This action might not be possible to undo. Are you sure you want to continue?
Slavoj Zizek Yamuk Bakmak
Popüler Kültürden Jacques Lacan'a Giriş Slavoj Zizek 1949'da Slovenya'da doğdu. Doktorasını felsefe ve özellikle de Alman idealist felsefesi konusunda yaptı. 1960'lar boyunca psikanalize ve Lacan düşüncesine yakın ilgi duymuş olduğu için, 70'lerde Paris'e giderek Jacques AlainMiller ile psikanaliz alanında çalıştı. 1980'lerde kendisi gibi Lacancı psikanaliz konusunda çalışan Mladen Dolar, Alenka Zupancic ve Renata Salecl gibi isimlerle oluşturduğu grup Avru pa'nın entelektüel çevrelerinde etkili olmaya başladı. Yugos lavya'nın parçalanması sırasında, Lyublyana okulu Slovenya'nın bağımsızlığı ve totaliter rejimin yıkılması süreçlerine ak tif olarak katılarak, liberallerle işbirliği yapan ancak bağımsızlı ğını koruyan bir Marksist çekirdek oluşturdu. Halen Lyublyana Üniversitesi Toplumsal Araştırmalar Enstitüsü'nde öğretim üyesidir. İngilizce'deki ilk kitabı olan İdeolojinin Yüce Nesnesi 1989'da yayımlanmıştır. Yazarın, Marx-Hegel-Lacan-Popüler Kültür arasındaki bağlantıların çözümlenmesinden hareketle radikal bir tavır alışın ipuçlarını aramaya yönelen tavrı bu ilk kitabında da belirgindir. Looking Awry (Yamuk Bakmak, 1992) ve Enjoy Your Symptom (Semptomunun Keyfini Çıkar, 1993) kitaplarında Lacan'ı Hollyvvood sineması ve özellikle de Hitchcock filmlerinin çözümlenmesi üzerinden bir yeniden okuma denemesine girişir. 1994'te yayımlanan The Metastases of Enjoyment (Keyfin Metastazları) "kadın ve nedensel lik" üzerine denemelerden oluşur. 1999'da yayımladığı The Ticklish Subject (Gıdıklanan Özne) ve 2000'de yayımladığı The Fragile Absolute (Kırılgan Mutlak) kitaplarında din ve fel sefe ile güncel politik tavır alış arasındaki bağlantıları sorgular. 2001 'de yayımlanan Did Somebody Say Totalitarianism? (Bi ri Totalitarizm mi Dedi?) kitabında ise 20. yüzyılın sonunda solun liberalizmin "reel sosyalizm" eleştirisine kayıtsız şartsız teslim oluşunu eleştirmektedir. İdeolojinin Yüce Nesnesi ve Yamuk Bakmak dışında yaza rın makalelerinden derlediğimiz bir seçkiyi, Kırılgan Temas'\ da Metis'ten okuyabilirsiniz.
Kapak Tasarımı: Semih Sökmen Dizgi ve Baskı Öncesi Hazırlık: Metis Yayıncılık Ltd. Hitchcock'un Arka Pencere filminden. metiskitap. 34433 Beyoğlu.com Metis I Kültür İncelemeleri Yamuk Bakmak Popüler Kültürden Jacques Lacan'a Giriş Slavoj 2izek İngilizce Basımı: Looking Awry An Introduction to Jacques Lacan Through Popular Culture MİT. 1992 © Slavoj Zizek.com www. Baskı ve Cilt: Yaylacık Matbaacılık Ltd. İlk Basım: Mayıs 2004 İkinci Basım: Eylül 2005 Yayıma Hazırlayan: Kapak Fotoğrafı: A.Metis Yayınları İpek Sokak 9. Slavoj Zizek Yamuk Bakmak POPÜLER KÜLTÜRDEN JACOUES LACAN'A GİRİŞ Çeviren: Tuncay Birkan ISBN 975-342-469-8 metis . 1999 Bu çevirinin bütün yayım haklan Metis Yayınları'na aittir. İstanbul Tel: 212 2454696 Faks: 212 2454519 e-posta: info@metiskitap. 1989 © Metis Yayınları.
Nostalji. Montaj: Bir Bakış Üçlüsü 146 III Fantazi. Bürokrasi. Demokrasi 167 7 İdeolojik Sinthome 169 8 Postmodernliğin Müstehcen Nesnesi 190 9 Biçimsel Demokrasi ve Huzursuzlukları 206 Sözlük 227 .içindekiler Önsöz 7 Teşekkür 11 I Gerçeklik Ne Kadar Gerçektir? 13 1 Gerçeklikten Gerçeğe 15 2 Gerçek ve Maruz Kaldığı Değişimler 37 3 Arzunun Gerçeğinden Kaçmanın İki Yolu 73 II Hitchcock Hakkında Asla Çok Şey Bilinemez 97 4 Külyutmazlar Nasıl Yanılır? 99 5 Hitchcockçu Leke 122 6 Pornografi.
vb. onu post-yapısalcılar alanından ayıran mesafeyi. vb. Mozart'ın Sihirli Flüt'ünde sunulan yüce âşık çift idealini.açıklamak için el- . Fritz Lang. film noir. Evlilik. Stephen King. aynı kültürün sıradan. hatta ve hatta Stephen King bile var. Yani Lacan'a kendi ünlü formülü "Kant'la Sade"ı (Kant'ın eriğini Sade'cı sapıklık açısın dan yorumlayışını) uyguluyoruz. diye yazıyordu Kant." Bu kitapta da benzer bir şey yapılmaya çalışılıyor: Jacques Lacan'ın en yüce teorik motifleri çağdaş kitle kültürünün numunelik örnekleri yoluyla ve onlarla birlikte okunu yor: Bu örnekler arasında. Colleen McCullough. Okur kitapta bir dizi "Lacan'la . te dirgin olmaya lüzum yok: Onlar da kesinlikle kiç yazarlar olarak.. (Mozart'ın çağdaşı) Immanuel Kant'ın ahlakçı çev relerde büyük infial uyandırmış olan evlilik tanımıyla birlikte oku mak vardı. Kitapta popüler kültür acımasızca sömürülüyor. Ruth Rendeli." görecek: Lacan'la Alfred Hitchcock.) Bu girişimin iki amacı var.. duygusal kiç eserler. ne de olsa "ciddi bir sanatçı" olduğu ko nusunda artık genel bir mutabakata varılmış bulunan Alfred Hitchcock'un yanı sıra.Önsöz WALTER BENJAMIN teorik açıdan verimli ve yıkıcı bir işlem olarak bir kültürün en yüksek tinsel ürünlerini. Bunu söy lerken de aklında özellikle. baya ğı.. sadece Lacancı teorik yapının muğlak hatlarını açıklamak için değil. Patricia Highsmith. Kitap. detektif romanları. bilimkurgu. bir yandan Lacan'ın (terimin ilahiyattaki anlamıyla) "dogmatik"ine bir tür giriş olarak tasarlanmış tır. dünyevi ürünleriyle birlikte okumayı tavsiye ediyordu. "karşı cinsten iki yetişkin şahıs arasında cinsel organlarını karşılıklı olarak kullanma konusun da yapılan bir sözleşmedir. zaman zaman Lacan'ın ağırlıklı olarak akademik nitelikteki alımlanışı yüzünden gözlerden kaçan ince ayrıntıları da -öğretisindeki kopuşları. McCullough ve King'le aynı düzeyde ele ahnmaktalar. (Kitapta ara sıra Shakespeare ve Kafka gibi "büyük" isimler zikredildiğincle.
Alfred Hitchcock'la ilgili bitimsiz literatürde onunla ilgili her şey çoktan söylenmiş gibi görünüyorsa da. haklar. Hitchcock' un Vertigo'sundm King'in Hayvan Mezarhğı'm.Lacan cı gerçek kavramı işlenirken. kısa bir süre sonra ona psikanalizin kendisi de şaibeli gelmeye başlayacaktır. Lacan. Önce. bu kitabın birinci kısmında -"Gerçeklik Ne Kadar Gerçektir?". Gelgelelim Lacan'ın öğretisinin son yıllarında. Bu sonuncusu polisiye romanlardaki iki ana detektif figürü yoluyla örneklenecek: Klasik "mantık yürüten" detektif ve sert detektif. kitabın ikinci kısmında üç yeni yaklaşım getirme riskine giriliyor: Önce Hitchcock'un filmle rinde işbaşında olan aldatma diyalektiği. modernizm ile postmodernizm arasındaki kopuşu kavramsallaştırmanın yeni bir yolu önerili yor. Lacan'a böyle "yamuk bak mak". Üçüncü kısımda -"Fantazi. ideolojik sinthome (mesela süperegoya ait bir ses) bütün ideolojik kurguların göbeğinde işbaşında olan ve dolayı sıyla "gerçeklik hissi"mizi ayakta tutan bir keyif çekirdeği olarak ele alınıyor. cevap verir. görüntünün kendisinin seyirciye baktığı bir nokta. en sonunda da okura gerçekle karşılaş maktan kaçmanın iki yolu sunulacak. . vurgu imgesel ile simgesel arasındaki yarılmadan gerçeği (simgesel olarak yapılan mış) gerçeklikten ayıran bariyerin üzerine kaymıştır. Öte yandan Lacancı teorinin. ile fantazi mekânının. "Öteki'nin bakışı" noktası üretmek olan biçimsel bir yöntem olarak yorumlanıyor. kitapta. vb. görevler. ger çeğin "kara deliği"ni dolduran bir fantazi mekânı fazlası içerdiği be timlenerek. önce "gerçeklik" dediğimiz şeyin. simgesel eşitlik alanı. Bürokrasi. Bu yüzden. dil gibi yapılanmış tır" düsturuyla. genelde külyutmazların aldandığı diyalektik anlatılıyor.8 YAMUK BAKMAK ÖNSÖZ 9 verişli bir malzeme olarak kullanılıyor. en sonunda da 1930'ların Oidipal yolculuğun dan 1960'ların anne süperegosunun hâkimiyeti altındaki "patolojik narsisizmine Hitchcock'un gelişimindeki ana safhaları kavramamı zı sağlayacak bir öneride bulunuluyor. genellikle "bilinçdışı. Kitabın teorik savının genel hatlarıyla ilgili bir iki şey söyleyelim. yani bireyler ve topluluk ların keyiflerini örgütleme tarzlarının "mutlak tikelliği" arasındaki nihai kıyaslanamazlıktır. Sonra Kafka'nın eserlerinde anlatıldığı haliyle bürokratik aygıtın müstehcenliğinden yola çıkarak. kendini utanıp sıkılmadan popüler kültürün keyfini sürmeye bırakmak için bir bahane işlevi gördüğü de açık. Kitap. simgesel formun kendisi yoluyla ifade edile bilir ve gerçekte bilgi vardır). Lacan'ın "Freud'a dönüşü". bundan hemen sonraki adım Hitchcock'un filmlerini hor görmek ve korku edebiyatını elinin tersiyle itmektir. "düzgün" bir akademik bakışın çoğunlukla gözden kaçırdığı özellikleri saptamayı mümkün kılıyor. O sıra larda pek de mühimsemedikleri Stephen King'le laf arasında alay etmekle başlayıp da Lacan'a fallosantrik bir obskürantist muamelesi yapmaya kadar varan kim bilir kaç kişi helak olup gitti! Bu iki versiyondan hangisini tercih edeceği okura kalmış. yani imgesel büyülenmenin maskesini indirme ve onu yönlendiren simgesel yasayı açığa çıkarma gayretiyle ilişkilendirilir. O sıralarda pek de mühimsemedikleri Lacan'la laf arasında alay etmekle baş layıp da Stephen King'e tam bir edebiyat çöplüğü muamelesi yapmaya ka dar varan kim bilir kaç kişi helak olup gitti! Eğer bir şahıs Stephen King'i reddediyorsa. kısa bir süre sonra ona Hitchcock'un kendisi de şaibeli gelmeye başlayacaktır. Bu iki hareket arasındaki dayanışma. amacı bir "leke". demokrasi kavramının bünyesindeki paradoksların anali ziyle sona eriyor: Bu paradoksların kaynağı. sonra gerçeğin farklı kiplikleri dile getirilerek (gerçek geri döner. McCullough'un An Indecent Obsession'mdan Romero'nun Yaşayan Ölülerin Gecesi'ne deli gibi koşturmayı meşrulaştırmak için kullanılıyor. sonra Hitchcock'un ünlü kaydırmalı çekimi. De Quincey'nin cinayet sa natıyla ilgili ünlü cümlelerine (hem Lacan hem de Hitchcock bu cümlelere sık sık göndermede bulunurlar) getirilecek iki şerhle gös terilebilir: Eğer bir şahıs Lacan'ı reddediyorsa. bundan hemen son raki adım psikanalizi hor görmek ve Lacan'ı elinin tersiyle itmektir. Demokrasi".Lacan'ın ideoloji ve siyaset alanıyla ilgili son dönem teorilerinden bazı çıka rımlar yapılıyor.
38 (Güz 1986). "Looking Awry". no. "Undergrowth of Enjoyment". October. 50 (Güz 1989). belirtmeyeceğiz! . no. no. 9 (1989) ve "The Real and Its Vicissitudes". no.Teşekkürler Bazı malzemelerin ilk versiyonları şu yazılarda bulunabilir: "Hitchcock". onun çalışmalarının da yazar için teorik bir referans işlevi gördüğünü ve elyazma sı metni düzeltmek için bayağı mesai harcadığını belirtmeye gerek olmadığı için. Joan Copjec'in kitabın tasarlanışı sırasında bile yazarın yanın da bulunup onu yazmaya teşvik ettiğini. New Formations. October. 5 (1990). Newsletter ofthe Freudian Left.
I Gerçeklik Ne Kadar Gerçektir? .
saf. içi boş. Burada. çelişkili sonuçlan açığa çıkararak kanıt lamaya çalışırken başvurduğu ünlü paradokslarla ilgileniyoruz. "Zenon'un Paradokslarının Edebi Tekniği" adlı parlak yazı- . sade ce yüksek teoriyi "örnekleme"ye. ba riz bir saçmalığı. verili bir teorik konu mu. Hegel'in Tinin Fenomenolojisi'nm temel stratejisi. teorik motiflerin bu şekilde örneklenişinin. çokluk ve hareketin varlığı hipotezinin yol açtığı saçma. gelin gerçek anlamdaki ilk filozofa. yapay laf salatasının numunelik örnekleri. vb. onu "kolayca ulaşılabilir" ve böy lece bizleri sıkı düşünme zahmetinden kurtarmaya yönelik zorlama bir çaba değildir. Bu işlemin Wittgenstein'ın ikinci döneminden Hegel'e saygın felsefi öncelleri vardır zaten. Ama Jean-Claude Milner.) olarak sahneleyerek ve böylece başka türlü gizli kalan tutar sızlıklarım açığa çıkararak. kendi pozitif içeriğini nasıl baltaladığını teşhir ederek baltalamak değil midir? Böyle bir yaklaşımın ne kadar doğurgan olabileceğini göstermek için. onu öznel bir varoluşsal tavır (çilecilik tavrı. aksi takdirde dikkati çekme yecek yönleri görünür kılıyor olmasıdır. "güzel ruh"un tav rı. yani tam da öznel sözceleme konumunun kendi "sözcelediği" şeyi. Varlığın Bir olduğunu ileri sürmüş olan Parmenides'e dönelim. Mesele daha çok. bu şekilde sahnelenişinin. Bu paradokslar ilk bakışta -tabii ki geleneksel felsefe tarihçisine ait ba kıştır bu. en temel deneyimlerimize aykırı bir şeyi kanıtlama ya çalışan zorlama mantık oyunları gibi görünürler. Parmenides'in müridi Zenon'un efendisinin tezini a contrario.1 Gerçeklikten Gerçeğe Objet Petit A'nın Paradoksları ZENON'UN PARADOKSLARINA YAMUK BAKMAK Teorik motiflere "yamuk bakma" girişiminde söz konusu olan.
rüya görürken hepimizin yaşadığı özne-nesne ilişkisiyle karşı karşıyayız: Nesneden hızlı olan özne ona gittikçe yaklaşır. salt bir mantıksal akıl yürütme oyunu olmak şöyle dursun. de dikkat çekmiştir: Hektor her zaman ya çok hızlı ya da çok yavaş tır. Ezop'un tavşan ve kap lumbağayla ilgili fablıyla çaprazlanır. satırlarına göndermede bulunur. Detections fictives.) . Daha son ra bu soylu gönderme. tam olarak tanımlanmış bir edebi türe ait oldu ğunu. Hektor da ondan tam olarak kaçamadı. s. o nesnenin "kullanım değeri" (ba zı ihtiyaçlarımızı karşılamaya hizmet ediyor olması). popüler muadiliyle.-607. Üstelik. Editions du Seuil. Bunun da rüyalarda sık yaşanan "hareketli hareketsizlik" deneyimine ne kadar benzediğini hatırlat mak neredeyse ayıp kaçacak: Çılgınca debelenmemize rağmen. takip eden kişi peşine düştüğü kaçağı yakalamayı hiç bir zaman başaramaz.birkaç acılı şahsiyetle karşılaştığı yeraltı dünya sında geçer bu sahne. Zenon'un bu paradoksunun topolojisi. soylu bir konuyu. aynı yere çakılıp kalırız ya hani. Kısacası. Demek ki belli bir nesneyi talep etmemizin nihai * 2i2ek. kaba saba. Burada Akhilleus ve kaplumbağa vakasının libidinal ekonomisi netlik kaza nır: Söz konusu paradoks. Talep te bulunduğumuz kişi isteğimize uyduğunda bize karşı belli bir tavır sergilemiş olur. 1985. Zenon'un hareketin imkânsız olduğunu kanıtlamaya çalışırken başvur duğu dört paradoksun da aslında edebi klişelere göndermede bulun duğu sonucuna varmamızı sağlayacak gerekçeler sunar. eo ipso. "deği şim değeri"ni ifade etmenin bir biçimi haline gelir. en ünlü paradoksa dönelim. Zenon'un paradokslarının en ünlüsünü. tek yapabileceğimiz onu bir da ire içine almaktır. soylu bir modeli onun karşısına sıradan. Tantalos'un* çektiği eziyetlerin libidinal ekono misi dikkate değer: Bu eziyetler Lacan'm ihtiyaç.n. ihtiyaçlarımızdan birini karşılaması bek lenen sıradan bir nesnenin. Herakles'in yayıyla sürekli ok attığı sahne. bu paradoksları bir biçimde "sahneleme"yi başarır: Bize. Akhilleus ve kaplumbağayla ilgili olanı ele alalım. Zenon'un edebi göndermelerinin içeriğidir.daha çok onu yakalayamayacak olması olduğunu vurgular ken. söz konusu nes ne bir öznelerarası ilişkiler ağının bir göstergesi işlevini görür. Bizim -Lacancı. sürekli aynı hareketi yapmaya mahkûm edilmiş -aralarında Tantalos ile Sisyphos' un da bulunduğu. Milner'a göre. Bi rinden bir nesne talep ettiğimizde. Nesne-neden her zaman elden kaçırılır. Kitabının 606. yani. Diğer paradokslar için de aynı şey söylenebilir. 45-71. komik muadili ni çıkartarak alt üst etmeyi sağlayan yerleşik bir edebi tekniği kullan dıklarını kanıtlamasından gelmez. onu elde etmek için ne yaparsak yapalım elimizden kaçan arzu nes nesinin paradoksal topolojisidir. Yani bugün herkesin bildiği "Akhilleus ve kaplumbağa" versiyonu aslında bu iki edebi modelin daha sonra iç içe geçirilmiş halidir. işte Akhilleus da o gün Hektor'u yakala mayı başaramadı. o zaman da şans arkanda kalır. Kitabının 199. burada Midas'ı Tantalos'la karıştırmış. (ç. zira onu sollayabilirsin. bu paradoksların geleneğimizin bir parçası haline geldiği form. Milner'ın savının ilginçliği sade ce Zenon'un paradokslarının. Bir sonrakine ge çelim: Belli bir anda mekânda belli bir noktayı işgal ettiği için hare ket etmesi mümkün olmayan okla ilgili olanına. îlyada'nm Akhilleus'un Hektor'u yakalamak için boşuna uğraştığı XXII. Jean-CIaude Milner. satırlarında anlatılan bir sahnedir.perspektifimiz den asıl önemli olan. talep diyalektiğine yakalanır yakalanmaz bir tür dönüşümden geçip arzu üretir hale gelmesini örneklerler. nesnenin bu ulaşılmazlığının can alıcı özelliğine hoş bir biçim1. O ilk. özne ile arzusunun hiçbir zaman yakalanamayacak olan nesne-nedeni arasındaki ilişkiyi sahnelemektedir. Rabelais'nin son dönemlerini hatırlatır bir tarzda.16 1 YAMUK BAKMAK GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 17 sında . keza kaçak da peşindeki kişiden hiçbir zaman tam manasıyla kurtulamaz. Bununla Brecht'in Üç Kuruşluk Opera'smdaki şu ünlü paradoks arasında açık bir paralellik vardır: Şansın peşinden fazla ateşli koş ma. ok hareketsiz kalır. ama hiçbir zaman yakalayamaz . Lacan meselenin Akhilleus'un Hektor'u (ya da kaplumbağayı) geçemeyecek olması değil -Hektor'dan hızlı olduğuna göre. ama sürekli bu faaliyeti yapma sına rağmen. talep ve arzu ara sında yaptığı ayrımı. bu pa radoks aslen îlyada'nm şu satırlarına göndermede bulunur: "Bir rüya da olduğu gibi. trajik. yani. onu kolayca geride bı rakabilir." Yani bura da. Herakles bu eylemi tekrar tekrar yapar. daha önce de belirtildiği gibi. bayağı muadiliyle yan yana getiren tipik karnaval-burlesk işleminin ürünüdür. bu pa radoksun modeli Odysseia'nm XI.-200.rüyada kendisine sürekli yaklaşıldığı halde yi ne de sabit bir mesafeyi koruyan nesnenin paradoksudur bu. Bu paradoks ilk olarak. Milner'ın işaret ettiği gibi. bu Heraklesli sahnenin en önemli özelliği geçiiği yerdir: Odysseus'un.
zira Lacancı teoride fantazi.YAMUK BAKMAK 18 amacı. Zenon'un paradokslarının nihai paradoksunu. Milner'a gö re. o nesneye bağlı bir ihtiyacı karşılamak değil. GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 19 işlev gördüğünü ele alalım: Yahudiler ne kadar imha edilir. ötekinin bize karşı tavrını onaylamaktır. Başka bir deyişle. Zenon tam da fantazi boyutunu dışlar. işte bu nedenledir ki Zenon'un ha reket ve çokluğun imkânsızlığını ve dolayısıyla yokluğunu kanıtla maya çalışırken başvurduğu paradokslar. Asıl keyif kaynağı bu kapalı dairenin tekrara dayalı ha reketidir.2 Sisyphos'un paradoksu da burada yatar: Hedefine bir kere ulaşınca. oysa amaç yapmak istediğimiz şey. objet petit a ile ilişkimizin paradoksal doğasını. dürtünün gerçek maksadının hedefi (tam olarak tatmin edilmek) de ğil. adeta tehditleri gerçeklikteki azalmalanyla orantılı olarak artıyormuşçasına geri kalanlar da o kadar tehli keli hale gelir. öznenin a ile. amacı olduğudur: Dürtünün nihai amacı dürtü olarak kendini ye niden üretmek. Jacques Lacan. Gelgelelim. her zaman yeni baştan ge ri kaçar. onu kat etmek için de çeyreğini kat etmemiz gerekir ve bu sonsuza kadar gi der. Yani. tamahkârlığının ("değişim de ğeri" peşinde koşmasının) bedelini ödemektedir: Isırdığı yiyecek. "felsefi düşüncenin kendini bir yere oturtabil mek. yeniden üretilme hedefinin gerçekleşmesi ola cak şeyi elde edemeden tatmin edilebiliyorsa. Londra: Hogarth Press.4 FANTAZİDE HEDEF VE AMAÇ Başka bir deyişle. artı/fazla keyfini cisimleştiren korkunç nes neyle kurduğu ilişkinin de numunelik bir örneğidir bu: Ona karşı ne kadar savaşırsak. amaç geri getirdiği şey değil. belli bir zaman miktarının yarısının bu zamanın iki katma eşit olduğu sonucuna varan son Zenon paradoksunun libidinal ekonomisi nasıldır? Ne zaman bir nesne küçültülmeye ve yok edil meye çalışılsa libidinal etkisinin artması şeklindeki paradoksal dene yimle nerede karşılaşırız? Yahudi figürünün Nazi söyleminde nasıl 2. objet petit a. üzerimizdeki gücü o kadar artar. Eğer dürtü. Zenon'un felsefi Bir'in hükümranlığının kurulabilmesi için "imkânsız" diye dışlamak durumunda kaldığı alandır. 7. Mesela bir anne çocuğuna süt verdiğinde süt sevgisinin bir nişanesi olur. sonsuzca bu nesne-nedenin etrafında dönenen dürtünün alanı. tam da bu nesnenin statüsünü imkânsız-gerçek olarak tanımlayan paradoksları dile getirmektir. kendi arzusunun nesne-nedeni ile kurduğu "imkânsız" ilişkiye karşılık gelir. s. fiilen yaptığı (daha doğrusu söylediği) ise. "Responses a des etudiants en philosophie". Bu temel tanım. "Birine bir görev yüklediğinizde. . Zenon'un paradokslarının üçüncüsünün edebi modeli işlevini gör müştür: Verili bir X mesafesini hiçbir zaman kat edemeyiz. Bütün bunlardan çıkarılacak genel sonuç. 4. Onun tekrar tekrar aşağı yuvarlanan kayayı sürekli tepeye taşıması. daha doğrusu Lacan'ın dürtünün amacı ile hedefi arasında yaptığı ay rımı görmüyor muyuz? Hedef nihai varış yeridir. Bir hedef. bunun nedeni kısmi bir dürtü olma sı ve amacının sadece devreye bu şekilde geri dönmek olmasıdır. Amaç izlenen yoldur. Yani zavallı Tantalos. hedefe gidip gelen yolunu sürdürmektir.. psikanalizdeki dürtü kavramının doğasını. Bu paradoksta. Paris: Graphe. çünkü bunu yapmak için önce bu mesafenin yarısını kat etmemiz. bir kere ulaşıldıktan soma. yok edi lir. Cahiers pour l'analyse 3. işe ya ramaz cisimleşmesine dönüştüğünde. 1967. bir inip bir çıkmak olduğunu kavrar. Zenon'un "söylemek istediği". The Four Fundamental Concepts ofPsycho-Analysis. izlemesi ge reken güzergâhtır. gayet yeterlidir: 3. 1977. ele geçirdiği her nesne "kullanım değeri"ni yitirip "değişim değeri"nin saf. dairesel yoluna dönmek. öznenin "söylemeye niyetlendiği" şey ile "fiilen söylediği" şey arasında Hegel'in yaptığı ay rım (bu arada söz konusu ayrım Lacan'ın anlamlandırma [signification] ile imleme [signifiance] arasında yaptığı ayrımla örtüşür) sayesinde saptayabiliriz. Gelgelelim burada bizi asıl ilgilendiren Sisyphos'tur. onun var olmadığını kanıtlayarak dışlamaktır. anında altına dönmekte'dir. burası tam da. Öznenin. ilk gerçek filozof olan Parmenides'te Bir'in. s. onu düz anlamıyla kabul etmemiz koşuluyla. Zenon'un paradoksları nın bütünüyle geçerli olduğu belli bir alanın olduğudur: Öznenin kendi arzusunun nesne-nedeni ile kurduğu imkânsız ilişkinin alanı.." derken neyi kastettiğini belki şimdi anlayabiliriz." Jacques Lacan. sayıları ne kadar azalırsa. iki eşit kütlenin zıt yönlerde hare ket etmelerinden. dürtünün ve etrafında dolandığı nesnenin gerçeğinin clışlanmasıdır felsefeyi kuran şey. niyeti. hareketsiz Varlığın öbür yüzünü oluştururlar. Peki. biyolojik bir işlev bütünselleştirmesi açısından bakıldığında.3 La can'ın. yani yolun kendisidir. 179. Fantazi çoğunlukla özne nin arzusunu gerçekleştiren bir senaryo olarak tasarlanır. yani hükümsüzlüğünü tahkik edebilmek için yoksun olduğu şeydir. eyleminin asıl amacının yolun kendisi olduğunu. Lacan'ın söylemek istediği.
5 Bu çok önem li teorik noktayı örneklemek için. Gelgeldim. ama akimin bir yerlerin5. Tomp kins müşterilerinin çoğunun yaşadıkları deneyimden tatmin olmuş vaziyette döndüklerini söyler. Wayne eve dönerken sürekli bu konuyu düşünür. kendi kendine ihtiyar Tompkins'i tekrar ziyaret edip arzularını gerçekleştir me deneyimini yaşayacağına söz verir. Bu hizmetten yararlanacak kişinin ise kar şılığında Tompkins'e en değerli eşyalarından birini vermesi gerekir. Lacancı endişe anlayışının özgüllüğünü de bu şe kilde kavrayabiliriz: Endişe. bütünüyle karşılandığı bir sahne değil. arzunun nesne-nedeni eksik olduğunda ortaya çıkmaz. arzunun dairesel hareketiyle örtüşür. aslında kaçtığı hayata çok ben- ." diye mırıldanıp ya nındaki bütün eşyaları (paslı bir bıçak. insanları bütün arzularının gerçekleştiği paralel bir boyuta taşıyabilmektedir. tam tersine arzunun kendisini gerçekleş tiren. Tompkins'i bulduktan sonra.uygarlığımı zın çökmesine neden olmasından sonraki günlük hayatı anlatan felaket-sonrası bilimkurgu türünün bir örneğidir elbette. Tompkins de ona acele et meyip karar vermeden önce her şeyi iyice bir düşünmesini tavsiye eder. şaş kın. arzuya öz gü arama ve kararsızlığı aslında arzunun gerçekleştirilmesi ile karış tırırız. hikâyenin okurunun kaçınıl maz olarak düştüğü tuzak. birden kulübede Tompkins'in yanında uyanıp onun müşfik bir sesle sorduğu şu soruyu du yana kadar: "Ee. "tamamen tatmin edilmesi" değildir.. nesnenin eksikliği değil. çevrede ki çürüyen yıkıntılar arasından hızla geçer. Özne ancak fantazi yoluyla arzulayan özne olarak kurulur: Fantazi yoluyla. sahneye koyan bir sahnedir. Elizabeth Covvie. 1990. Bütün yıl böyle ge çer: Wayne karar vermeye zaman bulamaz. Bu hikâye. ar zunun önceden verili bir şey değil. evet. onu arzusunun tam olarak tatmin etmeyi sonsu za kadar ertelemesini sağlayan bir duruma. Spade adamın izini bulmayı ba şaramaz. Hikâyenin kahramanı Bay Wayne. yani arzunun kurucu özelliği olan eksiği yeniden üreten bir duruma taşıyarak "gerçekleş tirmiştir arzusunu". nesne ye fazla yaklaşmamız ve böylece eksiğin kendisini kaybetmemiz teh likesidir. onunla sohbete başlar. arzulamayı öğreniriz.. Sinemayla bağlantılı olarak bu tür bir fantazi kavramının geliştirilmesi için bkz. ama her zaman yapılması ge reken bir şey. ta ki. sonra oğlunun okulda bazı sıkıntıları olur. sonbaharla birlikte yeni meşgaleler çıkar. kısa sürede kendini aile hayatının se vinçlerine ve küçük dertlerine kaptırır. sonradan kendilerini aldatılmış hisset miyorlar. der. çerçöple dolu harap bir kulübede tek başına oturan yaşlı ve esra rengiz Tompkins'i ziyaret eder. inşa edilmesi gereken bir şey ol duğudur . Endişe arzunun ortadan kalkmasıyla oluşur. Robert Sheckley'nin "Dünyalar Deposu" / "Store of the Worlds"ünü ele alalım. Yani arzunun gerçekleştirilmesi. orada takma bir adla. ama birkaç yıl sonra adamın başka bir şehirde olduğu anla şılır. Psikanalizin temelde söylediği. Sexual Dijference and Representation in the Cinema. Zaman böyle geçip durur. öznenin onun içinde benimsediği konumu belirlemek tam da fantaziye düşen roldür. akşamki patates tayınını kaçırmama telaşına düşmüştür. ken dini bir sanrı içinde. Bu nafile dairesel harekette objet a tam olarak nerededir? Dashiel Hammett'ın Malta Şahini'nin kahramanı Sam Spade. hikâyenin bütün etkisinin bağlı olduğu ve tam da arzunun paradoksunu oluşturan tuzaktır: "Şeyin kendisi"nin ertelenmesini zaten "şeyin kendisi" olan şeyle karıştırırız. hi kâyenin burada bizi ilgilendiren yönü. Neredeyse her gün. inşaattan düşen bir kirişin tam kafasına in mesinden kılpayı kurtulduğu sırada. Sıçan sürülerinin deliklerinden çıka rak nükleer savaş artığı yeryüzünde egemenliklerini ilan ettikleri va kitler olan karanlık basmadan yeraltındaki sığınağına varır. tabii. şimdi nasılsın? Memnun oldun mu?" Wayne. ama evde ka rısı ve oğlu onu beklemektedir. Önce karısıyla bir yıldönümü top lantısına gitmesi gerekir. Lond ra: Macmillan. daha çok arzunun kendisinin yeniden üretilmesiyle. Söylentiye göre Tompkins özel bir ilaç sayesinde.20 YAMUK BAKMAK GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 21 Fantazinin sahnelediği şey. yerleşik işini ve ailesini birdenbire terk edip ortadan kaybolan bir adamı bulmak üzere tutuluşunun hikâyesini anlatır. ziyaretini ertelemesine neden olan bir aile meselesi çıkar önüne.öznenin arzusunun koordinatlarını vermek. şehrin terk edilmiş bir köşesin de. nesnesini sap tamak. VVayne. gitmesine engel olan. ünlü bir bilimkurgu hikâyesini. kafası karışmış bir halde "evet. endişeyi doğuran şey. de Tompkins'i eninde sonunda kesinlikle ziyaret edeceğinin hep far kındadır. Wayne tam da. "karşılanması". arzumuzun gerçekleştirildiği. eski bir konserve kutusu ve birkaç parça küçük eşya) ona verip çabucak oradan ayrılır. nükleer savaş -ya da benzer bir olayın. yazın tatil zamanıdır ve oğluyla tekne gezintisine çıkmaya söz ver miştir. Ama Wayne tereddüttedir.
Bu yoğun beklenti içinde karanlık. misafir tekrar pencereden baktığında.6 6. sıradan gerçekliğe indirgemiş oluyordu. sıradan bir tarla bir "düşler tarlası" haline gelir. Objet petit a'yı nerede buluyoruz? Objet petit a.22 YAMUK BAKMAK GERÇEKLIKTEN GERÇEĞE 23 zeyen bir hayat yaşamaktadır. gerçeklik ile fantazi mekânının "öteki sahnesi" arasındaki farka dikkat çekerek anlayabiliriz: "Karanlık ev" erkeklere yasaktı. kısa bir süre sonra. Adamlar yeni gelmiş bu mühendisin yaptıkları karşı sında niye bu kadar dehşete kapılırlar? Duydukları hıncı. en azından beklenmedik bir şey gel mesini beklemektedir. o aldatıcı sahteliktir. Adamlar bu sözlere sessiz ama yo ğun bir hoşnutsuzlukla tepki verirler. "Sağduyu" açısından. boş bir yüzeyden ibarettir (kopuştan sonraki hayatı öncekiyle aynı dır). Olay. onların fantazi mekânını günlük. erkeklerin akşamları barda toplanıp her zaman bir şekilde ka saba yakınlarındaki bir tepede bulunan ıssız.. bu insanların av dönüşü tarladan geçip yavaş yavaş yaklaştıklarını görür. boktan bir harabe olduğu nu. başına korkunç. Film bu bakımdan Saki'nin ünlü kısa hikâyesi "Pencere"ye benzer: Bir kır evine bir mi safir gelir ve Fransız tarzı geniş pencereden evin arkasındaki tarlaya bakar. ama zemindeki çürüyen birkaç kilim dışında hiçbir şey bulamaz. meclistekilere bu esrarengiz evi ertesi akşam araştır mak niyetinde olduğunu söyler. ama onun sayesinde bu kopuş yine de zahmete değmiştir. eski hara beye yaklaşır. Ertesi akşam genç mühendis evi ziyaret eder. hepsinin ergenlik anılarını birbirine bağlayan bir yer. Bu esra rengiz "karanlık ev"in üzerinde bir lanet. ailenin onu karşılayan tek üyesi olan kızı ona ailenin diğer bütün üyelerinin yakınlarda bir kazada öldüğünü söyler. "karanlık ev"inkiyle tıpatıp aynıdır: Fantazi figürlerinin ortaya çıkabileceği alanı açan bir açıklıktır burası. arzuların yansıtılacağı bir tür perde olarak işle yişini kusursuz biçimde gösterir: Arzunun pozitif içeriğinin büyüle yici varlığı belli bir boşluğu doldurmaktan başka bir şey yapmaz. kural ları. hemen burada hayaletler görünmeye başlayacak ve sahanın arkasındaki sıradan mısır tarlası mu cizevi bir biçimde hayaletler doğuran ve onların sırlarını kollayan esrarengiz bir or tama dönüşecektir . adamın yaşadığı kopuş zah mete değmez.. Bu bakımdan. Hikâyenin kahramanı kasabaya yeni taşı- nan genç bir mühendistir. her şeye yeni baştan başlamasının boşuna olmadığına. evde yalnız yaşayan ve bütün davetsiz misafirleri öldüren bir delinin oturduğu gibi söylentiler vardır). çünkü nostaljik arzu larını. ilk cinsel deneyimlerini kasabanın en gü zel kızıyla orada yaşadıklarına. Burada objet petit a işlevini en saf haliyle görüyoruz. tam da. adamı hayatını değiştirme ye iten o fazla. son tahlilde. Eve girmenin ölümcül tehlike getirdiği varsayılır (evin perili ol duğu. esrarengiz ya da büyüleyici hiçbir yanı olmadığını söyler. Phil Robinson'm Field ofDreams filminde bir beyzbol saha sına dönüştürülen mısır tarlasının oynadığı rol. "Yeni" hayatı eskisine çok benzemesine rağmen. adamları arzularını dile geti rebilecekleri bir yerden yoksun bırakmış oluyordu. ilk sigaralarını orada içtiklerine dair hikâyeler anlatıp dururlar). Gerçeklik ile fantazi mekâ nı arasındaki farkı hükümsüzleştirmiş.) Yani. ama "karanlık ev" aynı za manda. Field of Dreams'in bütünüyle biçimsel yönünü gözden kaçırmamamız gerekir: Tek yapma mız gereken tarlada bir kare oluşturup etrafını bir çitle çevirmektir. Misafirin niye panik içinde evi terk ettiğini açıklamak için de ailesine çabucak başka bir hikâye uydurur. Hemen bara döner ve meclisteki adamlara zafer kazanmışcasına bir edayla "karanlık ev" dedikleri yerin eski. patolojik bir yalancıdır. kısmetimize razı olmayı ve günlük hayatımızın kü çük ayrıntılarından haz almayı öğrenmemiz gerekir. "Karanlık ev"le ilgili bütün efsaneleri din ledikten sonra.kısacası. Lacancı terimlerle bu kiriş onun için dünyanın tutarsızlığının işareti haline gelmiştir: s(A). pencereyi yeni bir gönder- . mühendis tam oradan ayrılacağı sırada adamlar dan biri hiddetle üzerine saldırır. erkekler arasında da oraya yaklaşmanın yasak olduğu konusunda üstü kapalı bir fikir birliği var dır. Gerçeklikteki Bir Kara Delik HİÇBİR ŞE 'DEN NASIL BİR ŞEY ÇIKAR? Patricia Highsmith'in "Karanlık Ev" adlı hikâyesi. Gördük lerinin ölenlerin hayaletleri olduğuna inanıp dehşet içinde kaçar. eski bir binayla bağlan tılı olan nostaljik anıları. yıllar önce. fantazi mekânının boş bir yüzey olarak. (Tabii ki kız ze ki. Adam lar dehşete kapılır. özellikle de cinsellikle ilgili kuralları ilk kez "ihlal" ettikleri yer dir de (adamlar. gıcırdayan merdivenleri tırmanır. "Gerçekte". hiçbir şey değildir. çarpık anılarını yansıtabilecekleri boş bir mekân işlevini görü yordu. bütün odaları ince ler. yani bağlarını koparıp yeni bir hayata başlama ya değdiğine kesinlikle emindir. kendimizi her zaman kaçmaya çalıştığı mız konumda buluruz. yerel efsaneleri -genellikle gençlik macera larını. genç mühendis "karanlık ev"in eski bir harabeden başka bir şey olmadığını alenen söyleyerek. Mühendis kötü düşer yere ve az sonra da ölür. bu nedenle de olmayacak şeylerin peşinde koşmak yerine.yad ettikleri küçük bir Amerikan kasabasında geçer.
Ki hakiki olan yerine. Bushy: Kendinizi aldatmak bu Leydim. üzüntü çöker üstüme Tıpkı düşündüğüm hiçbir şeyi düşünmesem bile Hiçbir şeyin üstüme çöküp küçük. //. II. hayalet görülen sahnelerin içe riğidir: Filmin zirvesi kahramanın babasının hayaletinin göründüğü andır (kahra man babasını ancak daha sonraki yıllarından. Perde. Richard'daki kısa bir sah nede formüle ettiği gibi "hiçten çıkan" bir nesneyi görebilen bir ba kıştır. yani kralın onu kral yapan ikinci. YAMUK BAKMAK GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 25 Bardaki adamların. Frankenstein ve müstakbel karısı. Ama biz burada II. içeriği (mesela anne ile babanın cinsel birleşmesi) değil. histerik 7 feveranlarda bulunmaya mecbur kaldığı süreçtir. çeşitli teatral. nedenini anlayamadığı bir üzüntüyle doludur. Fantazinin temel paradoksu. Kör eden gözyaşlarıyla buğulanınca hüznün gözü Bir sürü nesneye böler bütün olanı Düzgün bakınca karmaşadan başka bir şey Görünmeyen. Ernst Kantorowicz'in klasik çalışması: The King's Two Bodies. Başka bir deyişle.* * Çeviri Bülent Somay'a ait. içeriğidir. mahrem bir anlarında birden kendi rahme düşü şünün dilsiz bir tanığı durumundaki. Çocuk neye bakmaktadır? Asli sahneye. (ç. en arkaik sahneye. ama yamuk bakınca biçimi Ayrıştırılabilen perspektifler gibi: O yüzden Haşmetmeap Lordunuzun kaybına yamuk bakmak Ağlanacak öyle elem şekilleri bulur ki kendisinden fazladır Ama olduğu gibi bakarsanız. ona tanıklık eden imkân sız bakıştır. hayale ti andıran yapısına dikkat çekerek teselli etmeye çalışır: Bushy: Elemin her cevherinin yirrni gölgesi vardır Elemin kendisi değildir hiçbiri. başka bir şey değil Kraliçe: Tabii öyle. David Lynch'in Blue Velvet'mı hatırlayalım. .şimdi ise onu genç ve şevk dolu. soytarılara yaraşır bir deliliğe. oysa kahramanın kendisi saf bir bakışın mevcudiyetine indirgendiği için. daha doğrusu tam da rahme düştüğü anda saf bir bakış olarak var olması. Sahne'nin başlarında Kraliçe ile Kralın uşağı Bushy arasın da geçen kısa bir diyalogu ele almakla yetineceğiz. s. hiçliği görebilen. yapay olarak yaratılmış canavar (onların "ço cuğu") tarafından izlendiklerinin farkına varıp kalakalırlar: "Frankenstein metnini dölleyen fantazinin ifadesi budur: Kendi anne babanın keyfini. ama öyle sanılır.. Kendisine çok teşekkür ediyorum. fantazi sahnesinin kendisi. 1988. bir şey Elimde olan tek şey geride kalandır. Princeton: Princeton University Press. tam da özne ile nesnenin bu imkânsız bakış olarak paradoksal bir biçimde yan yana ol ması şeklinde kavranmalıdır. Çünkü benim elemim hiçbir şeyden çıkmadı Ne de yasını tuttuğum hiçbir şeyden. Kraliçe: Öyledir belki.24 . babasını. normal bir bakışın sıradan gündelik bir nes neden başka bir şey görmediği yerde arzu nesnesinin büyüleyici hat larını seçebilen bakışları.n. Bkz. görülmez daha fazlası Görülse bile hüznün sahte gözüyledir. o ölümcül keyfi yan sıtan bakış olmak. daha bilinmez. Ama nedir. 1965. düpedüz. kendisini bekleyen gelecekten habersiz bir halde görmektedir. ama ruhumun derinleri Aksine inandırıyor beni.) 7." Jean-Jacques Lecercle. yüce bedeni yitirerek simgesel "kral" unvanı dışında kendi öznelliği me çerçevesiyle çevreleyen birkaç söz onu mucizevi bir biçimde bir fantazi çerçe vesine dönüştürmeye ve çamur içindeki ev sahiplerini korkunç hayaletler haline ge tirmeye yeterlidir. hayallerin ardından ağıt yakar. (Freudcu bir rüyanın ünlü formülünü anarak söylersek) babanın çoktan ölmüş olduğunu bilmediği bir durumda görür ve onun gelişini "Ona baksana! Önünde daha koca bir hayat var ve ben daha onun gözündeki bir ışıltı bi le değilim!" sözleriyle selamlar ki bu sözler fantazi sahnesinin temel iskeletinin ga yet sağlam bir tanımıdır: İnsanın doğumundan önce. Dr. Bu oyun fan tazinin "özne"si. Bushy onu kederinin yanılsamaya dayalı. nasıl olursa olsun Üzülmemek elimde değil. çünkü oyunun temel so runu bir kralın histerikleşmesidir. Öyleyse üç kez kutsanmış Kraliçem Lordunuzun kaybından fazlasına ağlamayın. zayıf düşürdüğü gibi. Mary Shelley'nin Frankenstein'mda da bir örnek bulunabilir. Fantazi bu imkânsız bakıştır. Lacancı fantazi formülü (SOa). adlandıramadığım Bu isimsiz yeistir bildiğim şey. Kral bir sefere çıkmıştır ve Kraliçe kötü önsezilerle. kâh bir oğul ilişkisi kurduğu sadomazoşist cinsel oyunu seyreder.. Bu imkânsız bakış bir tür zaman paradoksu. tam da bakış olarak özne nin kendisinden önce geldiği ve kendi doğuşuna tanıklık ettiği bu zamansal kısa devreden ibarettir. Frankenstein: Mythe et Philosophie. 98-9. olmayan bir şeyin Gölgelerinden ibarettir. öznenin daha doğmadan önce mevcut olmasını sağlayan bir "geçmişe yolculuk" içerir. bir sahnede kahramanımız dolap kapısındaki bir yarıktan Isabella Rossellini ile Deniş Hopper arasındaki. kendi rahme düşüş sahnesine. yani Shakespeare'in en ilginç oyunlarından biri olan //. Field ofDreams'de özellikle dikkat çekici olan. aldanış da elemin Atalarından gelir. Richard. nin boşluğuyla karşı karşıya kaldığı ve bu yüzden de kendine acı maktan alaycı. beyzbol kariyerinin utanç verici bir biçimde sona ermesi yüzünden çökmüş biri olarak hatırlamaktadır) . Paris: Presses Universitaires de France. Hopper'ın Rossellini'yle kâh bir ba ba. nesnedir. Shakespeare'in Lacan'ı okumuş olduğunu hiçbir kuşkuya yer bırakmayacak biçimde kanıtlar. benimki öyle değil. yani fantazinin "nesnesi".
sadece karmakarışık bir şeyler gören "dosdoğru" bakışın tersine. endişelerimiz ve üzüntülerimi zin çoğalttığı öznel izlenimleri arasındaki basit. maddileşmesinden başka bir şey değildir. net bir biçim kazanır. oyunun ilerki bö lümlerinde olanlar Kraliçe'nin en karanlık önsezilerini bile bütünüyle haklı çıkaracaktır). Kraliçe'nin tam da "yamuk bakarak". . çok farklı bir mantığı olan anamorfoz mantığına geçmektedir: Bir resmin. "nesnel açıdan" hiçbir şey değildir. kendi kendini çoğaltması. nesnel bir biçimde bakar sak. ama belli bir perspektiften bakıl dığında. ikinci metafor düzeyinde tam tersi bir ilişki söz konu sudur: Bir şeye dosdoğru. ona pozitif varoluş ka zandırdığı zaman "kanatlanır".. Endişelendiğimiz zaman. halbuki arzu ve endişelerimizin ka rıştırdığı bakış ("yamuk bakış") bize çarpık. birçok görüntü yaymasına neden olacak şekilde kesilmiş cam yüzey metaforudur. Gelgeldim. nüfuz ettiği ve "çarpıt tığı" "şahsi" bir bakışla baktığımız takdirde açık seçik özellikler ka zanır. Arzunun nesne-nedeninin saf bir suret olduğu doğruysa da. Burada işbaşında olan metafor. hemen ardından gelen satırlarda işler karışır. ni yeti tam tersini söylemektir: Çaktırmadan ilk metafora (kesilmiş cam metaforuna) döner ve "söylemeye niyet ettiği şeyi söyler": Üzüntü ve endişe bakışını çarpıttığı için. kısacası. a nesnesi her zaman. boşluğunu cisimleştirdiği. Demek ki burada iki gerçeklikle. Meşhur "hiçten hiç çıkar. Bu da objet petit a'mn. şekilsiz bir noktadan başka bir şey göremeyiz. tanımı gereği. halbuki meseleye daha yakından. zira tam da bu çarpıtmanın. nesne. yani arzu'nun desteklediği. Önce "kendi içindeki". bulanık bir görüntü ve rir. Kraliçe'yi kederinin hiçbir temeli olmadığına. meseleyi açık seçik ola rak gördüğünü söylemek zorunda kalırız (bu arada. sadece arzu tarafından "çarpıtılmış" bir bakışla algılanabilen bir nesne. yani a nesnesi. olmayan bir şeyin / Gölgelerinden iba rettir. Bir şeye dosdoğru bakarsak. ona ancak "belli bir açıdan".. Nitekim Kraliçe'nin endişe ve üzüntüsüne bu metaforu uygulayan satırlar fena halde müp hemdir: "O yüzden Haşmetmeap / Lordunuzun kaybına yamuk bak mak / Ağlanacak öyle elem şekilleri bulur ki kendisinden fazladır / Ama olduğu gibi bakarsanız. arzunun nesne-nedeninin kusursuz bir tarifidir: Bir bakıma. yani belli bir açıdan baktığımızda açık seçik. "fiili" hayatımızı ve eylemle rimizi düzenleyen bir sonuçlar zinciri başlatmasını önlemez. kesilmiş bir cam yüzeyi metaforundan. Bu "bir şey" de. iki "töz'le karşı karşıyayız. ona "yamuk"." Yani. öznel bakışımız yüzünden yirmi yansıya bölünmüş bir şey olarak. Ama can alıcı nokta. Gelgeldim. bu onun "maddi". Ama Bushy tabii ki bunu "söylemek istemez". gözlerimizdeki yansıları. Objet petit a. çünkü bu çarpıtmanın dışında. Kraliçe'nin Bushy'ye cevap ve rirken son derece özlü bir biçimde ifade ettiği gibi.26 YAMUK BAKMAK GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 27 Bushy. "hiçbir şey"den "bir şey olan yeisi" çıkmıştır. küçük bir güçlük dev boyutlara ulaşır. yani Bushy'nin kendi kendini çelişkiye düşünme sidir. çarpıtıl mış bir biçimde algılanır. kullandığı metaforun yarılması. onun "yirmi gölgesi"ni görürüz. arzunun "nesnel ger çeklik" denen şeye soktuğu bu kargaşa ve karışıklık fazlasının cisim leşmesinden. gerçeklikteki haliyle bir şey ile onun "gölgeleri". bizatihi arzu tarafından koyutlanan bir nesne. "kendi için de" varlığı yoktur. yani gayri şahsi. "bir şey" (arzunun nesne-nedeni) onun "hiçliği"ni. Arzu. Kraliçe paniğe kapılmasına yol açan şeyler görür. "nesnel" bir bakış için var olmayan bir nes nedir. kendi nedenini geri dönüşlü olarak koyutlamasıdır. dosdoğru bakıldığında bulanık bir nokta gibi görünen bir ayrıntısı. Başka bir deyişle." düsturunu yalanlayan şeydir tam da arzunun mantığı (üstelik bunu yapan tek şeydir): Arzunun hareketi içinde. eğer Kraliçe'nin bakışı ile anamorfotik bakış arasında yapılan kıyaslamayı düz anlamıyla kabul edersek. "hiçten bir şey çıkar". anamorfoz metaforuyla ikna etmeye çalışır. İlk bakışta. Küçücük töz yerine. mesele bize gerçekte olduğundan çok daha beter görünür. ama aslında radikal bir alan değişikliği yapmaktadır. ama yamuk bakınca bi çimi / Ayrıştırılabilen perspektifler gibi") örnekliyormuş gibi görü nür. "yirmi gölgesi olan bir töz". Shakespeare sadece "hüznün gözünün . ancak "yamuk baka rak" açık seçik algılayabileceğimiz anamorfotik nesnedir. sağduyuya uygun karşıtlıktan medet umar ("Kör eden gözyaşlarıyla buğulanınca hüz nün gözü / Bir sürü nesneye böler bütün olanı"). yani belli bir açıdan bakarak. saf bir su/rettir. onu "gerçekte olduğu gibi" görürüz. "bir şey" biçimine bürünür. Bi rinci metafor düzeyinde. bütün olanı bir sürü nesne ye böldüğünü" resim alanından aldığı bir metaforla ("Düzgün bakın ca karmaşadan başka bir şey / Görünmeyen. Arzunun paradoksu. nesnel bakan bir göz ortada korkmasını gerektirecek bir şey olmadığını anlar. öznel perspektifimizin çarpıttığı tözel bir "gerçeklik" olarak sağduyu alanı na ait gerçeklikle karşılaşıyoruz. sunduğu ne denlerin hükümsüz olduğuna.
aslında kim olduğunu unutup Randall'dan yardım is temek zorunda kalmıştır). Randall on üçüncü katın yerini bulmayı başaramaz. çünkü kapitalizm-öncesi toplumsal ilişkilerin hızla çözüldü ğü ve kapitalizme ait unsurların canlı bir biçimde su yüzüne çıktıkla rı bir dönemde yaşıyordu. zaman zaman yarattıkları evrenlere kendi türlerinden birini.8 Shakespeare'in.arabalarının penceresini açmazlarsa. Olay gü nümüz New York'unda geçer. onları dosdoğru algıladığımız. Randall'ı sorgulayan esrarengiz komitenin üyeleri. bir sakata ayak veren. yani. söz konusu evrenin sakinlerinden biri kılığı na sokarak (mesela Hoag'u insan kılığına sokarak) gönderirler. sanat yapıtları niyetiyle farklı dünyalar. Londra: Macmillan. bütün dünyaların gerçek efendileri bizim bil mediğimiz. bu delik de bakışımızın eksenini kaydırır. bir tür "pato lojik yarılma"nın habercisi olmak şöyle dursun. Bu sanatçılar. Aynı akşam. Atinalı Timon'dzn Marx'ın döne döne alıntıladığı unu tulmaz dizelerdir) paradoksal gücüne karşı duyarlılığı buradan gelir. Dilin ortaya çıkışı gerçeklikte bir delik açar. bun- . "hiçe". Dil. Bunu örneklemek için. yeryüzünün yüzeyini değiştiren bir üretim sürecinin muazzam meka nizmasını nasıl tetiklediğini her gün gözlemleyebildiği bir dönemde yaşıyordu. Böyle bir tersine çevirme. Hoag daha sonra Randall'la Cynthia'ya. onlar da bir tür evrensel sanat eleştirmeni rolünü oynarlar. ikizi Randall'ı büyük bir toplantı salonuna götürür. 1986. Daha sonra yapılan sorgulamalar sırasında Randall bu esrarengiz komite nin üyelerinin. yatak odasında ki aynada Randall'ın bir ikizi belirir ve onu peşinden aynanın öbür ta rafına geçmeye çağırır. Bizim evrenimiz bu evren sanatçıla rından biri tarafından yaratılmıştır. "gerçekliği" ve Şey'in ancak ya muk bakılarak doldurulabilecek boşluğunu kendi içinde çiftler. ara sıra sorgulanmak amacıyla buraya çağrılacağını söyler. Bkz. kendi doğurduğu küçük kuşları yetiştirip evreni onlar la birlikte yönettiği varsayılan bir Büyük Kuş'a inandıklarını öğrenir. Erte si gün Randall Hoag'u işe giderken takip eder. genellikle iğrenç bir ey lem olarak görülen şeyleri de (sevilen kişiye işkence yapmayı. gerçek "tanrılar" olan evren sanatçılarının işlerini bozmaya çalışan daha alçak statüde. genellikle gayet hoş "normal" bir cinsel de neyim olarak görülen şeyi iğrençleştirmeyi. Marx'ın artı-değer kav ramım model almakta haklıydı: Artı-keyif de şeyleri (haz nesneleri ni) tersine dönüştürmeyi. "gerçek" para sıfatıyla kendi kendisinin "vaadin den ibaret olan "değersiz" kâğıt paralarla yapılan spekülasyonların). lleinlein'ın Jonathan Hoag'un Nahoş Mesleği I Unpleasant Profession of Jonathan Hoag adlı bilimkurgu romanını ele alalım. Robert 8. evrenimizde önümüzdeki birkaç saat içinde hemen onarılacak birkaç ufak tefek kusur keşfetti ğini anlatır. Aynanın öbür ta rafında. farklı evrenler yaratan esrarengiz varlıklardır. bakışımızın anamorfotik lekeyle he nüz çarpıtılmadığı "doğal" duruma yönelik nostaljik bir özlem yara tır tabii ki. saf bir surete yapılan bir gön dermenin (mesela.ama değişik türden bir sanat eleştirmeni. Brian Rotman. Gelgelelim. neler görürlerse görsünler. Eğer arabalarıyla New York'a dönerken -ne olursa olsun. burada on iki kişilik komitenin başkanı ona şu anda on üçüncü katta olduğunu. kötücül bir tanrının temsilcileridir sadece. ama on ikinci ve on dördüncü katlar arasında Hoag birden ortadan kaybolur. ürünlerinin estetik • kusursuzluğunu denetlemek için. Simgesel düzenin bakış üzerinde böyle bir et l i s i vardır. yine bir popüler kültür ürününü. Onlara bir sanat eleştirmeni olduğunu söyler . Lacan. Jonathan Hoag diye biri Acme binası nın (var olmayan) on üçüncü katındaki işyerine girdikten sonra ken disine neler olduğunu bulması için özel detektif Randall'ı tutar I loag bu süre zarfında orada neler yaptığını hiç bilmemektedir. acı verici aşağılanmaya tahammül etmeyi. iki "töz"ü birbirinden ayıran.28 YAMUK BAKMAK GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 29 FANTAZİ MEKÂNININ "ON ÜÇÜNCÜ KATI" Shakespeare'in "hiçten bir şey çıkması"yla ilgili paradokslara bu ka dar dikkat etmesi {Kral Lear'm kalbinde de aynı sorun yatar) tesadüf değildi. İnsani evrenimiz var olan evren lerden sadece biridir. Hikâyenin sonu: Hoag en sonunda gerçek kimliğinin farkına varır ve Randall'la karısı Cynthia'yı kırda bir pikniğe davet edip onlara bütün hikâyeyi anlatır. komite onu çağırmaktadır. (Hoag'da bir kı sa devre olmuş. vb.) fena halde cazip kılmayı sağlayan o paradoksal güce sahiptir. bir hilkat garibesini yakışıklı bir adam haline ge tiren (bunlar. nesnel bir bakış ta açık seçik görünen şeyi ancak "yamuk bakıldığı" takdirde açık se çik algılanabilen "keyif tözü"nden ayıran sınır çizgisi. Signifying Zero. şeylerin sadece neyseler o oldukları. paranın her şeyi karşıtına dönüştüren. tam da psikoza düş memizi önleyen şeydir. artı-keyif (plus-de-jouir) kavramına.
sanki bir an için şekilsiz grilikle. Tedirginliğimiz. Randall onun üzerinden uzanıp sıkıca yuvasına bastırarak kendi kapattı. Çok dikkatli bir biçimde indirdi . -belki bu bağlamda den siz kaçacak ama. Bu orantısızlık ancak engeli yıkarak. hâlâ heye canlı olan Randall'la Cynthia evlerine gitmek üzere arabaya binerler. Dış gerçekliği. perdenin boşluğuyla. bir çocuk bir arabanın altında kalır. Dışarıdan araba küçük görünür. Güneşli sahne geri geldi. Şekilsiz gri akış hâlâ oradaydı. ama pencerenin üstündeki açıklık tan hiçbir şey görünmüyordu. Lacancı gerçek. bir başka gerçeklik tarzı olarak algıla rız.30 YAMUK BAKMAK GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 31 ların farkına bile varmayacaklardır. içinde hiçbir hareket görülmüyordu. Cynthia kapamaya çalıştı. Cynthia elini Randall'ın ko lunun üzerine koydu. camın cisimleştirdiği bir engel ya da ekranın öte tarafındaymış gibi gelir. içine girdiğimizde mucizevi bir biçimde merdivenler ve salonlardan oluşan bitimsiz bir labirente dönüşmesidir. dışarıdan mütevazı bir ev gibi gö rünen yerin. dışarının içeriyi yutmasına izin verilerek ortadan kaldırılabilir.azıcık. Süreklilik. sis çok yoğun olduğu için değil. deyim yerindeyse. boş olduğu için. dışarıdaki gerçeklik biraz uzak. tam da içeriyi dışarıdan ayıran bu engelin hissedildiği. Teddy!" "Bir dakika. Bu ra hatlık için ödenen bedel. gürültülü ortamı. Açık pencerenin dışında gün ışığı.hiçbir şey yok tu. Ama daha sonra bir kaza ya şahit olurlar. bir başka moda taşınırlar. tam da içeriyi dışarıdan ayıran engelin zorunlu. Yasağa uydukları için işler yolunda gider. İçeri ile dışarı arasındaki bu uyumsuzluk. arabanın içindeki gerçeklikle dolaysız bir süreklilik içinde ol mayan "bir başka gerçeklik". Adeta rüşeym halinde bir hayatla ağır ağır zonklayan gri. Burada. ama bir devriye görün ce görev duyguları ağır basar ve ona kazayı haber vermek için araba yı durdururlar. yani simge-öncesi tözün iğrenç hayatiyetiyle zonklaması değil de nedir? Ama burada bizim için can alıcı nok ta. (Piranesi'nin hapishane merdivenleri ve hücrelerden oluşan yeraltı labirentlerini resmeden ünlü çizimleri geliyor aklımıza. Sisten hiçbir ses gelmiyor du. paranteze alınmış gibi temelde "gerçekdışı" bir görünüm verirler . pencere perde sine yansıyan bir tür sinematik gerçeklik gibi görünürler. ama ellerinde hiç güç kalmamıştı. Sonra Hoag ayrılır. dışarının son kertede "kurgusal" olduğunun hissedildiği bu fenomenolojik deneyimdir. ama içine girdikten sonra araba birdenbire çok daha büyük görünür ve kendimizi gayet rahat hissederiz. vb. arabanın dışındaki dün yayı. Bir arabanın içinde oturanlara. içine girerken bazen klostrofobiye kapılırız. pencereyi birdenbire indirip dış gerçekli ğin. Sanki. Ama arabanın içinde. dışsal nesneler.) Bir yeri duvarla ya da çit le çevirir çevirmez. Sis pencerenin çerçevesine kadar geldi ve içeri girmeye başladı. "Sür şu arabayı. orantısızlık deneyiminden bahset memiz gerekir. Sanki gerçeklikleri askıya alınmış." dedi Randall ters ters ve yanındaki pencereye döndü. bu orantısızlık Kafka' nın mimarisinin de temel özelliklerinden biridir. Sisin içinden şehrin hiçbir yerini göremiyorlardı. polis. yapısal bir sonucudur. Bu "adeta rüşeym halinde bir hayatla ağır ağır zonklayan gri. bir tür koruyucu perde işlevi gören pencerenin emniyetli bir mesafede tuttuğu şeyin aslında ne kadar yakın olduğunu birdenbire deneyimlemekten gelir. Randall Cynthia'dan yan camı biraz açmasını ister: O da camı açtı. kapalı camların ardında emniyet te olduğumuzda. kaldırımı ve arkada uzanan şehri görüyorlardı. ama istemediğinden değil. Bu kadarı yetmişti. bir an için dış gerçekliğin "yansıtılması" kesilmiş. Çiftimiz başta sü kûnetlerini koruyup yollarına devam ederler."yerden başka hiçbir şeyin olmadığı yer"le yüz yüze gelmişizdir. içeri ile dışarı arasındaki uyumsuzluk. Heinlein'ın romanında son sahnenin dehşet verici etkisini yaratan şey. sonra da derin bir soluk alıp çığlığını içinde tuttu. orantı mümkün değildir çünkü orantısızlık ("içeri"nin "dışarı"ya göre sahip olduğu fazla/artı). bir santim kadar. pencereden şehir tra fiği ve güneşli cadde açıkça görülüyordu. . camdan devriye gezen polisi. Amerika'da amcanın sarayı. çocuk yoktu . Mallarme'dan bir alıntıyla söyleyeyim. maddi mevcudiyetinin bütün yakınlığıyla bize çarpmasına izin verdiğimiz zaman üstümüze çöken tedirginliktir.kısacası. "içeri"yi dışarıdan bakan bir gözün görebilece ğinden daha geniş bir yermiş gibi deneyimleriz. "içeri" ile "dışarı" arasındaki her türlü sü rekliliğin yitirilmesidir.) ortak özelliği. şe kilsiz sis". Randall çığlık atmadı. bu gerçeğin sökün ettiği yerdir: Dışarıyı içeriden ayıran (bu ör nekte pencereyle cisimleşen) sınır çizgisi. Randall "Kapa pencereyi!" diye bağırdı. Bu süreksizliğin kanıtı. şekilsiz bir sis ten başka hiçbir şey yoktu. bir araba içinde bulunmuş herkesin yaşadığı temel fenomenolojik deneyimden. Eserlerindeki bir di zi binanın (Dava'da mahkemenin bulunduğu daireler.
aynı olayı tekrar ettirir (profesör bir sandal ye üzerinde uyuyakalır. tutuklanmasına az kaldığını anlayınca bir sandalyeye oturup zehir içer ve uykuya da lar. arada olup bitenleri geri dönüşlü olarak bir kurgu haline getirir. tam tersine. telafisi mümkün olmayan zararlar verebilir. bir "taviz" olarak. Steven Spielberg'ün Güneş İmparatorluğu filminde aslında Jim olduğunu düşleyen bir uçak olan Jim gibi ya da Terry Gillian'ın BrazH'inm aslında bir insan. böyle geri dönüşlü bir kurgusallaştırma etkisi yaratmak için. İstanbul: Me tis. Bu "fazla/artı me kân" bilimkurgu ve gerilim hikâyelerinin değişmez motifidir ve kla sik sinemanın mutsuz sondan kaçmaya yönelik birçok girişiminde görülür. yani "gerçek" uyanış sadece bir kere yaşanır. sonda yaşanan bu tersine dönüşü. Olay katastrofik zirvesine ulaştığı zaman.32 YAMUK BAKMAK 9 GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 33 "ÇOK ŞÜKÜR. Birkan. Akla gelen ilk örnek Fritz Lang'ın Vitrindeki Kadın filmidir: Yalnız yaşayan bir psikoloji profesörünün aklı. Görevlilerden biri saat on birde profesörü uyan dırır. Filmin mesajı teselli edici değildir. aile * Bkz. Lacan. Oyun kır evlerindeki ocak başında toplanan zengin bir aileyi anlatır. müdavimi olduğu ku lübün girişinin yanındaki mağazanın vitrininde asılı olan bir femme fatale (meşum kadın) portresine takılır. . 61. Başka bir deyişle. tehlikeli kumrallardan uzak durma sı gerektiğinin bilinciyle evine döner. Ama bu kez. şu dur: Bilinçdışımızda. bildik kibar. aslında katil değil herkes gibi normal bir adamım. arzumuzun gerçeğinde. s. uya nıkken "rüyasının bilincinden başka bir şey olmadığı"nı gözden ka- çırmaktadır. Felakete giden yolun. Slavoj 2i2ek. tam da katastrofik çöküş noktasında. arzumuzun gerçeğini gözden kaçır maya dayalı bir yanılsama olduğu ortaya çıkar. Ölü oğ lu karşısına çıkıp onu "Baba. esrarengiz komitenin toplandığı on üçüncü kat. Lacan'ın da sıkça alıntıladığı Zhuang Zi ve kelebek rüyasından* uyarlayarak söylersek. hepimiz katiliz. Daha sonra bir görevli onu uyandırınca bütün bunların rüya oldu ğunu anlar. Rahatlayan profesör. biz kendimizi bir denbire. 75-6. 10. "sadece rüyay mış. The Four Fundamental Concepts of Psyclfo-Analysis. spiralvari ilerleyişi yoluyla gösterir: Olaylar. olayların bütün katastrofik gidişatım kahramanın gördüğü kötü bir rüyadan ibaretmiş gibi yeniden düzenleyen radikal bir perspektif değişikliği devreye sokulur. T. burjuva bir profesör olduğunu düşleyen bir katildir. iki uyanış arasındaki mesa fe kurgunun yeridir. profesörün (herkes gibi normal bir insan olmayla ilgili) rüyasını sürdürmek için. Hollywood kurallarına verilen bir taviz olarak gör mememiz gerekir. Tekrar. karşımızdaki bir an bir katil olduğunu düşleyen sakin.10 "Gerçek" olayların böyle geri dönüşlü olarak kurmacaya (rüyaya) havale edilmesi. sokaktaki güzel bir kumralın camdaki yansımasıyla örtüşünce portre canlanır. 2002. s. vitrindeki resim profesörden ateş is teyen. Demek ki bu toplum sal gerçeklik. günlük hayatında. bizi başlangıç noktasına geri döndüren kurgusal bir yan yol olduğu ortaya çıkar. yine başlangıç nokta sında bulana kadar çizgisel bir biçimde ilerler. Vitrindeki Kadın bunu. en sıradan olay. Profesör daha sonra kadınla ilişkiye girer. sadece nezih. simgesel bir örümcek ağından başka bir şey değildir. Priestley'nin Tehlikeli Köşe / The Dangerous Corner oyu nunda. belli bir "bastırma"ya. bir kavga sırasında onu öldürür. görevli onu saat on birde uyandırır). SADECE RÜYAYMIŞ!" Peki içerisi büyüklük bakımından neden dışarısını geçer? İçerinin bu fazlası neleri içerir? Şüphesiz fantazi mekânını içerir: Örneğimizde. profesörün uyanışının rolünü bir silah patlaması oynar. çev. her an tehlikeli bir dönemece gi rebilir. 9. Arzumuzun ger çeğiyle tam da ve sadece rüyalarda karşılaştığımızı hesaba katar kat maz. İdeolojinin Yüce Nesnesi. bu arada da her zamanki gibi vitrindeki portreye göz atar. o da kulüpten ayrılır. nezih. polis müfettişi olan arkadaşından bu cinayetle ilgili soruşturmanın nasıl gittiği konusunda bilgi alır. ancak "katı gerçeklik" ile "rüya dünyası" arasındaki naif ideolojik karşıtlığa bağlı kaldığımız takdirde. kulüpte uyuyakalır. bir bürokrat olduğunu düşleyen dev bir kelebek olan kahramanı gibi. En sıradan gündelik konuşma. Ailesi tatile gittikten sonra. vurgu bütünüyle değişir: Sıradan günlük gerçekliğimizin. görmüyor musun yanıyorum?" diye suçlayan babayla ilgili Freudcu rüyanın Lacancı yorumunu şerh ede rek. Vitrindeki Kadın. John B. burjuva bir profesör değildir. bir ideolojik konformizm edimi olarak görünecektir. Gelgeldim. kibar." değildir. Gündelik gerçeklik için de uyanıp kendi kendine "sadece rüyaymış!" diye oh çekerken. yani arzusunun gerçeğinden ("psişik gerçekliğin den) kaçmak için uyandığını söyleyebiliriz. nezih insanlar rollerimizi oynadığımız toplumsal evrenin ger çekliğinin. gerçeğin müdahalesiyle her an parçalanabilecek kırıl gan.
baba kırgın bir halde evin birinci katına çe kilir ve kendini vurur. Kafkaesk Mahkeme'nin.kuşların acımasız ve müstehcen. Paranoyak ça kurgu. olumsal otoma tizmden.34 YAMUK BAKMAK GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 35 üyeleri avdan dönmektedir." der. simgesel düzenin kurucu budalalığından kaçmamızı sağlar. süperegoya ait bir failin cisimleşmiş hali iş levini gördüklerini doğrular. PSİKOTİK ÇÖZÜM: ÖTEKİNİN ÖTEKİSİ İçeri ile dışarı arasındaki orantısızlıkla bağlantılı olarak Kafka'yı zikredişimiz kesinlikle tesadüf değildi: Kafkaesk Mahkeme. bütün sırları gün ışığına çıkarmakta ıs rar etmiş olan aile reisi.sürecine en saf ha liyle tanıklık etmek istiyorsak. beyaz bir fon üzerindeki basit bir siyah kareyle sunduğu ilişkidir bu. Lacan. ancak ortasındaki "kara delik" (Lacancı das Ding. kültürümüzün tahayyülünde -ki buna Hitchcock'un Kuşlar'ı da dahildir. kurmaca olduğu anlaşılan mekân. kapalı bir düzen olarak var olmadığı. içinde nesnelerin görünebileceği açık mekân) tutarlılığını. Heinlein'ın romanındaki Acme binasının var olmayan on üçüncü katının aynısıdır: Arzumuzun hakikati ancak bu kurgusal me kânda. kör. işte bu yüzden hakikat "kurgu gibi yapılanmıştır. tam da içerinin dışarıyla ilişkili olarak sahip olduğu bu fazla olarak. düşüncelerimizi kontrol eden. Randall'ı sorgulayan esrarengiz ko mitede. Travmalar gömülü kalır ve aile masalsı yemek sofrasının başında mutlu bir biçimde yeniden birleşir. Bu tema üzerindeki en esprili -esprinin kendisiyle. o abes. kötücül. Psikanalizin sunduğu gündelik gerçeklik imgesidir bu: Travmanın gayet beklenmedik ve olumsal bir biçimde açığa çıktığı herhangi bir anda yıkılabilecek has sas bir denge. bildik yüzeysel aile sohbeti düze yinde kalır. Şakalar üzerine araş tırma yapan bir bilim adamı. an lamsız bir olumsallık yoluyla. Bu "Ötekinin Ötekisi" tam da paranoyanın Öteki'sidir: Biz farkında olmadan bizim ağzımızdan konuşan. üstelik bunu tam da söz konusu Öteki'nin "özerkliği"nden bah setmeye başladığı. Bu resimlerin değişmez bir "tema"sı vardır: Hepsi sadece gerçek ile ger çeklik arasındaki ilişkiye dair bir dizi renk çeşitlemesinden ibarettir. konuşan öznenin bilinçli niyeti dışın da bir anlam etkisi ürettiği noktalarda yapan gizli bir öznenin var ol duğu iması. "özgürleşmiş hiçlik". Ama bu patlamanın oyunun başında duyulan patlama olduğu anlaşılır ve aynı konuşma devam eder. hayatının son on yılında ürettiği resimlerin yolunu izlememiz yeterli olacaktır. bir "Ötekinin Ötekisi"nin varoldu ğu imasıdır: Büyük Öteki'nin (simgesel düzenin) iplerini elinde tu tan. geometrik bir soyutlamayla. bu komitenin üyelerinin kutsal Kuş'a tapmaları. şakalarla il gili olduğu için kelimenin tam anlamıyla esprili. sadece. Amerikan soyut dışavurumculuğunun en trajik şahsiyeti olan Mark Rothko'nun 1960'larda. Kasimir Maleviç'in ünlü resmi Zamanımın Çıplak Çerçevesiz İkonu' nun. bu ikame formasyon yoluyla kendimizi gerçek "hastalık"tan. iki uyanış ya da iki patlama arasındaki mekân.gerçeğinden kaçmamızı. müstehcen. "Öteki'nin var olmadığı" (Lacan) -tutarlı. keyif . Heinlein "deli bir Tanrı"nın müstehcen hâkimiyeti altındaki bir dünyayı öne çıkaran bu Kafkaesk bakış açı sından kaçar. yani şakalarda ya da rüyalarda olduğu gibi. var olmayan on üçüncü katın bu fantazi mekânı olarak kavranmalıdır. biçimsel yapısı bakı mından. Geri dönüşlü olarak.çeşitleme Isaac Asi- mov'un "Şakacı" adlı kısa öyküsünde bulunur. Bu tür usta işi "parano yakça" hikâyelerin ortak noktası. "asli şaka"yı. Böyle paranoyakça bir kurguyla karşılaştığımızda Freud'un uya rısını aklımızda tutup onu "hastalığın" kendisiyle karıştırmamız ge rekir: Tam tersine. binlerce şakayı iyice ana liz ettikten sonra. Birdenbire arka planda bir patlama sesi duyulur ve bu patlama konuşmayı tehlikeli bir mecraya sürükler. ama bunun bedelini evrenimizin bilinmeyen yaratıcıla ra ait bir sanat eseri olduğu gibi paranoyakça bir kurgu yaratarak öder. suç yükleyici fail. hayvanlar âleminden insanlar âlemi ne geçmeyi sağlayan başlangıç noktasını. "Gerçeklik" (beyaz fon yüzeyi. insan zekâsının tam da şaka yapma ye teneğiyle birlikte başladığı sonucuna varır. yani insanüstü zekânın (Tanrı'nın) insana ilk şakayı ileterek yeryüzündeki hayatın gidişatına müdahale ettiği noktayı tecrit etmeyi başanr. "dünyanın so nundan. Eğer bu çöküş -gerçek/gerçeklik bariyerinin çöküşü. Uzun süredir sumen altında tutulan aile sırları açığa çıkar ve en so nunda her şeyi netleştirmekte. süperegoya ait yasanın müstehcen figürünün yeni bir versiyonunu görmek zor değildir. ama bu sefer tehlikeli mecraya girmek yerine. paranoyakça kurgu kendimizi sağaltma. "kendiliğinden ortaya çıkıyormuş gibi görünen şakalar yoluyla bizi manipule eden Öteki ya da Heinlein'ın romanında oldu ğu gibi dünyamızın onun fantazi yaratımı olduğu sanatçı. simgesel evrenin çöküşünden çekip çıkarma çabasıdır. bu "başka sahne"de dile dökülebilir.
