Ruskin’i çok iyi bilmek, Proust’a sadece İngilizceyi değil romancılığın dilini de öğretmiştir; romanın evreninde gerçekleşen katman katman açılmaya bir çatı bulmak ve olayların akışında yitip gitmeden Combray’nin dünyasında poetik bir istirahat için ihtiyaç duyduğu ilişkiselliğin ipuçlarını Ruskin’den toplamıştır.
08/22 | Kitap
Sur La Lecture, “çevirmenin önsözü”dür: Proust’un, İngilizceden Fransızcaya çevirdiği John Ruskin’in eseri Susam ve Zambaklar için kaleme aldığı bir metindir. Jean Santeuil’ün yazarını Kayıp Zamanın İzinde’nin yazarına dönüştüren duygusal eğitim, Proust’un Ruskin okumalarıyla gerçekleşmiştir. Bu stratejik okuma, akademik bir ajandaya bağlıdır. Ruskin gibi yazmak için Ruskin’i tekrar etme yöntemleri geliştirir Proust; kendisine Ruskin’den okunan (Fransızca) pasajları defalarca dinler; annesi, öğretmeni ve arkadaşının desteğiyle Ruskin’in eserlerini ve yazara ilişkin ikincil literatürü okur; nihayet, Ruskin’i ezbere bildiğine inandığında da onu çevirmeye girişir. Romancılığının dilini, tekrar-yazımın en radikal formu olan çeviriye borçludur. Annesi Jeanne Clémence Weil, öğretmeni Madam Higginson ve ressam/heykeltıraş arkadaşı Marie Nordlinger’ın desteği, Ruskin’den yaptığı özenli çevirilerin –aralarında filozof Bergson’un da bulunduğu– Fransız okurlar tarafından beğeniyle karşılanmasını sağlasa da, Proust’un, bu üç ismi ortaklaştıran oldukça mühim bir özellikten yoksun olduğunu hatırlatmak yerinde olur: İngilizceye anadil düzeyinde hâkim bu kadınların aksine Proust İngilizce bilmemektedir.[1] Elbette ziyadesiyle sofistike bir bilmemedir bu; adeta İngilizceyi Ruskin’le özdeşleştirmiştir. Romancı dostu –asilzade– Georges de Lauris, Proust’un Anglofonlar arasında yaşadığı sıkıntıya dikkat çekerek, “restorana gitse bir pirzola bile ısmarlayamazdı, yazmaya çalışsa art arda hata yapardı,” dese de Proust kendini şöyle savunur: “Bana İngilizce ne içmek istediğimi sorarsanız sizi anlayamam çünkü İngilizce öğrenirken astımım olduğu için konuşamıyordum, bu dili gözlerimle öğrendim, dolayısıyla sözcükleri telaffuz edemem ya da sözcüklerin seslerini tanımadığım için başkaları tarafından telaffuz edildiğinde onları anlayamam.”[2] Belli ki Proust, Ruskin okumak için ve sadece Ruskin okuyacak kadar İngilizce öğrenmiş, anadili Fransızcada ikamet etme kabiliyetini yabancı bir dili kat ederek kazanmıştır. Ünlü Proust biyografı Jean Yves Tadié de, “İngilizce bilmeyen” Proust’un Ruskin çevirisinin kötü olmasından endişelenen yayıncısına söylediği şu sözleri aktararak bu argümanı doğrular: “İngilizce bildiğimi iddia etmiyorum, Ruskin’i çok iyi bildiğimi iddia ediyorum.”[3] Ruskin’i çok iyi bilmek, Proust’a sadece İngilizceyi değil romancılığın dilini de öğretmiştir; romanın evreninde gerçekleşen katman katman açılmaya bir çatı bulmak ve olayların akışında yitip gitmeden Combray’nin dünyasında poetik bir istirahat için ihtiyaç duyduğu ilişkiselliğin ipuçlarını Ruskin’den toplamıştır. Hafızanın enkaz yığını halindeki zamanlarını bu iplerin uçlarıyla düğümlenmiş bir mekâna yerleştirir Proust; yazısının “hatırlamanın Penelopeia tülü”ne[4] benzetilmesinin sebebi de budur, gündüz düşlerinin söktüğü düğümleri gecenin uyanıklığında örmeyi Ruskin okurken keşfetmiştir.
Anlaşılan o ki, Ruskin, henüz fotoğrafın olmadığı bir dönemde yatağına bağlı kalan Proust’un sanatsal hac mahrumiyetini gidermiştir. Ruskin’in gotik katedrallerden oluşan hac güzergâhının haritasını Fransa’da adım adım takip eden âdeta telepatik bir okuma geliştirir Proust.
1896’da Proust’un daha önce çeşitli dergilerde basılmış denemelerinden ve kısa hikâyelerinden oluşan derlemesi Hazlar ve Günler yayımlanır. Yazar aynı yıl, kısmen otobiyografik bir kurguya sahip olan Jean Santeuil adlı romanına başlar.Jean Santeuil 19. Yüzyıl Parisi’nde edebiyat ve şiirle ilgilenen genç bir adamın yüksek sosyeteyle ilişkilenmesi temasını işler. Proust’un, karakterin ismini belirlerken ölü bir dilde –Latincede– şiirler yazan bir 17. Yüzyıl şairinden esinlendiği düşünülür. Fakat Hazlar ve Günler’e yapılan maddi ve duygusal yatırım karşılıksız kalınca Proust, “Bu kitap zaten hiç yaratılmadı, sadece monte edildi,” diyerek Jean Santeuil’ü yazmaya ara verir. Proust’un yazmayı askıya aldığı bu süreç onu bir tür aşırı-okura, Ruskin’in kutsal okuruna dönüştürür. Robert de la Sizeranne’ın Ruskin et la Religion de la Beauté’si (Ruskin ve Güzellik Dini), Jacques Bardoux’nun John Ruskin’i ve W. G. Collingwood’un iki ciltlik Life of John Ruskin’i (John Ruskin’in Hayatı) gibi ikincil literatürden, çoğu biyografik tarzda kaleme alınmış metinlerle başlayan okumalarına, Ruskin’in kendi eserleriyle devam eder: The Seven Lamps of Architecture (Mimarlığın Yedi Lambası), The Bible of Amiens (Amiens İncili), Val D’arno, Stones of Venice (Venedik’in Taşları), Praeterita ve elbette Susam ve Zambaklar (Sesame and Lilies).
