve belirtilmesi dört yoldan olur:
1. Görünüşü, dış özellikleri,
2. Konuşması, sesi, söyleyişi,
3. Davranışları, hareketleri, tavırları,
4. Başkalarının bu kişi üzerinde söyledikleri, düşünceleri.
Bunları sırayla görelim:
1. Kişilerin dış görünüşleri, fizik özellikleri önemlidir. Bunun başında giyim kuşam gelir.
Oyunlarda belli kişiler hep belirli biçimlerde giyinirler. Bu kılık, giyim kuşam, kişinin geldiği yerin, toplumsal sınıfının çıktığı yerin yöresel özelliklerini taşır. Ayrıca o kişinin alışkanlıklarını, uğraşını, özelliklerini de belirtir: Sarhoş un elinde içki şişesi, Tuzsuz’un elinde bıçak; Tiryaki’nin elinde afyon çubuğu, Kabadayı’nın elinde tabanca, Kastamonulunun elinde balta, Laz’ın elinde kemençe bulunur. Kimi sakattır, kamburdur, kötürümdür, kiminin boyu Kastamonulu gibi uzun, kimi de Beberuhi gibi cücedir.
Kişileri tanıtıcı belirtkeler arasında her kişinin kendine özgü müzik, türkü ve dansları vardır.
Kişiler daha perdeye ya da meydana çıkarken, çalınan ezgiden, söylenen türküden, yaptıkları danstan, okudukları şiirden o kişiyi tanıyabiliriz. Bunlar çoğu kez, o kişinin geldiği yerin türküsü ve dansları olur. Kayserili kaşık oyunu, Rumelili sirto, Karadenizli horan, Kürt bar oynar. Balama ra da Frenk polka, hora, kadril gibi danslar yapar. Öyle ki, kimi kişilerin yürüyüşü bile belli bir biçim ve tartımdadır. Pişekar’ın meydana çıkışında yürüyüşü çiftenaranın “düm tek tek düm dek” tartımına uygundur, külhanbeyi yan yan yürür. Bundan başka, her kişinin konuşması içinde sık sık kullandığı belli sözcükler bulunur. Rum “vre”, Arnavut “mori”, Acem evet anlamına “beli” ya da ben anlamına “özüm”, Arap evet anlamına “ayva”, Rumelili “haçan” ya da “A be”, Kürt “uy baba”, Ermeni “foşgeya” der. Kimi kişilerin bütün özelliği durmadan aynı sözü yinelemesiyle sınırlanmıştır. Rasgele, Tevtatı Kütüpati, Dediki adlarındaki kişilerin kendi adlarını sık sık yinelemeleri gibi.
2. Kişilerin konuşması, denilebilir ki, kişileri tanımanın en önemli yoludur. Gerek Karagöz. gerek Ortaoyunu eylem ve dolantı oyunları olmaktan çok söz oyunları oldukları için, konuşmanın yeri önemlidir. Nitekim Ortaoyunu’nun bir adı da Meydan-ı sühan’dır (söz meydanı). İmparatorluğun çeşitli yerlerinden gelen kişiler Türkçeyi geldikleri yerin ağzıyla konuşurlar. Bu lehçe, şive, ağız hep olağan Türkçeyle karşıtlık yaptığı ölçüde hem bir güldürme yöntemidir, hem de kişiyi tanıtmaya yarar. Olağan, kuralına uygun Türkçe hangisidir? Bu, İstanbul Türkçesidir. ancak özentili, süslü, seçkin olduğu için bu da bir karşıtlık ve bir anlaşmazlık duvarı yaratır. Her kişinin konuşması Karagöz ya da Kavuklu’ya göre anlaşmazlık yarattığı için, kuralına uygun, olağan Türkçeyi İstanbullu halk adamının dili olarak kabul etmek gerekir. Nitekim Anadolu’da oynatılan Karagöz’de ise oynatılan yerin ağzı olağan kabul edilmekte, örneğin İstanbul ağzı bununla karşıtlık yarattığı için güldürücü duruma düşmektedir. Denebilir ki Karagöz ve Ortaoyunu’nun en önemli özelliği ve ereği bir imparatorluk topluluğu içinde yer alan çeşitli etnik gruplar arasındaki anlaşma güçlüğü ve bunun yarattığı gerilim ve güldürü öğesi olmasıdır. Bu anlaşma zorluğu yalnız değişik ağızlardan değil, toplumsal sınıf ayrımından, kekemelik, hımhımlık gibi dil sakatlıklarından ya da anlayış kıtlığından, aptallıktan da ileri gelebilir. Ağızlar yalnız ses ve dilbilimine aykırılıklarda değil, sesin tını pesliği ya da tizliği, söylenişindeki çabukluk ya da ağırlıkta da değişiklikler gösterir.