Gelgeldim klasik açıklama yeter sizdir: Bu açıklama dürtü ile talep arasındaki mahrem ilişkiyi gözden kaçırır. anatomik konumları sayesinde değil. yani simgesel talep (demand) olarak belirtilir. gerçekliğe taştığında ya da bizatihi ("Ötekinin Ötekisi".36 YAMUK BAKMAK tözünü ete kemiğe büründüren Şey) sayesinde. ama aslında bununla neyi istiyo rum?" Dürtü ise. Eğer kare her yeri işgal ederse. me sela paranoyağa zulüm eden kişi biçimine bürünerek) gerçekliğe da hil olduğunda ortaya çıkar. bu bariyer yıkıldığında. alengirli diyalek tiğe yakalanmayan "mekanik" bir ısrardır dürtü: Bir şey talep ederim ve bunda sonuna kadar ısrar ederim. zorunlu olarak şu soru gündeme gelir: "Ben bunu talep ediyorum. Rothko'nun tuvallerindeki canlı kırmızı ve sarılar yerlerini aşama aşama siyah ile gri arasındaki minimal karşıtlığa bırakır. Rothko bu mücadeleyi. yani röprodüksiyonları üst üste koyup sürekli bir hareket izlenimi verecek şekilde hızla çe virecek olursak -sanki Rothko kaçınılmaz ölümcül bir zorunluluğun peşinden gitmiş gibi. bu çatışma hem son. gerçeğin statüsünün merkezi bir eksik haline getiril mesi sayesinde kazanır. eğer figür ile fonu arasındaki fark kaybolursa. ama aslında bu ta lep yoluyla başka bir şeyi -hatta bazen talebin düz anlamının reddi ni. kare ile ne pahası na olursa olsun onun fonu olarak kalması gereken şey arasındaki me safeyi korumaya çalışan bir mücadelenin tezahürleridir. psikotik bir otizm üretilmiş olur. Bu simgesel boyut formülde D olarak. belli bir talepte ısrar eder. siyah ile gri arasındaki minimal gerilim yerini son bir kez canlı kırmızı ile sarı arasındaki ya kıcı çatışmaya bırakmıştır. "ikinci ölüm"le arasındaki ilişkiden geliyor: "İki ölüm arasında" ortaya çıkan hayaletler bizden koşulsuz .kaçınılmaz sona giden bir hat çizebiliriz nere deyse. Ölümünden hemen önceki tuvallerde. (otistik çöküşlerde olduğu gibi) gerçek. Her taleple birlikte. dürtülerin tanımları gereği "kısmi" ol maları.) Bu resim lere "sinematik" bir tarzda bakacak olursak. gerçeğin (merkez deki siyah karenin) her yere taşmasını önlemeye.hedefleriz. bedenin simgesel ağa yakalanma biçimi sayesinde erotik açıdan ayrıcalıklıdır. yüzeysel gö rünüşün tersine. Bu gerçeğin nihai ka nıtı. Bedenin yüzeyinin bazı parçalan. gerçeği gerçeklikten ayıran bariyeri kurtarmaya.) erojen bölge işlevi görmeye başlar. 2 Gerçek ve Maruz Kaldığı Değişimler Gerçek Nasıl Geri Döner ve Cevap Verir? YAŞAYAN ÖLÜLERİN DÖNÜŞÜ Dürtü için kullanılan Lacancı matematiksel formül neden SOD'dir? Buna verilebilecek ilk cevap. çaresiz bir kurtuluş çabasına tanıklık eder hem de sonun eli kulağında olduğunu doğru lar. O halde. Bir dürtü. gerçeği gerçeklikten ayıran bariyer. bilekleri kesilmiş vazi yette. asgari bir "normalliğin" önkoşuludur: "Delilik" (psikoz). Rothko'nun son dönem resimlerinin hepsi. burun. histerik semptomlarda sık sık karşılaşılan bir olgudadır: Bedenin genelde hiçbir erojen değeri olmayan bir parçası (boyun. gri bir fon ile tehditkâr biçimde bir resimden ötekine yayılan merkezdeki siyah nokta arasındaki bir gerilim olarak resmeder (1960'lann sonunda. Talep hemen her zaman belli bir diyalektik dolayım içerir: Bir şey talep ederiz. biyolojik olarak belirlenmeyip bedenin anlamlandırıcı bölünüşünün ürünü olan "erojen bölgeler" denilen parçalara bağ lı olmalarıdır. bir kan gölünün ortasında ölü bulunmuştur. vb. Rothko bir gün New York'taki dairesinde. bir "delilik" alameti olmak şöyle dursun. diyalektikleştirilmeye direnen bir taleptir. Bu ayrıma gösterdiğimiz ilgi. her zaman bedenin yüzeyindeki belli parçalara. yani tam da Heinlein romanının iki karakterinin açık pencerelerinden gördükleri "rüşeym halindeki hayatla ağır ağır zonklayan gri ve şekilsiz sis" ta rafından yutulmaktansa ölümü tercih etmiştir. Şey. tersine. yani gerçeğin dışlan ması sayesinde. tam da arzunun diyalektiğine yakalanmayan.
basit bir öldürme ya da in tikam alma dürtüsünün cisimleşmiş halleri olarak değil. Birdenbire. İm filmde "yaşayan ölüler" saf kötülüğün. gerçekliğin bir tür aşırı şekilsizleştirilmesidir. id dürtünün ete kemiğe bürünmüş halinden aşama aşama bir arzu varlığına dönüşür. Antigone iki ölüm arasın daki. yani cinsel fark insan/android farkıyla örtüşmüştür.3 Popüler kültürden bu kadar kolayca örnekler bulunabilmesi şaşırtıcı sayılmamalıdır: Eğer "çağdaş kitle kültürünün temel fantazisi" adını bütünüyle hak eden bir olgu varsa. Saf dürtünün bu cisimleşmiş halleri. no. yola gelmez dürtü karşısındaki belli bir teslimiyet. Vurula1. aynı motifi.1 Biri komik. onun altında aşina olduğu yüzümüzün olduğunu bilmesine rağmen çok korkar . popüler kültürde de görülür. simgesel ve fiili ölümü arasındaki alana girdiği anda üzerinden yüce bir güzellik ışımaya başlar. Halloween'deki psikotik katilden On Üçüncü Cuma'daki Jason'a uzun bir serinin hâlâ aşılama mış arketipi George Romero'nun Yaşayan Ölülerin Gecesi filmidir.sanki maskenin kendisinde ağza alınmaz bir kötülük vardır. Deyim yerindeyse. Bahar 1987.38 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 39 bir talepte bulunurlar. arzu kipliğinden saf dürtü kipliğine geçi yor olmaz mıyız? 2. maskenin gizlediği çarpık. Terminatör arzudan yoksun dürtü nün cisimleşmiş halidir. diğeri acıklı-trajik iki filmde daha aynı motifin iki versiyonuyla karşılaşırız. Televisioriâa "gerçeğin yüz buruşturması"ndan bahseder (Jacques La- tuk öldürülen ve daha sonra vücudunun bütün parçalarının yerine yapay protezler geçirilerek canlandırılan bir polisle ilgili fütürist bir hikaye olan kült film Robocop daha trajik bir tınıdadır: Kendini kelimenin mecazi olmayan anlamıyla "iki ölüm arasında" bulan -klinik anlamda ölmüştür ama aynı zamanda yeni. Hamlet'in kendi kepaze ölümünün intikamını alması talebiy le mezarından çıkan babanın hayaleti için de aynı şey söz konusudur. onun kör zorlamasına itaat etmeye mahkûmdur . s. geri çekilme. "Baba pastasını aldı!" diye mırıldanır 2 adam ölmesine rağmen. Asıl dehşet verici olan aptalca sırıtan bir maskedir. En derinlerindeki tavrına damgası nı vuran şey. .neden? Bunun cevabını. 40. gelecekteki asi bir liderin annesini öldürme niye tiyle gelecekten günümüz Los Angeles'ma dönen bir siborgu oynar. yüzeydedir .Antigone'yi izleyip "arzumuza sahip çık tığımızda" tam da arzu alanından çıkıyor. babalarının ölüm yıldönümünde onu anmak üzere yemek masası başında toplanır. Television. "sentetik tamamlayıcısı"dır. mumlar la süsler ve memnuniyetle. Lacan'a göre. kesinlikle gerçek'tk . Nitekim bir maskenin statüsü ne imgeseldir ne de simgesel (oynamamız gereken simgesel bir rolü işaret etmez). bacaksız bir iskelet kaldığında bile talebinde ısrar eden ve hiçbir taviz ya da te reddüt emaresi göstermeden kurbanının peşine düşen programlanmış bir robot işlevi görmesinden gelir. kız kardeş.tabii. Bu figürün korkunçluğu. ondan geriye sadece metalik. Antigone ile başlayalım. ölü baba mezarından çıkar. bir siborgun "özneleşmesi" motifini görürüz: Kahramanın android kız arkadaşı kendi kişisel tarihini (yeniden) icat ederek "özneleşir". burada gerçeği. Nitekim gerçek simgeselleşlirme katmanları altında gizlenen ulaşılmaz bir çekirdek değildir. o da bu yaşayan ölülerin dö nüşü fantazisidir: Ölü kalmak istemeyip yaşayanları tehdit etmek üzere sürekli geri dönen bir kişi fantazisi. 10). kurbanlarının peşine beceriksizce.tıp kı Batman filminde Joker'm yüzündeki gülümsemeye benzeyen sabit duruş gibi. burada. cani kız kardeşi öldürür. mekanik bir bedene kavuşmuştur. savunma değil midir? "Arzu lamak" dürtüye teslim olmak demektir . Dürtü ile arzu arasındaki bu ilişkiyle bağlantılı olarak. Ridley Scott'ın Bladerunner'mda. Joker kendi mas kesinin kölesidir. acı çeken. bir tür taviz. Lacan'ın biraz esrarengiz gerçek tanımlan yoluyla bulabiliriz bel ki: Lacan. hiçbir şekilde vazgeçmeyi kabul etmeyeceği koşulsuz bir talep üzerindeki ısrarıdır: Kardeşinin usulünce gömülmesi talebi dir bu.kahraman daha önceki "insan" hayatından parçalar hatırIamaya başlar ve böylece bir yeniden-özneleşme sürecinden geçer. dudaklarında sinik bir gülümsemeyle dolaşan ba can. George Romero'nun Creepshow filminde (senaryo Stephen King'in) bir aile. 3. Bir çocukla yaşanan günlük bir deneyim bunu doğrulayacaktır: Onun yanında bir maske takarsak.ölüm dürtüsü yüzeydeki bu deformasyondadır. adamın doğum günü kutlaması sırasında durmadan tekrar et tiği "Baba pastasını istiyor!" talebine karşılık kafasına vurarak onu öldürmüştür. gerçekliğin "yüz buruşturması" olarak kavrıyoruz. Koşulsuz talep olarak dürtü ile iki ölüm arasındaki alan arasındaki bu bağlantı. metonimik bir yerdeğiştirme. Yıllar önce. psikanalitik etiğin Lacancı "arzundan vazgeçme" düsturuna küçük bir düzeltme yapmayı göze alabiliriz belki: Arzunun kendisi zaten. kural olarak maske takarlar . kremayla kaplar. Lacan'ın kadın "erkeğin bir semptomudur" tezi beklenmedik mecazi-olmayan bir değer kazanır: Kız düpedüz kahramanın sinthome'udur. bu yüzden de arzusuz saf dürtüyü cisimleştirirler. evin arkasındaki aile mezarlığından garip bir ses duyulur. Arnold Schvvarzenegger. karşılanana kadar ölmemiştir. talep. onun altında yatan şeyde değil. acı çeken yüz değil. October. Terminatör filminde. karısının kafasını kesip bir tepsiye koyar. sonsuz bir hüzün tınısına sahip bir ısrarla düşen kişiler olarak betimlenirler (Werner Herzog'un Nosferatu'sunda da vampir.
çoğunlukla aynı mi in iki versiyonu olarak kavranır. parantez içine koyarız. ölümlerinin travmasını tarihsel belleğimize yerleştirene kadar "yaşayan ölüler" olarak peşi mizden gelmeyi sürdüreceklerdir. Cenaze töreni belli bir uzlaşmayı. c. ölülerin dönüşü geleneğin metninin içinde uygun yerlerini bulamadıklarına işaret eder.40 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 41 sit bir şer makinesi değil. iki mitin fena halde asimetrik. tam da konuşan bir varlık olduğu için keyfe ulaş masının mümkün olmadığıdır. öznenin bireyoluşunun temel ifadesi olarak Oidipus mitinin mitik. Yanılsama. bu engel olmasa tam anlamıyla keyif sürebilmemiz olasılığını açık bırakır. keyfe (yani enseste. bu dahil ediş. yani tam da yasaklayıcı fail rolünü üstlenen figürde cisimleştirerek Oidipus mitini tamamlar — daha doğrusu bu mite ekle nir. Babanın-Adı de nen simgesel fail sıfatıyla hüküm sürmeye başlamıştır.5 Oidipus miti. yasak keyif meyvesine ulaşmayı geri çevrilemez biçimde meneden simgesel yasa faili şifa lıyla ölü baba hüküm sürer. HAYVAN MEZARLIĞININ ÖTESİNDE Oidipus miti ve Totem ve Tabu'nun ilk baba miti. Catherine Millot. ölü babanın yaşayandan daha güçlü olduğu ortaya çıkar. Her iki oyunun olay örgüsünde de usulünce yapılmamış cenaze törenleriyle karşılaşı lır ve "yaşayan ölüler" -Antigone ve Hamlet'in babasının hayaletisimgesel hesapları kapatmak üzere geri dönerler. İstanbul: Sos yal. Londra: Hogarth Press. holokost ve gulag. Gelgelelim. Simgeselleştirmenin bizatihi simgesel cinayetle aynı kapıya çık tığını söylemek âdet haline gelmiştir: Bir şeyden bahsederken. Gelgelelim daha yakından bakıldığında. yirminci yüzyılda ölülerin dö nüşünün numunelik örnekleridir. 1953. Babanın-Adı sıfatıyla. İşte tam da bu neden le cenaze töreni simgeselleştirmenin en saf halini örnekler: Bu tören sayesinde. onlara. Ba ba katlinden sonra. Demek ki yaşayan ölülerin dönüşü fiziksel yok oluştan sonra bile baki kalan belli bir simgesel borcu temsil eder. 1996. 4. bizatihi tarihi kurmuş olan "asli cürüm". hâlâ dışsal bir engel işlevi görür. kaybın kabulünü içerirken. Bkz. hatta birbirlerine karşıt oldukları görülecektir. İlk baba miti bunun ne redeyse taban tabana zıttıdır: Baba katlinin sonucu bir engelin kaldı rılması değildir. anneyle cinsel ilişkiye) ulaşmamızı önleyenin yasaklayıcı fail sıfatıyla baba olduğu öncülüne dayalıdır. Tam lersine. Sigmund Freud. yani cenaze törenlerinde bir şeyler yanlış gittiği için. 13. baba katlinin bu engeli ortadan kaldıracağı ve böylece yasak nesnenin keyfini tam olarak çıkarmamızı sağlayacağı şeklindedir. konuşan varlığın. onun gerçekliğini askıya alır. "Yaşayan ölülerin dönüşü" ise usu lünce yapılmış bir cenaze töreninin tam tersidir. elbette. Totem ve Tabu'ddki ilk baba miti. Totem and Taboo. Baba figürü. İki bü yük travmatik olay. Bu olayların kurbanlarının gölgeleri. Ama keyif zaten. Alttaki ima. bu dönüşüm. keyfin yasaklan ması. Lacancı teorinin klişelerinden biri. Paris: Le Point Hors-Ligne. kurtuluşu özleyen melankolik. 5. Bu çiftleme neden zorunludur? Oidipus mitinde. Lacan'm Antigone ve Hamlet'ten çıkardığı temel ders budur. Ölülerin geri dönüşü simgesel ayindeki. biz onları usulünce gömene kadar. tarihöncesi geç mişine yapılan soyoluşsal bir yansıtma olarak görülür. geride her zaman belli bir artık bırakır. yani ilk baba miti. . çünkü ölü baba. 1988. Nobodaddy. ölüler bazı ödenme miş simgesel borçları ödetmek üzere geri dönmektedirler. son kertede. kendi içinde. ölüler simgesel geleneğin metnine kaydedilir. sözgelimi Elm Sokağında Kâbus'taki Freddie gibi acımaız intikam ile çılgın gülüş arasında bölünen o müstehcen ve intikamcı Keyfin-Babası figürü kılığına bürünerek geri dönen belli bir kalın tı vardır. acı çeken bi ridir). keyif en nihayet menzilimize giriyor değildir. içkin imkânsızlığa sim gesel bir yasak biçimi vererek bizi bu açmazdan kurtarır. Her zaman. Bkz. bu imkânsız keyfi müstehcen Keyfin-Baba sı figüründe. O zaman bu olguya dair naif ve temel bir soru soralım: Ölüler niye geri dönerler? Lacan'ın cevabı popüler kültürde bulunanla aynı dır: usulünce gömülmediÜeri için. öl müş olmalarına rağmen cemaatin belleğinde "yaşamayı sürdürecek leri" konusunda teminat verilir. simgeselleştirme sürecindeki bir bozukluğun alametidir. yani Freud'un Totem ve Tabu'da (yeniden) inşa et tiği "ilk baba"nın öldürülmesi için de söylenebilir4: Babanın öldürül mesi simgesel evrene dahil edilir. tam anlamıyla keyif sürebilen en azından bir öznenin (bütün kadınlara sahip olan ilk babanın) var olduğu yanılsamasıdır. Türkçesi: Totem ve Tabu. The Standard Edition ofthe Complete Psychological Works ofSigmund Freud (bundan böyle SE olarak zikredilecek) içinde. imkânsızdır. Aynı şey.
Oğluna olan sevgisi o kadar sınır sızdır ki ate bariyerinin bile ötesine geçip helak alanına uzanır . sadece oidipöncesi. Kedi gömülür. konforlu bir ev tutarlar. Ama Creed gömütlüğe karısının cesediyle bir kez daha döner. Stephen King'in Hayvan Mezarlığı -ki belki de "yaşayan ölülerin dönüşü"nün nihai romansallaştınlışı sayılabilir. 1977. ama ertei gün geri döner . Jacques Lacan. Bu da Deleuze'ün Lacan'ın "oidipalizmi"ne karşı giriştiği polemiğin zayıf noktasını saptamamıza yardım cı olur. otoritesini ancak süperegoya ait Keyfin-B abası figürüne yaslanarak kullanabilir. Bundan çıkarılacak ders. Aşılmaması gere ken bariyer de. pere-version.bu bağımlılığı yüzündendir ki Lacan sapıklığı (perversiori). Ölüyü ebedi huura terk etmek yerine onu yaşayan ölü olarak geri dönmeye kışkır tan sapkın bir cenaze ayini yapar. bir öğ6.42 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 43 bu haliyle Keyfin-B abası figürü. Gilles Deleuze ve Felix Guattari. Antigone'de bu bariyer Yunanca ate. tabii çoktan ölmüş olduğunu bilmemesini saymazsak. iki küçük çocukları altı yaşındaki Ellie ve iki yaşındaki Gage ve kedile ri Church'le birlikte. Üzerinden sürekli kamyonların geçtiği bir otoyolun yakınla rında büyük. "katı" baskısının yerine akılcı bir biçimde ka bul edilen feragatler. Roman sona ererken.göz ardı eden nörotik bir fantazidir. Anti-Oedipus. tam keyfin "başka bir yerde". Bu Creed figü7. kısa bir süre sonra. 1986. en güçlü anti-Oidipus'un. Babanın-Adı sıfatıyla hüküm sü ren baba. tek fark içine kötü bir h yerleşmiş gibidir. Creed'in modern. mahvoluş terimiyle adlandırılır: "Bizler ate'nm ötesinde ancak kısa bir süre kalabiliriz. yani babanm versiyonu diye yazmayı ter cih eder. (Romero' ıııın filmindeki yaşayan ölüler gibi) "varlığın acı çekmekte ısrar etti ği" yasak sınır-bölgedir. "çokbiçimli sapıklığı" kısıtlayıp onu jenital yasaya tabi kılan simgesel fail olarak davranmak şöyle dursun.oğ lunun cani bir canavar olarak geri dönmesine neden olur. babanın en baştan beri ölü olduğu nu -yani hiçbir zaman yaşamadığını. s. iğrenç bir haldedir. Babanın "versiyonu" ya da Baba'ya yöneliş. fenci Louis'in kollarında ölür. Şey'in yasak alanıdır. Le semiııaire. Bariyerin yıkılmaması gerek" der. karısı Rachel. New York: Viking Press. oya Creed normal bir cenaze törenini kasten baltalar. Faustçu kahramanın mantı mı temsil ettiği bir tür doğru yoldan çıkmış Antigone'dir demek ki. otoyoldaki kamyonların çarptığı kedi ve köpekle rin gömüldüğü "Hayvan Mezarlığı"na götürür. yasalar ve kurallar koyularak kesinlikle azaltılamayacağıdır. Hayvan Mezarlığı. bu efer her şeyin düzeleceğine inanmaktadır. İşte tam da Oidipal babanın -düzen ve uzlaşmayı garanti altına alan sim gesel yasa failinin. Antigone işte buraya gitmeye uğraşıyor. Antigone'nin karşısına çıkarılan bariyerdir."7 ölen öğrencinin kâhince uyarısı. yasaklayıcı failin konuştuğu yerde yoğunlaşmış olmayıp doğası gereği imkânsız oldu ğunu kabul etme meselesidir. Birkaç gün sonra Church yoldan geçen bir kamyonun altında kalır. Bkz. süperegonun baskısının.bahseder.6 Deleuze ile Guattari'nin hesaba katmayı başaramadıkları şey. . ntigone kardeşinin usulünce gömülmesi için kendini feda eder.leş gibi kokmaktadır. üniversite revirinde çalışmak üzere Maine'deki küçük bir kasabaya taşınan genç bir hekim olan Louis Creed'in hikâ yesidir. Creed kendini bariyerin arkasındaki bu mekâna doğru karşı konmaz bir biçimde çe kiliyor hissettiğinde anlam kazanır. öldükten sonra aniden doğrulup Louis'e. Paris: euil. ama küçük Gage bir canavar çocuk olarak geri döüp yaşlı Jud'u ve sonra annesini öldürünce babası onu tekrar öldür.müstehcen hayalet figürü olarak geri dönen ölü baba motifini bir tür tersine çevirmeye tabi tuttuğu için bizi özellikle ilgilendirir. Bu uyarının dikkat çektiği yer tam da "iki ölüm arasındaki" yer. en radikal sapıklıktır. onun sözde "akıldışı". sırf onu geri alabilmek için ebediyen lanetlenmeyi göze alır. "Ne kadar gitmen gerekirse gereksin. Creed'e Hayvan Mezarlığı' in ardındaki sırdan -kötücül bir ruh olan Wendigo'nun yerleştiği es ki bir Kızılderili gömütlüğünden. "verimsiz". Mesele daha çok. Creed bir başka kamyon tarafından ezilen oğ lu Gage'i gömer. Daha ilk gün. Gelgeldim. yaşlı komşuları Jud Crandall onları evlerinin arkasındaki korulukta bulunan. her açıan eski haline benzeyen bir yaşayan ölüdür. Kedinin ölümünün küçük Ellie'yi ne kadar sarsacağının farkında olan Jud. yani heluk. öteye gitme. iutfakta tek başına oturmuş kâğıt oynamakta ve karısının dönüşünü eklemektedir. keyfin bir kısmının daha en baştan yitirilmiş olduğunu. livre VII: L'ethiaue de la psychanalyse.kendi içinde zorunlu olarak çiftlenmiştir. Roman. 305. Oidipus'un kendisi olduğudur: Oidipal ba ba -simgesel yasanın faili sıfatıyla. Kasabaya varışlarından kısa bir süre sonra.
hoşgörülü. Karakterlerin Harry'nin ce sedi karşısındaki ironik mesafesi. s. Kreon'un Antigone'ye kardeşini gömüp cenaze törenlerini yapmayı yasaklamasıyla başlar. ama bunu iş işten geçtikten sonra. babanın gerçek ve simgesel Ölümü arasınS. eylemi simgesel amacını gerçek leştirmeyi başaramayacak hale geldikten sonra yapan Hamlet'in tereddütü ve takıntılı şüphesine. Antigone'nin şu satırlarına anlam vermek üzere tasarlanmıştır adeta: "Dünyada birçok korkunç şey var. Aslında. SE. cenaze töreni en sonunda yapılabilsin diye çocuğun cesede tekrar rastlaması kararlaştırılır. son tahlilde. Polonius ve Ophelia gerekli törenler yapılmadan gizlice gömülürler. hayatın sakin akışını bozan travmatik bir şeyin. zira her birinin kaderi bir şekilde Harry'ye bağlı olan küçük köylü topluluğu onun cesediyle ne yapacaklarını bilmemektedir. daha geniş toplumsal bağlar kurmayı sağlayan hoş bir vesile gibi ele alındığı. en sonunda elbette eyleme geçen.Baba öldü. "Harry' nin yol açtığı dert" de bedeninin simgesel düzeyde ölmeksizin mev cut oluşundan gelir. Filmin Hitchcock'un diğer filmlerinin temel yöntemini ironik bir biçimde alt üst edişinde. hümanizmin kendi kendini yıkıcı boyutunu önceden. hoşgörülü "resmi ego'ları da ardında her türlü hazzı önleyen bir 9 kural ve ketlemeler ağını gizlemektedir. 319. marjinal bir sorun işlevini görür. İngiliz mizahının temel bir bileşeni görülebilir.A. Olduğundan-hafif-gösterme böylece babanın bedeninin gerçeği nin yarattığı "leke"yi dikkate almanın özgül bir yolu haline gelir: "Leke"yi tecrit et.g. Köyün toplumsal hayatı devam eder. sanki ciddi bir şey değilmiş gibi davran. "Leke" . hatta neredeyse vaka-i adiyeden küçük. c. nasıl ta kıntılı kural ve ketlemeler. yaptığı bu canavarca hareketle. hafif ve boş şeylerdir.44 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 45 rü. Harry'nin sorununun Hamlet'inkiyle aynı olduğunu hatır lamamız gerekir (Hamlet'in kusursuz bir takıntı vakası olduğunu vur gulamaya gerek var mı?): Hamlet.y. Hitchcock'un Harry'yle Başımız Belada I The Trouble with Harry filminde olduğu gibi. altta yatan travmatik bir komplek sin takıntılı bir biçimde nötrleştirildiğini gösterir. Sigmund Freud. gündelik hayata ait huzurlu bir durumu unheimlich'e (tekinsize) çe virmek şöyle dursun. daki aynlığm ürünü olan simgesel bir borçtan doğuyorlarsa ("Sıçan Adam"ın babası "aralarındaki hesap kapanmadan" ölmüştü). ama heyecana lüzum yok. 9. oradan da bütün meselenin önemsiz bir uygunsuzluk gibi. güzelliği ve iç huzuruyla ışıl ışıl ışıl dayan Antigone'nin yüceliğinden. Yine de. Hi kâyenin sahip olabileceği tek son Harry'nin simgesel ölümüdür: Ni tekim hesap görülebilsin.8 BİR TÜRLÜ ÖLMEYEN CESET Neyse ki. Sofokles'in bize avant la lettre bir hümanizm eleştirisi sunduğunu. da ha hümanizm diye bir şey ortaya çıkmadan önce ortaya koyduğunu söylemiştir. ka bul edilmiş bir şey olarak gören. 10. Tann'yla günah çıkartmadan karşı karşıya gelir. Bkz. Harry'yle Başımız Belada'daki karakterlerin açık. insanlar hal hatır sormayı sürdürür. "Notes upon a Case of Obsessional Neurosis". Hamlet'in uygunsuz bir zamanda öldürülen babası da günahkâr kalır. ölüm ve cinsellik. hazcı bir tavrı da yan sıtmaz. Filmin altbaşlığı "Bir Türlü Ölmeyen Ceset" ola bilirdi. Hayalet işte bu nedenle (yok sa sadece öldürülmüş olduğu için değil) geri döner ve oğluna intika mını alması emrini verir. Burada." gibilerinden rahatlatıcı bir düsturla özetlenemez. aslında pek de önemi olmayan." Lacan Antigone ile il gili olarak. Bu film de Hitchcock'un ünlü "McGuffin" rolünü oynayan Harry'nin cesedi. Bir adım daha geri atıp aynı sorunun (pekâ lâ "Polynices'le Başımız Belada" adı da verilebilecek olan) Antigone' de de karşımıza çıktığını hatırlayabiliriz: Olay. Hitchcock Harry'yle Başımız Belada'yı bir olduğundan-hafif-gösterme egzersizi diye adlandırmıştır. sonuç olarak. Böylece "Batı uygarlığının simgesel borç konusunu ele alırken kat ettiği yolu ölçebiliriz: Yapılması gereken işi sorgulanamayacak. "leke"nin ortaya çıkışı işlevi görmek şöyle dursun. simgesel bir "hesap kapama"nın eşlik etmediği gerçek bir ölümün hikâyesidir. ama hiçbiri insan kadar korkunç değil. ölüler iyicil demesek bile daha eğlence li biçimlerde de geri dönerler. filmden alınacak hisse "hayatı fazla ciddiye almayalım.. Tıpkı Freud'un "Sıçan Adam" analizinin sonlarında betimle diği takıntılı kişilik gibi. sükûneti ni bozma . eyvallah. ama yine de olduğundan-hafif-göstermenin bile kesin bir ketlenmenin var olduğunu (bu ketlenmeyi Hamlet'te ya da Antigone 'de de aramamız boşuna olacaktır) açığa vurdu ğu "Harry'nin derdi"ne varan yoldur bu. günlük işlerini yaparlar. cesedin başında buluşmak için sözleşir.
geneli kapsayan bakış açısından bakıldığında felakettir. İkinci öncül ise "mümkün bütün sistemler" gruplaşmasının her şeyi kapsamadığı nı ve eklenebilecek unsurlara kıyasla. Freud'un döneminde "Viyana felsefesi" denen şey. 'Yine de' diye cevap verdi beriki. Sanki düpedüz hayatta kalmamızla ilgili bir so run değilmiş de söz konusu olan. Steven Spielberg'in Şangay'da İkinci Dünya Savaşı' nın kargaşasına yakalanan bir İngiliz oğlanın. Önermeyi "en"lerle formüle etmeye kalktığımız anda. Yönetim sistemlerinin bütünlüğüyle bağıntılı olarak. 20. tam da bu "hepsi-değil" (pas-touf) boyutunu araştırmakta yatar. SE. Gerçeğin cevabından herhangi bir destek alma yan bir günlük hayat nasıl olurdu? Gerçeğin bu diğer veçhesini ör neklemek için. hiçbirinin ondan iyi olmadığı anlaşılır. . "en kötü" gibi görünenden daha iyisi olamaz. İmkânsızı İste!" sloganını da. sorgulanan unsurun idare ede bilir konumda olduğunun anlaşıldığını belirtir. Lacancı psikanaliz şüphe siz "en kötüsü"dür. Jim'in temel sorunu hayatta kalmaktır . demagoji ve otorite zayıflığına yol açan bir sistem olarak görüp ka ralayanlara cevap olarak Churchill şöyle demişti: "Demokrasinin mümkün bütün sistemlerin en kötüsü olduğu doğrudur.46 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 47 nin böyle tecrit edilişinin. sorun. aynı "hepsi-değil" paradoksunu kadınlarla ilgili olarak yeniden üretmiştir: "Bir adam başka bir adama cinsi latifin zaaflarından ve müşkülpesentliğinden yakmıyordu. ama aynı zamanda bu dengenin destekçi si işlevini de görür. (ona inan mıyorum ve ciddi değilmiş gibi davranmaya devam edeceğim). "Hepsi-de§U"i hatırlatmanın uygun bir yoludur. yani onla yaşamak daha da güçtür. Lacancı gerçeğin oynadığı rol son derece muğlaktır: Ta mam.." Ekolojik kriz karşısında günümüzde takınılan tavır bu yarılmanın ku sursuz bir örneğidir: Artık iş işten geçmiş olabileceğinin. Nitekim olduğundan-hafif-göstermenin anahtarı (gerçek) bilgi ile (simgesel) inanç arasındaki yarılmada yatıyormuş gibidir: "(durumun felaket olduğunu) gayet iyi biliyorum. mizahi Viyana gazetesi Simplicissimus'daki bir diyalogu hatırlayarak. demek ki aynı" mantığına dayalıdır. ama. Demokrasiyi yolsuzluk. "her şey mümkün. 'türleri nin en iyileri kadınlar. başka hiçbir sistemin ondan daha iyi olmayacak oluşudur. Aynı kodlama. Nite kim "Harry'nin derdi". c. ondan hoşu yoktur. Ortodoks psikanalitik geleneğin genel çerçevesi içinde. ama onu tek tek diğer teoriler le kıyasladığımızda. aynı za10. aralarındaki tek farkın da bu ek unsurların artık kapalı bir bütünlüğün unsurları işlevini görmemesi olmasından hareket eden bir oyun söz konusudur. GERÇEĞİN CEVABI Gelgelelim.hem de sadece fiziksel anlamda değil. günlük hayatlarımızın dengesini bozan travmatik bir geri dö nüş formunda ortaya çıkar. onla birlikte yaşamak imkânsızdır.yani. simgesel inancımızın çerçevesi içinde "imkânsız" görü nen şeyi isteyerek başımıza gelmiş olan felaketin gerçeğiyle yüzleş meye ehil olmaya yönelik bir çağrı olarak anlamamızı sağlar. "hiçbir sis temin ondan iyi olamayacağı"ndan çıkarak. Jim'in hikâyesini anlat tığı Güneş İmparatorluğu filmini hatırlayalım." Bu cümle. ciddi bir sorun bile sayılmaz. demokrasinin "en iyi" ol- dıığu sonucuna varamayız. o bildik "felaket ama yine de ciddi sayılamaya cak durum" paradoksudur. s. tam bir felakettir. aralarında en kötüsü gibi görün düğü "mümkün bütün sistemler" gruplaşmasını sunar. The Question ofLay Analysis. birkaç kuşla ilgili abartılı bir kaygıdan ibaretmiş gibi davranırız. ama yine de buna inanmayız. çoktan fe laketin (Avrupa ormanlarının çektiği ölüm sancıları bu felaketin ha bercisidir) eşiğinde olduğumuzun pekâlâ da farkındayızdır. İlk öncülü bize. "01duğundan-hafif-gösterme"nin sırrı. simgesel etkisinin böyle bloke edilişinin en kusursuz ifadesi. ondan iyisi olamaz. Nitekim. 257. ama bütünleştirilmemiş si yasi sistemler dizisi içinde. birkaç ağaçla. avantajı kesinlikle kıyaslama kipiyle sı nırlıdır. Burada eklenebilecek unsurların genel "mümkün bütün sistemler" grubuna dahil olanlarla aynı olması.'"10 Erkeğin semptomu olarak kadının mantığı da buradan gelir: Dayanılmazdır . "hepsi-değil" ka tegorisine taşınıp unsurları tek tek birbirleriyle karşılaştırılır karşılaş tırılmaz. Sigmund Freud. sorgulanan unsurun (demokrasinin). Freud Amatör Psikanalizi Sorunu'na yazdığı "Sonsöz"de. 1968' de Paris binalarının üzerine yazılan "Gerçekçi Ol. demokrasi en kötüsüdür. de mokrasiyi "en kötü" ile nitelemeye başlarız. İşte bu nedenle Lacan bizi "en kötü üzerine bahse girme"ye (pa rter sur le pire) davet eder: (Genel çerçeve içinde). "01duğundan-hafif-gösterme"nin bir başka yorumu da Winston Churchill'in ünlü paradoksunda bulunabilir.. ama "hepsi-değil" boyutunu hesaba kattığımızda.
Burada. öznelerarası iletişim denen şeyin gerçekleşmesi için şarttır. tutarlılığını garanti altına aldığı bir tür piyon rolünü oynamadığı hiçbir simgesel iletişim yoktur. toplama kampı bu imgeyle sunu lur. Jim'in bu gerçeklik kaybına. Bu "gerçeğin cevabı". çamaşırları teslim eden.bizlere. filmin sonuna doğru Hiroşima'ya atılan atom bombasının göz kamaştırıcı ışığı. .48 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 49 manda hatta öncelikle psişik anlamda. ölüleri diriltme gücüne sahip olduğundan emindir. -birçok kayıp zaman im gesinin kendilerini arzunun nesne-nedeni olarak sundukları bir postmodern nostal ji çağında yaşayan. güçsüzlüğün böyle "fallik" bir biçimde kadiri mut- laklığa çevrilmesinin. Jim. gerçeğin cevabıyla bağlantılı olduğunu görürüz. "patolojik" denen durumlarla sınırlı olmak şöyle dursun. yani o zamana kadar belli bir uzaklıkta tutabil diği müstehcen ve acımasız dünyaya fırlatılmış bulduğunda kendini. çamaşırlarını ütülerken şen sohbetlere dalan hanıme fendiler ve onlar arasında sağa sola haber götüren. onu biçimlerinden birine indirge meye. ellerine benzersiz bir sağaltım gücü veren yeni bir enerjiyle dolduğunu hisseder ve Japon arkadaşı nın bedenini hayata döndürmeye çalışır. Jim. yani mutlak güçsüzlüğünü kadiri mutlaklığa çevirerek gerçeğin devreye girişin den kesinlikle kendini sorumlu görmektir. Jim ümitsiz ce "Ben bunu kastetmedim! Sadece şakaydı!" diye bağırmaktadır. esir kampında bir İngiliz kadın öldüğünde de ortaya çı kar. bir işe yarayan ve kendini denizde balık gibi his seden Jim . çoktan gerçeğin dayanılmaz ağırlığından kaçıldığına işaret eder. küçük kasaba hayatının hayat dolu idiline işaret eden müzik. Paris: Navarin. Bu yüzden toplama kampını "göreli" bir şey gibi sunmaya. neredeyse otomatik tepki. Çin'deki günlük hayatın kaos ve sefaletini. maskeli ba lo kıyafetlerini giymiş vaziyette yerleştikleri limuzinleriyle Çinli mültecilerin kaotik akışı içine daldıkları sahnede. Bkz. yani bütün farklı toplumsal sistemlerde "ay nen geri dönen" şey işlevini gören bir fenomen. Çinlilerin sefaletini uzaktan algılamaktadır. onu özgül bir toplumsal koşullar kümesinin sonucu olarak kavramaya -"top lama kampı" yerine "Gulag" ya da "holokost" terimini tercih etmeye. Jonathan Hoag'ın Nahoş Mesleği'ndeki gibi araba penceresiyle cisimleşen bir bariyer keşfederiz. ailesinin Rolls Royce'unun penceresinden bir tür sinematik "yansıtma" gibi. Filmin sonuna kadar savaşın kendisinin dikkatsizce verdiği ışık sin yalleri yüzünden çıktığına inanır. tarihimizin gerçeğinin/imkânsızının travmatik nokta sını oluşturan toplama kamplarını nostaljik bir nesne olarak sunmasından geliyor kuşkusuz. otoma tik olarak bu ateşin sorumluluğunu üstlenir. Ateş açılmadan önce. ABD gibi bir "demokrasi kalesi" tarafından da (İkinci Dünya Savaşı sırasında Japonları tecrit etmek amacıyla) kullanılmıştır. yani dünyası. 1988. Jim'le ailesinin sığındığı oteli vurup darmadağın ettiği andır bu. Jim kadına umutsuzca masaj yapar ve kadın ölmüş olmasına rağ men kan dolaşımının uyarılması yüzünden gözlerini bir anlığına açınca Jim vecde kapılır. Bariyer yıkıldığında. doğaçlama golf oynayan yaşlı centilmenler.12 Bizet'nin Carmen'inde sü rekli ölüm öngörüsünde bulunan "acımasız kartlar" ya da Wagner'in Trîstan und I solde'sinde. Güneş Imparatorluğu'mm kamptaki günlük yaşamı betimleme biçimini düşünelim: El arabaları üzerinde neşeyle bayırdan inen çocuklar. yani bunu kendisinin su çu olarak görür. Bu tersine çevirmenin ya şandığı ânı tam olarak belirlemek mümkün: Japon savaş gemisinden açılan top ateşinin. Jim özel bir ışığın kendisini aydınlattığını. desteklenmesi olarak algılanan "küçük bir gerçek parçası" olmalıdır her zaman. Top ateşi otel binasına vurup babası odaya koştuğunda. Stalinist SSCB) tarafından değil. sonra ölü İngiliz kadının açılan gözleri. simgeselleştirmenin temel "fallik" jestini tekrarlamak. 12. Aspects du malaise dans la civilisation içinde. Japon savaş gemisinin ışık işa retlerini seyretmiş ve elindeki pilli fenerle onlara cevap vermiştir. ölümcül ilişkinin nedeni işlevini gören aşk iksiri de aynı "gerçeğin cevabı" işlevini görürler. Jim'in (toplumsal) gerçekliği ailesinin tecrit edil miş dünyasıdır. Yine içe riyi dışarıdan ayıran bir bariyer.ve bütün bunlara eşlik eden. hayatta kalma sorunu başlar. ve en nihayet. simgesel evreni kelimenin tam anlamıyla paramparça olduktan sonra "gerçekliği kaybetmek"ten kaçmayı öğrenmesi gerekir.yönelik her girişim. kendi gerçekliğiyle hiçbir sürekliliği olmayan kurgusal bir deneyim gibi seyreder. Jacques-Alain Miller. Tamamen olumsal olmasına rağmen öznenin kendi kadiri mutlaklığına duyduğu inancın doğrulanması. Filmin en başında Çin'deki günlük hayatın sefaleti ile Jim ve ailesinin dünyasının karşı karşıya getirildiği sahneleri hatırlamamız yeter (Jim'le ailesinin İngilizlere Özgü tecrit edilmiş dünyalarının rüyayı andıran karakteri. "Les reponses du reel". Güneş Imparatorluğu'rma ironik-sapıkça başarısı. Toplama kampı yüzyıl başlarında İngilizler tarafından Boerler'e karşı savaşır ken icat edilmiş ve sadece başlıca iki totaliter güç (Nazi Almanyası. Aynı abartılı kadiri mutlaklık hissi daha sonra. Ruth 11. Şüphesiz yirminci yüzyılın travmatik "gerçeği" işlevini.11 Güneş İmparutorluğu'nda bu önce Japon savaş gemisinden açılan ve Jim'in ken di verdiği işaretlere "gerçeğin cevabı" olarak algıladığı top ateşidir. ayakka bı ve sebze değiş tokuşu yapan. gerçekle bu şekilde karşı karşıya gelmeye verdiği ilk. tam da "gerçeklik hissi"ni korumak için. biraz fazla bariz bi çimde vurgulanır). geleneksel Hollywood kurallarına göre. Bir "gerçek parçası"nın.
Yani iletişimin iki kutbu asimetriktir. iki öznelerarası ağın olumsal karşılaşması üzerine kuruludur. öte yanda da gençlerin casusçuluk oyunları. budalaca otomatizmi içinde gösterenin mekanizmasını. çünkü iki hattın karış masına. öğrendiği gizli şifreyi kendi yara rına kullanmaya karar verir. Talking to Strange Men. hevesle bu şifre üzerinde çalışmaya baş lar ve epey çaba harcadıktan sonra şifreyi kırmayı başarır. The Killing Doll.50 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 51 Rendell'ın son romanlarından biri.bunların ortak yanı ne dir? Her ikisinde de. şifreler ve kodlar evrenini cisimleştirir ve bu mekanizma körlemesine işleyişi sonucunda bir ceset ürettiğinde. Alamet sözcüğünün kendisi bile. eğer bu anlam net değilse. "onda bir şeyler olduğuna" ikna oluruz. simgesel öngörü ağını ümitsizce "gerçek hayatımı zın olaylarına bağlamaya uğraşan sonsuz yorum çalışmasını tetikler. Anlaşıldı ğı kadarıyla. onun son dayanağı işlevini görür. en azından 13. tam tersine. bu anlamın bir "alamet" olarak okunabilecek olumsal bir gerçek parçası tarafından doğrulanması gerekir. tamamen şans eseri. Oğlan gittikten soma. Rendell'da sık sık görül düğü üzere (Lake ofDarkness. Gençle rin "şebeke"si büyük Öteki'ni. Bunu bilmeyen kahramanımız. Kahramanımız em rini yerine getirebilecek gerçek bir casus şebekesi ile temasa geçtiği- ııi zanneder. Birden "her şey anlam kazanır". simgesel evrene dahil edilemeyen anlamsız bir artık işlevi değil. iletişimin başarısının onaylanması olarak okur: Dolaşıma bir talep sokar ve bu talep fiilen gerçekleştirilir. görünmez bir el tarafından yönlendirilir. bu me sajlar yoluyla haberleşen kişilerin gerçek gizli ajanlar değil. Gerçek burada. Romanın kahramanı. casusçuluk oynayan bir grup genç olduğudur: Gençler iki "casus şebekesi"ne ayrılmışlar. her biri hasmının "şebeke"sine bir "köstebek" yerleştir meye.) . Aynı zamanda. Romanın cazibesi iki öznelerarası ağı -bir yanda kahramanımız ve onun karısını geri kazanmak için verdiği ümitsiz mücadele. Böylece. Kahramanımız bir akşam eve döndüğünde. iletişimin "başarılı bir yanlış anlama" olduğu şeklindeki Lacancı tezi mükemmelen ör nekleyen bir öznelerarası gruplaşma kurar. The Tree ofHands romanlarına da bakılmalı). onların bazı "sırları"na ulaşmaya (mesela düşmanlarından bi rinin evine gizlice girip kitaplarından birini çalmaya) çalışmaktadır lar. şifresinin çözülmesini bek liyor olmasıdır. "Alamet". İlk bakışta hiç alakası yokmuş gibi görünen iki filmi. Roman. karısı yakın bir tarihte başka bir adam uğruna kendisini terk etmiş ol duğu için ümitsiz durumda olan genç bir adamdır. felse fi önermelerini örnekleyen "tezli oyunlar" olduğundan bahsederken başvurduğu anlamda) olarak okunabilir. ama katılımcılardan birinin bundan hiç haberi yoktur (gençler mesaj dolaşımlarına bir yabancı nın karışmış olduğunu bilmezler. diğeri ise "oyunun mahiyeti"ni bütünüyle yanlış anlar. bir tür iletişim var dır. öteki taraf (kahramanımız) bu olumsallığı "gerçeğin cevabı" olarak. gençler arasında isteme den bir dizi olay başlatır ki bu olayların sonucu da karısının sevgili sinin kazara ölmesidir. anlamsız. Olumsal gerçek.13 Kazara üretilmiş bir "küçük gerçek parçası" (ölü beden) iletişimin başarılı olduğ una tanıklık eder. Falcılık ve yıldız fallarında da aynı mekanizmayla karşılaşırız: Bütünüyle olumsal bir rastlantı aktarımın gerçekleşmesi için yeterlidir. şeyin kendisi tarafından gösterilir. mahallenin ıssız parkı na dikilmiş bir heykelin eline bir kâğıt parçası koyan bir çocuk gö rür. bunun tek nedeni bir kısmının henüz gizli kalması. üzerindeki şifreli mesajı başka bir yere yazar ve kâğıdı tekrar yerine bırakır. keyfi bir şey olan işaretin tersine. Şeylerin anlamlı olabilme leri için. (Desperately Seeking Susan özellikle ilginçtir. gençler ise mesaj dolaşımlarına bir yabancının karıştı ğından habersizdirler (kahramanımızın mesajını kendi üyelerinden birine atfederler). "ajan"lardan birinin. kâğıtta bir casusluk teşkilatının ajanlarına yönelik gizli bir mesaj vardır. "gerçeğin cevabı"yla ilişkilidir. "yabancılarca değil kendi araların da konuştuklarını zannetmektedirler). kahramanımızın bilmediği şey. "İletişim" gerçekleşir. mutlu sonu garantileyen ironik bir biçimde iyicil. ka rısının uğruna kendisini terk ettiği adamı tasfiye etmesi buyruğunu veren şifreli bir mesaj yerleştirir. bu tema yı konu alan bir tür "tezli roman" (Sartre'ın kendi oyunlarının. olay örgüsü iki dizinin. paralel anlatı hatlarının olumsal kesişimlerinin yarattığı ka osu düzenleyen mekanizma olarak büyük Öteki'nin komik-iyicil bir yanı da vardır. Desperately Seeking Susan ile Hitchcock'un son filmi olan Aile Oyunu'na ele alalım . iki hat rastlantıyla iç içe geçer ve bu kaotik görünen "karma şa". Adam bir rastlantıdan başka bir şey olmayan bu olayı kendi başarılı müdahalesinin sonucu olarak yorumlar. Heykelin eline. Bu ikisi düpedüz "yer değiştirir"ler ve incelikli bir özdeşleşme oyunu cereyan eder. Gelgelelim. adam kâğıdı alır. sıradan "uslu" bir kızın [Rosanna Arquette] birdenbire "vahşi" Madonna karakterine dönüşmesi neden olur. ama bu iletişim iki tarafça da yanlış algılanır. Gizli şifreleri çözmek hobisi olduğu için.birbirine paralel olarak an latmasından gelir. Bunlar arasında bir etkileşim. simgeselleştirilmeye direnen bir şey.
dış-mahrem (extimate) bir çeirdek. edimsel güç dağılıp gidecektir. Brecht'in İtildik yönteminden çok daha altüst edicidir.bir annenin çocuğuyla kurduğu "doğal" ve "sahici" ilişkide bi le. halbuki aslında bu kişi ancak tebaa ona kral muamelesi yaptığı sürece kraldır. bir gerçek parçasına takılması gerekir? Kuşkusuz Lacancı ce vap şu olacaktır: Simgesel alan kendi içinde her zaman zaten üstüne çarpı atılmış. "fetişist tersine çevirme" mantığının kişiIcrarası ilişkiler açısından yapılan klasik Pascalcı-Marksçı tasvirine yeni bir perspektiften yaklaşmamızı sağlar. Başka bir deyişle. neyse ki bu kaidenin bir istisnasını görüyoruz. Özne ken di kendine "nesne keyfi olduğuna göre. yapı içinde işgal ettiği yerden kaynaklandığı süre ce. aşi na bir durumu yabancılaştırmak yerine. edimsel etki niye ancak ihmal edilmesi ko şuluyla gerçekleşebiliyor? Edimsel mekanizmanın açığa çıkması ni ye yarattığı etkiyi ille de mahvediyor? Hamlet'ten uyarlayarak söy lersek. Çılgın büyü kanne kaybı telafi etmek için aynı yaşta başka bir çocuk çalar ve onu bunalımdaki anneye bir ikame olarak sunar. nesne bunu an cak her zaman zaten orada olduğu. Ama can alıcı nokta. sakatlanmış. Bu yöntem.arzunun nesne-nedeni işlevini görebilmesine rağmen. işler daha da karışacak.52 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 53 belli bir noktada. Rendell'ın romanında. kaide olarak. Fransızların çevirdikleri romanların başlıklarını değiştirme alışkanlığı. kralın karizmasını. Pascal'le Marx'ın yaptığı temel ter sine çevirme işlemi. dürtümün nesnesi olarak ne istersem onu seçebilirim. bir başka Ruth Rendeli romanına. acayip ve marazi bir konumu »şama aşama nasıl aşinalaştırdığımızı gösterir. tebaasının davranışlarının "düşünümsel bir be lirlenimi" olarak ya da -söz-eylem teorisinin terimleriyle. Toplumsal kriz zamanlarında (savaşlar." diyemez. The Tree of Hands'in Brechtci tiyatronun tam tersi bir şekilde işlediğini söyleyebiliriz: Roman.simgesel ritüellerinin edimsel bir etkisi olarak tanımlamalarıdır elbette. bizler ya pısal zorunluluk gereği. Un enfant pour l'autre (Bir Çocuk Yerine Başkası) başlığı. vb. Bu yapısal zorunluluk. . Freudcu dürtü kavramına dair temel bir ders veriyormuş gibidir: Dürtünün nesnesi son kertede önemsiz ve keyfi dir . yani gerçeğin kendisinin gösterenin çağrısına uyduğu na işaret eder. bulunmuş gibi görünmesidir. gözenekli. Küçük gerçek parçası"nın işlevi tam da simgeselin kalbinde zonklaan bu boşluğun yerini doldurmaktır. bek lenmedik gök olayları (kuyrukluyıldızlar. kralın karizmasının tam da kişi olarak kralın dolaysız özelliği olarak yaşanması olduğudur. Tebaanın kralın karizmasının edimsel bir etki olduğunu idrak etmesiyle söz konusu etki ortadan kalkar. onu şimdi reddeder sem. nesne-çocuğun yerine başkasının konabildiği anlaşılır. kişi olarak kralın dolaysız özelliği olarak değil. diye sorabiliriz." diyebildiği zaman kabul eder. gerçeği simgesel şebekeden ayıran uçurumun aşıl mış olduğuna. İç içe geçmiş bir dizi ent rika ve rastlantıdan sonra. fetişist tersine çevirmeyi "çıkarıp" edimsel etkiye doğrudan bakmaya kalkarsak. Her nesne -etkileme gücü kendi dolay sız gücü olmadığı. tutulmalar. salgınlar). Hatta.) kehanet alametleri olarak okunur. roman biraz marazi bir mutlu sonla biter: Genç anne ikameye razı olur ve "bir çocuk yerine başkası"nı kabul eder. Nesne bulunmuş gibi görünmeli. Ama Rendell'ın öyküsünün vurgusu farklı bir ders verir: Eğer bir nesne libidinal bir mekânda yerini alacaksa. kendim dürtünün döngüsel hareketinin dayanağı ve göndermesi ola rak sunmalıdır. Tebaa belli bir kişiye kral muamelesi yapmasının nedeninin onun zaten kendi içinde kral olma sı olduğunu düşünür. kral niye bir şeydir (de)? Simgesel mekanizmanın neden bir "şeye". bir imkânsızlık etrafında yapılanmış bir alan olduğu için. keyfiliği gizli kalmalıdır. etkileme gücünün nesnenin kendisine ait ol duğu yanılsamasına kurban düşmeliyizdir. Burada Lacan'ın verdiği temel dersi de görürüz: Şey'in boş yerini İn rlıangi bir nesnenin doldurabileceği doğruysa da. zorunlu koşulunun. küçük oğlu birdenbire ölüm cül bir hastalık yüzünden ölen genç bir annenin meşum hikâyesinin anlatıldığı bu romanın özgünlüğünü gayet iyi aktarıyor. The Tree of Hands'e göz atalım. ama bu kez. yani oraya bizim tarafımızdan yerleştirilmek yerine orada "gerçeğin cevabı" olarak bulunduğu ya nılsaması yoluyla yapabilir. "KRAL BİR ŞEYDİR" Burada can alıcı nokta. İlk bakışta Rendeli. Ama. çocuk fiilen bana dayatılmış durumda. Bunu netleştirmek için. simgesel gerçekliğimizin dayanağı hizmetini gören gerçeğin üretilmiş değil. anne diğer çocuğu ancak ken di kendine "Aslında yapabileceğim bir şey yok. bu edimsel etkinin gerçekleşmesinin pozitif. feci sonuçlar yaratır.
15 Ekolojik krize verilen üçüncü tepki 15.neden? Eğer o faaliyette bu lunmayı keserse gerçekleşecek olağanüstü bir felaketten kaçmak için. mais quand meme. takıntılı çevrecinin öznel konumunun sahteliği. kendini burada emniyette hisseder: "Kapıl dığım korkuyla. ama yine de . doğanın yerleşik ritminin bozulmasına karşılık gelir bu. hakkında şüphe bes lemenin anlamsız olduğu apaçık kesinlikler alanını. bu radaki örneğimizde. ona verilen tipik. gerçeğin kendisinin müdahale edip bizi durduracağı korkusu yatar Don Giovanni'nin küstahça yemek davetine başını sallayarak olumlu cevap veren Commendatore heykeli gibi. Zavallı kızın saflığını sömürüp onun üzerin de uygun bir izlenim bırakmak için. Paniğe kapıldığımızda. hiç beklenmedik bir şey olur: Yıldırım düşer. Wittgenstein'm son dönem terimleriyle söylersek. Bu sahte inanç olmasa. yere büyülü olduğunu ilan ettiği bir daire çizer. Verdiği yarı-otomatik tepki. hayat memat meselesi olduğunu) gayet iyi biliyorum.". deli gibi çalışması "Eğer ben bunu (zorlantılı ritüeli) yapmaz sam. çığrından çıkma sı. Octave Mannoni'nin "Je sais bien. (aslında buna inanmıyorum. yıldırımların daireye giremeyecekleri için beni çarp mayacaklarına inanıyordum.. anlam ufkumuz. Bu yıldırımın basit bir doğa olayı olduğunu ve tam da o büyü yaparken düşmesinin bütünüyle rastlantı olduğunu gayet iyi bilmesine rağmen. bizi sü rekli yaklaşan felakete karşı uyarırken.. sade ce yarattığı fiili tehlike yüzünden. mesela ateşli bir tonla "Tek bir yalan söyledimse Allah çarpsın!" dedikten sonra üzerinde durduğu platform çöken siyasetçi gibi. üstüne çarpı atılmış Öteki. her tarafta şimşek ler çakar ve Casanova korkuya kapılır.54 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 55 Bu "gerçeğin cevabı"nın psikotik boyutu. Octave Mannoni. Bu tür "gerçeğin cevabı"nın mantığını çözümlemek için. vb. yaygın tepkinin hâlâ şu ünlü tekzibin bir var yasyonundan ibaret olması da: "(Meselenin fena halde ciddi olduğu nu. Kriz.. 1968. takıntılı ki şinin libidinal ekonomisinin çekirdeği nedir? Takıntılı kişi çılgın bir faaliyete girer. yani Öteki'deki eksik. insanın doğayı tecavüzüne "gerçeğin verdiği bir cevap" değil mi? Ekolojik krizin radikalliği ne kadar vurgulansa azdır. canını asıl . mais quand meme." Ekolojik krizi ciddiye alanların tipik tepkisinin -libidinal ekono mi düzeyinde.14 Casanova girift yalanlarla saf bir taşralı kızı baştan çı karmaya uğraşmaktadır. "Je sais bien. ağza alınamayacak korkunç bir X olacak" ültimatomuna daya lıdır. Casanova'nın sapık ekonomisi için de ters bir işlev.. "Gerçeğin cevabı". ritmik bir süreç olarak "doğa"ya dair günlük kavrayışımız sorgulanmaktadır. usta bir büyücü numarası yapar. Obsesif. bunu simgesel evrenime dahil et meye aslında hazır değilim. Gecenin köründe büyücü elbiselerini giyer. "DOĞA YOKTUR" Bugün ekolojik krizde hepimiz "gerçeğin cevabı"mn nihai biçimiyle karşı karşıya gelmiyor muyuz? Doğanın bozulması.. simgesel düzenin "dolayımladığı" ve organize ettiği insan praksisine.. yani sadece insanın hayatta kalıp kalmaması söz konusu olduğu için radikal değildir. onunla başka türden bir "gerçeğin cevabı" arasında bir karşıtlık kurulduğunda net bir biçim de kavranabilir: Bizi şaşırtıp baş döndürücü bir şok yaratan rastlantı dan bahsediyoruz. Ekolojik krizi tam anlamıyla ciddiye alma isteksizliğimiz de buradan gelir. Gerçeğin cevabı (yıldırım) burada sahtecilik maskesini çekip çı karan bir şok işlevi görmüştür. gerçeklik kaybını tahrik eden bir şok işlevi görür. kendi çizdiği büyülü dairenin içine girmektir. Birden bire. tek çıkış yolu kendi yalanımızı "ciddiye alıp" ona sıkı sıkı sarılmakmış gibi görü nür." adlı klasik yazısında ayrıntılı olarak çözümlediği eğlenceli macerasını hatırlayalım. Başka bir deyişle. Aklımıza ilk gelen çağrışımlar mitik örnekler olu yor. bu X. insanları fazla aldatırsak. büyülü sözler mırıldanmaya başlar. Lacancı terimlerle. 14. yani (simgesel) gerçeklik için bir dayanak hizmeti gören psikotik çekirdek. bu yüzden de ekoloji günlük hayatım için kalıcı bir sonuç yaratmazmış gibi davranmayı sürdürüyorum).. düzenli. Clefspour l'imaginaire içinde. simgesel düzenin tutarsızlığı olarak adlandırılabilir. Casanova'nın.aşındırmaktadır. Paris: Seuil. bizi kayıtsızlıkla suçlarken. Casanova kendi yalanma kurban dü şer.takıntılı olması da buradan gelir." Kısacası. "Ötekinin var olmadığı" (Lacan) gün ışığına çıkmasın diye sürekli faal olmamız gerekir. paniğe kapılır çünkü yıldırımın zındıkça büyü yapmaya kalkmasına verilen bir ceza oldu ğuna inanmaktadır. En sorgulanma yan önvarsayımlarımız. ekolojik kriz "nesnel kesinliği" -yerleşik "yaşam biçimimiz" içinde. devamlı deli gibi çalışır . orada bir daki ka bile kalamazdım. Bu örneklerin ardında eğer fazla yalan söyler.
belli bir mesajı olan bir ala met olarak görmektir. Radyasyonu gerçek boyutuna yerleştiren şey. doğaya bir diyalogun muhatabı ya da varlığımızın temeli olarak değil de kullanılıp atılan nesne ve mal zemeler temin ettiğimiz bir depo muamelesi yapmamız yüzünden ve rilen bir "ceza" olarak görülür. felaket kesinlikle gelecek!" eden tavırdır. takıntılı faaliyet. Ona verilecek münasip cevap teskin edici bir biçimde sırtım sıvazlamaktır: "Sakin ol. ama yine de. Çernobil bizi Lacan'ın "ikinci ölüm" adını verdiği şeyin tehdidiy le yüzleştirdi: Bilim söyleminin hükümranlığının sonucu. Bu yarık zaman zaman seyirlik bir biçimde gün ışığına İl kıp bizlere simgesel yapının kırılganlığını hatırlatır .gerçekle yüzleş mekten kaçmanın üç yolu olarak okuyabiliriz: Fetişist bir yarılma. Bu perspektiften bakıldığında. Ama bilim söyleminin otoritesi tarafından desteklenen kamu ileti şim araçlarının böyle bir paniği tetiklemiş olmaları. Radyoaktif ışınları göremeyiz ya da hissedemeyiz. ona bir mesaj ya da anlam yüklemeden kabul etmeyi öğrenmemiz gerekir. bir yerde. gerçeğin kendisine psikotik bir biçimde anlam yansıtılması. gelecek felaket leri beklemek ile paniğe neden olmadığını kabul etmek arasında gi dip geliyordu. Tek münasip tavır. bilimin gündelik hayatımıza çoktan nüfuz etmiş olduğunu gösterir. sapkın hayat tarzlarımızı bırakıp doğanın par çası olarak yaşamamız. Çernobil'de var- . bizi iktidar sız tanıklar rolüne indirgemeyi sürdürür. daimi dayanağı olan maddenin kendisi dağılır. deyim yerin deyse kuruluşu itibariyle "çığrından çıkmış". bilim söyleminin yaşam dünyamız üzerindeki kırınımının etkileridir. İlk tepkinin krizin gerçeğinin fetişist bir biçimde tekzibini içerdiği apa çık ortadadır. kriz gerçeğini onun simgesel etkinliğini nötrleştirecek şekilde kabul lenme. hiçbir imge onları temsile yeterli değildir.. kamuoyu panik içinde. "Radyasyonla birlikte yaşamak". Işınlar gerçek olarak. "Normal" neden-sonuç zinciri adeta bir an lığına askıya alınmıştı . İnsanın konuşan bir varlık olması tam da.tam sonuçlarının neler olacağını kimse bile miyordu. Medyadaki bütün patırtı kuru gürültüden iba ret kaldı ve bu arada gündelik hayatımız her zamanki gibi devam et ti. Radyoaktif çözülme "dünyanın açık yarası". Bu şekilde tepki verenlerin çıkardığı ders. "ger çeklik" dediğimiz şeyin dolaşımını çığrından çıkaran ve bozan bir kesiktir.bunun son ör neğini Çernobil adıyla tanıyoruz. simgeselleştirme tarzlarından ayıran indirgenmez mesafeye gözlerimizi kapamış oluruz. Lacan'ın kendisi de atom bombasının patlamasının "ikinci ölümü" örneklediği gözlemin de bulunmuştu: Radyoaktif ölümde.". takıntılı faaliyet yoluyla gizli tutmaya ya da ger çeğe (simgesel) bir mesaj yansıtarak gerçek ile simgesel arasındaki uzaklığı azaltmaya çalışmadan söz konusu mesafeyi condition humaine'imizi (insanlık durumumuzu) tanımlayan bir şey olarak kabul sıkan şeyin felaketin gelmeyecek oluşu olmasından gelir.56 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 57 onu "gerçeğin verdiği bir cevap" olarak. kendimizi onun ritimlerine uydurmamız. tam da onun simgeselleşme tarzı karşısındaki bu kayıtsızlıktır. adeta sonsuz oluş ve bozuluş döngüsünün temeli. Uzmanlar herhangi bir "tehlike eşiği" saptamasının keyfi olduğunu kabul ediyorlardı. her iki durumda da gerçeği. onun içinde kök salmamız gerektiğidir. simgesel yapının boşu nu onarmaya çalıştığı kapanmaz bir yarıkla damgalanmış olduğu an lamına gelir. ortadan kaybolur. çığrından çıkmış. Lacancı bir yaklaşım ekolojik kriz konusunda bize ne söyleyebi lir? Sadece şunu: Ekolojik krizin gerçekliğini anlamsız fiiliyatı için de. Bu anlamda. Çernobil'den yayılan radyasyon radikal bir olumsallığın devreye girişim temsil ediyordu. radyasyon yayılmayı. ekolojik kriz. "Ahlaki çoğunluğun" gözünde AİDS de bu şe kilde iş görür. bu mesafeyi fetişistçe tekzip yo luyla askıya almaya. krizin nörotik bir biçimde travmatik bir çekirdeğe dönüştürül mesi. Zira. ekolojik krize yönelik yukarıda anlatılan üç tep kiyi -"gayet iyi biliyorum. endişelenmene ge rek yok. eğer ekolojik kri zi takıntılı faaliyet yoluyla uzakta tutulacak travmatik bir çekirdek olarak ya da bir mesajın taşıyıcısı. Ama diğer iki tepkinin de krize doğru dürüst bir tepki verilmesini önlediği o kadar açıkça görülmez. doğayı acımasızca sömürüşümüz. saf suret haline ge lirler.. Radyoaktif ışınlar temsil edilemez. bütünüyle muhayyel nesnelerdir. Biz onun hakkında ne söylersek söyleyelim. karşısında bütün simgeselleştirmelerin başarısız kaldığı "sert çekirdek" olarak sahip oldukları statü sayesinde. onlar AİDS'i günahkâr hayatlarımız için verilen ilahi bir ceza olarak okurlar. doğada yeni kökler bulmaya yö nelik bir çağrı olarak kavrarsak. Marquis de Sade zamanında edebi bir fantaziden ibaret olan şeyin (yaşam süre cini kesintiye uğratan köklü bir yıkım) bugün gündelik hayatımızı tehdit eden bir melanet haline gelmiş olmasıdır. krizi gizli bir anlama sahip bir alamet olarak kavramak.
"anamorfotik bir biçimde" defor me edilmiş bir dairenin. Freudcu bir kültür teorisinin temel öncülünü belki de burada ara mamız gerekir: Her türlü kültür. korkunç bir kargaşa doğanın yerleşik düzenliliğini bozmasın diye yapmamız ge rekiyordun Kendimizi bu yaygın takıntılı ekonomiden kurtarmak için. Yani Çernobil'le ilişkimiz. bir adım daha atıp "ölümcül hasta doğa" olarak insanın müda halesiyle bozulduğu varsayılan "doğal bir denge" olduğu fikrinin kendisini reddetmemiz gerekir. nü fuz edilmez bir nedenler ağı içermesinin gerekmediğidir: Basit ne denler "kaotik" davranışlar üretebilir. çığnndan çıkmış dürtülerden oluş masının sonucu olduğudur. cilt 13. Demek ki. Şey'in boş yeri üzerindeki takıntısı onu çığnndan çıkardığı. SE. dengeli bir döngü olaruk doğa yoktur. son derece gayri insani bir boyuta verilen bir tepkiden. doğanın dengeli döngüsü karşısındaki bir "aşırılık" olarak insan anlayışının kendisinden vazgeçmek gere kir. insanı hayatın döngüsel hareketinden sonsuza dek dışlayan ve böylece o içkin radikal felaket olasılığını. Yani. Freudcu Şey. klasik fi ziğin. Krş. çalkantılıdır. bu kökensel. bir taviz oluşumundan başka bir şey değildir. Genç Hegel insanın olası bir tanımı olarak. kendi başına bırakıldığında her sürecin bir tür doğal dengeye (bir durma noktasına ya da düzenli bir harekete) ulaşacağını iddia eden "sezgisi"ni alt üst eder. yani bir önceki duruma hiçbir zaman dönmemesi ve yine de onu düzenleyen bir "çekimci" sayesinde formelleştirilebilmesi mümkündür . Sigmund Freud. insanın kendisinden -ölüm dürtüsünün tahakkümü altında olduğu sürece. kökensel ve kapatılmaz bir mesafeyi dikmeye yönelik bir dizi çabadan başka bir şey değildirler. dengesizdir. bugün ekolojik krizin ortasında yeni bir boyut kazanan bir formül önermiştir: "Ölümcül hasta doğa. bildik ekolojik tepkinin temel zaafı. dünyanın bu "açık yarası". kaosun ille de karmaşık. onun bir dengeye ulaşmasını önleyen bir tür "ölüm- . yani kaosun kendisini yön lendiren bir düzenliliğin sınırları içindeki kaotik bir dağılmadır. Kaos teorisinin başarılarından biri. "ikinci ölüm" olasılığını açan bir Şey'e. tek ıınıudumuz Musa'nın bu jestini yapmaktır belki de. takıntılı libidinal ekonomisidir: Her şeyi doğal denge korunabilsin diye. "normal" bir çekimci (bozulmuş bir sistemin dö neceği varsayılan bir denge ya da düzenli salınım durumu) ile "tuhaf" bir çekimci arasındaki karşıtlık ve haz ilkesinin ulaşmaya çalıştığı denge ile keyfi cisimleştiren Freudcu Şey arasındaki karşıtlık arasın da bir benzeşim kurmak geliyor. Bilim söyleminin gerçekliğe çarpma sıyla uğradığı kırınımın mümkün kıldığı felaketler karşısında. kurucu uyumsuzluğun biyolojiyle açıklanamayacağıdır. "The Moses of Michelangelo". Freud'un iddiası. belli bir figürün konturları içinde son suzca birbirine dolanmış yılanların. 16. Bu Freud'un Michelangelo'nun Musa heykeline duyduğu takıntı yı da açıklar: Freud bu heykelde." İnsan ile doğa arasında yeni bir denge kurmaya. En nihayet. Son dönemdeki kaos teorilerinin verdiği ders şudur: "Doğa" zaten kendi içinde. söz konusu uyumsuzluğun. Lacancı "Kadın yoktur" önermesine benzer biçimde. "insanın dürtü potansiye linin. insanlık durumunun kendisine özgü korkunç.başka nedir ki? İnsanın ortaya çıkışı bile zorunlu olarak. ölüm dürtüsünün yıkıcı öfkesine teslim olmanın eşiğinde olduğu halde yine de öfkesine hâkim olup Tanrı'nın emirlerinin kaydedildiği tabletleri parçalamaktan kurtula cak gücü bulan bir insan görüyordu16 (tabii ki yanlış bir bakıştı bu. İnsanın içinden. son tahlilde. düzensiz bir bi çimde davranması."tuhaf" bir çekimcidir bu. ha yat süreçlerine özgü doğal dengenin. son kertede. bir "kelebek"in formunu alır. kaos teorisinin "tuhaf çekimci" (attractof) dediği şeyin. yaşam süreçlerinin düzenliliği içinde dayanaktan yoksun bıraktığı sürece in sandan. doğanın "kuralı" sabit bir çekim noktası etrafındaki dengeli bir salınım değil. Nitekim kaos teorisi. homeostasisin kaybedilmesini gerektirir. özne en mahrem varlığının çekirdeğini görmek durumundadır. yani bir nokta ya da si metrik bir figür formunu değil. insan faaliyetinden aşırı karakterini çıkarıp onu doğanın düzenli dengesine dahil etmeye yönelik bütün girişimler. Bir sistemin "kaotik". belki de Doğa yoktur dememiz gerekir: İnsanın dik katsizliği yüzünden yolundan çıkan periyodik. psişik aygıtın düzenli işleyişini bozan. uma asıl önemli olan bu değil).58 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 59 lık zeminimizi sarsan bir Şey'in zuhur etmiş olduğu bilgisiyle yaşa maktır. Gerçeklik ile insanın dürtü potansiyeli arasındaki nihai uyumsuzluk tan bahseden klasik Freudcu tez işte bu anlamda kavranmahdır. boş bir yere yönelik travmatik bağlılıkları yüzünden çoktan doğallıklarını kaybetmiş. SOa şeklinde yazılabilir: Dünya mızın temelinin kendi kendini çözüyormuş gibi göründüğü o temsil edilemez noktada.
vb. gösteren boyutuna indirgenemeyen. Mesele "kaosun ardın daki düzeni saptamak" değil.) kavramı üzerine odaklanan "geleneksel" bilimin tersine.17 Gerçek Nasıl Verilir ve Nasıl Bilir? GERÇEĞİ VERMEK Lacancı gerçeğin muğlaklığı. sözde eski "mekanik" dünya görüşünün yerine ge çecek yeni bir bütüncü. Jacques Lacan. Bkz. Chaos: Making of a New Science. 1989. yani her unNurun. Michel Chion. I irmek için. organik yaklaşımı öne çıkarmayı amaçlayan ve parçacık fiziği ile Doğu mistisizmi arasında bir "sentez"den dem vuran karanlıkçı denemelerde değil. yani anla mın bir dizi olumsal karşılaşmanın sonucu olduğunu. (imgesel) simulakrum ve (simgesel) kodun kar şısına. şaşırtıcı bir şey yaparak. Gelgelelim. gerçek içinde herhangi bir dayanağı olmaksızın diğerleriyle ıırasındaki farktan ibaret "olduğu" bir söylem düzenidir bu. tam da gösterene karşıtlığı içinde. Viking Press. "Revolution douce". tıpkı Philip Kaufman'ın The Invasion of the Body Snatchers versiyonunda insanların uzaylıların klonlarına dönüşürken 18. . burada aranmalıdır. livre XX. Bkz. 1988."19 derken. Yani.5. Lacan'ın Encore seminerinin. Kaos teorisinin sanatı. 2003) ve lan Stevvart. aynı zamanda kendimizi filmin kaydettiği "gerçeklik" içinde bulsaydık kaçacak olan ayrıntıları da işitilir hale getiren çağdaş ses tekniklerinden bah setmektedir. Ankara: Tübitak. şimdi maddileşmiş keyiften başka bir şey olmayan paradoksal bir mektubu teorileştirmektedir.60 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 61 cül çekimci" değil midir? "Tuhaf çekimci" denen formun kendisi. sinemada gerçekliği vermenin üçüncü bir yolu olarak konur: imgesel bir taklit ya da simgesel olarak kodlanmış temsil yoluyla de 20 ğil. sadece "özgün". normalde şekilsiz bir düzensizlikten başka bir şey görmediğimiz yerde bir örüntü. 319. Gerçek aynı za manda tam da bu simgesel form içinde içerilir: Gerçek bu form tara fından dolaysız olarak verilir (rendered). Lacan 1962'de "jouissance. James Gleick. s.: Basil Blackwell. bu teoriler müstakbel bir "gerçek bilimi"nin. 19. Paris: Seuil. bir desen görmemize izin vermesidir. bölüm (Türkçesi: Kaos. bizi dolaysız-gerçek dü zeyinde yakalar. Cambridge. Tekbiçimli yasa (düzenli neden-sonuç bağları. hâlâ keyif tözüyle dolu olan bir mektup statüsüne işaret etmeye çalışır. dolaysız "verme" yoluyla. Le seminaire. yani simgesel otomatlar yerine olumsallık. Does GodPlay Dice? The Mathematics of Chaos. Lacan Encore'da. yani gerçekle olan sürekliliği koruyacak biçimde tasarlanan gösterge kavramını relıabilite eder. Çağdaş bilimdeki gerçek "para digma kayması". yine film teorisine gidelim. 1977. Böylece "düzen" ile "kaos" arasındaki geleneksel karşıtlık askıya alınır: Borsadaki iniş çıkışlar ve salgın hastalıkların gelişiminden gir dapların oluşumu ve bir ağaçtaki dalların yayılışına kadar kontrol edilemeyen bir kaos görüntüsü veren şey belli bir kuralı izlemekte dir: kaos bir "çekimci" tarafından düzenlenir. Bunu açıklamak için. Bu tür bir ses bize nüfuz eder. Encore. konuşana yasaktır. Ifösterge kavramını. Lacan "gösterge" kavramını rehabilite ederek.a Bu hamleyle ne yapılmak istenmiştir . New York. Ecrits: A Selection. her zaman "üstbelirlenmiş" olduğunu göstererek anlam etkisini "doğallığından annclırmak"tır. Lacancı objet petit a'nm bir tür fiziksel metaforu değil midir? Burada Jacques-Alain Miller'in objet a'nm saf form olduğu tezinin bir başka doğrulanışını buluyoruz: Bizi kaotik salınıma çeken bir çekimcinin formudur bu. Bkz. 1987. Bu can alıcı noktayı netleş17. Jacques Lacan. kaosun kendisinin. La toile trouee içinde. Paris: Cahiers du Cinema/Editions de l'Etoile. simgesel düzende travmatik "geri dö nüşler" ve "cevaplar" formuna bürünerek birdenbire zuhur ediveren simgeselleştirilmemiş bir çekirdekten ibaret değildir. onun düzensiz dağı lımının formunu. Mass. simgeselleştirme süıtvinin bağlı olduğu saf olumsallığı görmemizi sağlamak. yani söylem-öncesi olan. 1975. "stantlnıt" Lacancı gösteren teorisinin bütün çabası. 20.tabii bunun Imsit bir teorik "gerileme" olması olasılığını göz ardı edersek? Gösterenin düzeni bir farklılaşma kısır döngüsüyle tanımlanır: I ler bir unsurun eklemlenişi tarafından üstbelirlendiği. örüntüsünü saptamaktır. Rendu. Londra: Tavistock. "doğal" sesi tam manasıyla yeniden üretmemizi değil. "standart" Lacancı teori ısısından biraz tuhaf görünen bir özelliğini hatırlayalım. tuche üreten kurallar geliştiren bir bilimin ilk taslaklarını sunarlar. tam da kaosun formunu görme mize izin vermesi. çünkü Michel Chion rendu kavramıyla tam da bu mektup-keyfin statüsünü sınırlan dırmaktadır. Chion öncelikle.
fil adamın öznel deneyimini. tekabül eden şey. şeyi hemen "veren" bir nabızla karşı karşı- vıyı/dır . günümüz sinemasında sürmekte olan yavaş ama çok kapsamlı bir "yumuşak devrime" işaret eder. Burada en saf ha liyle rendu ile. simgesel düzenin ortasındaki bir delik (Rothko'nun resimlerinin orta sındaki kara leke gibi) olduğu "normal" durumun tersine. Fil adamın "kendi kendini duyma" şeklini. şu anda sinemada gerçekleşmekte olan "yumu şak devrim"le sınırlı değil elbette. yani tek işlevi gerçeğin nabzını görselleştirmek olan hir dizi çekim içermesinden gelir. iğrenç seslerin. hiçbir şeyi taklit etmeyen ya da simgelemeyen. yu murta şansı konumundaki keyif denizi içindeki beyaz îles flottantes (yüzen adalar) statüsüne indirgenir. "içeriden" aktaran esrarengiz denecek ölçüde güzel sahneleri de göstermektedir. "nesnel" çekimin asaklanması üzerine kuruludur. Artık sesin görüntü akışına "eşlik et tiğini" söylemek uygun değildir. bildik "dış gerçekliği" as kıya alır. Bu yüzden Nazizmin. rendu'ye. Ses kaydı. bu arada görüntüler ses akvaryumunun evrensel mecrası içinde ser bestçe yüzüp gezen yalıtılmış parçalara indirgenir. Mesela dokuma tezgâhının işleyi şini gördüğümüz gizemli çekimi düşünün. giriş çekimi nin (establishing shot) işlevini devralır.iyi de nedir bu şey? Onu tasvir etmeye en çok. Detektifin (Philip Marlovve) doğm an kameraya bakıp olayların sunuşunu ve yorumunu yaptığı giriş ve . Bu seslerin baskın mevcudiyeti. anlamlandırıcı şebeke nin etrafında oluştuğu merkezdeki bir "kara delik" işlevini görerek gösterenlerin çoğalmasını "yönlendiren" keyif değildir artık. Resim alanında. Chion'a göre ses kaydının (soundtrack) statüsündeki bu kayma. Filmin şiirsel güzelliği. çünkü öyküsel (diegetic) mekânda yön bulmamızı sağlayan temel "gönderme çerçevesi" işlevini ses kaydı görmektedir artık. gerçek çi anlatımın bakış açısından bakıldığında. soyut dışavurumculuğun uyguadığı biçimiyle action painting'dir. Görünmez ama yine de mad di ışınlar gibi içimize nüfuz eden bu sesler "psişik gerçekliğin" ger ileğidirler. Dikkatli bir analiz. "Dışsal". etrafı pıhtılaşmış keyifle çevrili bir simgesel ada sı olduğunu savunan kozmolojik teoriye niye meylettiği açıkça ortada olmalıdır.62 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 63 çıkan o müstehcen. Ses kaydı bize temel pers pektifi. yani sadece baş karakterin gördük lerini görürüz (mesela onun yüzünü ancak aynada kendine baktığı zaman görürüz). "gerçek" ses ve gürültülerin matrisi askıya alınır ya da en azından arka plana atılır.22 Bu rendu efekti. . bütünüyle gereksiz ve an laşılmaz olan. vb. teknik sınırlar yüzünden bir kesme şart olduğunda bile (1948'de 22. işittiğimiz tempoyu ritmik hareketi sayesinde bu tezgâh üretiyordur sanki. 21. bizi farklı yönlerden ayrıntılarla bombardımana uğratarak (dolby stereo teknikleri.sonuç bölümleri dışında. Bütün film tek bir uzun çekimden ibaretmiş izlenimini veir. yine "rüKcyın halindeki hayatla ağır ağır zonklayan gri ve şekilsiz sis"in rit mi olduğunu söyleyerek yaklaşabiliriz. öznelerarası "ka musal iletişim"den dışlanınca kendi otistik dairesinin kapalılığına na sıl yakalandığını verir bize bu sesler. geçmişe-dönüşlü (flashback) hikâyenin ta mamı öznel çekimlerle anlatılır. Seyircinin resme. Başka bir deyişle.21 Bu şekilde "verilen" gerçeğin. bu efektin kla sik Hollywood sinemasında. psikotik libidinal ekonomisi bakımından. simgesel düzenin kendisi yüzer-gezer gösteren adacıkları. • Alfred Hitchcock'un İp filmi ise montajın yasaklanması üzerine kuruludur. 1940'ların sonlarıyla 1950'lerin başlarında çekilmiş ve ortak bir özelliğe sahip filın-noir türü bazı uç ürünlerinde çoktan mevcut olduğunu göstere cektir . onun karşısındaki "nesnel mesafe"sini yitirip dolaysızca ona "çekileceği" kadar yakından bakması gerekir. ama bizi hemen "yakalayan". David Lynch'in Fil Adam filminin. cinsel eylem ile do ğum eylemi arasındaki belirsiz bir şeyleri çağrıştıran seslerin yaptığı gibi. Dünya'nm etrafında sonsuz bir boş alan bulunan bir gezegen değil. tam tersine sonsuz buzun ortasındaki yuvarlak bir tutamak. durumun "harita"sını verir ve sürekliliğini garanti altına alır. tam ter sine. Freud'un "psişik gerçeklik" adını verdiği şey olduğunu. deyim yerindeyse. daha doğrusu bu sinemanın. ne idüğü belirsiz ritmik bir vuruştur.buradaki üç filmin üçü de sesli bir filmin "normal" anlatı yo lunun temel bir bileşeni konumundaki biçimsel bir unsurun yasak lanması üzerine kuruludur: • Robert Montgomery'nin Göldeki Kadın filmi. kalp atışını ya da bir makinenin düzenli rit mini andıran. burada ya lıtılmış simgesel adacıklarının etrafını kuşatan bir gerçek "akvaryumu"yla karşı karşıyayızdır. Psikoz için bun dan daha iyi bir metafor icat etmek zor olurdu: Gerçeğin bir eksik. yapış yapış.). Resim gerçekliği ne taklit eder ne de simgesel kodlar yoluyla temsil eder: seyirci yi "yakalayarak" gerçeği "verir". tek duyduğumuz.