Proust’un edebiyat çevresinden bazı tanıdıkları onun Ruskin çalışmalarını “beklenmedik” ve “anlaşılmaz” bulsa da, pek çok Proust biyografının yorumu, yazarın Ruskin okumalarına ve çevirilerine annesinin etkisiyle başladığı yönündedir. Kimileri Madam Weil’in, Proust’un Jean Santeuil eserini terk ettikten sonra yazarlığa bir mola vermesi ve onu yeniden yazmaya kışkırtması için Ruskin’i bir bekleme istasyonu olarak önerdiğini söylerken, kimileri de Proust’un çeviri yaparak çalışmaya muktedir olduğunu annesine kanıtlama kaygısından, onu memnun etme telaşından bahseder. Proust’un, annesinin vefatından bir sene kadar sonra, hâlâ onun yasını tutarken, 1906 Aralık’ında Nordlinger’a yazdığı mektup da bu etkiyi teyit eder: “Annemin teşvik ettiği çeviri çalışmamın sonuna geldim.” Bahsi geçen bu eser, Ruskin’in Susam ve Zambaklar’ıdır. Proust’un Nordlinger’la yazışmaları, en az annesi kadar Nordlinger’ın da onu Ruskin okumaları için yüreklendirdiğini gösterir. 1900 senesinin mart ayında Proust’un mektubu şu sorularla doludur: “Şu bahsettiğin kitapta, Ruskin’in Poetry of Architecture’ında (Mimarlığın Şiirselliği), katedrallerle ilgili bir bilgi var mı? Varsa, hangileri? Ya da adını andığın diğer eserler, laf arasında da olsa, katedrallerden bahsediyor mu? Ruskin’in Banks of the Somme’un (Bords de la Somme a Amiens) gösterişli mimarisi üzerine herhangi bir inceleme yazısı var mı, biliyor musun? (…) Julian Eduard sana Ruskin hakkında ne dedi? Bana Ruskin’in Saint-Quen’in dünyadaki en mükemmel gotik anıt olduğunu söylediğini iddia ediyor, oysa Seven Lamps’te Ruskin’in bu anıtı korkunç bulduğunu okumuştum.”[5] Anlaşılan o ki, Ruskin, henüz fotoğrafın olmadığı bir dönemde yatağına bağlı kalan Proust’un sanatsal hac mahrumiyetini gidermiştir. Ruskin’in gotik katedrallerden oluşan hac güzergâhının haritasını Fransa’da adım adım takip eden âdeta telepatik bir okuma geliştirir Proust. Kendisini Amiens Katedrali’nde okunaklı kılan Ruskin’in İncil’inin vahiy kâtipliğine talip olur. Çevirmenlik Proust için bir anlamda bu kâtipliğin icrası, küfre düşmeden ilahtan pay almanın en dolaysız halidir. Ruskin’in bu “kutsal” okuru, onun eserleri karşısında, kendi kilisesini inşa etmek için malzeme toplayan bir duvar ustasının çırağı gibidir. En mühim malzeme de, unutulmuşlardan kalan boşluğu okuma kudretidir. Katedrallerde gotik sanatın hatırasını arayan Ruskin’in taşları okunaklı kılma kabiliyetinin izini yine aynı taşlarda sürer Proust. Böylece unutulmuş olanın biçimsizliğini tarihe kaydeden bir dilin çevirmeni olur: önce The Bible of Amiens’in (1904) ardından Susam ve Zambaklar’ın (1906). Ruskin’in eserleri, Amiens Katedrali’nde gotik sanatın, Susam konferansında da “kral hazineleri”nin mezar taşına dönüşür, Proust’un yazısı bu mezarların başında okunan bir duadır; onun bakışlarına okuma yazma öğreten ise Ruskin’dir. Ruskin’in çevirmeni, artık onun benzeri, kardeşi, ikiyüzlü okurudur; yüzlerinden biri okumaya diğeri yazmaya dönmüştür.
Ruskin’in aksine Proust’un taşları kırılgandır, metinlerinin gerçeklik ufku da gücünü bu kırılganlıktan alır; Proustyen hafıza birbirini inkâr eden hatıralarla örülüdür.
Ruskin, mimarlıkla yazarlığı/şairliği, hem kâinatı yaratmanın hem de dünyayı deneyimlemenin iki eşit biçimi olarak kavrar; diğer bir deyişle, Ruskin için Tanrı hem bir yazar hem de bir mimardır, yalnızca şiir ve mimarlığın “insan unutkanlığının fatihi”[6] olabileceğine inanır. Mimarlıkla yazarlığın birinin diğerini dışlamadan icra edilebilmesi, Proust’a metinselliğin mimari düzenlenişi ile mimarinin okunabilirliğini buluşturma imkânı olarak görünür. Ruskin’le birlikte Kayıp Zamanın İzinde’nin, özellikle de Yakalanan Zaman’ın sayfaları, “bir katedral” ya da “bir kilise inşa eder gibi”[7] hazırlanır. Katedralin, estetik ifadesini dinsel eksilmeyle edinen bir sanat eseri olduğu varsayılırsa, Proust için romanını “bir katedral gibi inşa etme”[8] fikrinin bir tür çifte alegorileştirme ya da alegorinin alegorileştirilmesi girişimi olduğundan bahsedilebilir. Katedral, Proust’un bakışına, belirli bir “cemaate ait olan mimari bir form olmaktan çıkıp, başkalarının da seyrine açılan bir sanat eseri” sıfatıyla dahil olmuştur;[9] Katolik inancını sembolize eden katedral, Ruskin’in Amiens Katedrali’ni betimlediği Bible of Amiens’inde güzelliğin alegorisine, Proust’ta da güzellikten hareketle romansal mimarinin alegorisine dönüşmüştür. Ruskin de Proust da, ritüelin mekânına olan aşinalığın kesintiye uğramasıyla beliren bu tekinsiz deneyimi ya da yabancılaşmayı, tarih nosyonuyla açıklayarak bir tür hafıza sanatından bahsederler. Her hatırlamanın bir dizi geçmiş imgesine çağrı olduğu düşünülürse –ki bazen sonradan kökene yerleştirilmiş, bazen kayıp imgelerdir bunlar–, Ruskin’de nostaljik bir sesleniş olarak beliren bu hafıza içeriğinin, Proust’ta, kaybı telafi etmeye kalkışmayan, hatta bizzat bu kaybın uçucu hakikati etrafında örgütlenen bir niteliğe sahip olduğu söylenebilir. Ruskin’deki anlamıyla unutkanlığı fetheden bir mimari (ya da yazı/şiir) aynı zamanda unutulanlar adına hatırlayan bir anıtlaştırma faaliyetidir. Proust’un doğaçlama hafızası ise olaydan ziyade olayı kesintiye uğratan, ertelenmesine sebep olan, bekleyişi uzatıp yavaşlatan yan hikâyelerde gezinirken, başkası yerine hatırlamaya talip olmaz. Bilinçdışının jestleriyle, darbelerle, bedenin –uykuda, okurken, rüyada– bükülmeleriyle belirginleşen, uzuvlara kayıtlı ve yerleşik biçimlere direnen bir hafızadır bu, dolayısıyla da her tür anıtlaştırma hamlesine mesafelidir. Hatta Proust’un konu ettiği Reims Katedrali, Combray Kilisesi ya da aziz heykelleri gibi anıtlar bile ancak yıkıntılarıyla/yıkılmışlıklarıyla romana dahil olmuştur. Ruskin’in aksine Proust’un taşları kırılgandır, metinlerinin gerçeklik ufku da gücünü bu kırılganlıktan alır; Proustyen hafıza birbirini inkâr eden hatıralarla örülüdür.