3. Kişilerin belli olaylar karşısında davranışları, tepkileri, tavırları da onların özelliklerini belirtir. Bu davranışlar kişilerin tip olmasına göre önceden koşullanmış, basmakalıplaşmıştır.
Yahudi’nin bir olayda hemen ürküp korkacağını ya da bir alışverişte kıyasıya pazarlık edeceğini, Tiryaki’nin konuşmasının orta yerinde kendinden geçip horlamaya başlayacağını biliriz. Zenneler için içten pazarlıklı döneklik, Laz için acelecilik ve gevezelik gibi belirli kalıplaşmış davranışlardır bunlar.
4. Kişileri, başkalarının onlar için düşüncelerinden tanırız. Pişekar, Kavuklu üzerine; Hacivat, Karagöz üzerine konuşur. İnsanları iyi tanıyan Pişekar ya da Hacivat bize çeşitli kişiler hakkında bilgi verirler. Başkalarının verdiği bu bilgi kimi kez bilerek ya da bilmeyerek yanlış olur, ama gene yanlış bilginin ışığında doğru bilgiyi başka yollardan ediniriz.
Kişileri incelemek için bunların, birbirlerine yakın özelliklerini göz önünde bulundurarak, hepsini birtakım kesimlerden topladım. Bu bir sınıflama sayılmamalıdır. Nitekim, aşağıdaki bölümlemede, sözgelimi İstanbul ağzı kesiminde görülen Tiryaki, afyon düşkünlüğünden hasta kesimine de girebilir; Zımmi dediğimiz sınıftan olanlardan Ermeni de Anadolulu kişiler kesi-mine girebilir. Ancak, kişileri gene kesimlere yerleştirmek inceleme kolaylığı sağladığı için aşağıdaki sınıflama, bütün sakıncalarına rağmen, kaçınılmaz olmuştur:
1) Eksen kişiler: Karagöz, Hacivat.
2) Kadınlar: Bütün zenneler.
3) İstanbul ağzı: Çelebi, Tiryaki, Beberuhi, Matis.
4) Anadolulu kişiler: Laz, Kastamonulu, Kayserili, Eğinli, Harputlu, Kürt.
5) Anadolu dışından gelenler: Muhacir (Rumelili), Arnavut, Arap, Acem.
6) Zımmi (Müslüman olmayan) kişiler: Rum, Frenk, Ermeni, Yahudi.
7) Kusurlu ve ruhsal hastalar: Kekeme, Kambur, Hımhım, Kötürüm, Deli, Esrarkeş, Sağır,
Aptal ya da Denyo.
8) Kabadayılar ve sarhoşlar: Efe, Zeybek, Matis, Tuzsuz, Sarhoş, Külhanbeyi.
9) Eğlendirici kişiler: Köçek, Çengi, Kantocu, Hokkabaz, Canbaz, Curcunabaz, Hayalci Çalgıcı. 10) Olağanüstü kişiler, yaratıklar: Büyücü, Cazülar, Cinler, Zebani.
10) Geçici, ikincil kişiler ve çocuklar.
Bütün bu anlattıklarımız Karagöz’ün çok önemli bir kültür mirası olduğunu anlatmaya yeter mi? Yetmez diyenler içinse, önü fazla açık olmayan bu yolda yapılmış araştırmalar, yayımlanmış kitaplar, derlenmiş malzemeler artık hiçbir yönüyle eskisi gibi olmayan bu gösteri m sanatının izlerini sürmeye bir ölçüde yetecektir, sanırım.
Metin And