çünkü etkili bir biçimde ancak bir kere kullanılabilir. Ateş Al lında. vb. yine de son tahlilde Üçüncü Dünya sorunlarıyla değil. Ama daha de rin bir başarısızlık kaynağı da bulunabilir. Son olarak. montaj yasağıyla psikolik bir passage â l'acte* yaratır (filmin adındaki "ip" son kertede "kelimeleri" ve "eylemleri" birbirine bağlayan "ip"tir elbette. zorlama biçimsel deneyler olarak kalmıştır. anlamsız seslerin temeldeki sessizliğinden. Hepsinde hiçbir şekilde aşılamayan belli bir bariyer var dır. Ip'te. San ki kendimizi simgesel açıklığı olmayan psikotik bir evrende bulmuş gibiyizdir. bu kitapta bkz. • Russell Rouse'un bu üç film arasında en az tanınan ve manevi baskı altında en sonunda çözülüp kendini FBI'a teslim eden bir komü nist ajanın (Ray Milland) hikâyesini anlattığı Hırsız filmi ise sesin yasaklanması üzerine kuruludur. bu zamana kadarki bütün Hollywood tarihinde de vurgunun İçerikten çerçeveye kaydırıldığı benzer bir aktarım görülür. (ç.) verilir. otistik evrenden bizi çekip çıkaracak bir ses duymayı iple çekeriz sürekli. nesnelerin kameraı yakınlıkları bile ürkütücü olur. profesörün (James Slcwart'ın) tam da yasak diye bir şey olmadığı. sü rekli işitiriz. "biçim" ile "içerik" arasındaki bu ilişkinin bize Hitchcock'un bütün eserleri için geçerli bir ipucu sunduğu varsayımında bulunmayı göze almıştır: "İçerik" her zaman belli bir biçimsel özellikle {Yükseklik Korkusu'nda spiral halkalar. ip. tam da kameranın bir kravatın üzerinden kavisli hareketlerle inip.64 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 65 çekilebilecek en uzun sahne on dakika sürüyordu). Sessiz film değildir bu. bunu mahremiyet alanımıza yapı lını saldırgan bir müdahale olarak görürüz). 187. Paris. insanların ve arabaların yaptığı gürültüleri.mesela bir kadın kameraya yaklaştığında. içeriğin tam da filmin biçimi tarafın dım ("tasvir edilmesi"nde değil) dolaysız olarak "verilmesi"nde yattı ğını görebiliriz . Sapık'ta kesişen eizgiler.n. Hollywood'un güncel. olayı en nihayet "özgür". Göldeki Kadırida. "üstinsanlara". hepsinin türünün tek örneği olmasıdır. fark edilmemesi ne özen gösterilmişti (mesela biri doğrudan kameranın karşısına ge çer ve bütün görüntüyü bir anlığına karartır). Bir başka düzeyde. Hırsız psikotik bir otizmi. s. Üçüncü Dünya'nm müşkülatına sempatiy le yaklaşsalar da. filmin "mesajı" dolaysız olarak içeriğin kendisidir. Bu aktarım en kolay. her şe yin mubah olduğu şeklindeki sözde-Nietzscheci teorilerini gerçekles in itler. öznelerarasılığın söy lem ağından tecrit edilmişliği verir. Üçüncü Dünya savaşları. Hitchcock hakkındaki metni "Systeme formel ıl'llitchcock"da (Cahiers du cinema. Endonezya'daki askeri . bizi kâbusu andıran süreklilikten kurtaracak bir kesme bekleriz ümitsizce. olay lım onun perspektifinden gördüğümüz Hollywood kahramanına özgü öznellik biçi minden ibarettir. yani konuşulan ke lime eksikliğinin daha da elle tutulur hale getirdiği o kapalı. arka planda ki bildik sesleri. burada çerçeve.) 23. vb. iyi de. ama uzaklardan gelen birkaç mırıltı dışında. Bu üç filmin hepsi de yapay. yani Hmgesel'in adeta gerçeğin içine düştüğü ânı işaret eder: Daha sonra ları çekilen Trendeki Yabancılar filmindeki Bruno'da da aynı durum itiz konusudur: Cani eşcinsel çift kelimeleri "bire bir" anlamlarıyla kavrayarak onlardan hemen "eylemlere" geçer. görülenler * Sadece bir kere kullanılan söz. bütün nesneler potansiyel olarak ti lıditkâr bir niteliğe bürünürler. burada hareketin başladığı apartmanın kapıları ardında neler olduğunu. Hiçbirindeki "numara" tekrar edilemez. Bu sessizli ğin amacı. hiç konuş ma sesi. Bu üç yasağın her biri kendine özgü bir psikoz yaratır: Üç filmi referans alarak. konuşulan tek bir kelime duymayız (film diyaloga başvur mak zorunda kalınacak bütün durumlardan uzak durur). Hırsız'da. (ç. François Regnault. "eyleme geçiş" anlamında kul landığı kavram. Üçüncü Dünya'daki büyük kargaşaların (Somoza'nm devrilmesi. sonra da dümdüz yukarı çıkan hareketi sayesinde anlarız: Bir "kravat cinayeti" da hil işlenmiştir. nesnel bir bakış açısından görebilelim diye detekti fin bakışının "serası"ndan çıkmayı isteriz sürekli. üç temel psikoz tipini içeren bir sınıflandırma yapa biliriz..23 * Lacan'ın "eyleme koyuş"tan ayırt ederek. travmatik bir toplum da! temayı (ırkçılık. hors-serie 8: Alfred Hitchcock. vb.burada. şüphesiz Cinnet'teki ünlü geri kaydırmak çekimdir. 1980). Artık rendu boyutunun bu filmleı m psikotik içeriklerinde değil. inkâr edilemeyecek başarısızlık hissi nereden kay naklanıyor? Bunun ilk nedeni hepsinin bir hapax* olması. Göldeki Kadın "nesnel çekim" yasağıyla paranoyak bir etki yaratır (kamera açısı hiçbir zaman "nesnel" olmadığı için. Her üç filmin de aynı klostrofobik kapanmışlık hissini uyandırması rastlantı değildir. Hitchcock'un eserlerindeki en açık rendu örneği.n.) ele aldığı durumlarda görülebi lir: "Batı gazeteciliği ve Üçüncü Dünya" ile ilgili üç temsili film (Salvador. The Year ofLiving Dangerously). her yer tehlikeyle doludur . Bu bariyer devamlı hissettirir varlığını ve böylece film boyunca neredeyse dayanılmaz bir gerilim yaratır. komünist bir ajanın toplumdan tecrit edilmişliğini ve ümitsiz yalnızlığını hissetmemizi sağlamaktır.) llum sürekli görünmeyenlerin tehdidi altındadır.
Icmel paradoks: edinilmesi zaten başlı basma imkânsız olan jouissance'm yasaklanmasıdır) değildir. nesnel çekim. en sonda. Kedi ileride bir uçurum olduğunu fark et meden çılgın gibi fareyi kovalar. GERÇEKTEKİ BİLGİ Artık son adımı atmaya mecburuz: Eğer. Doğanın kendi yasalarını bildiği ve ona göre davrandığı. Gelgelelim. c. filme "başta birbirlerinden hiç hazzetmeyen iki polisin nasıl en ni hayet birbirlerine ilk isimleriyle hitap edebildiklerinin hikâyesidir" altbaşlığı veri lebilirdi. kendilerini kitlelere adamaya yemin ettikleri Sovyet toplumcu gerçekçiliğinin tam zıttıyla karşı karşıyayızdır. "simgesel kastrasyonu". Filmde. Büyük bir salonda vekillere hitap eden Lenin'in kendisi cinsel ilişkinin başarısını garantileyen bir tür baba figürü gibi gö rünürken. en azından belli bir düzeyde. Warren Beatty'nin Kızıllar filmin de uç noktasına götürülmüştür. ölü olduğunu bilmeyen baba ile ilgili ünlü rüyada da aynı paradoksu bulmamızdır:24 Adam ölü olduğunu bilmediği için yaşamayı sürdürür. ama ayaklarının altındaki zemin or tadan kalktığı zaman bile kedi düşmez. 1-2. Warren Beatty de Ekim Devrimi'ni "rehabilite etme"nin. yani bir bil gi zincirinin (S2) formuysa. ses) sırf biçimsel bir deney uğruna vazgeçmeye karar vermiş gibidir. devrimci bir nutuk çekerken. Ekim Devrimi bu karakterlerin ilişkisindeki bir krizin hemen ardından gerçekleşir. . Beatty heyecanlı bir kalabalığa ateşli. İstanbul: Payel. ona tanıklık eder. Bu tür sahnelere sık rastlanması. bu eksiğin eksikliğini ci ni mleştirir. fareyi kovalamayı sürdürür ve ancak aşağıya bakıp havada yürüdüğünü gördüğü zaman düşer. sığ bir abartı gibi görünüyor olma lıdır. Kıyamet'ten Müfreze'ye temsili değeri olan bütün Vietnam filmlerinde zirve ye ulaşacaktır bu formül.kalabalığın haykırışları sevgililer arasındaki yenilenmiş ihtiras patlamasının metaforu işlevini görür. savaşın ilk kurbanı (kahramanın) masumiyet(i)tir. Bu kitle sahneleri cinsel eylemin kaba metaforları işlevini görürler. "ensest yasağını" tanımlayan darbe) bir tür fon hizmeti gördüğü. Filmlerin yarattığı dayanılmaz. The Interpretation ofDreams. Simgesel düzeni ku ran temel yasak ("ensest yasağı". mese la Newton'un ünlü elmasının yerçekimi yasasını bildiği için düştüğü fikri abes görünür. o zaman. Filmin canalıcı ânı. efsanevi sahneleri (sokak gösterileri. ı-nsesti çağrıştıran havasızlık hissi buradan gelir. Burada sevgililerin aşkla rını sosyalizm mücadelesine bir katkı olarak yaşayıp devrimin başarısı için her şey lerini feda etmeye. yasaları "hatırlar" ve ona göre dav ranır. tamamen spekülatif. sevgililerin tutkulu sevişmeleriyle art arda gösterilir. Bunun en son örneği Mississippi Yanıyor filmidir. kavrayış gücü yüksek meslektaşı Hackmann) arasındaki gerilim için dramatik bir fon işlevi görür. Keaton ile birbirlerine ihtiraslı bakışlar fırlatırlar . Lacancı "gerçekteki bilgi" kavramı. her simgesel formasyonda. bu filmlerde savaşın kendisi kahramanın Oidipal "iç yolculuğu"nun gerçekleştiği egzotik bir sahneden ibarettir ve Müfreze'nin reklamların da kullanılan cümleyle söylersek. Bu varsayımın le hine getirilebilecek başka bir argüman. Dafoe'nun Hackmann'a ilk kez ilk ismiyle seslenmesidir. olası tek yolunu icat etmiştir: Bu devrimi filmin ana karakterleri John Reed (Beatty) ile sevgilisi (Diane Keaton) arasındaki cinsel ilişkinin metaforik bir fo nu olarak sahnelemiştir. pekâlâ yasaklanmasa da olabilecek bir şeyin yasaklanmasıdır: Zaten başlı başına imkânsız olan bir şeyin yasaklanması (Lacan'a göre. 430. SE. Freud'un Rüyaların Yorumw'nda anlattığı. belli bir temel fantazi senaryo tarafından desteklenmeleri gerektiğine işaret eder. ilk bakışta günlük deneyimi mizden uzak. tıpkı ayaklarının altında yer olmadığını bilmedi ği için koşmayı sürdüren kedi gibi. yurttaş hakları çalışan larını öldüren Ku Klux Klan mensubu katilleri bulma arayışı. Devrim'in canalıcı. gerçeğin kendisinde işleyen bir tür bilgi söz konusu olmalıdır. yani iki kahramanı (fena halde bürokratik liberal ırkçılık-karşıtı Dafoe ile onun ayaklan yere daha çok basan. yirminci yüzyılın en travmatik olayı nedir? Şüphesiz Ekim Devrimi'dir. onun yeri ne geçen keyfi yasak ise sadece bu eksiği. Üçüncü örneğimiz Elbe'deki Na24. 1996. Sigmund Freud. Kızıllar'du devrimin kendisi başarı lı cinsel ilişkinin metaforu olarak görülür. Türkçesi: Düşlerin Yorumu. gerçek. filmin "gerçek tema"sı. s. onu Hollyvvood evrenine dahil etmenin bir yolunu.66 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 67 Bu filmlerde işbaşında olan aşılmaz engel son kertede neyi yasak lamaktadır? Bu filmlerin başarısız olmalarının nihai nedeni. "gerçeklik" karşısında simgesel bir mesafe kazanmamızı sağlayan "ipin kesilmesi") eksiktir. Kışlık Saray'a sal dırı). Amerikan ideolojisinin perspektifinden. Bu filmlerin üzerine kurulduğu yasak. bütün sahneye Enternasyonal marşı eşlik eder. karşı mızdaki yasağın fazla keyfi ve kaprisli bir mahiyeti olduğu hissinden kurtulamamamızdır: Sanki yönetmen "normal" bir sesli filmin kilit bileşenlerinden birinden (montaj. Sanki gerçek uyması gereken yasaları bir anlığına unutmuş gibidir. insan çizgi filmlerde bu fikre neden bu kadar sık rastlandığını merak etmeden duramıyor. (Amerikalı) kahramanın olgunlaşmasıyla ilgili dirler. On sekizinci yüzyıl ro manları tarzında. Tarihsel gerçekliğin kahramanın "iç çatışmaları"nın bir tür fonuna (ya da metaforuna) indirgendiği bu özgül öznellik biçimi. gerçeğin dolaysızca verilmesini sağlayan psikotik bir çekirdek varsa ve eğer bu form son tahlilde anlamlandırıcı bir zincirin. bu fikir içi boş bir espriden ibaret ol sa da. Kedi aşağıya baktığında. 4-5.
n. gayri meşru arzulan). belli bir yanlış anlamayı düzeltmemizi sağlayacağı için ele alınmaya değer. bizatihi evreni semptomun mantığı açısından sunarak Lacan' ın şu tezini doğrular: "Dünya"nın kendisi. yaratılış amacını gerçekleştirmiş olacak. bunlar da anlamsız seriler (mese la peş peşe üç sessiz harf içeren seriler) hariç. bu fazlalığın. bunu bilmedikleri için hayatta kalırlar. otuz.) . "ayaklarının altındaki zemi ni" yitirir ve kendini dayanılmaz bir boşluğun içinde bulur. Ego öncelikle bu tür bir kendiliktir. ama öldüğünden haberi olmaması onu hayat ta (tarih sahnesinde) tutuyordu. bir şeyin söze dökülmemiş olmasıdır. egosu dağılır. "sağın" (exact) olduğu varsayılan bilimsel disiplin. bilinçdışı hakikate fazla yaklaştığı za man. bir şeyin konuşulmadan bırakılması gerekir. Gerçekliğin var olabilmesi için. sadece belli bir yanlış anlama sa yesinde. Waterloo'da ikinci kez kaybetmesi gerekmişti. başka bir deyişle. Isaac Asimov. görelilik teorisine göre mümkün lan azami hızdan daha hızlı bir bilgi aktarımının varlığını ima eden enomenlerle karşılaşmaktadır tekrar tekrar. simgesel evrene dahil edilmediği sürece var olan bir dizi kendilikle (entity) karşılaşırız.68 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 69 polyon'dur: Napolyon tarihsel olarak çoktan ölmüştü (yani miadı dolmuş. Belli devlet aygıtları ya da ideolojik aygıtlar karşısında da çoğunlukla aynı hisse kapılırız: Açıkça anakronik olmalarına rağmen. bu yüzden de "iki kere ölmesi". bu yapıldığında. bu isimler topyekûn simgeselleştirildikten sonra. rolü bitmişti). evren yok olmaya başlamıştır. bastırma denen savunma mekanizması yü zünden. semptomun da en temel tanımıdır: Ancak özne kendisi hakkındaki te mel bir hakikatten bihaber olduğu sürece var olan belli bir oluşum.bilinçdışının pozitif ontolojik koşulu. tam bu sıralarda bilgisayarın işini bitirmesi gerektiğini belirtir. tabii ki bilgisayar yazıcısının Tanrı'nın olası dokuz milyar ismini yazacağı şekilde programlamak tır bilgisayarı. Uzmanların işi. Burada akla gelen ilk suçlama. yazıcıdan sonsuz sayıda kâğıt çıkmaya başlar. Tanrı'nın bütün isimleri yazıldıktan. hakkında hiçbir şey bilmediği (bilmek istemediği) bir kendi lik olduğu varsayılır (mesela sapıkça. sadece psişik gerçekliğin belli bir zelliğini örnekleme aracı olarak kabul edilmesi gerektiğidir şüphesiz. Himalayalar'daki hır manastıra bağlı keşişler bir bilgisayar ve iki Amerikalı bilgisayar uzmanı kiralarlar. öyle ki anlamı öznenin simgesel evrenine dahil edilir edilmez. semp tom kendi kendini çözecektir. Bir süre sonra biri saatine bakıp güle rek. öznenin varlığının tu tarlılığının bağlı olduğu bir dizi imgesel özdeşleşmeden ibarettir. tutarlılığını ancak belli bir bilmezlik (nonknowledge) te melinde koruyabilen pozitif bir kendilik olarak kavranmalıdır . yani "psikolojik" tınılardan urtulmuş. bir şeyin simgeselleştirilmemiş kalmak zorunda olması. ilk dönemlerinde yorum prosedürünün kadiri mutlaklığma inanan Freud'un savunduğu konum buydu. bu "gerçekteki bilgi" motifinin sadece metaforik bir değeri olduğu. Halbuki bilinçdışı. yani belli bir kilit gösterenin menedilmesine dayalıdır. Clarke'ın öyküsüdür. Bu. A alanında yaptığımız şey B alanın* Asimov'un değil. ama özne "çok fazla bildiği". "Tanrı'nın Dokuz Milyar İsmi" adlı kısa öykü sünde*. Bu paradoks. bir şey konuşulmadan kaldığı. hatta kırk yıldır. C. Şöyle bir nedenle: Keşişlerin dini inançlarına göre. En azından. yani özne bir şeyi bilmediği sürece. Sonra da karanlık gökyüzüne çevirir başını ve hayretten donakalır: Yıldızlar sönmeye. İki uzman işlerini yaptıktan sonra. Kural olarak. "gerçeklik" her zaman bir semptomdur. (ç. dünya da kendi kendini ortadan kaldıracaktır. Gelgelelim bu noktada çağdaş bilim nahoş bir sürprizle pusuda eklemektedir: Atomaltı parçacık fiziği. bilinçdışı kavramı ters bir yol dan kavranır: Öznenin. Birilerinin kabalığı göze alıp onlara bu nahoş gerçeği hatır latma görevini üstlenmesi gerekir. semptom olarak dünya kendi kendini ortadan kaldırmaktadır. bundan sonra iki uzman müşterilerinin cgzantrik talebi hakkında alaycı yorumlarda bulunarak vadiye geri dönüş yolculuklarına başlarlar. fazla bilginin bedelini "teniyle". Dünya bütün bu isimlerin telaffuz edilmesi ya da kâğıda dökülmesi için yaratılmıştır. Yani yerel neden ilkesini askıya alıyormuş gibi görünen enomenlerle. Artık gerçekteki bilgiye ait bu fenomeni destekleyen fantazi se naryonun ana hatlarını daha açık seçik olarak çizebilecek konumda yız: "Psişik gerçeklik"te. Einstein-Podolsky-Roen etkisi adı verilen şeydir bu. Bu tür bir dramın paradigmatik örneği Oidipus' tur: En sonunda hakikati öğrendiğinde. varlığının tözüyle öder. son irmi. Tanrı'nın sınırlı sayıda ismi vardır. Özne "çok fazla bilmeye" başlar baş lamaz. A. "gerçekteki bilgi" sorununun kuşatması atındadır. Gerçekliğin kendisi simgeleştirme sürecindeki belli bir tıkanmanın cisimeşmesinden başka bir şey değildir. dokuz harfin olası bütün kombinasyonlarından ibarettir. düpedüz.
GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER
70
71
YAMUK BAKMAK
dakini etkiler, ama bu ışık hızının izin verdiği normal neden-sonuç zinciri içinde mümkün değildir. Başlangıçtaki toplam eksenel dönüş leri sıfır olan iki parçacıklı bir sistemi ele alalım: Bu tür bir sistem deki parçacıklardan birinin YUKARI doğru bir eksenel dönüşü varsa, diğer parçacığın AŞAĞI doğru bir dönüşü vardır. Şimdi bu iki parça cığı, eksenel dönüşlerini etkilemeyecek bir şekilde ayırdığımızı var sayalım: Parçacıklardan biri bir yöne, diğeri onun tam tersi yöne gi der. Bunları ayırdıktan sonra, parçacıklardan birini ona YUKARI doğru eksenel dönüş veren bir manyetik alan içinden geçiririz: So nuçta, diğer parçacık AŞAĞI doğru bir dönüş kazanır (tabii bunun tersi de geçerlidir). Ama bunlar arasında bir iletişim ya da normal bir neden-sonuç bağı olması imkânsızdır, çünkü diğer parçacığın, biz ilk parçacığa YUKARI doğru bir eksenel dönüş verdikten hemen sonra, AŞAĞI doğru bir dönüşü olmuştur (yani ilk parçacığın YUKARI doğ ru dönüşü diğer parçacığın AŞAĞI doğru dönüşüne olası en hızlı yol dan -ışık hızıyla sinyal göndererek bile olsa- neden olamadan önce). O zaman şu soru ortaya çıkar: Diğer parçacık, bizim ilk parçacığa YUKARI doğru bir dönüş verdiğimizi nasıl "bilmiştir"? "Gerçekte bir tür bilgi" olduğunu varsaymak zorunda kalırız, sanki bir eksenel dö nüş diğer alanda neler olduğunu "biliyor" ve ona göre davranıyor gi bidir. Çağdaş parçacık fiziği bu hipotezi sınayacak deney koşullarını yaratma (1980'lerin başlarındaki ünlü Alain-Aspect deneyi bu hipo tezi doğrulamıştır) ve bu paradoks için bir açıklama bulma sorunuy la cebelleşmektedir. Bu tek örnek de değildir. Lacan'ın "gösterenin mantığı"yla uğra şırken formüle ettiği bir dizi kavram, sırf abesle iştigal eden entelek tüel numaralar, paradokslarla oynanan ve hiçbir bilimsel değeri ol mayan oyunlar gibi görünen kavramlar, şaşırtıcı bir biçimde atomaltı parçacık fiziğinin bazı temel kavramlarına tekabül etmektedir (Bel li özelliklere sahip olmasına ve bir dizi etki üretmesine rağmen "var olmayan" bir parçacık gibi paradoksal bir kavramla karşılaşırız me sela). Atomaltı fiziğin, her parçacığın pozitif bir kendilik olarak de ğil, diğer parçacıkların olası kombinasyonlarından biri olarak tanım landığı katıksız bir farklılaşma alanı (tıpkı kimliği, diğer gösterenler le arasındaki farkların toplamından ibaret olan gösterende olduğu gi bi) olduğunu hesaba kattığımızda bunda tuhaf bir yan yoktur. Demek ki son dönem fiziğinde Lacancı "hepsi değil" (pas-tout) mantığını,
yani "eril" tarafı fallik istisna yoluyla kurulan evrensel bir işlev, "di şil" tarafı da "hepsi-olmayan", evrensel-olmayan, ama istisna içerme yen bir küme olarak tanımlayan cinsel fark anlayışını bile bulursak şaşmamamız gerekir. Stepnen Havvking'in "sanal zaman" (psikoloji deki "sadece hayalde var olan" anlamında değil, saf matematikteki anlamıyla, sadece sanal sayılarla hesaplanabilme anlamında "sanal") hipotezi aracılığıyla çizdiği evrenin sınırlarından çıkan sonuçlara işa ret ediyoruz burada.25 Ezcümle, Hawking evrenin evrimini açıkla mak için, fiziğin evrensel yasalarının askıya alındığı bir "tekillik" ûnını önvarsaymamızı gerektiren standart büyük patlama teorisine bir alternatif inşa etmeye çalışır. Nitekim büyük patlama teorisi, göstere nin mantığının "eril" tarafına tekabül edecektir: Evrensel işlev (fizi ğin yasaları) belli bir istisnaya (tekillik noktasına) dayalıdır. Gelgelelim Havvking'in göstermeye çalıştığı şey, eğer "sanal zaman" hipote zini kabul edecek olursak, bu "tekilliğin" zorunlu varoluşunu koyutlamamıza gerek kalmayacağıdır. "Sanal zaman" devreye sokuldu ğunda, zaman ile uzay arasındaki fark bütünüyle ortadan kalkar, za man görelilik teorisindeki uzayla aynı şekilde işlemeye başlar: Sonlu olmasına rağmen, sınırı yoktur. "Eğik", döngüsel, sonlu olsa bile, onu sınırlayacak bir dışsal noktaya gerek kalmaz. Başka bir deyişle, za man Lacancı anlamda "hepsi-değil"dir, "dişidir". Hawking, "gerçek" ve "sanal" zaman arasındaki bu ayrım konusunda, açıkça evreni kavramsallaştırmanın iki paralel yoluyla karşı karşıya olduğumuza işaret eder: Büyük patlama teorisinde "gerçek" zamandan, ikinci teoride ise "sanal" zamandan bahsetmemize rağmen, bundan, iki versiyondan birinin ontolojik önceliğe sahip olduğu, yani bize "daha yeterli" bir gerçeklik resmi sunduğu sonucu çıkmaz: İndirgenmez bir ikiyüzlü lükleri (kelimenin hem düz hem de mecazi anlamıyla) vardır. O halde, fiziğin en yeni spekülasyonları ile Lacancı gösteren mantığının paradoksları arasındaki bu beklenmedik uyuşmadan ne sonuç çıkarmamız gerekir? Sonuçlardan biri, bir tür Jungcu karanlıkçılık olacaktır şüphesiz: "Eril" ve "dişil" sadece antropolojiyi ilgilen dirmezler, kozmik ilkelerdir de, evrenin yapısını bu kutuplaşma be lirler; insani cinsel fark, "eril" ve "dişil" ilkeler, yin ile yang arasın25. Bkz. Stephen Hawking, A Brief History of Time, New York: Bantam Press, 1988; Tiirkçesi: Zamanın Kısa Tarihi, İstanbul: Doğan.
72
YAMUK BAKMAK
daki bu evrensel kozmik antagonizmanın özel bir tezahüründen iba rettir. Lacancı teorinin bizi tam tersi bir çıkarıma, radikal bir "insanmerkezci", daha doğrusu simgemerkezci bir versiyona yönlendirece ğini söylemek bile gereksiz neredeyse: Evren hakkındaki bilgimiz, gerçeği simgeselleştirme. biçimimiz son kertede her zaman dilin ken disine özgü paradokslarla bağlantılıdır, onlar tarafından belirlenir; "eril" ve "dişil" ayrımının, yani bu farkın damgasını vurmadığı "nötr" bir dilin imkânsız oluşunun öne çıkmasının nedeni, simgeselleştirmenin, tanımı gereği, belli bir merkezi imkânsızlık etrafında, bu im kânsızlığın yapılaştırılmasından başka bir şey olmayan bir çıkmaz et rafında yapılaşmış olmasıdır. Simgeselleştirmenin bu temel çıkma zından en saf atomaltı fiziği bile kaçamayacaktır.
3 Arzunun Gerçeğinden Kaçmanın İki Yolu
Sherlock Holmes'un Yolu
DETEKTİF İLE ANALİST
Çağın ruhu denen şeyde ortaya çıkan değişiklikleri saptamanın en ko lay yolu, belli bir sanatsal (edebi, vb.) formun "imkânsızlaştığı" âna (sözgelimi 1920'lerde geleneksel psikolojik-gerçekçi roman imkan sızlaşmıştı) dikkat etmektir. 20'li yıllar "modern" romanın geleneksel "gerçekçi" roman karşısındaki nihai zaferini kazandığı yıllardı. "Ger çekçi" romanlar yazmak fiilen sonraları da mümkündü elbette, ama normları modern roman koyuyordu; geleneksel form -Hegelci terim le söylersek- çoktan onun tarafından "dolayunlanıyordu." Bu kopuş tan sonradır ki yaygın "edebi beğeni" yeni yazılan gerçekçi romanla rı ironik pastişler olarak, kayıp bir birliği yeniden yakalamaya yöne lik nostaljik çabalar olarak, düpedüz sahicilikten yoksun bir "gerile me" olarak ya da artık sanat alanına ait sayılamayacak bir şey olarak algılıyacaktı. Gelgeldim tam bu noktada çoğunlukla fark edilmeyen bir olgu özellikle ilgiye layıktır: Geleneksel "gerçekçi" romanın 20'li yıllardaki çöküşü, popüler kültür alanında vurgunun detektif hikâye sinden (Conan Doyle, Chesterton, vb.) detektif romanına (Christie, Sayers, vb.) kaymasıyla örtüşür. Conan Doyle'da roman formu henüz mümkün değildir, ki bunu romanlarından da anlamak mümkündür: Bunlar aslında bir macera hikâyesi biçiminde yazılmış uzun bir geçmişe-dönüşün eklendiği uzatılmış kısa hikâyelerdir {Korku Vadisi), ya da başka bir türün, Gotik romanın bazı özelliklerini barındırırlar {Baskerville'lerin Köpeği). Gelgelelim, 20'li yıllarda bir tür olarak detektif hikâyesi hızla ortadan kaybolur ve yerini "mantık ve çıkarsa-
74
YAMUK BAKMAK
ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 75
ma"ya dayalı klasik detektif romanı formuna bırakır. "Gerçekçi" ro manın nihai çöküşü ile detektif romanının yükselişi arasındaki bu örtüşme bütünüyle rastlantısal mı, yoksa bir anlamı var mı? Modern ro man ile detektif romanı, onları birbirinden ayıran bütün o uçuruma rağmen, ortak bir şeye mi sahipler? Tam da çok bariz olduğu için bulunamayan türden bir cevabı var bunun: Modern roman da detektif romanı da aynı biçimsel sorun et rafında odaklanırlar: Bir hikâyeyi çizgisel, tutarlı bir biçimde anlat manın, olayların "gerçekçi" sürekliliğini vermenin imkânsızlığı. Mo dern romanın gerçekçi anlatımın yerine, bireyin yazgısını anlamlı, "organik" bir tarihsel bütünlük içinde bir yere oturtmanın imkânsız lığına tanıklık eden çok çeşitli yeni edebi teknikler (bilinç akışı, sözde-belgesel üslup, vb.) geçirdiğini söylemek artık bir klişe haline gel miştir. Ama bir başka düzeyde detektif hikâyesinin sorunu da aynı dır: Travmatik eylem (cinayet) bir yaşam hikâyesinin anlamlı bütün lüğü içine yerleştirilememektedir. Detektif romanında belli bir özdüşünümsel damar vardır: Detektifin hikâyeyi anlatma, yani cinayet es nasında ve öncesinde "gerçekte neler olduğunu" yeniden inşa etme çabasının hikâyesidir ve roman, "Kim yaptı?" sorusunun cevabını al dığımızda değil, detektifin "gerçek hikâye"yi çizgisel bir anlatı biçi minde en nihayet anlatabildiği zaman biter. Buna şöyle bariz bir tepki verilebilir: Evet ama modern roman bir sanat biçimidir, oysa detektif romanı bazı değişmez uzlaşımların yönlendirmesi altındaki eğlencelik bir üründür, ki bu uzlaşımların başında da, en sonunda, detektifin bütün gizemi açıklamayı ve "ger çekten neler olduğunu" yeniden inşa etmeyi başaracağından kesinlik le emin olabilmemiz gelir. Gelgeldim, detektif romanına yönelik standart aşağılayıcı teorilerin tökezlediği yer tam da detektifin bu "yanılmazlığı" ve "alimimutlaklığı"dır: Bu teorilerin detektifin gücü nü saldırgan bir edayla bertaraf etmeleri, bu gücün nasıl işlediğini ve tartışılmaz "ihtimal dışı"lığına rağmen okura neden bu kadar "ikna edici" geldiğini açıklama konusundaki bir kafa karışıklığını, temel bir yeteneksizliği açığa vurur. Bu gücü açıklama girişimleri genelde birbirine ters iki yöndedir. Bir yanda, detektif figürü "burjuva" bilim sel rasyonalizminin kişileştirilmiş hali diye yorumlanırken, öte yan da, başka bir insanın zihninin esrarına nüfuz edebilecek akıldışı, yarı-doğaüstü bir güce sahip olan romantik kâhinin mirasçısı olarak gö-
lür. İyi bir mantık ve çıkarsama hikâyesine hayran olan herkes bu k i yaklaşımın da yetersizliğini apaçık görür. Hikâyenin sonu saf bilımsel bir yöntemle getirilirse (mesela katil sadece cesedin üzerinde ki lekelerin kimyasal analizi yoluyla belirlenirse) muazzam bir hayal kırıklığına uğrarız. "Burada bir şeyler eksik", "bu tam manasıyla çı karsama sayılmaz," deriz. Ama detektifin kitabın sonunda, katili bul duktan sonra, "en baştan beri şaşmaz bir içgüdünün ona yol gösterdi ği "ni söylemesi halinde uğrayacağımız hayal kırıklığı daha da büyük olacaktır - burada açık bir aldatmaya kurban gitmişizdir, detektif çö züme sadece "sezgi" değil, muhakeme yoluyla ulaşmalıdır.1 Bu bilmeceye hemen bir çözüm bulmaya çalışmak yerine, gelin dikkatlerimizi aynı kafa karışıklığını yaratan bir başka özne-konumuna, psikanaliz süreci içinde analistin konumuna çevirelim. Bu konu mu belirleme çabaları, detektifi bir yere oturtma çabalarına koşuttur: Analist, bir yandan, ilk bakışta insan ruhunun en karanlık ve akıldışı katmanlarına ait gibi görünen fenomenleri akılcı temellerine indirge meye çalışan biri olarak görülür; öte yandan, yine romantik kâhinin mirasçısı olarak, bilimsel doğrulamaya açık olmayan "gizli anlamlar" üreten bir karanlık işaretler yorumcusu olarak görülür. Bu koşutluğun temelsiz olmadığını gösteren bir dizi ikinci derece delil vardır: Psika naliz ile mantık ve çıkarsama hikâyesi aynı dönemde, aynı yerde (yüzyıl başında Avrupa'da) ortaya çıkmışlardır. Freud'un en ünlü has tası "Kurt Adam", anılarında, Freud'un Sherlock Holmes hikâyelerini, sırf eğlence için değil, tam da detektifle analistin yöntemleri arasında ki koşutluktan dolayı düzenli olarak ve dikkatle okuduğunu anlatır. Sherlock Holmes pastişlerinden biri, Nicholas Meyer'in Yüzde Yedilik Solüsyon I Seven Per-Cent Solution'mm. teması Freud'la Sherlock Holmes'un karşılaşmasıdır; Lacan'ın £cn'te'sinin, Edgar Allan Poe' nun detektif hikâyesinin arketiplerinden biri olan "Çalınmış Mektup" öyküsünün ayrıntılı analiziyle başladığı da unutulmamalıdır ki Lacan burada Auguste Dupin'in -Poe'nun amatör detektifi- öznel konumu ile analistin konumu arasındaki koşutluğu vurgular.
1. Detektif figürünü burjuva rasyonalitesi ile onun tam zıttı olan irrasyonel sez ginin çelişkili bir karışımı olarak gören bir sözde "diyalektik" sentez yapma giri şimlerinin de daha iyi bir sonuç vermediğini söylemek bile gereksiz: İki taraf bir arada, her birinde zaten eksik olan şeyi sunmayı başaramaz.
Önümde resimli bir bulmaca olduğunu kabul edelim. Freud'un Kurt Adam'a laf arasında söylediği sözleri izleyerek. kralı şehrin hâkimi olabilmesi için kuşat mayı sıkılaştırmaya teşvik etti. Freud bir rüya karşısında. rüyada betimlenen nesnelerle hiçbir surette bağlantılı değildir (tıpkı çözümü hiçbir su rette betimlediği nesnelerin anlamıyla bağlantılı olmayan bir resimli bulmacada olduğu gibi). "rüya-düşüncesi"dir. hemen anlaşılırlar. bilinçdışı olu şumlarının -mesela rüyaların. Eğer rüyada görülen figürlerin "daha derin deki. şey ler düpedüz isimlerine. "şeyleri" tekrar "kelimelere" tercü me ederek elde edilen gösterileni. Kelime tem sillerinden (Wort-Vorstellungen) şey temsillerine (Sach-VorstellunXen) geçişi -bir rüyada işbaşında olan mahut "temsil edilebilirlik kaygılan"m-. Üs telik adam evden büyüktür ve eğer bütün resmin amacı bir manzarayı tem sil etmekse. ancak kelime oyunu düzeyinde. hete rojen unsurlardan oluşan ıvır zıvır bir şey olduğu hemen algılanır. neyi simgeler?" gibi soruları sormamamız gerekmektedir. yani saçma anlamlandırıcı malzeme düzeyinde mevcut tur. Bu karakterleri simgesel ilişkilerine göre değil de resimsel değerlerine göre okursak. alfabenin bir harfi ve kafası olmayan koşan bir adam figürü resmedilsin. tertipleri karşılık geldikleri anlamlandırma zinciri tarafından düzenlenmekte dir. gösterenlerine karşılık gelirler. Öte yandan rüya-içeriği. Aristander dans eden satirin olası "simgesel anlamı"yla (ateşli arzu mu? neşe mi?) hiç ilgilenmez: Bunun yerine kelime üzerine odaklanır ve keli meyi ikiye bölerek rüyanın mesajına ulaşır: sa Tyros = Tyre senindir." Görebileceğimiz üzere. neden dilden dilöncesi temsillere gidilen bir tür "geri leme" olarak görmememiz gerektiğini artık anlayabiliriz. Bir teknenin evin çatısında işi olamaz. O halde. Aristander da Tyre civarlarındaydı. "Ev ne demek? Evin üzerindeki teknenin anlamı ne? Koşan bir adam figürü 2. gizli" anlamlarını ararsak. Aristander'in Makedonyalı İs kender'in rüyasına getirdiği ünlü yorumu hatırlar mısınız? İskender "Tyre'nin etrafını çevirmiş ve kuşatmayı başlatmıştı ama kuşatmanın çok zaman alması yüzünden kendini rahatsız ve tedirgin hissediyor du. Gelgeldim biz burada meseleyi farklı. Yapmamız gereken.76 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN IKI YOLU 77 İPUCU Detektif ile analist arasında sık sık analoji kurulur. "şeyler"in kendileri çoktan "bir dil gibi yapılaşmışlardır". "birleştirme zorunluluğu"™ karşılama yı amaçlayan "ikinci gözden geçirme"den geçmemiş bir rüya gibidir. Bir resimli bulmaca. bağlantısız. Bu nedenle. kafasız bir adam da koşamaz. nesneleri tekrar kelimelere tercüme etmek. Satir kelimesini sa ve lyros hecelerine ayırarak. detektifin prototipi kendisi hakkındaki korkunç hakikate ulaşmaya çabalayan Oidipus'tur. 277-8. bunun yerine tek tek her bir unsurun yerine söz konusu unsurun şu ya da bu şekilde temsil ediyor olabileceği bir hece ya da sözcüğü koyarak oluşturabi liriz. Tesadüf. "biçimsel" bir dü zeyde ele almayı tercih edeceğiz. ancak bü tün kompozisyona ve parçalarına yönelik bu tür eleştirileri bir kenara koyup. Resimli bir bulmacada. Gelgeldim. resimli bulmacanın "anlamsız" bir şey. biz onları öğrenir öğrenmez. şeylerin yerine onları adlandıran kelimeleri koymaktır. The Interpretation ofDreams. kendimizi rüyada dile getirilen örtük "rüya-düşüncesi"ne karşı körleştirmis oluruz. .. Anlam düze yinde. bir bakıma. Bu şekilde bir araya getirilen sözcükler artık saçma olmak şöyle dur sun.. s. Dolaysız "rüya-içeriği" ile örtük "rüya-düşüncesi" arasındaki bağlantı. Bu anlamlandırma zincirinin. resimli bulmaca ile rüya arasında belli bir fark vardır ki bu fark resimli bulmacayı yorumlamayı çok daha kolay kılar. alfabenin harflerinin burada yeri yoktur zira doğada böyle nes nelere rastlanmaz. yanılacağımız açıktır. Ama resimli bulmacaya dair doğru bir yargıyı.psikanalitik yorumlarını ayırt eden nedir? Freud'un Rüyaların Yorumu kitabından alınan şu pasaj giriş niteliğinde bir cevap sunuyor: Rüya-düşünceleri. bu "rüya-düşüncesi" içeriği bakımından. Bir rüyada. Bir rüya bu tür bir resimli bulmacadır ve rüya yorumu alanındaki seleflerimiz resimli bul macaya resimsel bir kompozisyon muamelesi yapma hatasını işlemişlerdir: 2 Bu yüzden de rüya onlara saçma ve değersiz görünmüştür. Bu bulmacada çatısında bir tekne olan bir ev. detektif ile psikanalistin başvurdukları bi çimsel yöntemler üzerinde odaklanacağız. Şimdi yanılıp itirazlarda bulunabilir ve bir bü tün olarak resmin ve onu oluşturan parçaların saçma olduğunu ilan edebili riz. Detektif hikâye sinin psikanalitik tınılarını açığa çıkarmaya çalışan çok çeşitli çalış malar vardır: Açıklanması gereken ilk suç baba katlidir. müthiş güzel ve anlamlı şiirsel bir cümle oluşturabilirler. Freud. İskender rüyasında kalkanı üzerinde dans eden bir satir gördü. Artemidorus'un anlattığı hikâyeyi. "simgesel anlam" denilen şeyi aramak tan kesinlikle kaçınmamız gerektiği konusunda gayet nettir. karakterlerinin tek tek rüya-düşüncelerinin diline çev rilmesi gereken bir resimyazıyla ifade edilir adeta.
Biz her yapıda algılanan şeyin oluşturduğu bir tuzak. "eksiğin ikamesi"ni. aynı zamanda. s. yani onun içinde dışarısını tem sil eder. kural olarak. Jochen Vogt (der. rektiğini söylemeye bile gerek yok. bir şey eksik olacaktır. c. bir unsur her zaman "çıkma yapar". saçmalığını. Richard Alewyn. heterojen bileşenlerin kendi nihai sonucu tara fından silinmiş olan montajını görünür kılmalıdır. ama aslında bu hayali sahnenin kendi kendini kurabilmek için "bastırması". 'gerçekdışı'. hatta olmayan bir olay. bir tanığın laf arasında söylediği bir söz. analistin yöntemi ile detektifin yöntemi arasındaki benzerliğe gelmiş oluyo ruz: Detektifin karşı karşıya geldiği suç sahnesi. kategorik bir 'imkânsız'a kadar uzanan 'meşum'.için bir dizi sıfatla birlikte kullanılan sarih bir teknik terimler listesi içerir: "'tuhaf -'acayip' . yani bir şeyin olmamış olması). ayrıntıları dikkate al" öğüdü.'şaibeli' . Freud. De tektif sahneyi. Sahnenin organik. sa lınıp duran ve salt fiili düzeye aitmiş gibi görünen nokta da olduğu kanısın dayız: Bütün (yapılaşma mekânı) düzeyi onun içinde sıkıştırılmış durumda dır. katilin kendi eyleminin izlerini silmek için bir araya getirdiği sahte bir imgedir de. Holmes'un Watson'a verdiği "temel izle nimleri önemseme. Son tahlilde. yöntemsel önseli şudur: Rüya-çalışmasının her nihai ürünü. Bu tür ipuçları ancak sahnenin anlam bütünlüğü nü paranteze alıp dikkatimizi ayrıntılar üzerinde yoğunlaştırdığımız zaman saptanabilir elbette.'anlamsız'. Jacques-Alain Miller. ikinci gözden geçirme hiçbir zaman tam anla mıyla başarılı olamaz. Bu unsur gerçeklikteki akıldışıdır ve ona dahil olarak ondaki eksiğin ye 3 rini işaret eder. zorla dışarı atması gereken şeyin yerini tutan bir unsurdur bu. yüzeydeki imgenin çerçevesine oturmayan belirgin ayrıntıları keşfederek onu doğallıktan çıkarmak tır. ama bunun aynı zamanda verili bir dizi içindeki en zayıf halka. Gelgelelim. "Action de la structure". 'inanıl maz' gibi daha güçlü ifadelerden ise hiç bahsetmiyoruz. önsel bir yapısal zo runluluk yüzünden. 5. Nitekim dans eden satir imgesi organik bir bütün olarak algılanır.bir ayrıntıyla karşı karşıyayızdır. 35. .'yanlış' . dış laması. İlk bakışta belirtik ha yali sahnenin organik bütününe tam manasıyla oturan. 5 psişik oluşumlardan meydana gelen yığınlar olarak bakar. Bu noktadan yola çıkan rüya yo rumu. bir eksik ikamesi olduğu. bir şekilde "fazlalık" yapar. gösterenin anlamsızlık noktasını tecrit ederek işe başlaması ge3. 96-7. katilin mizanseni ile "gerçek olaylar" arasındaki bağ4. mahcubiyet verici bir şişkinlik işlevi görür. "Anatomie des Detektivromans".körleştirmek. 104. "Rüya-çalışması"nın nihai sonucu olan hayali "anlam bütünlüğü"nün oynadığı rol de budur: Var olmasının fiili nedeni karşısında bizi -organik birlik görüntüsü yoluyla. Özetle. ona en azından yüzeysel bir bütünlük ve tutarlılık veren "ikinci gözden geçirme" yoluyla gizler. Pa ris: Graphe. Freud'un psikanali zin yorumlamayı topyekûn değil ayrıntılarda kullandığı iddiasıyla örtüşün "Psikanaliz rüyalara en baştan itibaren karma yapıda şeyler. belirtik rüya-içeriğinin verdiği sahte anlam bütünlüğü görün tüsünü dağıtmalı. 1968. Cahierspour l'Analyse 9. her belirtik rüyaiçeriği. yani oradan "rüya-çalışması"na nüfuz etmeli."4 Burada kendi başına çoğunlukla gayet önemsiz olsa da (bir fincanın sapının kırılmış olması. paradoksal bir eşzamanlı eksik ve fazla diyalekti ğine yakalanmıştır: Ama bu yüzdendir ki nihai sonuç (belirtik rüyametni) bütün halinde kalamaz. Rüyanın orga nik bir bütün olduğu hissini yaratmak için bu unsurun mevcudiyeti kesinlikle şarttır.'şüpheli' . Münih: UTB-Verlag. psikanalitik yorumun temel önvarsayımı. Hayali yapıyı "bastırılmış" yapılaşma sürecine bağlayan bir tür gö bek bağıdır." Demek ki ipuçlarından yola çıkan detektif. Der Kriminalroman içinde.). rüyanın kurucu eksiğine işaret eder. katilin sahneye koy duğu haliyle suç sahnesinin hayali birliğinin maskesini indirir. Bu unsur. ampirik nedenlerle değil. "doğallıktan çıkarmalı". kendisinde zorunlu olarak eksik olan şeyin yerini alan bir dol gu işlevi gören en azından bir bileşen içerir. The Interpretation ofDreams. Rüya yorumlarının tam da bu paradoksal unsuru. doğal niteliği bir tuzaktır ve detektifin görevi önce çıkma yapan. Detektif anlatılarının sözcük dağarcığı bu ayrıntı -ipucu. bir sandalyenin yerinin değişmiş olması. yine de yapısal konumu itibariyle suç sahnesinin doğallığını bozan ve yarı-Brechtçi bir yabancılaştırma efekti yaratan -hani ünlü bir resimde küçük bir ayrıntı değiştirilir de birdenbire bü tün resim garip ve tekinsiz bir hal alır ya onun gibi.'garip' . Bununla. s. Gelgelelim bu unsur yerine yerleştikten sonra. 2. 1971.78 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 79 oysa bir rüya. s. onda varlığının tek nedeninin sa Tyros şeklindeki anlamlandırma zincirine hayali bir şekil vermek olduğunu gösteren hiçbir şey yoktur.
"6 Şiklovski bu tür örtüşmenin ayrıcalıklı örneğinin bir kelime oyunu olduğuna da dikkat çekmiştir: Conan Doyle'un "The Adventure of the Speckled Band" hikâyesine gönderme yapar. bu hikâyede çözüm kadının ölürken söylediği "speckled band" sözünde gizlidir. sonra da "Tyre senindir" anlamına gelen "satir" gibi "iki kere yazılmış" anlamlandırıcı malzemede yatar.). Suçlular gazeteye ilanı o başvursun diye vermişlerdir. c. yani tam da doxa. "Die Kriminalerzaehlung bei Conan Doyle". vb. ancak onlar sayesinde hakikate ulaşabilir. bu "iki kere yazılmış" unsur dilsel-olmayan malze melerden oluşur elbette. ilk. belirtik rüya-içerikleri ile örtük rüya-düşüncesi arasındaki ya da resimli bulmacadaki şekiller ile çözümü arasındaki bağlantıya tam tamına tekabül ettiği. dokuzdan beşe. Ama olay çö züldüğünde motivasyonun çok farklı olduğu anlaşılır: Katil aslında. kurbanın yakın akrabalarından biri tarafından işlenmiştir. Victor Şiklovski bu "iki kere yazılmışlığın" detektif hikâyesi için taşıdığı önemi epey önce fark etmiştir: "Yazar aralarında bir mütekabiliyet olmayan iki şeyin yine de belli bir özellikte örtüştükleri durumlar arar. heterojen unsurlardan oluşan bir yaptakçılık olarak kavrar. tıpkı önce dans eden satir figürü. ama bu durumlarda bile söz konusu unsur bir dil gibi yapılaşmıştır (Şiklovski'nin kendisi de bir centilmenin ak şam kostümü ile bir uşak kıyafeti arasındaki benzerlikle ilgili bir Chesterton hikâyesini zikreder). 1. . Belirlenen yere gittiğinde. cinayeti işledikten sonra.80 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 81 lantının. 84. Sherlock Holmes'a başvuran kızıl saçlı bir müşteri ona başından geçen garip macerayı anlatır. Klasik detektif hikâyesinin standart şahsiyetlerinden birinin oynadığı rolü. sıradan arkadaşından bahsediyorum (Holmes'un Watson'u. doğru çözümü ne içseldir. Jochen Vogt (der. Çözüm. Der Kriminalroman içinde. tam da detektifin sadık arka daşının cisimleştirdiği doxa. büyük bir banka vardır. kurbanların isimlerinin karmaşık bir alfabetik sırayı izlediği bir dizi cinayet işlenir: Bu da kaçınılmaz ola rak patolojik bir motivasyon olduğu izlenimini yaratır. 7. detektif Watson'una. Yanlış çözüm. Hastings Poirot'ya kendisi gündelik önyargılarla dolu sıradan. kızıl saçlılara ücreti iyi bir geçici iş önren bir ilan okumuştur. olayın kurbanın birdenbire gelmesi yüzünden şaşkınlığa kapılan bir hırsız tarafından gerçekleştirildiği izlenimi verecek şekilde düzenler). Agatha Christie'nin romanlarından birinde. Yani katil. "YANLIŞ ÇÖZÜM" NİYE ZORUNLUDUR? Katilin hazırladığı sahte sahneyi olayların gerçek akışından ayıran mesafeyle ilgili can alıcı nokta. katilin sahte bir sahne hazırlaya rak yaratmak istediği etkiyi mümkün olan en berrak biçimde gözler önüne sermek İçin. "kamuoyu" alanıdır elbette. İngilizcede iki anla ma gelen bandı "bando" diye okumanın sonucudur ve cinayet ma hallinin yakınlarına bir çingene bandosunun gelmiş olması yüzünden akla hemen o "ikna edici" egzotik çingene katil imgesinin gelmesi bu varsayımı destekler. Poirot'nun Hastings'i.). yanlış çözümlerle ku rulan ilişkinin sadece dışsal bir ilişki olmamasıdır: Detektif bunlan 6. zira doğru dan doğruya hakikate çıkan bir yol yoktur. ken dileri adamın mahzeninden bankaya giden bir tünel kazabilsinler di ye onun evde olmamasını garanti altına almaktır. Çoğu durumda. bu çözüme. Bir gazetede. ama gerçek çözüme ancak Sherlock Holmes bandı ikinci anlamıyla. İncil'in belli bölümlerini kopyalıyordun Holmes muammayı hemen çözen Adamın oturduğu (ve işsizken ço ğunlukla gün boyu kaldığı) evin yanında. ama katil her şeyi. ama iş son derece anlamsız dır: Her gün. Poirot da Hastings'e tam da bu yüzden. Gerçekten de iyi ücret ödeniyordur. kendiliğinden kamuoyu alam diyebileceğimiz şeyi cisimleştiren sıradan bir insan olduğu için ona ihtiyacı olduğu cevabını verir. 1971. hakikati elde etmek için bir kenara atılması gereken basit engeller olarak görmez. Watson ve onun herkesinkine benzeyen tepkileri elzemdir. Victor Shklovsky. geride bıraktığı izleri cinayetin gerçek güdüle rini gizleyen ve yanlış bir zanlıya işaret eden bir imaj oluşturarak silmelidir (Klasik bir mevzu: Cinayet. Sonuç olarak. ço ğunlukla anlatıcı da olan naif. Saç rengini özellik le belirtmelerinin nedeni onu tuzağa düşürmektir. yanlış çözümün yapısal zorunluluğu dur. Yanlış çözümün statüsü epistemolojik olarak detektifin son.genellikle "resmi" bilginin temsilcileri (polisler) tarafından sa vunulan sahnenin "ikna edici" karakteri yüzünden meylederiz. ortalama bir insan olduğu halde detektiflik işinde ona ne yardımı olduğunu sorar. Katil bu sahte sahneyle tam olarak kimi kandırmak istemektedir? Sahte sahneyi hazırlarken nasıl bir "muhakeme" yürütür? Kandırılmak istenen. s. -en azından klasik bir mantık ve çıkarsama hikâye sinde. Amaçları. "kurdele" diye yorumladığı zaman ulaşılır. yanlış çözümün bu yapısal zorunluluğu temelinde açıklayabiliriz: Detektifin. Detektifin yönteminin anahtarı.7 Conan Doyle'un "Kızıl Saçlılar Birliği" hikâyesinde. Münih: UTB-Verlag. kendi göz kamaştırıcı zekâsı ile arkadaşının sıradan insanlığı arasında ki karşıtlığa dikkat çekmek için ihtiyaç duymaz. Agahta Christie'nin Alfabe Cinayetleri romanında. çoğunun saçları kendisininkinden çok daha kızıl olan birçok insan arasından o seçilir.
kim kazanç elde etmiştir? Başka bir deyişle. sütçü arabasından bir şişe çıkarır ve her zamanki gibi şişeyi mutfağa bırakmak için eve girer. Bahçenin ortasıııu kadar yürüyüp de bastonunu yanma almadığını fark edince yüzü nü buruşturup eve geri koşmasının.ı kendi paltosunu ve şapkasını giyip yanına bastonunu almadan dınn çıkar. I lolmes bastona duyulan bu bağlılığın. Ama polisi yanıltmak için isimleri alfabetik bir sıra takip eden fazladan birkaç kişi daha öl dürmüş ve böylece cinayetlerin kaçığın tekinin işi olarak algılanma sını garanti altına almıştır. Sherlock 8. Cabpleasure'ın bastonunun esrarıyla karşılaştığında. bize "ka çıkça" yorum çerçevesini dayatan anlam alanlarının "sadece varoluş nedenlerini gizlemek için varolduklarını" hep aklımızda tutmamız gerekir:8 Tek anlamları. evi gözetleyen detektiflere doğal gelmesini sağlamak için bastona duyduğu "kaçıkça" bağlılığını sergi lemiş olmasına güveniyordun Kısacası. ABC sırasının tek "anlamı" polisi aldatıp bu sıralamanın bir anlamı olduğunu düşünmelerini sağ lamaktır. Detektif yanlış . detektif hakikate. Cabpleasure'ın "sihirli" yok oluş sahnesine inandırıcılık kazandırmak için sahnelendiğini keşfeılfi. Kötü. as lında her şey tek bir kişiyi hedeflemektedir. s. bastona bağlılığının tek "an lamı" başkalarına bunun bir anlamı olduğunu düşündürtmektir. birçok in sanı kapsayan "kaçıkça" bir formül (kızıl saç. Bu ani "fetişistçe" bağlılığın anlamı nedir? Baston Bayan Cabpleasure'ın çekmecesinden yakınlarda kaybolan elmasların saklandığı yer işlevi ni mi görür? Baston ayrıntılı bir incelemeye tabi tutulunca bu olası lık ortadan kalkar: Sıradan bir bastondur işte. yani karşısındaki yanlış görünüşün "sadece varoluş nedenini gizlemek için varolduğu nu" hiçbir surette söyleyemeyiz. gece gündüz yanında taşır. İşin aslı anlaşılır: Cabpleasure karısının elmasları nı çalmıştır. 96. bu sadece bir tuzak. planlı kaçışından önceki gece. en açık seçik biçimde. kamuoyunun) on ların bir anlamı olduğunu düşünecek olmasıdır. kendi kendine "Bunun anlamını bir kenara bıra kalım. sütçüye gider ve kendisine kıyafetini vermesi ve yerine [içmesine izin vermesi için adama rüşvet verir. John Dickson Carr ile Arthur'un oğlu Adrian Conan Doyle' un yazdıkları bir Sherlock Holmes pastişi olan "Highgate Mucizesi Macerası"nda görülür. yanıltıcı ilk izlenim bir patolojik aşırılık imgesi. yanlış görünüşü basitçe iptal ederek ulaşır: Onu hesaba katar. Adam. birdenbire bastonuna "patolojik" bir bağlılık geliştirir: Ondan hiç ayrılmaz. sakin sakin arabaya yü rür ve çeker gider. bizi tuzağa düşürüp bastonun kendisi için özel bir anlamı olduğuna inanmamızı sağlayarak tam olarak ne kazanıyor?" Hakikat aldatma alanının "ötesinde" yatmaz. Zengin bir mirasa konmuş bir kadınla evli bir tüccar olan Bay Cabpleasure. yüzeydeki izle nimin olası gizli anlamı araştırılarak ulaşılmaz (Kızıl saç üzerindeki patolojik takıntı ne anlama gelir? Alfabetik sıranın anlamı nedir?): Tam da bu tür akıl yürütmeler yapmaya başladığımız anda tuzağa dü şeriz. Gelgeldim. En sonunda. Holmes. "başkalarının (doxa'nm. Çözüme. karısının kendisinden şüphelendiğini ve gün boyunca evi gözetlemeleri için detektifler tuttuğunu bilmektedir.82 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 83 "patolojik" nedenlerle değil gayet "anlaşılır" maddi bir kazanç sağla mak için tek bir kişiyi öldürmeyi amaçlamıştır. Yanlış imgeye ait anlamın bu öznelerarası boyutu. aldatıcı bir Tanrı hipotezini kabul etmediğimiz sürece. Ertesi sabah sütçü kı lığında evinin önüne gelir. Kızıl saçın tek "anla mı" iş için seçilen kişinin. öznelerarası işlevinde yatar. sözde ona atfedilen özel anlam tabii ki sadece bir tuzak. hilim adamının nesnesi tarafından "aldatıldığını". bu anlamsız işe neden alınmıştır? Belli birinin ölümünden. hızı. Bu iki hikâyenin ortak yanı ne? Her iki sinde de. alfabe) sunarken. kızıl saçlı olsun olmasın. Detektifin yöntemini "pozitif" doğa bilimlerine özgü yöntemin bir versiyonu olarak görmenin niye bütünüyle yanıltıcı olduğu artık anlaşılmış olmalı: "Nesnel" bilim adamının da "yanlış görünüşe nü fuz edip gizli gerçekliğe" ulaştığı doğrudur doğru olmasına da onun uğraşmak zorunda olduğu yanlış görünüş aldatma boyutundan yok sundur. Eve girince. bahçenin ortasına geldiğinde sanki birdenbire sevgili baslonunu hatırlamış gibi yüzünü buruşturur ve hızla eve koşar. "nesnel" bilim adamı nın tersine. Bu insan. bu kişinin isminin ilk harfi ne olursa olsun. ama suçlu. Miller. Giriş ka pısının ardında yine sütçü kıyafetlerini giyer. "Action de la structure". kimseye fark ettirmeden rvdcn çıkar. kendine çok farklı bir soru sorar: "Bastonun hiçbir anlamı yok. tam da al datmanın "niyeti"nde. Tek akla uygun yöntem yanıltıcı ilk izlenimin bize dayattığı an lam alanını paranteze almak ve bütün dikkatimizi dayatılan anlam alanına dahil olmalarını dikkate almayacağımız ayrıntılara odakla maktır. bu seçimde sahip olduğu kızıl saçın bir rol oynamış olduğuna inanacak olmasıdır." demez.
aslında saklanacak bir şey olmadığı halde bir şeyler saklıyormuşuz izlenimini kışkırtmak olurdu. gayet zekice bir şey yapmasına rağmen. tam da görüntünün aldatıcılığında görünürlük kazanan anlamı. detekti fin "alimimutlaklığı" işte bu bakımdan psikanalistinkinin tıpa tıp benzeridir. İşte bu yüzden detektifin hüneri. detektif bu arkadaşına anlamını kesinlikle kavrayamadığı bilgiler verir). bir 9. The Four Fundamental Concepts ofPsycho-Analysis. sırf mevcudiyetiyle. Okurun. son Sherlock Holmes hikâyelerinden birindeki "emekli bo yacı". Detektif katili işte böyle tuzağa düşürür: Sadece fiilin katilin sil meyi başaramadığı izlerini görerek değil. denemez aslında. . Katilin sözceleme ko numunun belli bir seni aldatıyorum konumu olduğu noktada. başkaları nın onun bir anlama sahip olduğunu düşünmesinden ibaret olduğu nun bariz biçimde ortaya çıktığı noktaya iter. "olgular" değil. Lacan. 11. Mesele daha çok. "alimimutlaklığı" aktarımın sonucudur (detektifle akta rım ilişkisi içinde olan kişi. ancak "an lam" alanında. İşte bu yüzden. sırf varlığıyla bile. detektifin adı kötüye çıkmış "alimimutlaklık" ve "yanılmazlığı"nı uygun yerine oturtabilecek konuma geldik. onun hakikate hiçbir aldatıcı görünüşün tuzağına düşmeden ulaşacağı varsayımını içermez. Katilin tam da kendini kurtarmak için icat ettiği kandırmaca çöküşünün nedeni olur. tıpkı psikanalistinki gibi. onun Watson konumundaki ar kadaşıdır. 139-40 (Alın tı. bana mesaj olarak gönderdiğin şey benim sana ifade ettiğim şeydir ve sen bunu yaparak hakikati söylüyorsun? "BİLDİĞİ FARZEDİLEN ÖZNE" OLARAK DETEKTİF özelliğin namevcudiyeti de pozitif bir değere sahip olabilir. dağınık ayrıntılar içerir (tıpkı psikanaliz sürecinde analiz edilen hastanın "serbest çağ rışımları" gibi) ve detektif.n. anlamsız mevcudiyeti arasındaki bu bağlantıyı kavramak çok önemlidir. Nitekim detektifin alanı." "Tuhaf davranış dediğim de bu zaten." Gösterenin temel özelliği farklılaşma ya dayalı bir karakteri olmasıdır. onun katili düpedüz aldatma esnasında yakalayacak.ç. onun kendi mesajını doğru anlamıyla. detek tif en nihayet ona mesajının doğru anlamını geri gönderebümektedir: Seni aldatıyorum. Bizi açığa vuranın tam da aldat ma çabası olduğu bu tür paradoksal bir durum. bilgi ile onu cisimleştiren öznenin ap talca. "Bildiği farzedilen özne" konusunda. gösteren düzenine özgü bütün hile lerden yararlanıyor. amaçlarımıza uydurmak amacıyla biraz değiştirildi tabii ki). Başka bir deyişle. detektifin analiz ettiği suç sahnesi tanımı gere ği "bir dil gibi yapılanmıştır." dedi Holmes. öldürüp eve sakladığı ka rısı ile âşığının çürüyen cesetlerinin kokusunu almasını önlesin diye.bu seni aldatıyorum'la. yani onu onun kurnazlığını hesaba katarak tuzağa dü şürecek olmasıdır. Hal Ashby'nin aktarımın sonuç larıyla ilgili filminin başlığı Being There ("Orada Olmak" anlamında . aslen bir iz yokluğunun kendisini bir iz olarak görerek. anlamlandırıcı bir yapı alanında mümkündür.) işte bu nedenle gayet yeterli sayılabilir: Peter Sellers'ın oynadığı zavallı bahçıvan Chance'ın (Bahçıvanın adı En nihayet. bütün bu ayrıntıların geri dönüşlü olarak anlam kazanacağını garanti altına alır. şüphesiz. en sonunda detektifin olayı çözeceğinden emin olması." "Köpek geceleyin bir şey yapmamış ki. anlam alanıdır bütünüyle: Daha önce de belirttiğimiz gibi. s. formüle göre. psikanalist de hasta tarafından "bildiği farzedilen özne" (le sujet suppose savoir) olarak kabul edilir . tam da detek10. Detektif katile şöyle der . kaosun anlam kazanacağını. bariz bir örüntüsü olmayan anlamsız.peki neyi bildiği farzedilir? Eylemimizin hakiki anlamını. yani tek anlamının. Daha da zeki ce bir hile.ama Türki ye'de "Hoşgeldiniz Bay Talih" adıyla oynamış .10 Demek ki "bildiği farzedilen özne" olarak detektifin işlevini şöyle adlandırabiliriz: Suç sahnesi çok çeşitli ipuçları. detektifin katili bekleyip. Bir gösterenin kimliği diğer göste renlerle arasındaki farkların toplamından ibaret olduğuna göre. duvarları boyayarak. öncelikle.84 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 85 sahnenin anlamını görmezden geliyor değildir sadece: Onu kendi kendine gönderme yapma noktasına. "bu delilik te bir mantık" olduğunu garanti altına alan biridir.11 Detektif öyküsünün döngüsel yapısını. Genç bir sevgiliyle beraber kaçtığı farzedilen karısı kayıp olan bu yaşlı memur birdenbire evi yeniden boyamaya başlamıştır neden? Taze boya kokusu misafirlerin bir başka kokuyu. yani tersine çevrilmiş olarak ona geri döndürdü ğü noktada ortaya çıkar. "Bil diği farzedilen özne". boya kokusunun başka bir kokuyu bastırmak ama cını güttüğü izlenimini kışkırtmak. "önemsiz ayrıntıların" olası anlamını kavrayabilmekten çok namevcudiyetin kendisini (belli bir ayrıntının yokluğunu) anlamlı görebilmekte yatar-bütün Sherlock Holmes diyaloglarının en ünlüsünün "Gümüş Alev"de geçen şu diyalog olması raslantı değildir belki de: "Dikkatimi çekmek istediğiniz bir husus mü var?" "Köpeğin geceleyin sergilediği tuhaf davranış.
hepsinin bunu yapmak için nedeni ve yapacak fırsatı vardı. Agatha Christie'nin Şark Ekspresinde Cinayet'i zekice bir istisnayla bunu doğrular: Burada cinayet bütün şüpheliler tarafından işlenmiştir ve tam da bu ne denle suçlu olamazlar. Bu patlama ânından sonra. Nesne olarak ceset bir grup bireyi birbirine bağlaya cak şekilde işler: Ceset onları bir grup (şüpheliler grubu) olarak kurar. başlangıç de meye layık bir başlangıca ancak en sonda. fiili işleyen her kimse. grupta ki herkesin katil olabileceği (yani. bahçecilik tecrübelerinden ve sürekli seyrettiği televizyondan hatırla dığı kırık dökük parçaların. tam da tek bir özneye yerleştirip bütün diğerlerini temize çıkararak ortadan kaldırmaktır. Chance bii tünüyle ve acı verici ölçüde budala biri olarak betimlenir. Detektifin çözümünün temel hakikatsizli ği.hepsi de katil olabilirdi. "gerçekten ne ler olup bittiğini" bütün boşlukları doldurarak yeniden inşa edebildi ği zaman ulaşırız. ortak suçluluk hisleri yoluyla onları bir araya getirir ve bir arada tutar . çünkü bu gerçekleştirme işi sadece suçluya isnat edilir. neden ile sonuç arasındaki "normal" bağ askıya alındığı için gündelik gerçeklik kâbus haline gelir. psişik gerçekliği analiz ederken. simgesel gerçekliğin bu çözülüşü olayların kurallı ardışıklı ğının bir tür "kuralsız art ardalığa" dönüşmesini getirir beraberinde ve bu yüzden simgeselleştirilmeye direnen "imkânsız" gerçekle bir yüzleşme yaşandığına tanıklık eder. Yani. burada analistin yöntemi ile detektifin yöntemi arasında kurulan benzeşikliğin sınırları ortaya çıkmaya başlar. Filmde basit insanın sağduyusuna bir övgü. "metaforik".86 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 87 tifin "anlam garantörü" olarak işgal ettiği bu özgül konumdan yola çıkarak aydınlatabiliriz. "normal" neden-sonuç zincirini kesintiye uğratıyor gibi görün düğü için simgesel gerçekliğe dahil edilemeyen bir olay vardır. libidinal ekonomi açısından detekti fin "çözümü" bir tür gerçekleştirilmiş sanrıdan başka bir şey değildir. De- 12. başka bir deyişle. onun uzmanların yüzeyselliği karşısında kazandığı bir zafer gören eleştirmenler kesinlik le yanılmaktadırlar. Detektifin rolü tam da "imkânsızın mümkün oldu ğunu" göstermek (Ellery Queen). onun "bilge" biriymiş gi bi görülmesi "orada olma"sının. Bu nedenle. hayatın en sıradan olayları bile tehditkâr ola sılıklarla dolmuş görünür. bu bakımdan kesinlikle hiçbir taviz vermez.ç. Detektifin mev cudiyeti bile kuralsız ardışıklığın kurallı ardışıklığa dönüşmesini. Detektifin rolü. Film. bu evrenselleştirilmiş. varoluşsal yanlışlığı da buradan gelir: Detektif olgusal hakikat (ol guların doğruluğu) ve arzumuzla ilgili "içsel" hakikat arasındaki fark üzerine oynar. libidinal hakikat ödün verir ve hepimizi arzumuzun gerçekleşmesinden duyduğu muz suçluluk hissinden kurtarır. Hollyvvood onun saptamalarımı daha açık olmuştur neyse ki. Şans" anlamına geliyor . yani paradoksal ama zorunlu sonuç şudur: Suçlu kurbanla •" liişür. Böylece. Burada cinayetin. aksi takdirde suçluluk hissinin sanrısal bir biçimde bir gü nah keçisine yansıtılmasından ibaret kalacak şeyi "olgularla kanıt lın". detektif "dışsal". D e d e k t i f . yani günah keçisinin gerçekten de suçlu olduğunu kanıtlar. çizgisel biçimiyle en nihayet anlatabildiği. başkaları için aktarım yerini işgal etmesi yeterlidir: Hemen bilge "Talihli Bahçıvan" işlevi görmeye başlar. aktarım yerinde olmasının sonucudur. maddi gerçeklikle sınırlıdır demek yetmez. araların da bir koşutluk oluşturup. "daha derin" anlam içerdiği farzedilir. Nitekim başlangıçta cinayet vardır . "içsel". Başlangıçta elimizde açıklanmayanlardan. Birdenbire. Amerikan psikanaliz kurumu Lacan'ı hazmedememiş olsa da. "içsel" libidinal ekonomi alanının kendisini nasıl etkiler? Cevaba daha önce işaret etmiştik: Detektifin yaptığı. yine. Mesela kışın ve baharda bahçeye nasıl bakmak gerektiğiyle ilgi li çocuksu lafları. psikanalist "iç".n. imkânsız dahil "her şey mümkündür". süper güçler arasındaki ilişkilerde buzların çözülmesine yapılan derin kinayeler diye yorumlanır.travmatik bir şok. . birdenbire bir başka. arzumuzun bilinçdışında hepimizin katil olduğu) şeklindeki libidinal olasılığı. Bahçıvanın aptal ca laflarının. daha doğrusu cesedin öznelerarası boyutu can alıcı önemdedir. Bu radikal açılma. "iç le!" hakikati. Yapılması gereken şey şu can alıcı soruyu sorarak bu ikisinin örtüştüğü yeri tanımlamaktır: Analitik yöntemin bu şekilde "dışsal" ger çekliğe" taşınması. ceset tarafından kurulan grubun arzusunu gerçekleştirdiği için. yani cinayetin hak edilmiş bir ceza olduğu ortaya çıkar.belli bir yerde bulması.) kendini -tamamen tesadüf eseri bir yanlış an lama yüzünden. simgesel gerçekliğe dahil etmektir. daha doğrusu anlatılmayanlardan oluşan bir boşluk vardır ("Nasıl ol du? Cinayet gecesi neler oldu?") Bu boşluğun etrafını kuşatan hikâ ye detektifin eksik anlatıyı ipuçlarını yorumlayarak yeniden inşa et meye yönelik çabalarıyla harekete geçirilir. (aramızdan seçilen suçlunun katil olduğu ve böylece bi zim masumiyetimizi garanti altına aldığı) "gerçeklik" düzeyinde ortadan kaldırmaktan ibarettir. Olguların doğruluğu adına.12 g elgelelim. yani travmatik şoku yeniden simgeselleştirmek. detektif bütün hikâyeyi "normal". yüzer-gezer suçluluk hissinin yarattığı çıkmazı. "Talih. "normalliğin" yeniden tesis edileceğini peşinen ga ranti eder.
88 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 89 tektifin çözümünün yarattığı muazzam haz.. Genç bir hizmetçi Holmes'a.çok daha ince bir nokta var: Ödeme onun libidinal (simgesel) borç ve borç ödeme dön güsüne karışmaktan kaçınmasını sağlar. yanlış sahneyi analiz edip büyüsünü ortadan kaldır masını sağlayacak mesafeyi yitirir. kendisi ona yaklaşmaya çalıştığı anda ise kaçtığını anlatır. cesedin kurduğu şüpheliler grubu arasında yaşanan ilişkilerden dışla nır. Burada. birdenbire küçük hesaplar peşinde ko çan bir adam haline geldiği anlamına mı gelir bu? Ben bu harekette mektu ba bağlı kötü mana'mn yeniden satın alınışını görmekte tereddüt etmiyorum. Bu konuda dikkatli düşünmek lazım . Burada söz konusu olan klasik detek tifin tamahkâr ya da insani acılar ve adaletsizlik karşısında hiçbir şey hissetmeyecek kadar kaşarlanmış olması değil . müşterinin en baş ta detektife anlattığı hikâyenin büyüleyici. Sert detektif romanı bu bakımdan bütünüyle farklı bir durum sunar. her sabah tren istasyonundan işe gelirken.. Bunun nedeni sadece mektubu başka birine vermiş olması değil. bu libidinal kazançtan. neredeyse abartılı denecek ölçüde ak lıselim sahibi bir adam olan Dupin'in. yani bizi bu sahnelerin sahnelediği arzumu zun gerçeğiyle yüzleşmekten kurtarmak olduğunu söylemek gelir. detektif. hiç de angaje olmamasıdır: O dışsal konumunu hep korur. yani analiz ettiği kişinin libidinal döngüsüne karışmaktan kaçınmasını sağlar. klasik mantık ve çıkarsama detektifi muhakemeyle meşgulken sert detektifin aslen takip ve dövüşle meşgul olduğunu söylemek kesinlikle yanıltıcı ola caktır. varoluşsal açıdan. Başka bir kadın Holmes'a işvereninin ken disinden talep ettiği garip şeyleri anlatır: Her akşam eski moda bir el bise giyip saçlarını örerek birkaç saat pencerenin yanında oturması karşılığında gayet güzel bir ücret almaktadır. Klasik detektif vakayı çözdükten sonra verdiği hizmetin karşılığı olan ödemeyi belirgin bir hazla kabul eder. güdülerinin herkes için gayet açık olmasıdır . Lacan ödeme nin bu boyutunu. yüzünü gizleyen utangaç bir adamın bisikletle belli bir mesafeden kendisini takip ettiğini. bedelini öde meden arzu duyabileceğimizdir garanti altına alınan. ondan elde edilen bir tür artı kârdan kaynaklanır: Arzumuz gerçekleş miştir ve biz bunun bedelini ödemek zorunda bile değilizdir. Atreus ile Thysestes'in oyununa. tekinsiz. ama onu ancak uygun bir üc ret karşılığında verebileceğini söyleyen Dupin'le bağlantılı olarak gündeme getirir: O zamana kadar hayranlık verici. ücretin kutsal değerini açıkça göstermektedir. ama bu bağlanmışlık da çoğunlukla sinik bir maskenin ardına gizlenecektir. telafisi olmayan bir kaybı ("simgesel kastrasyonu") çıkarmaktadır. Bu nedenle klasik detektifle sert detektif arasındaki farkı. mali ödül karşısında takındıkları tavırlardır. gelip hakikatlerini bize ema- . Detektif ile analist arasında kurulan benzeşikliğin temelinde tam da detektifin konumunun (tabii ki bu konumu "nesnel" bilim adamı nın konumuyla karıştırmamak gerek: Bilim adamının araştırma nes nesine karşı takındığı mesafe bambaşka bir nitelik taşır) bu dışsallığıdır. oysa sert detektif kural olarak parayı hor görür ve elindeki vakayı ahlaki bir misyonu gerçekleştiren birinin kişisel adanmışlığıyla çözer.parasını almıştır. arzumuzun gerçekleşmesinden duyacağımız suçluluğun günah keçisinde "dışsallaştırılacağı" ve sonuç olarak. Gerçek kopuş. yoz bir dünyayla karşı karşıya gelen aktif bir kahraman haline gelir. tam da. "Çalınmış Mektup" öyküsünün sonunda. Bağlam. Philip Marlovve'un Yolu KLASİK DETEKTİFE KARŞI SERT DETEKTİF Klasik detektif anlatılarının belki de en cazip yanı. olay artık onu ilgilendir memektedir. Böyle ce psikanalist ile detektif arasındaki karşıtlık ayan beyan ortaya çıkar: Psikanaliz karşımıza tam da arzumuza ulaşma karşılığı ödemek zo runda olduğumuz bedeli. Gerçekten de Dupin ücretini aldığı andan itibaren oyunun dışına çıkmış olur. Ödemenin simgesel değeri psikanalizde de aynıdır: Analistin aldığı ücret onun "kutsal" mübade le ve fedakârlık alanından uzak durmasını. "düşün sel" faaliyete karşı "fiziksel" faaliyet diye belirlemek. Bu sahneler öyle kuv vetli bir libidinal güç uygularlar ki insanın içinden neredeyse detek tifin "rasyonel açıklama"sının asıl işlevinin bu sahnelerin üzerimizde yarattığı büyüyü kırmak. klasik detektifin hiç de "meşgul".pa ra almasaydık. İki detektif tipi arasındaki farka işaret eden ipuçlarından biri. polis şefine mektubun elinde olduğunu. Detektifin "bildiği farzedilen özne" işlevini görme tarzı da ona göre değişecektir: Nedir detektifin sırf varlığıyla bile garanti altına aldığı? Tam da her türlü suçluluk hissinden kurtu lacağımız. bu dünyaya ne kadar müdahale ederse bu dünyanın kötülüklerine de o kadar bulaşır. rüyayı andıran niteliğidir. Zama nımızı hastaların bütün çalınmış mektuplarının taşıyıcılığını yapmakla geçi ren bizler de epey bir para alırız. kaotik.
hayatına anlam veren anısı böylece bozulmamış olur. Anlatı perspektifindeki bu değişimin. Kısacası. detektifin kafasının içinde olup bitenlerin ulaşılmaz lığını daha da vurgulama işlevi gören gizemli sorular ve sözler hariç. mektuba sahip olanların yaka landığı "laneti" -simgesel şebeke içindeki yeri. çapraşık bir oyuna dönüşür ve detektifin bütün çabası içine düştüğü tuzağın ne idüğünü anlamaya yöneliktir. ama yine de bu edim psikanaliz etiğine aykırıdır: Bu edim. ego-idealini yıkarak onu incitecek bir hakikatle yüzleşmekten kurtar mayı amaçlamaktadır. Lola'nın büyük aşkı nın. Böyle bir iyilik ediminin bir tür ahlaki güzelliği olmadığı söylenemez tabii ki. bu romanların anlatıcısı ya "alimimutlak" bir anlatıcı ya da olayın geçtiği zümrenin sempatik bir üyesi. Bu tür bir müdahale. Sert detektif romanları ise çoğunlukla birinci tekil şahıs tarafın dan anlatılır. en başta bir vakayı kabul ederek. kural olarak klasik detektif romanının anlatıcısı hiçbir zaman detektif değildir. Dupin ücret talep ederek. İkincisinin numunelik bir örneği. Sert detektif. ama bazen maniyerist uçlara kayar gibi olur: Poirot. cevabı aldıktan sonra da bıyıklarını titrete rek "O halde olay tamamen açık!" diye mırıldanır. Bir parçası haline geldiği aldatma oyunu özne olarak sahip olduğu kimliği tehdit eder. "Bildiği farzedilen özne" bir aktarım ürünüdür ve bu yüzden de birinci tekil şahısta anlatılması yapısal olarak imkânsızdır: Tanımı gereği bir baş kası tarafından "bildiği farzedilir". çoğunlukla "Leydinin hizmetçisinin ne renk çorap giydiğini tesadüfen de olsa gördünüz mü?" gibi bir soru sorar.. birdenbire "enayi yerine konduğu" ortaya çıkar. etik açıdan ve çoğunlukla da acı verici bir biçimde şah sını ilgilendirir. Yani. Ulaşmaya çalıştığı "hakikat". Şantajcı öldürüldükten sonra..kısacası. Jacques Lacan. ötekini 13. belli bir namus borcu ol masıdır. Ey lemleri öngörülmemiş bir boyut kazanır. Baş ta kolaymış gibi görünen iş. kolyenin sahte olduğu anlaşılır. yani birine bir şey borçlu olmayı nötrleştirme işlevini görür. onun için detektifin "bildiği farzedilen özne" olduğu kişidir. üzerinde kontrol kuramadığı bir di zi olaya karışır. birçok romanıyla Dashiel Hammett'tır). Bir kere onu esrarı çözmeye iten şey. en baştan beri "işin içinde"dir. tercihen de detektifin Watsonvari yardımcısıdır . sadece aklına yönelik bir meydan oku ma değildir. ama Dalmas kolyeyi bulup profesyonel bir kuyumcuya gösterdiğinde. Dalmas da şantajcının muhtemelen ona bu taklidi iade edip öbürünü daha sonra satabilmek için kendisi ne saklama niyeti güttüğü açıklamasını getirir. birine bilmeden zarar vere- . Lola Bursley'nin sevgilisi beklenme dik biçimde ölmüştür. Sert detektif ise. Gelgeldim Dalmas kadını incitmek istemez. anlatıcı detektifin kendisidir (bunun dikkate değer ve enikonu yorumlanması gereken bir istisnası.önlemiş olur. Lola'nın eski şoförü kolyeyi çalar ve kolyenin gerçek olduğu nu ve onun için çok önemli olduğunu tahmin ederek şantaj yapar. Bu nedenle. çetrefil bir soruşturmanın orta yerinde. The Ego in Freud's Theory and in the Technique ofPsychoanalysis. s. Muhakeme tarzı. Anlaşılan Lola'nın bü yük aşkı da sahtekârın tekidir. döngüye yakalan mıştır. klasik detektifin "bildiği farzedilen özne"ye benzer bir rol oynamasını sağlayan "dışsal" konumun kaybedilmesi ni beraberinde getirir. doğruluk ile aldatma diyalektiği için derin sonuçları vardır elbette. peylerinin ne olduğunu kavrayamadığı karabasanvari bir oyuna yakalanmış aktif bir kahramanın diyalektiğidir. Herkes bilir ki parayla sadece nesneler satın alınmaz. ama ko casının şüphelenmemesi için ona kolyenin taklit olduğu yalanını uy durur. bizim kültürümüzde en aşağı fiyattan hesaplanan ücretler parayla ödeme yapmaktan çok çok daha tehlike 13 li bir şeyi. sert detektif romanında al datmanın diyalektiği. anısı da bir yanılsamadan ibarettir. Lola (Marlowe'un öncüsü denebilecek) John Dalmas'tan kayıp kolyeyi bulma sını ister. Kısacası. o yüzden de ucuz işler çıkaran bir kalpazana taklit kolyenin özellikle acemice yapılmış bir taklidini yaptırır. zafer kazanılan en son âna kadar gizli kalmalıdır. Mickey Spillane'in romanlarında Mike Hammer'ın güttüğü ilkel kan davası ethosundan Chandler'ın Philip Marlovve karakterine damgasını vuran incelikli yaralanmış öznellik hissine kadar uzanan geniş bir menzilde bu "(simgesel) hesapların görülmesi" durumuyla karşılaşırız. ara sıra soru lan ve söylenen. 204. detektifin "iç düşün celerine girmek kesinlikle yasaktır. Agatha Christie bu tür sözlerin üstadıdır. 1988. New York: Norton. tersine. Chandler'ın ilk kısa hi kâyelerinden "Kızıl Rüzgâr"dır. Kolyeyi geri vermek ve Lola'nın kocasına kolyenin sahici olduğunu söylememek için para ister.90 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 91 net eden bütün öznelerin dahil olduğu oyuna biz de dahil olurduk. Ona duyduğu büyük aşkın bir nişanesi olarak. kendisine hediye ettiği pahalı bir inci kolyeyi saklamaktadır. Lola tabii ki Dalmas'ın ona verdiği kolyenin kendisininki olmadığını hemen anlar.