Proust’un ilk taslaklarındaki doğaçlama hafıza da, ardından kullandığı sahte/uydurma hafıza da, nihayet istemsiz (gayriiradi) hafıza da, geçmişe nostaljik dönüşü bozan tehditkâr anıyı yalıtmaktan kaçınır; hatta onu baskın kültürel kodları kuran tarihsel anlarla ilişki içinde muhafaza etmeyi tercih eder. Örneğin gotik katedral, Proust’un kaleminde, Gotlarla karşılaşan Romalıların aşağılamalarını aklamaz; “gotik” sözcüğünün antik bir hakaret terimi olarak kullanımı yadsınmaz. Bilakis barbarlığa, vahşiliğe, kabalığa ilişkin öğeler, aristokrat inceliklerle bastırılmış kurbansal mekanizmayı görünür kılar. Yakalanan Zaman’da “belirli bir dönemde insani doğruları temsil ettikleri için güzel olan taşlara insanları kurban etmeden” hatırlamayı teklif eder Proust; bu anlamda yazısı da, evsizleri dışarıda bırakmayan bir mimari forma sahiptir. Buna karşılık Ruskin dünyayı tüm tarihiyle birlikte İngiltere’nin evine dönüştürme, yeryüzünün tüm taşlarını Hıristiyanlığın haçıyla mühürleme arzusu duyar. Öyle ki, sofistike bir sömürgecinin giyindiği zarafet zırhıyla, Paganik çok tanrılılığın dindarlığını Hıristiyanlığa kazanmaktan bile bahseder. Mimariyi ise şu yedi lamba’nın ışığında değerlendirmiştir: fedakârlık, hakikat, güç, güzellik, yaşam, hafıza ve sadakat. Mimarinin altıncı lambası olan “hafıza”, ancak “fedâkar” bir ulusun “hakikat”iyle kazanılmış “güç”ten türeyen “güzelliğin” “yaşantı”sıyla anıtlaşan bir binanın taşına “sadakat”i öğütler. Ruskin’in başka coğrafyalara taşımayı hedeflediği bu “yaşantı”yı, yüksek sosyetenin salonlarına sığdırır Proust. Teslis inancı Ruskin’de, Baba’nın en eski tarihini kat ederek Oğul’un en uzak geleceğine yönelen Kutsal Ruh’u ifade ederken, Proust’ta, yan yana duran porselen bir çay fincanı, tabak ve şekerlikten yansıyıverir. Kayıp Zaman’ın “kutsal ruh”u, eşyanın ruhuyla bir ve aynıdır; burada, nesneler dünyasının sınırları, insan duyumsamasının sınırlarıdır. Deneyimin nesnesi ve öznesi arasında mutlak bir kategorik ayırım yoktur. Ruskin’de tarihe kaydedilerek temellük edilen nesneler, Proust’un istemsiz hafızasında silikleşerek mülkiyet hukukunu imha eder. Görünen o ki Proust, Ruskin’in tapulaştırma kabiliyetini, kısmen nesnel, kısmen öznel olan bu deneyim lehine örgütlemiştir. Şeylerin sahipliğini onların okunurluğuyla ölçen bir ekonominin kodlarını Ruskin’de bulmuş, fakat bu kodları, yalnızca hatırlayan-anlatıcının harekete geçirebildiği bir zamana tercüme ederek işlemez kılmıştır. Örneğin ressam Turner’ın Kirkby Lonsdale Kilise Mezarlığı tablosu nasıl Ruskin’in bakışlarına zimmetliyse –nitekim tablo Ruskin’in Manzarası adıyla satışa sunulmuştur– Vermeer’in Delft Manzarası da –Bergotte dolayımıyla– Proust’a aittir. Ruskin Susam ve Zambaklar’da, Proust Mahpus’ta tutkun oldukları bu resimlerin yazınsal bir röprodüksiyonunu yaparlar. Fakat Ruskin’in resmi betimleyişi, onun güncelini tarihe, katı hatta zorunlu bir gerçeklik olarak kaydederken, Proust’un yorumu, gerçekliğe mesafeli unutuşun türettiği mitlerle, tarihin çizgisel akışını kesintiye uğratır.
Öte yandan, eşcinsellik, kadınsılık, hastalık, Yahudilik ya da sınıfsal konum, hiçbir verili kimlik, Proust’u ırksal, ulusal, sınıfsal ya da cinsel sözleşmelerin yükümlülüğünden kolayca azat etmemiştir; Proust’un öteki’si daima öteki olmaya direnç gösterir.
Susam: Kralların Hazineleri konferansında, Kirkby Lonsdale kilisesindeki manzaranın güzelliğine de, oradaki mezarlıkta yatan ölülere de kıymet vermeyen bir grup çocuğun, mezarların üzerine yığdıkları kitapları taşladıkları oyunda, kendi çağının bilge ölüler cemaatiyle –namıdiğer krallarla– mesafelenişini görür Ruskin. Proust ise Mahpus’ta, hasta olduğu için evden çıkmaması önerilen yazar Bergotte’un ölümünü anlatırken hafızanın hilelerine başvurmuştur. Bergotte’un ölümü, hayranlık duyduğu Vermeer’in Delft Manzarası tablosundaki, Çin sanatının bir örneği gibi, tek başına incelendiğinde bile üstün bir güzelliğe sahip olduğu söylenen eğimli çatının küçük sarı duvar parçasını görmeye gittiğinde gerçekleşir. Proust okuyan yüzlerce sanat ve edebiyat eleştirmenini meşgul etmiştir bu “küçük sarı duvar parçası” (“petit pan de mur jaune”); kimi uzmanlar resimde birden çok sarı duvar olduğuna işaret ederek, Proust’un hangi duvardan bahsettiği hususunda bir mutabakata varamazken, kimileri de Vermeer’in söz konusu tablosunda böyle bir duvar parçasının olmadığını, Proust’un bu vesileyle uydurma hafızanın imkânlarına işaret etmek istediğini iddia eder.[10] Fakat “tarih-yazan” Ruskin ile “izlenimler yaratan” Proust arasındaki mesafeyi en güçlü biçimde işaret eden yorum İtalyan filolog Lorenzo Renzi’ye aittir. Renzi, Proust e Vermeer: Apologia dell’imprecisione eserinde, Proust’un tablodaki tek bir ayrıntıya atfettiği niteliklerin aslında Vermeer’in resminin bütününe dağıldığını savunur.[11] Böylece Proust, Ruskin’in dünyayı İngiltere’yle, kültürü Hıristiyanlıkla, tarihi kendi tekil yaşantılarıyla kuşatma arzusunun karşısına, bütünü parçaya has özelliklerle eğip büken, kırılganlaştıran bir estetik deneyimi çıkarır; evrensellik iddiasındaki tezleri, daralan mekânların, geçip giden zamanların, pek de yer kaplamayan nesnelerin sınırlarıyla sınar. Tikellerin yaşantısında iz bırakmayan kabuller, Proust’un metinlerine yalan sözler şeklinde bile dahil olamaz çünkü yalanı da kendi içsel hakikatiyle birlikte düşünür Proust, kimi zaman kişinin geçmiş imgesini doğrulayan bir savunma mekanizmasıdır bu, kimi zamansa müstakbel gerçekliğe atıfta bulunan bir kehanet. Aldanışın iki farklı düzeyi söz konusudur burada; Proust’ta çoğunlukla gerçeği erteleyen zamansal bir sapma olarak tüm performatif işleyişiyle birlikte beliren yalan, Ruskin’de kolektif bir sözleşme biçiminde açığa çıkar. Ruskin bu ayırımcı sözleşmeleri tarihsel bir zorunluluk olarak kavrarken, Proust, Ruskin aracılığıyla, söz konusu sözleşmelerin kudretini tanısa da, poetik biçimler altındaki bir siyasal bilinçle, bu sözleşmelerle dayatılan kimlik inşasına karşı durur. Öte yandan, eşcinsellik, kadınsılık, hastalık, Yahudilik ya da sınıfsal konum, hiçbir verili kimlik, Proust’u ırksal, ulusal, sınıfsal ya da cinsel sözleşmelerin yükümlülüğünden kolayca azat etmemiştir; Proust’un öteki’si daima öteki olmaya direnç gösterir. Yerleşik anlatıları inkâr ederken karşı-hafızanın anlatılarıyla da uyuşmayan bu tutum, imtiyazlı konumların toptan reddine vesile olur; bu anlamda Proustyen hafıza hem egemen tarihin gasplarına karşı kendini savunur hem de endüstrileşip sosyal sermayeye dönüşmez. Öyleyse yalan, dilin yerleşik semantik düzeneğini eğiten bir unsurdur Proust’ta; Ruskin çevirilerinde uyguladığı, sözcüklerin anlamlarını genişletme yöntemini, romandaki üslubunun bütününde kullanmıştır. Yalan, anlamı, yanlış anlamalara, eksik işitmelere veya unutuştan doğan kayıplara açar. Ayrıca, dile gelerek ya da dilden esirgenerek söylenen her yalanın totemik bir yanı vardır Proust için, sanki gerçekliği kuran şey hafızanın bu büyülenişiymiş gibi. Oysa Ruskin’in yalanı, dünyanın büyüsünü bozarak örgütlenir, hem kökeni hem de bu kökenin uzantısı olan geleceği inşa eder. Aslında Proust’un Ruskin’i ezberleyene dek okumasının temel sebeplerinden biri de burada yatar: Ruskin’in tarihle yazılabilir kıldığı dünyayı, Proust okunabilir haliyle deneyimlemiş, Ruskin’i de bu okunabilir dünyanın içinde bulmuştur.
Proust’un en sevdiği, ezbere bilmekle övündüğü, ona en çok ilham veren Ruskin kitabı, yazarın beş yüz sayfa civarındaki otobiyografisi Praeterita’dır. 1885-1889 yılları arasında kaleme alınan eser, Ruskin’in majör depresyonu sebebiyle tamamlanamamıştır.[12] Tarihsel anlamda güvenilmez bir kaynak olarak kabul edilir; zira yazar, henüz çocukken tanıyıp The King of the Golden River (Altın Nehrin Kralı) masalını ithaf ettiği karısı Effie Gray ve sonradan operalara, tiyatro oyunlarına, filmlere konu olan “skandal” boşanması hakkındaki birtakım mühim hadiseleri dışarıda bırakırken, metin boyunca kronolojik bir hattı da takip etmez. Bu bulanık üslubu özellikle tercih edip etmediği bilinmiyor ama aslında sıklıkla nükseden psikoz krizlerinden artakalan nadir zihin açıklığı anlarında yazılmış bir “otobiyografi”dir, Praeterita. Latince bir sözcük olan “praeterita”, “geçip giden şeyler” anlamına gelir ama aynı zamanda “fark etmeden, dillendirilmeden, aldırış etmeden geçen şeyler”i de ifade eder.[13] Nitekim Ruskin de kitabında, her ânı despot ebeveynlerince planlanan “arkadaşsız ve oyuncaksız”[14] çocukluğunu, eski alışkanlıklarını ve bazı mekân ve eserlere ilişkin anılarını, kendisine –duygusal anlamda da– erişimi yitirilmiş bir dizi geçmiş imgesi şeklinde tasvir etmiştir. Ruskin’in “kayıp”, Proust’un “yakalanan” zamanıdır Praeterita, bir tür uçucu imgeler koleksiyonudur. Proust’un okuyan çocuk’u, Ruskin’in bu “kayıp zaman”ına doğar; Jean Santeuil’deki üslubunun temel eksiği de böylesi bir imgesel uzamdır. Dağınık hikâyeleri, yüzer-gezer öğeleri yerleşik kılma çelişkisini aşma çabasından vazgeçmeyi ve her an yer değiştiren ya da silinip belirginleşen imgelerin biricik uzamının hafıza olduğunu Praeterita’yla öğrenir Proust.
Hafızadaki anlatıyı teyit edecek bir maddi dünyanın yokluğunda, dile getirilenler ile susulanlar arasındaki sınır da kaybolmuştur. Bu boşalmış maddi dünya, tarihi, gözenekli bir kavrama dönüştürür.