"arzusundan vazgeçmeme". Bu karşılaşma Hammett ve Chandler'da olduğu gibi ümitsizce bir teslimiyet veya sinizme kaçıştan. temeldeki bozulmuşluğunu ete kemiğe büründüren kişi. Yani bizim tezimiz. "ARZUSUNDAN VAZGEÇMEYEN" KADIN urada "etik'le ne kastedildiğini Bizet'nin Carmeri'mm ünlü Peter Brooks versiyonuna başvurarak netliğe kavuşturabiliriz. Carmen'in ölüm dürtü sünün bağlı olduğu "küçük gerçek parçası"dır. detektifi aldatan ve "enayi yerine koyan" kişi. niye artı-keyif vaadinin ardında ölümcül bir tehlikeyi gizleyen bir kadında cisimleştirilir? Bu tehlike tam olarak nedir? Bizim cevabımız. Öte yandan. yani düpedüz vekaleten arzulayan bir histerik arasın daki aktarım ilişkisinden bahsediyoruz (Hitchcock'un bu matris ile kendi "suçluluk aktarımı" arasındaki yakınlığı hemen fark etmiş olması şaşırtıcı değildir). Bu arada "kurban" romanı ile "suçlu" romanı arasındaki bu karşıtlıkla bağlantılı ilginç bir ör nek Margaret Millar'ın başyapıtı Beast in View'dw. patolojik bir yarılma yaşayan bir kişilik olduğu anlaşılır. kelimeye Lacan'ın verdiği anlamda bir "özne" haline gelir. radikal bir etik tavrı. Brooks'un özgün metinde yaptığı değişikliklerle. Tesadüfi açılış larında her zaman ölümü haber veren kartlar. f emme fatale'diı. Brooks. Dikkati (ya "bildiği farzedilen özne" olarak ya da birinci şahıs anlatıcı ola rak) detektiften kurbana (Boileau-Narcejac) ya da suçluya (Patricia Highsmith. (Antigone'nin Lacancı okumasına göre) ölüm dürtüsünün kayıtsız şartsız kabulü olarak. Başka bir deyişle. tam da Carmen'in. ilk başta Antigone' nin soylu fedakârlığı ile Carmen'in mahvına neden olan sefahat ara sındaki karşıtlıktan daha büyüğü olamazmış gibi gelir insana. yani artık suçun sonrasıyla ve olayların ona yol açan gidişatım yeniden inşa etmeye yönelik girişimlerle ilgilenmeyiz. Femme fatale'ı reddede rek etik tavrını bozan. Burada bu ikisi örtüşür: Suçlu nun suçun kurbanı. vur gu suçtan önce olanlar üzerindedir. Boileau-Narcejac'ın romanlarında (mesela Diaboliques'âs) hikâye çoğunlukla. benliğin radikal tahribine. Hikâye "bildik" çizgisel tarzda sunulur.kendisinin de kaderin kurbanı olduğunu. Nihayet kendisi için de bir nesne haline geldiğinde. ama biz en sonuna kadar bütün bunlar gerçek mi yoksa sadece kurbanın sanrılan mı emin olamayız. İşte Carmen tam da sa dece -karşılaştığı erkeklerin kaderine damgasını vuran bir kadın ola rak. the Jury'nin son sayfasında Mike Hammer. femme fatale'm.detektifin kendisidir. hâkim olamayacağı güçlerin elinde oyuncak olduğunu fark ettiği zaman değil. kendini kimin hangi oyunu oynadığının hiçbir zaman anlaşılamadığı rüyayı andıran bir dünyanın içinde bulan kişi -"şüpheliler grubu"nun ürk müş mensupları değil. Carmen erkek ler için bir nesne konumundaydı. kural olarak. Carmen'i sadece trajik bir şahsiyet değil. Bu kaymanın zorunlu sonucu. daha radikal bir biçimde. ölüm dürtüsünün gerçeğini özgürce benimsediğimiz bu "boş jest"in adıdır. görünüşün tersine. Yine. "iplerin kendi elinde olduğu" yanılsamasıyla yaşamasına rağmen erkeklerin semptomundan başka bir şey değildi. Lacan'ın deyimiyle. üzerimize dayatılan şeyi. "insafsız karf'la ilgili aryaya kadar. Antigone so yundan etik bir şahsiyet haline getirdiğidir. yani libidinal güçlerin etkileşimi içindeki pasif bir unsurdan ibaret olduğu- . büyüleme gücü onların fantazi me kânında oynadığı role bağımlıydı. temel matrisini kurmuş durumdadır: Cinayet işleyebilecek psikotik bir katil ile arzusunu psikotiğe atıfla organize eden.92 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 93 bilir . Ama Carmen ve Antigone. öl mek üzereyken ona sevişmenin ortasında kendisini nasıl öldürebildiğini soran hain sevgilisine "kolay oldu" diye cevap verir). Patricia Highsmith gömnüşte "normal" bir insanı bir cinayet işlemeye itebilecek çeşitli olumsallıkları ve psikolojik çıkmazları betimler. salt fiziksel yıkımın ötesine geçen. Evrenin bu muğlaklığı. başına korkunç bir cinayeti önceden haber veren tuhaf şeylerin geldiği bir kadın olan müstakbel kurbanın perspektifinden anlatılır. bu aldatıcılığı ve bozulmuşluğu. aynı za manda arzusundan vazgeçmeyerek kaderini de bütünüyle kabul ettiği zaman. Ve evrenin bu aldatıcı karakterini. ısrar etme tavrını cisimleştirdiği şeklindedir. Mickey Spillane'de olduğu gibi enikonu bir katliama kadar çok çeşit li tepkiler doğurur (/. anlatının bütün zamansal yapısının değişmiş olmasıdır. bir tür "gerçeklik kaybı" yaşayan. İlk romanı Trendeki Yabancılar'^ bile. asıl mahi yetinin ölüm dürtüsü olduğunun ortaya çıktığı en son anda bile onda 14. Ruth Rendeli) odaklayan savaş-sonrası "suç romam"mn son derece ilginç yükseli şini hesaba katmadık şüphesiz.14 Demek ki bu durumda. yani tam da simgesel oluş ve bozuluş dokusunun silinmesini gerektiren "ikinci ölüme" duyulan bir özlem olarak tanımlayabileceğimiz aynı etik ta vırla bağlanırlar birbirine. bu yüzden de son "hesaplaşma" çoğunlukla detektifin bu ka dınla karşılaşmasından ibarettir. ölümünün çok yakınlaşmış olduğunu gözünü kırpmadan kabul ederek etik bir statü kazandığı âna karşılık gelir. kahramanın kendisidir. Lacan'a göre bir özne son tahlilde.böylece istemeden içine düştüğü suçluluk hissi onu "namus borcunu ödemeye" zorlar. "insafsız kart"la ilgili aryayı bütün eserin temel müziksel motifi haline getirmekte çok haklıydı: "Her za man ölümü gösteren" kartla ilgili (üçüncü perdedeki) arya.
Önce tehditler savurur. Femme ftitale'm bu son çöküş ânı -kadın artık tözü olmayan bir kendilik. daha önceleri muazzam bir baştan çıkar ma gücüne sahip açık seçik bir biçim gördüğümüz yerde "olmayanın gölgelerinden başka bir şey görmediğimiz" bu an. tam tersine. Film noir'da (ya da sert detektif romanında) femme fatale' in çöktüğü. Şimdi çökme sıra sı Carmen'e gelmiştir. Kant'ın terminolojisiyle söylersek. bu zayıf adamı terk edip sefil günlük hayatını yaşamayı sürdürebilirdi. büyüleme nesnesi olarak Kadın değildir. Bundan daha ümitsiz bir son var mıdır? Elbette vardır: Carmen Jose'yi. manipulasyon güçlerini yitirdiği ve kendi oyununa kur ban gittiği anlara o son derece muğlak karakteri veren de budur. korkunç. bir histeri nöbeti geVİıir. Malta Şahini'nde Sam Spade ile Brigid ı i'SIıaughnessy arasındaki son yüzleşmeyi ele alalım. Yoğun bir haz yaşıyormuş gibi göründüğü anda. "özneleşme" kendini bir "nesne". tutarsız histerik maskeler yelpazesinin bütününü sergiler. kendini "özne" olarak kurar: Histerikleşmenin ötesinde onu en saf haliyle ölüm dürtüsü beklemektedir. vb. aynı zamanda sert detektifin zafer ânıdır. yani tam da histerik çöküşü yüzünden var olmayışını benimsedi ği anda. hemen bir stratejiden öbürüne geçer. Femme fatale'in film noir'daki kaderi. efendi-köle karşıtlığı içinde net bir yere oturtulamamasıdır. hem birlikte olduğu kişileri fena halde manipule eder hem de ne idüğü belirsiz. bir "özne" haline gelir. ağza alınmaz bir şidde tin kurbanıymış gibi göründüğü zaman. bütün ontolojik tutarlılığı kaybolur. Oysa Brooks'un yorumunda. dolayısıyla nihayet reddedildi ğinde. Carmen'in yanına gelen ümitsiz Jose ona tekrar kendisiyle yaşaması için yalvarır. tulıırlı bir etik tavırdan yoksun bir dizi tutarsız maske gibi görünmek tedir-. Bizet'nin özgün versiyonu iyi bilinir. Nonra ağlar ve kendisine gerçekte ne olduğunu bilmediğini söyler. Jose'yi arena yakınlarındaki ıssız bir yere gö türüp diz çöker ve bıçaklaması için kendini ona sunar. büyüleme gücü var olmayışının boşluğunu maskeler. en sondaki histerik çöküşü. detektif nihayet ona karşı belli bir mesafe kazanıp onu reddedecek gücü elde etmektedir. Bu Hlı bir çöküşün ilk modelini. Femme fatale'in bu denli tehditkâr olması. Talebine aldığı cevap terslenmektir ve fondaki şarkı Esca millo'nun son zaferini ilan ederken. Brigid durum İllerindeki kontrolünü kaybetmeye başlayınca. üçüncü bir kişiye. birdenbire feci acı çektiği anlaşılır. uşaklar ona Escamillo'nun ölü bedenini getirir ler . Keyif mi alıyor. erkeği etkisi altına alıp onu kadının oyuncağı ya da kölesi haline getiren sınırsız keyfi yüzünden değildir. Başka bir deyişle. yani sınırsız keyfinin erkeğin özne olarak sahip olduğu kimliği tehlikeye attığı teziyle karşılaşırız: Detektif. en usta işi müdahalesini zikretmemiz yeterli olacaktır: Operanın so nunu kökten değiştirir. Brooks'un bunun bütünüyle farkında olduğunu kanıtlamak için. "çaresiz bir kurban" olarak yaşamayla sıkı sıkıya bağlıdır: Narsisist şişinmelerimizin kesin hükümsüzlüğüyle yüzleşmemizi sağlayan bakışa verilen addır. "mutlu son" bütün sonların en ümitsizi olurdu. tam da. Ama tam da var olmaya rak. ama genelde anlaşıldığının tam tersi bir anlamda. Artık. Jose Carmen'den aldığı son ret cevabını hüzünle kabul eder. Sert detektif romanlarında ve film noir'daki femme fatale figürü için de aynı şey geçerlidir: Kadın hem adamların hayatlarını mahve der hem de bir iktidar arzusu takıntısı olduğu için kendi keyif şeh vetinin kurbanıdır. büyüleme gücünün buharlaşıp bizi bulantı ve tiksinti hisleriy le baş başa bıraktığı bu an. bu büyüleyici maskenin ardında gizli kalan ve maskeler düş tüğünde ortaya çıkan şeydir: Ölüm dürtüsünü bütünüyle kabullenen saf özne boyutudur. Nite kim Lacancı perspektiften bakıldığında. m mra birdenbire yine soğuk ve alaycı bir mesafe takınır. Ona bir gizem halesi veren şey. Film noir hakkındaki fe minist yazılarda sık sık femme fatale'in erkeğe (sert detektife) ölüm cül bir tehdit oluşturduğu.94 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 95 nu anladığında.reddedilmiş ve kaybına tahammül edemeyen sevgilinin bildik dramasıdır bu. bu tersine dönüş ftnı. birdenbire bundan keyif al dığı anlaşılır. en sonunda kadını reddederek. ama Carmen ondan uzaklaşırken. insanları manipule mi ediyor yoksa kendisi de manipulasyon kurbanı mı hiçbir zaman emin olamayız. boğa onu öldürmüştür. Kısaca nı. olay bambaşka gelişir. kişisel bütünlük ve kimlik hissini yeni den kazanır. Bu tez doğrudur.kavgayı kaybetmiştir. kendini "özneleştirir". kadın patolo- . büyüleyici fem me fatale figürü dağılıp histerik maskelerden oluşan tutarsız bir yapboza dönüştüğü zaman. Lacan'ın "Kadın yoktur" önermesinin mükemmel bir Örneğidir: Ka dın "erkeğin semptomu"ndan başka bir şey değildir. hatta bazen iktidar sız ve cinsel kimliği belirsiz bir adama kul köle olur. Matador Escamillo'nun zafer kazanma peşinde koştuğu arenanın önünde. Jose Carmen'i bıçaklayıp öldürür . Yargı yetimizi ve ahlaki tavrımızı kaybet memize neden olan şey. acı mı çekiyor.
belli bir fantazinin çerçevesi içine girdi ği için tehdit ediyor değildir erkeği. fantaziyi "kat ettiğimizde". Başka bir deyişle. narsisist kimliğini yeniden kazanır {Malta Şahininin sonunda Sam Spade'in yaptığı gibi) ya da semptom olarak kadınla özdeşleşir ve intiha rı andıran bir eyleme girişerek kaderiyle buluşur (belki de en önemli film noir sayılabilecek. patolojik-olmayan bir özne ör neği sunmasıdır. kadını reddeder ve hayali. Kadın bu noktaya ulaştığında. Robert Mitchum'un yaptığı gibi). .15 II Hitchcock Hakkında Asla Çok Şey Bilinemez 15. Tehdidin gerçek boyutu. arzunun fantazi-sonrası bir "arıtımı" olduğunu şu zekice ayrıntı da gösterir: Son sahnede.96 YAMUK BAKMAK jik keyfi cisimleştirdiği için. erkeğe sadece iki ta vır kalır: Ya "arzusundan vazgeçer". femme fatale'in asıl tehditkâr yönü. Bunun. histerik çöküş yüzünden fantazi mekânının ko ordinatları kaybolduğunda ortaya çıkar. erkekler için ölümcül olması değil. kendi kaderini bütünüyle kabullenen "saf. Jacques Tourneur'ün Out of the Past filmin de. Jane Greer'in gardrobu kesinlikle bir rahibeninkine benze mektedir.
Her iki durumda da önceki olayların aynı olduğu açıkken. Maskelenen şey. nasıl mümkün oluyor bu peki? Bunun tek cevabı. olaylar zin cirinin radikal olumsallığı nasıl görünür kılınabilir? Paradoksal ce vap şudur: Tersten giderek. tabii ki. her noktada işlerin başka türlü gelişebileceğidir. Ama eğer bu yanılsama tam da anlatının çizgiselliğinin sonucuysa. yönetmenle yazarların hikâyenin sonunun farklı versiyonları arasında gidip geldikleri rivayet edilir (Ingrid Bergman kocasıyla birlikte gider.4 Külyutmazlar Nasıl Yanılır? "Bilinçdışı Dışarıdadır" İLERİ. ama yine de "kapitone noktası"nın (point de capitori) anlatıda nasıl işlediğini kusursuz bir bi çimde örnekler. önceki eylemlerin "doğal" ve "organik" sonucu olan bir şey gibi yaşarız. Çekim sırasında bile. anlatı zincirinin radikal olum sallığıdır. Bogart'la kalır. Mevcut sonu (Bogart aşkını feda eder ve Bergman kocasıyla gider). adamlardan biri ölür). ama tartışmalar çe kimden epey önce çözüme bağlanmıştır). önceki olaylara organik bir bütün tutarlılığını geri dönüşlü ola rak sonun verdiğini maskeleyen bir yanılsama (ama zorunlu bir ya nılsama) olduğudur.izleyiciler bu sonu da önceki olayların "doğal" sonucu olarak yaşayacaklardı. çizgisel "organik" bir olay akışı yaşantısı nın. Aynı türden çoğu efsane gibi bu da yanlıştır. Casahlanca mitinin sonradan inşa edilen bileşenlerinden biridir (aslında. sondan başa suna- . olayları geriye doğru. ama başka bir son hayal etseydik -mesela Bergman'ın kahraman kocası ölseydi ve Lizbon uçağına onun yerine Bergman'la birlikte Bogart binseydi. GERİ En ünlü Hollyvvood efsanelerinden biri Casablancdnm son sahne siyle ilgilidir. olası sonlar konusunda bazı tartışmalar yapılmıştır.
hat ta düpedüz dehşet verici bir etki yaratır. s. Me sela. bir sosye te hanımı kılığına girmiş zengin Nazi casusunun sarayındaki yardım balosu.100 YAMUK BAKMAK KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 101 rak. İkinci perde bugünde. toplumsal 1. anlatı sırasının nihai olumsallığını. Kaçınılmaz olan gerçekten olacak mı?" Başka bir deyişle. sonra ilişkilerinin tutkulu zirvesini. tam da zamansal sıranın tersi ne çevrilmesidir. sadece en baş ta Rendeli işin sonunu açıklar ve her dönüm noktasında dikkatimizi ilgili bütün kişilerin kaderini belirleyen rastlantısal olaya çeker. sonra ayrılma sahnesini. olayların akışını zincirleme bir yazgıya çevirmek şöyle dursun. • Harold Pinter'ın senaryosuna dayalı İhanet filmi sıradan bir aşk ilişkisini anlatır. . kaçınılmaz olanın belki de olmayabile ceği yolunda endişeli bir önseziyle harekete geçer adeta. umudun yıkılışını tam ma nasıyla yaşamak demektir. çılgınca faaliyete iten bir din olan Kalvinizm kader inancı üzeri ne kuruludur. muhtemelen din tarihinin en büyük tuhaflıklarından biridir de: Takipçilerini kesinti siz. 21. Hayat projeleri insafsızca tıkanmış bir grup insanın kasvet verici ger çekliğini görmek ve sonra da aynı insanların yirmi yıl önceki halle rini. "Kaderini bu keyfi karar belirledi: Kendisini bekleyen ölümden kurtulmak için son şansını kaçırdı. bu denli dehşet verici olan birinci perdeden ikinciye geçilmesi değil (önce heyecan lı planlar. Gelgelelim daha yakından analiz edildiğinde. Rendeli doğru dan doğruya. SE. ailenin bütün üyeleri gelecek için heyecanlı planlar yapmakla meşguldürler. sonra ilk gizli buluşmaları nı. ikinciden üçüncüye geçilmesidir. bu "yamlsama"nın içinde yaşadığımız (toplumsal) gerçekliğin kendisini yapılandırmasıdır: Bu yanılsamanın çözülmesi bir "gerçeklik kaybı"na yol açar . B." yorumunda bulunur. yani büyük Öteki'nin gerçeğin radikal olumsallığını maskeleyen geri dönüşlü bir yanılsamadan iba ret olmasından. hâlâ umutla dolu ve geleceğin onlar için neler getireceğinin far kında olmayan hallerine tanıklık etmek. Priestley'nin Time and the Conway'i Conway ailesinin ka derini konu alan üç perdelik bir oyundur. Ruth Rendell'ın. önceden ya zılmış bir senaryodaki rollerini oynarlar. Sigmund Freud. kukla gibi. Hikâye çizgisel bir biçimde gelişir. Filmin "hilesi" epizotların ters sırayla düzenlenme sinden ibarettir: Önce ayrılmalarından bir yıl sonra bir barda birbir leriyle karşılaşan âşıkları. Kalvinist özne. büyük Öteki'nin yüzeyselliğinin (adabı muaşeret. bu yüzden de endişeyle doluyum. 34. ama yine de buna inanasım gelmiyor. sonra ilk kavgala rını. Üçüncü perde bizi gene yirmi yıl önceye götürür. c. olayların radikal olumsallığını elle tutulur hale getirir. bu "yanılsama"yı askıya alıp "her şeyi nasılsa öyle görebileceğimiz" sonucuna varmak yanlış olur. Aynı paradoksun bir başka örneği. En sondaki felaketin bakış açısının devreye girmesi. yani yirmi yıl sonra geçer. yani her dönüm noktasında olay ların başka türlü de gelişebilecek olabileceğini neredeyse elle tutulur bir biçimde yaşamamızı sağlayan şey. birkaç kere uygulamaya konmuştur: • J. Bu zamansal sıçrama fena halde kasvet verici. Anlatı sırasındaki bu tür tersine çevirmelerin bütüncül bir kader cilik etkisi yaratmaları beklenebilir: Her şey önceden kararlaştırıl mıştır. sonra üzücü gerçeklik). Bu yöntem. Can alıcı nokta. olayların bu şekilde sıralanmasının yarattığı deh şetin ardında bambaşka bir mantığın. farazi bir çözüm olmak şöyle dursun. ailenin kızı bir süre oyalandıktan sonra hafta sonunu erkek ar kadaşıyla değil de evde geçirmeye karar verdiğinde. "ÖTEKİ HER ŞEYİ BİLMEMELİDİR" "Büyük Öteki'nin var olmayışı"ndan. artık planları suya düşmüş bir grup mut suz insan haline gelmiş olan aile yine bir araya toplanmıştır. mais quand meme yarılmasının bir versiyonunun olduğu görülecektir: "Neler ola cağını gayet iyi biliyorum (çünkü hikâyenin sonunu baştan biliyo rum). The Future of an Illusion. fetişist je sais bien. en sonunda da bir partide ilk kez karşılaşmalarını görürüz.Freud'un Bir Yanılsamanın Geleceği'nde dini bir ya nılsama olarak tasarladıktan sonra sorduğu gibi: "Siyasi düzenleme lerimizi belirleyen varsayımlara da yanılsama demek gerekmez mi?"' Hitchcock'un Sabotör filmindeki kilit sahnelerden biri. Gelgelelim. oysa kahramanlar farkında olmadan. birinci perdedeki yemeğin devamını izleriz. (yirmi yıl önce yenmiş) bir aile yemeğini izleriz. Birinci perdede. kendisine her açıdan yar dımcı olmak isteyen liberal velinimetlerini öldüren bir hizmetçinin öyküsünü anlattığı mükemmel cinayet romanı Taştan Hüküm'dt aynı endişeyi görürüz. okuma yazma bilmediği anlaşılırsa rezil olaca ğından korkup işvereninin bütün ailesini.
) Bunun eylemi güçleştirdiği doğrudur (hasma bir darbe indirmek için. vb. dolayısıyla "oyu nun oynandığı" yer olarak kaldığım harika bir biçimde gösterir.102 YAMUK BAKMAK KÜLYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 103 kural ve âdetler alanının) hakikatin belirlendiği yer. bir dans davetini kabul etmeleri. ama iktidarsız biçimde onun eylemlerini izlemekten başka bir şey yapamaz. bakış Hitchcock evreninin başlıca fi gürlerinden biri olan "İktidarsız Efendi"nin kusursuz tecessümüdür. Bu durum Hitchcock'un bakış ile ikti dar/iktidarsızlık ikilisi arasındaki yakın ilişkiyi geliştirmesini sağlar. onu yine aynı ortamda bulunan ve (muhtemelen Kraliçe'nin aşkla ilgili bir sırrını da ifşa eden) suçlama mektubuyla ilgili hiçbir şey bilmeyen ve bilmemesi gereken Kral'a yakalanmasına neden olacaktır. vb. beklenen konuşmacı zannedi len Hannay'nin siyasi bir toplantıda doğaçlama olarak saçma sapan bir siyasi ko nuşma yaptığı sahne. Hem iktidar hem de iktidarsızlıkla bağlantılı bu bakış diyalektiği ilk kez Poe'nun "Çalınmış Mektup" öyküsünde dile getirilmiştir. Sabotör'de hiçbir şeyden haberi olma yan misafirler). Kahramanımız da hasımları da bu tür olaylara uy gun adabı muaşeret kurallarına uymak zorundadır.Nazi ajanları onu zorla durduramazlar. eylemimiz yüzeydeki cemaat oyununun do kusuna kayıtlı olmalı ve toplumsal açıdan kabul edilir bir eylem sa yılmalıdır). . tam da ritüellerinin budalaca oluşuy la. Ba kan suçlama mektubunu ondan çaldığında. Marx biraderlerin Duck Soup filmindeki bir sahnede görünür kılınan özel bir tür çifte aldatmaya dayalıdır. bildik sohbetlere girmeleri. toplumsal bağ kendi kendini çözer. İmparatorun çıplak olduğunu söyleyen çocuğun başlattığına benzer bir felaket doğar. sa dece cereyan eden cemaat oyununun kurallarını izliyormuş kılığına bürünerek hasmına ağır bir darbe indiren fail ve son olarak. hasmımızın eyleminin pasif tanıkları rolüne indir geniriz) karşılık gelir. Yapabileceği herhangi bir eylem. kahramanımız kaçmak istediğinde. çünkü böyle yapınca çift onların gerçek kimli ğini anlayacaktır. Dikkat edilmesi gere ken can alıcı nokta. Hem Otuz Dokuz Basamak'ta hem de Gizli Teşkilatta. efendi konumunu işgal etmemizi sağlar) ve iktidarsızlığa (bir bakışın taşıyıcıları olarak. Bu sahnede masalsı yüzey (yardım balosunun nezahati) ile gizlenen ger çek eylem (kahramanın kız arkadaşını Nazi ajanlarının elinden kur tarıp onunla birlikte kaçmak için verdiği ümitsiz mücadele) arasında bir gerilim kurulur. Kısacası. eylemin gerçek içerimini tamamen kavrayan. 2 "SUÇLULUK AKTARIMI" Büyük Öteki (simgesel düzen) kavramının kendisi. İşe her zaman. Gizli Teşkilatta Thornhill'in polis gelsin diye kaba ve anlam sız hareketler yaptığı açık artırma sahnesi. Sabotör'dtki sahneye benzeyen sahneler görürüz: Otuz Dokuz Basamak'ta. deyim yerindeyse. Sahne büyük bir salonda.. Öteki'nin bu bilgisizliği.ama bu sizi kesinlikle aldatmasın: O 2. ama yine de yapacağı karşı-eylem masum. bu sahnede Groucho müvekkilini mahkemede deli olduğunu iddia ederek şöyle savunur: "Bu adam aptal gibi görü nüyor ve aptal gibi davranıyor . hiçbir zaman basitçe yüzeysel sayılamaz.). gerçek tasarılarımızı kendisinden saklamamız gereken büyük Öteki'nin (cemaat oyununun kurallarının) masum bilgisizliğini kişileştiren üçüncü bir unsur karı şır ("Çalınmış Mektup"ta Kral. iktidarsız gözlem ci. Nitekim cemaat oyununun aktörlerini birleştiren temel akit. beklenir ve her biri nin hasmına karşı yaptığı eylemlerin cemaat oyununun kurallarına uyması gerekir (Bir Nazi ajanı kahramanın kız arkadaşını götürmek istediğinde. Bakış aynı zamanda iktidara (durum üzerinde kontrol kurmamızı. zira Öteki onları artık görmezden gelemez hale geldiği anda. onu dansa kaldırır. çünkü ku ralları ihlal etmesi yasaktır. yani eylemlerimize top lumsal olarak kabul edilenin ötesinde ilave bir anlam yüklememizi sağlayan belli bir mesafe yaratır. Öte ki'nin her şeyi bilmemesi gerektiğidir. cemaat oyunu (adabı muaşeret kuralları. bir darbe de o vuramaz. bilgisiz büyük Öteki'nin şüphesini uyandıracağı için pa sif bir tanık rolüne mahkûm kalan hasmın kendisi. Öteki her şeyi bilmemelidir: Totaliter-olmayan toplumsal alanın münasip bir tanımıdır bu. yüzlerce misafirin göz leri önünde geçer. hiçbir zaman bir özne ile hasmı arasındaki basit bir hesap laşmadan ibaret olmamasıdır. Kraliçe olup bitenleri gö rür. bize soluk alacak alan bırakan. Gizli savaşlarımızı an cak Öteki onların farkına varmadığı sürece sürdürebiliriz. ama hasmımız üzerinde daha da katı bir sınırlama vardır: Eğer biz böyle "çifte kayıtlı" bir eylem bulmayı başarırsak. balo dan ayrılmak üzere olan masum bir çifte katılır . Demek ki elimizde üç unsur var: Her şeyi gören ama gördüklerinin gerçek anlamını kavrayamayan bir masum üçüncü. Tam da bu nedenle. vb. "iktidarsız bakış" durumunun hiçbir zaman ikili olmaması. o iktidar sız gözlemci rolüyle sınırlı kalır. kibarlık kuralları gereği kızın reddedemeyeceği bir taleptir bu.
çünkü toplumsal-simgesel gerçeklikte şeyler son tahlilde tam da neymiş gibi yapıyorlarsa odurlar. gerçekte istediğinden başka bir şeyi istermiş gibi yapabilir. gerçekten âşık olmaları dır: (en azından bu seferlik) kocayı aldatmayı başarırlar. iki Polonyalı Yahudi hak kındaki Freud fıkrasının mantığı da budur elbette. can alıcı bir olguyu. Eğer derin- lerimizde bir yerlerde "aslında öyle olmadığımızı" düşünür. Bir hayvan gerçekte olduğundan başka bir şey miş gibi yapabilir. 1979. Adamlardan biri öbürüne gücenmiş bir tonla şunu sorar: "Niye aslında Krakovv'a gitti ğin halde. cina yet her zaman üçüncü bir tarafı. "ironik" filmler (mesela Sapık) tam bir iletişim tıkanıklığını. Gelgelelim can alıcı nokta şudur ki bu "suçluluk aktarımı" psişik 3. yalan sayılacağını beklediği bir doğruyu söyleyerek yalan söyleyebilir.ama bu sizi kesinlikle aldatmasın: Bunlar SAHİDEN âşık bir çift!" Bunun belki de incelikli versiyonunu gördüğümüz Notorious {Aşktan da Üstün) filminde. Can alıcı husus. üçüncü kişi. Hitchcock: The First Forty-Four Films. Hitchcock'un filmlerindeki özne lerarası ilişkilerin kilit bileşenlerinden biridir: Biz zaten bir şeymişiz gibi yaparak gerçekten o şey oluruz. büyük "suçluluk aktarımı üçlemesi"nin ortanca unsurudur: İp. Lacancı teorinin hayva ni ve insani aldatma arasındaki farkla ilgili klasik topos'unun kusur suz bir örneğidir: Sadece insan. toplumsal görünüşün aldatı cı olduğu düşüncesidir. İtiraf Edi yorum. Amerikan ajanları Alicia ve Dev lin. ci nayetin yarattığı suçluluk hissini Guy'a aktarır. Mesela Trendeki Yabancılar'âdi. "Bir şeymiş gibi yaparak". bu Hitchcock'un Lesley Brill tarafından "ironik" filmleri arasında de ğil de "romansları" arasında gösterilen filmleri için geçerlidir sadece. New York: Ungar. simgesel düzenin kendisi oldu ğunu hesaba katmamız gerekir. (Daha doğrusu. Bruno Guy'ın karısını öldürerek. Trendeki Yabancılar. Nihai aldanma. olaya kendisinin nasıl karıştığıyla ilgili hiçbir şey bilmese. yani öznenin simgesel düzenle kendisi arasındaki. tabii ki. Sadece insan aldatıyormuş gibi yapa rak aldatabilir. yani kendilerini evliymiş ya da aşıkmış gibi davranmaları gereken bir durum içinde bulur lar ve en sonunda gerçekten âşık olurlar. ama ona al datıcı bir tuzak olarak sundukları şey hakikatin ta kendisidir. (Trendeki Yabancılar 'da) başka bir cinayet işlemesini. eylemi onunla ya pılan simgesel bir mübadelenin çerçevesi içine kayıtlıdır. "sanki bir şeymişiz gibi davranarak" öznelerarası simgesel ağda belli bir yer ediniriz ve gerçek konumumuzu da bu dışsal yer tanımlar. "Romanslar".katil bu üçüncü kişi için cinayet işler. Sebastian birdenbire gele rek onları faka bastırır. hemen birbirlerine sarılıp iki âşığın kaçamak buluşma sı rolünü oynarlar.104 YAMUK BAKMAK KÜLYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 105 SAHİDEN aptal!" Bu önermenin paradoksu. Bu hareketin diyalektiğini anla mak için. daha doğrusu bilmeyi reddetse bile kendisini suçluluk hissiyle dolu bulur. "maske"nin fiilen maskeden başka bir şey olmadığı. cemaat oyununun aşama aşama sahici bir öznelerarası ilişkiye dönüştüğü Pascalcı mantığın hükmü altındayken. yani katil eylemi karşılığında üçün cü kişiden bir şey bekler . kendimizi iki kere aldatmış oluruz. Eric Rohmer ve Claude Chabrol. Burada. bu "dışarı"nın hiçbir zaman insanlar arasında taktığımız bir "maske" değil. Bu nedenle. Hitchcock'un filmlerinde. oysa Guy.(İp'te) kendisini fark etmesini. bizzat doğruyu kullanarak aldatma yeteneğine sahiptir. ama sadece insan. Bu tür "dışarıdan içeri" hareket. "oynadı ğımız toplumsal role" karşı içeriden bir mesafe koyarsak. Bkz. zengin bir Nazi destekçisi ve Alicia'nın kocası olan Sebastian'ın evinde. .) Rohmer ile Chabrol'e göre Hitchcock evreninin temel motifi olan3 "suçluluk aktarımı"m da bu arka planı göz önünde bulundura rak kavramamız gerekir. Trendeki Yabancılar. Bu durumun paradoksu Groucho'nun savunmasını şöyle değiştirdiğimizde uygun bir biçimde ta nımlanmış olur: "Bu çift âşık bir çift gibi görünüyor ve âşık bir çift gibi davranıyor . Mahzene yaptıkları ziyaretin gerçek amacını gizlemek için. üçüncü bir kişiye yapılan bir gönder meyi içerir . psikozlara özgü mesafeyi koruduğu psikotik bir yarılmayı tasvir ederler. Bu üç filmde de cinayet öznelerarası mübadele mantığında ortaya sürülen pey işlevini görür. Katil eyle mi yoluyla bastırılmış arzusunu gerçekleştirir. Lacan'ın sık sık zikrettiği. Bruno'nun bahsettiği "cinayete karşılık cinayet" akdi hakkında hiçbir şey bilme yi istememektedir. ben Lemberg'e gittiğini düşüneyim diye Krakow'a gittiği ni söylüyorsun?" Aynı mantık Hitchcock'un bir dizi filminin olay ör güsünün yapısında da görülür: Âşık çift başta düpedüz bir rastlantı yahut dışsal bir kısıtlama sayesinde birleşirler. cinayet hiçbir za man katil ile kurbanı arasındaki bir meseleden ibaret değildir. şampanya şişelerine ne gizlenmiş olduğunu araştırmak için gizlice şarap mahzenine girerler. (İtiraf Ediyorum'da) mahkemede sessiz kalmasını.
ya ni "onu diğer gösterenler için temsil eden" gösterene bağlanma biçi minde de. Sahne Işıkları. Keza. and Mrs. Yine de bu fark. ameliyatının parasını veren iyilikseverin Şarlo ol duğunu anlamaz. o küçük bay adamışlık farkı nedir?4 4. Trajedi son kertede bir "karakter" meselesi ise. acılı mizahın damgasını vurduğu üç büyük Charlie Chaplin filmini hatırlamak yeterli olacaktır: Büyük Diktatör. esasen komik bir mahiyettedir (mesela North by Northwest'm en ba şında ThornhüTin yanlışlıkla var olmayan "Kaplan"la özdeşleştirilmesini hatırlayalım). Lacan'ın le trait unaire. tersinden kanıtlamaktadır. aynı melankolik. s. Hitchcock evreninin bu bileşenini en açık seçik biçimde sergileyen Mr. o yaşlanma alameti. Sahne Işıklarimn yakıcı sorusu: Palyaçonun komik hareketlerini usandırıcı bir gösteriye dö nüştüren o "hiç". bu ilkeyi tam da başarısızlığıyla. Smith fil minin bir komedi olması rastlantı değil. olayın Hitchcock'un Gizli Teşkilat I North by Northwest filminin başındaki kazaya benzer türden bir rastlantıyla başladı ğı daha önceki filmi Şehir Işıkları'm hatırlamak yeterli olacaktır: Bir arabanın kapanma sesiyle dükkândan ayrılan bir müşterinin ayak seslerinin rastlantıyla çakışması. Minneapolis: University of Minnesota Press. öznelerarası diyalektik konusunda. -simgesel öznelerarası ilişkiler dokusundaki beklenmedik deği şiklikler sonucunda. Chaplin'in bu özdeşleşme diyalektiğinin gayet iyi farkında olduğunu kanıtlamak için. öznenin simgesel yapı içinde kendisinin yerini belirleyen. vb. Şarlo'yu zen gin arabanın sahibi zannetmesine neden olur. yani aynı faaliyet geri dönüşlü olarak bütünüyle farklı bir simgesel değer kazanır. halbuki psişik iç dünyasmda bütünüyle masumdur.. tam tersine. birbirlerinden kurban ile cellat kadar uzak. hepimizin vahşi ve katil olduğumuzu söyleyen yaygın anlayışa bakılırsa) meşum bir şiddet çıktığı için de ğil. Belli bir pozitif niteliğe bağlanamayan bu fark yaratıcı özellik. İş te bu yüzden -Deleuze'ün işaret ettiği gibi.Mr. ada mın bir şekilde "değişmiş" olduğunu karısı kolayca sezer. İngilizce çevirisi The Movement-Image. bu bağ kopar kopmaz şahsın boyası dökülür.bir an önce kuralların izin verdiği eylem (eylem dolaysız. bir ayrım çizgisi çizme sorunudur bu. çoğu "ciddi" psikolojik dramada rastlanabilecek olandan çok daha vazıh bir kavrayışa tanıklık eder. "akıldışı"dır. tam tersine kökten dışsal bir öznelerarası ilişkiler ağıyla bağlantılıdır. Ufak tefek Yahudi berber ile diktatör arasındaki fark. Yıllardır ev liliğin verdiği hakla yaşadıklarını düşündükleri cinsel hazlar birden bire günahkârca bir zinaya dönüşür. 273. melodramatik bir olay gibi gö rünen bu tür bir entrika. Mösyö Verdaux. "birleştirici özellik" dediği şeydir: Öznenin gerçeğinin bağlandığı bir simgesel özdeşleşme noktası. Smith bü tünüyle Hitchcockçu bir filmdir. Hitchcock'un filmlerinin olay örgülerinde rastlanan sayısız tesadüfi karşılaşma. Özne bu özelliğe bağlı kaldığı sürece. yüce bir şahıs vardır karşımızda. L'image-mouvement. beklenmedik biçimde evliliklerinin yasal açıdan geçerli olmadıklarını öğrenir. Gilles Deleuze. Bu ani değişimi daha da aydınlatmak için. kibarlık maskesinin ardında derinlere gizlenmiş bas. 1983. and Mrs. Toplumsal kurallar yüzeyinin altından (uygar maskemizin altında. rastlantı. kadın katili ile felçli bir kadının sevgi dolu kocası arasındaki fark o kadar zayıftır ki. Hitchcock'un bu tür beklenmedik tesadüflerin trajik yanını açığa çıkarmak istediği film (müzisyen Balestrero'nun yanlışlıkla hırsız zannedildiği Yanlış Adam). Bu bağ son kertede temelsizdir. . bıyıklan arasında ki fark kadar ihmal edilebilir boyutlardadır. "Suçluluk aktarı mı" da bununla ilgilidir.. Paris: Editons de Minuit. fiziksel gerçekliği bakımından aynı kalsa bile) birdenbire iğrenç bir şer haline geldiği için günlük olay akışının masalsı doku su her an parçalanabilir. 1986. Özne kendini bu ağ içinde belli bir yerde bulduğu (ya da buradaki belli bir yeri kaybettiği) an da suçlu olur. o kadar karşıt iki duruma neden olur. karizmatik. Daha sonra tekrar gör meye başlayan kız. çiçek satan kör kızın.106 YAMUK BAKMAK KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 107 bir iç dünyayla. Hitchcock'un evrenine o radikal muğlaklığı ve kayganlığı veren şey budur. İlk bakışta sıradan. yani sondaki fela kete götüren içkin zorunluluk tam da trajik kişiliğin yapısında kayıt lı ise. büyüleyici.• tırılmış. her zaman komik bir şey vardır. tekzip edilmiş bir arzuyla değil. Evli bir çift. öznenin "karakteriyle" kesinlikle bağdaşmayan kökten olumsal bir mahiyettedir. Mösyö Verdaıu'da aynı adamın iki veçhesi ya da davranışı. Bu üç film de aynı yapısal sorun etrafında döner: Var ya da yok oluşu nesnenin simgesel statüsünü kökten de ğiştiren ama pozitif özellikler düzeyinde saptanması güç olan belli bir özelliği tanımlama.
yani sırf varlığı mızla bile "saygı" ya da "sevgi" uyandırdığımızda.. esasen büyük Öteki tarafından üretilen durumlardır — "büyük Öteki" tam da bizim yerimize karar veren faile verilen addır. Tari hin Aklı'nın onları kendi amacını gerçekleştirmek için kullandığını söyleyebiliriz. şüphesiz. son kertede ne yaptığımıza değil ne olduğumuza göre bize ait sayılır lar. Lacancı perspektiften bakıldığında. vb. Özne başkalarında ak tarıma yol açma tarzına hiçbir zaman tam manasıyla hâkim olamaz. Birdenbire kendimizi belli bir aktarım konumunu işgal ederken bulduğumuzda. gelgelelim özne doğrudan doğ ruya ona ulaşmayı amaçlasaydı bu duruma da gelinemezdi. Elster'ın bu "esasen yan-ürün olan durumları". 1982. en önemli şeyler bunlar oldukları halde. Ni hai "yan-ürün" durumu. psikolojik-olmayan karak teri olarak kavranır. en saf öznel olumsallık gibi görünen şeyin patlak verişiyle karşılaştığımız yerde bile çoktan işbaşındadır. bütün diğer durumların matrisi olan aktarı mın işleyişini objet a sayesinde anlayabiliriz. onun yeri ne başka hedefler peşine düşüp bunların "kendiliğinden" ortaya çıka cağını ummaktır. Sezar'a karşı olan komplocuların dolaysız. dehşetle sırf varlığının bile etrafındaki bütün adamların ahlakını boz duğunu fark eder. Hitchcock filmlerinde aşkın rolüne dikkat edelim: Aşk. o "bizde bizden fazla'' olan şey. Kişi. gelgelelim komplolarının nihai sonucu -"esas yan-ürünü". Hegel Aklı işbaşında saptamanın yolunun tarihsel faillere kılavuzluk etmiş * Katolikler ve Ortodokslar bu ayinde kullanılan ekmek ve şarabın İsa'nın et ve kanına dönüştüğüne inanırlar. Öteki'nin yapısı. bunda başarılı olamaz çünkü eylemlerinin nihai sonucu farklı. Hegelci terimlerle. (ç. Özne iyi tanımlanmış bir hedefe ulaşma amacıyla belli bir faaliyete girer. Nihai so nuç ancak başka bir hedefe ulaşmayı amaçlayan bir faaliyetin yanürünü olarak doğabilir. Jon Elster'ın "esasen yan-ürün olan durumlar" adını verdiği şeyin numunelik bir örneğidir: Baştan planlanamayan ya da bilinçli bir kararla varsayılamayan derin bir duygu dur (Kendi kendime "şimdi şu kadına âşık olacağım" diyemem: Bel li bir anda kendimi âşık olmuş bulurum). bütün eylemlerine damgasını vuran. bunun yerine. "hiçlikten" çıkıp gelen ve Hitchcock çiftinin kurtulmasını mümkün kılan bir tür mucizedir.n. Esasen onurlu ve dürüst biri olan bu kadın. aktarımın her zaman "büyülü" bir yanı vardır. Jon Elster. tam tersine. tabii ki.İmparatorluğu yer leştirmek. Bu duru mun en trajik tecessümü. Jül Sezar'ın öl dürülmesini ele alalım. rimize bir büyü halesi veren o ele avuca sığmaz. Bkz. Lacan cı "büyük Öteki" için Hegel'in kullandığı mecazdan ibarettir. Hegel'in verdiği klasik örneği. Cambridge. gülünç bir sonuç elde edeceğimdir. bütü nüyle amaçlanmamış bir durumdur. bu "büyülü" dö nüşümün "akıldışı" bir kendiliğindenlikle hiçbir alakası olmadığın dan emin olabiliriz: Değişimi yaratan büyük Öteki'dir. Bu dışsallık çoğunlukla. Cumhuriyet'i yeniden kurmaktı. Sour Grapes. Hegelci "aklın kurnazlığı" kavramıyla örneklemesi tesadüf değildir. ulaşılmaz X'tir. Gelgelelim böyle bir kavrayış yanıltıcıdır: (Hitchcockçu ve aynı zamanda Lacancı) Öteki. Başka bir deyişle aşk. sert detektif romanlarının iyi yürekli femme fatale'idk muhtemelen. yani amaçlarının tam tersi oldu. sefil bir mukallit izlenimi yaratacağımdır. bi linçli amacı. pozitif ni teliklerimizden herhangi birine indirgenemese de bütün yapıp ettikle5. yapılandıran evrensel simgesel yasalara eşdeğer olduğu Levi-Strauss'da olduğu gibi) olumsal. Öteki sahneye işte burada girer: "Esasen yan-ürün olan durumlar". faaliyetimizi onlar üzerine odaklamamak. Eğer bilinçli olarak haysiyetli görünmeye ya da saygı uyandırmaya çalışırsam.108 YAMUK BAKMAK KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 109 HIRİSTİYANLIK NASIL HİSTERİKLEŞTİRİLİR? Öteki'nin radikal dışsallığını öznenin hakikatinin dile getirildiği yer haline getiren Hitchcock. (simgesel düzenin mit mal zemelerini. öznenin mahrem özdeneyimini yön lendiren biçimsel simgesel yapının dışsal. Lacan'ın "bilinçdışı dışarıdadır" tezini yan kılıyor.) . birdenbire belir siz bir X'e. akrabalık ilişkilerini. Cambridge University Press. onları bir tür Aşai Rabbani ayinine* tabi tutan bir şeye sahipmiş gibi görünür. Bunlar faaliyetlerimizle ilgili olmalarına rağmen.5 Elster'ın bu tür durumları sıraladığı liste en başta "saygı" ve "haysiyet" gibi kavramları içerir. Bu yüzden. Faaliyetlerimizin bu "yan-ürünü"ne Lacancıların verdiği ad objet petit a'dır. Tarih'in iplerini elinde tutan bu Akıl. o gizli hazine. Bu durumların temel paradoksu. Onları yarat manın tek yolu. imge sel içeriklerle doldurulan evrensel biçimsel bir yapıdan ibaret değil dir. onları faaliyetimizin dolaysız amacı haline getirdiğimiz anda elimizden kaçmalarıdır.
cinayetin muhatabı (İp'te Profesör Caddell. "suçluluk aktarımı" motifini (Peder Logan'ın çektiği acılarla İsa'nın Çilesi arasında bir di zi koşutluk kurarak) doğrudan doğruya Hıristiyanlık'la bağlantılandırarak. "O ne arzuluyor? Arzusunun nesnesi ne?" değildir. tesadüfen hoş. Ay nı şey. Hegel'in "aklın kurnazlığı" fikrinin tarihsel kaynaklarından bi ri olan. Niye? Kendisine itirafta bulunul duğu/günah çıkarıldığı için. radikal bir çıkarımda bulunmak gerekir: Aldanmamamn tek yolu simgesel düzenle aramıza bir mesafe koy maktır.110 YAMUK BAKMAK KÜLYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 111 olan büyük amaç ve idealleri aramak değil. her katılımcı kendi bencil çıkarlarını takip ederek far kında olmadan ortak iyiye katkıda bulunur. Trendeki Yabancılar'da Guy) cinayetle kendisine aktarılan suçluluk hissini benimsemeye hazır değildir. İsa da açıkça bir histeriktir. öznenin eylemlerinin sonucu olan kargaşa içinde onların gerçek anlamını görmeye hazır olmayışı dır. insanlığın günahlarını üstlenen masum İsa. daha sonraları takıntılı ritüel- lerin kurumsallaştırılmasıyla bulandırılmış olan histerik. ona kendi mesajını gerçek biçimiyle iade eder (/p'in sonunda. Teleoloji her zaman geri dönüşlü bir yanılsamadır ve "esasen yan-ürün olan durumlar" kökten olumsaldır. Bu da bizi Hitchcock'a geri götürüyor: "Suçluluk aktarımı" üçle mesinin ilk iki filminde. Lacan'ın "Öteki yoktur" tezini bu arka planı göz önünde bulundu rarak okumak gerekir. Başka bir deyişle. Yani Peder Logan'ın çektiği acı. Hitchcock'un Hıristiyanlık'la kurduğu ilişkinin altüst edici ka rakterini sergiler. Zira histerik arzu ötekinin arzusudur. Isa ötekinin (günahkârın) bulunduğu yerden arzular. günahkârlara duyduğu merhametin temeli budur. yani ötekinin (katilin) arzula rını kendi arzuları olarak görmesinden ibarettir. Buradaki sorun. dikkatimizi onların faali yetlerinin fiili "yan-ürünlerine" yöneltmek olduğunu söyler bize. Bir psikotik. Asıl muammayı "o nereden arzuluyor?" sorusu ifade eder. Ne var ki üçlemenin son filmi olan İtiraf Ediyorum önemli bir is tisna sunuyor. Büyük Öteki tarihin öznesi olarak yoktur. "herkesin inkâr ettiği kayboluş" tema sı üzerindeki muhtemelen en güzel ve en etkili çeşitlemeyi sunan Hitchcock'un Bir Kadın Kayboldu I The Lady Vanishes filmi yoluyla ele alalım. Eğer günahkâr. iki katil ona tek yaptıkla rının onun sözlerini kelimesi kelimesine kabul edip Üstinsan'ın öl dürme hakkıyla ilgili inancım eyleme geçirmek olduğunu hatırlattık larında Profesör Caddell'ın hissettiği şoku düşünün). günahkârların arzusunu kendi arzusu olarak görür. libidinal ekonomisi açısından. ön ceden verili değildir ve faaliyetlerimizi teleolojik bir biçimde düzen lemez. Konuşan kişinin ötekin den. Film Hıristiyanlığın. ters çevrilmiş haliyle kendi mesajını aldığını ileri süren klasik Lacancı iletişim teorisine de bu arka planı göz önüne alarak yaklaşmamız gerekir. Hikâye çoğunlukla. muhatabının arzusunu gerçekleştirerek. Kaybolan Leydiler "KADIN YOKTUR" Aldatmanın simgesel düzenle bağlantılı olarak işgal ettiği merkezi statü dikkate alındığında. fa aliyetinin "esas yan-ürünlerinde". biraz egzantrik bir ki şiyle tanışan bir kahramanın bakış açısından anlatılır. "skandal yaratıcı" çekirdeğini görünür kılar. suçluluk aktarımını kabul etmesinden. Burada da. tam da simgesel düzene aldanmayan bir öznedir. bu çeşitlemeler dizisinin ilk örneğinden bahseder. "büyük Öteki"nin bir başka mecazını görüyoruz. Gelin bu psikotik konumu. Piyasada. Katil. o yüzden de bu kayıp kişinin varlığı bile kahramanın sanrısal bir sabit fikri gibi görülür. Bu perspektiften ba kıldığında İsa'nın kendisi. gerçek. yani psikotik bir konum benimsemektir. bir histerik karşısında sorulacak soru. yeni bir ışık altında görünür: İsa günahkârların suçlarını üstlendiği ve bunun bedelini ödediği için. İtiraf Ediyorum. Verdiği mesajın gerçek. Yapılması gereken. amaçlanmamış sonuçlarında geri döner. görünmez bir el tarafından yönlendiriliyormuş gibidir. bir sapıksa. Kişinin faaliyeti adeta iyicil. Başka bir deyişle. Hitchcock. Truffaut'yla yaptığı söyleşilerde. kısa bir süre sonra bu kişi kaybolur ve kahramanımız onu bulmaya çalıştığında. 1889 yılında. histeriğin kendi arzusuna ulaşabilmek için özdeş leşmesi gereken özneyi saptamaktır. partnerinin gerçekleştirdiği cinayette bir iletişim edimi görmeye hazır değildir. onları birlikte görmüş olan kimse diğeri hakkında hiçbir şey hatırla mamaktadır (hatta bazıları kahramanın yalnız olduğundan emindir ler). Peder Logan daha en baştan cinayetinin mu hatabının kendisi olduğunu anlar. fiili anlamı özneye. Adam Smith'in "piyasanın görünmez eli" fikri için de geçer lidir. kural olarak. Bü yük Sergi sırasında Paris'teki otel odasından kaybolan yaşlı bir ley- . Burada.
Hikâ yenin sonu: Karısı rolünü oynayan kadın adamı terk ettikten sonra ne idüğü belirtilmemiş bir kuruluşa rapor verir: "Şahıs X'de başarılı ola madık. ona eski hastasının nasıl olduğunu sorar. hasta yakınmayı. Kadın vardır. Gelge lelim. belli bir mesafenin ("sanrı"yı "gerçeklik'ten ayıran mesa fenin) ortadan kalkmasıdır. Bu kurgu nun yapısı. burada büyük Öteki'nin aldatışı aldanmayan bir başka faile. aksi yöndeki bütün kanıtlara rağmen. sanki kadın yokmuş gibi. bunun temel nedeni de yağmur-efektinde yaptığımız hata: Evin ardında yağmur yağdırmayı unutmuşuz. birkaç ay önce bir pazar günü ailesiyle birlikte bir araba gezisine çıkarken "açıkça" anlamıştır. görülür bir varo luş kazanır. Bu tür hikâyelerin kesinlikle mümkün olmamasına rağmen. bütün arkadaşları ümitsizce onu "gerçekliğe" döndürmeye çalışırlar. psikiyatrist de ikna çabalarını sürdürür. özneye ("onlar") yerleştirilir. dışarıda yağmur yağmaktadır. Bu şahsiyette. bizi bir başka gönderme çerçevesine taşımaz. Karısı da dahil etrafındaki herkes bu dü zenbazlığın bir parçasıdır. Burada bir tür başarılı karşılaşma örneği vardır önümüzde: Sondaki sürprizi ya ratan şey. en ünlü çeşitle me hiç şüphesiz Cornell Woolrich'in roman noir'ı olan Phantom Lady'diı. en başta geri döneriz: Hasta yatağının altında bir timsah olduğuna inanır ve gerçekten de yatağının altında bir timsah vardır: Heinlein'ın kahramanı nesnel gerçekliğin "onlar" tarafından düzenlenen bir mi zansen olduğunu düşünür ve nesnel gerçekliğin gerçekten de "onlar" tarafından düzenlenen bir mizansen olduğu ortaya çıkar. biraz farklı bir çeşitleme olan Robert Heinlein'ın bilimkurgu hikâyesi "Onlar" yo luyla ele alınabilecek temel bir özelliği karanlıkta bırakır. gerçekte yatağının altında timsah falan olmadığına inandırmaya çalışır. bir hastasının yatağının altında bir timsah olduğundan ya kındığı psikiyatristle ilgili meşhur fıkranın yapısıyla aynıdır. işbaşındaki can alıcı özelliği ancak ikinci hikâye ("Onlar") sa yesinde tecrit edebiliriz. meçhul bir kadınla geçirir. (Her şeyi. Lacan'ın "Öteki'nin Öteki si" adını verdiği şeydir. önce kaybolan kişinin kural olarak son dere ce leydiyi andıran bir kadın olduğuna dikkat etmemiz gerekir. bu konudaki ısrarı onu simgesel cemaatten dışlama tehlikesi yaratsa bile bu böyledir. Bu hikâyelerin insana niye "makul" geldiğini anlamak için. varılan son yorumla il gili değildir. ortadan kaybolmuş olan ley di. İkinci kattaki arka pencereden öylesine baktığında güneşin pırıl pırıl parladığını görür ve "onlar"ın küçük bir hata yaparak evin arkasındaki yağmur sahne sini unuttuklarını kavrar!) İyi yürekli psikiyatristi. Başka bir deyişle. Daha sonra ortadan kaybolan ve kimsenin gördüğünü kabul etmediği bu kadının. Psikiyatrist hastayı. kahramanın uydurduğu bir hayalden ibaret değildir. Bu "herkesin inkâr ettiği kayboluş" temasının "sahteliği"ni ve ay nı zamanda cazibesini. Bir sonraki se ansta. paranoyada aldatma oyununu yö nettiği farzedilen zulmedici biçiminde ortaya çıkar. Lacancı teorinin tam da var olmadığını söylediği Kadın'ı görmek güç değildir. Kahraman bu kadının var olmadığının farkına. nesnel dünyanın tamamının kendisi aldatmak için "onlar" tarafından sahneye konan devasa bir mizansen olduğuna inanır. bu tür hikâyelerin derdi.112 YAMUK BAKMAK KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 113 dinin hikâyesidir bu. "Kurgu" (sanrının içeriği) ile "gerçeklik"in bu şekilde çökmesi psikotik evreni tanımlayan şeydir. bunun sadece bir sanrı olduğuna. adam şöyle cevap verir: "Kimi soruyorsunuz? Şu timsahın yediği arkadaşımı mı?" İlk bakışta. öznenin Öteki'nin doxa'sma karşı çıkmakta haklı olduğunu ima etmekmiş gibi görünür: Hakikat öznenin sabit fikrindedir. hâlâ şüpheleniyor. psikiyatrist hastanın iyileştiğini düşünür. bu romanda kahraman geceyi bir barda karşılaştığı güzel. Adam üçüncü seansa gelmeyince. dış. onun toplumsal-simgesel ağda kaydını görmeyerek varır: Kahramanın öznelerarası cemaati. erkekteki eksiği doldurabilecek kadın hayaletini. Kadın hayaletini. birdenbire ufak bir şey unuttuğunu hatırlayıp eve dönmüştür. Bu öteki. Hikâyenin tımarhaneye kapatılmış kahramanı. Sonuçta.adeta bilinçdışımızdaki bir tele dokunurlar." Timsah fıkrasında olduğu gibi burada da. Simgesel düzene özgü aldatmanın iplerini elinde tutan bu özne. karşı konmaz çekiciliğim nereye oturtacağız? Bu tür hikâyelerin olağan sonuna göre. cinsel ilişki kurmanın en nihayet mümkün olacağı ideal partneri. ama eski inancı bakidir. kahramanın bir cinayet suçla masına karşı kendini savunabilecek tek tanık olduğu ortaya çıkar. . O arabaya çoktan binmiştir. Bir Kadın Kayboldu'dan sonra. adam karısıyla yalnız kalıp kadın ona olan aşkını anlattığında bir an nere deyse aldanıp ona inanacak gibi olur. Ne var ki bu tür bir oku ma. "gerçekleşen sanrı" teması üzerindeki bir başka. kısacası. Bir süre sonra adamın arkadaşlarından birine rastlayan psi kiyatrist. on larda "psikolojik bakımdan ikna edici" bir şey vardır . güzel karısı. sanki onun sabit fikrinden ibaretmiş gibi davranmaktadır.
Paranoyak özne simgesel cemaatin. bu şarkı onun ölümü demek olacaktır). femme fatale'i olan Attie Ross'un sesiyle anlatılmaya başlar: Attie nehrin aşağı larında pazar gezmesine çıkmış üç kadına gönderilecek bir mektup yazar. evliliklerine musallat olan tehdit or tadan kalkar. kasabadan uzaklaştıkları o gün kendisinin onların kocalarından biriyle kaçacağını yazmaktadır onlara. meslek sahibi kadın. Joseph Mankiewicz'in kaybolan bir kadının öy küsü niteliğini de taşıyan klasik Hollywood melodramı Üç Kadına Bir Mektup. Mutlu son asla katıksız değildir. işte bu yüzden. Acousmatique kavramı için bkz. sonradan görme bir kadındır. bir kasaba. mesela onu kandırıp "Kadın'ın var olmadığını" kabul ettirmeye çalı şan gizli bir fail olduğuna inanmasındadır. cinsel ilişkinin bu imkânsızlığını başka. üçüncüsü ise şarkıcılık mesleğine ağırlık verir (hastalığı yüzünden son şarkısını söyler ve bunun farkındadır. kocasını sevdiğini keşfeder ve onu affeder. 170. Michel Chion'un la voix acousmatique adını verdiği şey bi 6 çimine bürünerek sürekli mevcuttur. eve döner ve karısına her şeyi itiraf eder. tıpkı Bir Kadın Kaybol du filminde kadın kahramanı kandırıp kaybolan leydinin hiçbir za man var olmadığına inandırmaya çalışan komplocular çetesinin yap tığı gibi. biraz kaba saba. (öznelerarası cemaatte cisimleşen) büyük Öteki'nin onu aldatmaya çalıştığı şeklindeki sabit fikri. Bu anlatı yoluyla aşk maceralarının başarısızlığını or ganize eder bir bakıma.114 YAMUK BAKMAK KÜLYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 115 Demek ki can alıcı özellik şudur: Psikotik öznenin büyük Öteki' ne duyduğu güvensizlik. tutarlı bir Öteki'ye. simgesel düzen son kertede temel bir aldatmanın düzenidir-. çünkü üçü için de Attie ideal kadını. komplocu Öteki'nin sahneye koyduğu bir aldat macanın sonucundan başka bir şey değildir. kurnaz sonradan görme . Paranoyağın hatası radi kal inançsızlığında. ikincisi kocasından çok daha fazla para kazanan. üç kadın da evliliklerinin zorluklarını hatırlar . ileride 7. ka rı rolünde yetersiz kalmanın üç yolu ve üçü de Attie Ross'u kendile rinde eksik olan şeye sahip "öteki kadın" olarak görürler: Deneyime. cinsel ilişkiye girmenin mümkün olacağı kadındır. Gelgelelim. bu aldatmacayı manipule eden. Nitekim kaybolan leydi son kertede. Nitekim filmin sonunda üç çift yeniden birleşir. kadının kaybolması.geçmişe-dönüş tek niğiyle gösterilir bunlar. Attie'nin üçüncü kadının kocası olan zengin tüccarla kaçmayı planladığı anla şılır. ikincisi erdemden na sibini almamış yalancı bir kadındır. Bölüm. onun var olmadığı izlenimi. evrensel bir aldatma olduğuna inanmasında de ğildir -burada son derece haklıdır.7 Sonuç tabii ki mutlu sondur. meslek sahibi bir kadındır. sinemada romansın "Kadın yoktur" ve dolayısıyla cinsel ilişki diye bir şey de yoktur olgusuna dikkat çekmek için başvurdu ğu yollardan biridir. kendilerinde eksik olduğu için evliliklerinin kusursuz olması nı önlemiş olan "bir şeye" sahip seçkin bir kadını temsil etmektedir. Saf sıradan kız. sürekli bir uyumsuzluk tehdidi olduğunun.evliliği bozmanın üç yolu. boşlukları olmayan bir Öteki'ye. Gelgelelim. Uç Kadına Bir Mektup ile Hoffmann'ın içki meclisinde anlattığı üç hikâye nin cinsel ilişkideki üç uyumsuzluk tarzını gözler önüne serdiği Offenbach'ın Hoff mann'ın Masalları arasında ayrıntılı bir koşutluk kurmak ilginç olacaktır: Şairin ilk aşkının mekanik bir taşbebekten farksız olduğu ortaya çıkar. Demek ki "Kadın yoktur"un paranoyak versiyonu şudur: Kadın kesinlikle vardır. perdede hiç görünmemesine rağmen. hastanede tanıştığı zengin bir adamla evlenmiş eğitimsiz. . Gezi sırasında. dizginleri elinde tutan külyutmaz bir failin varolduğunu ima etmiş olur. profesör ve yazardır. üçü de Attie'nin kaçmak için tam da kendi kocalarını seçmiş olacağından korkar. kadın zarafetine. üçüncüsü herhangi bir aşk yanılsamasına kapılmadan. sadece bir diğer kadından ibaret olmaya cak Kadın'ın ele geçirilemeyen gölgesidir. işçi sınıfından. onu körkütük sarhoş bulur ve rakibiyle birlikte gider) onun asıl arzusunu ifade eder. 6. filmin verdiği ders ilk bakışta görüldüğün den daha ikirciklidir. "kamuoyu"nun Öteki'sine duyduğu güvensizliğe sıkı sıkıya sarıldı ğında. ama bu sonun ilginç bir alt-tonu da vardır. daha rafine bir biçimde sunar. ama adam son anda fikrini değiştirir.insanın birlikte yaşadığı kadının hiçbir zaman Ka dın olmadığının. mali bağımsızlığa sahip bir kadın. s. Mektupta. Burada kaybolan kadın. her zaman bir tür feragat içerir . basit bir hemşiredir. kaprisli bir primadonna olan bü yük aşkını beklerken anlatır. daha çok. operanın canalıcı bileşeni. Kadın adamı boşayıp yüklüce bir tazminat alabilece ği halde. "bu Öteki'nin bir Ötekisi"nin. bu üç hikâyeyi birleştiren çerçevedir: Hoffmann bu hikâyeleri dinleyicilere. "Ötekinin Ötekisi"ne (Heinlein'm hikâyesindeki "onlar"a) duyulan sarsılmaz bir inançla desteklenir. her zaman ve zorunlu olarak. Hikâye. her an evlilik ilişkisinde eksik görünen şeyi cisimleştirecek bir başka kadı7. sırf mali gele ceğini güvence altına almak amacıyla zengin bir tüccarla evlenmiş. öyle ki yaşadığı nihai yenilgi (primadonna gösteriden son ra ona geldiğinde. İlk kadın.
iki arada bir derede. geriye sadece sıra dan nesnenin cürufu kalır. bu seçimin bedelini ille de felaketle. Hatta bu hikâyeyi cinsel ilişkinin imkânsızlığı teması üzerinde 8. bu kadın. Bir kadına doğrudan doğruya hücum etmek yerine. onu aşk mek tupları ve şiirler yazarak baştan çıkarmaya ve fethetmeye çalışırız. kendi kendini teselliden âciz hale geldiği. Eğer kahraman (numunelik örneği elbette film noir'âaki femme fatale olan) Öteki Kadın lehinde karar verirse. Lacan. mutlu son ancak ilk kadınla mümkündür. Le seminaire. Yüceltim çoğunlukla cinsellikten arındırmayla. sahte Madeleine'in "intiharı"na kadarki ilk bölümü. Filmin ikili vezni. bir yüceltim sürecin den geçen tatminin -sıfır. onun tersi. 133. YÜCELTİM VE NESNENİN DÜŞÜŞÜ Kaybolan bir kadını konu alan bir başka hikâye. zımni bir şey olarak ayakta kalabilen bir nesne pa radoksu sunar: Tözü açığa çıkarmak için gölgeyi bir kenara atmaya çalıştığımız anda. Onun kalkış noktası sözde dolaysız. Judy-Madeleine benzer bir dönüşümden geçer: "Doğal ortam"ından çıkarılır çıkarılmaz. büyüleyici güzelliği kaybolur ve iticileşir. "kaba" tatmin değil. tam da. Lacan. şiirsel faali yetimizin bedensel ihtiyaçlarımızı karşılamanın yüce. Mutlu sonu. Öteki Kadın "var olmadığı" için yasaklanır. Öteki Kadın dediğimiz fantazi figürü ile kendini bu yüce yere yük seltilmiş bulan "ampirik" kadın arasındaki bu imkânsız ilişkidir. dürtünün etrafından dolaştığı asli boşluk. şekilsiz Şey (Freudcu das Ding. Bu gözlemlerle. livre VII: L'ethiaue de la psychanalyse. dolaylı bir yo lu. s. kahramanı yüce bir imgenin pençesine düşen bir film olan Hitchcock'un Yükseklik Kor kusu. Başka bir deyişle. yani ilk kadı na dönmeyi sağlayan şey. Hitchcock' un Yükseklik Korkusu'nda. Başka bir deyişle. artık Şey yerini işgal etmeyi bırakır bırakmaz. nesnenin kendisi dağılır gider. . "işlenmiş" bir tatmin biçimine kaydırılmasıyla eşitle nir. bunun da kaçınılmaz olarak ölümle sonuçlanmasının hikâ ye edildiği bölüm muhteşem bir tuzaktır. onun son kertede bir kadınla ilişkimizdeki boşluğu dolduran bir fantazi figüründen ibaret olduğunun görülmesidir. kip değişimi Hitchcock'un dehasının eseridir. fantazi fi gürü ile tesadüfen kendini bu fantazi yerini işgal ederken bulan "am pirik" kadın arasındaki nihai uyumsuzluk yüzünden ölümcül derece de tehlikelidir. ama sudan çıkarıldığında iğrenç bir sümük yığını haline gelen bir tür ahtapot göstermişti.sıradan psikanalitik "yorum". kahramanın kalbinin derinden kırıldığı. onu yerden yere vuran bir eleştiri yazısı yazarız . sadece bütünüyle tutarlı bir hikâyeyle karşı karşıya olmakla kalmayacak. sanki Lacan'ın "cinsellikten anndırma"yla hiçbir alakası olma yan yüceltimin aslen ölümle alakalı olduğu tezini örneklemek için çekilmiş gibidir: Yüce bir imgenin uyguladığı büyüleme gücü her za man ölümcül bir boyutun varlığını ilan eder. yani libidinal ya tırımın temel bir dürtüyü tatmin ettiği varsayılan "kaba" nesneden "yüceltilmiş". Burada ensest yasağındakiyle. Yüce nesne tam da "Şey olma onuru na yükseltilmiş bir nesne"dir. tam da aşkının aşırılığı yüzünden onu istemeden ölüme iten bir adamın tutkulu hikâyesini izlemiş olacak tık. İşte bu yüzden yüce nesne ancak gölgede. düşmanımızı dayak manyağı yapmak yerine. örtük. Hitchcock'un Yükseklik Korkusu'nun konusu. kahramanın Madeleine'in büyüleyici görüntüsünü yavaş yavaş takıntı haline getir mesinin. yani ete kemiğe bürünmüş Hiçlik işlevini görmeye başlayan sıradan. Sevdiği kadını geçmişinin iblislerinden kur tarmaya ümitsizce uğraşırken. keyfin imkânsız-ulaşılmaz tözü) biçiminde pozi tif bir varoluş kazanan eksiktir. tam da bu kısaltma sayesinde ek bir an lam bile üretebilecektik.derecesi ile ilgili bu sorunsaldan bütünüy le kopar. hatta ölümle öde yecektir. yani birinci ve ikinci bölümleri arasındaki ko puş. tam da Öteki Kadın'm "var olmadığı"nm. bir nesnenin yüce niteliğinin bünyevi olmaktan çok fantazi mekanındaki konumuna bağlı olduğunu söylemek istiyoruz. okyanusun derinlikleri içindeki doğal ortamında zarafetle devinen ve ürkütücü ama aynı zamanda muhte şem bir büyüleme gücü sergileyen. günde lik bir nesnedir.8 bir tür Aşai Rabbani'den geçerek öz nenin simgesel ekonomisi içinde imkânsız Şey'in tecessümü. sevgili Madeleine'ini kaybettiğini kabul etmeyi red dettiği noktada bitseydi. Gelin bu noktada bir tür zi hinsel deney yapma lüksünü tanıyalım kendimize: Eğer film bu nok tada. yani zaten kendi içinde im kânsız olan bir şeyin yasaklanmasındakiyle aynı paradoksla karşıla şırız.116 YAMUK BAKMAK KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 117 nın ortaya çıkabileceğinin kabulünü içerir. Jacques Cousteau deniz hayatının harikalarını konu alan televiz yon belgesellerinden birinde. çetrefil eleştirimizin de fiziksel saldırganlığımızın yüce bir kana la yöneltilmesi olduğunu söyleyecektir.
"benzeme" ile "olma"nın bu komik özdeşliği ölümcül bir yakınlığı haber verir: Eğer sahte Madeleine kendine benziyorsa. yüce bir nes ne üretmeye sarf ederken. Ama filmin devamı arkasındaki sıradan arka planı sergileyerek bu tutkulu hikâyeyi çökertir: Geçmişten gelen iblislerin musallat oldu ğu bir kadm hakkındaki büyüleyici hikâyenin ardında.kırılgan ve zarif Madeleine'in tam tersi. Bu ölüm korkunç bir şok yaratsa da. Şey'i cisimleştirme göreviyle yüklenmiş zavallı mahluk için her zaman bir ölüm tehlikesini beraberinde getirir. Kaba. insan bedelini etiyle ödemeden asla maske takamaz. "Kuzgun"da) bulan. Gelgelelim. şu basit alternatiflerden kaçmayı başarmış olmasındadır: Ya "imkânsız" bir aşkın romantik hikâyesi ya da yüce görüntü ardındaki sıradan entrikanın maskesinin indirilmesi. tersine. birdenbire "Madeleine"in Judy. Kadının kaybı özneyi melankolik bir depresyona iter ve romantik ideolojiye göre. hayatı çok yakınlaşmış ölümün gölgesi altındadır . ideal aşk nesnesi nin ölümü teması üzerine yapılmış bir çeşitlemeden ibarettir. Judy'nin. aşkının aşırı lığı yüzünden bir kadını ölüme sürükleyen bir adamın varoluşsal dra mı ardında. Kahraman onu Made leine olarak. Hitchcock'un ustalığı. kadının erkeğin bir semptomu olması çıkmazı ko nusunda bize birçok "kadın filmi"nden daha fazla şey anlatır." "Ama ben Emmanuel Ravelli'yim!" "Tevekkeli değil.bu haliyle de romantik şiire hâkim olan ve en po püler ifadesini Edgar Allan Poe'nun bir dizi şiir ve öyküsünde (mese la. Bu tersine çevirmenin meramı dünyevi bir kadının yüce ideale asla tam manasıyla uyamayacağı de ğildir. "Madeleine" figürü çözülür. maskenin kendisinin uyguladığı büyüleme gücünü hiç dokunulmadan bırakmış olacaktı. bu kez kendi sini aldatmayacak bir kadın arayışına girebilirdi yine. Bunun farkında ol mayan kahramanımız fantazisinden vazgeçmeye hazır değildir: Ka yıp kadını aramaya başlar ve ona benzeyen bir kızla karşılaştığında.şahsının yüceltimi ger çekte ölmesiyle eşdeğerdir.Judy olduğunu öğrendiğinde. Birincisi basit bir kayıp. miras uğruna karısını bertaraf etmek isteyen bir kocanın kurduğu. kahramanın ona ilk kez rastladığı sırada nasıl takdim edildiğini hatırlayalım. Burada Hitchcock kıyaslanamayacak ölçüde. boya fıçısına düşmüş gibi makyaj yapmış sıradan bir kızıldır . münhasıran eril bir perspektiften çekilmiş olmasına rağmen. önce "Madeleine"i kaybetmesi ile daha sonra Judy'yi kaybetmesi arasın daki farka dikkat etmek şarttır. Kahraman bütün gayretini Judy'yi yeni bir "Madeleine"e dönüştürmeye. yahut narin kadına yaraşan bir hastalığı vardır.neden olmasın? Sıradan. özne kendini bu depres yondan ancak hayatının geri kalanını kaybedilen nesnenin eşsiz gü zelliğini ve zarafetini şiirle övmeye adayarak çekip çıkarabilir. "fazla uzun süremeyecek kadar güzel olduğu" açıktır. zekice de olsa sıradan bir plan buluruz. onun daha önce "Madeleine" olarak tanıdığı kadındır (Marx biraderlerden şu ünlü repliği hatırlaya lım: "Bana Emmanuel Ravelli'yi hatırlatıyorsun. ona bu kadar benziyorsun!"). varlığına tutarlılık veren bütün . "Madeleine"e benzeyen kızın. yüce bir kadının.en baştan beri. ölümü büyüleme gücünü kaybetmesine yol açmaz. yani gerçek "Madeleine"in kendisini geri al dığında. özne üzerindeki mutlak gücünü "sahicileştiren" şeydir ölümü. Özne Kadın'ın boş yerini dolduracak bir başka kadın. Gelgeldim ikinci kayıp bambaşka bir mahiyet arzeder. Bu özellik ölümcül güzelli ğinin esaslı bir parçasıdır . Yükseklik Korkusu. çün kü "Kadın yoktur". kadın öznenin arzusunu yöneten fantazi mekânı içindeki yerini ancak bu kayıp yoluyla kazanır. yani ölü olduğu sürece sever . Demek ki filmin mesajı şöyledir: Gerçek liği fantazi yönetir. büyüleme gücünü kaybeden yüce nesnenin kendi sidir ("Madeleine'dir"). Maske nin ardındaki sırrın bu şekilde teşhir edilmesi. dünyevi bir kadının yüce nesne dere cesine çıkarılması. İşin inceliği şuradadır elbette: Bu. yani bu sı radan kız olduğunun farkına varır. Bu nedenle. kırılgan. ümitsizce bu kızı ölü Madeleine suretinde yeniden yaratmaya çaba lar. zarafetten uzak bir tavırla hareket eden. Yükseklik Korkusu'mm kahramanı Scott'ın yaşadığı iki kayıp arasındaki.118 YAMUK BAKMAK KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 119 bir çeşitleme olarak yorumlayıp ona Lacancı bir vurgu bile katabilir dik . Scottie Madeleine'in -Judy'de tekrar yaratmaya uğraştığı yüce idealin. aslında beklenmedik bir yanı olma dığını söyleyebiliriz: Adeta durumun kendisi davet etmektedir bu ölümü. Şair ancak leydisini kaybettiği zamandır ki en nihayet ve gerçek anlamda onu elde etmiş olur. Bu tersine çevirmeyi doğru yere oturtabilmek için. çok daha radikal bir tutum takınır: Yüce nesnenin büyüleme gücünü içeriden tahrip eder. bu nun nedeni bir bakıma çoktan ölmüş olmasıdır.kadın gizli bir lanete uğra mış ya da onu intihara sürükleyen bir deliliğe yakalanmıştır. İdeal aşk nesnesi ölümün eşiğinde yaşamaktadır. sevilen bir nesnenin kaybıdır . tam tersine.