Ruskin Praeterita’da, dehayı “çocukluğun sürekliliği” biçiminde tanımlamıştır. Ona göre yalnızca, şeylerle ilişkisindeki görkemli yanılgıları sürdüren bir zihin bilme tutkusuna açıktır; sonsuz cehaletin sonsuz gücünün bilincidir çocukluk. Jean Santeuil’deki pek çok temayı Kayıp Zamanın İzinde’ye aktaran haritayı çizen de bu tanımdır: yazar olmaya karar veren anlatıcı –duyusal bir tetiklenmeyle– çocukluğunu hatırlar ya da –istemsizce– çocukluğunu hatırlayan anlatıcı yazar olmaya karar verir. Anlatıcı, yazar ve hatırlayanın bir çocukluk imgesinde buluşup, birbirlerine yabancı bir yakınlık duymasının çifte kurgusu ya da roman içindeki romanıdır Kayıp Zamanın İzinde. Ruskin’in “kayıp zaman” terimini özgeçmişinden türetmesi, “(aldırış etmeden) geçip giden şey”in (praeterita’nın) bizzat yazarın yaşamı oluşu, Proust’u da bir tür negatif otobiyografi yazmak için kışkırtmıştır. Her sayfasından içine girilebilir, her anından eşit biçimde okunabilir, başlangıç noktası belirsiz bu yaşam, istemsizce hatırlanan bir yaşamdır. Hafızadaki anlatıyı teyit edecek bir maddi dünyanın yokluğunda, dile getirilenler ile susulanlar arasındaki sınır da kaybolmuştur. Bu boşalmış maddi dünya, tarihi, gözenekli bir kavrama dönüştürür. Gözenekler, rüyaları, fantezileri ve unutuşu da kapsayan bilinçdışının durmaksızın gerçekliğe sızmasına izin verir, çizgisel zamanı ve kronolojik anlatıyı kesintili, kırılgan ve süreksiz kılar. Kolektif uykudan ayrıcalıklı uyanışın kurgusunu hafıza aracılığıyla düzenler Proust. Rüya imgelerinin tüm motifleri mühürlediği bir kurgudur Kayıp Zaman; henüz gecenin ve uykunun izlerini taşıdığı için sabaha hazırlanmamış bir bedenin fiziki acılarına teşhis koyacak röntgen filminde Âdem’in kaburga kemiğine rastlanabilir örneğin. Tekrar anımsatmak gerekirse, “katedral inşa eder gibi” yazar Proust ama nihayetinde bir inşadır bu ve hep oluş halinde kalır, kaburga kemiklerinden Havva yaratmaya talip olmaz.
“Havva” ya da kökenleri temsil eden hiçbir ad, Proust için bir ilkörneğe ya da ideaya dönüşmemiştir. Hatta bir anlamda, romanının özgünlüğünü aynı ad altında toplanan gösterilenlerdeki nüansa borçludur. Ruskin’in yüceltmelerle yüklü ve “mükemmel” idealara sahip hafızasının dünyayı onun için başa çıkılmaz bir yer haline getirmesinin –hatta onu hasta etmesinin– aksine, hafızası Proust’a şifa vermiştir. Ruskin, zihnindeki kadınlık ideasına uymadığı için kadınlara, dünyanın kuruluşundan beri tekrar ettiği için doğuma, birbirlerine benzedikleri için çocuklara ve birbirlerine benzemek zorunda kaldıkları için alt sınıflara tiksintiyle yaklaşır. Oysa Zambaklar konferansı sıklıkla kadınlığa övgü olarak okunmuştur ya da Nature of Gothic’te bedensel emekle fikir işçiliğini ayıran endüstriyel işbölümüne karşı çıkmıştır; yine çocuklar için yazdığı masalda da otobiyografisinde de çocuklukla dâhilik arasında benzerlikler kurmuştur. Demek ki, “kadınlık”, “çocukluk”, “işçi sınıfı”, ancak teorinin terimleri ya da sanat eserlerindeki yansımalar olarak Ruskin’in dünyasına dahil olabilmiştir. Belki sanat ve kültür eleştirmenliğine –canı pahasına– sarılmasının bir sebebi de bu tiksinti duygusudur. Tanrısal doğanın bozulmuşluğuna karşı, tekrar eden şeylerin yalnızca eskize, röprodüksiyona ya da geleneğe dönüştüğü bu ikinci doğaya dönmüştür: mimarinin, şiirin ve resmin ikinci doğasına.
Proust ise benzerlikler ve tekrarlar karşısında neredeyse mistik bir coşku duyar çünkü tekrarlardan ebediyen zevk alma kabiliyetine bir tür tanrısallık atfetmiştir. Tarihi belirli bir kökende temellenip çizgisel zamanda ilerleyen bir kavram olarak düşünmediği için, tekrarların zamanı çatallandırma işlevini öne çıkarır. Tekrar eden şeylerin her birinin biricikliğini muhafaza edişinde otantik bir tuhaflık sezer. Benzer olayların tekraren vuku bulduğu bir tarihsel uzamda, melezlikle ucubelik arasında salınan biçimlerin açığa çıkışına değinir. Yaşlı insan bedenlerinde, uykuda ters dönen bir bacakta ya da akustik bir imgeyle veya çaya batırılan petit madeleines (küçük kekler) ile geçmişi hatırlayan kişinin dalgın yüzünde iç içe geçen zamanların (geçmiş zaman, şimdiki zaman, rüyanın zamanı, hafızanın zamanı vb.) yarattığı biçim değişimlerine işaret eder. Bozulmaya rağmen aynı ad altında anılmaya izin veren unutuş payıyla ilgilenir. Şeylerdeki biçimsel eksilmeye direnen özlerden değil, dildeki uzlaşımların böylesi biçimsizleşmeleri inkârından söz eder. Dilin bu tekinsiz örgütlenişi, hafızaya diyalektik bir gerilim yükler; bir tür tanınma diyalektiğidir bu, zamanın başka başka anlarının kuşatmasında hatırlanma arzusudur. Claude Monet’nin Rouen Katedrali’ni günün farklı ışıkları altında resmetmesine benzer Proust’ta hafızanın yapılanışı; izlenimciliğin kayıp zaman portrelerinden ilham alır ve zamanın kutup yıldızlarına dönüşmüş nesnelere saklı geçmişin imgelerini uyandıran duyularla işler. Gelgelelim, duyuların hiçbir çağrısı, imgelerin uykusunu bütünüyle kat edebilecek güçte değildir; diğer bir deyişle, duyular, geçmişin imgelerinin bir bütün halinde belirmesini sağlayamaz. Kayıp zamana mutlak erişimin imkânsızlığı, tekrarlarla ilgili olarak Proust’u kışkırtan temel sebeplerden biri olmuştur. Aslında yalnızca kayıp zamanı değil, her bir arzu nesnesini erişilmez kılmak için uğraşır Proust. Gerçeği öğrenme tutkusunun yanılsamalarına kayıtlanan anlatıcı annesinden, Mösyö Swann Odette’ten, Marcel ise Albertine’den yansıyan arzuyu tekrar tekrar aynı bedende bulabilmek için arzunun ömrünü uzatan kıskançlık duygusuna başvurur, bu yüzden romandaki kurgu da çoğunlukla kıskançlık ya da sahip olma temaları etrafında seyreder. Öyleyse, tekrarlardan alınan hazzın bir boyutu da bu sahiplik meselesiyle ilgilidir; mülkiyet ya da arzu nesnesinin mutlak teslimiyeti, zevkin en büyük düşmanıdır Proust için. Dolayısıyla Ruskin, yapılmamış bir yorumun, düşünülmemiş bir düşüncenin izini sürerken, Proust’un defalarca düşünülmüş olanın peşine düşmesi, yaşamın ve tarihin -kendisinden- gizlenmiş parçalarına adeta iman duyan bir baştan çıkarıcı olmasıyla ilgilidir. Zaman, onu kavramak için yapılan her durdurma hamlesinde anlamından bir parçayı saklamışsa, düşünülmüş olanlar üzerine tekrar düşünmek de yegâne felsefi tavır olacaktır. İşte bu sebeple, Kayıp Zamanın İzinde’de yazılan değil okunan bir metindir dünya ama tekrar-okunan bir metin.
Ruskin’in eserlerinde tekrar-okunmaktan kaçan ne varsa, Proust’un romanında bir bir belirir. Yalnızca roman kurgusunda değil, Ruskin çevirilerinde de bu tekrar-okuma yöntemini benimser Proust. Gerek Bible of Amiens gerek Susam ve Zambaklar çevirisinde, Ruskin’de tekrar eden unsurları derleyen bir akademik çalışma yapar. Yirmiyi aşkın Ruskin eserini -tekrar tekrar- okuduktan sonra, yazarın kavramsal dizgesini çıkarmış ve diğer metinlerindeki ilgili tez ve ifadelere atıfta bulunarak çevirilerine yüzlerce dipnot eklemiştir.[15] Proust’un Ruskin eserlerinin çevirileriyle ilişkisini en iyi ifade eden metinlerden biri de, çevirmeyi planlayıp rahatsızlığı sebebiyle bir türlü başlayamadığı Praeterita’dan bahsettiği 1907 tarihli mektubudur. “Ruskin için hangisi daha avantajlı olur?” diye sorar mektubunda, Praeterita’yı Fransızcaya kim çevirirse Ruskin’i daha görünür kılacaktır? Bir tanıdığının arkadaşı bu işe talip olduğunda da sıkı bir sorgulamaya girişir Proust: “Fakat arkadaşınız bir şair mi? Zira Praeterita düşüncelere dönüşen renklerle yazılmıştır, bu renkleri tercüme edebilmek çağrışımlarla dolu bir hayal gücüne sahip olmayı gerektirir. Kalemi kuvvetli midir? Dipnotlara ağırlık verir değil mi, çünkü aksi düşünülemez.” Praeterita’da okuduğu –adı henüz konulmamış– negatif (oto)biyografinin imkânlarını ilkin, yazarları en güçlü tanıma yönteminin biyografi olduğunu öne süren edebiyat eleştirmeni Saint-Beuve’e karşı, ardından da Kayıp Zaman’daki anlatıcının Combray tasvirleri için kullanır. Praeterita’da en radikal uca götürülerek olumsuzlanan biyografik unsurlar, eserlerdeki yazar portresiyle, bu eserlerin yazarlarının benlik imgeleri arasındaki farka da ışık düşürür. Proust’a göre yazarın yaratığı olan öteki benliği tanımak, ancak okurun o benlik imgesini kendi benliği içinde okunur kılmasıyla mümkündür. Bu sebeple, Susam ve Zambaklar’ın içeriğine de, Ruskin’in bu konferans metinlerini kaleme aldığı döneme de son derece hâkim olsa da, çevirisine önsöz olarak kendi okuma deneyimlerini paylaştığı “Okuma Üzerine”[16] başlıklı metni yazmayı tercih etmiştir. Proust’un önsözü, Ruskin’in yazar imgesini, kendi benliğinde okunur kılma denemesidir, Kayıp Zamanın İzinde’deki pasajları anımsatmasının nedeni de budur.
Bu bağlamda, sahtelik, sahici olanın kopyalanmasından kaynaklanmaz Proust’un yazısında, aksine, gerçekliği, yadırgatıcı biçimiyle açığa çıkarır.
Ruskin’den yaptığı çevirilerin ardından, ilgilendiği yazarları kendi kalemiyle okunur kılma deneyleri, Proust’u pastiş yazmaya yöneltir; zaten çeviri de bir tür pastiştir onun için. Yalnızca, yazarın yazma deneyimini bir şekilde taklit ya da tekrar eden okurun, eserdeki üslubun izini sürebileceğine inanır, üstelik anlamı kaçırma pahasına sürülen bir izdir bu. Bir yanıyla anlam da ancak sahte biçimlerin gerilimi altında görünür kılınabilir. Proust, bu sahte biçimleri yansıtan pastişlerini sergilemek için sahteliğin gerçeklik içindeki en radikal temsili kabul edilebilecek bir vakayı, bir dolandırıcılık skandalını temel alır. Bu, 1908’de Fransa’da yaşanan meşhur Lemoine vakasıdır: Henri Lemoine, kömürden elmas üretebileceği iddiasıyla De Beers elmas şirketini iki milyon frank dolandırmıştır. Proust da bu haberden esinlenerek novellası Lemoine Vakası’nı yazar. Sainte-Beuve, Régnier, Goncourt, Faquet, Balzac, Flaubert, Michelet, Renan, Saint-Simon gibi yazarların pastişleriyle oluşturulan eserde Lemoine davasını bu farklı yazım stilleriyle çerçeveleyerek hiciv içinde bir hiciv kurar Proust; hicvedilen, hem Paris sosyetesini meşgul eden bu dava, hem de yazarlardır. Tüm bu isimlerle birlikte kendisini de davanın konusu haline getirir, üstelik dolandırılanlardan biri olarak. Eser, aldanışın alegorik bir anlatımıdır; gerçekliği hileyle kat etmeye kalkışanların, gerçeklerden mahrum kalışının hikâyesidir. Bu bağlamda, sahtelik, sahici olanın kopyalanmasından kaynaklanmaz Proust’un yazısında, aksine, gerçekliği, yadırgatıcı biçimiyle açığa çıkarır. Pastişleriyle içinden geçtiği her yazarı gülünç hale getirir ama sinik bir tarz da benimsemez, bir ağırlığı yumuşatıp ehlileştirmez. Böylece okurunu, tanınmış yazarların üslubuna yabancılaştırırken, kendi sesini de onlara aşina bir yakınlığa taşımış olur. Pastişlerle sürdürdüğü eleştiri performansını betimleyen de bu yakınlıktır; eleştiriyi, metne dışarıdan yönelen bir etki olarak düşünmez Proust; metnin içine yerleşen, hatta bizzat metinden doğan bir tepkidir eleştiri, edebi gövdenin bir uzvudur.