220. Scottie'nin çan kulesinin tepesinden Judy'yi daha ye ni yutmuş uçuruma baktığı. 7-8.hiçbiri aklına gelmeyen ya da mevcut olmayan bitmek bilmez bir temsiller. Judy korkuyla geri çekilir ve kilise kulesinden düşer . Bu gece. F. G.. 1985."başrahibe" (mother superior) teriminin annesel süperegoyu akla getirdiğini söylemeye bile gerek yok. Scottie (James Stewart) Judy'yi Ma deleine'in yeniden doğmuş hali olarak değil de "olduğu gibi" kabul etmeye. Scottie'nin en nihayet 9. psikanalizin sonunda her zaman bir "negatif terapötik tepki" tehdidinin olması da bu yüzdendir. Albany: SUNY Press. c. 8. İnsanların gözlerinin içine bakıldığında bu gece görülür . Filmin sonunda. varlığına tutarlılık veren dayanağı kaybetmiştir). Bu son aynı zamanda hem "mutlu"dur (Scott iyileş miştir. buradan kanlı bir baş. "bir kadının gözlerinin içine bakabilecek". Yükseklik Korkusu'nan jeneriğine eşlik eden.. Ama bir başrahibenin birdenbire bir hayalet gibi ortaya çıkması bu mutlu son imkânını akim bı rakır. Ph. Kim Novak'ın gözünde girdaplanan tuhaf şekiller gibi karaba sansı kısmi nesnelerin "hiçbir yerden" çıkıp geldikleri "dünyanın ge cesinin boşluğu olarak tematikleştirir.11 11.120 YAMUK BAKMAK KÜLYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 121 fantazi yapısı dağılır gider. Madeleine'in "ikinci ölümü" "kaybın kaybı" işlevini görmektedir: Nesneyi elde ederek. o zaman hiç var olmamıştır. W. Psikanaliz sürecinin fantazinin kat edildiği son ânı da benzer bir muğlaklık taşır. The Hitchcock Romance.9 Hegelci bir tabirle. içinde karabasansı bir kısmi nesnenin girdaba kapıldığı bir kadın gözüne zum yapılan çe kimlerde bu uçurum görülür. konuşulan sözden önceki sessizlik ola rak.. ötekinin bakışını. Gesammelte Werke. Judy en sonunda kendini Scottie'ye verir. 10. hiçbir zaman öyle biri olmamıştır.korkunç bir hale bürünen bu gece karşısında dünyanın gecesi hükümsüz kalır. Verene.kendini bu şekilde verişi. bu boş hiçliktir insan . kaybın arzumuzu yakala yan şey olarak sahip olduğu büyüleme boyutunu kaybederiz. 1988. s. şuradan beyaz bir şekil çıkarır.10 Scottie'nin en nihayet bakabildiği uçurum. hatta iğrenç bir ka dın haline gelir. Bu elyazması. Basitliği içinde her şeyi içeren bu gece. "Öteki'deki eksik"in bu uçurumu neden olur. Başına dert olan "yükseklik korkusu"na. Hegel'in 1805-06 tarihli Realphilosophie elyazmalarından ünlü bir pasaj. burada fantazmagorik temsiller içinde var olan bu iç do ğa . Hegel. Hegel's Recollection. s. hatta onun mümkün olabildiği ne olan inancını da kaybeder. Princeton: Princeton University Press. uçurumdan aşağı bakabilmektedir) hem de "mutsuz"dur (en sonunda çökmüştür. ama -Lacan'dan uyarlaya rak söylersek. hediye edişi "anlaşılmaz bir biçimde bir bok hediye etmeye dönüşür": Bayağı. Ne zaman başka birinin gözlerinin tam içine bakıp bakışının derinliğini hissetsek yaşarız bu deneyimi. . 187.. Hamburg: Meiner. eğer hâlâ varsa. Tamam. Yükseklik Korkusunun jeneriği hak kında çok önceden yapılmış teorik bir yorum olarak okunabilir. Kadının ikinci ölümüyle bir likte Scottie daha kesin ve ümitsiz bir biçimde kendini kaybeder çünkü sa dece Madeleine'i değil ona ilişkin anılarını. fantazi nesnesinin büyüleyici mevcu diyetiyle gizlenen uçurumudur. filmin son sahnesinin radikal muğlaklığı buradan gelir. Bu ikinci kayıp bir anlamda birincinin tersine çevrilmesidir: Tam gerçeklikte onu ele geçirdiğimiz anda fan tazi dayanağı olarak nesneyi yitiririz: Çünkü Madeleine gerçekten Judy'yse.. tam da Öteki'deki (simgesel düzendeki) deliğin. kızın ona duyduğu acılı aşkın derinliğini fark etmeye hazırmış gibi görünür. bir an. 1976. yani filmin jeneriğinde gösterilen manzaraya tahammül edebilecek hale geldiğini söyleyebi liriz. İngilizce çeviri şuradan alıntılandı: D. imgeler zenginliği.bu saf benlik. Filmin bitiminden hemen önce. Lesley Brill. s..
özneler arasında do laşıp onları üzerlerinde hâkimiyet kuramadıkları bir ağa dolayan belli bir nesnenin -^Cinayet Var'Aa. bu yüzden de görünen ile görünmeyen.yapısal rolünü hesaba katma yeteneğidir. Bu rada Lacan'ın point de capiton (kapitone noktası) dediği şeyin en saf haliyle karşılaşırız: Son derece "doğal" ve "aşina" bir durum. Birdenbire de ğirmenlerden birinin rüzgârın tersi yönde döndüğünü fark eder. Hitchcock'un filmlerin deki alışılmış durumu tersine çevirdiği için son derece ilginçtir: "Çok bilen adam" masalsı ortamın ardındaki korkunç sırrı sezen kahraman değil. Hitchcock yönteminin temel hücresi. "Anal" evrede montaj devreye girer.) anahtar. Bu perspektiften bakıldığında Cinayet Var'ın sonu.HİTCHCOCKÇU LEKE 123 5 Hitchcockçu Leke FalIik Anamorfoz ORAL. Mon tajın geleneksel anlatı düzeyinde neler başarabileceğinin numunelik örneği. onun akıl yürütme tarzına adapte olma becerisi değil. "tekinsizleşir". Böylece deh 1 şet içselleştirilir. Bu sonun ironik yanı şudur ki ka tilin faka basmasına tam da hızlı ve zekice akıl yürütmesi neden olur. onu anlama. çekimlerin art arda gelişi metonimik bir hareket mahiyetindedir. Gördüğümüz şey belli bir "manipulasyon"un sonucudur. biz ona küçük bir ek özellik. anlatısal gerilimleri düzenlemede montajın hiçbir işlevi yoktur. olayların çizgisel gelişimini iki eylem hattının yatay bir-arada-varoluşuna çevirir ve böylece ikisi arasında daha yavaş işleseydi. Edgar Allan Poe'nun "Çalınmış Mektup"unda mektup. (kameranın çerçevelediği) alan ile dışarısı arasındaki. katilin kendisidir. müfettiş Grace Kelly'nin cani kocasını belli bir artı-bilgi sayesinde tuzağa dü şürür . ürkütücü olasılıklarla ve dehşetle dolar. tabii ki yanlıştır: Bu evrede bile. Birdenbire çifte anlam dünyasına gireriz. "Oral" evre. "gerçekliğin" dolaysız "verilişi" efekti. 1. (ve Aşktan da Üstüride. ANAL. Gösterileni olmayan bu saf "gösteren" bütün diğer unsurlara ilave. vb. "çok şey bilen adanV'ın bakışına dayalı hale gelir. "çok şey bilen adam" tarafından yorumlan ması gereken gizli bir anlam içeriyormuş gibi görünür. Bütün bunlara rağmen. sarkma yapan. Montaj tama men heterojen unsurları bir araya getirebilir ve bileşenlerinin "bire bir" değeriyle hiçbir alakası olmayan yeni bir metaforik anlam yara tabilir (Eisenstein'm "düşünsel montaj" kavramını düşünelim). aynı olaylar bir tuhaflık ha vasına bürünürler. Bir diplomatı kaçıran kişilerin peşine düşen kahraman kendini lale tarlaları ve de ğirmenlerle dolu masalsı bir Hollanda köyünde bulur. eleştiri niyeti taşısa da bu adlandırma yerindedir . katile tuzak hazırlarken gerçek bir Lacancı analist gibi davranmış olur: Başarısının canalıcı bileşeni. film yapmanın sıfır derecesidir: Sadece bir olayı filme çeker ve seyirci olarak "onu gözlerimizle ye riz". "ona ait olmayan". çoğaltır. "anal" ve "fallik" evrelerin sıralanı şına tekabül eden üç yolu ele alalım. öznenin libidinal ekonomisi içinde "oral". adaletin ellerinden son suza kadar kurtulabilirdi. yani ceketindeki anahtar apartmanının kapısını açamaymca ne olmuş olması gerektiğini hemen çıkartamamış olsaydı.katil masum olsaydı bilmesinin mümkün olmadığı bir şeyi (apartmanının öbür anahtarının yerini) bilince kendini ele verir. asli mat risi denebilecek şeyi örnekleyen kısa bir sahne vardır. metaforik bir anlam mayası çalar: O zamana kadar son derece doğal görülen aynı durumlar. deyim yerindeyse.ama fallik boyutu tam da bu "sarkma yapan" ilave özelliğe yerleştirmemiz koşuluyla.. belli bir "seçim" söz konusudur. şüphesiz "paralel montaj"dır: Birbirine bağlı iki eylem hattı nı münavebeli olarak gösterir. homojen süreklilik yanılsaması uçar gider. masalsı sahne çerçevesi içinde anlam ifade etmeyen bir ayrıntı ekler eklemez doğallığını kaybeder. Eylemi keser. perdede bir olayı sunmanın üç ardışık yolunu. "yersiz" olan. Müfettiş. Hiçbir zaman gösterilmeyen bir bütünün sadece par çalarını görürüz. her şey Hitchcockçu kahraman. "ötekine nüfuz etme". "Doğallık". "nötr" kameranın kaydettiği homojen bir eylem sürekliliği ne tanıklık ettiğimiz yanılsamasına tutsak kalırız. Prototipi sessiz komedi filmidir. uzay-zaman sürekliliğinden gerçekliğin belli bir par çası çıkarılıp çerçevelenir. Bunu açık lamak için. parçalara ayı rır. FALLİK Yabancı Muhabir'de. gösterilmeyeni görme ar zusunu doğuran diyalektiğe çoktan yakalanmışızdır. Kafası biraz Hitchcock sık sık "fallusmerkezcilik"le suçlanır. Yani. .
belki de zehrin etkisini göster meye başlayıp başlamadığını öğrenmek istiyordur. ya saklananların bulunduğu alandan ibaret hale gelir. şüpheleri. Fiilen gördüklerimiz. hiçbir "gerçeklik'le tatmin olması mümkün olmayan sanrısal bir arzuya yer açmasını. Hitchcock aynı sahneyi nasıl çekerdi? Söylenmesi gereken ilk şey. fark etmemesi gereken şeyi fark eder. tamamıyla farklı bir ışık al tında görünür. resme son bir yanal bakış attığı zaman bu leke bir kafatasının hatlarını kazanır ve resmin gerçek anlamını -her türlü mal mülkün. bir kere açığa çıktıktan sonra. bu alanın tehdit ediciliği de artar. içselleştirilir. babanın tatlı sert azarlarını. bu sahnenin içeriğinin. mirasına konmak için ev sahiplerinin kendisini zehirle meyi planladıkları şüphesini uyandırır. Düşmanın sakin ve soğuk bakışı. En sıradan. s. resmin alt tarafında. Lacan fal lik göstereni işte bu şekilde. ile bir hırsızın "sadistçe" sırıtışını. bir üçüncüsünün evin parmaklığı na çoktan tırmandığını. kendimizi bir taksinin arka koltuğunda onunla birlikte bulduğumuz da birçok şeyi aynı anda yapmayı bilen soğuk bir sarışın. "kalkmış" bir leke görür.hiçbir şey göründüğü gibi değildir. huzurlu iç mekân ile tehditkâr dışarısı arasında kurulan basit bir karşıtlığa dayandığı için Hitchcockçu gerilime müsait olma dığıdır. Burada can alıcı önem taşıyan şey. Bu tür "dikey" bir çiftleme libidinal ekonomide radikal bir deği şikliği beraberinde getirir: "Asıl" eylem bastırılır. misafir (ve onunla birlikte biz seyirciler) birden "çok şey görür". ama resme tam olarak belirlenmiş yanal bir perspektiften baktığımız anda. her şeyin ilave bir anlama sahip olduğu var2. altı sapık ve müstehcen imalarla kaynayan aldatıcı bir yüzeyden.sağlayan bu tersine çevirme işlemidir. daha doğrusu onun "bastırılmış" içeriği olarak altına yerleştirilmelidir. alenen tah rik edici bir esmerden çok daha heyecan vericidir. Böyle bir "artı bilgi"nin. vb. Bir resimdeki anamorfoz noktasıdır: Dosdoğru bakıldığın da anlamsız bir leke gibi görünen. takıntıları. Mesela bkz. "yerine oturmayan". bütün bileşenlerini "şaibeli" kılan ve böylece bir anlam arayışı uçurumunu açan anlam sız bir lekedir . tam da. attığı vahşi çığlıklardan çok daha tehdit edicidir.teşhir eder. eyleme geçme yasağının. öznelleştirilir. Bu yüzden bu "düz". The Four Fundamental Concepts ofPsycho-Analysis. ikili bir ayna oyununda olduğu gibi sonsuzca kendi kendini yansıtır. Her şey aynı kalmasına rağmen. onu tekinsizleştiren ayrıntıdır. Peki ama bu tersine çevirmenin "fallik" evreyle ne alakası var? "Fallik" olan. yüzeydeki masalsı sahne den "sarkma yapan" ve onun doğallığını bozan. etrafı saldır maya hazırlanan bir hırsızlar çetesiyle kuşatılmış ıssız evini betimle yen bir sahne düşünelim.124 YAMUK BAKMAK HİTCHCOCKÇU LEKE 125 fazladan bir gerilim yaratırız. gündelik olaylar birdenbire ürkütücü tınılarla dolar.. masum bir coş kuyla etrafta koşuşan çocuklar. Örneğin.. ev sahibinin (ve onunla birlikte bizlerin) perspektifi üzerinde. aynı mutlu aile yemeğinin misafirle ri olan zengin bir amcanın bakış açısından gösterildiğini düşünelim. yayılmış. sofra başın da toplanmış mutlu aileyi. "her şey şüpheli hale gelir": Yemekten sonra kendimizi iyi hissedip hisset mediğimizi soran kibar ev sahibesi. gürültücü çocukları. münavebeli olarak gösterirsek sahnenin et kisi muazzam artar. Lacan. tam tablonun sergilendiği odanın eşiğinde. resmin geri kalanını doldu ran sanat ve bilgi nesnelerinin beyhudeliğini. Biz kendimizi "gerçeklik"in nerede bitip "sanrı"mn (yani arzunun) nerede başladı ğını bilmediğimiz bütüncül bir muğlaklık içinde buldukça. evin içindeki huzurlu gündelik hayatı dışa rıdaki hırsızların tehlikeli hazırlıklarıyla karşılaştırırsak. içine. yanına değil. yani öznenin arzuları.. birdenbire belirgin hatlar ka zanan unsur. bir başkasının bıça ğını veya silahını kontrol edişini. soğuk bir kayıtsızlık görüntüsünün en ihtiraslı hazlan vaat etmesini -kısacası. belki de ana babalan çok yakında lüks bir yolculuğa çıkabileceklerini ima etmiş olduğu için heyecanlı dırlar. sanrıları. zengin bir ailenin. sessizliğin en korkunç tehdit işlevini görmeye baş lamasını. Ziyaretçi an cak. Mesela. alakasız bir ayrıntı onda. yatay eylem çiftlemesini dikey bir dü zeye taşımamız gerekir: Korkunç dehşet huzurlu iç mekânın dışına. onun "doğallığını bozan". iki elçi figürü nün altında şekilsiz.Hitchcock'un hatırlattığı üzere. ya da -aynı tersine çevirmeyi cinsellik alanına taşıyacak olursak. Lacan Holbein'ın Elçiler tablosuna göndermede bulu nur sık sık2: Tabloya bakan kişi. suç luluk hisleri biçimine büründürülerek sunulur.. "gösterileni olmayan" (bu haliyle de gösterilenin etkilerini mümkün kılan) "gösteren" olarak tanımlar: Bir resmin "fallik" unsuru. her şeyin yorum lanması gerekmektedir. 92. deyim ye rindeyse dipsiz bir etkisi olur: Olay bir bakıma kendi içinde katlanır. "Fallik" evreye geçiş neleri içerir? Başka bir deyişle. Yemeğin ortasında. .
bakış ile ik tidar/iktidarsızlık çifti arasındaki karşılıklı bağla karşılaşırız. gizli gizli gözetleme yoluyla iktidara dö nüştürerek kaçan bir öznenin hikâyesidir: Bu özne. kaydolmuştur . yanlışlıkla cesede takılanlar ona ufak bir münasebetsizlik muamelesi yapar ve günlük işlerini sürdürürler. • Ve son olarak Kuşlar 'da günlük hayatın akışını bozan şey kuşlardır. • Çok Bilen Adam: Kahramanın (James Stevvart) hayvan postları dolduran Ambrose Chappell'ı ziyarete gittiği kısa sahnede. olayların "normal" ritmi adeta bir tür anamorfotik deformasyondan geçmiş gibi yavaşlatılmış. son tahlilde. da Jeff tarafsız. kendini ona su nan güzel kadın (film bu noktada mesajı gayet net verir: Grace Kelly bir sahnede üstünü değiştirip şeffaf bir gecelik giyer) karşısındaki so rumluluğundan kaçmak için çocuksu bir meraklılığa "geriler". ama bu leke travmatik tepkiler yaratmaz. Jeff in (ve bizlerin) öbür apart manda olanlara kafaya takmış olması (olmamız). hızlı bir çatışma bekler ken. kendimizi bü tüncül bir muğlaklık alanında buluruz. alakasız gözlemci konumunu kaybeder ve olaya ka rışır. Arka Pencere. fiili ik tidarsızlığını bakış yoluyla. Sadece beşini görelim: • Ölüm Kararı: Burada önce lekeyi (travmatik cinayet edimini). Foucault tarafından kullanıldığı haliyle Bentham'ın "Panoptikon"unun ironik bir tersine çevrilişi gibi okunur. kendi arzusunun sorusuyla yüzleşmek zorunda kalır: Bu olaydan ne istiyor dur gerçekten? Bu Che vuoi? sorusu. bu bakımdan.bir bakıma. Bu büyüleme gücü nereden gelir? Karısını öldüren komşu. Daha doğrusu. engellenmiş. Jeff in (ve bizlerin) pencerenin bu tarafında. Kasaba halkının gözünde. Pencerenin bu tarafında.). Yerleşik. yani za vallı Grace Kelly'den kurtulmaktır. Bu da fantazi nesnesinin özne üzerindeki hareketsizleştirici. Bu nokta3. resmin kendisinin bakışımıza karşılık verdiği noktadır bu. Arka Pencere. "nesnel" göz lemci konumumuzu tahrip eder. ötekinin (katilin) bakı şıyla karşılaştığında bu yorumlama hareketi askıya alınır. Hızlı hareketler. bir cinsel ilişkiye girmekten. felç edici etkisini kusursuz bir biçimde verir: Semptomların muğlak kaydının başlattığı yorum hareketinden. Gözlemci işte bu noktada gözlemlenen sahneye çoktan da hil olmuş. tıkanmış hareketlerle karşılaşırız. yoğun. küçük bir Ame rikan kasabasında yaşayan kız kardeşinin evini ziyaret eden patolojik bir katil olan Charlie dayıdır. • Harry'yle Basımız Belada: Asude Vermont kırları bir "leke"yle (bir cesetle) kirlenir. Kahramanımı zın arzusu ne pahasına olursa olsun cinsel ilişkiden kaçmak. bizi gözlemlenen nesnenin kendisi ne mıhlar. atıl mevcudiyetiyle yorum hareketini askıya alan fantazi alanına geçmişizdir. Eksik ile artı anlam arasındaki gidiş geliş öznel lik denen boyutu kurar. onun her yerde tehdit gören şüpheci bakışıdır. Bura da yine Hitchcock'un temel"kompleks"lerinden biriyle. oysa aslında her şey nasıl görünü yorsa öyledir (cadde Londra'nın kenar mahallelerindeki sıradan caddelerden biridir. Katil yaklaşırken Jeff in projektörlerin göz kamaştırıcı ışığıyla ümitsizce onu durdurmaya ça lıştığı bu son sahnenin tamamı bütünüyle "gerçekçilikten uzak" bir biçimde çekilmiştir. yani do ğanın kendisidir (ki bu da Hitchcock'un nihai ironisidir). yani gözlemlediği şeyin bir parçası olur. zengin bir hayırse verdir. aşina anlamlandırma zemini yarılır. eğlendirici bir dolgu malzemesi değildir. onunla şaşırmış katil arasında ki nihai karşılaşmada apaçık sorulur da. adam ona tekrar tekrar "Sen kimsin? Benden ne istiyorsun?" diye sorar. ama tam da bu eksik bizi yep yeni "gizli anlamlar" üretmeye iter: Bitimsiz bir zorlantının (compulsion) itici gücüdür. vb. Bu "tekinsiz" ayrıntının Hitchcock'un filmlerinde çok çeşitli biçimlerde iş gördüğüne dikkat etmemiz gerek. bakılan resim "fallik" leke sayesinde öznellesin Bu paradoksal nokta "tarafsız". yani filmdeki tek "leke" kahramanın kendisidir. Charlie dost canlısı. tam da onun karşıya baktığı yerde olup bi tenlerin can alıcı önemini gözden kaçırmamızı sağlayıcı bir işlev gö rür. kahra manımız için neden arzu nesnesi işlevini görmüştür? Bunun olası tek cevabı var: Komşu Jejfin arzusunu gerçekleştirmiştir. • Bir Şüphenin Gölgesi: Buradaki "leke" filmin ana karakteri.neden? Bunun cevabı adlarının aynı olmasında yatar: Bu ikisi aynı kişiliğin iki ayrı parça sını oluştururlar (tıpkı Sapıktaki Marion ve Norman gibi. yorumlama hareketini başlatan büyüleyici nesnenin son kertede bakışın kendisi olduğunu kusursuz bir biçimde gösterir: Bahçenin karşısındaki esrarengiz apartmanda olup bitenleri gözetleyen Jeff in (James Stevvart'ın) bakışı. Başka bir deyişle. kahra manımızın apartmanında olanlar -Stevvart ile Kelly arasındaki yanlış aşk macerası. kahramanın geçtiği cadde uğur suz bir atmosferle yüklüymüş gibi tasvir edilir. ama bu filmde aynılığa bu iki adın birbirlerini tersten yansıtmasıyla dikkat çekilir). "çok bilen" ve onu neyse o olarak gören tek kişi yeğeni Charlie'dir .3 ÖTEKİNİN BAKIŞI OLARAK LEKE Arka Pencere'nin sonu.hiçbir surette filmin temel motifiyle alakası olmayan basit bir alt-öykü. sonra da onu gizlemek için inşa edilen asude günlük atmosferi (parti) görürüz.126 YAMUK BAKMAK HITCHCOCKÇU LEKE 127 sayılır. . tam ter sine bu motifin ağırlık merkezidir.
Öteki'nin bakışından kaçmanın imkânsız olduğu hissini yoğunlaştırır. Biri hariç. herhangi bir taşıyıcıya bağlan mayan yüzer-gezer bir seste cisimleşen annesel süperego (maternal superego).) HITCHCOCKÇU LEKE 129 dığmı her zaman belirleyebildiğimiz çok çeşitli sesler duyarız film de. "Le quatrieme cöte". kamera şarkıcıyı hiçbir zaman göstermez: Ses. bize hızla cesedin kafasını gös terir. kuşların saldırdığı bir odaya bakan kahramanın annesi gözleri çıkmış. fabrika işçilerinin) her şeyin gö rüldüğü merkezi kontrol kulesinden gerçekten gözetlenip gözetlen mediklerinden hiçbir zaman emin olamamalarından gelir . "Normal" hızı yavaşlatarak ve yaklaşmayı erteleyerek nesne-lekeye belli bir ağırlık kazandıran bildik kaydırmalı çekimin tersine. daha doğ rusu filmin arka planındaki seslere dikkat çekmiştir: Kimlerin çıkar* Gazetede insanların gündelik sorunlarına çare bulmaya çalışan kişi. Bu çekimin mantığı ancak söz konusu yön temin uygulandığı bütün çeşitlemeleri hesaba kattığımız takdirde kavranabilir. ama bundan dehşete kapılmak şöyle dursun. Filmin ses kaydına. en sonunda da kuşların kaotik gaklamaları arasında kaybolur gider. her yere yetişen gözüdür. Ama Hitchcock bize bunun yerine beklediğimiz işlemin tersini verir: Yavaşlamak yerine. sonra Norman Bates'in ruhunu ele geçiren ölü annenin se sine dönüşür. acıklı şarkıya (ünlü Que sera sera). korkunç nesneye daha yakından bakma arzumuzu karşılarken bile bizde hayal kırıklığı ya ratmalarından kaynaklanır: Nesneye çok hızlı. üstadın ün lü kaydırmalı çekimidir. bahçenin karşı tarafındaki apartmanın sakinleri Stewart'ın dikkatli gözleri tarafından fiilen sü rekli gözetlenirler.bu belir sizlik tehdit hissini. özellikle Hitchcock'un daha sonraki filmleri göz önünde bulundurularak dikkat edilirse. kanlı göz yuvalarına geçilmesi ni bekleriz. bu4. "kavrama zamanı"nın. Sapık'ı ve Kuşlar'ı haber verir: Bu ses önce Doris Day'in ka çırılan oğluna ulaşmasını sağlayan o tuhaf. Yeni evli mutlu bir çift olabi lirler. (ç. o Grace Kelly'yi terk edebilir. . pence renin bu yanındaki fiili durumuna bağlıdır: İçinde bulunduğu çıkma zın bir dizi hayali çözümünden oluşan sergiyi görmek için "pencere den bakması" yeterlidir. ya da en nihayet. Bizdeki "Güzin Abla"nın Amerikan muadili. kime ait olduğunu bilmediğimiz bir sopranonun sesi hariç. Bkz. daha sonra yavaş bir kaydırmayla iç gıcıklayıcı ayrıntıya. Cahiers du cinema 356 (1984). feci hızlanır. pijamalı bir ceset görür. Panoptikon'un korkunç etkili oluşu. Ama 2izek burada özellikle Amerikalı yazar Nathanel West'in aynı adlı kitabının karakterine atıfta bulunuyor gibi. Bu hızlı çekimlerin alt üst edici etkisi. tam da. önemli bir ayrıntıyı gözden kaçırırım endişesiyle sürekli pence reden dışarı bakan Stewart'ın kendisidir. her biri bizi cesede bi raz daha yaklaştıran iki ani kesmeyle. Tam tersine. 6-7. şüphesiz. Arka Pencere'de. gam yapan ve genelde Stewart ile Kelly arasında cin sel birleşmenin gerçekleşmesini tam zamanında ortaya çıkarak önle yen. yalnız bir hayat sü rebilir. Bu esrarengiz ses avlunun pencereden görülen öbür tarafında oturan bi rinden gelmez. Michel Chion filmin ses kaydının tuhaflığına. Kamera önce cesedin bütününü gösterir. ona ve Grace Kelly'ye' olabile ceklerin fantazide çizilen resimleridir. acousmatique nitelikte ve sanki kökeni içimizdeymiş gibi bize tekinsiz ölçüde yakın kalır.128 YAMUK BAKMAK Bentham'a göre. öznelerin (mah kûmların. Grace Kelly'yi öldürebilir. Panoptikon'un merkezi. nesnenin kaba algısını "hazmetmek" için gereken molanın üzerinden atlayarak yaklaşırız. s. Michel Chion. Kısacası. kahramanın "normal" cinsel ilişkiye girmesini önleyen unsurun ne olduğu da açıkça anla şılacaktır: Bir voix acousmatigue'de. dehşete kapı lan. gerçeğin bu "sarkma yapan" kalıntısını tecrit etmek için kul lanılan standart Hitchcockçu biçimsel yöntem. o da bunun üzerine egzantrik bir sanatçı ya da Miss Lonely Hearts* gibi ümitsiz.4 Arka Pencere işte bu özelliğiyle Çok Şey Bilen Adam'ı. öğrencilerin.n. kahramanımızın pencereden gördüklerinin anlamı. hastaların. bil mezden gelip günlük işlerini sürdürürler. zamanlarını küçük bir köpekleri olan sıradan çiftler gibi geçi rip kendilerini altta yatan ümitsizliği zar zor gizleyen bir gündelik ru tine teslim edebilirler. Peki ama neden? Arka pencere esasen bir fantazi penceresidir (Lacan resimde pen cerenin fantazmatik değerine dikkat çekmiştir): Kendini eyleme geç meye motive edemeyen Jeff (cinsel) eylemi belirsiz bir tarihe erteler ve pencereden gördüğü şey. KAYDIRMALI ÇEKİM Lekeyi. Kuşlar'dan bir sahneyle başlayalım.
The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. kendimizi birdenbire çekip çıkarılmasıyla gerçekliği kuran gerçeğin yanı başında buluruz."bir nesne yerine bir başkasını koyduğu nuzda. opak bir nesne olması karşısında gözlerimizi körleştirmemelidir. Varlık olarak. . yani herhangi bir sim gesel gerçekliğin ortaya çıkabilmesi için atılması gereken atıl. birbirine bağ lı parçaları yan yana getirerek ilave. Hitchcockçu kaydırmalı çekim de "anal" ekonominin "fallikleştiği" noktayı temsil eder. lekenin öbür veçhesi. radikal bir süreksizlik. Buradan film malzemesinin örgütlenmesinde birbirini izleyen "anal" ve "fallik" evrelere dönebiliriz: Eğer montaj en mükemmel haliyle "anal" bir işlemse. oysa burada bizlere resmin geri kalanının simgesel bir gerçekliğin tutarlılığını elde edebilmesi için atıl. gerçekliğin "bir gerçeklik parçası" olarak istikrar kazanmasını koşulladığmı anlıyoruz. anlamsız bir "le ke" olarak kalması gereken heterojen unsuru göstererek. Böylece Hitchcockçu "leke"nin nesnesel (objectal) boyutuna değinmiş oluyoruz: Leke nin anlamlandırıcı boyutudur bu. Yani erteleme ve telaş."5 Jacques Alain-Milller'in tefsirinden alıntılayalım: Gerçek olarak nesnenin üstü kapalı bir biçimde bir kenara konmasının. objet petit a'yı. Başka bir deyişle.ona ancak "çok ya vaş" ya da "çok hızlı" yaklaşılabilir. kesmelerin süreksizliği yoluyla yeni bir anlamlandırma. telaşlı yaklaşım da kendi histerik temellerini gözler önüne serer: Nesneyi hız yüzünden "kaçı rırız". çünkü bu nesne kendi içinde zaten boştur . üstüne çarpı atılmış özne olarak -varlık-eksikliği olarak. Gelgeldim bunlar. Eğer bu resmin yüzeyinden içi taranmış dörtgenle temsil ettiğim parçayı çıkarır sam. Bura da işlem montajın diyalektiğini tersine çevirir: Montajda mesele. 6. sırf suretin "hiçliği"ni yakalamanın iki yoludur. Analytica 37 (1984). Lacan. 5. Jacaues Lacan. görüntünün her unsuruna yorumlama hareketini işleten ilave bir anlam yükleme etki sidir. bir çerçeve diyebileceğimiz şeyi elde ederim: Bir deliğin çerçevesi. 1966. 28-9. bildik kaydırmalı çekim takıntıhysa. faliusun yerine dışkı geçer". çıka rılan parçadan başka bir şey değildir. Obje a da böyle bir yüzey parçasıdır ve gerçeklik. çünkü "normal zamanda" bir hiç tir. 554. s. Geleneksel anlatı çerçe vesi içinde kalan (ve "paralel montaj"ın tipik bir örneği olduğu) mon tajın yanı sıra. "Montre â Premontre".bu deliktir. Jacques-Alain Miller. çok hızlı yaklaştığımız için "kaçırılır".130 YAMUK BAKMAK HİTCHCOCKÇU LEKE 131 rada nesne tam da ona telaşla. bariz bi çimde anal bir işlemdir: Hiçliği doldurmak. Montaj. 104. bir Möbius şeridinin yapısını hatır latır: Gerçeklik tarafından uzaklaşırken. Anal düzey metaforun odağıdır . masalsı bir tabloda leke yaratan Hitchcockçu kaydırmalı çe kim adeta Lacan'ın şu tezini örneklemektedir: "Gerçeklik alanı a nes nesinin çıkarılmasına dayalıdır. anlamı çiftleme. Özne ile obje a'nın eşdeğerliği de bu radan gelir. Hitchcock çu kaydırmalı çekimin ilerleyişi. Paris: Seuil. yeni bir öyküsel gerçeklik sürekliliği üretme. Böyle bir çerçeve herhangi bir pencereyle yaratılabilir. libidinal ekonomisi bakımından. Demek ki. ondan objet û'nın çıkarılmasıyla çerçevelenir. 7. arzunun nesne-nedenini. bir kümelenme etkisini üreten şey sürekli ilerlemenin kendisidir. s. Özne. metaforik bir anlamlandırma üretmeyi içerir ki Lacan'ın Psikanalizin Dört Temel Kavramı'nda vurguladığı gibi. nasıl olup da yine de gerçekliği çerçeveleyebilmektedir? ama aynı zamanda yüzeyin geri kalanının da çerçevesi. nesneye bu hızlı. Ecrits. s. yani sahip olmadığımız 7 şeyi telafi etmek için bir şey (bok) veririz. geleneksel anlatının çizgisel hareketini bozmak üzere tasarlanmış bir dizi "aşırı" strateji de var karşımızda (Ayzenştayn'ın Objet a tam da gerçeklik alanından çıkarıldığı için onu çerçeveler.6 Miller'in şemasını Hitchcock'un kaydırmalı çekiminin şeması olarak okuyabiliriz: Genel bir gerçeklik manzarasından ona çerçeve sini veren lekeye (içi taranmış dörtgene) doğru ilerleriz. Ama eğer objet a yoksa. ama yine de bu alanı a nesnesi çerçe veler. bağlantısız parçaları birbirine bağ lama meselesidir. metafor. kaydırmanın ağırlığı yüzünden bir leke işlevi görür hale gelen bir ayrıntı üzerinde odak lanmaya zorluyorsa bizi.
Örnek olarak. Welles'in "iç montajı" ve malzemeyi herhangi bir biçimde manipule etmeyi bırakarak anlamlandırmanın tesadüfi karşılaşmalara dayalı "mucize"den çıkmasına izin vermeye çalışan Rossellini'nin anti-montajı). Fantazmatik bir etki yaratan bu sahne aynı zamanda. tam da bu nesneyi Hitchcock'un kendi eserlerinde (Kapri Yıldızı. kasabanın sakinleri sıfatıyla sahneye dahil edilmiş olduğumuz. görselleştirilemeyen mübadele nesnesi. Bu mesafe en başta bel li bir "pasifleştirici" etki yaratır. sadece çılgın bir leke olarak kal ması gereken unsura -kafatasına.9 8. kamera geri ve yu karı doğru çekilir ve bütün kasabanın yukarıdan genel manzarasını görürüz.132 YAMUK BAKMAK HITCHCOCKÇU LEKE 133 "düşünsel montajı". bu durumda ötekinin bakışıdır bitim noktası . genel bir gerçeklik manzarasından bu gerçekliğin anamorfoz noktasına doğru bir hare ket olarak tarif edilebilir. Bizi hemen olayın içine çeken bir dizi kı sa ve "dinamik" omuz ve boy çekiminden sonra. Bkz. yani bizim arkamızdan geliyormuş his si veren bir kuş. Yani kaydırma hareketi. "histerikleşmiş" kaydırmalı çekim: Mesela Kuşlafda kameranın lekeye çok hızlı. bizi aşağıda süren dolaysız dramadan ayıran ve kendimizi olaydan koparmamızı sağlayan "nesnel". Aynı çekim bütünüyle farklı bir cephe kazanır. en sonunda da sürünün tamamı girer. kuşların öznel bakış açısı tehditkâr bir etki yaratır. Holbein'm Elçiler'int dönecek olursak. yukarıda analiz ettiğimiz sahne. oysa Hitchcock kaydırmalı çekimleriyle alanın kendisini değiştirir: Montajın -aralarında süreklilik olmayan parçaları bir araya getirerek yeni bir metaforik süreklilik yaratmanın. gerçeklikten gerçeğe geçişi devreye sokar. Bizlerin -yani kameranınbakış açısı avların değil kuşların bakış açısı olmasına rağmen.yani resmin kendisinin bakışımıza cevap verdiği nokta (kafatasındaki göz yuva ları ya da Hitchcock'un en ünlü kaydırmalı çekimlerinden biri. . Genç ve Masum'da davulcunun kırpışıp duran gözlerine yapılan zum). "fallik" unsura. İlk anda bu genel çekimi. panoramik bir manza raya yukarıdan bakan tarafsız. ya da en mükemmel haliyle Hitchcockçu nesne.doğru ilerlemesi gerekir. öznenin ille de gözlem ci olarak fantazmatik sahneye kayıtlı olması gerekmediğini. yani biçimsel işlemin kendisinde yapılan çeşitlemelerden yola çıkarak da kategorileştirebiliriz. düşmesi. "nesnel" bir seyircinin gözü olmaktan çıkar ve birdenbire avlarına aynı anda hücum etmeye hazırlanan kuş ların öznel ve tehditkâr bakışı haline gelir. bitim noktala rını oluşturan nesnelerin mahiyetine göndermede bulunmadan. sabit bir çekimle bu tür bir kaymanın yapıldığı Kuşlar'a dönebiliriz. birdenbire çerçeveye sağdan. Hitchcock'un kaydırmalı çekimlerini. Hitchcockçu kaydırmalı çekim resmin bütün alanından arka planda ki kalkık.yerine. tam da kaydırmalı çekimin sürekliliğinin ürettiği radikal bir süreksizliği. Sa pık) birçok kez görmemiz tesadüf değildir. kaydırmalı çekimin bitim noktası. başlıca iki biçime bü rünebilir: Ya seyirci olma konumumuz filmin içine çoktan kaydedil miştir. Bütün bu işlemler aynı montaj alanı içindeki çeşitlemeler ve tersine çevirmelerden ibarettir. radikal bir özneleşmeden geçer: Kameranın yukarı çıkmış gözü. uzun. yani tehlike altındaki sakinlerle özdeş leştiğimiz için. Gelgelelim. (Genel gerçeklik manzarasından onun gerçek anamorfoz noktasına hareket eden) kaydırmanın sıfır derecesinin ya nı sıra. aynı zamanda gözlem lenen nesnelerden biri de olabileceği tezini de örnekler. Sonra. • Tekinsiz ayrıntıyla başlayıp genel gerçeklik manzarasına uzanan ters kaydırmalı çekim: Mesela Bir Şüphenin Gölgesi'nde Teresa Wright'm cani amcasının kendisine verdiği yüzüğü taktığı eliyle baş layan ve oradan Teresa'nın çerçevenin ortasındaki küçük bir nokta gi bi gözüktüğü kütüphanenin okuma odasının genel manzarasına ge çen uzun çekim. ya da Cinnet'teki ünlü ters kaydırmalı çekim. dipnot. 9. Kuş ların saldırdığı küçük kasabada benzinle temas eden bir sigara izma riti yüzünden yangın çıkar.8 • Son olarak. adeta kameranın arkasından. leke. Hitchcock'ta en az üç başka çeşitleme daha görürüz: • Telaşlı. 2. olaya "üstdilsel" denebilecek bir mesafeden bakmamızı sağlar. öznenin kendisinin "imkânsız" eş değeri olan (SOa) atıl fantazi nesnesine. Bölüm'de 23. bir özne ile öteki arasında dolaşarak onlar arasın daki simgesel mübadelelerden oluşan yapısal ağı cisimleştiren ve ga ranti altına alan "gerçek parçası"dır (en ünlü örnek: Aşktan da Üstün' de. kameranın hareket etmediği "hareketsiz kaydırmalı çekim" paradoksu: Burada gerçeklikten gerçeğe geçiş çerçeveye he terojen bir nesnenin sokulmasıyla sağlanır. Hitchcock'ta bu gerçek nesne. "epik" bir panorama çekimi olarak görürüz. sonra üç kuş. hızlı kesmelerle yaklaştığı. genel kabul salonu manzarasından Ingrid Bergman'ın elindeki anahtara yapılan uzun kaydırmalı çekim).
134
YAMUK BAKMAK
HİTCHCOCKÇU LEKE
135
Annesel Süperego
KUŞLAR NEDEN SALDIRIR?
Bu Hitchcockçu lekenin libidinal içeriğini aklımızda tutmamız gere kir: Söz konusu leke, fallık bir mantığı olmasına rağmen, Babanın-Adı kuralını bozan ve önleyen bir unsuru haber verir - başka bir deyişle, leke annesel süperegoyu cisimleştirir. Bunu kanıtlamak için, yukarı daki kategorilerin sonuncusuna, Kuşlar'a dönelim. Kuşlar neden sal dırır? Robin Wood, küçük bir kuzey Kaliforniya kasabasının huzurlu günlük hayatını çığrından çıkaran bu izahı zor, "akıldışı" eyleme dair 10 olası üç yorum önerir: "kozmolojik", "ekolojik" ve "ailevi". İlk, "kozmolojik" yoruma göre, kuşların saldırısının Hitchcock'un evren tasavvurunu, her an bozulabilecek, sırf rastlantılar yüzünden kaosa sürüklenebilecek -yüzeyde huzurlu, normal bir gidişatı olanbir sistem olarak (insani) kozmos tasavvurunu cisimleştirdiği söyle nebilir. Bu evrenin düzeni her zaman aldatıcıdır; her an tarifi imkân sız bir dehşet yaşanabilir, travmatik bir gerçek ortaya çıkıp simgesel döngüyü bozabilir. Bu yorum başka birçok Hitchcock filmine atıfta bulunarak desteklenebilir ki bunlar arasında üstadın en kasvetli filmi Lekeli Adam da vardır. Bu filmde, kahramanın sırf rastlantı yüzünden yanlışlıkla bir hırsız zannedilmesi, günlük hayatını aşağılanmayla dolu bir cehenneme çevirir ve karısının aklını kaybetmesine mal olur - burada devreye Hitchcock'un eserinin teolojik boyutu, her an fela ket yaratabilecek zalim, keyfi ve ne idüğü anlaşılmaz bir Tanrı tasav vuru girer. İkinci, "ekolojik" yoruma göre, filmin başlığı Dünyanın Bütün Kuşları, Birleşin! olabilirdi: Bu yoruma göre, kuşlar insanın umursa maz sömürüsüne karşı en nihayet ayaklanan sömürülmüş doğanın yoğunlaşması işlevini görürler. Bu yorumu desteklemek adına, Hitchcock'un saldıran kuşlarını neredeyse münhasıran yumuşak, sal dırganlıktan uzak yapılarıyla tanınmış türlerden, serçelerden, martı lardan, kargalardan seçmiş olduğuna dikkat çekebiliriz.
Üçüncü yorum filmin anahtarını ana karakterler (Melanie, Mitch ve annesi) arasındaki öznelerarası ilişkilerde görür, buna göre bu iliş kiler "asıl" hikâyenin, yani kuşlann saldırısının yanında Önemsiz bir "tali yol" olmanın çok ötesine geçer: Saldıran kuşlar yalnızca bu iliş kilerdeki temel bir uyumsuzluğu, bir rahatsızlığı, bir çığrından çıkmışlığı "cisimleştirirler". Kuşlar'ı Hitchcock'un önceki (ve sonraki) filmleri bağlamında ele aldığımızda bu yorumun ne kadar yerinde ol duğu ortaya çıkar; aynı şeyi, Lacan'ın eşseslilerinden biriyle oynaya rak söyleyecek olursak, filmleri ancak seri halinde {serially) ele alır sak, ciddiye (seriously) alabiliriz." Lacan, Poe'nun "Çalınmış Mektup"u hakkında yazarken, bir man tık oyununu zikreder: O'lar ve 1 'lerden oluşan rastlantısal bir seri -me sela 100101100- alalım; seri bağlantılı üçlüler (100, 001, 010, vb.) halinde ifade edildiği anda, rakam sırasıyla ilgili kurallar ortaya çı kacaktır (mesela sonu 0'la biten bir üçlünün peşinden ortasında l 12 olan bir üçlü gelemez, vb.). Aynı şey Hitchcock'un filmleri için de geçerlidir: Onları bir bütün olarak ele aldığımızda tesadüfi serilerle karşılaşırız, ama onları birbiriyle bağlantılı üçlüler haline getirir ge tirmez (ve "Hitchcock evreni"nin bir parçası olmayan filmleri, üsta dın vermek durumunda kaldığı çeşitli ödünlerin ürünleri olan "istis naları" dışlar dışlamaz), her üçlü belli bir temayla, ortak bir yapı il kesiyle birbirine bağlanmış gibi görülebilir. Örneğin, şu beş filmi ele alalım: Lekeli Adam, Yükseklik Korkusu, Gizli Teşkilat, Sapık ve Kuş lar. Bütün bu filmleri böyle birbirine seri bağlayan tek bir tema bu lunamaz, ama bu filmleri üçer üçer ele aldığımızda böyle temalar bu lunabilir. İlk üçlü "yanlış kimlik"le ilgilidir: Lekeli Adam'da kahra man yanlışlıkla hırsız zannedilir, Yükseklik Korkusu'nda kahraman sahte Madeleine'in kimliği konusunda yanılır; Gizli Teşkilatta Sov yet ajanları filmin kahramanını yanlışlıkla esrarengiz CIA ajanı "George Kaplan" zannederler. Yükseklik Korkusu, Gizli Teşkilat ve Sapık' tan oluşan müthiş üçlemeye gelince, insanın içinden bu üç kilit Hitchcock filmi için Öteki'deki boşluğu doldurmanın üç farklı versi yonu demek geliyor fena halde. Bu filmlerin biçimsel sorunu aynı dır: Bir eksik ile onu telafi etmeye çalışan bir etken (bir kişi) arasın11. Lacan, Le seminaire, livre XX: Encore, s. 23. 12. Lacan, Ecrits, s. 54-9.
10. Robin Wood, Hitchcock's Films, New York: A. S. Barnes and Co., 1977, s.
116.
136
YAMUK BAKMAK
HITCHCOCKÇU LEKE
137
daki ilişki. Yükseklik Korkusu'nda, kahraman sevdiği kadının, anla şıldığı kadarıyla bir intiharın sonucu olan yokluğunu kelimenin tam anlamıyla imgesel düzeyde telafi etmeye uğraşır: Elbise, saç kesimi, vb. yoluyla kayıp kadının imgesini yeniden yaratmaya çalışır. Gizli Teşkilatta, simgesel düzeydeyizdir: Boş bir adla, var olmayan bir in sanın adıyla ("Kaplan"), kahramanımıza sırf rastlantı yüzünden bağ lanan taşıyıcısız bir gösterenle uğraşırız. Son olarak, Sapık'ta gerçek düzeyine ulaşırız: Annesinin elbiselerini giyen, onun sesiyle konu şan, vb. Norman Bates ne annesinin suretini diriltmek ne de onun adına davranmak ister: onun gerçekteki yerini almak ister - ki bu da psikotik bir durumun belirtisidir. Dolayısıyla, eğer orta üçlü "boş yer"le ilgiliyse, sonuncu üçlü de annesel süperego motifi etrafında birleşmiştir, denebilir: Bu üç fil min kahramanları babasızdır, "güçlü", "sahipleniri", "normal" cinsel ilişkileri bozan bir anneleri vardır. Gizli Teşkilatın en başında filmin kahramanı Roger Thornhill (Cary Grant) herkesi küçük gören, alay cı annesiyle birlikte gösterilir, kahramanımızın niye dört kez boşan dığını tahmin etmek güç değildir: Sapık'ta, Norman Bates (Anthony Perkins) doğrudan doğruya ölmüş annesinin sesi tarafından kontrol edilir ve bu ses ona cinsel çekim hissettiği her kadını öldürmesini emreder; Kuşlar'm kahramanı Mitch Brenner'in annesinde, alaycı küçümsemenin yerini oğlunun kaderine yönelik cevval bir alaka alır ki bu alaka oğlunun herhangi bir kadınla kalıcı bir ilişki kurmasını önlemekte belki daha da etkili olur. Bu üç filmin ortak bir özelliği daha vardır: Bir filmden ötekine geçilirken, kuşlar biçimine bürünmüş tehdit gittikçe belirginleşir. Gizli Teşkilat'ta Hitchcock'un belki de en ünlü sahnesinde, güneşin kavurduğu, düzlük bir arazide kahramanımızı kovalayan uçağın -çe lik kuşun- saldırısını görürüz; Sapık'ta Norman'm odası doldurulmuş kuşlarla doludur, mumyalanmış annesinin bedeni bile doldurulmuş bir kuşu hatırlatır; (metaforik) çelik kuş ve (metonimik) doldurulmuş kuşlardan sonra, Kuşlar'da nihayet kasabaya saldıran gerçek, canlı kuşlar görürüz. Önemli olan bu iki özellik arasındaki bağı algılamaktır. Korkunç kuşlar figürü aslında öznelerarası ilişkilerdeki bir uyumsuzluğun, çö zümsüz kalmış bir gerilimin gerçekteki cisimlenişidir. Filmde, kuşlar Oidipus'un Teb şehrini vuran vebayı andırırlar: Aile ilişkilerindeki te-
mel bir bozukluğun ete kemiğe bürünmüş halleridirler - baba yoktur, babalık işlevi (pasifleştirici yasa işlevi, Babanın-Adı) askıya alınmış tır ve bu boşluk (ancak baba metaforunun yol göstericiliğinde müm kün olabilen) "normal" cinsel ilişkiyi engelleyen keyfi, kötücül, "akıldışı" annesel süperego tarafından doldurulur. Kuşlar'm gerçekte konu aldığı çıkmaz, şüphesiz, modern Amerikan ailesinin çıkmazı dır: Babadan gelen kusurlu ego-ideali, yasanın vahşi bir annesel sü perego yönünde "gerileme"sine yol açar ve cinsel keyfi etkiler - "pa tolojik narsisizm"in libidinal yapısının tayin edici özelliğidir bu: "Anneye ilişkin bilinçdışı izlenimleri o kadar şişirilmiş ve saldırgan itkilerden o kadar çok etkilenmiştir ve annenin ilgi tarzı çocuğun ih tiyaçlarıyla o kadar alakasızdır ki çocuğun fantazilerinde anne adam yiyen bir kuş olarak görülür."13
OİDİPAL YOLCULUKTAN "PATOLOJİK NARSİSİZME"
Hitchcock'un eserinin bütünü içinde bu annesel süperegoyu nereye oturtmamız gerekir? Hitchcock'un kariyerinin üç ana evresi, tam da cinsel ilişkinin imkânsızlığı teması üzerindeki üç çeşitleme olarak görülebilir. Hitchcock'un ilk klasiği olan Otuz Dokuz Basamakla başlayalım: Filmdeki bütün o hızlı aksiyon bizi bir an bile aldatmamalı - aksiyonun hedefi son tahlilde âşık çifti sınava tabi tutmak ve böylece en sonunda yeniden birleşmelerini mümkün kılmaktır. Otuz Dokuz Basamak işte bu özelliği sayesinde Hitchcock'un 1930'ların ikinci yarısında İngiltere'de çektiği filmler dizisinin başlangıcını oluşturur; sonuncusu (Jamaika Hanı) hariç bu filmlerin hepsi de âşık bir çiftin erişkinlik töreniyle ilgili aynı hikâyeyi anlatırlar. Hepsi de rastlantıyla birbirine bağlanmış (bazen kelimenin düz anlamıyla bağ lanmış: Otuz Dokuz Basamak'ta kelepçelerin oynadığı rolü hatırlaya lım) ve sonra da bir dizi çileden geçerek olgunlaşan bir çifti anlatan hikâyelerdir. Nitekim bütün bu filmler aslında, ilk ve belki de en soy lu ifadesini Mozart'ın Sihirli Flüt'ünde bulan temel bir motif, burju va evlilik ideolojisi üzerinde yapılan çeşitlemelerdir. Aradaki koşut luk ayrıntılandırılabilir: Kahramana görev veren esrarengiz kadın
13. Christopher Lasch, The Culture of Narcissism, Londra: Abacus, 1980, s. 176.
138
YAMUK BAKMAK
HITCHCOCKÇU LEKE
139
(Otuz Dokuz Basamak'ta Hannay'in apartmanında öldürülen yabancı; Bir Kadın Kayboldu'da ortadan kaybolan hoş yaşlı kadın), bu kadın "Gece Kraliçesi"nin bir tür reenkarnasyonu değil midir? Zenci Monostatos, Genç ve Masum'daki karartılmış suratlı cani davulcuda ye niden doğmuş sayılmaz mı? Bir Kadın Kayboldu'da, kahraman müs takbel sevgilisinin dikkatini ne çalarak çeker? Flüt çalarak, elbette! Bu erişkinlik yolculuğu sırasında kaybedilen masumiyet, en iyi, o unutulmaz Bay Bellek karakteriyle anlatılır; film onun müzikholde ki gösterisiyle açılır ve kapanır. Bay Bellek "her şeyi hatırlayan" bir adam, saf otomatizmin kişileşmiş hali ve aynı zamanda mutlak gös teren etiğidir (filmin son sahnesinde, Hannay'in '"otuz dokuz basa mak' nedir?" sorusunu, cevabının hayatına mal olabileceğini bildiği halde cevaplar - adına layık olmaya, her türlü soruyu cevaplamaya mecburdur). Âşık çiftin ilişkisinin en sonunda yerleşiklik kazanabil mesi için ölmesi gereken bu İyi Cüce figüründe peri masallarını an dıran bir yan vardır. Bay Bellek saf, aseksüel boşluksuz bir bilgiyi, kesinlikle otomatik olarak, yoluna hiçbir travmatik engel çıkmadan işleyen bir anlamlandırma zincirini cisimleştirir. Tam ne zaman öldü ğüne dikkat etmemizde fayda var: '"Otuz dokuz basamak' nedir?" so rusunu cevapladıktan, yani McGuffin'i, hikâyeyi sürükleyen sırrı açık ettikten sonra ölür. Sırrı müzikholdeki (burada kamuoyu denen büyük Öteki'ye karşılık gelen) halka ifşa ederek, Hannay'i o tuhaf "zulmedilen zalim" konumundan kurtarmış olur. İki halka (Hannay'i kovalayan polis ile gerçek suçlunun peşine düşen Hannay'in kendisi) tekrar birleşir, Hannay büyük Öteki'nin gözünde temize çıkar ve ger çek suçluların maskesi düşer. Hikâye, sadece bu iki arada bir derede durum sayesinde, Hannay'in büyük Öteki karşısındaki muğlak konu mu (büyük Öteki'nin gözünde suçlu olan Hannay aynı zamanda ger çek suçluların peşindedir) sayesinde ayakta kaldığı için bu noktada bitebilirdi. Bu "zulmedilen zalim" konumu, "suçluluk aktarımı" motifini ser giler: Hannay yanlışlıkla suçlanmaktadır, suç ona aktarılmıştır - ama kimin suçudur bu? Casus şebekesinin esrarengiz liderinin kişileştirdiği müstehcen, "anal" babanın suçu. Filmin sonunda peş peşe iki ölüm görürüz: Önce casus şebekesinin lideri Bay Bellek'i öldürür, sonra da büyük Öteki'nin aracı olan polis onu vurur, o da tiyatrodaki locasından sahneye düşer (Sahne, Hitchcock'un filmlerinde numune-
lik bir final yeridir: Cinayet, Sahne Korkusu, İtiraf Ediyorum). Bay Bellek ve casus şebekesinin lideri aynı pre-Oidipal bileşimin iki ya nını temsil ederler: Boşluksuz, bölünmemiş bilgisiyle İyi Cüce ve al* ç a k "anal baba", bu bilgi-otomatının iplerini elinde tutan efendi, ke silmiş küçük parmağını (iğdiş edilmişliğine yapılan ironik bir anıştır madır bu) müstehcen bir biçimde sergileyen bir baba. (Robert Rossen'ın The Hustler'mda, saf oyun etiğinin ete kemiğe bürünmüş hali olan profesyonel bilardo oyuncusu -Jackie Gleason- ile namussuz patronu -George C. Scott- arasındaki ilişkide benzer bir bölünmey le karşılaşırız.) Hikâye kahramanı özneleştiren, yani McGuffin'e, onun arzusunun nesne-nedenine (Hannay'in apartmanında katledilen esrarengiz yabancının, "Gece Kraliçesi"nin mesajı) başvurarak onu arzulayan bir varlık olarak kuran bir "çağırma" edimiyle başlar. Fil min büyük bölümünü oluşturan, baba peşindeki Oidipal yolculuk, "anal" babanın ölümüyle sona erer. Adam ölmesi sayesinde metafor olma, Babanın-Adı olma statüsünü kazanır ve böylece âşık çiftin en sonunda yeniden birleşmesini, Lacan'a göre ancak baba metaforunun yol göstermesiyle gerçekleşebilecek olan "normal" bir cinsel ilişki kurmasını mümkün kılar. Otuz Dokuz Basamak'taki Hannay ile Pamela'nın yanı sıra, rast lantıyla birbirlerine bağlanan ve çeşitli çilelerden geçen çiftler, Gizli Ajan'daki Ashenden ile Elsa, Genç ve Masum'daki Robert ile Erica ve Bir Kadın Kayboldu 'daki Gilbert ile Iris'dir. Bu dönemdeki tek dik kate değer istisnayı oluşturan Sabotafda, Sylvia, cani kocası Verloc ve detektif Ted üçlüsü, Hitchcock'un bir sonraki evresine (Selznick dönemine) özgü bileşimi önceler. Burada hikâye, kural olarak, iki er kek arasında; yaşlı kötü adam (tipik Hitchcock figürlerinden biri olan, kendindeki kötülüğün bilincinde olan ve kendi kendini mahvet meye çalışan kötü adam figürünü cisimleştiren babası ya da yaşı geç kin kocası) ile kadının en sonunda tercih ettiği genç, biraz yavan "iyi 14 adam" arasında kalmış bir kadının bakış açısından anlatılır. Sabo14. Burada kadının perspektifi ile bezgin, iktidarsız Efendi figürü arasındaki bağlantının mantığını kavramak elzemdir. Freud'un ünlü "Was will das Weibl (Histerik) Kadın ne ister?" sorusuna Lacan'ın cevabı şudur: Bir Efendi, ama hük medebileceği bir Efendi. Bu histerik fantazinin kusursuz örneği Charlotte Bronte' nin Jane Eyre romanıdır; romanın sonunda baş kadın kahraman kör, umarsız baba can adamla mutlu bir evlilik yapar (Şüphesiz, Rebecca da aynı geleneğe aittir).
kendi sözcelenme edimi vasıtasıyla konuşmacı ile dinleyici arasında yeni bir öznelerarası ilişki tesis eden bir gösteren) kavramı gayet iyi örtüşür.15 yani toplumsal talebin ego-ideali içinde katı. gelgeldim genelde farkına varılmayan şey. Culture ofNarcissism. . ama bu kuralları bir ahlaki dav ranış kodu içinde temellendirmeyi reddeden bir toplum"dan. Simgesel bir yasanın bütünlüğü yerine. ama p(U . "Baba otoritesinin çöküşü"yle ilgili bütün o laf salatası. suçlu kocasına döner. Gelgelelim. artık ortamımı zın baskısına direnip kendimize (yani babadan gelen ego-idealimize) sadık kaldığımız hissi değil. ve elbette. 1972. tam tersine keyfi dayatan ve "sosyal ba şarısızlığı" çok daha acımasız bir biçimde. Verloc ve Ted'in yanı sıra. Ahlaki tatmin kaynağı. kendi pozitif özellikleri arasında yer almayan ama tam da benim sözcemin performatif (icrai) gücünden kaynaklanan bir görev yüklemiş ve böylece yeni bir sim gesel gerçeklik. anla mının içerdiği bütün özelliklerin yanlış olduğu anlaşılsa bile aynı nesneye göndermede bulunur. sadece bu kıyaslanmaz ölçüde daha baskıcı failin dirilişini gözler. obsesif uşağı "örgüt adamı"nm çağından daha az "baskıcı" değildir kesinlikle: aradaki tek fark. Saul Kripke'nin betimlemeler teorisine yönelttiği eleştiriden. annesel süperegonun önünün kapatıp "normal" bir cinsel ilişki kurmasını ya sakladığı erkek kahramana (Trendeki Yabancılar'daki Bruno'dan Cinnet'teki "kravat katili"ne) çevirir. keyfi yasaklamayan.. vurguyu yine. ego-idealinin bu çözülü şünün. tam da ilk iki biçimde ortak olan temel ego-ideali çerçevesinden kopar. uy gun bir simgesel özdeşleşme iması taşıyan her türlü bağlayıcı taah- hütten. Radikal bir konformisllir. İsim her zaman bir "değişmez adlandırıcı" işlevini görür. içindeyken her birimizin belli bir taahhüde girdiğimiz bir ilişki yaratmış olurum.16 Söylemeye bile gerek yok. benliği tahrip eden daya nılmaz bir endişe yoluyla cezalandıran bir "annesel" süperegonun yerleşiklik kazanmasını beraberinde getirdiğidir. yani bireysel sorumlu luk etiğinin yerine başkalarına yönelmiş yaderk birey eriğinin geçişi nin.140 YAMUK BAKMAK HITCHCOCKÇU LEKE I <11 tajdaki Sylvia. Bkz.1 doksal bir biçimde kendini bir kanun kaçağı olarak görür. çeşitli "rollere" büründüğü bir oyun alanı oluşturur. angajmandan uzak durur. Cambridge. (Burada kayda değer bir istisna oluşturan Kapri Yıldızı'nda. ona. 16. bürokratik kurumun o takıntılı. gruba bağlılık hissidir. Bugünün "müsamahakâr" toplu mu. Lasch. sosyal ilişkiler onun için uygun simgesel gö revler değil. "sos yal ilişki kurallarına itaat talep eden. meşhur "Protestan ahlakının çöküşü" ve "örgüt adamı"nm ortaya çıkışının. Mesela birine "Sen benim ustamsın!" dersem. geçtiğimiz yüzyılda öznenin libidinal yapısının kapitalist toplumda sergilenen üç biçimine başvurarak.: Harvard University Press. Narsisist özne sadece başkalarını manipule etmesini sağlayan "(sosyal) oyu nun kuralları"nı bilir. "patolojik narsisist"in paradoksu. onun sevgi ve saygısını hak etmeye çabalar. Özne kendine grubun gözleriyle bakar. cezalandırıcı bir süperego biçimine bürünmesinden kaynaklanır. bu tür üçgenlerin başlıca örnekleri.) Üçüncü aşama. "Patolojik narsisisf'in ortaya çıktığı üçüncü aşama. ikimiz arasındaki bir usta-çırak ilişkisi. Kripke' nin "değişmez adlandırıcı" kavramı Lacan'ın "ana-gösteren" (yani. yaderk "örgüt ada mı" ve bugün yaygınlık kazanan tip. 12. Cinsel ilişkinin (imkânsızlığının) bu üç biçiminin birbirini izleyi şine bir tür teorik tutarlılık kazandırmamızı sağlayacak daha geniş bir referans çerçevesini nerede aramamız gerekir? Burada.bize "nasıl başarılı olunacağı"nı anlatan intibak kuralları. Burada vurgulanması gereken en önemli şey. temeldeki ego-ideali çerçevesini aynen bırakmasıdır. onun için dilin gerçek15. Yabancı Muhabir'de Nazi yanlısı babasına duyduğu bağlı lık ile genç Amerikalı gazeteciye duyduğu aşk arasında kalan Carol Fisher. Saul Kripke. izlenecek birçok kural vardır elimizde . s. "patolojik narsisist". biraz hızlı bir "sosyolojik" cevap vermeyi deneyeceğiz: Protestan ahlakının "özerk" bireyi. Bir Şüphenin Gölgesi'nde kendisiyle aynı isimdeki cani am cası ile detektif Jack arasında kalan Charlie. Değişen sa dece içeriğidir: Ego-ideali. öznenin pozitif bir özelliğini işaret etmediği halde. kadm kahraman genç baştan çıkarıcının cazibesine direnir ve kocasının mahkûm edildiği suçu kendisinin işlediğini itiraf ettikten sonra yaş lı. Mass. Naming andNecessity. Aşktan da Üstün'de yaşlı kocası Sebastian ile Devlin arasında kalan Alicia'dır. Bulun l>ıı laflar çoktan sosyal psikolojinin klişeleri haline gelmiştir tabii ki. bireyin ait olduğu toplumsal grubun bek lentileri şeklinde "dışsallaşır". ya ni Kripke'nin (özel ya da cins) bir ismin anlamının hiçbir zaman onun adlandırdığı nesneyi niteleyen bir dizi betimleyici özelliğe indirgenemeyeceği tezinden yola çıkarak da yaklaşabiliriz "patolojik narsisiz me".
Demek ki Hitchcock geçkapitalist toplumda ailenin yaşadıklarını tekrar tekrar sahneye koy maktadır. gösterge değe ri taşıyan bir ilişki olarak. bu sorunun tabii ki cevabı yoktur (ki kadınlar da bunun için sorarlar zaten). usandırıcı sorusuyla örnekleyelim: "Beni niye sevi yorsun?" İsmine layık bir aşkta. belli bir eksik. Hitchcock'un sonraki evresi nin bezgin baba figürü. Gelin bunu. O zaman karşımızda. ona bu özelliklerde temellendirilemeyecek simgesel bir görev dayatmak tır. annesel süperegonun müstehcen figürünün hâkimiyeti altındaki "patolojik narsisisf'in özelliklerini görmek güç değildir. sapık kötü adam Van Damm.17 "Patolojik narsisisti" histerikleştirmenin yolu. ZİHİNSEL BİR DENEY: KUŞLARIN OLMADIĞI KUŞLAR Hitchcock'un kuşları annesel süperegoyu cisimleştirmelerine rağ men. Otuz Dokuz Basamak'ın formülünün bir çeşitlemesidir. "patolojik narsisist". Aşkın. gülümseyişin için seviyorum seni"). çilelerden geçerek güçlenen klasik "özerk" özne ideolojisinde temellenir. Kuşları kuşların olmadığı bir film ola rak tahayyül etmemiz gerekir." Başka bir de yişle. beni kendine çeken ama herhan gi bir pozitif niteliğe bağlanamayan belirsiz bir X var. ve son olarak 1950'li ve 60'lı yılların tipik Hitchcock kahramanında. özellikle de onun narsisist çıkarlarını ilgilendiren özelliklerine indirgenir. karşısına muzaffer. yani tek münasip cevap şudur: "Çünkü sende senden fazla bir şey. bu soruyu pozitif özelliklerin bir kataloguyla cevaplamak ("Memelerinin güzelliği için. Stanley Cavell'm Pursuits of Happiness: The Hollywood Comedies ofRemarriage (Cambridge. özellik le 1950'lerde Amerikan sahne ve perdelerinde gösterilmiş onlarca- . o da bu adamdır diyebileceğimiz Thornhill. ancak ilk eşimizin aldatıcı cazibesi solduğu zaman. onun kasvetli öbür yüzüdür. Bu ayrım ilk bakışta zorlama ve muğlak görünebilir. onun isteklerini karşılayabile cek bir dizi niteliğe bağlılığı aşan türden bir taahhüt olduğu fikri id rakine sığmaz. yavan "yaderk" kahrama nın konduğu bu "özerk" öznenin çöküşünü ima eder. eğer katıksız bir "patolojik narsi sist" geldiyse bu dünyaya. Hegel'in tarihte tekrar teorisinin bir versiyonudur söz konusu ders: Asıl evlilik ikincisidir.142 YAMUK BAKMAK HITCHCOCKÇU LEKE 143 ten de betimlemeler teorisine göre işliyor olmasıdır. "simgele mezler". bir "simge" ile "imlem"i arasındaki kore lasyon olarak kavramak değildir: Kuşlar annesel süperegoyu "imle mezler".)18 17. simgeselleştirme düzeyinde bir şeyin "işle mediği" olgusunun gerçek düzeyine taşınması. nesneleştirilmesi. Böyle bir hesaplaşma şu histerik soruyu yaratır: "Ben niye senin olduğumu söylediğin şey olayım ki?" Hitchcock'un Gizli Teşkilat'ındaki Roger Thornhill'i düşünelim. ötekiyle hayali özelliklerinin ötesine geçerek kurulan bir bağ olarak evliliğe girişebiliriz. 18. birdenbire. belli bir başarısızlık pozitif varo luş kazanır. Saldıran kuşların dehşet verici mevcudiyeti içinde. son kertede her zaman aile sırrı dır. yani bezgin. vb. Önce narsisist tamamlayıcımız olarak ötekiyle evleniriz. Mass. kısacası başarısız bir simgeselleştirmenin nesnelleştirilmesi-pozitifleştirilmesidirler. ketlenmiş cinsel ilişkileri. sahiplenici anneyi. görünüşte hiçbir neden olmaksızın kendini "Kaplan" gösterenine mıhlanmış bulur. Çiftin yeniden birleşme arzusunu kamçılayan engellerle dolu erginleştirici yolculuğu.arasındaki bağlantıyı. Film bu işlevi üçe böler: Roger ThornhiU'in imgeseli hayali babası (Genel Meclis salonunda bıçaklanan BM diplo matı). Sözcüklerin an lamı işaret edilen nesnenin pozitif özelliklerine. tecessümüdürler. onlar daha çok. yine de asıl mesele belirttiğimiz iki özellik -saldırgan vahşi kuşların ortaya çıkışı ve "normal" cinsel ilişkilerin annesel süperegonun müdahalesiyle ketlenmesi. o yüzden bunu en basit düzeyde bir sınav sorusu yoluyla açımlamaya çalışacağız: Kuşlar gerçekten de ketlenmiş cinsel ilişkilerin "simge si" işlevini görseydi film nasıl inşa edilirdi? Cevap basittir: En başta. böyle bir soruyu belirli bir özellikler listesi sıra layarak cevaplayabilen biridir. Gizli Teşkilat Oidipal yolculuk mantığını tekrar ettiği içindir ki bize baba nın işlevinin göz kamaştırıcı bir tür analizini sunar.: Harvard University Press. bu karşılaşmanın şoku onun narsisist ekonomisini bozar ve onun yavaş yavaş Babamn-Adı'nm kılavuzlu ğunda "normal" cinsel ilişkiler kurabilmesinin yolunu açar (bu yüz den de Gizli Teşkilat. oğulun kendini sahiplenici bir annenin baskısından kurtaramadığı için bir kadından öbürüne sürüklendiği aileyle ilgili tipik bir Amerikan dramı. Hitchcock'un filmlerinde cinsel ilişkinin imkânsızlığının üç ver siyonunun bu üç libidinal ekonomi tipine karşılık geldiğini artık an layabiliriz. is mine layık bir aşkın alaycı bir taklidi olurdu olsa olsa. simgesel babası (Thornhill'e yapıştırılan "Kaplan" ismini icat eden CIA "Pro fesörü") ve gerçek babası. filmlerinin gerçek "sırrı". Öte yandan. kadınların ezeli. 1981) adlı kitabından çı karılabilecek dersi belki de bu sorunun arka planını göz önünde bulundurarak kavramalıyız.
vurgu bütünüyle kuşların travmatik saldırıları üzerindedir ve bu çerçeve içinde. 19. kuşlar hikâyenin gelişiminde dolaysız bir rol oynamamalarına rağmen. tam tersine. çaresizliğini veya bilmemnesini "simgelerler"di . muhabbetkuşu almaları) herhalde aynen kalırdı. bütün bunlar Eugene O'Neill ya da Tennessee Williams tarzı bir gıdım "psikanaliz" tuzuyla soslanır ve mümkünse psikoloji ağırlıklı. tam da. üzerine konmuş kuşlarla bütünüyle kararmış bir Golden Gate köprüsüne ge lir) tercih ettiği halde stüdyonun baskılarına boyun eğmek zorunda kaldığı söylentisinin bizatihi Hitchcock tarafından yayılmış olması. hors-serie 8. Hitchcock ne yapmıştır? Onun filminde. baskın mevcudiyetleriyle. kuşların öznelerarası ilişkileri ve gerilimleri "simgeledikleri" bir aile dramı olarak algı lamaz. filmin ilk yarısını oluşturan günlük olayların farklılaşmamış dokusunun bir parçasın dan ibarettir. "Systeme formel d'Hitchcock". filmin en sonunda. Mitch'in annesi Melanie'yi oğlunun karısı olarak "kabul eder". Actors's Studio üslubuy la oynanırdı . herkes filmin kendi başarısızlığının bedelini ona aktarmaya çalı şan sahiplenici bir anneyle karşı karşıya olan bir oğulun duygusal dramını anlattığını açıkça fark ederdi ve kuşların oynadığı "simge sel" role. duygusal entrika bahaneden. maskelerler. Bundan sonraki adım olarak. sonra anne ile oğul arasındaki duygu yüklü çatışma sahnesinden sonra. böylece bu fon üzerinde. . Peki. açıklaması ol- mayan öfkesi daha da güçlü bir biçimde vurgulanabilir. rasyonel olaylar zinciri nin dışında kalan bir şey olarak.bu nedenle bütünüyle tutarlıdır ve bir tür "ödün"ün sonucu değildir. üzgün anne de niz kıyısına çekildiğinde. François Regnault. işlevleri baş döndürücü ve göz kamaştırıcı saldırıla rı esnasında bize son tahlilde mevzuumuzu (bir anne. anne nin trajik feragatte bulunma zorunluluğunu.). "Kendiliğinden" seyirci Kuşlar'ı. "yaşam enerjisini harcama" be ceriksizliği yüzünden cinsel hayatı kaosa sürüklenen bir oğulun ya şadığı trajedi ve en nihayet bir kadın oğlunu elinden almayı başardı ğı zaman annenin yaşadığı duygusal çöküntü. kuşlar hiçbir suret te "simge" değildir. ki Hitchcockçu fantazinin çekirdeğini tanımlayan şey. böyle bir dramda. Filmin öyküsel aksiyonu kuşlar dan o kadar etkilenmiştir ki onların etkileyici varlıkları ev içi dramı nı bütünüyle gölgede bırakır: Dram -kelimenin düz anlamıyla. "imlem"i belirlenebilecek bir "simge" işlevi görmek şöyle dur sun. Nitekim kuş lar. yasasız imkânsız bir gerçek olarak hikâyede dolaysız bir rol oynarlar. büyüleyici Kötü Nesne ile anne yasasının bu yanyanalığıdır. vb.herkes de kuşların neyi imlediğini bilir di. Fil min finali -etrafı sakin kuş sürüleriyle dolu bir halde uzaklaşan ara banın yer aldığı çekim. Yorumumuzu destekleyen çok önemli bir ayrıntı var. daha doğrusu bu yüzden "simge" olmuş olurlardı. filmin "imlem"ini kapa tır.144 YAMUK BAKMAK HITCHCOCKÇU LEKE 145 sından pek bir farkı olmayan bir dram olurdu: O günlerdeki deyim le annenin "kendi hayatını yaşama". kuşların gaklamalarım duyardık. rolleri tamamlanmıştır. açıklanamayan bir şey. o zaman kuşlar filme dahil edilmezlerdi. eserinin gerçek konusunu gizlemeye çabalayan yönetmenin kışkırttı ğı birçok efsaneden biridir sadece.öne mini kaybeder. Bkz. değiştirilmeyecek olan başlıkla dikkat çekilirdi: Kuşlar. Cahiers du cinema. Eğer "kendiliğin den" seyircinin filmin "imlem"ini kolayca algılaması istenseydi. annenin sinir krizi. anne yasasının hükümranlığının muadilidir. Böyle bir filmde. özellikle can alıcı duygusal entrika anlarında (oğulun müstakbel karısıyla ilk karşılaş ması.yüzyıl ortasında Amerikan tiyatrosunun ortak zemini böyleydi. başka bir final sahnesini (araba. Bu yüzden.neden Hitch cock sistemini kapatan film olduğu açıktır: Hitchcock'ta Kötü Nesne'nin nihai tezahürü olan kuşlar. Kuşlar'm -François Regnault'ya göre 1 9 . onu onaylar ve süperego rolünü terk eder (buna arabada an neyle Melanie arasındaki hafif gülümseme teatisiyle dikkat çekilir) o anda kuşların tehdidi altındaki mallarını işte bu nedenle terk edebi leceklerdir: Kuşlara artık ihtiyaç yoktur. arka planda. oğlu ve oğla nın sevdiği kadından oluşan üçgeni) unutturmaktır. ambiyansın bir parçası olarak kuşların göründüğünü tahayyül etmemiz gerekir: Açılış sah nesi (Mitch ile Melanie'nin evcil hayvan dükkânında karşılaşmaları. kuşların acayip.
onların ağzından tarihin kendisi. aralarındaki tek özel bağ banyo edildikleri laboratuvardır. fallik-olmayan. Demek ki katledilen ailelerin tek ortak yanları ev filmlerinin kendileriydi. Montaj: Bir Bakış Üçlüsü Sapık Kısa Devre NESNE OLARAK SADİST Michael Mann'm Manhunter'ı. Özdeşleşme içerik düzeyinde değil. öznenin Tanrı'yı temaşa ederken baş vurduğu bakışın aynı zamanda Tanrı'nın Kendisini temaşa ettiği ba kış olmasından ibaretse. arka kapıyı kırmak için tuhaf. Tann'nm Kendisine bakışından ibaret olduğunu yaşantılar: "Kendi temaşacı gözünü Tanrı'nın kendisine baktığı gözle karıştırmak. Lacan'a göre. Son cinayet mahallinde yapılan soruş turma. ya ni katilin ailelerin özel filmlerine ulaşabilmesi gerekiyordu. gözüne belli bir tu tarsızlık çarptığı zaman bulur. Katilin kimliğinin anahtarını. o zaman Stalinist Komünizmin sapıklığı da. sapık. "erkek" mistik tam da böyle bir bakış örtüşmesinden ibarettir. taşrada. 147.PORNOGRAFİ. Bu filmler özel olduğuna gö re. huzur içinde yaşayan bir grup aileyi katletmiş son derece zalim bir seri katili bulmaktır. bakış düzeyinde gerçekleşir. Sa de'cı özne kendisini kuran bölünmeden. NOSTALJİ. Juliet Mitchell ve Jacqueline Rose (der. Eski arka kapı. (Lacan'a göre. Feminine Sexuaüty: Jacques Lacan and the Ecole Freudienne içinde. Parti'nin tarihe bakarken başvurduğu bakışın. MONTAJ 147 6 Pornografi. daha doğrusu eskimiş bilgiyi nereden almıştır? 8 milimetrelik ev filminde arka kapı açıkça görülebilmekteydi. yani biçimin kendisini.). Bakışımızın çoktan ötekinin bakışı olduğunu fark ettiği miz bu deneyimde son derece nahoş ve müstehcen bir yan vardır. Ama bu ortak özel liği içerik düzeyinde. . Jacques Lacan. Tayin edici dönüm noktası. kesinlikle sa 1 pıkça bir jouissance mahiyetindedir. sadist katillerin zihnine sezgileriyle. 1982. katilin eve girmek. diyelim ki Azize Theresa ile Jacob Boehme arasındaki fark da bura dadır. O hal de katil bu yanlış. zorunluluğu konuşur. İşte bu yüzden. "erkek" ve "kadın" mistik arasındaki. New York: Norton. onu kendi ötekisine (kurba1. "totalitarizm"in ideolojik işleyişinin te mel özelliklerinden birini kavramsallaştırmamızı sağlar: Eğer "er kek" mistisizminin sapıklığı. Bugün çoktan yarı yarıya unutulmuş eski güzel Stalinist jargona başvurursak. yani ailelerin kendilerinde aradığı için bütün çabalan boşa çıkar. tam da ev filmlerini seyrederek katille çoktan özdeşleşmiş olduğunun. Nostalji. bu tür bir bakış örtüşmesinin sapığın konumunu tanımladığıdır. Stalinist Komünizmin öz nel konumunu adlandırmak için gayet elverişlidir. Bu sonun teorik önemi nedir? Detektif katile ulaş- masını sağlayacak ortak özelliği ev filmlerinin içeriğinde arar. Yeni . "Kadın" mistik. "altıncı hissi" yoluyla girebilmesiyle ünlü bir polis detektifini konu alan bir filmdir. Lacan'ın "Kant ile Sade" yazısında formüle ettiği şekliyle Sade'cı sapıklığın temel formülü. "her-şeyi-içermeyen" (not-all) bir keyfi ima ederken. onları birbirine bağlayan başka bir bağ yoktu. De tektif. bu örtüşme sayesinde Tanrı sezgisinin. hatta lüzum suz bir alet kullanmış olduğunu gösterir. cinayetten birkaç hafta önce yeni bir kapıyla değiştirilmiştir.") Öznenin bakışının büyük Öteki'nin bakışıyla bu örtüşmesi (ki bu sapıklığı tanımlayan şeydir).kapıyı kırıp açmak için başka bir alet kullanmak çok daha yerinde olurdu. filmlerin bütün ayrıntılarına dikkat eden takıntılı bakışının katilin bakışıyla örtüştüğünün farkına vardığı andır. Hızlı bir kontrolle bütün filmlerin aynı laboratuvarda banyo edildikleri doğru lanır ve kısa bir süre sonra katilin laboratuvardaki işçilerden biri ol duğu tespit edilir. Ni çin? Lacancı cevap. hepsinde ortak olan ve katile cazip gelip seçimini yönlendirmiş olan trait unaire'e ulaşmak için katledilmiş aileler tarafından çekilmiş 8 milimetrelik ev filmlerini tekrar tekrar seyreder. tarihin kendi kendine bakışıyla dolaysız bir biçimde örtüşmesinden ibarettir. Detektifin görevi. s. bir süredir bir dizi ev filmi seyrettiği gerçeğini ih mal eder. Ko münistler dolaysız bir biçimde "tarihsel ilerlemenin nesnel yasaları" adına hareket ederler. "God and the Jouissance of the Woman".
kanun ve nizam. onun "tamamlayıcısı"dır (ken dini Tanrı'nın cinsel eşi olarak gören Schreber gibi): Öteki için çalışan bir araçtan. "öteki"nin -düşmanın. 313). Ecrits: A Selection. O halde. Tam anlam alanı ile bu fantaziler arasında bir kısa devre olduğunda. Ecrits. aşın sağ totalitarizmin) bunu bazı bakımlar dan tamamlayan bir diğer belirlenimi de bir tür kısa devre içerir. "sıradan" insanlara) sonsuz bir eziyet çektirir. refah devleti bürokrasisi. Lacan. "sadist sapık" ötekinin bedeninden sınırsızca keyif alma hakkım gasp eden. Öte 2 ki'nin keyfi için çalışmada bulur.bizi keyfimizden mahrum etmek istediği. yani fantaziler an lamlandırma alanını dolaysızca işgal ettiklerinde. ideolojik anlamlandırma alanına dahil edemeyeceği bu fantazilere dayalıdır. onu kendi irade sini tatmin etmenin nesnesine-aracına indirgeyen bir mutlak özne-konumunu benimser. sapık tam da büyük Öteki'nin "keyif istenci"nin yerine getirilmesini sağlamak için çalışır. "Ilımlı" ve "radikal" sağ arasındaki bütün farkın ilkinin söylemeye cü ret edemeden düşündüğü şeyleri ikincisinin açıkça söylemesinden ibaret olduğunu savunan beylik görüşteki hakikat payı da buradan gelir. Bir dizi fantazi dev reye girer ki onlar olmadan yeni-muhafazakârhğın etkililiğini. hiçbir şeyi gizlemediği ve "her şeyi" kaydedip bakışımıdun (büyük Öteki'nin) ürettiği ideolojik imlem ile ideolojinin büyük Ötekisi'nin kendi tutarsızlığını. kendi sine son derece dışsal bir iradenin icracısı konumunda olanın "sadist"in kendisi olduğunu. eksiğini gizlemek için kullandığı fantaziler arasında. ama bunu büyük Öteki'nin ("tarihin nesnel yasaları"mn. takıntılı kişi ye damgasını vuran sonsuz şüphe ve iki kutup arasında gidip gelmekten kurtulmuş tur: Yaptığı faaliyetin Öteki'nin keyfine hizmet ettiğini sorgusuz sualsiz kabul eder. "gösterilecek her şeyi gösterdiği". bu ideoloji "satır aralarında". . Yeni-muhafazakârlık örneğini ele alalım: Bu ideoloji. Protestan) İnsan olarak İnsan'ın tecessümü oldu ğu ve her siyah. Sapık kendisi haz almak için değil.o keyfi tam da bu araçsallaşmada. sözlere dökemeyeceği. Anglo-Sakson. "Totalitarizm"in (daha özelde. vb.4 2. ancak kendi izlediği yönte min de. Lacan'ın "arzu grafiği"ndeki matematiksel simgelerle söylersek. bu ideoloji bu "gerçekleri" bulma işini muhatabı na bırakmaz. 3. Gelgelelim. Bu alan içinde. sapıklıkta ötekinin (kurbanın) neden bölünmüş olduğunu gayet iyi gösterir: Stalinist Komünist halka zul meder. sapık zevkler peşinde koştuklarını. Öteki'nin keyfi için faaliyette bulunur .düzeyinde bize. ama bunu onların sadık hizmetçisi olarak. sarı. 774-5. Kendi bakışımızın ötekinin bakışıyla bu örtüşmesi. Yahudilerin masum kızlarımızı ayarttığını. s. onların kendi iradesinin ("gerçek. Bu bakımdan. nötr bir aletten ibaret olan sapığın durumunun tersine. "ta rihsel ilerlemenin kaçmılmazlığı"nın) aracı olarak yapar. ve benzerleri. dile dökülmeyen bir düzeyde. vb. Lacan. Bu da onun bakışı ile ötekinin (katilin) bakışı arasında bir örtüşme olduğunu ima eder. vb. ki bu büyük Öteki'nin ardında da Sade'daki Üstün Kötü Varlık figürünü görmek zor değildir. Öteki onun üzerinde çalışır. bizim ulaşamayacağımız gizli bir keyfe ulaşabildiği şeklindeki fan tazi. öz gürlüğün sadece Komünizm tarafından değil. Lacan nesne-araç konumunda. Oysa psikotik. yani bu tehlikeleri doğrudan doğruya zikretmeyip bunla rı kendi söyleminin sessiz bir kanaati olarak içererek de işler. yeni-muhafazakârlığı sağcı totalitarizmden ayıran sınır geçilmiş olur. gelgelelim takıntılının faaliyetinin amacı büyük Öteki'nin ke yif almasını önlemek iken (yani faaliyeti keserse patlak vereceğinden korktuğu "fe laket" son kertede Öteki'nin keyfidir). NOSTALJİ. sapık-sadistçe bir içerikle karşılaştığında. "özgürleşmiş" kadın cinselliğinin erkekler için yarattığı tehlike hakkındaki cinsiyetçi fantaziler. özneleri bu denli tut kulu bir biçimde kendisine bağlayabilmesini açıklayanlayız: Azılı. çoktan "sapıkça" olduğunu hesaba ka tarak varabilmektedir. Lacan'ın sapıklık için kul landığı matematiksel formülün neden fantazi formülünün tersi oldu 3 ğu (a O S) açıkça anlaşılacaktır. bizatihi Öteki'nin keyfinin nesnesidir. sapığın öznel konumu takıntılı nevrotik ile psikotiğinkinden açıkça farklıdır. Gelgelelim. Stalinizm örneği. Bkz.keyif alma-istencinin (volonte-de-jouir) nesnesiaracı konumunu işgal ederek kaçar. açık açık söyler. eşit likçi hümanizm ile aile. bu çakışması pornografiyi anlamamıza da yardımcı olur. seküler. WASP'ın (Beyaz. sorumluluk ve kendine yetme değerleri arasındaki karşıtlık etrafında yapılanmış bir anlam alanı sunar.148 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. Bu formülün neden aynı zamanda Stalinist Komünistin öznel konumunu da ifade ettiği açıkça anlaşıla caktır: O kurbanına (kitlelere. s. nesnel çıkarlarTnın) icracısı olarak yapar. Lacan bildik "sadizm" anlayışın dan işte bu noktada kopar: Bu anlayışa göre. "Üstün Kötü Varlık" biçimine bürünmüş büyük Öteki nin istenci olan. 4. bir çözüme. İşte bu yüzden sapık. onlar adına. derilinin altında açığa çıkmak isteyen bir beyaz Amerika lı olduğu yolundaki ırkçı fantazi. MONTAJ 149 na) aktararak ve kendini nesneyle özdeşleştirerek kaçar. Genellikle anlaşıldığı şekliyle pornografi. vb. Nazi ideolojisi. gösterilen -v(A). Yeni-muhafazakârlık bu farkla yaşar. yani -kendi istenci değil. ta rafından da tehdit edildiği farzedilir. ama bu kez özne ile nesne arasında değil (özne Öteki'nin nesnesine-aracına indirgenir). bu kısa devre s(A) ile S a arasında cereyan eder (bkz. bunlardan dolaysızca bahsedildi ğinde -mesela anti-Semitizmin dayanağı işlevini gören bütün cinsel ve diğer fantazileri açıkça dile getiren (kendi ideolojik anlam alanına dahil eden) Nazizm'de ol duğu gibi-. Hem sapık hem de takıntılı büyük Öteki'nin hizmetinde çılgınca bir faaliyet içindedirler. simgesel ko- PORNOGRAFİ Manhunter'ın nihai ironisi şudur demek ki: Detektif. bölünmüş öznenin de onun ötekisi (kurban) olduğunu ileri sürer. biçimsel bir düzeyde.
150 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. aktörlerin farklı film türlerinde davranış tarzları nı belirleyen bir tür "gerçekteki bilgi" yoluyla görebiliriz.5 Bakış ile görüş arasındaki bu karşıtlık pornografide ortadan kal kar . seyircilerin üzerine düşer. Yine de. vb. Özne her zaman fazla ağır ya da fazla hızlı dır. İncil'de son derece güçlü bir biçimde vurgulanan şu söz leri böyle anlamak gerekir: Gözlerin var. yani şeyler bana bakarlar ama ben onları görürüm. "işin aslı"m gösterirsek. Yani "normal". Bunun sonucu. nes ne her zaman çoktan ve benim onu göremeyeceğim bir noktadan ba na bakıyordun Görme alanında. onu sollayabilirsin. nesne konumunu fiilen seyircinin kendisinin işgal et tiğini vurgulamamız gerekir. yani "normal".neden? Lacan'ın XI. "her şey 5. indirger." Yüce Şey yerine. sinemasal anlatı (hikâyenin gelişimi) ile cinsel edimin dolaysız teşhiri arasında bir uyum kurmanın yapısal olarak imkânsız olduğudur: Birini seçince. Gerçek özneler bizi cinsel açıdan uyar maya çalışan perdedeki aktörlerdir.ancak gizlenmiş. büyüsü bozulur. Başka bir deyişle.neden? Çünkü pornografi bünyesi gereği sapıkçadır. Pornografide.şeyler tarafında bakış vardır. 6. pornografik olmayan bir filmde. ona yetişemez. ama görmezler. Nitekim pornografi. s. mutluluk arkada kalabilir. bu sapıklık kesinlikle biçimsel bir biçimde kavranmalıdır. Bu boşluğu. kamera uzaklaşır. dışarıdan bakışla algılanan "keyfin tözü" tam da pornografik sinemada radikal bir biçimde kay bolur . aktör başım endişeyle ona doğru çevirerek tep- . içimize dokunan bir aşk hikâyesi istiyorsak. kaba. Akhilleus doğal ola rak kaplumbağayı rahatça geçip arkada bırakabilir. 109. "Normal" aşk hikâyesini ya da melodramı ta nımlayan bu temsil sınırının tersine. Bir nesneye baktığımda. Onu "gösterdiğimiz" anda.) asla doğru dan doğruya görmeyiz. çünkü "her şeyi gösterdiğimiz" anda hikâye artık "ciddiye alınmaz" ve sadece çiftleşme edimlerine peşrev kabilinden bir bahane işlevi görmeye başlar. pornografi öteyi gider." Belli bir noktada görüntü bulanır. peşinde olduğumuz şeyi mut laka kaybederiz. Yarattığı etki (herhangi bir hard-core porno filmi iz lemiş herkesin doğrulayacağı gibi) son derece kaba ve kasvet verici dir. eğer bizi "kapıp götüren". Bakış. işaret edilmiş. seyirci önsel olarak sapıkça bir konum iş gal etmeye zorlanır. görülen nesnenin tarafında olmak yerine. oysa bakış nesnenin tarafındadır. Öyküsel gerçekliğe dahil edilen karakterler her zaman sanki hangi tür filmde oynadıklarını biliyormuş gibi tepki verirler. sapıklığı o bariz "sonuna kadar gidip bize bütün kirli ayrıntıları göstermesi" olgusundan gelmez. biz seyirciler ise felç olmuş bir nesne-bakışa indirgeniriz. kadın. bir korku filmin de bir kapı gıcırdarsa. "basık" ol duğu. aktör -kural olarak.yoğun cin sel haz ânında doğrudan doğruya kameraya bakıp biz seyircilere hitap eder. "fazla ileri gitmişizdir. Seminer'de bakış ile göz arasında kurdu ğu karşıtlık ilişkisini hatırlayalım: Nesneye bakan göz öznenin tara fında. MONTAJ 151 za sunduğu varsayılan türdür. Brecht'in Üç Kuruşluk Opera'sında geçen o ünlü lafa bir kez daha göndermede bu lunacak olursak. paradoks şuradadır ki pornografi sınırı ihlal ederken her zaman fazla ileri gider. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. bizim. Por nografide ötekinin (perdede görünen kişilerin) bizim röntgenci hazzımızın bir nesnesi derekesine düşürüldüğünü ileri süren beylik gö rüşün hilafına. Mesela. ama onu yakala yamaz. mutluluğun peşinden fazla hızlı koşarsan. Lacan'a göre öznenin arzusunun nesnesiyle kurduğu ilişkiyi tanımlayan Akhilleus ve kaplumbağa paradoksu üzerine yapılan bir başka çeşitleme sayılabilir." Gelgelelim. "Sadede" gelmek için fazla acele edersek. NOSTALJİ. hiçbir zaman arzusunun nesnesiyle aynı hızı tutturamaz. perdede gördüğümüz görüntünün bize baktığı hiçbir yüce-gizemli nokta içermemesi de bu yüzdendir. ahlı ohlu bir çiftleş meyle kalakalırız. "yolun sonuna kadar gidip her şeyi (cin sel birleşmenin ayrıntılarını) göstermememiz" gerekir. resim bakışımıza karşılık vermediği için. Lacan. "Her şeyi gösteren" görüntüye salak salak bakan sadece bizizdir. her şey karşıt bir biçimde hareket eden iki terim arasın da eklemlenir . "olayı" (cinsel organların birleşmesini. "her şeyi gösterir. bir sevişme sahnesi her zaman belli bir aşılmaz sınır etrafında inşa edilir. Neyi görmezler? Tam da şeylerin onlara baktığını. öbürünü zorunlu olarak kaybe deriz. "Nor mal" aşk hikâyesinin yaklaştığı ama hiçbir zaman ulaşamadığı ulaşıl maz/yasak nesne -cinseledim. belirgin bir forma kavuşmak için "yamuk" bakılması gereken hiçbir gizemli "leke" içermediği içindir ki perdedeki aktörlerin bakış yönlerini belirleyen temel yasak askıya alınır: Pornografik bir filmde. sahne kesilir. pornografik ol mayan bir sevişme sahnesinde gizli kalan şeyi ıskalar. Tam da pornografide. gösterilemez.6 Yani pornografi ötekindeki nesne-bakış noktasını gözden kaçırır. "uy durma" olarak vardır.
mitik seyir cisinin bakışı. Bu nedenle. günümüz Floridası'nda geçen muğlak uyarlaması nite liğindeki. film noir'ın evreniyle do laysızca özdeşleşebildiği varsayılan 40'h yılların farazi. Fredric Jameson. Yani. bayağılaştırma et kisine yol açar. nostaljinin mantığının kendi ken disine göndermede bulunduğu bir dizi filmde görülür: Body Heat. "öteki"nin bakışı. nostalji nesnesi işlevi gören geçmiş parçasının tarihsel bağlamından. . bunun "asıl işe" başlamadan önce mümkün olduğunca ça buk atlatmaları gereken aptalca ama gerekli bir formalite olduğunu açığa vururlar. dengeyi korumak. İstanbul: Kıyı. 1940'ların Amerikan film noir'mı ele alalım. ama bir aile komedisinde kapı gıcırdarsa aynı aktör kü çük çocuğuna bağırarak evden uzaklaşmamasını söyleyecektir.). bu öyküsel gerçekliğin tutarlılığını bozan bir müdahalesi olarak işlev görürdü. türün büyüleme gücüne bir tehdit oluşturmak şöyle dursun. "işlemezdi". örneğin bize Hitchcock'un ken di filmlerinde rol almasının mantığını açıklamanın bir yolunu sunar. kayıt ofisinin penceresindeki bir gölge olarak görünür. sürekliliğinden kopartılıp bir tür mitik. İşte bu yüzden. film noir'la kurduğumuz ilişki her zaman büyülenme ile ironik mesafe arasında bölünmüştür: Filmin öyküsel gerçekliği karşısında ironik mesafe. Body Heat. vb. Driver (Sürücü). hepimizin bildiği filme geri dö nelim. Aynı tespit "porno" film için daha da geçerlidir: Cinsel faaliyete geçmeden önce. Cinsel birleşme. bugünün kendisini mitik geçmişin bir parçasıymış 8. kendisine "nesnel" olarak bakıp kendini resimde bir ye re yerleştirebilirmiş gibi. 146 (1984). bizi büyüleyen şey. tam da belli bir bakıştır. tam da anlatı ile cinsel ilişkinin aleni tasviri arasındaki bu imkânsız uyumu. Aktörler bu giriş için rol keser ken bile. nostaljik bir melodramı ele alalım ve filmin fazladan bir on dakika dışında tam da sinemalarda gösterilen film olduğunu varsayalım. New Left Review.n.bu film noir'da. 1994. en saf haliyle. or gazmı. hikâye bildiğimiz gibi devam etsin. aktörlerin çiftleşmeye başlama ları için bir bahane hizmeti gören aptalca bir hikâyeye (ev kadını musluk tamircisini çağırır. ama bu mesafe. Hitchcock'un en kötü filmi hangisidir? Topaz. -filmin bu bi raz daha uzun versiyonunda. Perdedeki kişilerin davranış biçimlerine kayıtlı bu "imkânsız bilgi" paradok su ilk bakışta zannedildiğinden çok daha ilginçtir. "Postmodernism. nostaljiye dönmemiz gerekir.) 7. bildik nostalji yöntemini tersine çevirir. ötekinin bu bakışını gö rürüz: "Bunları hâlâ ciddiye alabilen". filmin geri kalanında dengemizi yeniden sağlayıp anlatıyı öyküsel gerçekliğe duyulan o bildik ama tekzip edilen inanç la izleyemezdik.7 Kusursuz bir pornografi eserinin fantazi ideali. kısa bir girizgâha -normalde. Ro b o t Redford ile Meryl Streep ilk kez seviştiklerinde. Sorun şudur ki böyle bir film yapısal olarak imkânsızdır. Geçmişin bir parçasının zamanaşırı. Bu türde bu denli büyüleyici olan nedir? Artık bu türle özdeşleşemediğimiz aşikârdır. mitik bir bugüne taşınması yerine.ihtiyacımız vardır. sanki bize yaratıcı gücünün fena halde sakatlanmış olduğunu bildirmek istercesine. san ki bize ölüme yaklaştığını bildirmek istercesine. MONTAJ NOSTAUİ 153 ki verecektir. Bir film noir izlerken aslında. Shane (Vadiler Aslanı). bu tür bir "imkânsız bilgi"yi açığa çıkarır. yani bizi iki kutuptan birini kaybetmeye mahkûm eden zo runlu ve/' den* kaçmak olurdu. Gelin Out of Af rica gibi eski moda. Böy le bir şey çekilseydi bile. yeni bir sekreter müdürüne birtakım bel geler getirir. My Sweet ya da Out of the Past'm en dramatik sahneleri bugün seyircileri gül dürür. Bugün sinema alanında adı belki de en kötüye çıkmış nostaljik büyülenme kaynağını. günümüze 40'h yılların film noir'ının göz leriyle bakılır. gerçeğin. Bu filmde Hitchcock.152 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. vb. zamanaşırı bugüne da hil edildiği. bizim yerimize "inanan" mitik "naif' seyircinin bakışı bizi büyüler. oyuncuların uyarılmış cinsel organlarını. (ç. Fredric Jameson'ın postmo8 dernizm hakkındaki ünlü yazısında gözlemlediği gibi. özne-seyircinin tarafına düşer ve bu da kasvet verici bir desüblimasyona. Murder. Burada -Double Indemnity'nin. bakış-nesnesini saf. Bu bakış-nesnesi. Bkz. kameranın "her şeyi". duhul ânını. NOSTAUİ. or the Cultural Logic of Late Capitalism". ebedi.sahnenin kesilmediğini. bakışla büyülenme. Casablanca. * vel (Lat. nesne-o/ara£-bakış.) ya o ya bu. bir havaalanı bekleme salo nunda bir tekerlekli sandalye üzerinde görünür. Son filmi Aile Oyunu'nda ise. Olaydan soma. Demek ki pornografide. Türkçesi: Postmodernizm içinde. Filmlerinde her oynayışı. başka bir deyişle bunlara bi zim adımıza. biçimsel statüsü içinde açığa çıkarabilmek için pornografinin zıt kutbuna. o fazladan on dakika hepimi zi raydan çıkarırdı. sanki Hitchcock bir anlığına bir saf ötedil konumu alabilirmiş. ayrıntılarıyla "gösterdiği"ni düşünelim. söz konusu türün koşuludur.
westerne//7m noir'm karan lık evrenini taşıma işini başaran Takip'i): müzikal komedi vvesternleri (Yedi Kardeşe Yedi Gelin). yine 40'h yılların var olmayan film noir'ıdır. The Four Fundamental Concepts ofPsycho-Analysis. Shane safwesternlerin artık mümkün olmadığı bir dönemde. gelmiş geçmiş en saf vvestemlerden biridir. Gerçek büyülenme nesnesi teşhir edilen sahne de ğil. tarihsel bağlamın açtığı "vvesternin ötesi" boyu tu ancak vvesternin kendisi tarafından doldurulabilir. Yine Driver'ı sadece Amerika'yla ilgili bir Ame rikan filmi olarak görürsek. Başka bir deyiş le.9 Peki ama burada göz 9. Yani sağduyu düzeyinde kalır sak. 40'ların sonu bir tür olarak westernin yaşadığı ilk büyük krize tanıklık etmişti. Bu tür. Başka bir deyişle.154 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. her biri filmlerinde kendi lerine özgü trajik bir evren anlayışını sahneye koyan auteur'ler hali ne geldiler. yine bakışın işlevine göndermede bulunmamız gerekiyor. 50'lerde Andre Bazin bu yeni. basit vvesternler bir yapaylık ve mekaniklik etkisi hissettirmeye başlamışlardı. anlaşılmaz olur: "Fransız bakışı"nı hesa ba katmamız gerekir. Böylece film noir vvesternler (Raoul Walsh'in neredeyse imkânsız bir iş olan. Bu yüzden hikâye nin bir çocuğun perspektifinden (vahşi sığır yetiştiricilerine karşı bir denbire ortaya çıkıveren mitik kahraman Shane tarafından korunan bir çiftçi ailesinin ferdi olan küçük bir oğlan çocuğunun perspektifin den) anlatılması gayet manidardır. Özne nin nesnede (baktığı görüntüde) kendi bakışını görmesini. s. Shane'in işleyiş biçimi ancak "üst- western" kavramı göz önünde bulundurularak kavranabilir. mucizevi bir biçimde yüce bir sanat nesnesine. saf bir vvestern olduğu için. 74. Amerika'da olsa olsa becerikli zana atkarlar statüsüne sahip olan yönetmenler. bugüne mitik geçmişin gözleriyle bakmasından gelir. Shane. film noir'a. . İyi bilin diği üzere. iki düzey arasındaki mesafeyi açıklayan nedir? Üst-western niye vvesternin kendisi ile örtüşmez? Niye saf ve basit bir vvesternle karşı karşıya de ğiliz? Cevap. NOSTALJİ. bir dizi düşük bütçeli Bprodüksiyonu olarak görülen şey. naif bakışı. tam da kendi üzerine düşünen özneyi öne çıkaran Kartezyen felsefe geleneğine damgasını vuran kendini ku sursuz yansıtma yanılsaması olarak tanımlanır. Shane'in esrarengiz şekilde ortaya çıkması bizi asla dolay sız olarak değil.Amerika'nın kendi kendine Fransız gözüyle bakması paradoksuyla karşılaşırız burada. yani bakı lan görüntüde "kendini görürken görmesini" sağlayan bu büyülenme mantığı. yani tam da öyküsel içeriği bakımından. Saf. Fransız bakışının müdahalesiyle. Mesela Shane filminde. bu filmin kalkış noktası da. ile karşılaşır olduk. \vesternlerin evrenine nostaljik bir tür mesafe içe ren bir westerndir: Deyim yerindeyse. felsefi varoluşçuluğun sinemadaki uzantısına dönüştü. Hill'in Driver\ Samurai 'den yapılan bir uyarlama. Shane'in ürettiği etkiyi açıklamak için. Bizzat Amerika'da eleştir menlerin gözünde pek bir değeri olmayan. "yansımalı" tar zı üst-western diye vaftiz etmiştir. bu türün en seçkin örneği Jean-Pierre Melville'in Samurai filmidir muhtemelen. Body Heat günümüzle ilgili güncel bir film olarak kalır ve bu ha liyle hiçbir şekilde anlaşılmaz. MONTAJ 155 gibi görürüz. psikolojik vvesternler (Gregory Peck'in oynadığı Silahşor). Nostaljide bizi büyüleyen ötekinin masum. Lacan tarafından. ancak 50'li yıllarda Fransız eleştirmenler tarafından keşfedilince başlamıştır var olmaya (İngilizce'de bile bu türü adlandırmak için kullanılan terimin Fransızca olması tesadüf değil: Film noir). bakış boyutunu hesaba katmazsak. Fran sız bakışını Amerika'nın kendisine geri taşımaya yönelik bir çabadır . vves ternin çoktan belli bir nostaljik mesafeden. vb. Filmin bütün büyüleme gücü. "40'lı yıllara ait bu bakışı" hesaba katmadığımız takdir de. kayıp bir nesne olarak al gılandığı bir dönemde çekilmiş saf bir vvesterndir. Demek ki nostaljik filmlerde nesne-olarak-bakışın mantığı çıkar ortaya tam olarak. Ama tarihsel bağlamının biçimi onu üst-vvestern olarak algı lamamızı belirler. westernlere başka türlere ait unsurlar katarak cevap verdiler. Yaratıcı yönetmenler bu krize. tarihsel epik vvesternleri (Cimarron uyarlaması). Ama işin ilginç yanı. basit ve anlaşılır bir soru be lirir: Eğer bu vvesternin üst-boyutu vvesternin kendisiyse. son tahlilde her zaman bir çocuğun bakışıdır. formülleri tükenmiş görünü yordu. "üst" boyutu westernin kendisi olan bir western paradoksu sergiler. Walter Hill'in Driver' ında da aynı bakış diyalektiği işbaşındadır. "masum" çocuğun bakışı aracılığıyla büyüler. kendi miti olarak işleyen bir vvestern. bu sahnenin meftun ettiği naif "öteki"nin bakışıdır. ilişkin bu Fransız anlayı şı Fransız film üretimi üzerinde de kayda değer bir etki yarattı ve böylece Fransa'da da Amerikan film noir'ma benzeyen bir tür yerleş ti. Shane'in yapısal bir zorunluluk yüzünden üst-vvestern bağlamına ait olduğudur: Dolaysız öyküsel içeriği bağlamında şüp hesiz saf ve basit bir vvesterndir. Lacan. Son örneğimiz George Stevens'ın klasik vvesterni Shane.
büyülü gücü sayesinde. göremiyor musunuz?" . büyü kaybolur. mahkemenin büyüleme gücü ortadan kalkar. bu nokta da görüşümün uyumunu bozar. Kral günahkâr çifti affetmeye hazır dır. Ama tam olarak na sıl? Kapıcı adama bu girişin en baştan beri onun için yapıldığını söy lediği zaman kaybolur bu güç. Eğer nostaljik büyülenmenin işlevi. Isolde'nin söylediği sözlerden ustaca yararlanır. Sorumuzun cevabı açıktır: Nostaljik nesnenin işlevi. onun arkasındaki aydınlatılmış hayalet konumun. Nesne-olarak-bakış. Ama Ponelle'nin mizanseninde Tristan doğrudan doğruya bize. ona hitap ettiğini söyler. düpedüz (biz seyirci lerde cisimleşen) ötekinin bakışıdır. Müthiş bir acıya kapılan Isolde de ölü Tristan'ı kucaklayarak ölür. Tristan'a göründüğü için. Isolde'nin teknesi nin yelkeninin rengiyle ilgili bir yanlış anlama yüzünden Isolde'nin gelmeyeceğini zannedince acı içinde ölür. Wagner'in özgün hikâyesinde son derece ilginç bir değişik lik. kapıcı taşralı ada ma onu büyüleyen şeyin. kendine yeterli bir kendi kendini yansıt ma noktası olmak şöyle dursun. Isolde'nin aşktan ölümü aslında neyse o haliyle ortaya çıkar: Çiftin ölüm vecdi içinde sonsu za kadar birleştikleri. bir anlamda. nostalji ve montajın. teskin etmek ise. "hazine"yi de gören bakıştır. .• daki lsolde'den başkası değildir. yani sade ce Tristan'ı değil onun yüce ötekisini. nesne-olarakbakış ile öznenin gözü arasındaki indirgenmez uyumsuzluğu çıkar maktır. Isolde. "kendimizi görürken görme". ötekinin çoktandır bize bakmakta ol duğu gerçeğine karşı körleştirmektir. bu bü yülenmenin işlevi tam da bizi. ötekinin bakı şı bir bakıma ehlileştirilir. salondaki seyircilere bakarken. Yaralanan Tristan Cornwall'deki şatosuna sı ğınır ve Isolde'nin kendisini takip etmesini bekler. Isolde. Isolde yasal kocası Kral Marke ile birlikte şatoya gelir. "onda ondan fazla" olan şey olarak belirir. Yani adamın arzusu daha en baştan beri "oyunun bir parçası" olmuştu. Ponelle'nin yaptığı değişiklik ise. hiçbir zaman görüş alanımın bütünlüğü içine dahil edemem. Nostaljide.Tristan'da "gittikçe daha çok parılda yan" şey. en nihayet gerçekleştirilen cinsel ilişkiye dair erkek fantazisi haliyle. Yasa Kapısı ve onun ardın daki sır mizanseni sadece onun arzusunu yakalamak için sahnelen miştir. bu bakış sonuç ola rak nasıl üretilir'] Sürekli görüntü akışı içinde nesne-olarak-bakışın boşluğunu hangi sinemasal yöntem açar? Bizim tezimiz. Bundan sonra olan her şey -Isolde ile Marke'nin gelişleri. şüphesiz. Holbein'ın Elçiler resmindeki yaygın leke gibi. kendisinde kendisinden fazla olan şeyi. Gelgelelim artık çok geçtir: Tristan çoktan ölmüştür. göz kamaştırıcı ışıklarla aydınlatılan Isolde Tristan'ın arkasında. nesne-olarak-bakışın uyum bozucu zuhur edişini gizlemek. daha doğrusu kadının vecitle karışık bir feragat edimiyle erkeğini izleyip öldüğü. Böy lece Tristan und Isolde'nin çok ünlü sonu. otistik bir transa girmek yerine sürekli ötekinin bakışına hitap eder: "Dostlar! Tristan nasıl gittikçe daha çok parıldıyor görmüyor musu nuz. Ponelle'nin Isolde'nin bu heze yandaki hayaletini sahneleme biçimidir.Tristan'ın ölürken kapıldı ğı hezeyanlardan ibarettir. tam da büyüleme nesnesi olarak bakışın işleyişiyle ilgili bir de ğişiklik yapmıştır. son perdeyi "gerçek" olayın sonu Tristan'ın ölümüymüş gibi sahnelemektir. tam da göz ile bakış arasındaki karşıtlığı -yani nesne-olarak-bakışın travmatik etkisini. Büyüleme gücünün etkili olabilmesi için. "mutenalaştırılır". bakışın kendisini görme yanılsamasına kapılırız. bu gerçeğin gizli kalması gerekir. ondaki agalma'yı. MONTAJ 157 ile bakış arasındaki karşıtlığa ne olur? Lacan'ın savının bütün amacı. Gerçekte Isolde sevgilisine verdiği sözü tutmamış ve yaptıklarından pişman olarak kocasına dönmüştür. Sonuç ta. Ama bizim için asıl önemli nokta. bu boşluğun montajın sorunlu kalıntısından ibaret olduğudur.gizlemektir. en baştan beri onun bakışına cevap verdiğini. Özne ötekinin kendisine baktığını (kapının sadece onun için hazırlandığını) fark eder fark etmez. Bir bakıma. Isolde'yi gören bakış. yani pornografi. geçmesinin ya saklandığı kapının arkasındaki sırla büyülenmiş durumdadır. Ötekinin bakışıma cevap verdiği noktayı hiçbir zaman doğru dürüst göremem. görülen görüntünün saydamlığını bu landıran bir leke gibi işler. Isolde'nin ölümü. NOSTALJİ. travmatik. mahkemenin girişinde bekleyen taşralı adam. felsefi öznelliğin kendi kendini yansıtışının karşısına. Bayreuth'da sahneye koyduğu Tristan und Isolde'da. Kafka'nın "Yasa Kapısı" mese linde. Jean-Pierre Ponelle. Başka bir deyişle. Wagner'in librettosunda hikâyenin sonu mitik ge leneği izlemekle yetinir. Bu nokta da Ponelle. uyumsuz bir leke gibi ortaya çıkıveren leke yerine. Yani Tristan'ın büyülenmiş bir halde baktığı nesne. onun önünde durmasını ve bakışım büyülemesini bekleriz. nesne-olarak:-bakışın statüsüyle bağlantılı bir tür yarı-Hegelci "üçlü" oluşturduklarıdır.156 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ.
Hitchcock'un eserinde görürüz en iyi biçimde. NOSTALJİ. Sapık'ın sonlarına doğru. Kuşlar'ın. . Her ikisinde de. kahramanın yaklaştığı nesnenin bir ev olması rastlantı de ğildir . "Norman'ın annesi"ne ait olduğu varsayılan eve çıkan yoku şu tırmanırken. L'analyse dufilm. Mitch'in annesiyle kızkardeşinin eve doğru yaklaştığı sahnede de ay nı şeyi yapar.12 Sayısız başka örnek arasından. Raymond Bellour. Hitchcock'un ünlü "kaydırmak çekim"inin işlevi. Trendeki Yabancılar filmindeki ünlü tenis kortu sahnesi (Guy'ın maçı seyreden kalabalığı seyrettiği sahne) bu lekenin son kertede ötekinin tehditkâr bakışıyla örtüştüğünü. Yani. Kamera önce uzun bir çekimle kalabalı ğı gösterir bize. üzerinden gerçeğe geçilen leke.158 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ.bir "sinemasal mekân" efekti. neredeyse kör kör parmağım gözüne doğrular. gerçek biçimi ancak anamorfotik bir "yamuk bakış"la anlaşılabilecek bula nık bir leke olarak kalan bir ayrıntıya odaklanan bir yakın çekime ge çer. 12. Noel Burch. simgesel gerçekliğe dahil edilemeyen. Bu. kameraya. son tahlilde tam da nesne-olarak-bakış olduğunu. Raymond Bellour tarafından analiz edilmiş olan" o ünlü sahne sinde. Yine. yani öznel bir Şey görüşünü kullanır mü navebeli olarak. sadece Sapık''ta Marion 11. sine masal gerçeklikten bütünüyle farklı bir cinsten olmakla birlikte yine de onun tarafından içerilen. Guy'a bir cinayet anlaşmasıyla bağlı olan Bruno'dur bu başın sahibi. bir kişi ne zaman bir nesneye. Bu gerçek fazlasının.Pascal Bonitzer. Ama burada bizi ilgilen diren şey. bir bu kişiyi hareket halinde. gerçek parçalarının sinemasal gerçekliğe dönüştü rülmesinin. bir şeye. Melanie'nin küçük kiralık bir tekneyle körfezi geçtikten sonra. kamera bize nesne-lekeye yaklaşan bir kişi nin öznel bakışını gösterdiğinde kesintiye uğratılmaiıdır. Gelgelelim. bir tür yapısal zorunluluk yoluyla. Paris: Editions Albatros. kaydırmak çe kim. onun bir parçası olan bir fazla ürettiği 10 çoğunlukla gözden kaçırılır. "sarkma yapan". Yani bir Hitchcock filminde sahnenin etrafında kurulduğu bir kahraman. Burada. "sinemasal mekân"ın dışsal. kurduğu özgül bir dış alan teorisi içinde dile getirilmiştir: bkz. montajın bir sonucu olduğu herkesçe kabul edilir. ya ni özgül bir sinemasal gerçeklik üretme yollarından biri olarak görü lür. The Theory of Film Practice. birbi riyle alakasız tek tek çekimlerden. Birkaç örnek verelim. onun esrarengiz biçimde sessiz eve ilişkin öznel görüşünü münavebeli ola rak kullanır. kelimenin Freudcu anlamıyla "tekinsiz" {unh. sıfır de recesidir. Çekim. yani Guy'a sabit nazarlarla bakan bir tanesi ha riç. yabancı bir bünye gibi sarkma yapan ve tehdit edici bir boyutu dev reye sokarak görüntünün uyumunu bozan katı. New York: Praeger.licK) olabilecek bir şeye yaklaşsa. Hitchcockçu montajın temel prosedürü. 1979. yani tam da çekim/karşı-çekim etkileşiminin içerdiği. bir evin mahremiyetine davet edilmeden gireceği nin farkında olan tedirgin Melanie'yi gösteren nesnel çekimle. Hitchcock kural olarak. MONTAJ 159 Hitchcockçu Kesme MONTAJ Montaj genellikle. gerçek parçalarından -film parçalarından. kameranın sürekli yaklaşımının kesmelerle kesintiye uğratılıyor olmasıdır. imbikten geçirilmiş haliyle görürüz.eim. "öznel" olduğunda. belli bir kalıntı. bütün başlar topun peşinden bir sağa bir sola dön mektedir. betimlenen ger çekliğin tutarlılığını koruması için de bünyeye yabancı kalması gere ken unsuru yavaş yavaş yalıtır ortamından. belli durumlarda montajın kaydırmak çekime müdahale ediyor olması. simgesel gerçeklik ağına "uymayan" ve bu haliyle de "bir şeylerin eksik" olduğuna işaret eden esrarengiz ayrıntı. bir bu kişinin gördüğü şeyi gösteren öznel bir çekimi. Cahiers du cinema 358 (1980). "fiili" gerçekliğin basit bir tek rarı ya da taklidi değil. Aşktan da Üstün'den yola çıkarak. 1973. Hitchcockçu evrenin temel bileşeninin "leke" dediğimiz şey oldu ğunu belirtmiştik: Gerçekliğin etrafında döndüğü. Peki bu durumlar nelerdir? Kestirmeden söylersek. 10. "Notorious". Bu sorun ilk kez Noel Burch tarafından. Hitchcock sırayla bir yokuşu çıkan Lilah'ı gösteren nesnel çekimi. Bkz. hareketsiz bakışı saf. bkz. başka bir insana. tekinsiz Şey'e yaklaşırken gösteren "nesnel" çekimi. perde-dışı alan teorisi. Kamera daha sonra hızla bu hareketsiz başa yaklaşır. Pascal Bonitzer. bir onun eski eve ilişkin öznel görüşünü gösterir. deyim yerindeyse. tam da bir leke üretmektir: Kaydırmak çekimde kamera sabit bir çekimden. Hitchcock'un eserlerin de bir ensest sırrının odağı olarak evle ilgili ayrıntılı bir teori geliştirmiştir. Lilah esrarengiz eski eve.
Kendi kendimize "Korkunç yahu! Evde Lilah'ı sey reden biri var (Norman'm annesi mi acaba?). Bu sahne nin "tekinsiz" boyutu nereden gelir? Bu sahnenin yarattığı etkiyi en iyi. bir şeye yaklaşan kişinin nesnel çekimi ile Şey'i kişinin onu gördüğü gibi sunan öznel çekimdir. Teknedeki balıkçılar arasında bulunan Petit-Jean diye biri güneşte parlayan boş bir sardalya konservesi kutusunu işaret edip Lacan'a "Kutuyu göriiyo musun? Görüyo musun? O seni görmüyo ama!" de miş. Ama birazdan Stewart'ın şüphesinin bütünüyle yersiz olduğunu anlarız . Biz (seyirciler) radikal bir desüblimasyon yaşamak zorunda kalırdık. Buradaki du rum. "tekinsiz" nesnenin nesnel çekimi ile -daha da önemlisi. birdenbire evin kendisinde "tekinsiz" bir şey olmadığını. önemsiz bir nesneyi yüce bir Şey düzeyine çıkarır. ineklerle bo ğaların bile kilhoz'lara konunca daha ateşli çiftleştiklerini gösteren hafif Lisenkocu bir sahnedir bu. bu Stalinist müstehcenlikten Hitchcock'un Hollywood usulü nezahatine dönmek akıllıca olacak.). Söylemek bile gereksiz. bütünüyle önem siz. kendi kendimize "Bu sadece sıradan bir ev.yabancı tesadüfen oradan geçen biridir. öyküsel içeriğiyle (yani Marion'un çalıntı pa rayla yeni bir araba alıyor olması ve olayın anlaşılacağından korkmasıyla) yeterince açıklanamayacak huzursuz edici. I Lilah eve yaklaşırken. Hitchcock seyirciye tatlı tatlı. Bunun en bilinen örneği. sıradan bir nesneye endişe ve tedirginlik halesi yükler. Bu salt biçimsel yöntem sayesinde. Lacan şöyle diyor: "Eğer Petit-Jean'ın bana söylediği şeyin. Ya saklananlar ise Şey'in. aynı sabah onu otoyolda durdurmuş olan bir polis Marion'a yak laşırken. Ama böyle bir özneleştirme yine bakışın nesne olarak sahip olduğu statüyü askıya alır. bu sahne müstehcen denecek ölçü de. Londra'nın kenar mahallelerinden birindeki bir caddeden tek başına geçen bir yabancıya yaklaşır. tam da bi çimsel yöntem ile bu yöntemin uygulandığı içerik arasındaki bu mesafeyi. Lacan'ın XI. kız farkında değil ama ölüm tehlikesiyle karşı karşıya!" derdik. etrafındaki bütün o esrar ve endişe kahramanın yaşadığı psişik kargaşanın etkisinden ibaret!" derdik. bir sonraki çekimde kameranın bu ba kış açısının bir ineğin üzerine çıkan bir boğanın bakış açısı olduğu anlaşılır. gündelik bir olaya. Eğer araya evin "nötr" bir nesnel çekimini eklemiş olsaydı. İzin verilenler. yabancı Stewart'ı tehdit ediyormuş gibi görünür. Seminer'de anlattığı gençlik anısındaki durumla aynıdır: Lacan okul tatili sırasında balıkçılarla birlikte bir ava çıkmış.yaklaşan kişinin "tekinsiz" nesnenin perspektifinden öznel çekimidir. 1920'lerin sonlarında Sovyet tarımının kolektifleştirilmesinde kazanılan başarıları öven bir film olan Eski ve Yenîâeki bir sahnede böyle bir özneleştirme riskine girmiştir. önemsiz bir sahneyi zikret mekle yetinelim. sahnenin sonuna doğ ru. tehditkâr bir boyut kazandırılır. O halde. bütün es rarengizlik kaybolurdu. Standart gerilim filmlerinde devamlı kullanılan böyle bir yöntem.13 Nitekim Hitchcockçu montajda iki çekime izin verilirken. gerilimi şüphesiz yoğunlaştırırdı. daha sonra da bu nesnenin aslında gündelik bir nesneden ibaret olduğu açığa çıkar. öylesine kaba saba bir etki yaratır ki insanın neredeyse midesi bulanır. evin -Patricia Highsmith'in kısa hikâyesindeki "ka ranlık ev" gibi. Hitchcock araya Şey'i "özneleştiren" bir çekim. evdir zaten diyerek anlatamaz mıyız? Lilah evi görür. 13. Önce bi çimsel manipulasyon yoluyla gündelik. Lilah'ın "Norman'm anne sinin yaşadığı varsayılan eve yaklaştığı sahneye dönelim. NOSTALJİ. adamla ikisi birbirlerini süzerlerken bir geri lim ve endişe atmosferi yaratılır. Hitchcock'un tehditkâr Şey'i (evi) münhasıran Ulah'ın bakış açısından göstermesi çok önemlidir. iki tür çekim de yasaklanır. Kamera hızlı bir kaydırmalı çekim le bir ineğe arkadan yaklaşır. vb. Doğanın da kendini kolektif çiftçiliğin yeni kurallarına tabi kılmaktan haz aldığını. MONTAJ 161 ile bir araba satıcısı arasında geçen kısa. Sergei Ayzenş1 tayn. onu bir başka öyküsel kişiliğin öznel bakış açısına indirgerdi. yani evin içinden öznel bir çekim eklemiş olsaydı da "tekinsizlik" etkisi kaybolurdu. bunun ne deni bir anlamda bana bakıyor olmasıydı. alaycı bir edayla eziyet ederken. Burada bir tür Stalinist pornografiyle karşı karşıyayızdır. Hitchcock burada montaj yöntemini birkaç kere kullanır (Marion araba satıcısına yaklaşırken. evin perdeleri arasından Lilah'ı gösteren ve evin içinden birinin onu seyrettiğine dikkat çeken bir soluk alıp ver me sesinin eşlik ettiği titrek bir çekim hayal edelim. Gelin bir kez daha Sapık'ta tepenin üzerindeki eve yakla şan Lilah'ı gösteren sahneyi ele alalım. ama yine de onun kendi bakışına cevap verdiği noktada göremez. yani en dişenin salt biçimsel bir yöntemin ürünü olduğunu hesaba katmaktadır. çün- . Tedirgin lik etkisi radikal biçimde "psikolojikleşirdi".160 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. James Stewart. sıradan bir nesneye bir esrar ve endişe ha lesi verilir. Çok Bilen Adam'm ikinci versiyonunda var dır. Sırf biçimsel manipulasyon yoluyla." Kutu ona bakıyordu. Lacan'ın sözlerinden uyarlama yapıp bir bakıma Ulah'a bakan. Hitchcockçu montaj gündelik. ya ni kutunun beni görmemesinin bir anlamı varsa ki vardı.sıradan eski bir ev olduğunu fark ederdik.
Mladen Dolar. sözgelimi? Kesintiye uğratılan bir darbe değildir. so- nuna vardırılmamak üzere çoktan başlamış bir jesttir." Lacan. başarılı edim (Oscar'ın bıçaklanması).17 Freud burada fantazi sahnesinin ("bir çocuk dövülüyor") nihai formunun daha önce gelen iki evreyi öngerektirdiğini söyler. Dikkat etmekte fayda olan ilk şey. "bir resimdeki leke gibi işlev görüyordum. Paris: Navarin. Nitekim. c. yok sa Oscar kendini bıçağın üzerine mi bırakmıştır?) önemli değildir. 116. nötrleştirir.bu örnekte. Lacan'ın tehditkâr jest tanımına uyar: Kesintiye uğratılmış bir jest. şimdi gelin Hitchcockçu montajm daha karmaşık bir bü tünün parçası olduğu bir sahnenin analizini yaparak bitirelim bu bö lümü. NOSTALJİ. 17. kendi kendini engelleyen bir jest yapısıdır: Dışsal bir engel yüzünden de ğil. "L'agent secret: le spectateur qui en savait trop". 16. onu Sylvia mı bıçakladı yoksa intihar etme isteğiyle kendini bıçağın üzerine mi bıraktı bilemeyiz. ÖLÜM DÜRTÜSÜ Şimdiye kadar analiz ettiğimiz örnekler kasten basit olanları arasın dan seçildi. Yüz yüze geldiklerinde. Lacan. marazi suçluluk hissinin beslediği "mazoşist" arzu arasında bölün müştür. 10. ayağa kalkıp onun yanına gitmesi) de aynı şe kilde çelişkilidir. Freud'a göre. Bkz. Oscar kendi ni korumak için hamle eder. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. ikiye bölünmüş. bıçağı Sylvia'nın kavramasına izin verir. Bkz. bıçağı ondan çekip alarak hakkından gelmeye yö nelik "kendini koruma" arzusu ile kendini bıçağa sunmaya yönelik. Sylvia' nın Oscar'ı bıçaklama arzusu. Freud' un "Bir Çocuk Dövülüyor" yazısında geliştirdiği fantazi mantığına başvurmamız gerekir. fantazinin üçüncü ve nihai formu ise. can alıcı rolü ikinci. tabaktaki bıçak bir mıknatıs sanki. Lacan'ın Hitchcock evreninin kilit kavramlarından birini kullana rak açıkladığı gibi. "Cinayet" ikisinin arzularının örtüşmesinin. elleriyle ne yaptıkları belli değildir. yani devam etti rilmek. "mazoşistçe" evre oynar: Gerçek travma burada yatar. Çocuğun fantazilerinde bunun hiçbir izini bulama- 14. s. Anlaşılan. kendiyle çelişen bir arzunun ifadesi olduğu için gerçekleştirilemeyecek bir jesttir . "sadistçe" evre "babam çocuğu (ağabeyimi. Bu âna kadar sıradan. teatral. SE. ama bu hamle aynı zamanda bıçaklan ma arzusundan da destek alır. bölünmüş edimin karşılaşmasının sonucudur. Tam tersine. iradesine rağmen bıçağı kavramaya zorlanır gibi. ama o bunu yapmaya bir tür lü karar veremiyor. "A Child Is Being Beaten". İlk. günlük sofra muhabbeti ya pan Oscar karısının bıçak tarafından büyülenmiş olduğunu ve bunun kendisi için ne anlama geldiğini fark eder. kökten "bastı rılan" evre budur. böylece sonuçta can alıcı jesti ikisin den hangisinin "gerçekten" yaptığı (Sylvia mı bıçağı sokmuştur. "bir çocuk dövülüyor"un edilgin çatısı içinde özneyi de (kim dövüyor?) nesneyi de (hangi çocuk dövülü yor?) belirsizleştirir. Slavoj 2i2ek (der. benim rakip ikizim olan birini) dövüyor"dur: ikincisi bunun "mazoşistçe" tersine çevrilmesidir: "Babam tarafından dövülüyorum". Tout ce que Vous avez toujours voulu savoir sur Lacan sansjamais oser le demander â Hitchcock içinde. Sylvia'nın Oscar'ı bı çaklama arzusu ve aynı zamanda bu arzunun gerçekleştirilmesini ön leyen yasak söz konusudur. bıçağa uzanır ama hareketini tamamlayamaz. Sabotaj filminde. s.162 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. histerik bir edim. gerçekleştirilmeme/:. İki karakter evde birlikte yemek yiyorlar. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. Sigmund Freud. O anda kamera yaklaşıp ikisinin de yalnız yüzlerini ve omuz larını gösterir. tamamlanmak istendiği halde dışsal bir engel tarafından dur durulmuş bir jest değildir bu."14 Ha yatlarını binbir güçlükle kazanan bu eğitimsiz balıkçılar arasında bu "çok bilen adam"ın yeri yoktu.). engellenmiş. iki başarısız. cinayet ediminin iki engellen 15 miş tehdit jestinin karşılaşmasından kaynaklandığıdır. Ortada kalıp askıya alınması için yapılan bir şeydir kesinlikle. 95-6. Sylvia sebze tabağını sofraya ge tirdiğinde. 15. Nitekim tehditkâr jestin yapısı. Sylvia Sydney'nin Oscar Homolka'yı öldür düğü sahneyi ele alalım. . Oscar'ın kendisinin cezalandırılma ve en nihayetinde öldürülme arzusuyla buluşur. "Bir jest nedir? Tehditkâr bir jest. Oscar'ın hamlesi (karısının niyetinin far kına vardıktan sonra. Kocası Oscar'in bir otobüse konan bomba yüzünden havaya uçan er kek kardeşinin ölümünden sorumlu olan "sabotör" olduğunu yeniler de öğrenmiş olan Sylvia hâlâ şokta. Hem Sylvia' nın hem de Oscar'ın bıçağa doğru yaptıkları hamle. 1988. bizatihi çelişkili. MONTAJ 16 163 kü. Birden Oscar kısa bir çığlık atıp yere düşer. Ayağa kalkıp masanın et rafından ona doğru yaklaşır. Adeta eli. çakışmasının sonucudur. Oscar'ın "mazoşistçe" arzusunun yapısal yeri konusunda.
be lirli forma dönüştüremediğimiz için. zor dayanılır bir hale getirir. Bizim tezimiz. yani kötü ada mın işinin yakında bitecek olmasından duyulan sadistçe hazdan bir suçluluk ve şefkat hissine doğrudan geçmek mümkünmüş gibi göriilS. simgesel dokuya hiçbir zaman kaydedilmemiş. en so nunda kötü adamın işini bitirme fırsatını bulan kahramanla özdeşleş memizden ibarettir. Olayın bu kısmı Hitchcockçu montaj anlayışıy la çekilmiştir. Ama hepsi bundan ibaret olsaydı. Esrar Perdesi'nde cinayet ediminin çok uzun sürmesi. en azından. bilince çıkmayı hiçbir zaman başaramaz. efendi Amerikalının Nazi sabotörü köprüden aşağı ittiğini. Sylvia sahnenin duygusal merkezi olma sına rağmen. bu sefer Oscar donup kalır ve Sylvia'nın bıçağı kavrama- . Kahramanın (ve dolayısıyla biz seyircilerin) "kö tü adamı" ortadan kaldırma arzusunun zaten "kötü adam"ın kendisi nin de arzusu olduğunu anladığımız en hassas andır bu. Hitchcock'un "kötü adam"ına o özel büyüyü veren şeydir. kendisine adeta karar vermesine yardımcı olmasını ister gibi ümitsizce bakan donup kal mış Sylvia'yı gösterir bize. İlk bakışta fantazinin ilk evresinden üçüncüsüne. nür. ama yine de simgesel gerçekliğimizin tutarlılığını garanti altına alan bir tür "kayıp halka" olarak önvarsayılması gere ken bir nokta. Kötü adamın öldürülmesine yönelik "sadist çe" arzunun hemen ardından. Analize ait bir kurgudur. sonuçlarına katlanın bakalım!" Ama Hitchcock'ta her za man bir ara evre vardır. Bir kendi kendini yok etme eğiliminin. dikişleri yavaş yavaş sökülen yeninden asılı kalmış kötü adamı kurtarmak için ümitsizce çabalar. Hitchcock filmlerindeki cinayetlerin {Sabotafda Oscar'm ölümünün yanı sıra.18 Yani fantazinin ikinci formu Lacancı gerçektir: "(Simgesel) ger çeklikle hiçbir zaman yer edinmemiş. MONTAJ 165 yız. İlk kesinti burada olur: Oscar Sylvia'nın ne düşündü ğünü anlayınca boş laflar kesilir. NOSTALJİ. Başka bir deyişle. Yani. şüphesiz. Birinci formu üçüncü. Sabotör'de sabotörün Hürriyet Heykeli'nden düşüşünü ve Esrar Perdesinde Gromek'in işlediği cinayeti zikredebiliriz) benzer bir fantazi mantığı ta rafından yönlendirildiğidir. Hiçbir zaman hatırlanmaz. müşfik tersine dönüş evresidir. vb. Bu noktada Oscar ayağa kalkar ve ona doğru adım atar.s. Bu merhamet/şefkat kötü adamın kendisinin de suçluluğunun farkında olduğunun ve ölmek is tediğinin farkına varmaya dayalıdır.. onu ancak "babam çocuğu dövüyor" ile "bir çocuk dövülüyor" arasında bir şeyin eksik olduğuna işaret eden "ipuçları"ndan hareket ederek. Sylvia gözlerini bıçaktan ayı ramaz hale geldiğinde. Sylvia'nın kötü ruhlu Oscar'ın işini bitirdiğini. kalbi kırık bir varlık olduğunu görünce. yine de sahnenin nesnesi konumundadır . geri dönüşlü olarak inşa edebiliriz. sonra da Oscar'ın bakış açısından. Başta. Sabotör'de kahraman. örtük mevcudiyeti. Peki ama bütün bunların Hitchcockçu montajla ne ilgisi var? Sabotajın bu son sahnesinde.y. İlk evre her zaman "sadistçe"dir. yani kamera önce masanın etrafından Sylvia'ya yakla şan Oscar'ı. Mesela Sa botafda Sylvia'nın Oscar'ı bıçaklama arzusunun Oscar'ın ölerek ken dini temize çıkarma arzusuyla örtüştüğünün belli olduğu an gibi. Oscar bildik sofra muhabbetini sürdürür ve Sylvia'nın aşırı iç gerilimini hiçbir şekilde fark edemez. Paul Newman'ın beceriksizliği ve kurbanın ümitsizce direnişi bütün olayı aşırı acı verici. görmeye can atarız. "Kötü adam"ın aslında ça resiz. kendi mahvını kışkırtmaktan alı nan keyfin.g. Paul Newman'ın Gromek'ten kurtulmasını. Son evre. Ama ona ilişkin olarak. bizzat "kötü adam"ın da üstü kapalı da olsa kesin bir biçimde kendi kötülüğünden ikrah getirdiğini ve bu da yanılmaz yükten cezalandırılıp öldürülerek "kurtulmak" istediğini fark ederiz birden. şimdi istedi ğiniz oldu. aynı za manda da baştaki "sadizm"den en sonda kötü adama duyulan merha mete dolaysızca geçmeyi önleyen şeydir. ancak kötü adamın öznel konumundaki etik tavrın farkına vardığımız zaman merhamet duyarız. içimiz şefkat ve suçlu luk hisleriyle dolar.164 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. kısacası ölüm dürtüsünün bu sürekli. Kendilerini yüz yüze gelmiş halde bul duklarında. bir anlamda hiçbir zaman gerçek bir varoluşu olmadığını söyleyebiliriz. önceki "sadistçe" arzumuz yüzünden cezalandı rılırız. Freud ara formun devreye gir mesi gerektiği muhakemesini yapar: Bu ikinci evre en önemli ve en ciddi evredir. şaşıran Oscar ona bakar ve arzusunun ne ol duğunu anlar. Sabotafda Sylvia ölmekte olan Oscar'a şefkatle sarılıp yere çarpmasını önler.A. Hitchcock bize "sadistçe" ar zumuz yüzünden ödenmesi gereken bedeli hatırlatan bir tür ahlakçı olur çıkardı: "Kötü adamın öldürülmesini istemiştiniz. 185. ama sırf bu nedenle gerekli olmadığı söylenemez. sahnenin ritmini belirleyen onun öznel perspektifidir.özne olan Oscar'dır.
bu sahnenin "neredeyse cinayeti değil intihan ima etti ğine" dikkat çekmekle kalmaz. onu yolun ortasında karşılamış. 120. onun arzusunu kendi arzu su olarak kabul ettiğini.Oscar'ın Sylvia'nın arzusunu kendi arzusu olarak kabul ettiği andır. Bürokrasi. onu o dayanılmaz gerilimden kurtarmıştır. Sylvia'yı Oscar'ın gözleriyle.166 YAMUK BAKMAK sına izin verir. 1969. Sonra Sylvia bir şefkat his siyle. Oscar'ın histerikleştiği andır. Carmen'in ölümünü aynı dramatik ilkeye. s." François Truffaut. Sylvia Sidney tarafından öldürülmeye izin veriyor gibidir adeta. François Truffaut.tanıklık etmiş oluruz. Deyim yerindeyse. yani kendisinin de ölmek istediğini ona bil dirmiştir. Sonraki çekimde bakışmalarını görürüz. Birden. yani kendisinin de ölmek istediğini fark ettiği âna -öte kinin ölümcül bakışını yüklendiği âna. ya da Lacan'ın histeriğin arzusunu ötekinin arzusu olarak ta nımlamasından yola çıkarak söylersek. Oscar gerçekten de ona yardımcı olmuştur: Onun yanına gelerek. Sylvia'ya yaklaşan kameranın öznel çe kintiyle gördüğümüzde. . kurba nın katilin ölümcül bıçağını karşılamak için vücudunu ileri fırlatması ilkesine da yanarak sahnelemişti. yani belleri nin altında neler olduğunu görmeyiz. Londra: Panther Books. III Fantazi. Oscar ile Carmen'in ölümleri arasındaki koşutluğa da işaret eder: "Oscar Homolka. Prosper Merimde. Oscar'ın kadının arzusunun kendisininkiyle örtüştüğünü. Demokrasi 19.19 Yani Hitchcock'un montaj ânı -Oscar'ın Sylvia'ya doğru yaklaştı ğı an. Oscar yere düşmeden önce ona sarılır. Sonraki çekim: Yakın çekimde Sylvia'nın Oscar'ın göğsü ne gömülmüş bıçağı tuttuğunu görürüz. Hitchcock. Oscar anlaşılmaz bir çığlık atar.
nesnedeki (resimdeki) öyle bir noktaya karşılık gelir ki o noktaya bakan özneye çoktan bakılmaktadır. bu şebeke görülebilecek şeyleri. onu benim kavrayıcı bakışıma amade bir . Bakış. görülmeden ka lan şeylerle sınırlar ve dolayısıyla bakış tarafından. yazının izi tarafından yarıl mış/ertelenmiş olduğunu da gösterir. konuşan öznenin kendiyle kaim olmasını sağlayan saf "özduygulanım" aracından başka nedir ki? "Yapıbozum"un amacı tam da bakışın her zaman çoktan "altyapısal" şebeke tarafından belirlen diğini göstermektir. burada.7 İdeolojik Sinthome Nesne-Olarak-Bakış ve Ses ACOUSMATIOUE BOYUTU Çağdaş teoriyi yakından takip eden okur. postyapısalcı yapıbozum ile bakış ve sesin işlevini neredeyse taban tabana zıt bir şekilde tarif eden Lacan arasında köklü bir uyuşmazlık olduğunu belirtmemiz gerek. Lacan'a göre. "şeyin kendisi"ni kendi formunun mevcudiyeti içinde ya da kendi mevcudiyetinin formu içinde kavrayan theoria'dan başka nedir ki. özne ile öznenin bakış açısının özmevcudiyetini garantiye almak şöyle dursun. bu nesneler özne tarafında değil. resme emin. onun bana baktığı noktada göremem. ses. "bakış" ve "ses"e Derridacı yapıbozum çabasının asli hedefleri olarak bakacaktır muhtemelen: Bakış. yani "özdüşünümsel" bir yeniden temellük etmeyle açıklanamayacak sınır veya çerçeve tarafından saptanmaktan illaki kaçar. resimde. yani göz ve bakış kuruluşları itibariyle asimetriktirler. nesne tarafındadırlar. "nesnel" bir mesafeden bakmamı. Keza. yani bana bakan nesnedir. Nitekim bakış. Resmi hiçbir zaman. yapıbozum sesin özmevcudiyetinin her zaman çoktan. Nesne-olarak-bakış. Gelgeldim. onun say dam görünürlüğünü bozan ve resimle kurduğum ilişkiye indirgen mez bir bölünme sokan bir leke işlevi görür.
ilişkiyle ilgilidir bu sorun. ama endişe doğuran şey. Bu sesin ve bu bakışın kime ait olduğu ancak en sonda anlaşılır: Sonradan kabilesinin şefi olup hikâyeyi torunlarına anlatan bumeranglı küçük vahşi çocuğa aittir bu ses ve bu bakış. yapay bir biçimde Norman'ın bedenine "yapı şır". 116-23. Bu biçimsel yöntem niye endişe uyandırır. Sondaki tersine çevirmenin güzelliği beklenmedikliğinden gelir: İki unsur da -ses-bakış ve bunların taşıyıcısı olan kişi. Doktorlar korkuyla çocuğun hayatta kalıp kalamayacağını beklerler. genellikle de bir eve yaklaş tığı bir sahneyi nasıl çekmektedir? Yaklaşılan nesneyi (evi) gösteren öznel çekimle. yaşlı bir adamın sesi hikâyenin sunuşunu yapar. Sonuçta. ses bir beden bulur. 104. s. müzik) parçası olmadığı.170 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 2 171 şey olarak çerçevelememi önleyen bir lekedir. Bu ses ne öyküsel "gerçekliğin" ne de eşlikçi sesin (olay ları yorumlayan bir ses. küçük Adolf unuz iyi olacak!" Eric Frank Russell'ın bilimkurgu hikâye si "Tek Çözüm" bu mantığı uçlara taşır: Hikâyede şüpheyle dolu birinin. Chion'un harikulade analizinde gösterdiği gibi. Hikâ yeyi çocuğun hayatı için büyük bir şefkat ve korku duyarak okuruz.3 Belli bir kaynağa bağlanmadığı. Bu arada bu da. hem de onun gözün den bütünüyle kaçan ve onu kesinlikle çaresiz kılan bir noktadan bakmakta olduğu yolundaki tanımlanamayan histir. bakılan resmin "içeriği"ne çoktan dahil edilmiş olduğu noktadır. la voix acousmatique kavramıyla. Filmin ba şında. Sonunda karar verir ve şöyle der: "Işık olsun!" Hikâ ye boyunca kafası karışık bir budalanın mızıldanması zannettiğimiz şeyin. hareket halindeki özneyi gösteren nesnel çekimi mü navebeli olarak kullanarak çeker. Günümüz psikiyatrisinin terminolojisiyle söylersek. bir başka özne nin bakış açısıyla ilgilenmiş oluruz. Frau Hitler. yani taşıyıcısı olmayan. La voix au cinema. Bunu netleştirmek için. neyse ki her şey tatlıya bağlanır. Bakış nesne tarafında olduğu için. Chion. Sapık'ın temel sorunu biçimsel bir düzeye yerleştiril melidir. bir önceki bölümde anlattığımız klasik Hitchcockçu yöntemi hatırlayalım: Hitchcock. bir türlü karara varamayan. Lacan.yarattığı rahatlama etkisini. filmin ses kaydı dolby-stereoyla kaydedilmiş olsaydı mahvolup gideceğine işaret eder ferasetle4 . deyim yerin deyse. hatta şiirsel güzelliği de açıklayabilir. hikâye 1880 yılı civarında Almanya'da geçer ve son derece güç bir doğumu anlatır. Bu noktada akla hemen Hitchcock'un Sapık filmi geliyor gene.en başta sunulur sunulmasına ama aralarındaki bağlantı ancak en sonda kurulur. yani ses-bakış öyküsel gerçekliğin kişilerinden birine ancak filmin en sonunda "bağlanır". öznelleştirilemez: Böyle bir şey yapmaya çalıştığımız anda. George Miller'ın Mad Max II (The Road Warrior) filminde tam da bununla karşılaşırız. daha çok Lacan'ın "iki ölüm arasında" diye adlandırdığı gizemli alana ait olduğu için doğru dürüst bir yere yerleştirilemez. voix acousmatigue her yerde kol gezen bir tehdit işlevi görür (Mic hel Chion. Başıboş sesin yarattığı gerilim. Lacan'ın "bana hiçbir zaman benim seni gördüğüm yerden bakmazsın" cümlesi bu durumu gayet iyi anlatır. Yaratım bir tür İlahi "yaratıcı terapi"ydi. . Schelling'in "Tanrı dünyayı niye yarattı?" sorusuna verilebilecek tek tutarlı cevabın "ken dini delirmekten kurtarmak için" olduğu şeklindeki teorisini doğrular. vb. Michel Chion. öznenin gizemli. birinin iç duyguları anlatılır. Aynı şey nesne olarak ses için de geçerlidir elbette: Bu ses -mesela herhangi tikel bir taşıyıcı ya bağlı olmaksızın bana hitap eden süperegosal ses. mesela filme evin kendisinden yapılacak öznel bir çekim (titrek kamera per delerin arkasından yaklaşan Lilah'a bakar) ilave etmeye çalıştığımız anda. Tanrı'nın yaratımdan hemen önceki tereddüdü olduğu ortaya çıkar. 1982. Bkz. Paris: Cahiers du cinema/Editions del'Etoile. yaklaşılan nesne (ev) neden "tekinsizleşir" peki? Burada tam da yukarıda bahsettiğimiz göz ve bakış diyalektiğiyle karşı karşıyayızdır: Özne evi görür. "deacousmatisation"\m -sesin en sonunda taşıyıcısını bulduğu ânın. La voix ait cinema. durmadan plan üstüne plan yapıp birinden öbürüne geçen. bize yolda yalnız başına yürüyen Mad Max'in ne olduğu tam anlaşılamayan görüntüsü sunulurken. Sapık'ta "annenin sesi"nin yarattığı bütün etkinin. 122. evin kendisinin de bir şekilde çoktandır ona bakmakta olduğu. yani onun kaynağı işlevini gören bir özneden 2. Roald Dahl'in hikâyelerinden biri ("Doğuş ve Felaket") benzer bir efekte da yalıdır. Bkz. "tekinsiz" bir nesneye. doktor ağlayan bebeği annesine uzatır ve şöyle der: "Oldu da bitti.yine bir leke iş levi görür. 3. Bakış. belli bir yere oturtulmadığı için.1 Michel Chion nesne olarak sesin statüsünü. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. s. atıl mevcudiyetiyle yabancı bir bünye gibi araya girer ve kendimle özdeşleşebilmemi önler. belli bir sesin ("annenin sesi"nin) aradığı bedenle kurduğu 1. yani nejne-olarak-bakış ile değil. öznelleştirilmemiş bir nesnenin.sesin yüzer-gezer mevcudiyeti. 4. tam da (benim bakışımın) çerçevesinin. gelin bir kez daha. s. sıradan gerilim filmi derekesine düşeriz. ama bu an nenin bedeni değildir. herhangi bir özneye atfedilemeyen ve bu yüzden de belirsiz bir aramekânda dolaşan ses kavramıyla ele almıştır.
Filmin ilk bölümü şehrin varoşlarındaki bü yük bir evde çalışmakta olan genç bir çocuk bakıcısının bakış açısın dan anlatılır. "tele fonda dehşet"le. öyle ki ölen çocukların ailesinin tuttuğu detektif adamı bir köşede kıstırıp bıçaklamak üzereyken. sırf tacizcinin bakış açısından anlatılsaydı. Bütün altüst edici etki. maruz kaldığı işkence yüzünden direncinin kırılmış gibi göründüğü anda. masum bir kurbanı dehşete düşüren meçhul bir ya bancıyla ilgili bir başka hikâye olacaktı karşımızdaki. acı verici ölçüde tiksindirici bir asalağa çevirir. perspektifteki kaymadan. çocukları çoktan acımasızca öldürmüş tür ve onların odalarından aramaktadır. birdenbire ko nuşmaya başlar. Fassbinder'in Lili Marleen filminde de aynı voix acousmatique fenomeniyle karşılaşırız: Film boyunca Alman askerlerinin çok sev diği aşk şarkısı insanı bezdirinceye kadar tekrar tekrar çalınır ve bu sonsuz tekrar hoş bir melodiyi bizi bir an bile rahat bırakmayan. İki çocuk ikinci katta derin uykudadırlar. izleriz. Bu iki anlatı perspektifi başlı başına gayet sıradandır: Eğer bütün film genç çocuk bakıcısının bakış açısından anlatılmış olsaydı. acı verecek ölçüde gürültülü nakaratı sayesinde. Ama film bu noktada zekice bir kaydırma yaparak bize bizzat patolojik katilin anlatı perspektifini sunar. şantajcının kendisinin -o da manasız bir öfkeyle dolu bir başka çaresiz yaratıktır. kimsesiz adamın sefil günlük hayatı anlatılır. bütün sempatimiz çoktan onun tarafındadır. müte caviz ritmi totaliter keyfin dayanağı işlevini görür gibidir. katil bize korkunç bir ger çek noktası. Filmin orta bölümü nün tamamında. kız ise alt kat taki oturma odasında televizyon seyretmektedir. bizi katilin patolojik evre nine taşıyan sıra işi bir psikolojik gerilim seyretmiş olacaktık. böylece telefonun nereden edildiğini saptaya bileceklerdir. Öte yandan.5 İDEOLOJİDEKİ ANLAMLI-KEYİF Voix acousmatique'ın bir "ideoloji eleştirisi" için en kapsamlı sonuç lar doğuran örneği Terry Gillian'ın Brazil filmidir. Budalaca ke yif takıntımız çılgınlık raddesine ulaştığında. Burada da şarkının sta tüsü belirsizdir: Goebbels'in kişileştirdiği totaliter iktidar onu mani5. Daha sonra. ne zaman ses kaydının bir parçası olduğu) hiçbir zaman belli olmayan bu müzik. Bu noktaya kadar meçhul ca ni. "imkânsız" nesnenin bakış açısına yapılan bu tür geçişin tartışmasız üstadı Patricia Highsmith'dir. yani filmin anlattığı "çılgın" totaliter toplum düzeninin fantazi çerçevesini yoğunlaştırır gibidir.172 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 173 destek almayan bir ses-nesnenin her yerde hazır ve nazır olmasını sağlar. Kısacası "Brazil". Bütün o zaman zarfında tacizci ev dedir. kızın yakınlarındadır. Cinayet romanı alanında. fil min kahramanının fantazisinin içeriği. sadece bedensiz bir voix acousmatique haliyle mevcut olan şekil siz bir tehdit olarak. romanda orta sı nıftan New Yorklu bir çiftin günlük hayatı. Deacousmatisation işte bu anlamda özneleştirme ile eşdeğer dedir. tacizci birkaç kere daha aradıktan sonra. ıs sız barları dolaşarak ve ümitsizce insanlarla temas kurmaya çalışarak geçiren bu yalnız. Statüsü (ne zaman öyküsel gerçekliğin bir parçası olduğu. fantazi aynı zamanda toplumsalsimgesel şebekeden "kendimizi çekip çıkarmamızı". bunun bir örneğini bir yabancının telefonla birini taciz edip korkutması teması üzerine yapılmış belki de en iyi çeşitleme olduğu halde maalesef hak ettiği ilgiyi görememiş bir film olan When a Stranger Calls'da. onunla aramıza bir mesafe koymamızı sağlayan gerçek kalıntısıdır da. polis kızı arar: Konuşmaların aynı evdeki başka bir telefondan yapıl dığını saptamayı başarmışlardır. Film boyunca. Belki de Highsmith'in en belirle yici romanı olduğu söylenebilecek A Dog's Ransorri\ ele alalım. "Brazil"in budalaca.konumuna geçeriz. 1950'li yıllara ait aptalca bir şar kıdır. köpeklerinin çalınıp karşılığında fidye istenmesiyle rayından çıkar. süperegonun budalaca keyif al buyruğunu cisimleştirir. gön derme noktasıdır ve tam da bu sayede fantazinin temel muğlaklığını sergilememize izin verir. özdeşleşmenin imkânsız olduğu bir nokta olarak sunul duktan sonra kendimizi onun bakış açısına taşınmış bulmamızdan gelir. kendini özneleştirir. . kız polisi arar. totaliter manipulasyon bile bize ulaşamaz. Yabancı bir ses tek rar tekrar telefon edip hep aynı soruyu. "Çocukları kontrol ettin mi?" sorusunu sorunca. Ama en sonunda. özdeşleşmenin imkânsız olduğu bir nesne olarak sunulmuştur. polis de ona bütün kapı ve pence releri kapatıp bir dahaki sefere aradığında tacizciyi lafa tutmaya ça lışmasını tavsiye eder. Bu kayma heyecan verici bir deneyim yaratır: O zamana kadar bize ulaşılmaz-imkânsız görünen nesnenin kendisi. onun keyfinin dayanağı. gecelerini Selamet Ordusu mültecileri arasında. Bir süre sonra. kahramanımız işkencecile rinden "Brazil" şarkısını ıslıkla çalarak kaçar! Totaliter düzenin da yanağı işlevi görmesine rağmen. "Brazil" film bo yunca saplantılı bir biçimde çalınan.
aynı zamanda. yani "anlamlı-keyif' yaratan anlamsız harftir. Bkz. Le sinthome. Onla rın söylediği şarkıya. zorunlu olarak ihmal edilen sı nırlarını görünür kılmak artık yeterli değildir. çev. gereken (Gillian ya da Fassbinder'in yaptığı) şey. yapmamız 6. yorgun askerlerin hayalgücünü ateşlemek amacıyla kul lanmaya çalışır. Londra: Verso Books. varlığının en mahrem alanını teşhir ettiği için müstehcen bir etki yaratır. 2002. Kendine özgü bir hayat sürmeye başlar yarattığı sonuçları kimse denetleyemez.işlevini görmeleriyle ilgili çok tandır klasikleşmiş Laclaucu analizlere başvurabiliriz (mesela "ko münizm" diğer bütün ideolojik unsurların anlamını özgülleştiren bir "düğüm noktası" işlevini görür: "Özgürlük". Hegemony and Socialist Strategy. . "ideoloji eleştirisi"ni yeniden düşünmek zorun da kalırız. Tam tersine. Budalaca keyifle dolu böyle bir gösteren parçası. "sınıf baskısının 7 aracı" haline gelir. yani bir "düğüm noktası"nın (Lacancı ana-gösterenin) onları homojen bir alan halinde bütünselleştirme biçimi tarafından üstbelirlenen unsurların oluşturduğu bir zincir olarak kavranır. İdeoloji çoğunlukla bir söylem olarak kavranır: Anlamla rı özgül eklemlenişleri tarafından.) Ama sinthome boyutunu hesaba kattığımız da. Seminer'de söylediği gibi)8 boktan bir armağana dönüştürme işlemini. İdeolojinin Yüce Nes nesi. T. şarkıyı tanım sız bir saygıyla dinlerken bile bir şekilde mahcup olur . Spielberg'in Güneş İmparatorluğu'ndaki o yüce ama aynı zaman da acı verici sahne işte tam bu sınır çizgisindedir.174 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SİNTHOME 175 pule etmeye. Slavoj feek. yani kimliğini ayakta tutan gizli hazineyi alenen ortaya serer. budalaca. de ğerli armağanı (Lacan'ın XI. bu büyüleyici. açıklan maz bir biçimde boka dönüşüyor" (Lacan. s. ideolojik deneyimin "yapay" karakterini suçlamak. İstanbul: Birikim. totaliter mantığın karşısı na kendi "hakikati"ni çıkartmaz. Fassbinder'in filminin can alıcı özelliği. son uçuşla rından önce törenlerini yapmakta olan kamikazeleri seyreder. Dolayısıyla Brazil ya da Lili Marleen. hipnotize edici sesi iğrenç. ama kendimden yaptığım bu armağan. anlamsız bir gerçek parçası olarak görme işlemini gerçekleş tirmemiz gerekir. "Lili Marleen"in kesin muğlaklığı üzerindeki bu ısrar dır: Bütün propaganda aygıtlarının yaydığı bir Nazi aşk sarkışıdır el bette ama. boğuk. Başka bir deyişle. sinthome'un nihai budalalığını teşhir etmek amacıyla. bu sesi işiten herkes.. En önemlisi.. "Sana kendimi veriyorum. dolayısıyla her zaman yasaklanma tehlikesiyle karşı karşı yadır. Kardan. 7. söz konusu fenomenin "tarihsel dolayım"dan kaçan dolaysız gerçekliğinin. ideolo jik metni bağlamı içine yerleştirmek. çıkartırız. vb. İngilizler kadar Japonların da anlayamadığı bu kanto bir fantazi sesidir. Lacan'ın öğ retisinin son evresinde. Jim onun sa yesinde en derinlerde yatan benliğini. Bu nedenle. 268). Birkan. Perspektifi. "biçimsel burjuva öz gürlüğüne karşı "fiili özgürlük" haline. "devlet". ideoloji tara fından "doğal" ve "verili" bir şeymiş gibi yaşanan nesnenin aslında söylemsel bir inşa olduğunu göstermek yetmeyecektir artık. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. M. onu destekleyen ideolojik makineyi patlatabilecek altüst edici bir unsura dönüştürmenin de eşi ğindedir. İdeolojik jouis-sense kavramı için bkz. Bura da diyalektik dolayımı. 1992. İstanbul: Metis. Burada belli ideolojik unsurların "yüzer-gezer göste renler" -ki bu gösterenlerin anlamı da hegemonyanın işleyişi tarafın dan geri dönüşlü olarak sabitlenir. çatlak. ama şarkı tıpkı şişeden salıverilen bir cin gibi. fenomene anlam veren bağlamı eklemeyiz.biri kendini bize "fazla" açtığında olduğumuz gibi. semptom değildir. ikti darın pençesinden kaçar. A. yani şifresi yorum tarafından çözülecek şifreli me saj değildir. Sözleri "pis" olduğu için değil.6 İdeolojik yapının inşasında sinthome 'un oynadığı rolü ele aldığımızda. kendi kendini. Jim ilahi sayesinde için deki nesneyi. maddi varoluşu nun nihai hükümsüzlüğünü bize hissettirerek mesafe yaratılır. Şanghay yakınla rındaki bir Japon kampında hapsedilmiş olan küçük Jim. agalma'yı. Doğanşahiner. 1985. kimsesiz se si uyumlu tınılar çıkaran bir sese dönüşür ve bir orgla bir koro ona eşlik etmeye başlar. dolaysız olarak jouis-sense. çev. başkalarının onu duyuşundan Jim'in 8. İçerdiği habis budalaca keyif çekir değini tecrit ederek etkili bir toplumsal bağ olarak totalitarizmi çö zündürür... kilisede öğrendiği Çince bir ilahiyle eşlik eder. Jim'in sesinin ni teliğindeki değişmedir: Belli bir noktada. onu. Ernesto Laclau ve Chantal Mouffe. bir büyüleme gücüne sahip olmasını sağlayan bağlamdan tecrit etmektir. le sinthome adını verdiği şeydir. "totalitarizmin bas tırılmış hakikati"ni falan sahneye koymaz. Türkçesi: Hegemonya ve Sosyalist Strateji. Bu tür bir "yabancılaştırma" Brecht'in Verfremdung'undm daha radikaldir belki de: Burada fenomeni tarihsel bü tünlüğü içine yerleştirerek değil. Oradaki hiç kimsenin.
her zaman belli bir süperego buyruğuna. histe rik. Halbuki sapıklık tam da bir soru eksikliğiyle tanımlanır. bir kalıntı ya da "dışkı" üretmeden gerçekleş memesidir elbette. analist). Yayımlanmış seminerler arasında bkz. ötekine yüklemeye çalıştığımız tarafsız "bilgi" suretinin ar dında. Üç filmin de.176 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 177 kendi kendisini duyuşuna. 1960'ların sonlarına doğru. Histerik bu "varlık sorunu"nu cisimleştirir: Temel sorunu (büyük Öteki'nin gözünde) varoluşunu na sıl haklı çıkaracağı. beni adlandırarak simgesel şebeke içindeki yerimi tanımlayan. • Histeriğin söylemi işe öbür yandan başlar. beni efendi (karı. bil gi yüklemesi yoluyla bir özne üretiriz. dört söylem (efendi. "öteki"si ka bul eder ve onu bir "bilgi" şebekesine (S2) uygulayarak bir "özne" haline dönüştürmeye çalışır. Lacan söylem teorisine. gerçeklikten fantazi mekânına kaydırmış olduğumuz açıktır. Analist artık/fazla nesne yerini işgal eder. nasıl izah edeceğidir}0 • Analistin söylemi efendininkinin tersidir. teorisinin "standart" versiyonundan ayıran kopuşun en radikal boyutuna gelmiş olduk. takıntılınınki çalış madır. kendisini doğrudan doğruya söylem şebeke sinin artığıyla özdeşleştirir. Başka bir deyişle. söylem tam da psikanalizin alanıdır ve bilinçdışı "Öteki'nin söylemi" olarak tanımlanır. Nitekim histeriğin cevabı sevgi iken. gerçeklik. kapatılamayan bir mesafe olduğu deneyimini dile getirir. . "Klasik" Lacan'da sınır söylem'ın sınırıdır. İşte bu nedenle analistin söylemi ilk ba kışta zannedilebileceğinden çok daha paradoksaldır: Tam da söylem şebekesinden kaçan. re. onun "dışkı"sı olarak üretilen unsurdan yola çıkarak bir söylem örmeye çalışır. özneyi (8) bir başka gösteren için. Lacan'ın 50'li yılların başlarında "kurucu söz" adını verdiği şeye. Diğer söylemler bu kalıntıyla (ünlü objet petit a ile) "başa çıkmaya" yönelik üç farklı girişimden ibarettir. bel li bir "Böyle olsun!"a ihtiyaç duyar. Lacan'ın işaret ettiği gibi. öznenin varoluşunu gerekçelendirmeye çalışma tarzı bakımından farklıdır: Histerik bunu kendini Öteki'ye onun sevgi nesnesi olarak su narak yaparken. takıntılı kişi çılgınca faaliyette bulunma yoluyla Öteki'nin talebine uymaya çalışarak yapar. Belli bir gösteren (Sı).. "Sinthome'unu Kendinmiş Gibi Sev!" SÖYLEMİN ÖTESİNDE BİR MEKTUP Böylece Lacan'ın son dönemini. bir icra statüsünde oldu ğu içindir ki simgesel görev hiçbir zaman benim "fiili özelliklerim"de temellenemez. öznenin ancak onun "gerçekliği bütünüyle kaybetmek"ten kaçmasını sağlayan bir süperego sesine (filmlere adlarını da veren "Brazil" ve "Lili Marleen" şarkıları ve Jim'in ilahisi) tutunarak hayatta kalabildiği totaliter bir evreni anlatması tesadüf değildir. "gerçeklik hissi"miz hiçbir zaman sadece bir "gerçeklik testi"nden (Realitatsprufung) destek almaz.9 Bunlardan birincisi efendinin söylemidir.. Sapık yaptığı fa aliyetin Öteki'nin keyfine hizmet ettiğinden kesinlikle emindir. La10. Lacan. küçük bir a ile adlandırılan rahatsız edici bir artık. yani dört olanaklı toplumsal bağ tipi ya da öznelerarası ilişkileri yönlendiren şebekenin dört olanaklı eklemlenişi yoluyla ni hai biçimini vermiştir. üniversite. onlarla açıklanamaz. tanım gereği bir performatif. • Üniversite söylemi bu artığı hemen kendi nesnesi. nevrozun "lehçesi". kralımsın. Bunları birbirinden ayıran bir uçurum vardır. gerçektir. Burada. Sorun. daha doğ rusu diğer bütün gösterenler (S2) için temsil eder. kral) kılan ne var?" sorusu gündeme gelir. efendi jestini her zaman saptayabilmemizdir. Bu buyruğu veren sesin statüsü ne imgesel ne simgeseldir. Temel bileşeni. kuran simgesel bir görev yükleme edimine -"Sen benim efendimsin (karımsın.histeriğin verdiği tepki olarak ortaya çıkar. efen diye yöneltilen şu sorudur: "Ben niye senin olduğumu söylediğin şey olayım ki?" Bu soru.)". Pedagojik sürecin temel mantığı budur: 9. Bu söylemin "bastırılmış" ha kikati. le seminaire. Bu "kurucu söz"le bağlantılı olarak her zaman "Bende. ondan "çıkan". bu anlamlandırıcı temsil işleminin hiçbir zaman. Dört söylem matrisinin öznelerarası iletişim şebekesi içindeki olanaklı dört konumun matrisi olduğunu unutmamalıyız. livre XX: Enco- "Evcilleşmemiş" bir nesneden ("toplumsallaşmamış" çocuktan). ayakta kalabilmek için. histerik soru beni temsil eden gösteren (toplumsal şebeke içindeki yerimi belirleyen simgesel görev) ile benim orada-oluşumun simgeselleştirilmemiş artığı arasında bir yarık. Histeri ile takıntılı nevroz.