Proust’un Lemoine Vakası’nda yayımlamayı tercih etmediği pastişlerden biri de Ruskin metinlerine yöneliktir. “La Bénédiction du sanglier”[17] (“Yaban Domuzunun Takdisi”) başlıklı bu pastişte, Giotto’nun Lemoine vakasıyla ilgili fresklerini görmek için uçakla “öteki Batı’ya” giden bir İngiliz (Ruskin) hikâye edilir. Proust, Ruskin’in entelektüel elitizmini görünür kılmak adına, Lemoine davasını Giotto’nun freskleri dolayımıyla dile getirmeyi tercih etmiştir. Başlık, Yunan mitolojisinde Herakles’in on iki görevi arasında sayılan Erymanthian yaban domuzunu canlı yakalama görevine atıfta bulunur; dehşet saçtığı için zaptedilmesi beklenen yaratık, şimdi de Eyfel Kulesi’nde vücut bularak Notre Dame Katedrali’ni çürütmektedir. Bahsi geçen her eser ya da anıt, sanayi çağının ve demir yapıların gölgesinde, anakronik bir montajla belirir. Pasajda, Ruskin’in tarihsel ilerlemeyi bir çöküş ya da yozlaşma olarak kavrayışındaki muhafazakâr tavrı muzipçe hicveder Proust; Antikçağ’da ya da başka dönemlerde kültürel veya sanatsal dorukları temsil eden bir dizi eserden hareketle, geçmişin, modern dünyaya üstünlüğünü savunur. Pastişte, ressam Lerolle ya da Sargent gibi modern figürler şimdiki zamanın bayağılığını, Giotto ise eski görkemli çağların bilgeliğini simgeler. Fakat artık sessizlikle icra edilen bir bilgeliktir bu; freskler, yerleştirildikleri bu modern çağ enkazında sanatsal bir susuşu benimser. Örneğin Lemoine davası fresklerinde, davanın ana teması olan elması temsil eden hiçbir figüre yer verilmez ama Proust, Ruskin’i ustalıkla tekrar ederek, bu durumu eserdeki bir eksikliğe değil de hale yitimine bağlar ve okumayı unutmuş bakışları öne çıkarır. Bu sayede hikâyeye, modern seyircinin asla vâkıf olamayacağı gizemler yerleştirmiş olur. Böylece Ruskin’in kökenleri mistikleştiren, hatta fetişleştiren zaman kavrayışına karşı konumunu da belirgin kılar. Ruskin’in tarihin sürekliliğinden sanatın sonunu çıkarsamasını, bu son sebebiyle açığa çıkan ahlaki çöküşü gözlemlemesini ve bu yıkımdan kaçınmak adına da bir tür altın çağa dönüş teklifinde bulunmasını ahenkli bir mantık silsilesi olarak okur. Kötü bir fikrin bile mükemmelen düşünülüşünü yansıtan bu yüksek mantık, Ruskinvari üslubun düzensiz fikirler arasındaki anakronik sıçramalarını yönetir. Bu durum Ruskin’de çeşitli fikirsel sapmalara meşruiyet sağlayan radikal bir söyleme dönüşür. Proust’un, Lemoine davası tasvirinde Giotto’nun kavrayışının gerekliliğini sorgulayan ve “Bu benim tercih ettiğim konu değildi,” şeklinde itiraz geliştiren okura, Ruskin’in sözcükleriyle seslenerek, “İnan bana sevgili okur, senin tercih ettiğin konunun pek de bir önemi yok,” yazabilme cüretinin kaynağı da bu radikal söylemdir: Ruskin’de düşünme, ehliyete tabidir. Üstelik ziyadesiyle nadir hak edilen bir ehliyettir bu, tamamlanmış eserlere sahip dâhiler dışındaki kimselere uygun görülmez.
Okuma Üzerine’de Ruskin’in adı yalnızca birkaç sayfada geçer ki bu sayfalar da Proust’un şahsi okuma algısının yer aldığı pasajların arasına yerleştirilmiştir. Önsöz, Kayıp Zamanın İzinde’nin bir provası gibidir.
Ruskin’in düşünme ehliyeti üzerine fikirlerini en yoğun olarak aktardığı kitap Susam ve Zambaklar’dır. Eser, Ruskin’in 1864 Aralık’ında Manchester’da kitaplar ve kadınlar üzerine verdiği iki ayrı konferans metninden oluşur. “Susam” konferansının alt başlığı “Kralların Hazineleri”, Zambaklar’ınki ise “Kraliçelerin Bahçeleri”dir. Ruskin’in “krallar”ı, yaşayanlarla, artık yalnızca mezar taşlarına dönüşmüş eserleri aracılığıyla konuşabilen ölü yazarlar cemaatidir. Proust Okuma Üzerine’sini bu esere, fakat özellikle “Susam: Kralların Hazineleri” konferansına yönelik kaleme almış, konferans metninin Fransızca çevirisi için de, züppelikten (le snobisme) bahsettiği, Dante, Balzac, Emerson gibi yazarlardan ve Ruskin’in diğer kitaplarından alıntılar yaptığı ya da Ruskin’in okumaya ilişkin tezlerine karşı çıktığı yüz otuz iki dipnot hazırlamıştır. Okuma Üzerine’de Ruskin’in adı yalnızca birkaç sayfada geçer ki bu sayfalar da Proust’un şahsi okuma algısının yer aldığı pasajların arasına yerleştirilmiştir. Önsöz, Kayıp Zamanın İzinde’nin bir provası gibidir. Okuma, tıpkı romandaki gibi bu metinde de, bir günün zamanlarının paylaşımındaki örtük çatışmayı yaratan temel unsurdur. Proust’un okuyan çocuk’u küçük Marcel, birinci tekil şahısla, okuma deneyimini kesintiye uğratan anları aktarır: Öğle yemeğiyle engellenen okuma, odasına kapandığı öğlen okuması, oyun oynaması için götürüldüğü parktaki okuma ve kitabı bitirme telaşıyla gizlilikle sürdürdüğü gece okuması. Burada, yaşamsal kabul edilebilecek üç unsurun, yemeğin, uykunun ve hareketin (oyunun) sağladığı bedensel ihtiyaçları askıya alma pahasına arzulanan bir şeydir okuma ve Proust için, bedensel hazların yerini alan oto-erotik bir doyumu mümkün kılar. Ruskin’in elinde her daim bir başkasının –okurundan daha zeki bir anlatıcının– sesidir kitap ama Proust’ta, tek işlevi zevk vermek olan bir organa ya da eksikliğinde bedeni de zihin kadar sakatlanmış kılan bir uzva dönüşür. Kayıp Zamanın İzinde’deki biçimiyle “düşünce”nin rüşeym hali kitapta saklıdır: uyumak üzere olan anlatıcının elinden düşen kitabın son okunan sayfasında betimlenen katedral, uyku anında anlatıcının bedeni, sabah uyandığında ise “aklındaki ilk düşünce”dir. Böylece beden ve düşünceyi iç içe geçiren bir okur hafızasını betimler Proust. Bu sebeple Susam ve Zambaklar’a yazdığı önsözü Ruskin imgesine ilişkin kendi geçici hafızasını sergileyen bir metin olarak tasarlamıştır. Ruskin’in hatırlattığı deneyimler, Ruskin’i hatırlayan yazınsal anıtlara dönüşürken, metnin bütününde unutulan Ruskin’dir; öyleyse içerikten ziyade okuma anındaki duyguları biriktiren okur hafızasını harekete geçiren de hatırlama değil unutuş payıdır. Ruskin’in “susam”ı da bu unutuş payının alegorisidir. Binbir Gece Masalları’nda, krallarınkine değilse de haramilerin hazinesine giden kapıyı açan büyülü sözlerde köklenen bir alegoridir: “Açıl susam açıl.”