Bu. Seminer'de birdenbire. ümitsizlik içinde bahçe işleri yapan bir şirkete tele fon eder. yeni boşanmış bir kadın arka bahçesinde derin. sonra. Ama XX. Bir sabah anne oğlunu bu köklere dolanıp boğul muş halde bulur. "Gölet" adlı hikâyede. Bu Bir. Ama bu işe yaramaz: Kökler daha da güçlenir. bu alanı içeriden "budadığı"nı asla unutmamalıyız. Kökler artık ona canlıymış gibi. peşinen "ötekiler-arasındaki-bir" olarak görülür. onların çekici güçlerinde ölmüş oğlunun çağrı sını görür. Toplumsal bağın "öykü sünden önce gelen belli bir "tarihöncesi"nin. bu paradokslar sayesinde. göndericinin alıcıdan kendi mesajı nı ters. Adamlar gelip göletin etrafına yabani otları öldürmek üze re hazırlanmış bir zehir saçarlar. simgesel düzendeki eksi ği. "gösterileni olmayan gösteren" bütün diğer gösterenlerin anlamlı olmasının olanaklılık koşuludur. yani tam da simgeselleştirme ediminin ima ettiği belli bir temel imkânsızlığı. her Bir. Son yıl larına kadar Lacan'ın bütün çabası Bir'den önce gelen belli bir ötekiliği tarif etmeye yönelikti: Önce farklılaştırıcı bir şey olarak gösteren alanında. İçinden tuhaf kökler fışkıran bu gölet oğlan üzerinde tuhaf bir cazibe yaratır. en nihayet anne iş başa düştü deyip takıntılı bir kararlı lıkla kökleri kesip budar. "öznede kendisinden fazla olan" ve bu yüzden de "kendisinden fazla sevdiği" şey boyutuna işaret eden nokta. yine de ne semptom (öznenin Öteki'nden kendi mesajını tersi ne çevrilmiş bir biçimde geri aldığı şifreli mesaj) ne de fantazi (büyü leyici mevcudiyeti sayesinde. "Anlam olarak iletişim" çünkü bu ikisi son kertede örtüşürler: Mesele sa dece dolaşımdaki "nesne"nin her zaman anlam (ve negatif formuyla. gösterenlerin kendilerini söylemsel bağla nışlarından.11 Gelgeldim. Öteki'ndeki. ki'nin kendisinin ortasındaki öteki". Lacan.178 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 179 can'ın bu terimleri kavramsallaştırışının içerdiği bütün paradokslara rağmen -daha doğrusu. Onlara ne kadar saldırırsa. yani burada ilgilendiğimiz "anlamsız"ın anlam alanına kesinlikle içsel olduğunu. asıl biçimiyle geri aldığı paradoksal bir daire yapısındadır. toplumsal bağın nihai. ileti şim döngüsüyle kurulması meselesidir (Söylediğim şeyin anlamını geri dönüşlü olarak belirleyen ötekidir. kendisine tepki veriyorlarmış gibi gelmektedir. yani her Bir. Bu Bir boyutuna işaret etmek için. NESNE VAR NESNE VAR Bu kavramı daha belirginleştirmek için. Bu nokta öznenin tutarlılığının nihai dayanağı iş levini. bu düzenin tutarsızlığını. Lacan'ın son yıllarında bütün çabası bu anlam olarak iletişim alanını yıkıp geçmeye yöneliktir. Burada sinthome'un bir örneğiyle karşılaşırız: Gölet "do ğanın açık yarası". Lacan le sinthome teri mini uydurmuştur.anlam olarak ile tişim alanı içindeyizdir. dört söylem matrisi yoluyla. kısa hikâyelerinde sık sık öznenin keyfini maddileştiren. yani söylediğimiz şeyin asıl anlamına karar veren. daha çok keyifle dolu bir halde serbest çe yüzen gösterenin Bir'idir: Onun bir zincire eklemlenmesini bu ke yif önler. he nüz bir yerlere bağlanmamış. anlamsızlık) olması değildir. mantıksal olarak arıtılmış yapısını kurduktan sonra. Ama bü tün bunlar anlam olarak iletişim alanına içkin paradokslardır: Tam da anlamsızlığın göstereni. şüphesiz son tahlilde eksiğin. bizi aynı anda hem çeken hem iten keyif çekirde- . Seminer'inin (Encore) bir başka beklenmedik özelliğini açıkla mamıza yardımcı olur: Gösterenden göstergeye yapılan kaymaya benzeyen. yani söylemsel şebeke den kaçan belli bir psikotik çekirdeğin mekânıdır bu. merkezsiz Öteki'dir (bu anlamda geri dönüşlü olarak Sı'e anlam yükleyen asıl ana-gösteren S2'dir). yani onun nesnel muadili ve dayana ğı hizmetini gören doğanın patolojik "tik"i ya da deformasyonu mo tifi üzerinde çeşitlemeler yapan Patricia Highsmith'in eserlerine baş vuralım. En sonunda direnmeyi bırakıp kucakla yışlarına teslim olur. muhatabımdır). İletişim. Lacan onun ex-time'sini (dışsallığını) imkânsız-gerçek çekirdeğini tecrit etmeye. şüphesiz. yokluğun kendisidir ve "pozi tif anlamın kendi kendini kuracağı alanı da bu yokluk açar. o ka dar çok yakalanır ağlarına. Öteki'nin düzenine özgü eklemlenme mahiyetinde olmayan belli bir Bir'e (Ya d'Uri) takılırız. "cinsel ilişkinin imkânsızlığı"nı perdeleyen hayali senaryo) olmayan nokta işlevini görür. iletişimin. Öteki'siyle arasındaki farklılaştırıcı ilişkilerin topla mı olarak tanımlanır. eklemlenişlerinden önce buldukları belli bir "yüzer-gezer" mekânın hatlarını çizmeye yeltenmiştir. kalbindeki yabancı bir bünyedir). Öteki'nden Bir'e yapılan kaymadan bahsediyoruz. Simgesel iletişimde özneler arasında dola şan şey. "sen busun" noktası işlevini. "ayırmaya" çalışmıştır (objetpetit a bir anlamda "Öte . şüphesiz tam da jouis-sense'ın. karanlık bir göleti olan bir taşra evi ne taşınır. daha çok anlamın kendisinin her zaman öznelerarası olması. ötekiler-arasındaki-bir olmayan. Lacan'ın XX. tam da büyük Öteki (simgesel düzen) alanında. küçük bir oğlu olan.
gölet dürtünün etrafında dolandığı. süngerimsi heykeller fışkı rır. bir anlamda bize muazzam. ama bu nesne evrenin anlamsızlığını kendisi içinde yoğunlaştırmamıza. mide bulandı rıcı. Bu dört tip nesnenin ("karanlık ev". Paradoksu şudur demek ki: Evrenin ni hai anlamsızlığına tanıklık eden küçük bir gerçek parçasıdır. Le seminaire. Baba. şişman bir hilkat garibesi olan çocuk sadece aptal ap tal gülmekte ve yediklerini dışarı püskürtmektedir. Avusturya mezarlığındaki yumrular fazla belirgindir ler. Patricia Highsmith'in aynı adlı hikâyesindeki düğme böyle bir nesne olabilir mesela. yöre hastanesi nin doktorları ölmekte ölen hastaları üzerinde tuhaf radyoaktivite de neyleri yapmaktadırlar. Lacan'ın Encore'unun 7. Hastanenin arkasında. Lacan. Çocuğun çıkardığı aptalca sesler ona her Allah'ın günü evrenin tutarsızlığını ve kayıtsız olumsallığını. küçük hilkat garibesini sevmeye uğraşan karısından) bezen baba ıssız sokaklarda yürüyüşe çıkar. Karanlık bir köşede ayyaşın tekine çarpar. bu tuhaf yumruları Lacan'ın objet petit a'sıyla. diyalektik bir hareketin ağına düşmeye direnir. 1. adamla dövüşmeye başlar ve kaderin kendisine haksızlık yaptığı duygusuyla da beslenen bir öfkeye kapılarak adamı öldürür. atıl mevcudiyetlerini. arzu ile dürtü arasındaki karşıtlığı görmek zor olmasa gerek: Ob jet petit a. yapışkan varlıkları dayatan biçimsiz bir içeriktirler. Bir gece ilerlemiş saatler de. cisimleştirmemize. Bu düğme küçük bir gerçek parçasıdır. yani nihai anlamsızlığını hatırlatmaktadır. Ve mezarlık yumrularının tersine. arzumuzu harekete geçiren o ulaşılmaz artığın/fazlanın boşluğunu adlandırırken. her zaman tersine dönüşebilmesinde ya da bir nesne den ötekine geçebilmesinde. bir tür hatıra eşyası olarak saklar. kasabalarına turist çek meye başlayan bu uru andıran yumrulara alışır. hiçbir şekilde hak edil memiş bir ceza gibi gelmektedir. bizi tekrar tekrar jouissance ile yaşadığımız ilk travmatik karşılaşmalarımızı anlatmaya iten bir gerçek artığı işlevini görmeye başlar. Peki bu düğme nasıl bir işlev görür? Objet petit a'nın tersine. doğumun dan beri uzun bir süre geçmiş olmasına rağmen bu Mongoloid çocu ğa bir türlü alışamaz: Çocuk ona anlamsız gerçeğin bir müdahalesi gibi. . güvence ve rahatlık verir. büyümesi durdurulamayan kırmızı. arzu nun nesne-nedeniyle özdeşleştirmek teorik bir hata olurdu. Oysa. bir tür ekran/perde işlevini.12 12. s. nesnesi et rafında döner durur. hem kaderin saçmalığını hem de hiç değilse bir kere en az onun ka dar anlamsız bir eylemle intikamını alabilmiş olduğunu hatırlatan bir nesnedir. düğme. Mongoloid bir çocukları olan Manhattanlı bir ailenin hikâyesidir bu. onun metonimik-ulaşılmaz bir yanı yoktur: Başka herhangi bir nesne gibi elimizde tutup kullanabileceğimiz küçük bir gerçek parçasından ibarettir. korkutucu bir büyüleme nesnesi de değildir: Tam tersine. Ama bu karşıtlık bile psikanalizde karşılaştığımız nesnelerin kap samını tüketmeye yetmeyecektir: Yukarıda anlatılan arzu nesnesi ile dürtü nesnesi arasındaki karşıtlıktan kaçan üçüncü bir tür daha var ki belki de en ilginci o. bölümünün başlarında yer alan bir şemayla ifade edilebilir. livre XXI. Bölüm): Gayet sıradan. Tanrı'nın ya da Kader'in bir kaprisi gibi. "objet petit a"nın saf biçimsel doğasını açıkça gösterir: Herkesin fantazisi tarafından doldurulan boş bir bi çimdir. Bu karşıtlık ta. hiçbir zaman nesnesi gibi görünen şeyi hedeflemeyip her zaman "başka bir şey istemesi"nde yatar. gölet) mantığı. özne nin arzusuna dayanak oluşturan fantazileri yansıttığı boş bir mekân işlevini. fırlatıp atmak yerine. "Şey mertebesine çıkarılır çıkarılmaz". Gelgeldim. Encore. Sonradan ayyaşın paltosundan bir düğmenin elinde kaldığını fark eder. Arzu ile dürtü arasındaki karşıtlık tam da. bir hilkat garibesiyle birlikte her gün yaşadığı hayatın sefaleti ne dayanabileceğini garantileyen bir tür nişanedir. bu anlamsız lığı temsil etme işlevini gördüğü için tutarsızlığın ortasında ayakta kalmamızı sağlar. herhangi bir şeyi anlamaktan âciz ufak tefek. "Karanlık ev" örneği. başta biraz tedirgin olsa da. Oysa dür tü atıldır. "Objet petit a" bir başka Patricia Highsmith hikâyesindeki "karanlık ev" ola bilir mesela (bkz. arzunun tanım gereği belli bir diyalektiğe yakalan mış olmasında. Daha sonra bu "keyif filizleri" hakkında şiirler yazılır. "Esrarengiz Mezarlık"ta aynı motif üzerine ters yönden yapılan bir çeşitleme görürüz: Küçük Avusturya kasabasında. 83. hastaların gömüldüğü mezarlıkta tuhaf şeyler olmaya başlar: Mezarlardan olağanüstü yum rular. Kasaba halkı. sırf varlı ğı bile evrenin tutarsızlığına ve saçmalığına tahammül edebileceği mizin garantisi işlevini görür. gündelik bir nesne. etrafında döndüğü noktaya odaklanmıştır. keyfin mücessem hali olan atıl nesneyi örnekler. ona yerleştirmemize izin verdiği için.180 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 181 ğidir. Düğme ona ileriki zamanlarda kendine hâkim olma gücünü verir. mezarlık yum ruları. çocuktan (ve kendisi de tiksindiği halde.
Hitchcock'un McGuffin'idir. herhangi bir kendiliğin (entity) varoluşunu simgesel olarak doğruladığımız bir "varoluş yargısı" anlamında varoluştur: Burada varoluş. Sanki aynı anda hem "var dırlar hem de "yok. Bu nesneler üçlüsü sayesinde üç tip "kaybolan kadın" arasındaki ilişkiyi biçimselleştirebiliriz: A Letter to Three Wives/Üç Kadına Bir Meklup't'dki Attie Ross. şüphesiz. tutarlı bir bütünlük olarak) Öteki'nin var olmadığı"nın işareti. phi. vb. Ne Kadın ne de cinsel ilişki kendilerine ait bir gösterene sahiptir. vb. eylemi başlatan ama kendi içinde bütünüyle kayıtsız bir "hiçlik"ten. bunların üçü de. onun tutarsızlığının göstereni. bunların aynı anda hem "gerçek" hem de "gerçekdışı" oldukları his sine kapılmaktan kendimizi alamayız. arzumuzu esrarı simgeselleştirmeye. Nitekim objetpetit a. "(kapalı." ya da "Cinsel ilişki diye bir şey yoktur. onun uçurumundan uzak kalmanın Uç yolu değil midir? . mide bulandı rıcı keyfi cisimleştiren belli bir imgedir (mesela Avusturya mezarlı ğındaki yumrular). yani büyük Öteki'deki (simgesel düzendeki) eksiğin. yani Lacan'ın şe masını.82 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 183 Jacques-Alain Miller'ın işaret ettiği gibi. sırrı açığa çıkarmaya iten nesne-neden işlevini görmez mi? Yüksek lik Korkusu'ndaki Madeleine ölümcül keyfin büyüleyici bir imgesi. tam da merkezdeki J ile aramızdaki mesafeyi koru manın. İdeolojinin Yüce Nesnesi. merkezdeki bu travmatik uçurumla araya bir mesafe koyma nın üç yolundan başka bir şey değillerdir belki de. Bkz. dev heykeller.). S(A)'nm ete kemiğe bürünmüş hali. Ortadaki uçurum (J harfinin -jouissance'ın. O değil midir? Ve son olarak. ona Patricia Highsmith'in öykülerindeki nesnelerin adlarını 13 koyarak tekrarlayabiliriz: 13. simgesel düzene dahil olmakla eşanlamlıdır . son olarak S(A). daha çok imgeselin simgeselleşmesi sürecini işaret eder. O.).1. vb. (simgesel) evrenin nihai anlamsızlığının göstereni işlevi gören küçük gerçek parçasıdır (mesela düğme). 2izek. gizli bir formül. Ayrıca. bu şemadaki üç vektör bir sebep-sonuç ilişkisi içermez: İ-->S. 5. "gerçeğin imgeselleşmesi". Öteki'ni tutarsızlığının göstereni değil midir? Bir Kadın Kayboldu'daki kaybolan hoş yaşlı hanım. simgeselleştirmeyi harekete geçiren "ger çekteki delik"tir (mesela "karanlık ev": fantazi anlatılarımızı yansıt tığımız perde/ekran). simgeselleşmeyle. "sı radan" bir evliliğin başarısızlığını ve çıkmazını sergileyen "Öteki Kadın". Üçgenin kenarlarındaki üç nesne. çakmak. ikisi de anlamlandırıcı şelaşımdaki "gerçek parçası" (nikâh yüzüğü. Lacan "Kadın yoktur. belli bir boşluktan ibaret olan "sır"dır (şifreli bir melodi. öldürücü bir cazibesi olan çukurdur şüphesiz (Patricia Highsmith'in öyküsündeki gölet gibi). Popüler kültürdeki en ünlü objet petit a. yukarıda anlattığımız nesneler üçlüsü Hitchcock'un filmlerinde bulunan üç tip nes neyle kusursuz bir biçimde örneklenebilir: Objet petit a olarak McGuffın. ya da a) ontolojik statüsü kesinlikle muğlaktır: Bunlarla karşılaştığımızda." Bu muğlaklık varoluş teriminin Lacan'daki iki karşıt anlamıyla tam olarak örtüşür: • Birincisi. hepimizi yutma tehdidinde bulunan keyif girdabıdır. "imgesel simgeseli belirler" anlamına gelmez. S(A) olarak do- SEMPTOMLA ÖZDEŞLEŞME Ortak gerçeklikten sarkma yapan bu tür çıkıntıların (S(A)." der ken var olmayı bu anlamda kullanmaktadır. objet a işlevini. büyük phi olarak keyfin korkunç tecessümü (kuşlar. Bölüm.etrafını kuşatan balon).ancak tam olarak simgeselleştirilmiş olan "vardır".).
" Nitekim bu dış-var olan sinthome boyutu semptom veya fantazi boyutundan daha radikaldir: Sinthome ne (semptom gibi) yorumlana bilen ne de (fantazi gibi) "kat edilebilen" psikotik bir çekirdektir peki ne yapılır onunla? Lacan'ın cevabı (ki bu aynı zamanda Lacan'ın psikanaliz sürecinin son ânına ilişkin son tanımıdır) sinthome'hı öz deşleşmektir. hiçbir suretle bir tür uygulamalı psika nalize işaret etmiyordu: Söz konusu olan. yani inkârdan önce ge len bir onay. daha //. semptomu hâlâ "öznenin arzusuna teslim olmasının bir yolu" olarak. Genelde. . sol leh werden (İd'in olduğu yer de ego da olacaktır . Lacan'ın hem Freud'a hem de Heidegger'e anıştırma da bulunarak "asli Bejahung" dediği şeydir. 229.184 YAMUK B A K M A K İDEOLOJİK S İ N T H O M E I îi' • bekeye dahil edilemez. Her zaman belli bir ve/'e. imkânsız keyfi cisimleştiren Şey'in bu dış-varoluşudur tabii ki. 12. 387-3. fantaziye karşı belli bir mesafe takınıp keyfimizin tutarlılığının bağlı olduğu patolojik te killikle özdeşleştiğimiz zaman bitmektedir. simgeselleştirilmeye direnir. zıt anlamda. var lığının nihai dayanağını görmelisin. (ç. Freud'un ünlü Wo es war. "var olan"ın. 1988. "Preface". "şeyin var olmasına izin veren". ancak hüküm vermekten kaçınmak. Lacan. Demek ki sinthome.) Ve bu dış-varoluş kavramına atıfla. * epokhe (yun. Belli bir öznel konumun "sahicili ği". özdeşleşmen gereken yerde. her zaman anlam ile dış-varoluş arasında seçim yap mak zorunda kaldığımızı söyleyebiliriz: Anlama ulaşmanın karşılığı olarak ödemek zorunda olduğumuz bedel. kadın "erkeğin sinthome'udur. analiz. Joyce avec Lacan. ya ni "semptomları çözündürmek . s. gerçeği "kendi varlığı nın arınmışlığına" dalmakta serbest bırakan bir eylemdir. psikanalizin temelini oluşturan kayalığı temsil eder. Jacques-Alain Miller. Bir analizin bundan daha iyi bir sonu ola maz belki de. (Fenomenolojik epokhe'nin* gizli ekonomisinin burada yattığı söylenebilir belki: dış-varoluşu askıya alarak. Bookll: The Ego in Freud's Theory and in the Technigue of Psychoanalysis. psikanaliz süreci nin sonuna ulaşmış olduğunun nihai kanıtı değil midir? Lacan'ın "Joyce semptomu" hakkındaki tezinin vurgusu da budur: Joyce'un psikozuna yapılan atıf. tam da kendimizi patolojik "tik"lerden ne kadar kurtarıp fanta ziyle. tam da analistin söy lemini Joyce semptomu yoluyla sorgulamaktı. 16. öznenin ar zusunda ısrar etmemiş olduğuna tanıklık eden bir taviz oluşumu ola rak kavrıyordu. s. bilgiyi toptan reddetme ya da askıya alma tavrı. bu yüzden de. tam tersine. psikanaliz sürecinin nihai sınırını. bu nedenle arzunun hakikatine ulaşmak ancak semp tomu yorumla çözündürme yoluyla mümkün olabilirdi. ya o ya buya ya kalandığımızı. "fantaziden geçmek-semptomla özdeşleşmek" formülünün. Lacan'ın. 15. s. zira semptomuyla özdeşleş miş olan özne yapıtına kapalıdır. yani anlamın ötesindeki. görünüşlerden yola çıka rak gerçeklere ulaşılamayacağını düşünerek. dış-varoluşun dışlanmasıdır. bu sinthome'un radikal imkânsızlığı deneyimi. paranteze alarak anlam alanına ulaşmak. Simgesel düzenin gelişiyle birlikte dışlanan şey. belli olgular karşısında kapıldığımız ünlü "gerçekdışılık hissi" tam da bu düzeye yerleştirilmelidir: Bu. söylemin işleyiş tarzına karşı adeta bağışıklı ğı olan bu keyif çekirdeğini tecrit ettiğimiz zaman psikanaliz süreci nin sonuna ulaşacağızdır. • İkincisi. tam da gerçeğin. tutarlılığını garanti altına alan unsuru görmelisin. 16 Simgesel etkinliğe. simgeselleştirilmeye direnen bir keyif artı ğı olarak varlığını sürdürenin tam da kadın olduğunu söyleyebiliriz. "temel varoluş projemiz"le ne kadar özdeşleştiğimizle ölçül mez mi? Oysa Lacan'ın son döneminde.fantaziyle özdeşleşmek" konumunu tersine çevirdiğini söyleyebiliriz. söz konusu nesnenin simge sel evren içindeki yerini kaybettiğini işaret eder. Lacan'ın dediği gibi. Lacan 60'h yıllarda. Ecrits.14 Lacan'a göre. araştır maya devam etmek. Lacan burada "Her türlü varoluşun öylesine ihtimal dı şı bir yanı vardır ki insan aslında onun gerçekliği konusunda sürekli kendisini sorgulamaktadır.ben de olacağım) düs turuna getirdiği son yorum da budur: Semptomunun gerçeğinde. Burada söz ko nusu olan şey. yani dış-varoluş (ex-sistence) anlamında. Lacan. simgeselleştirilmeye direnen imkânsız-gerçek çekirdek olarak varo luştur. onun "patolojik" tekilliğinde. Böyle bir varoluş kavramının ilk izleri. The Seminar ofJacques Lacan. Lacan'ın öğretisi nin son on yılı içinde teorisinin "standart" versiyonundan ne kadar uzaklaşmış olduğunu görebiliyoruz. Paris: Navarin. Ama bir yandan da.n. Semptomunun çoktan bulundu ğu yerde. normal de "sahici bir varoluşsal konum" olduğunu düşündüğümüz şeyi.) 14."15 der.) hiçbir konuda nihai ve kesin bir yargı beyan etmemek. Seminer'At bi le görülebilir.
Donald gittikçe daha fazla ümitsizliğe kapılır ve en sonun da çöküp çaresizce ağlamaya başlar. kendimizi La can'ın 50'li yıllarda tasarladığı biçimiyle (Öteki'ye yönelik şifreli me saj olarak) semptomla özdeşleştirirken. gelin yine Ruth Rendell'a. yani "saf ar zuya ulaşmamızın bedeli her zaman keyfin kaybedilmesiyle ödeni yordu. ona bütün de re saatlerle dolup taşıyormuş gibi gelir. Bu mütecaviz kuş tabii ki Donald Duck'ın bütün fotoğraflarını mahveder. Kaba ca söylersek. ama aynı zamanda onları bu açıklığın etrafında dolaşan aşağılık bir kuşa karşı uyarır . Bir arkadaşı antikacı dükkânından benzer bir saatin çalınmış olduğunu söylediği zaman paniğe kapılan Trixie. yani histerinin tipik biçimde "deliliğe" dönüşmesinden (burada bizi histerikleştiren unsurdan kurtulmanın tek yolu onunla özdeşleşmek. en sonunda saatle özdeşleşerek Öteki'ye masumiyetini gös termeye. genelde bu terim kapsamı içinde tasarladığımız şeyden. tir tir titrer vaziyette ve her yanı yara bere için de sudan çıkarınca. rekli "Tik tak. Çiçek açmış saat" demeye başlar. Donald deli ye döner. . yak laşmakta olan metro treninin önüne iter kadını. rehber yine kafileyi mütecaviz kuşa karşı uyarır ve tam ilk turist maki nesini doğrultup fotoğraf çekeceği anda çerçeveye bu sefer Donald Duck'ın kendi si girer. Ama semptomla bu özdeşleşmenin. Önce taviz oluşumları olarak semptomlardan kurtulmamız gerekiyordu. Zaval lı Trixie. histerik tarzını örneklemek için. Eyleme koyarak. "saf haliyle arzu"ya ulaşmak için yapılan bir tür atılımı içe riyordu. Bronson gençliğinde travmatik bir sahneye tanık. sonra da keyfimizin koordinatlarını belirleyen çerçeve olarak fantaziyi "kat etmemiz" gerekiyordu: Böylece "analistin arzu su" keyiften arındırılmış bir arzu olarak kavranıyordu. ya ni analiz edilenin analist konumuna "geçmesi" (passe) hakkında da ha önce yaptığı bütün belirlemeler. Daha fazla dayanamayacak hale gelince kırlık bir yere gider ve saati köprüden bir dereye fırlatır. onlara ka tıl" tavrı benimsemektir) ne farkı vardır? Semptomla özdeşleşmenin bu ikinci. Fotoğraf makinelerini manzaraya çevirdik leri anda. Ne var ki son evrede bütün perspektif tersine çevrilir: Tam da keyfimizin tikel biçimiyle özdeşleşmemiz gerekir. Aynı za- 18. Seminer'inin son sayfasında karşılaşılan. Halbuki "eyleme geçiş" simgesel ağdan çıkmayı. daha doğru su istemeden ortak olmuştur: Hırsızlar onu boynuna bir ilmek geçi rilmiş ağabeyini omuzlan üzerinde taşımaya zorlamışlardır. Ama çal dığı saat onda sürekli tedirginlik ve suçluluk hisleri uyandırır. ama kuş onun bü tün tuzaklarından kaçar. tıpkı Sergio Leone'nin Batıda Kan Var filminde (Charles Bronson'un oynadı ğı) "mızıka adam"ın yaptığı gibi. rehber dikkatlerini güzel manzaraya çeker. eyleme koymak hâlâ simgesel bir edim.17 Lacan'ın analiz sürecinin son ânı. 276. passage a l'acte ile. Trixie kollarını saatin yelkovanı gibi çevirip sü17. Başka bir deyişle. onun harika kısa hikâyesi "Çiçek Açmış Saat"e başvuralım. Donald Duck bir turist grubuyla beraber balta girmemiş bir ormanın ortasındaki bir açıklı ğa gelir. kuş her seferinde aynı salakça nakaratı gaklayarak çerçeveye girer. o yüzden suya girer. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis.186 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 18 187 Lacan'ın. Bu eylem sayesinde (tamam. eyleme koyuş simgesel bir açmazı (bir simgeselleştirme. keyfimizin gerçek çekirdeğini yapı landıran patolojik "tik" olarak sihthome'\& özdeşleştiğimizi söyleye biliriz. Ama parçaları etrafa dağıttıkça. "çılgınca" bir yoldan da olsa) belli bir borcu ödemeye. Lacan.bu kuşun uzmanlık alanı turistlerin fotoğraflarını berbat etmektir. hâlâ arzunun bir tür "saflaştırılması"nı. Öteki'ye yönelik belli bir sitemi cisimleştirmeye. Ama dere sığdır. saati eline alıp taşla parçalar ve kırık parçala rı dört bir yana fırlatır. Donald Duck çizgi filmlerinden birinde benzer bir yapı görürüz. Bu tür özdeşleşmeyi. çünkü burada eylem gerçek boyutuna ta şınır. onu önce uzaklaştırmaya. yani suçluluk hissinin dayanılmaz yükünden kurtulmaya ça lışır. XI. Trixie'ye köprüden bakan herkes saati açıkça görebilecekmiş gibi ge lir. Saatin tik takları onda bir takıntı haline gelir. eyleme koyuş ile Lacan'ın passage a l'acte dediği şey arasındaki ayrımı devreye sokmamız gerekir. s. bir tür "onları yenemiyorsan. Trixie öylesine söylenen her lafta kendi küçük cürümüne anıştırma yapıldı ğını düşünmeye başlar. psikanaliz sürecinin son ânına karşılık gelen özdeşleşmeden ayırt etmek için. çalışırız. Tik tak. yörenin antikacı dükkânından güzel bir eski saat çalar. sonra da yok etmeye çalışır. toplumsal ba ğın çözülmesini beraberinde getirir. çılgınca el sallamakta ve kuştan öğrendiği salakça nakaratı söylemektedir. Bir süre sonra civardan bir çiftçi onu sırılsıklam. "analizin arzusu saf bir arzu değildir" tezini nasıl kavramamız gerektiği ancak bu son evrede açığa kavuşur. vb. büyük Öteki'ye hitap eden bir edimdir. Filmin son sahnesi: Açıklığa yeni bir turist ka filesi gelir. sözcüklere dökme imkânsızlığını) bir eylem yoluyla (bu eylem hâlâ şifreli bir mesajın taşıyıcısı işlevini görse bile) yıkıp geçme girişimidir. Yaşlı bir kızkurusu olan Trixie küçük bir kasabada bir arkadaşını ziyaret eder ken. belli bir suçluluk hissini silmeye. oysa "eyleme geçiş" (passage to aci) büyük Öteki boyutunu askıya alır.
yız!" deneyimi. ya ni arzusu açığa çıkar..) 19. sadece "Mızıka" diye çağrılır. oysapassage â l'acte. ya bancı. otistik bir katatoniye düşmesini önleyen tek şey. (ç. Özgün histeri konumu. "semptomla özdeşleşme" ile "fantaziden geç me" arasında karşılıklı bir bağıntı olduğu da açıkça görülmelidir: (Toplumsal) semptomla böyle özdeşleşerek." Takıntılı kişi her zaman "olgulara sadıktır". Çeşitli stratejilerle -düpedüz bilgisizlik. deneyimi. rahatsız edici bir tecavüz gibi göründüğü çerçeveyi kat eder ve altüst ederiz. tam da kişisel "kaçıklığı"."hepimiz Yahudi'yiz" deneyimine ulaştığımız zaman sahici bir tavır göstermiş oluruz. onu temsil eden hiçbir gösteren yoktur. "hakikati bir yalan biçiminde söylemek"le nitelenir: Düz anlamda "hakikat" ("kelimeler" ile "şeyler" arasındaki mütekabiliyet) açısın dan. ancak inti kamlarını almak istediği ölülerin adını zikrederek cevap verebilir. mızıka çalsa daha iyi olacak yerde de konuşuyor. Frank -en baştaki travmatik sahnenin sorumlusu olan hırsız. Bu "öznel mahrumiyet" yüzünden. hakikatle kur duğu ilişki bile radikal bir değişimden geçer: Histeride (ve onun "şi vesi" olan takıntılı nevrozda). "Hepimiz göçmeniz!". En nihayet "yalan söylemeyi başardığı" zaman. Lacancı terminolojiyle söylersek: Mızıka adam "öznel bir mahrumiyet" yaşamıştır. her zaman hakikatin diyalektik hareke tine katılırız. Yahudilere eziyet etmenin uygar lığımızın belli bir bastırılmış hakikati olduğu gerçeğinden kaçarız. yani "keçileri kaçırma" sini. yani içinde "semptom"un mevcut toplumsal düzenin başka türlü gizli kalan hakikatinin açığa çıktığı nokta olarak değil de. Toplumsal alana. adı yoktur (Leone'nin en son westerninin adının Benim Adım Hiçkimse* olması tesadüf değildir belki de). belli bir toplumun ideolojik özkavrayışım belirleyen fantazi çer çevesini. dayanılmaz bir hakikatin devreye girişi işlevini. mesela bir dil sürçmesiyle "olguları yalanladığı" zaman "histerikleşir". baştan uca hakikatin koordinatları tarafından be lirlenmeyi sürdürür. Yorgunluktan yere çökünce. kurbanlara "sami miyetle acımak" gibi stratejilerle-.n. sıradan insani ihtiras ve korkuların ötesinde bir tür "yaşayan ölü" olarak yaşamaktadır. ağabeyi havada asılı kalmış ve ölmüştür.188 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 189 manda mızıka çalması da emredilmiştir. Takıntılı nevroz "histerinin bir lehçesi" (Freud) olduğu için. Ancak -bir anlamda hiç de sadece metafor sayılamayacak. toplumsal anlam alanı nı.. olayı kınanması gereken ama ara mıza mesafe koyabileceğimiz vahşi bir tören olduğu için aslında bi zi ilgilendirmeyen korkunç bir şey olarak görmek. semptomuyla (mızıkasıyla) özdeşleşmesidir. Bronson "normal cinsel iliş kiler" kurmaktan âciz. hakikat boyutunu askıya alır. kendine özgü "delilik" tarzı. Hakikat (simgesel) bir kurgu yapısında olduğu için. . toplumsal mekaniz manın "işlemediği"ni gösteren bir alamet işlevini gören özdeşleşme * Türkiye'de "Adsız Kahraman" adıyla oynadı. vb. hakikat ve keyfin gerçeği birbiriyle bağdaşmaz. bu yüzden tutarlılığını ancak semptomuyla özdeşleşerek korur. Mesela Yahudi aleyhtan ayaklanmalan ele alalım. Ar kadaşı Cheyenne onun hakkında "Konuşması gerektiğinde mızıka çalıyor." der. deyim yerindeyse. Siyaset alanında bir tür "semptomla özdeşleşme" içeren bir dene yim var denebilir belki: O ünlü patetik "Hepimiz .19 bu yüzden de histeri krizinin doruk noktasında yapı lan eyleme koyma. ama arzusunun hakikati tam da bu fi ili "yalan" sayesinde dile getirilir. Belli bir tutarlılığı muha faza etmesini sağlayan. Adını kimse bilmez.ona adını sorunca. entegrasyona direnen "imkânsız" bir çekir değin işin içine girdiği bütün travmatik anlar için aynı şey geçerlidir: "Hepimiz Çernobil'de yaşıyoruz!". Bu du rumlarla ilişkili olarak. histerik şüphesiz "yalan söylemektedir". bu ilişkinin bir tür tersine çevrilmesini içerir: Takıntılı kişi "hakikat bi çiminde yalan söyler. böylece kendi öznel konumunun izlerini silmeye çalışır.
Mass. İşin ilginç yanı. egonun "yanlış bilinci"nin ardındaki "fiili içeriklerin" açığa çıkarılması işle mi değil de nedir? Aklın. adap gerreğidir. Oysa Habermas tam da modernizmin yabancılaşmanın özbiçimi gibi gördüğü şeyde (estetik alanın özerk liğinde. Biz de bu âdete uyarken yeni bir vurgu eklemek. evrenselcilik-karşıtı etik. 3. modernizm ile postmodernizm arasın daki gerilim olarak betimlediği şey. The Philosophical Discourse of Modemity. 1964. 1973. Cambridge. kuruluşu itibariyle "yanlış" olduğunu. ideolojinin. bu evrensellik iddiasının zo runlu olarak. savaştığı baskı ve tahakküm gücünü bizati hi kendinde gördüğü ironik. vb. en olgunlaşmış haliyle modernist bir iş lem değil midir? Teorik modernizmin özü. modernist pro je özeleştirel zirvesine ulaşır. Demek ki modernizm ile postmodernizm arasındaki ayrım çizgi si başka bir yerde olmalıdır. inançları savunmanın tek yolu olarak rasyonel muhakemeyi kabul etmesi. yani bir yanda Adorno. farklı toplumsal alanların işlevsel bölünüşünde. aklın evrenselliğinin sorgulanması en mükemmel.2 Marcuse'nin Tek Boyutlu Insan'ında 3 çağdaş dünyanın tarihsel bütünlüğü içinde radikal bir devrim yaratmak ve "yabancı laşmış" yaşam alanları arasındaki. Bireyin kendi hayatını bir sanat ese ri olarak biçimlendirmesine dayalı estetist. Jürgen Habermas. Mo dernist ütopyanın bu şekilde terk edilmesi.deyim yerindeyse. bizzat modernist projenin öbür yü züdür ve bu yüz ona içkindir. tam da Habermas'ın modernizm (bir akıl evrenselliği iddiası. kendi kendini sakatlayan jest -Nietzs che'den Adorno ile Horkheimer'in Aydınlanmanın Diyalektiği'ne iş başında gördüğümüz bu jest. Horkheimer ve Marcuse ile öte yanda Habermas arasındaki kopuş. karşılıklı anlayış ve tanımanın ve kısıtla ma yokluğunun hükmündeki bir ortak hayat ideali ile tanımlanır) ile postmodernizm (Nietzsche'den "postyapısalcılığa" bu evrensellik id diasının yapıbozuma uğratılması olarak.POSTMODERNLİĞİN MÜSTEHCEN NESNESİ 191 8 Postmodernliğin Müstehcen Nesnesi Postmodemist Kopuş MODERNİZME KARŞI POSTMODERNİZM "Yapıbozumcu" çevrelerde "postmodernizm" konusu tartışıldığında. teorisinin bazı çok önemli özellikleri vesilesiyle bizzat Habermas da postmodernizme aittir: Frankfurt okulunun birinci ve ikinci kuşakları arasındaki.) olumlu bir özgürlük ve özgürleşme koşulu gördüğü için postmoderndir. büyük Marx-NietzscheFreud üçlüsü tarafından örneklenen. Dialectic of Enlightenment. gelene ğin otoritesinin reddi. Bkz. tam da modernizm ile postmodernizm arasındaki kopuşa tekabül eder. Bu karşıtlık kesinlikle yanlıştır: Zira Habermas'ın "postmo dernizm" olarak betimlediği şey. evrensel akıl ile onun kavrayışından kaçan tikel içerikler arasında ka çınılmaz ve indirgenemez bir gerilim oluşur. belli bir güç iliş kileri ağını gizlediğini. ahlakın. sanat ile "gerçeklik" arasındaki farkın ütopik bir biçimde ortadan kaldırılması amacıyla "araçsal ak lın" baskıcı potansiyelini gözler önüne sermelerinde. One-Dimensional Man. Herbert Marcuse.: MİT Press. farkında olmadan Postmo demist olduğunu ileri sürmek istiyoruz. modernizmi en baştan beri ta1. Theodor Adomo ve Max Horkheimer. Habermas'a olumsuz bir göndermede bulunarak. . Bu tezi desteklemek için. nımlamış olan içkin gerilimdir. özgürlüğün ancak belli bir temel "yabancılaşma" temelinde mümkün olduğunun bu yolla kabul 2. onunla araya bir tür mesafe koyarak işe başlamak elzemdir . Boston: Beacon Press. Londra: Ailen Lane. Habermas'ın kendisinin de kendine özgü bir biçimde. Adorno ile Horkheimer'in Aydınlanmanın Diyalektiği'nde. modernist projenin her zaman bir parçası değil miydi? Evrensel ka tegorilerle değerlerin maskelerinin indirilmesi. evrensel aklın bizatihi. biçimi gereği "baskı cı" ve "totaliter" olduğunu ve bu aklın doğruluk iddiasının bir dizi re torik figürün yarattığı bir etkiden başka bir şey olmadığını kanıtlama girişimi olarak tanımlanır) arasında karşıtlık kurma biçimini sorgula 1 yacağız. 1987.modernizmin en üst edimi değil midir? Geleneğin sorgu sual edilmez otoritesinde çatlaklar belirir belirmez.
sonra da oyunu kabul eder: Eğilip. Bu rada dikkat çekilmesi gereken ilk şey. gölgelerle. postmodernist bir evrende olduğumuzu gösterir. Gece yarısı olmasına rağmen parka koşar ve gerçekten de cesedi bulur. Hitchcock (Oresteia'da Aiskylos'un bile kullandığı) kla sik kurala uyuyormuş gibidir. Başta. hayali top kortun dışına çıkıp kahramanın yakınlarına düşer. doğrudan doğruya nesneyi teşhir etmekten. Habermas'ın postyapısalcı yapıbozumun günümüz felsefi postmodernizminin başat biçimi olduğu teşhisinde kritik bir noktaya ulaşıyor. İyi bilindiği üzere. Bu kurala göre. çünkü Lacan statüsü son derece belirsiz belli bir gerçek. Deleuze ve benzerlerinin teorilerini algılama ve bir yere oturt ma tarzına karşılık gelir . 1940'larda efsanevi yapımcı Val Lewton'ın korku filmlerinde (Cat People. Bu anlamda yapıbozumcuların temelde hâlâ "yapısalcı" olduklarını ve tek "postyapısalcı"nm. "postyapısalcılık" teriminin Fransız teorisindeki belli bir akımı adlandırmasına rağmen bir Anglosakson ve Alman icadı olma sını hesaba katarsak.tenis oynar gibi yaptıkları bir tenis kortunun yakınlarında yürüyüşe çıkar. bir grup insa nın -ellerinde bir tenis topu olmadan. nesnenin "fiili özellikleri"nden değil. POSTMODERNİST OLARAK HITCHCOCK O halde postmodernist kopuş neleri içerir? Gelin işe. Bu terim Anglosakson dünyasının Derrida. detektifin (ve okurun) yo- rumlama arzusunu başlatan neden olduğudur: Nasıl olmuş? Kim yap mış? Ama filmin anahtarı bize ancak en son sahnede verilir. Kahramanımız bir an duraksar. Bu farazi oyunun çerçe vesinde. detektif romanı kodla rına göre. Oyunun bir nesne olma dan da oynandığını.Fransa'da ise "postyapısalcılık" terimini hiç kimse kullanmaz).) gerçekleştir diği devrimin can alıcı ekseni budur. karizmatik bir hayalet işlevi görebilir: Aradaki kesin yapısal fark. Filmin kahramanı bir parkta çekilmiş fotoğrafla rı banyo ederken. "Postmodernizm" bu sürecin tam tersidir. The Seventh Victim. travmatik çekirdeği tematikleştirir: Gerçek simgeselleştirilmeye direnir. Yapıbozumculuk mükemmelen modernist bir projedir. Modernizm ile postmodernizm arasındaki kopuşla ilgili bu kafa karışıklığı. keyfi "gerçek Şey" olarak. onun kendi kayıtsız ve keyfi karakterini görünür kılmasına izin vermekten ibarettir. cesedin. Ama ertesi gün tekrar cinayet mahalline gittiğinde cese din tek bir iz bile bırakmadan ortadan kaybolmuş olduğunu görür. Aynı nesne peş peşe iğrenç bir atık ve yüce.192 YAMUK BAKMAK POSTMODERNLİGİN MÜSTEHCEN NESNESİ 193 edilmesi. Her iki durumda da "post-" önekinin kullanılması bizi yamltmamalıdır (hele o çok önemli olmasına rağmen sıklıkla ihmal edi len olguyu. Foucault. bu lekede'bir cesedin ana hatlarını fark eder. Kahramanın "oyunun nesnesiz oynandığı"na razı olduğuna işaret ed er: Pantomim tenis maçı top olmadan oynanabildiğine göre. deniz kazasına uğramış Müttefikler grubunun. işaret edilir ve böylece çok da ha korkunç hale sokulur. simgesel düzen içindeki yerinden gelir. bu işlemi tersine çevirmektir. Yaşamak İstiyoruz filminden. Bu sahnenin filmin geri kalanıyla metaforik bir ilişkisi vardır tabii ki. "Postmo dernist" kopuş ancak Lacan'la birlikte meydana gelir. imha edilen denizal- . ama aynı zamanda kendi kendinin geri-dönüşlü ürünüdür. onun yokluğu fantazi yansıtmalarla doldurulur (gerçekte olduğundan daha dehşet verici görülür). ol mayan topu yerden alıyormuş ve korta geri fırlatıyormuş gibi yapar. mevcudiyeti sadece ekran dı şından verilen seslerle. Gelgeldim. Modernizm ile postmodernizm arasındaki bu fark. fotoğrafların birinin kenarında görülen bir leke çe ker dikkatini. belki de son bü yük modernist film olan Antonioni'nin Blow Up I Cinayeti Gördüm filmiyle başlayalım. anlam deneyiminin bütünlüğünün anlamlandırıcı mekaniz maların sonucu (ancak kendisini üreten metinsel hareketi görmezden geldiği sürece gerçekleşebilecek bir sonuç) olarak kavrandığı "mas ke indirme" mantığının belki de en radikal versiyonudur. tam anlamıyla Hitchcockçu yaklaşım. Araştır malarının çıkmaza saplandığını kabullenen kahraman. dehşet verici nesne ya da olay sahne dışına yerleştirilmeli ve sahnede sadece onun yansıma ları ve sonuçları gösterilmelidir. vb. vb. Eğer nesne doğrudan görülmezse. oyunun merkezi bir yoklukla harekete geçtiğini göstermek yerine. kendi macerası da ceset olmadan sürebilir. bütün anlamlandırıcı şebekelerin onun et rafında yapılandığı merkezi imkânsızlık olarak gören Lacan olduğu bile söylenebilir. Demek ki dehşet hissi yaratmanın en te mel yöntemi kendini dehşet verici nesnenin tanık ya da kurbanlarındaki yansımalarıyla sınırlamaktır. Korkunç canavar (vampir. Ayrıntıyı büyütünce. Hitchcock filmlerinde dehşet etkisinin nasıl yaratıldığı analiz edilerek kavrana bilir. mükemmel haliyle arzu nesnesi. katil hayvan) doğrudan gösterilmek yerine.
Bu hikâyenin "postmodernist" yeniden ya zımı nasıl bir şey olurdu? Sahnede Godot'nun kendisi olurdu: Tıpkı bize benzeyen biri.. meçhul birinin teknenin kenarını sıkı sıkı kavrayan ellerini göstermek ve sonra da Alman denizciyi göstermeyip kamerayı gemileri batmış kazazedele re çevirmek olurdu: Denizden beklenmedik bir şey çıkardıklarını yüzlerindeki şaşkın ifadeden anlardık. Sonra kazazedelerin şaşkın yüzlerini yine göstermez. Pascal Bonitzer'in deyimiyle4 Hitchcock'un Proustçu yanını gösterir. şerrin ete kemiğe bü rünmüş hali olduğu ortaya çıkar. merkezi bir yokluğa verilen bir ad dan başka bir şey değildir. ancak yol açtığı feci etkiyi fark ettiği zaman hikâyesinin tonunda yaptığı değişiklikten anlaşılır. kamera Alman'in üzerinde kalır. odanın kendi odasının tam bir kopyası olduğu anlaşılır. Modernizmin verdiği ders. çünkü bu işlem Swann'ın Aşkı'nda. Eğer görüntüsü dehşet verici bir et ki yarattıysa. Beklenmedik bir şey ama ne? En nihayet gerekli gerilim oluşturulunca. Modernist bir metnin prototipi. Şey'i göstermeyerek. . makine bir boşluk etrafında dönse de yapının. Bu sahneyi filme almanın geleneksel yolu bize yardım çığlıklarını duyurmak. Genç bir iş kadını olan Celia Barrett ağabeyinin ölümünden sonra bir Meksika seyahati ya par. Mark Lamphere'le orada tanışır. Zamansal olarak olmasa da mantıksal olarak Joyce'dan önce gelen Kafka gibi. Bu postmodernist işlem bize bildik modernist işlemden çok daha altüst edici görünüyor. sıkıcı hayatı yaşayan. rastlantıyla. kemiğe bürünmüş. Demek ki modernizm ile postmodernizm arasındaki karşıtlık ba sit bir artsüremliliğe indirgenemez. Sıradan bir nesne ya da bir faaliyet gösterilir. Bu tabu yüzünden iyice meraklanan Ce lia bir anahtar yaptırıp odaya girer.Odette'in an lattığı hikâyenin Swann üzerinde korkunç bir etki yaratmış olduğu. evcimen karakterinden kaynaklanır . Bu. Secret Beyond the Door I Leylaklar Açarken adlı filmi. görünüşü itibariyle. onunla evlenir ve onun evine ta şınır. nesnenin ken disinde kendilerini yansıtan tepkiler yoluyla. çünkü hiçliğe. farkında olmadan. L'Ane 16 (1984). "Longs feux". En sıradan şeyler. Şey'in kendisini ete 4. Korkutucu nesne. başka bir yerde. Tek fark. Pascal Bonitzer. bütünüyle sıradan olması dehşeti yoğunlaştırır: Daha az önce bütünüyle sıradan gördüğümüz bir şeyin. ama "Godof'nun hiçbir zaman gelemeyece ği gayet iyi bilinir. postmodernist tersine çevirme. bu ancak kazazedelerin tepkisine onun verdiği tepkiyle anlaşılabilir: Gülümsemesi donar kalır. cisimleşmiş boşluk olarak gösterir. Bu da korkunç nesneyi doğrudan doğruya göstererek ve sonra da yarattığı korkutu cu etkinin. das Ding mertebesine çıkan bir gündelik nesne nin mantığını katıksız (insanın içinden "imbikten geçirilmiş" demek geliyor neredeyse) bir biçimde sahneye koyar. Ama yedi numaralı odaya girmelerini yasaklar. Öteki'deki (simgesel düzendeki) deliği doldurma işlevi görmeye başla yan gündelik bir nesnedir. samimi arkadaşlarını eve kabul etmeye başlar ve Mark misafirlere malikânelerinin bodrum katında yeniden inşa edilmiş tarihsel odalar galerisini gösterir.burada Freud'un das Unheimliche kavramının temel muğlaklığının kusursuz bir örne ğiyle karşı karşıyayızdır. anlaşılmaz dehşetin kaynağıyla karşı karşıya olunduğu anlaşılır. Bu nesnenin. aynı ap talca nazlardan keyif alan biri olurdu. Samuel Beckett'in Godot'yu Beklerken'idir. hatta postmodernizmin bir an lamda modernizmden önce geldiğini bile söyleyebiliriz.194 YAMUK BAKMAK POSTMODERNLİĞİN MÜSTEHCEN NESNESİ 195 tından bir Alman denizcisini kendi filikalarına aldıkları sahneden kü çük bir ayrıntıyı ele alalım: Kurtarılan kişinin bir düşman olduğunu anladıkları zaman yaşadıkları şaşkınlığı. kendini rastlantıyla Şey mertebesinde bulması olurdu: Gelmesi bek lenen Şey'in ete kemiğe bürünmüş hali olurdu. Kısa bir süre sonra çift. Ama Hitchcock'un yöntemi bunun tam zıttıdır. çünkü modernist işlem. merkezdeki boşluğu bir "namevcut Tanrı" perspektifinden kavrama imkânını açık bırakır. Hitchcock tam da kazazedeleri göstermemeyi tercih eder. Oyunun bütün nafile ve anlamsız olayları en sonunda "bir şey olabilir" umuduyla Godot'nun gelmesi ni beklerken gerçekleşir. Proust sadece Odette'i betimler . etrafın bu nesneye verdiği. Odette'in Svvann'a lezbiyen maceralar yaşadığını itiraf ettiği sahnede Proust'un uyguladığı işleme bire bir karşılık gelmektedir. bizimle aynı boş. bakışları karışır. "uygun" olmayan bir yerde karşımıza çıktıklarında tekinsiz bir boyut kazanır lar. Fritz Lang'ın pek tanınmayan. Ve gerilim etkisi. Şey eksik olsa da. ama birdenbire. tam da bu Şey'in yasaklanmış yerinde bulunan şeyin aşina. kamera en sonunda Alman denizciyi gösterirdi. yapı içinde işgal ettiği yerin sonucundan ibaret olduğu or taya koyularak gerçekleştirilir. öznelerarası makine nin işlediğidir. Filikaya tırmanıp dostane bir gülümsemeyle "Danke schönV diyen Alman de nizciyi gösterir.
Peki Dava'da. 2000. merkezin (Şato'nun. Bürokrasi ve Keyif YASANIN İKİ KAPISI Kafkaesk müstehcen keyfin statüsünü daha da özgülleştirmek için. neden olmasın? .tek fark ona fazla yaklaşmış olmamızdır.196 YAMUK BAKMAK POSTMODERNLİĞİN MÜSTEHCEN NESNESİ I')/ Öteki'nin postmodernist tutarsızlığı. çev. arzunun. Kafka da bir bakıma çoktan postmodernisttir. aslında. Gilles Deleuze ve Felix Guattari. bürok ratik mekanizmanın kalbinde sadece bir boşluk olması. Bu modernist perspektiften bakıldığında. iğ renç atıl bir mevcudiyetle dolu mekânın yazarıdır." Aynı za manda. bu 1 2 na m diyelim) ile ilk sorgu (m ) arasında. Dava'daki yasa kapısıyla ilgili ünlü kıssayı. Dava'daki mahkeme basitçe namevcut değildir." şeklindeki tezini doğruluyormuş gibidir. Kafka'mn sırrı. tam tersine. bu boş yer. Mahkeme'nin) kaypak. çok yakın olmasıdır). Das Ding'e fazla yakınızdır. hiçbir şey ol maması olacaktır. fantazinin. tiksindirici bir mevcudiyet tarafından her zaman çoktan doldurulmuş tur. artık kimse salona giremez. Tanrı'nın terk ettiği kederli bir evrendir). n^'de muhteşem bir ada- . Üstün İyi olarak Tanrı' nın tıpatıp aynısıdır . Ö. Bu kıssanın bütün önemli yorumlarının bariz başarısızlığı. 1986. Joyce'un metni yo rumu tahrik ederken. birbirlerine karşıt olmalarına rağmen. müstehcen Tanrı'sı. bir tersine çevrilişi işlevini gören başka bir "mit"i nerede bulabiliriz? Çok uzaklara bakmamıza gerek yok: İkinci bölümün ("İlk sorgu") başlarında. çün kü yalnız senin içindi bu kapı. Türkçesi: Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin. Bürokrasi. Kafka: Toward a Minör Literatüre. İstanbul: YKY. rahibin K. oyunun bir ceset-nesne olmadan da oy nanabildiği Blow Up'ta olduğu gibi. Bu iki okuma. mide bulandırıcı olgular kılığında fazla mevcut olmasıdır. kendini bir başka yasa kapısının önünde (sorgu salonunun girişinde) bulur. Uçkan. müstehcen. "arkanızdan kilitlemem gerekiyor kapıyı. Kafka'mn evreni bir "endişe evrenidir". Gelgeldim hikâyenin esrarına nüfuz etmenin bir yolu daha var: Doğ rudan doğruya anlamını aramak yerine. öteki okuma ise bu aşkmhğın boşlu ğunu bir "perspektif yanılsaması" olarak." der ki bu açıkça rahibin kıssasında kapıcının taşralı adama söylediği son söz lerin bir çeşitlemesidir: "Bu kapıdan senden başkası giremezdi. atıl mevcudiyet boyutunu yanlış an lar. bir dizi ayırıcı özellikten yola çıkarak bir karşıtlık da oluşturulabilir. her sabit ânın çoğul bir an lamlandırma sürecinin "yoğunlaşnıası"ndan başka bir şey olmadığı zamanın -yorumlama zamanının. gece sor guları sırasında pornografik kitaplar karıştıran müstehcen yargıçların şahsında mevcuttur. Bkz.yazarı ise. aynı nokta yı gözden kaçırırlar: Bu namevcudiyet. Bu nedenle Kafka'daki "namevcut Tanrı" formü lü hiç mi hiç işlemez: Çünkü Kafka'mn sorunu. I. postmodernizmin verdiği teoloji dersi budur: Kafka'mn çılgın. semptomun (Lacan'ın deyimiyle "Joyce semptomu"). Josef K. kapıcı ona bu kapıdan yalnız ca onun geçebileceğini söyler. bu ev5. tam tersine. Gideyim de kapayayım bari. namevcut. yasa kapısıyla ilgili kıssa (Levi-Strauss tarzını izleyerek. Kafka'nınki ketleyecektir. rende Tanrı'nın çeşitli müstehcen. sonsuza giden yorumlama hezeyanının.'ya yasa karşı sındaki durumunu açıklamak için anlattığı hikâyeyi kalkış noktası olarak kabul edelim. rahibin "yorumlar çoğunlukla sadece yorumcunun şaş kınlığını ifade ederler. tam da bu diyalektiğe müsait olmayan. atıl. Minneapolis: University of Minnesota Press. burada da. aşkın karakterini "na mevcut Tanrı"nın işareti olarak yorumlar (Kafka'mn evreni. onu Claude Levi-Strauss'un bir miti ele aldığı gibi ele almak tercih edilebilir: Yani bir dizi başka mitle arasındaki ilişkileri belirleyerek ve bu mitlerin dönüşüm kural larını saptayarak. Ergüden. ensest nesnesinin kaybedil mesi değil. bu "Üstün Şer Varlığı". Mahkeme) öne çıkaran modernist Kafka okuması.'ya. Bir okuma. Joyce mükemmellik düzeyinde modernist ise. Eksiğin. Çamaşırcı kadın K. aşkın faili (Şato. arzunun içkinliği görüntü sünün tersine çevrilmiş biçimi olarak yorumlar (Buna göre ulaşılmaz aşkınlık. modernist bakış tarafından tamamlanmamışlık olarak algılanır. ulaşılmaz. Bu bağ iki zıt ama yine de aynı teorik çerçeveyi paylaşan yoldan okunabilir: teolojik ve içkinci. evet. "kendi başına işleyen" çılgın bir makine olacaktır. Joyce'un taban tabana karşıtı. merkezi eksik. yasa kapısıyla ilgili kıssanın bir çe şitlemesi. onun üretken deviniminin temsiller olarak nesneler dünyası karşısındaki fazlalığı görüntüsünün negatif 5 biçiminden ibarettir).ama endişenin Lacancı tanımını göz önünde bulun durmak şartıyla (Endişeye yol açan şey. namevcudiyetin yerini tutan ulaşılmaz.
. 6. 1984.g. Müstehcen bir hayatiyetle lekelenen yasanın kendisi -ki gele8. Ya sa karşısındaki konumu önemsiz bir memurunkinden çok daha önemlidir. Bundan sonraki bütün alıntılar bu çeviriden). 1987. On'u gösteri yordu saat. çev..'nın bü tün görebildiği. adamdı bağıran.'nın safdil kurnazlığını. Kapıcı m 1 'de hiçbir şey bilmez. doğruluk boyutuna hiçbir şekil de ulaşamayan bir varlıktır (söyledikleri düz anlamda doğru olsa bi le. Elini gözlerine siper edip. Şipal. ama kadın ona doğru yaklaştı. m2'de çocuk çamaşırları yıkayan sıradan bir kadındır.. Kafka bildik eleştirel-feminist ayartıya (bu şahsiyetin özgül toplumsal ko şulların ideolojik ürünü olduğunu gösterme. m2'de kolayca ihlal edilir. oysa bura da kadın bir tür ileri görüşe sahiptir. Bir leğende çocuk çamaşırı yıkayan ve kara gözleri ışıl ışıl parıldayan bir kadın. onunla bir başka tip ka dınlığın ana hatları arasında karşıtlıklar kurma ayartısına) kapılmaz. uzun ve nafile dolaşmalardan sonra girmiş olma sına rağmen. s. bir "psikolojik tip" olarak kadın.8 Peki bu kadınla Mahkeme arasındaki ilişki nedir? Kafka'nın ese rinde.198 YAMUK BAKMAK 2 POSTMODERNLIGIN MÜSTEHCEN NESNESİ 199 let sarayının girişinin önündeyizdir. kadının tözünü oluşturan belli bir tamahkâr. değil mi. Kafkas erotischer Mythos. 38. eylemle rinden alacağı keyfi hesaplıyordur). Can alıcı özelliği yerinden anlaşılır m2'nin: Mahkeme karmakarı şık vaziyetteki işçi konutlarının ortasına yerleştirilmiştir.. sesin geldiği yere baktı. anlaşılamıyordu. Franz Kafka. m 'de pislik ve bin türlü müsteh cenlik dolu bir işçi evleri bloğundayızdır." dedi K. "lütfen içeri buyrun!" Belki söyleneni yapmayacaktı K. "hayat alanını hukuk alanından ayıran sınırın ihlali"ni görmekte haklıdır. Reiner Stach bu ayrıntıda Kafka'nın evreninin ayırıcı bir özelliğini. "Evet" diye cevapladı kadın. Demin salona girme si kendisini hayli rahatsız etmiş (çamaşırcı) kadının bulunduğu yerden geli yordu ses. Kısacası. m 2 'de çamaşırcı kadın K. Reiner Stach. s. The Trial. 37 (Türkçesi: Dava. K. K.y.'yı o pek de istememesine rağmen sorgu odasına iter. Buradaki durum Binbir Gece Masalları'ndaki ünlü olayın tıpatıp aynısıdır: Rastlantıyla bir yere girersiniz ve uzun zamandır gelmeni- zin beklendiğini öğrenirsiniz. K. 1984. yasanın yerine oturtur. Kafka. Kafka'nın temel işlemi budur belki de: kadınsı "töz" ("psikolojik tip") ile yasanın yeri arasındaki bu kısa devre. ıslak eliyle bitişik odanın açık kapısını göstererek "Buyrun!" diye cevapladı.6 Buradaki yapı Möbius şeridinin yapısıdır elbette: Toplumun yeraltı na inişimizde yeterince ilerilere gidersek. bir erkeği baştan çıkarmak amacıyla duygulanıyormuş gibi yaptığını söylemek yetmez. öznel konumu sonucunda yalan söyler). mahkeme önündeki tutkulu konuşması müstehcen bir müdahaleyle kesildikten biraz sonra bunu kendisi de keşfeder: O anda salonun ta bir ucundan gelen çığlık üzerine konuşmasına ara ver di K. Lanz adında biri. kadının yasayla bağlantısı olmasına dayalıdır. kendimizi birdenbire yüce ve soylu yasanın ortasında buluruz. ama onu işitilmedik. kirli keyiften baş ka hiçbir şey olmamasıdır. etik bir tavır takınmaktan acizdir (etik ge rekçelerle davranıyormuş gibi göründüğü zamanlarda bile. "Acaba Lanz adında bir marangoz oturuyor mu burada?" diye sordu. K. başında tahrik edici bir şehvanilikteki sıradan bir çamaşırcı kadınm nöbet tuttuğu bir kapıdır. çok daha altüst edici bir jest yaparak bir "psikolojik tip" ola rak kadına dair bu Weiningerci portreyi bütünüyle kabul eder. Ama şimdi suç kadında mı.'nın kendisi onun bulunduğu odaya rastlantıyla. Böyle bir varlık için. m r d e erkektir.bu önbil gi basit bir olguya. Stach'ın da işaret ettiği gibi.. . A. ağzını yaymış tavana bakıyordu. bir adamın kadım kapının yanı başında bir köşeye sıkıştır mış. 46. eşi görülmedik bir yere. New York: Schocken. İstanbul: Cem. "Ben bir marangoz sormuştum. kucaklamaya çalışmasıydı. s. Böyle bir kadın imgesi karşısında. m r d e kapıcı mahkemenin çalışanlarından biridir. göz kamaştırıyordu. elini kapının tokmağına uzatarak "Arka 7 nızdan kilitlemem gerekiyor kapıyı. K. Ama kadın değil. 7. çünkü sorun bu taklit maskesinin ardında hiçbir şey. Çamaşırcı kadının paradoksal önbilgi sinin o "kadın sezgisi" denen şeyle hiçbir alakası yoktur . Lanz diye bir marangozu ara dığı bahanesini duymazdan gelip ona uzun zamandır gelmesinin bek lendiğini hissettirir: Küçük odada hepsinden önce bir duvar saatine ilişti gözü. Bir alandan öbürüne geçilen yer. Otto Weininger'in anti-feminist ideolojisiyle bütünüyle uyumludur: Kadın doğru dürüst bir ben liği olmayan bir varlıktır. günlük hayatı yasanın kutsal yerinden ayıran sınır m r d e ihlal edilemezken. Frankfurt: Fischer Verlag.. Artık kimse salona giremez" dedi. çünkü gün ışığı pus lu havaya akımsı bir renk veriyor. m2'de kadın: m''de kapıcı taşralı adamın ka pıdan geçip mahkemeye girmesini önler.
Ya sanın her yetkisi bir suret statüsündedir. da güldü kendini tutamayarak. Kahramanlarımız taş duvarları saç belikleri gibi kıvrımlı uzun bir tünelden geçmektedirler. diri gücü emdiği o bildik "yabancılaşma" metaforunu tersine çe virmemiz gerekiyor. MÜSTEHCEN YASA Kafka'nın evreninde. A.'nın konuşması aleni bir cinsel birleşme edimiyle kesildiğinde açıkça or taya fışkırır. Aşırı aleni olduğu için algılanması zor olan (K. hukuki alanı bir kez daha keyif seline boğar. oysa Mahkeme ona ancak şaşkınlık emareleriyle karışık müstehcen bir gülüşle karşılık verebilir. doğruluğun doğru bir yanı olmadığıdır. Jacques-Alain Miller'e göre "o zamandan bugüne gelen süperegonun da tanıklık ettiği gibi. K." dedi K. travmatik gerçeğin fışkırdığı âna karşılık gelir. keyiftir elbette: Keyif.'nın ça- . bir alanla karşılaşırız. Biri ar kasından uzanıp kolunu tutar . Canlı özneler artık ölü bir örümcek ağının tut sakları olarak görülemez. pozitif yanı.'nın dikkat çektiği bütün karşıtlıklar (yargıçların öfkesi ile sıralarda oturan halkın gülüşü arasındaki. Kafka tevarüs ettiği dinin ayrımlarını ihlal ederek. yasanın Öteki'sine tutarlı bir muhakeme yoluyla ulaşılabilen homojen bir varlıkmış gibi hitap et- 9. Simgesel yasanın Öteki'si olarak Öteki ölmüş olmanın da ötesinde (Freud'un rüyasındaki korkunç şahsiyet gibi) öldüğünü bile bilmez.keyfin nü fuz ettiği heterojen. can lı. Mahkeme'den eylem (hukuki eylemler.200 YAMUK BAKMAK POSTMODERNLİGİN MÜSTEHCEN NESNESİ 201 neksel olarak katıksız.9 Bu tutarsızlığın öbür. yasa doğru olmaksızın zo runludur.biçimsel anlam da. sadece onu zorunlu kabul etmek gerekir. Kısacası K. s. Mahkeme -her şeyden önce. bir asalak ya da vampir gibi. huzursuz edici bir deneyimi getirir berabe rinde: Birdenbire bir dakika önce ölü bir lafz sandığımız şeyin aslın da canlı olduğunu. Mahkeme'nin işleyiş tarzını mantıki muhakemeyle belirlemeye yönelik bütün girişimler peşinen başarısızlığa mahkûmdurlar. Süperegonun "Keyfini çıkar!" buyruğu. paranteze alınmıştır. Aliens filminden kısa bir sahneyi hatırlayalım. Ellerini dizlerine dayamışlar. taşlaşmış ceset tekrar canlanmıştır. Demek ki ölü. kararlar) bekler. oysa Yahudilikte kutsal alan bütün hayatiyet izlerinden arındırılmış ve canlı töz Baha'nın yasasının ölü lafzına tabi kılınmıştır. hal kın neşeli sağ yanı ile ciddi sol yanı arasındaki karşıtlıklar) taktikle rini onlar üzerine bina etmeye çalıştığı anda fos çıkar. sanki inatçı bir öksürük nöbetine yakalanmış gibi sarsıla sarsıla gülüyorlardı. ölü yasanın müstehcen süpe rego figürüne çevrilmesi. (mesela törensel orjiler biçiminde) kutsal keyfe ait bir yerle. nabzının attığını fark ederiz. Kafka'nın "hayat alanını hukuki alandan ayıran sınırın bu şekilde ihlal edilmesi"ne olan duyarlılığı Yahudiliğine bağlıdır: Yahudi dini bu alanların en radikal biçimde birbirlerinden ayrıldıkları uğrağa karşılık gelmektedir.y. "her şeyi doğru kabul etmek zo runlu değildir. "Hayır. m ! 'deki rahibin sözleriyle. K. biçimsel karakteri artık özgür lüğümüzün olmazsa olmazı haline gelir. yapış yapış bir sıvı salgılamaya başlar.bu noktada. elinden bir şey gelme mesine öfkelenerek salonu terk eder. tutarsız bir bricolage'm özelliklerine bürünür. 40. Ama salonun öbür yanına seğirttiğinde." K.'nın hatası bu müstehcen kargaşa ile Mahkeme arasındaki dayanışmayı ihmal et mesinden kaynaklanır. olan bi teni görebilmek için "elini gözlerine siper etmek" zorunda kalır) bu edim.. Daha önceki bütün dinlerde. Yasanın ölü. K.'nın ölümcül hatası Mahkeme'ye. defterin yapraklarını karıştırıp otoriter bir havayla) "Ev lerde boyacılık yapıyorsunuz öyle mi?" diye sordu. mesiydi. Bu nedenle de Kafka'nın evreni öncelikle süperegonun evrenidir.. kalabalık yolunu kapatır. Öteki'nin henüz öl mediği bir zamandan yola çıkan" bir yasa paradoksu sunmaktadır. yasasızdır: Sanki sebeplerle sonuçlar arasındaki "normal" ilişki ler zinciri askıya." Hani bu cevabı sağ taraftakiler arasında öylesine içten bir gülüşmeye yol açtı ki. ama bunun yerine bir edim (aleni bir çiftleşme) ile karşılaşır. gerçek totaliter tehlike an cak yasa artık ölü kalmak istediğinde baş gösterir. K. "Büyük bir bankada birinci şefim.g. Süperego ise tam tersine. soluk alıp verdiğini. keyfin canlı tözüne bütünüyle duyarsız olduğu için bilemez bunu. nötr bir evrensellik diye görülür. O herkesin telaşla yeniden düzeni kurmaya çalışacağını ve rahatsız edici çiftin dışarı atılacağını zanneder. Birden belikler kımıldayıp. konuşmasını bir daha toparlayamaz. O halde m''in sonucu. K.'nın verdiği basit bir cevaptan sonra halk kahkahalarla güler: (Sorgu Yargıcı. oyun bitmiştir: Kafası ka rışan K. K. biçimsel lafzın.
bir tür "okuma kılavuzu"na. yasanın son kapısına asla ulaşamayız. keyfin tesadüfi mantığını izleyen bir toplama olarak kalır. bilgi zincirinin bir parçasıdır. İstanbul: Metis. Bu kendiliğinden kavrayışımıza aykırı düşer. eksikliğin iki tarzını temsil ederek birbirle rini tamamlarlar: Tamamlanmamışlık eksikliği ve tutarsızlık eksikli ği. bir dizi yasak ve buyruktur da. Neden olduğunu bilmeksizin. yalnızca inandığından çok daha ah laksız olmayıp aynı zamanda bildiğinden çok daha ahlaklı olduğu 10. Freud'un "Ego ve İd" başlığının en hoş yanı. keyifle do ludur. Babaoğlu. SÜPEREGO ÇOK BİLİR Kafka'nın romanlarında tasvir edilen bürokrasi -körlemesine hareket eden ve dayanılmaz bir "akıldışı" suçluluk hissi yaratan bütünüyle işe yaramaz. bilinçdışı id hakkında egodan daha fazla şey biliyordu. "anlaşılmaz" ve "akıldışı" bir yasa metninin parçalarıdır. Türkçesi: Haz İlke sinin Ötesinde .202 YAMUK BAKMAK POSTMODERNLİĞİN MÜSTEHCEN NESNESİ 203 maşırcı kadınla karşılaşması buna. fuzuli bilgilerden meydana gelen devasa mekanizmasüperegoya ait bir bilgi (Lacan'ın matematiksel simgeleriyle söyler sek. tabii ki. "normal bir insanın. bu yazının asıl teorik yeniliğini içeren üçüncü canalıcı kavramı dışarıda bırakmasıdır: Başlık "Ego ve İd'le İlişkileri Bakımından Sü perego" olmalıydı. Dava gayet "okunaklı"dır. ama süperego "her şeyi görür ve bilir" ve bu yüzden de farkın da bile olmadığı arzularından ötürü özneyi sorumlu tutar: "Süperego. Metni ta kip edebilmek için. Bu para doksun Freudcu çözümü.Ben ve İd. damgalanmış bir anlamlandırma zinciridir adeta. tutarsız bir bricolage. Bilinçli egomuz bunlar hakkında bir şey bilmez (bilmek iste mez). ardı arkası kesilme yen şifreli anıştırmalar ağı içinde yolumuzu görebilmemizi sağlayan bir tefsire ihtiyacımız vardır. Ama tam da bu "okunaklılık". simgesel özdeşleşme noktası) ile süperego arasındaki karşıtlıkla ör tüşün Süperego S2'nin tarafına düşer. kaprisli. bu hissin sağlam gerekçeleri oldu ğudur: Bastırılmış bilinçdışı arzularımız yüzünden suçluluk hissede riz. yapmadığımızdan emin olduğumuz edimlerin sonucu olarak suçluluk hissederiz. . Finnegans Wake "okunaksız" bir kitaptır şüphesiz. çoğunlukla sessizce geçiştirilen öbür yüzü ekler: Yasa doğrulukta temellenmediğine göre. 2001. Yasanın Öteki'si tamamlanmamış görünür m^de. Kalbinde belli bir boşluk vardır. yorumlama sürecine davet işlevi görür (Joyce'un Finne gans Wake'le edebiyat bilimcilerini en azından önümüzdeki dört yüz yıl boyunca meşgul etmeyi umduğu yolundaki şakasını hatırlayalım). yani Kafka evreninin negatif teolojiden hareketle namevcut bir Tanrının merkezdeki boş luğu etrafında körlemesine dönüp duran çılgın bir bürokratik meka nizma olarak okunması. s. Onunla kıyaslandığında. onu sı radan bir "gerçekçi" romanı okuduğumuz gibi okuyamayız. ego-ideali ("birleştirici özellik". ancak rn^e atıfla mümkündür. S2) işlevi görür."10 Demek ki bilinçdışının vahşi. ama buna rağmen yine de "bütün" değildir. SE. yasanın Öteki'si tam tersine tutarsız görünür: Onda hiçbir şey eksik değildir. Sigmund Freud. acımasız. an lamlandırma çabalarını geri püskürten pıhtılaşmış. Modern edebiyat "okunaksız" olarak nitelenebilirse eğer. Süperego ile Lacancı ana-gösteren Sı arasındaki bağ kadar bariz bir şey olamazmış gibi görünür. c. Oysa m2'de. Kafka'nın metni yapış yapış bir keyif fazlalığıyla. 19. Hikâyenin ana hatları yeterince açıktır. gayri meşru dürtülerle dolu bir tür "rezerv" olduğu şeklindeki bildik kavrayışı bir yana bırakmamız ge rekiyor: Bilinçdışı aynı zamanda (insanın içinden "öncelikle" demek bile geliyor) travmatik. Ama bu "okunaksızlık" tam da bitimsiz bir okuma. o za man Kafka bu özelliği James Joyce'dan farklı bir biçimde örnekliyor demektir. radikal bir opaklık yaratır ve her türlü yorum dene mesini ketler. Süperego. bu parçanın en saf zuhur etme biçimi de "akıldışı suçluluk hissi" de diğimiz şeydir. Kafka'nın özlü ve dillere destan arılıkta bir üslubu vardır. A. yani ana-gösteren ile bilgi zinciri arasındaki karşıtlık. Nitekim m1 ve m 2 . 51. Kafka'nın "namevcudiyetin yazarı" olarak yorumlanması. "The Ego and the id". çev. Başka bir deyişle. Kafka'nın "mevcudiyetin yazarı" olduğu imgesi de buradan gelir peki neyin mevcudiyetidir bu? Tam da keyif bolluğu olduğu için hiç bir şeyin eksik olmadığı kör bir mekanizmanın mevcudiyetidir. aşırı teşhir edilmiş ka rakteri yüzünden. sırf kendi sözceleme süreci ne yaslanan ve başka bir gerekçe göstermeden itaat talep eden "akıl dışı" buyruğun modeli değil midir? Gelgeldim Lacancı teori bu ken diliğinden sezgiye karşı çıkar: Sı ile S2 arasındaki.
Gördüğümüz gibi. bir an belirip hemen unutulan bu tür ayrımlara çok dikkat etmemiz gerektiğini öğretmiştir.204 YAMUK BAKMAK POSTMODERNLİĞİN MÜSTEHCEN NESNESİ 205 şeklinde. bu temel inanç. öznenin bil mediği paradoksal bir bilgiden ibarettir. s.) İnanç ile bilgi arasındaki bu geçici ayrımın önemi nedir peki? Son tahlilde. Tanrı'ya bilinçdışı olarak inanmayan tek bir kişi göstermelerini isteyişini hatırlamamız yeterli dir. Lacan'ın dinleyicilerine yönelttiği ünlü meydan okumayı. 13. idle (gayri meşru dürtülerle) kurduğu bir ilişki bir inanç (inanmama) iliş kisi. A.11 Adeta bir dil sürçmesinin ürünüymüş gibi görünen ve Ego ile İdde aktarılan cümleye düşülen notta bile unutulmuş olan. psikotiktir. yani simgesel düzenin büyük Öteki'siyle kurduğu ilişki temel bir inançsızlıkla karakterize olan tek özne.maddi. Sırf konuşa rak bile. Lacan'a göre. Essays on Actions and Events içinde. bastırılmış inançlardan ibaretken. En kılı kırk yaran analitik felsefede bile. Donald Davidson'm başarılı iletişimin koşulu olarak gördüğü "iyi niyet ilkesi" biçimine bürünerek korunur. bu soruya sadece tek bir cevap veri lebilir: Eğer insan (bilinçli olarak) inandığından daha ahlaksız ve (bi linçli olarak) bildiğinden daha ahlaklı ise. New York: Oxford University Press. "aslında basitçe insan doğasının gerek iyide. anlamımızın garantörü olarak büyük Öteki'nin varlığını var il.13 "İyi niyet ilkesi"ni fiilen bir ke nara atabilecek.g. "düşüncelerimizi okuyabilen" alimimutlak zalimin şahsında cisimleştiği paranoyada. yani cehalet ilişkisi ise. A. süperegoyla (onun travmatik yasak ve emirleriyle) kurduğu iliş ki de bir bilgi(sizlik). başka bir deyişle. İd konusun da ise. kendi ölümsüzlüğüne. bizzat kendisinin de bütün boyutlarını kavrayamadı ğı fikirlerine bunlar sayesinde ulaşabiliriz (Lacan'ın ego-ideali ile ideal ego arasındaki benzer bir "sürçme ürünü" ayrımdan neler çıka rabildiğini hatırlayalım. 52.söz konusudur. süperego bilinçdışı bir bilgiden. sayarız.12 Lacan bize. Bkz. "Mental Events".y. çünkü Freud'un en can alıcı fikirlerine. ateizmin." Bizatihi dile ait olan temel bir inanç -Öteki'nin temelde tutarlı olduğuna duyulan inanç. gerekse kö tüde kendi inandığından (glaubt).g. mesela etrafındaki simgesel anlam ağında kötü ve zalim birinin sah neye koyduğu bir komplo gören bir paranoyaktır. Peki ama bu bil giyi elle tutulur biçimde nerede kavrayabiliriz.y. tanrıtanımazlığın doğru formülü şudur: "Tanrı bilinçdışıdır. 1980. o zaman şu sonuca var mamız gerekmez mi: id kendi içinde zaten bilinçdışı. bu bilgi -deyim ye rindeyse." diyerek ifa de eder. dışsal bir varoluşu nerede elde eder? "Her şeyi gö ren ve bilen" bu failin gerçek içinde. paradoksal bir önermede" bulunmamız gerekir. on lardan kendisine. .. Freud'un kendisi süperegoya bir tür bilgi muamelesi yapar ("süperego. yanı Kendi bilinçli algılamasıyla bildiğinden çok daha ileri gidebileceğini anlatmaktadır. 12. inançla bilgi arasındaki bu ayrım tam olarak ne anlama gelir? Freud söz konusu notta aynı önermeyi. Donald Davidson. bilinç dışı id hakkında egodan daha fazlasını biliyordu").
ondaki boşluğu kendi bedeniy le doldurmaktır. Yaptığı düşüncesizlik onu oyunu bir tür nesnel mesafeden kontrol eden bir manipülatör konumuna yerleş tirmez. geriye yapılacak tek şey kalmıştır. kişiliğine tutarlılık kazandıran dayanak. Kadın adamla bir ilişkiye girmiş. ama en sonunda karısının kararını kabul etmek zorunda kalınca. Christopher'ın davranışının düşüncesiz acımasızlığı. deyim yerindeyse. "hayvan me zarlığı" motifi üzerine yapılmış bir çeşitleme gibi okunabilir. günahın tek olası psikanalitik tanımıdır belki de: Ötekinin fantazi mekânına zorla girip "hayallerini mahvetmek". Ertesi sa bah bahçede Ölü bulunur . Bu. çünkü manipule ettiği mekân içinde istemeden kendine de bir yer belirler. yani sevgilisinin heykelini karısının fantazi mekânına yerleştirerek. kadın daha sonra ona yaklaşabilmek için bir fille dejoie rolü yapmış. Penelope'a aittir şüphesiz: Bahçe mekânı. Christopher evinin mahremiyetinin bu şekilde bozulmasına şiddetle karşı çıkar. o da ken di eseri olan resimdeki yerini almak. Bu hikâyenin etrafında döndüğü fantazi Chris'e değil. çocuğu rahibelerin gözetimine emanet edip intihar etmiş tir. acımasız bir intikam tasarlar. hayatını "anlamlı" yaşa masını sağlayan koordinatlar çerçevesi elinden alınır. Max Ophuls'ün. Penelope'un evliliği nin nihai başarısızlığını maskelemek için kullandığı bir kurgudur. Mektup pi- . ama adam onun eski aşkı olduğunu bile fark edememiştir . Ertesi sabah Penelope gazetecileri bahçede gezdirirken Louise'in heykelini görünce kalp krizi geçirir (Chris'in kendisini hiçbir zaman sevmedi ğini. içi doldurul muş evcil hayvanlardan oluşan fantazi evreni. o mektubunu okurken. piyanist masasında meçhul bir kadından gelmiş. yani mevcudiyetiyle fantaziyi paramparça eden nesneyi koymasından gelir: Chris ile Pe nelope arasındaki cinsel ilişkinin başarısızlığını cisimleştiren Öteki Kadın figürüdür bu nesne. Kadının ona hayranlığı daha ergenlik yaşlarında başlamıştır. tek gerçek aşkının Louise olduğunu gayet iyi bilmektedir). piyanist farkında olmaksızın ka dının hayatında merkezi bir rol oynamıştır. Stephan Zvveig'in aynı adlı kısa hikâyesinden uyarladığı Meçhul Bir Kadının Mektubu filminde de aynı türden etik bir intiharla karşılaşırız. Lacan'ın son kertede tek sahici eyle min intihar olduğunu söylerken ne kastettiğini netleştirmemize yar dımcı olur belki de. Uşak bavullarla uğra şırken. tam bir zevk adamı olan piyanist bir akşam evine geç saatler de dönüp uşağına bavullarını hızla hazırlamasını emreder. ta bii ki Penelope'un çökmesidir: Kadının bütün arzu ekonomisi bozu lur. mektubu okumaya başlar. Christopher'ın bu davranışının sonucu. Christopher Waggoner'ın karısı Penolope'un evcil hayvanlarına patolojik bir bağlılığı vardır: Evin arkasındaki bahçede. kendisine de Louise'in hey kelinin yanında bir yer açmıştır. Filmde Viyanalı bir piyanistin hikâyesi an latılır. ama o kadının aşkını çocuksu bir sevgi gözüyle görmüştür. Kendisini sevmiş bir ka dının trajik itirafı vardır mektupta.sevgili Louise'inin kucağında bir taşbebek gibi kaskatı yatmaktadır.ona göre kadın tavladığı bir sürü kadın ara sında bir tanesinden ibarettir. bu fantazi me kânına tam da dışta tutulması gereken nesneyi. Bu acayip liği haber alan gazeteciler kadın hakkında bir yazı yazabilmek ve ta bii ki bahçenin fotoğraflarını çekebilmek için kadına ziyaret başvu rusunda bulunurlar.ödemesi gerekiyordun Bu. Christopher'ın son eylemi de iş te bu yüzden kesinlikle etik bir eylemdir. ölmüş bütün kedi ve köpeklerini içleri doldurulmuş bir halde sergilemektedir. ertesi sa bah erken saatlerde şehri terk edecektir. bunun bedelini ayniyle -ölümüy le. Gizli giz li eski sevgilisi Louise'in balmumundan bir heykelini yapar ve hey keli bahçenin ortasındaki taştan bir bankın üzerine yerleştirir. hami le kalmış. Bir düelloya davet edilmiş tir. Ka dın hastaneye kaldırıldıktan sonra Chris evde yalnız kalır. Dolayısıyla.BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 207 9 Biçimsel Demokrasi ve Huzursuzlukları Bir Fantazi Etiğine Doğru FANTAZİ MEKÂNININ İHLALLERİ Patricia Highsmith'in kısa hikâyesi "Deliliğin Esası". kendisi çoktan ölmüş olacaktır. ama her zamanki gibi kaçma niyetindedir. ona yazılmış bir mektup bulur.
Bu jest sadece.1 Sydney Pollack'ın gerilim filmi Yakuza aynı motif üzerinde bir başka çeşitleme sunar: Burada bağışlatıcı davranış doğrudan doğru ya intihar değil. Lacan'ın ünlü "ar zundan vazgeçme" düsturunun bir tür öznelerarası ilavesi haline ge tirmeyi göze alabiliriz: Ötekinin fantazi mekânını herhangi bir bi çimde ihlal etmekten mümkün olduğunca kaçın.208 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 209 yanisti o kadar sarsar ki uşağına hazırladığı bavulları boşaltmasını söyler: Bunun kesinlikle ölümü demek olacağını bildiği halde. tam da onun "mutlak biçimde tikel" olan yanı. adam kardeş rolünü Mitchum'm yardımına ih tiyacı olduğu ve Mitchum'm arzusunu tatmin etmesi engellenirse onun desteğini kaybetmekten korktuğu için oynamıştır. Kant'ın terim leriyle söylersek: ötekine her birimizin içinde bulunan evrensel bir yasadan dolayı değil. saygı nedeniyle yapılan bir feda törenidir. Mitchum dü şüncesizce aşkının neden olmuş olabileceği acı ve aşağılanmayı fark edince kocadan Japon geleneklerine uygun bir biçimde özür diler: Küçük parmağının üst boğumunu kesip bir mendile sararak kocaya verir. kızıl saçlı Judy olarak Kim Novak arasındaki ilk karşılaşmadan sonraki geçmişe-dönüş sahnesinin bu kadar al tüst edici olmasının nedeni de budur: Kısa bir an için. Stevvart ile kaba. "dolayıma" direnir. her zaman tikeldir . fantazisi. simge sel özdeşleşmesinin. Kahramanın nihai jesti etik bir bakış açısıyla son derece tutarlıdır: Başka bir kişinin evreninde oyna mış olduğu can alıcı rolün ve neden olmuş olabileceği dayanılmaz acının farkına vardıktan sonra. simgesel bir mecranın parçası haline getirilemez. Ötekine bir "ki şi" olma haysiyetini veren şey herhangi bir evrensel-simgesel özellik değil. daha büyük. okur ve kadını çok belli belirsiz anlarla hatırlar . Robert Mitchum. kendi anlam evrenini mutlak bir biçimde kendine özgü bir yoldan düzenleyişine mümkün olduğunca saygı göster. demek ki çok daha acımasız bir aşağılama yöntemi. tam da analiz edilen kişinin temel fantazisinin temellerini sarsmak. kadının erkeğin koşulsuz. incelikli. İyi ama psikanaliz işleminin amacı. Düello daveti ve piyanistin bunun intihar olacağını bile bile kabul etmesi hi kâyesinin tamamı filmin ilavesidir. yani onda kendimize dair bir imge gördüğümüz süre ce sevme meselesi değildir) ne de simgesel (mesele.ka dın onun için onun fantazi çerçevesine girdiği sürece önemlidir. bizimle aynı simgesel cemaate ait olmasının -biz bu cemaati mümkün olan en geniş anlamda tasarlasak ve "bir in san olarak" ona duyduğumuz saygıyı korusak bile. yani ötekinin "tikel mutlağı"na. Mitchum bu jestle Japon etik kodunu benimsediğini işaret et miş olmaz. öznenin ayaklarının altındaki zemini çekme. nihai "patolojik" çekirdeğinden dolayı. onu herkesin ken- 1. ancak kendimizinkine karşı belli bir mesafe takına rak. ölümcül aşkını cisimleştirmenin bedeli olarak katlanmak zorunda kaldığı sonsuz ıs tırabı görürüz. erkek kardeşiyle birlikte yaşayan güzel Japon kadına âşık olan Amerikalı bir detektif rolündedir. keyfimizi böyle tikel bir biçimde örgütlememizden dolayı saygı gösteririz. düel loya gidecektir. filmin üstünlüğünü doğrulayan (ve Hollywood'un edebi şaheserleri hep "bayağılaştırdığı" klişesini çürüten) bir farktır bu. Belki de bunu psikanalitik etiğin bir düsturu.kadın onun için hiçbir şey ifade etmiyordur. Onu gerçekten se ven Judy'nin onun sevgisini kazanabilmesinin tek yolu. ötekine. onun perspektifini hiç hesaba katmaz . kadının kardeşi rolü yapan adamın aslında onun ko cası olduğunu öğrenir. Japon evreni ona her zamanki kadar yabancıdır hâlâ. onu bütün keyfinin onlar etrafında kristalize olduğu o "ilahi ayrıntıların nihai hükümsüzlüğünü görmeye zorlama yöntemi değil midir? Simgesel düzendeki bir kusuru. asla paylaşamayacağımızdan emin olduğumuz parçasıdır.ona verdiği hay siyetten dolayı saygı gösterme meselesi de değildir). bu günahı bağışlatabilmesinin tek yo lu intihar etmektir. her bi rimizin "dünyamızı" mutlak ölçüde tikel bir biçimde "hayal etme mizden". Bu nedenle ötekinin fantazi sinin haysiyetini. piyanist mektubu alır. ötekinin simgesel evrenini düşüncesizce ihmal ederek yol açtığı korkunç aşağılanma ve acı için duyduğu pişmanlığı ifade eder. Burada film ile Zweig'm hikâyesi arasındaki fark özellikle ilginçtir. onun fantazisine uymak. Kadının sevgilisi olduktan kı sa bir süre sonra. hatta aksine. Hikâyede. .tikelliği mutlaktır. Böyle bir etik ne imgeseldir (mesele komşumuzu kendimizmiş gibi. onu takıntı haline getirmesine rağmen. bir tutarsızlığı maskele yen bir "yalancıktan inanma" olarak fantazi. evrensel. bize ben zediği sürece. fantazinin nihai olumsallığını yaşantılayarak. ölü bir kadın biçimine bürünmektir. yani öznenin (simgesel) ger çekliğinin son dayanağı konumundaki temel fantazisine karşı bir tür mesafe kazanmasını sağlayan "öznel mahrumiyeti" yaratmak değil midir? O halde psikanaliz işleminin kendisi. Hitchcock'un Yükseklik Korkusu'nda biraz benzer bir durumla karşılaşırız: Burada kahraman (James Stewart) kadını görmezden gelmemesine.
eylemlerimizden birinin kendi özkavrayışımızın ufkunu çizen (olumsal) simgesel anlatıya dahil edilemediği bir durumla kar şı karşıyayızdır.bir ideal (mesela Habermas'ın kısıtlamasız iletişim ideali) üzerine oturtma çabalarının nihai çöküşüne tanıklık etmekteyizdir.g. Bu yüzden Rorty dayanışmanın temeli olarak bazı or tak özelliklere. Richard Rorty. bu başarısızlık. tarihsel süreci yönlendirecek -bir tür Kantçı düzenleyici fikir niteli ğinde. 5. LİBERALİZMİN ÇIKMAZI Richard Rorty Olumsallık.. "zihinsel acı"yı öznenin simgesel ve/veya imgesel özdeşleşmesinin çökmesine indir ger. ortak bir mülkiyete ya da ortak bir güce değil.artık anlam ifade 7 etmediği" durumda bulmak olduğunu söylediğinde. 2.y. xv. 1995. A. 179. vb. ötekini ıstırap çekebilen.) üzerine. ahlaki bir özne nin ahlaki açıdan anlamlı tanımının. Irony and Solidarity. fare teh didi sayesinde onun Julia'yla olan ilişkisini bozarak yıkar: Winston ümitsizce "Bunu Julia'ya yapın!" diye bağırarak varlığını temelden çökerten bir şey yapmış olur. ideallere sahip olmayı değil. Ne var ki tam bu noktada.. Gelgeldim. A. A. Winston'u en sonunda. ironi ve Dayanışma adlı kitabında aynı so runu şu soruyu cevaplamaya çalışarak ele alır: Evrensel-akılcı temel lerinin başarısızlığından sonra nasıl.iliş kileri olduğunu kabul etmesine karşılık. 3. Liberal metafizikçi. ne üzerine liberal-demokratik bir etik kurabiliriz?2 Rorty'ye göre. bir başkasının fantazisine zorla girmenin yarattığı aşağıla madır. Contingency. her yeni anlatı perspektifi geç mişi yeniden yapılandırır. acı çekebilen biri olarak gör meyi önerir. öte kini bizim inanıp arzuladığımız şeylere inanıp arzulayan biri olarak görmeyi değil.. s. 91. sadık ya da samimi biri olarak kendime çizdiğim tablonun.g. Burada.g. bir kişinin. kendi ken disinin en merkezi inanç ve arzularının olumsallığıyla yüz yüze gele bilen kişiyi adlandırmak için kullanıyorum.Lacan bu ilişkiyi fantazi formülü olan SOa ile adlandırmaya çalışmıştır.son kertede eşdeğer oldukları şeklindeki kaçınılmaz sonuca ulaşmaz mı yız? "Metafizikçi"ye karşıt olarak. inançlara.g. KüçükA. Olayların tarihsel gidişatı bile artık denetleyici bir üst-anlatı tarafın dan tekil bir süreç olarak kavranamaz (Marksistlerin sınıf mücadele si tarihi olarak tarih anlatısı artık geçerli değildir). s. Nabokov'un "ilahi ayrıntılar" de diği şeyler. 1989 (Türkçesi: Olumsallık. evrensel akıl.210 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 211 dine özgü bir tarzda kendi arzusunun çıkmazını gizleme biçimi ola rak kavrayarak anlayabiliriz. "aşağılanabilir bir şey" olduğunu söy ler. farklı anlatısal simgeselleştirmeleri koordine edip bütünleştirmenin mümkün olacağı nötr bir konum benimsemek önsel olarak imkânsızdır. . 6. bugün Aydınlanma'nın insan hak ve özgürlüklerini. şüphesiz temel fantaziyi. Türker. entelektüelin görevinin liberalizmi birtakım geniş kapsamlı konular hakkın da bazı doğru önermelerle destekleyerek korumak ve savunmak olduğunu düşünür. Küçük değişikliklerle bütün alıntılar bu çeviri den alındı). "bir cümle 4.g. ama liberal ironist bu görevin bireylerin ya da cemaatlerin fantazilerine ve yaşamlarına merkez aldıkları farklı türden küçük şeyleri tanıma ve betimleme becerimizi artırmak olduğunu düşünür. terime Rorty'nin verdiği anlamda "ironist"e uygun etik tavır ne olurdu? ("'İronist' terimini. Rorty'nin bazı formülasyonları sorun yaratacak ölçüde belirsizlesin Rorty "kesin aşağılanma"nın kendimi zi "kendime kendim hakkında anlattığım öykünün -dürüst..93. "Hepimiz bir cümle ya da bir şeyle ay 6 nı ilişki içindeyizdir" . . Tarih her zaman geriye doğru yeniden yazılmaktadır.")3 Metafizikçi öbür insanların ahlaki açıdan anlamlı boyutunun onların da ha geniş bir ortak güçle -örneğin rasyonellik. anlamını değiştirir. Orwell'in 1984'ünde. İstanbul: Ayrıntı. T. New York: Cambridge University Press. içindeyken kendimizi beğenilebilir gördüğümüz imgenin çöküşünü hızlandırır. değerlere. olanlar da dahil bütün etik projelerin -bun lardan birine ancak olumsal olan belli bir anlatı perspektifini benim seyerek öncelik verebileceğimiz yeterince açık olduğuna göre.4 Bu "farklı türden küçük şeyler". İroni ve Dayanışma. A.. Tanrı. hakikat ya da tarih.y.y. Burada acı aslen fiziksel değil her şeyden önce "zihinsel acı"dır5. çev. s. tarihsel sürecin radikal olumsallığından muaf aş kın bir dayanak (insanın "doğal hakları". O'Brien. onun içindeyken şeyler ve olay ların bize anlamlı geldiği bir çerçeve işlevi gören o "tikel mutlak"ı adlandırırlar. vb.y. yani bunlardan biri lehine getirilebilecek her sav tanım gereği döngüsel olacağına. ırkçı. peşinen kendi bakış açısını öngerektireceğine göre. İronistin insan dayanışmasına dair duygusu ortak bir tehlike duygusuna dayanır. M. ironist. O zaman açıkça anti-demokratik.y. A.
özgül bir toplumsal yapının ürünü olduğunu. arzusundan vaz geçmektir. son tahlilde.. Nitekim mesele kamusal-özel ayrımının mümkün olmaması değil. süperegonun.y.g. kamusal yasa alanının. müstehzi niteliği devşirdiği id güçlerinden beslendiğine işaret etmiştir . Gerçek çıkmaz zıt yöndedir: Bir tür nötr kurallar kümesi olarak estetik özyaratımımızı sınırlaması ve bizi dayanışma adına keyfimizin bir kıs mından mahrum etmesi gereken toplumsal yasanın kendisine. Süperegonun temel para doksunu şöyle açıklayabiliriz: Ne kadar masum olursak. SE. Bu liberal rüyanın sorunu kamusal ile özel arasındaki yarılmanın her zaman geriye belli bir artık bırakıyor olma sıdır. tam 8. Psikanaliz teorisinde. öznenin Kafka'nın büyük romanlarında (Şato. çünkü süperegoya ne kadar itaat edersek." formülü süperegonun paradoksunun tam tersine çevrilmiş halidir. bu devasa aygıtın her yerine müsteh cen keyif nüfuz etmiştir. hatta öznel özdeneyimin en mahrem tarzla rının bile çoktan toplumsal ilişkilerin yaygın formu tarafından "dolayımlanmış" olduğunu gösterecek olan. bu müstehcen yasanın tam bir adı var dır: süperego. onda biriken keyif ve dolayısıyla üzerimizde uyguladığı baskı o kadar artar. 9. Burada. . 11..212 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 213 ya da bir şeyle" kurulan o oldukça gizemli "ilişki". 10 Dilbilimin önerme özne si ile sözceleme öznesi arasında yaptığı aynm burada kusursuz kul lanımını bulmaktadır: Bize keyiften feragat etmeyi dayatan ahlaki yasa önermesinin ardında. marifet gösterisi yapıp kamusal-özel ayrımının kendi sinin toplumsal olarak koşullanmış olduğunu. zira Rorty'nin kurduğu teorik yapıda pozitif bir rol oynar: "ironizmin. kendimizi o kadar suçlu hissederiz. her birey ve cemaatin "fantazilerine ve yaşam larına merkez aldıkları farklı türden küçük şeyler"in peşine özgürce düşmelerini mümkün kılan bir toplum. "The Ego and the id". liberalist bireyciliğe yönelik klasik Marksist reddiyeyi gündeme getiriyor değilim.11 Süperego gibi işleyen toplumsal bir failin nasıl bir şey olacağına dair bir fikir edinebilmek için. c. Süperego. evrensel olduğu bir liberal ütopya"8 projesini ancak buradan yola çı karak formüle edebilmiştir Rorty. yani sü perego boyutundan kurtulmuş evrensel bir toplumsal yasanın müm kün olduğunu varsayar bir öncül olarak." ve "özyaratımm ve insan dayanışmasının taleplerinin birbiriyle eşit ölçüde geçerli ol duklarını. Kant'ın. kendi otoritesinden muaf bir yasa failidir: Bizim yapmamızı yasakladığı şeyi kendisi yapar. (günümü zün kiç çok-satarlarından bir tabir ödünç alırsak) "bütün takıntıların en ahlaksızı" olmayacak bir görevin mümkün olduğunu bir öncül olarak kabul eder. s. bastırdığı ve o müstehcen. A. bu yüzden de fena halde Freudcudur. Freud. da bir yasak faili olarak davranarak özneyi mahrum bıraktığı keyif ten alır.öznenin mahrum edildiği keyif tam da süperegonun yasa ğının sözcelendiği yerde birikmiştir adeta.y. "patolojik". Bu kafa karışıklığı hiç de önemsiz sayılamaz. müs tehcen. Bu "liberal ütopya" neler içerir? Rorty'nin temel öncülü "kamusal ile özel'i birleştiren bir teori talebinden vazgeçmek. her zaman bizden çaldığı keyfi biriktir mekte olan müstehcen bir sözceleme öznesi gizlidir. de yim yerindeyse. kö tücül. yani "arzulama yetimizi" yönlendiren temel koordi natlarla ilgilidir. A. KANT İLE MCCULLOUGH Artık Rorty'nin "liberal ütopya"sının kusurunu tam olarak saptayabi liriz: Bu ütopya "patolojik" bir keyif lekesiyle kirletilmemiş. özne üzerinde uyguladığı baskının "enerji"sini. Dava) karşı karşıya geldiği bürokratik mekanizmayı hatırlamak yeter. simgesel ve/ve ya imgesel özdeşleşmeden çok daha köklü bir düzeydedir: Arzunun nesne-nedeniyle. 19.g. ama hiçbir zaman ortak bir ölçütle kıyaslanamayacakları nı benimsemekle yetinmek" gerektiğidir. ütopik toplum "kamusal" ve "özel" alanların birbirinden net bir biçimde ay rıştıkları bir toplum. Lacan'ın "öznenin suçlu olabileceği tek şey. yani süpere gonun emrini ne kadar takip edip keyiften ne kadar feragat edersek. Başka bir deyişle. xv. ancak kendisinin de müstehcen bir "özel" ke yif boyutu tarafından "kirletilmesi" koşuluyla mümkün olmasıdır: Kamusal yasa.9 Demek ki ideal. bu kayıtsız şartsız görev filozofunun bil- 10. artı/fazla keyif her zaman çoktan nüfuz etmiştir. toplumsal hukukun rolünün her bireyi özel alanına yapılabilecek şiddetli ihlallerden koruyarak bu özyaratım özgürlüğünü güvenceye alan bir dizi nötr kurala indir gendiği bir toplumdur.. Bir liberal bu noktaları kolayca kabullenip yine de konumunu sürdürebilir. Freud'un kendisi de.
en başta aşkın olumsuzlanması olan görev."11. Bu yüzden Kant das Ding kavramına ancak negatif formu içinde. menfur. bu yüzden de Fransa'da J'ai lu (Ben Okudum) dizisi içinde yayımlanan bu roman. yani haz ilkesi düzeyini açığa çıkarır): "Haz ve acı birbirleriyle kazanç ve ka zanç yokluğunun kıyaslandığı şekilde (+ ve ..sayesinde. birbirlerine karşıttırlar da {contrarie s. görev uğruna "patolojik" aşkın terk edilmesi. Bu tersine çevirme -"olumsuzlamanın olumsuzlaması". Romanın sonunda arzusunu yener. müstehcen yüzü. Lacan'ın terimleriyle söylersek. mutlak 12. Yani ilk bakışta son derece yavan bir ah lakçılıkla karşı karşıyayızdır: Görevin tutkulu aşka galebe çalması. görevin kendisi nin kökten müstehcen niteliği deneyimlendiği anda çözülür. . Müstehcen bir biçimde bizde takıntı yarattığı için. 230. İyi'nin ardında. An Indecent Obsession. aralarında bir + ve 0 ilişkisi vardır. s. 7.. Biri ancak öbürüyle ilişkili olarak negatiftir. "tikel türden bir nesne düşünüp ona negatif bir şey de mek" 1 4 saçmalık olurdu. Berlin. s. tikel. sevmekten vazgeçer ve görevine döner. das Ding'in. Lacancı kavramsal13. mesleki gö revi ile hastalardan birine duyduğu aşk arasında bölünmüş bir hem şirenin hikâyesidir. Londra ve Sydney: MacdonaldandCo. Yüzyılımızın kiç edebiyatının bilip de Kant'ın bilmediği şey işte budur: görevin kendisinin öteki. Bu yüz den de Kötü pozitif bir kendilik (entity) değildir. Bu son ilişki bir şey ile onun eksikliği arasında değil. logice oppositum). onun fersahlarca derinlerindeydi! Gerçekten istediği ş^y buydu. diğer bütün "sıradan" aşkların "kapitone noktası" (point de capiton) işlevini gören üstün bir aşkla örtüşecektir. 1981.. 2. Bütün takıntıların en ahlaksızı olan görevin aşka ve rilen başka bir addan ibaret olduğunu anlamıştı. iki pozitif veri arasındadır. Bunun bir örneği haz ve acıdır (hiç de rastlantısal bir örnek değildir bu. kiçi gayet iyi bilmektedir. tutkulu aşk ise patolojik.diye) kıyaslanmazlar. olayların normal gidişatını bozan travmatik. tikel.12 Demek ki burada gerçek bir diyalektik Hegelci tersine çevirme ile karşı karşıyayız: Görevin kendisinin "aşka verilen başka bir addan ibaret olduğu" anlaşılınca aşk ile görev arasındaki karşıtlık "içerilerek aşılır" (aufgehoben).. Saraylı aşkı tü rünün numunelik bir örneği Colleen McCullough'un An Indecent Obsession I Ahlaksız Takıntı romanında bulunabilir. "İyi". "Versuch. Başka bir deyişle. s. bu da şaşırtıcı bir şey değildir. saçma bir olanaklılık/olanaksızlık olarak başvurabiliyordu .". Görev ile aşk arasındaki -görevin saflığı ile tutkulu aşkın ahlaksızlı ğı ya da patolojik müstehcenliği arasındaki. Kötü'nün maskesinden. Çelişki gerçek bir va roluşu olmayan mantıksal bir ilişkidir. Colleen McCullough. birbirleriyle sadece çelişmezler (contradictoire s. Bir çelişkinin negatif kutbunu pozitif bir şey gi bi ele almak. Hemşire Langtry canlı adımlarla ve hiçbir korku duymadan tekrar yürümeye başladı. das Ding kendimizi tikel dünyevi nesnelere duyduğumuz "patolojik" bağlılıktan kurtarmamızı mümkün kılar.. "Anthröpologie". Lady'ye duyulan aşkı en üstün görev olarak gö ren "saraylı aşkı" geleneğinin tam da bu edebiyatın evreninde hâlâ yaşadığı düşünülürse. Okunacak gibi ol mayan. İyi'nin kökten. 1907-1917. ahlaksız görülür. Gelgeldim bu terkin güdüleri biraz daha inceliklidir. c. 314. Kendi içlerinde pozitif olgular olan haz ve acı gerçek bir karşıtlı ğın kutuplarıdır. evrensel olan görevdir. patolojik bir statüsü olmayan "bir Kötü'nün bir başka adı"dır.gönlü de onda.. yokluğudur. Sırf bir iş değildi bu . oysa gerçek karşıtlık eşit öl çüde pozitif iki kutup arasındaki karşıtlıktır. Gelgeldim das Ding. bu kötü Şey ile ara mızda bir mesafe. 175.. günümüzün bayağı. Immanuel Kant. Sadece İyi'nin ek sikliği.gerilim. dün yevi nesnelere karşı duyulan diğer bütün "patolojik" aşkları silen. Werke Akademie-Textausgabe içinde. 14. görevin "bütün takıntıların en ahlaksızı" olduğu ortaya çıkar. gelgeldim sonda. Romanın başlarında saf.mesela negatif nicelikler hakkındaki incelemesinde mantıksal çelişki ile gerçek karşıtlık ara sındaki fark konusunda yazdıklarına bakalım. realiter oppositum). Immanuel Kant. kendisi ni en nihayet anlamıştı. müstehcen Şey'in taktı ğı "ahlaksız takıntı" maskesinden ibaret olduğunu savunan Lacancı tez bu şekilde anlaşılmalıdır. onu tahammül edilebilir kılan bir mesafe bırakma nın bir yoludur sadece. c. halbu ki İyi ve Kötü çelişkilidir. V/erke içinde. yabancı bir cisim işlevi gördüğü için.214 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 215 mediği şeyi. kökten Kötü vardır: İyi. zira ger çek karşıtlıktan bahsettiğimiz zaman bulunduğumuz düzeyi. İkinci Dünya Savaşı'mn sonlarında Pasifik'te ki küçük bir hastanede akıl hastalarına bakmakla görevli. romanın son cümleleri şöyledir: Burada bir görevi vardı. duygu sömürücüsü edebiyatı.
arzumuzu sabitleyen travmatik. evrensel çok-yönlülüğün tikel cepheleri olarak görülüyor. İşte zaten bu yüzdendir ki Kant'ı. Daha 60'h yıllarda bile Lacan ileriki yirmi otuz yıl içinde ırkçılığın yeniden yükselişe geçeceğini. tam da bu tür bir "negatif şey"dir. dinine. Lacan. Hint. Lacan öncelikle Batılı toplumları hedef al mış olsa da. "gezegen" ölçeğindeki siyasi meselelerin artışı (insan hakları kaygısı. gerçek bir nesne anlamında kavranmalıdır) bu ani etkisi nereden almaktadır gücünü? Lacan bu gücü. bütün demokratik beyanların "ır kına. Günümüz muhafazakâr "kültür eleştirisi"nin klişelerinden biridir bu şüphesiz. belli bir cemaate ait olma hislerini kaybetmelerine neden olarak milliyetçiliğin şiddetli bir biçimde geri dönmesini hızlandırdığı uya rısında bulunan bu ideolojik argümanla aynı saflara mı yerleştirmiş oluyor? Lacan (bu bakımdan Marx'ın takipçisi sayılmalıdır) bu nos taljik. özneyi üstüne çarpı atılmış bir S ile adlandırarak. kendisini. kültürel ve dilsel ho mojenleşme. kapitalist uygarlığımızın temeli ni oluşturan evrensellik arayışının öbür yüzü olarak görür: Marx'ın kendisi de her türlü tikel. bütün tikel içeriklerini çıkardıktan sonra ulaştığımız bütün o soyutlu ğu. boş noktasallığı ile Kartezyen özneden başkası değildir. gerçekten de haz ilkesinden. Mesela günümüz megalopolislerinde "ulusal mutfaklar"ın kaderi tam böyle bir şey: Her köşede karşımıza çıkan Çin. "akıldışı" dürtüler le dolu bir hazine olarak görülen "psikanalitik insan imgesi"ne alış mış olanları çok şaşırtacak bir şey yaparak psikanalizin öznesini bu kendiliğe benzetir. Son yirmi otuz yılda bir dizi ekonomik. bütün pozitif özelliklerin soyutlanması. Ulus-Şey DEMOKRATİK SOYUTLAMA Bütün bunlar demokrasi kavramının kendisi için çok kapsamlı so nuçlar yaratır elbette. toplumsal statüsüne bakılmaksı zın bütün insanlar" şeklindeki mukaddimesi arasında yapısal bir benzeşiklik vardır. ama tam da evrensel bütün leşme mecrası içine gömülü bir halde . İtalyan. teknolojik ve kültürel süreç evrensellik ara yışına yeni bir atılım kazandırdı: Ekonomi alanında ulusal sınırların aşılması. Başka bir deyişle.birlikte ele almak gerekir. Öteki'deki ya da sim gesel düzendeki bir eksiğin. Meksika. gibi kavramlar yavaş yavaş ama kaçınılmaz ola rak ağırlıklarını kaybediyor gibi görünüyorlar. vb. cinsiyetine. Lacan ırkçılığın yükselişini evrenselleşme sü recine bağlayarak. refleksif bir kendi kendine göndermeden ibaret olan cogito'yu üretmiş Kar tezyen radikal şüphe prosedürü ile. özneye pozitif.216 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 217 laştınlışında. bütün tözel. etnik Şey'in (bu terim bu rada tam da Lacan'ın verdiği anlamda. Yunan lokantaları aslında sadece bu mutfakların sahici etnik köklerini çoktan yitirmiş olduklarını doğru luyorlar. "Sade ile" -ya da en azından McCullough ile.artık bağımsız bir biçimde gelişmeyen bu tikellikler. O halde. Demokrasinin öznesi. etnik gerilimlerin ve etnik partikülerliğin. tözel bir kimlik/özdeşlik sunacak herhangi bir daya- . servetine. uydudan enfor masyon aktarımı) yoluyla sağlanan teknolojik. Fransız. tıpkı psikanalizin öznesi gibi. günümüz uygarlığının insanların kökle rini. kalıtsal bağların çözülmesini kapitalizmin can alıcı bir özelliği olarak kavramıştı. Gezegenin "bütünleşmesi"ne yö nelik hareketin bütün bu farklı biçimlerinde. içkin bağların çözülmesi de mektir ve saf. Etnik Dava'nın. Bu "bakılmaksızın"da şiddetli bir soyutlama ediminin işbaşında olduğunu gözden kaçırmamamız gerekir. yeni iletişim araçları (bilgisayar devrimi. Temel bir soruyla başlamamızda fayda var: Demokrasinin öznesi kimdir? Lacan'ın cevabı gayet nettir: Demokrasinin öznesi bir kişi. çıkarlarının ve inançlarının bütün zenginliğiyle "in san" değildir. ulusal bir kültür. muhafazakâr tavırda bir hakikat uğrağı görse bile. "tözel" etnik. bir deliğin cisimleşmesinden başka bir şey olmayan paradoksal bir Şey'dir. tözel-olmayan bir öznellik noktası olarak Kartezyen cogito'ya tekabül eden bir kendilik üretir. "reel-sosyalist" ülkelerde milliyetçiliğin son zamanlar daki alevlenişi. vb. "Etnik tikellikler" de- nilen şeylerin hepsi korunuyor şüphesiz. egemen bir ulus-devlet. yine de bu tavrın bütün perspektifini radikal biçimde altüst etmektedir. ekolojik kriz). haz ile acı arasındaki karşıtlıktan kaçan bir nesnedir: Terime Kant'ın verdiği anlamda "pa tolojik olmayan" bir nesnedir ve bu haliyle de Kant'a göre düşünül mesi mümkün olmayan bir paradokstur. bu. Lacan'ın önsezisini kendisinin bile tahmin edemeye ceği ölçüde teyit etmiştir. "Ete kemiğe bürünmüş Kötülük" olarak das Ding. Lacan'ın önerdiği gibi. ihtiyaçlarının. tikelliğin saldırganca ortaya konmasının ar tacağını öngörebilmişti. bir kalıntı olarak boş bir noktadan ya da düşünümsel.
kalpsiz bir soyutlamayı "ölçü" alır kendisine. tahakküm değil. demokrasi ile "yabancılaşmış" Gesellschaft arasındaki bu yakınlığı. Vichy'nin "aşırılıkların dan" hayal kırıklığına uğrayınca dönmüştür direnişe. Kısacası Mounier. feminizm. Fransa'nın 1940'taki yenilgisinden sonra bütün bir yıl umudu nu. Yani. Biçimsel demokrasi ile "yeni toplumsal hareketler" arasındaki antagonizma indirgenemez nitelik tedir. "yeni toplumsal hareketler" rutin siyasi mücadeleye girme ye gönülsüzdürler. bütün eylem ve inanç tarzının temelden dönüşmesi. çoğulcu. Bu kimlik/özdeşlik eksikliği yüzündendir ki Identification (özdeş leşme) kavramı psikanaliz teorisinde bu denli can alıcı bir rol oyna maktadır: Özne kurucu nitelikteki eksikliğini özdeşleşme yoluyla. Başka bir deyişle. vb. "yeni toplumsal hareketler" denen şeyde (ekoloji hareketi. aynı zamanda amaçlarının sıradan siyasi partilerinkinden çok daha radikal olduğunu da açıkça belirtirler: Peşinde ol dukları şey. bu öznenin sorunu yeni-muhafazakârlığın sandığı yerde değildir. Mounier. Demokrasinin öznesi her türlü içerikten arındırılmış.218 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 219 Bugün. Sorun demokrasiye özgü bu soyutlamanın her türlü somut tözel bağı çöz mesi değil. bir zamanlar Mark sizm'in sesinin hâlâ duyulabildiği zamanlarda "yabancılaşma" denen şeyin çerçevesi içinde mümkündür. biçimsel demokrasinin temelle rini zorunlu olarak tahrip etmektedir. Demokrasinin öz nesi. en mahrem tavırlarımızı etkileyen "yaşam paradigmasının değişmesidir. çevreci ya da feminist olma sı mümkün değildir. teoride. ikili liberal bireycilik ve totaliter ko lektivizm tehditlerine karşı kişinin haysiyetinin ve biricikliğinin tanınması için ça balamıştır . güdüleri ne kadar samimi olursa olsun. demokratik özneyi kuran tikel içeriklerin bir yana atılması. . belli bir "patolojik" lekeyle maluldür. "(somut. geleneksel partilerden aynı anda hem "daha azını" hem de "daha çoğunu" ister ler. Ancak daha sonraları. dışsal yığılımı olarak toplum) ile Gemeinschaft (organik bağlarla bir arada tutulan bir cemaat olarak toplum) arasın daki geleneksel karşıtlık üzerinden gidecek olursak: Demokrasi ke sinlikle Gesellschaft'a. sürekli diğerleri gibi siyasi parti olmak istemedik lerini vurgularlar. diyalojik bir etkileşim tavn takınmayı önerirler.her şeyden önce de Fransız direnişinin kahramanlarından biri olarak hatırlanır. "insan yüz lü bir faşizm" için çabalamış. Bu şiddetli soyutlama edimi. insanın Batılı bir biçimsel demokraside bir muhafazakâr ya da bir sosyal demokrat olduğu şekilde. bütün bir yaşam tavrı söz konusudur.mahut "yaşam-dünyası"nın bütün çeşitliliğini massedecek bir "so mut demokrasi" kurmaya yönelik ütopik projelerle bu antagonizmadan kaçılamaz. "yumuşak". Lacan'a göre. bağlıdır.geri- nak olmadığına. biyografisinin canalıcı bir ayrıntısı. bütün tözel bağlarından kurtulmuş saf bir tekilliktir demek ki. Burada sadece siyasi bir inanç değil.15 Nitekim demokrasiyi eleştirenler bir bakıma haklıdır lar: Demokrasi soyut citoyen (yurttaş) ile tikel. Örneğin. "Demokratik kopuş" -bilimin kendini ideolojik kavramlar alanından kurtararak kurmasını sağlayan "epistemolojik kopuşa" benzer biçim de. Ya da Gesellschaft (atomize bireylerin mekanik. biçimsel demokrasi ilkesini kabul ettiğimiz anda izlediğimiz mantığın bir parçasıdır: "Demokrasi" temelde "anti-hümanist"tir. "kadın" akılcılığından yanadırlar. kendisinin simgesel ağ içindeki yerini garanti altına alan bir ana-gösterenle özdeşleştirerek doldurmaya çalışır. "patolojik" çıkarların burjuva taşıyıcısı arasındaki bir bölünmeyi içerir ve bu ikisi arasında bir uzlaşma yapısal olarak imkânsızdır. kirli öbür yüzü olmayan bir faşizm istemiştir ve bun dan ancak bu umudunun yanlışlığını anladıktan sonra vazgeçmiştir. 15. Gelgelelim. Demokrasi yi "somut içerikler"le doldurmaya yönelik bütün girişimler. kural olarak. sessizlikle geçiştirilir: Mounier. kendilerini iktidar mücadelesi alanından muaf tu tarlar. tam da o boşluğu içinde. Geleneksel siyasi hareketler (partiler) ile aralarında belli bir kendi kendini sınırlama farkı vardır ki bu sınırlamanın öbür yüzünde belli bir fazla da vardır. Bu noktada kişiselciliğin kurucusu Emmanuel Mounier'nin yazgısını dü şünmek ufuk açıcı olacak. cemaat bağlarının sahiciliğine yer yoktur: Demokrasi soyut bireyler arasındaki biçimsel bir bağdır. bunları hiçbir zaman çözememesidir. "Yaşam paradigmasında böylesine radi kal bir değişim hedefleyen (ve bir zamanlar siyasi bir program ola rak formüle edilen) bu tür bir proje. fiili) insanları" değil. bu eksiğin de kurucu nitelikte olduğuna işaret eder. barış hareketi) görebiliriz. biçimsel. işte bu yüzden de bu antagonizma bütünüyle kabullenümelidir . "gerçek hayatta hiç karşılaşılmayan bir abartı"yı ifade etmez. Gelgelelim. organik cemaat ruhunu yeniden kurmak için eşsiz bir fırsat olarak gördüğü Petain'in korporativizmine bağlamıştır. düpedüz "kamusal" ile "özel" arasın daki ayrılma sayesinde ayakta kalır ve ancak. doğaya karşı yeni bir tavır. er ya da geç totalitarizm ayartısına ye nik düşerler. saldırgan "erkek" akla karşı. Demokrasi kavramında somut in sani içeriğin doluluğuna. tam tersine. ideolojik açıdan fazla zorlama bir demokrasi imgesini.
"biçimsel" olduğunu iddia ettiği için. sonsuza kadar olumsal bir pozitiflik. Ama bu artık. enternasyonalist dayanışma buhar olup uçtu. sapıkça bir keyfe ulaşmaktadır. eşdeğerli mü badelesi. keyfin toplumsal alana fışkırdığı ayrıcalıklı alanın neden tam da "milliyetçilik" olduğu anlaşılır: Ulusal Dava son kertede verili bir ulusun öznelerinin kolektif keyiflerini ulusal mitler yoluyla örgütleme. . Sosyalist Enternas yonal bütün üyelerini savaş durumunda savaş kredileri aleyhinde oy kullanmaya mecbur tutan resmi bir karar da almıştı . gazetenin bu nüshasının Alman polisi tarafın dan işçileri yoldan çıkarmak için hazırlandığını düşünmüştü ilk önce! Sonuç olarak. düzenleme tarzlarıdır. Şey'imizin hem ötekinin ulaşamayacağı hem de onun tarafından teh dit edilen bir şey olarak görülmesidir. Ama bu şovenist "vatanseverlik hisleri" patlamaları bazı bakımlardan hiç de beklenmedik değildi: Sa vaşın patlak vermesinden yıllar önce. Üstelik. şüphesiz. "öteki" ya işimizi çalan bir işkoliktir ya da bizim emeğimizle yaşayan bir aylak). Eğer bu Dava'yı Freudcu Şey (das Ding). mad di "içerik" ânına bağlı kalır: Bu biçim. Demokrasi. Savaşın hemen arifesinde. < ı > neği. "gerçekte olamayacak" bir şey gibi yaşanan. bu imkânsızlığı nereye yerleştirdiğimizdir. "ulus" olarak kavranan et nik uğraktır: Demokrasi her saman "patolojik" ulus-devlet olgusuna bağlı olmuştur. "Saf" demokrasinin imkânsızlığı. bu maddi dayanağını kaybet tiğinde. canımızı gerçekten sıkan yanı. "ülkesi olmayan" işçi sınıfı dayanışması laflarını unutarak şovenist yaygaralara teslim oldukları ve "vatanseverce" "kendi" hükümet lerinin arkasında durdukları o anda Edouard Bernstein'dan Lenin'e bütün sosyal demokrat akımların liderlerinin ne kadar travmatik bir şok yaşadıklarını tahayyül etmek güçtür bugün: Bu şok keyfin gerçe ğiyle karşılaşıldığına tanıklık eder. "öteki"nin sinirimizi bozan. an cak kendi imkânsızlığı temelinde mümkündür. uluslararası dayanışımı taraftarlarını her zaman şaşırtmıştır. Kısacası. Alman sosyal demokratları işçileri. ama yine de olma ihtimali bizi dehşete düşüren kastrasyona benzemektedir. "demokratik kopuş"un pozitif koşulu dur.220 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI "I ye her zaman belli bir artık bırakır. egemen sınıfın suikastı savaş ilan etmek için bir bahane ola rak kullanacakları konusunda uyarmıştı. bu. yani Saraybosna suikastını izleyen günlerde. Bu artık önsel bir statüye sahiptir. "gürültülü" şarkı ve dansları. ama bu denge sizlik eşdeğerli mübadele ilkesinin "eksik" gerçekleştirdiğinin gös- . kendi keyfini örgütleme biçimidir (yemekleri nin kokusu.. "Dünya yurttaşları" sıfatıyla bütün insanların oluştur duğu topluluğa dayalı "gezegen" ölçeğinde bir demokrasi başlatma ya yönelik her girişim kısa bir süre sonra iktidarsızlığını gözler önü ne serer.ırkçı perspektifte. Burada evrensel işlevin bir istisnaya dayalı olduğu Lacancı hepsi-değil mantığının numune lik bir örneğiyle karşı karşıyayız yine: Bütün toplumsal farklılıkların ideal bir tesviyesi. tam da "saf. Freud'a göre. acayip davranışları. sosyal demokrasiler işçilerin dikkatini emperyalist güçlerin yeni bir dünya savaşına hazırlandıkla rına çekmiş ve "vatanseverce" şovenizme kapılmamak gerektiği ko nusunda uyarılarda bulunmuşlardı. demokrasi. Ulusal Şey'in bütün şiddetiyle fışkırması. siyasi şevk yaratmayı başaramaz. Bunun belki de en inıvımıiıl. tam olarak gerçekleşmesini önle yen ama demokrasinin daha da gelişmesiyle aşama aşama ortadan kaldırılabilecek ampirik bir atalet yüzünden değildir. bütün ülkelerin sosyal demokrat partileri nin. bütün pozitif içerikleri çıkar mayı mümkün kılan bu kalıntı. kendi kendini dağıtır. Bir gecede gerçekleşen bu tersine dönüş Lenin'i şaşırtmıştı: Ga zetede sosyal demokrat vekillerin savaş kredileri lehinde oy kullan dıklarını okuduğunda.VE KALINTISI Biçimsel demokrasinin bağlı olduğu. kopuşun başarısız olmasına neden olan ampirik bir sınırlama olarak görülmemelidir. "saf" demokrasinin mümkün olmadığını söylemek yetmez: Asıl mesele. bunu Marx da biliyordu (bu yüzden. ona ayakta tutan dayanaktır. "sömürü"yü. Rusya ve Sırbis tan'daki Bolşevikler hariç. "semptom" kavramının kökeni Marx'tadır): Piyasanın "biçimsel demokrasisi". demokrasinin öznesi olan yurttaşın üretimi ancak tikel bir ulusal Dava'ya bağlanma sayesinde mümkün olmaktadır. Temel paradoks. artı-değerin temellükünü içerir. Etnik gerilimlerde her za man ulusal Şey'in mülkiyeti söz konusudur: "Öteki" ("hayat tarzımı zı" bozarak) keyfimizi çalmak istemektedir ve/veya gizli. sınırı olan indirgen mez "patolojik" kalıntı onun pozitif koşuludur.ama savaşın patlak vermesiyle birlikte. iş kar şısındaki tavrı . yani ete kemiğe bürünmüş keyif olarak kavrarsak. Birinci Dünya Savaşı arifesindeki "vatansever" coşku karşısın da uluslararası işçi hareketinin yaşadığı bozgundur. Lacan'a göre.. Bir düzeyde.
lir. oraya bu hakkı da da hil edecek olsak. evrensel haklar alanının dengesi bozulacaktır. devrim-öncesi. Fantazi alanı ile simgesel yasa alam arasında kök lü bir uyumsuzluk vardır. Yani biçimsel eşdeğerlik. kendini içine yerleştirmeye uğraştığı evrensel haklar alanını gizlice altüst eden acayip bir ilavedir bu. tam da içeriklerin eşdeğerli olmayışının büründüğü biçimdir. vb. bunu kabul eden ve o acı verici klitoris kes tirme töreninden geçme hakkını talep eden kadın hakkında ne diye biliriz? Bu. o kadının "keyif hakkı"nın bir parçası mıdır. Fransız devriminin ilan ettiği "insan hakları" listesine "ke yif hakkı"nı da ekler. tam da keyif alanına (keyfi yapılandıran fantazi alanına) burjuva evrensel yasallık formu nu. her birimizin travmatik Şey'le aramızdaki "imkânsız" ilişkiyi yapılandırırken başvurduğumuz mutlak biçimde tikel yoldur. artı-değerin temellükünün büründüğü biçimdir. s. güçlükler daha Marquis de Sade ile birlikte baş göstermişti. "keyif hakkı"na. Lacan. simgesel düzenin temel çıkmazını çözme ve/veya gizleme yoludur. eşdeğerli mübadele formunu. eşit hak ve görevlerin karşılıklılığı formunu vermeye yönelik imkânsız bir çabaya girmiş olmasından ge16. Bu nedenle. Her birimizin. para dokslarını keşfetmek için Mara'ı beklemek de gerekmez. karşılıklılığı dışla dığı için kendi kendini geçersizleştirdiğine işaret eder: Son kertede. 1966. ancak klitorisi kesilmiş kadınlarla cinsel ilişki kurabilen biri hakkın da ne diyeceğiz? Dahası. Nitekim objet petit a'yı. top lumsal statüsü. De Sade. K. artı içeriktir. çev. eşdeğerli mübadelenin ve karşılık lılığın yarattığı evrensel eşitleme/eşitlenme alanıdır..herkesin. -cinsiyeti. 768-9. "kategorik buyruğa" uygun olarak evren sel bir norm biçimi vermeye yönelik her girişim zorunlu olarak çık maz sokağa saplanır. Sadi. Ecrits. fantaziler. arzularını akla gelebi lecek her yoldan tatmin etmek için bedeninin her parçasından ser bestçe yararlanma hakkına sahip olduğunu söylerdi. Yani evrenselleştirilmeye direnmek fantazinin doğasıdır: Fantazi. ancak kadın onun kendine özgü sapıkça fantazisinin çerçevesine girdiği takdirde katlanılabilir bir ilişki geliştirebilir. F.222 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 223 tergesi değildir. "haklar" ile "görevler"in alanı. bu tür evrensel bir normun. tam da sermaye ile işgücü arasında ki eşdeğerli mübadele biçimi yoluyla kapitalist tarafından temellük edilen "maddi" artıktır. imgesel bir senaryo sayesinde. ne olursa olsun. cinsel ilişki diye bir şey olmadığına göre. Kant'ın ka tegorik buyruk ölçütlerini karşılamasına rağmen. Cumhuriyetçi olmak istiyorsanız biraz daha çabalayın.demokrasinin sadece bir özne (gösteren) demokrasisi olabileceği olgusuna takılır: Bir nesne de mokrasisi yoktur. Gelgelelim burjuva biçimsel eşitlik ilkesinin dengesizliğini. yani herkes kendini kurban konu munu işgal ederken bulur. yani bu "imkânsız" fazlayla karşı karşıya gelen özne ol masının nedeni de budur. "Herkes kendisine özgü fantaziyi uygulama hakkına sahiptir!" şeklinde onaylamak mümkün de ğildir keyif hakkını. Sade'ın projesinin "kahramanca" olması. tanımları gereği nötr bir ortamda "barış içinde bir arada var olamazlar.. Burada yine hepsi-değil mantığını görürüz: Evrensel "insan hakları" alanı belli bir hakkın (keyif hakkının) dışlanmasına dayalıdır. Sade'm "keyif de mokrasisi" projesi -Yatak Odasında Felsefe'ye dahil edilmiş "Fran sızlar."17 Lacan." baş lıklı risalede geliştirildiği haliyle 16 . Bkz. Objetpetit a. Sade Fransız devriminin yarı yolda kaldığı önermesinden yola çıkar: Dev rim. Bu tür Sade'cı bir norm. Sade. New York: Grove Press. bir er kek bir kadınla. artı-keyif ile Marksçı artı-değer kavramı arasındaki bağ da burada yatar (Lacan artı-keyif terimini artı-değer kavramını örnek alarak uydurmuştu): Artı-değer. D. A. yoksa Batı lı değerler adına onu keyfini örgütlemenin bu "barbarca" yolundan kurtarmamız mı gerekir? Mesele buradan çıkış olmayışıdır: Bir kadı17. herkes aldığından fazlasını verir. Philosophy in the Bedroom and Other Writings. Lacan'ın kurgu sal yeniden inşasında bu şu demeye gelir: "Herkes bana şunu diyebi lir: Senin bedenin üzerinde keyif alma hakkım var ve ben bu hakkı aklıma esen her türlü cebri uygulama konusunda hiçbir sınır tanıma dan uygulayacağım. arzumuzun artı-keyfi cisimleştiren nesne-nedenini tam da evrensel mübadele ağından kaçan fazla olarak tanımlayabiliriz. Peki. ev rensellik boyutuna indirgenemeyen bir şey olarak fantazinin formü lünün SOa. keyif alanında. özgürleşmemiş değerle rin tutsağı olarak kalmıştır. . yaşı. eşdeğerli piyasa mübadelesi tam da "sömürü"nün. tutarsız büyük Öteki'nin. ataerkil. doğa sı gereği evrensellik alanına aittir. Türkçesi: Yatak Odasında Felsefe. Oysa yasanın." Örneğin. 2002. Ama Lacan'ın "Kant ile Sade"da göster diği gibi. Er ya da geç kendi kendimizin yolunu tıkarız. İs tanbul: Ayrıntı.
Bu yüzden. Ne diyordu Lacan? Seni seviyorum. vb. Lacan'ın uydurduğu extimite terimi tam da bunu. Bu bölünme demokrasinin ölümcül kusurunu işaret etmek şöyle dursun. kendi iradesine rağmen onu aşağılamayı sürdüren bir fantazinin işbaşında olması da pekâlâ mümkündür.) elindeki bir kukladan ibaret olduğunu göstermek değildir. özneyi dilin kendisinin konuştuğu yer haline. Bu naif. Sorun şudur ki kendi kendinin güneşi olarak "kendisi etrafında dönen" bu özerk öz ne kendinde "kendinden fazla bir şey"le. . tam da "sadece kendisi etrafında dönerek". "akıldışı" dürtülerin kurbanı" şeklinde. Özne. "kendinde kendinden faz la" olan bir şeyin. tersine. demokrasinin bu kurucu paradoksunu benimsememizi gerektirirdi. doğalcı bilinçdışı anlayışının yerine bilinçdışını. özerk özne. tam da onun gücünün kaynağıdır: Demokrasi. yani dışsal otoritenin sınırlamalarından kurtulmuş özne kavramının yapıbozumu olarak görülmemelidir. sınırının kendi içinde. Özne bu döngüsel harekete.224 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 225 mn bunu kendi iradesiyle yaptığı sürece. merkezinde yabancı bir be denle karşılaşır. Aydmlanma'nın temel jesti ni koşulsuz benimser: Geleneğin dışsal otoritesini reddeder ve özne yi boş. Demek ki Freud'un "Kopernik devrimi". objet petit a var. "Postmodernist" yaklaşım ise. biçimsel bir negatif özilişki noktasına indirger. Freud'un "Kopernik devrimi"nin hedefi. yani merkezsiz anlam landırma mekanizmalarına tabi bir fail haline getiren "büyük Öteki'nin söylemi" olarak gören daha karmaşık bir anlayış geçirmek de meseleyi halletmez. insanın kendisini merkez alan imgesini altüst edişi. Lebensphilosophie'ye özgü bir insan imgesi önermez hiçbir şekilde. Demokratik tavır her zaman belli bir fetişist bölünmeye dayalıdır: (Demokratik formun "patolojik" dengesizlik lekeleriyle bozulmuş bir form olduğunu) ga yet iyi bilirim. ama yine de (sanki demokrasi mümkünmüş gibi dav ranırım). bu tür bir "merkezsizleştirme" Lacan'ın "Freud'a dönüş"ünün hedefini yakalayamaz. simgesel düzen içindeki bir yere -bu boş bir yer olsa bile. isterse kendini aşağılayabi leceğim söyleyebilsek de. "Aslında durumun böyle olmadığını" gayet iyi bilmemize rağmen bu simgesel kurguyu kabul ederek bir tür "aktif unutma" gerçekleştirmemiz gerekirdi. İşte bu Şey yüzündendir ki komşuna duyduğun sevgi bir noktada zorunlu olarak yıkıcı bir nefrete dönüşür. Aydmlanma'nın reddi olarak. Lacan'ın Almanca das Ding sözcüğüyle atıfta bu lunduğu travmatik keyif çekirdeğinin etrafında döner. çok yakınına yaklaşılmayacak kadar "sıcak" olan Şeyle arasındaki mesafeye verilen bir addan başka bir şey değildir belki de. mahremiyetin ortasındaki yabancıyı adlandırmayı hedefler. ama sende senden fazla bir şey. iç "antagonizma"sında yattığını fark etmeye muktedir dir.biçimsel demokrasinin bu haliyle ortadan kaldırılması ve yerine daha üstün somut demokrasi formunun geçirilmesi gerektiği sonucunu çıkarmak olurdu. bu yüzden de seni sakatlıyorum.indir genemez. Lacan'a göre Freud. işte bu Şey sayesindedir ki evrenselleştirilmeye dire nir. O halde demokrasinin bu temel çıkmazıyla karşılaştığımız zaman ne yapmak gerekir? "Modernist" prosedür (Marx'ın da bağlı olduğu prosedür) -biçimsel demokrasinin "maskesinin" bu şekilde indiril mesinden. yani demokratik biçimin her zaman içerikteki bir denge sizliği gizlediğinin teşhir edilmesinden. Lacan'm bu yapısalcı anlayışı yankılayan bazı önermeleri olmasına rağmen. Özne. kavrayamadığı meçhul güçlerin (bilinçdışı dürtülerin. öznenin son tahlilde. başarısızlıklarını izah etmek için sürekli dış "düş manlar" icat etmeye mahkûm olan "totalitarizm"in kaderinden kurtu labilir.
gaze) anlayışına göre ancak belirli bir konumdan ve belirli bir açıdan bakıldığında (gözucuyla) görünebilir "gibi olan" anamorfotik nesneye en iyi örnek. Babanın-Adı (F. ona neden olan nesne ile onu tatmin edecek olan nesne daima farklıdır ve bu nedenle de gerçek arzu asla tatmin edilemez. arzu (F. ancak belirli (ve sıradan olmayan. Lacan'ın bakış/nazar (F. Arzu bu iki özelliği birden taşıdığı için. arzunun nedeni ile nesnesi arasındaki bu örtüşmezliğin öznede yarattığı belirsizliğin ifadesidir. Anamorfotik ci simler. desire) Freud'un Wunsch kavramı İngilizce'ye wish (istek) olarak çevrilegelmiştir. arzu tam bu boşluğa yerleşir. "Aslında ne istiyorsun?") sorusu. tabloya yandan ve hafifçe başınızı yana eğerek ("yamuk") baktığınızda. Babanın-Adı. İ. desir. tanımı gereği simgelerle ifade edilemez. Freud' un anne-baba-çocuktan oluşan Oidipus üçgeninin temel özelliğini. 2izek'in üzerinde ısrarla durduğu "Che vuoi?" ("Arzuladığın nedir?". "yamuk bakarak" algılanabilir. Holbein'ın "Sefirler" tablosudur. İstek tikel ve ad landırılabilirdir. tatmini mümkündür. anamorphosis) Görme duyusuyla dolaysız olarak algılanamayan.Sözlük anamorfoz (Y. tatmin edilemez zorlayıcıhğı ile tanımlanır. simge sel düzeyde Babanın-Adı ile tarif eder. yerde duran ve anlamsız bir döşeme deseniymiş gibi görünen şey. Bu tabloda iki sefirin önünde. regard. talep ise zo runlu olarak simgeseldir. İ. İhtiyaç. ihtiyaç ile onun dile getirilmesi olan talep (ki dil taleplerden ibarettir) arasında doldurulması imkânsız bir boşluk vardır. bir kafatası olarak algılanır. belirli bir biçime sahip değilmiş gibi görünen nesnelerin özel bir bakış açısından algılanabilir olması anlamına gelir. Lacan'a göre. Özne daima bir şeyi arzulamakta oldu ğunu bilir. arzu ise nesnesinin belirsizliği ile ve kesintisiz. aykırı) bir bakış açısından. A. Lacan'da ise bu kavram ihtiyaç (besoiri) ile talep (demande) arasında bir konuma sahip olduğu için cinsel çağrışımları daha fazla olan arzu (desir) ile karşılanır. Name-of-the-Father) Lacan. gerçek babaya ya . Wunsch. ancak bu sayede Simgesel düzende bir yere oturtulabilir. İ. nom-du-pere. ama bunun tam olarak ne olduğundan asla emin olamaz.
doğmuş olma durumudur. Bu durum dil öncesinde. Babanın-Adı çocuk için tanrının ve devletin. aslında Gerçek'in ta kendisidir. Simgesel sistem. Gerçek ve Simgesel ile ayrı ayrı bağlantılıdır. 20. asla ele geçirilemeyecek bir nesneye duyulan bir arzu olarak belirir. ancak henüz imgeleri adlandırmaya. Lacan "nom-du-perelnon-du-pere" (Babanın-Adı/ Babanın-Hayır'ı) kelime oyunuyla.228 YAMUK BAKMAK SÖZLÜK 229 da imgesel babaya (baba imago'suna) bağımlı olmayan. henüz varolmayan bedensel bütün lüğünün imgesini gördüğü 6-18 ay arası dönemde) oluşturduğu özdeş leşmelerdir. İ." Bu anlam da ölüm deneyimi. Gerçek (F. İ. baş ka dillere de çevrilmesi son derece güç olan bir terimdir. kopmuş olduğu bedene geri dönme ihtiyacı ola rak ortaya çıkar. tatmini mümkün olmayan bir arzu. yani insan öncesi bir ko numa yerleştirmektir. "ya o/ya bu"lar şeklinde parçalanmadığı. orta aşamadır. yani simgeselleştirilemez olmasıyla da ima Gerçek'tir. the Real) Gerçek. lack) İhtiyaç ile talep arasındaki dilsel boşluğa yerle şen arzunun "ihtiyaç" kanadı. bir eksik'in ihtiyaca dönüşerek kendi ni bir talep biçiminde ifade etme zorunluluğu sonucu ortaya çıkar. Sim gesel'in nedeni ve amacı ("göbek bağı") olan bu eksik. imgeler (tıpkı daha önce kendilerinin Gerçek'e yapmaya çalıştıkları gibi) adlara ya da dilsel ilişkilere zorunlu olarak karşılık düşerek. felsefe ve insan bilimlerinin anlamlandırmayı (dilin alanına çekmeyi) başaramadığı bir artık. imaginaire. in san öncesi olan her şey. Lacan'ın düşün sel gelişiminde en son ortaya çıkan. Lacan'da "objet petit a" adını alır. ki bu olumsuzluk tanımın kendisinde de içkindir: Lacan'a göre Gerçek. simgesel Baba'nın ölümsüzlüğe ancak gerçek babanın öl dürülmesiyle ulaştığını vurgular. dolayısıyla "Doğa" dediğimiz şey de "Ger- çek"tir. yani koyduğu yasaklar ve sınırlarla. Lacan'ın deyişiyle. jouissance (İ. fırtına. dilsel bir ifadesi yoktur. Simgesel tarafından içerilemeyen sert bir çekirdektir. Felsefede ve insan bilimlerinde kullandığımız temel kav ramlardan biri olan "Gerçeklik"in ("dışsal" ya da "nesnel" gerçeklik an lamında). ama bu ikisinin arasında bir köprü değildir. Lacan'ın "Gerçek"iyle örtüşmediğini de belirtmek gerekir. oğulların birleşerek öldürdükleri Tanrı-Kral-Baba öyküsü. yeniden onun bir parçası olma (yani kendini bir özne olarak or tadan kaldırma. daima Gerçek'in geri dönüp kendi simgeselleştirilemeyen çekirdeğini ortaya koymasıdır. bütünselliğini koruduğu bir evredir. simgesel düzenin. ortada bir "eksik"in olduğunu gösterir. Gerçek babanın kimliğinden. Doğal nesne ve olguları her ne kadar "kontrol altına alarak" Simgesel'in alanına çeksek de. "İmkânsız olandır Gerçek. Jouir kökü. İngilizce'ye bliss ve son zamanlarda da enjoyment olarak çevrilse de. Gerçeklik. babanın "Hayır!" demesiyle. eksik (F. reel. dil öncesi. "Gerçek her zaman aynı yere döner". yüzyılın sonunda AİDS). bir uzvu eksik olma. o düzenin (dilin ve Yasanın) kurucu kavramıdır. kendisi birinin eksik bir uzvu olma durumudur. Özneyi yasaklı/üstü çizilmiş özne (8) durumuna getirerek özne ol ma işlevini daha baştan bir imkânsızlıkla hadım eden. hukuki bir anlama kadar (jouir de droit = haktan istifade etmek) . İmgesel. henüz dile sahip olmayan çocu ğun ayna evresinde (yani bir aynada ya da ayna işlevi gören bir yüzey de. aktarılamaz. Gerçek'i imgelere hapsederek onunla başa çıkmaya çalışır. Gerçek'i Simgesel'e olan bu dışsallığı ile tanımlamak. Yasa düzeninin tam da bu yolla yürürlüğe gir diğini. Gerçek'in simgeselleştirilebilen kadarıdır. Fransızca'da argo/cinsel bir anlamdan ("boşal mak"). mitik. deprem. İlksel eksik. onların sınırları içine hapsolurlar. kanser. enjoyment) Lacan'm bu terimi yalnızca Türkçe'ye değil. ki Lacan'ın Gerçek'i tam da bu fazladır. yasa koyucu ve yasaklayıcı otoritenin simgeselleştirilmesi anlamına ge lir. Bu elde edilmesi müm kün olmayan arzu nesnesi. çoğu kez bu terimler jouissance'm anlamını tam olarak karşılamakta yetersiz kaldı ğı için. önemi giderek artan bir kavramdır. do layısıyla tanımlanamayan bir salgın hastalık (örneğin Ortaçağ'da veba. Lacan'm ardışık üç düzeninde (Gerçek-İmgesel-Simgesel) ilk yeri işgal etmesine rağmen. yani gösterenler düzeninin egemenliği altına girdiğinde. Freud'un Totem ve Tabu'da anlattığı. the Imaginary) İmgesel Lacan'ın üçlü düzeninde ilk adlandırdığı. onunla yeniden bütün leşme. İmgesel bu anlamda. bir fazla her zaman varolacaktır. Çocuğun annenin bedeninden ilksel ayrılmasının yarattığı ilk hadım edilme. simgesel düze ne ait bir kavramdır. Dolayısıyla ontogenetik açıdan. İ. simgeselin alanında kendini anlamlandıramaz. İmgesel (F. Babanın-Adı'dır. yıldırım. manque. ya da bedensel bir eşdeğerinde. henüz konuşa mayan ve imgeler oluşturamayan bebeğin tüm deneyimi (örneğin rahim içindeki varlığı) Gerçek'in alanına girdiği gibi. filogenetik açıdan da. onu her şeyden önce. Tanımı ancak olumsuz yoldan yapılabilir. Özne dilin alanın girip bu eksikliği simgesel olarak ifa de etmeye kalktığı zaman ise eksik. İmgesel. ikili karşıtlıklar. yoketme) arzusu olduğu için. dünyanın henüz kategoriler. terim İngilizce metinlerde de zaman zaman Fransızca olarak bı rakılır. Özne dilin. arala rında anlamsal ilişkiler kurmaya gayret etmez. Ar zu (Anne-arzusu) anneyi elde etme arzusu değil. Yasa düzeninin kurucu kavramı olduğu na işaret eder. hatta varlığından ve yoklu ğundan bağımsız olarak. ya da daha doğrusu.
bir eksik'i olmadı ğı varsayılarak (eksik'i gizli tutularak). Bu "raptiyeleme" işlemi. Lacan'da özne bölünmüşlüğüyle tanımlanır. objet petit a ya da objet a Lacan'm diğer dillere yapılan çevirilerinde Fransızca olarak korunmasında ısrar ettiği bu kavram. Bu ikisi arasındaki örtüşmezlik. raptiyelemek gerekir. hitap edenin içinde varolduğu simgesel sistemin belirleyicilerinin toplamıdır. le point de capiton) Yapısalcı dil kuramında. aynı dil sel yüzeyde farklı bir ideolojik yapı. kısacası özne için simgesel düzenin bütünlüğünü temsil eden herhangi bir şey doldurabi lir. benliğin/tinin iç dengesini kurmaya /koruma ya yöneliktir. Bu nesne. bir söy lem çerçevesi oluştururlar. yolu uzatır. Lacan'a göre "küçük" öteki'dir (küçük "a" ile yazılan autre). belirli gösterilenlere. "o" ise konuşulan konuya göre sonsuz bir çeşitlilik gösterir. Lacan formüllerinde büyük Öteki'yi üzeri çizili büyük "A" (A) ola rak yazar. Özne. öteki/Öteki (F. dolayısıyla imkânsızdır. Simgesel düzen için de varolur. bu algılar bedensel tamlık yanılsamasını bozduğu için de parçalanmaya. simgesel düzende de büyük Öteki ile karşılaşmak zo rundadır. sujet. dilsel yapının yü zeyinde tıpkı kapitone edilen bir yorganda. ancak psikotik bir durumda mümkündür bu tatmin. İ. Bu ilk "öteki"." . Objet petit a. Bunun en ba sit örneği. simgesel düzenin ta kendisidir. Psikanalitik terapi pratiğinde bu yer.230 YAMUK BAKMAK SÖZLÜK 231 geniş bir yelpazeyi kapsar. bu ben bütünlük. sabit lik anları oluşturur. Oysa jouissance basit bir tatminin öte sinde. Dolayısıyla haz. otherlbig Other) Lacan'a göre özne nin oluşumu daima "öteki"yi varsayar. jouissance ise bu dengeyi daima bozarak "haz ilkesinin ötesine" geçer. aslında haz değil jouissance'm ta kendisi dir. Örneğin ilksel ek siğin (anneden koparılmış olmanın) giderilmesi arzusunun gerçek bir tatmini yoktur. kelimenin psişik ve gramatik anlamında bir "özne" olabilmesi için. oradan kendimize bakarak. ölümde. daha bir "ben" olarak ilk oluştuğu yıllardan başlayarak bir fantazi nesnesi yara tır. Freud' da haz (Lust) bedensel/ruh sal bir gerilimin boşalmasından ibarettir (aynı şekilde Unlust da bu ge rilimin sürekli kılınmasıdır). "sen" ve "o" gösterenlerinin asla aynı gösterilenlere tekabül etmemesidir. Aramaktan vazgeçemez. Türkçe'ye kaba ca "küçük öteki nesnesi" olarak çevrilebilir (buradaki "a". Jouissance Lacan'ın Freud'un "haz ilkesinin" ötesine yerleştirdiği bir kavramdır. tamlık yanılsaması yara tan) öteki. Türkçe'de de bu kullanım korunarak jo uissance korunmuş. Aynada görülen (ve bedensel bir bütünlük. tüm arzunun mekânı olarak ku rulur. Oysa anlaşabilmek için belir li söylemler içinde gösterenleri sabitlemek. bir fantazi nesnesidir. ama gene de. ger çekten varolmadığını bilir (Lacan'ın deyişiyle."Aslında çok iyi biliyorum. özne (F. arzu nesnesi aslında "yok"tur. semptomların sürdürülmesinde bulundu ğu farzedilen paradoksal haz. kendimizi olmak is tediğimiz gibi gördüğümüz konumdur. "gösterme" edimine direnen bir çizgiyle ayrıl mış iki farklı düzendir.. çocuğun kendisini "öteki" olarak görebileceği bir ayna evresi zorunlu dur. gerçek bir nesne değildir. psikanalist tarafından işgal edi lir. İ."). Özne küçük öteki ile imgesel düzende karşılaşıp bir ben inşa etmeye başladıktan sonra. eksik'e saldırganlık tepkisiyle karşılık verir. tam lık yanılsamasıyla malûldür. Ancak özne bir yandan da bu nesnenin fantazmatik özelliğini. "Je sais bien. simgesel siste min bir türlü sınırları içine alamadığı Gerçek'in bir türlü açıklanama- yan. tatminden kaçınır. tanrı. Zizek jouissance'ı yer yer olduğu gibi bırakarak. yekpare öznesinin tersine. Tam da bu nedenle bilinçsiz olarak objet petit a'ya ulaşmaktan. ben'in temelidir. Ben'in ortaya çıkabilmesi için. farklı bir söylem oluşturacaklardır. anlamlandırılamayan bu "fazla"sı ile başa çıkabilmek için. dil'in yüzeyinde yarattıkları örüntüyle bir ideolojik sistem. Bir muhatap değil. oy sa jouissance bu eksiğin giderilmesi fantazisini yaratarak kendini Gerçek'te temellendirir. tabir caizse. ama asla bulmak istemez. bir tatmin ve rahatlama duygusuyla birlikte anılmalıdır. Haz. mais quand meme. kapitone noktaları adını verir. ki "anlam" dediğimiz şey ancak bu noktaları refe rans alarak ortaya çıkabilir. sadece göz ucuyla görebildiği ilksel eksik'inin fantazmatik eşdeğe ridir. yani Simgesel'in ben imge lerini ya simgelere dönüştürerek içerme ya da yok sayma eğilimi ile ben'in simgesel düzenin kategoriler ve ikilikler biçimindeki parçalan- . kanepede (ya da psikanalitik referansla bir "divanda") olduğu gibi belirli çöküntü noktalan. öznenin ne olduğunu bilme diği. Lacan'ın "ben" kavramının temeli İmgesel'de olduğu için. Acıda. Fransızcada "öteki" anlamına gelen autre kelimesinin baş harfidir). Oysa konuşan özne. bu mekânı Babanın-Adı. "ben" ve "sen" konuşana göre. subject) Hümanizmin "Ben" diyen bölünmemiş. Zamanla çocuk başka küçük öte kiler de algılar. Büyük "A" ile yazılan Öte ki (Autre) ise. enjoyment ise keyif terimiyle karşılanmıştır. Gösteren daima "yüzergezer"dir. kapitone noktası (F. Büyük Öteki.. göste renler sistemi hiçbir zaman gösterilenler setine bire bir tekabül etmez: Gösteren ve gösterilen. yer yer ise enjoyment ile karşılayarak kullanır. bir "dürtü tatmini"dir.. autrelgrandAutre. bu nok talara points de capiton. Büyük Öteki. çıkmaza sokar. yasa. Kuşkusuz farklı kapitone noktaları. devlet.. Kapitone nokta ları. "ben". Lacan yapısalcı geleneği izleyerek. Ancak tüm bu öteki'ler imgesel düzeyde varolurlar.
"S"nin üzerinden geçen verev çizgi. enunciatiori) Bu iki kavram arasındaki zıtlık. Butler bu gramatik tanımdan hareketle. bir yandan da ancak göz ucuyla görülebilen Gerçek'in tanımsız bozbulanıklığını. symbolique. Ancak sözcelerin kendi oluşum süreçleri. yani nes nesini bir performans. aynı zamanda ikiye de böler. ilan eden öznenin iktidarına. Biyolojik fark (dişi/erkek) bu performans sayesin de toplumsal cinsiyete dönüşür (kadın/erkek). bu ifadeyi kullanan erkek öznenin egemen statüde olmasına bağlıdır. sözcelerden oluşur. Bu anlamda Lacan'ın "8" (üzeri çizili/yasaklı özne) işareti. bir toplumsal cinsiyet olarak "kadın" kılması. o durumu yaratır da. Lacan'a göre. öznenin sözcede içerilmeyen İmgesel özdeşleşimlerini ve gözücuyla görülen Gerçek faz lasını devreye sokar. yalnızca öznenin Simgesel düzenin yasaklarına tabi olduğunu değil. ancak sözceleme bilinçdışıyla bağlantısını koparmayarak. "kadın" ve "erkek" kavram larının performatif kavramlar olduğunu. Kadın. dilsel/kültürel kapalı düzenini tanımlamakta kullanır. . Dolayısıyla özneyi oluşturan da. gelişigüzel işaretler olan. ikili karşıtlıklar sistemi içine hapsetmeye çalışarak öz neyi parçalar. ben'i ve onun imgeleri arasındaki ilişkiyi Simgesel Yasa'ya tabi kıl mayı başaramayacağı için (bu imgelerin dilsel karşılıkları olmadığı için) daha baştan parçalanmış. öznenin kendi bölünmüşlüğünün farkına varmasıdır. Her parformatif edim. öteki'si (erkek) tarafından kadın olarak adlandırıldığı ve bunu kabul et tiği sürece kadındır. sözce. Gender Trouble). Lacan'ın üç ardışık düzeninin sonuncusudur. Sözce bilinçli iletişimin kurucu öğesidir. yani kadının "kadın gibi dav ranarak" (kadın performansı göstererek) kadın olduğunu söyler. Sözce. ağız dan (ya da kalemden. Sözceleme ise. onun varolan egemen lik ilişkileri içindeki statüsüne bağlı olarak performatif nitelik kazanır lar. vb. İ. bir toplumsal cinsiyet ola rak "kadın" da (dolayısıyla "erkek" de) olamaz. enonciaüon. yani dil. Simgesel düzen. Performatif fiiller. onu yalnızca yoksaymakla.232 YAMUK BAKMAK SÖZLÜK 233 mışlığına direnişi. Dolayısıyla "Sen kadınsın!" ifadesinin performatif değeri. kapalı bir kate goriler. statement. İ. Lacan "Simgesel" ifadesi ni. enonce. Judith Butler tarafından feminist literatüre ve giderek tüm kültürel araştırmalar literatürüne kazandırılan bir kavramdır (Judith Butler. the Symbolic) Simgesel. parçalayan da Simgesel düzenin ta kendisidir." ya da "Türkiye Cumhuriyeti Devleti'nin bağımsızlığını ilan edi yorum. Simgesel (F. Simgesel kavramı. içinde "ben" diyerek özneleşebileceği dilsel. performatıf (İ. geçersiz/iktidarsız kılmakla kalmaz." ifadeleri. söylenmelerinin ve gerçekleşmelerinin eşzamanlı/özdeş olduğu varsayılan fiillerdir. söylenen şeydir. bir yandan ben'in imgesel özdeşleşmelerini. "Sizi karı-koca ilan ediyorum. ancak bir birleriyle ilişkileri içinde anlam denilen şeyi oluşturan gösterenlerin. La can'ın düşüncesini Saussure ve Jacobson'un temsil ettiği dilbilim çerçe- vesine bağlayan temel kavramlardan biridir." ifadesi (eğer yetki li/iktidar sahibi biri. psikanalitik terapinin nihai amacı ben'in hâkimi yeti eline alıp yekpareleşmesi (yekpare olduğu yanılsamasını kurması) değil. zıtlıklar.) çıkandır. Öz ne İmgesel ile Simgesel. İmgesel evrede oluşmakta olan ben'in. yekpare bir özne'den sözetmeyi imkânsızlaştırır. dil tarafından içerilemeyecek olan Gerçek fazlaları ve ben imgeleri tarafından sürekli bir bi çimde etkilenmektedir. ikiye bölünmüştür. gramatik ve kültürel yapıdır Sim gesel. Sözce ve sözceleme hiçbir zaman tam olarak çakışamazlar. bölünmüş lüğünü de gösterir. sözcenin oluşum sürecinin adıdır. Özne simgesel düzeni hazır bulur ve onun yasalarına uymak zo runda olduğunu Babamn-Adı yoluyla öğrenir. Simgesel düzen. kendi başına anlam taşımayan. "Sizi karı-koca ilan ediyo rum. Konuşmaya başladığı anda Simgesel'in alanına giren öz ne. bunun söyleniş sü recinin. Erkek-egemen olmayan bir toplumsal yapıda. performative) Dilbilime ve özellikle gramere ait bir terim ken. Lacan'ın dilbilim teorisinden psikanaliz alanı na yaptığı önemli aktarmalardan biridir. sözceleme ile sözce arasında bölünmüşlüğüyle vardır. yalnızca bir durumu dile getirmekle kalmaz. bir nikâh memuru ya da rahip tarafından söyleni yorsa). sözceleme (F. içinde bir egemenlik ilişkisi de barındırır. saptayıcı (constative) fiillerin ak sine.
This action might not be possible to undo. Are you sure you want to continue?
We've moved you to where you read on your other device.
Get the full title to continue listening from where you left off, or restart the preview.