Şehrazat’ı, bir masalın içinde başka masallara saklayarak Şah’ın ölüm hükmünden koruyan şey hafızadır ama binbir gece boyunca yasayı askıya alan Şehriyar’ı terbiye eden, unutuştur. Şehrazat, Şehriyar’ı, Arap masallarında dünyevi zevklerin görkemi karşısında Tanrısal sözü unuttuğu için cezalandırılan karakterlerin imgesiyle eğitir. Şehrazat’ın sekiz yüz elli birinci gece anlatmaya başladığı “Ali Baba ve Kırk Haramiler” masalının Kasım’ının ölü bedeni de bu türden bir unutuşla damgalanmıştır. Haramilerin hazinesiyle gözleri kamaşan, zihni bulanan Kasım, mağaranın kapılarını açan büyülü sözcüğü unutur. “Açıl arpa açıl”, “açıl yulaf açıl”, “açıl çavdar açıl” seslenişlerinden hiçbiri taş kapıyı kımıldatmaz; ardından “bakla”, “nohut”, “mısır”, “buğday”, “pirinç”, “burçak” sözcükleriyle dener kilidi açmayı, olmaz. Unutulan sözcük “susam”dır: “Arapların o efsunlu tahılı.”[18] “Ali Baba ve Kırk Haramiler” masalının yazılı metnine, ilk kez Binbir Gece Masalları’nın Fransızca edisyonunda yer verildiği kabul edilir. Antoine Galland’ın masalı Halepli hikâye anlatıcılarından aktararak çeviriye eklediği düşünülmektedir. Dolayısıyla, orijinal yazılı kaynağın eksikliği, masal için kilit görevdeki “susam” (sésame) sözcüğünün referansını belirsiz kılar.[19]
Ruskin’in “susam”ı Proust’a göre “alegorinin alegorisidir”; “hem bilgeliğin kapılarını açan okumayı hem Ali Baba’nın büyülü sözlerini hem de büyülü tohumu” tek seferde açıkça belirtir. Hatta epigraftan evvel başlığa “susam” adının verilişiyle birlikte, bizzat kitap, bilgeliğin kilitlendiği saklı bir hazine olarak sunulur.
Ruskin, masaldaki büyüyü tekrar etmek adına, hazinenin kapılarının açıldığı ve kapandığı anları temsilen, yalnızca metninin başına ve sonuna yerleştirir “susam” sözcüğünü; tabii bu anlatım bir yandan da Ruskin’in kendine ve metnine atfettiği saklı değere işaret eder: eseri bir “hazine” ise Ruskin de “kral”dır. Metni açan “susam”, Samosatalı Lucian’ın Balıkçı (The Fisherman or the Dead Come to Life) eserinden seçilen şu epigrafta yer alır: “Hepinizin susamlı kekleri ve onar lirası olacak.” Ruskin’in, büyülü sözcüğü, ikinci yüzyılda yaşamış bir heccava söyletmesi elbette tesadüf değildir. Lucian, Sokratik diyalogların parodisini yapan, tanrılara dair geleneksel hikâyelerle, Diyojen ya da Menippus gibi ölü filozoflarla ve çeşitli felsefe okullarıyla, hatta doğaüstü güçlere sahip figürler içeren masallarla alay eden eserlerin yazarı ve bir hikâye anlatıcısıdır; kendisini “felsefenin galibi” olarak tanıttığı Balıkçı da bu alayın ve hicvin savunusudur. Böylece Ruskin bir yandan “susam” sözcüğünün gerçek anlamını muhafaza ederken bir yandan da onu hikâye anlatıcılığının geleneksel biçimi altında ifade etmiş olur. Nitekim Proust da, çevirisinde, bu epigrafa düştüğü hemen ilk dipnotta “susam”ın metindeki bu ilk kullanımının az sonra söylenecekleri şimşek benzeri anlık bir ışıkla aydınlatıverdiğini yazar. Ruskin’in “susam”ı Proust’a göre “alegorinin alegorisidir”; “hem bilgeliğin kapılarını açan okumayı, hem Ali Baba’nın büyülü sözlerini hem de büyülü tohumu” tek seferde açıkça belirtir. Hatta epigraftan evvel başlığa “susam” adının verilişiyle birlikte, bizzat kitap, bilgeliğin kilitlendiği saklı bir hazine olarak sunulur. Proust aynı dipnotta bazı sözcüklere ibadet eden yazarlardan bahseder; belli ki Ruskin’in ibadeti de “susam”adır. Ruskin’in kutsal okuru da kendi krallığında, Kayıp Zamanın İzinde’de bu ritüeli sürdürür[20]: Guermantes Tarafı’nda Charlus’ye “Guermantes konağının ve açılması yararlı tüm konakların kapılarına ‘açıl susam açıl’ diyebilecek kişi benim” dedirtir; yine, eserin sonuna doğru Charlus “ama ben açıl susam açıl demeden, prensesin kapısı kapalıdır” der anlatıcıya. Sodom ve Gomorra’da büyülü sözler Albertine’e duyulan arzuya taşınır ve anlatıcıya şunları söyletir: “kelimeleri, benim kendi kendime bulamayacağım sihirli bir ‘Açıl susam açıl’ cümlesi olmuş, Albertine’i parça parça kalbimin derinliklerine sokmuştu.” Ne var ki tıpkı Kasım gibi, Albertine’in üzerine kapanan kapıyı açmanın bir yolunu bulamayacaktır. Bazen de anlatıcının diline katılan başka sözler büyülü sözün yerine geçer; örneğin Albertine Kayıp’ta şunları yazar Proust: “Daha önce hatırıma hiç gelmemiş olan bu sözlerle birlikte, zindanın kapısı, “Açıl susam açıl!” demişim gibi açılıverdi. Ama bir saniye sonra, yine mahpusun üzerine kapandı.” Nihayet, Yakalanan Zaman’da apaçık bir Ruskin atfıyla belirir “susam”; Proust hem Binbir Gece Masalları’ndan hem de kendi Ruskin çevirisinden söz ettikten sonra şöyle yazar: “Bir akşam merak edip, kırk demiyorum ama on - on beş harami görmek isterseniz, buraya gelmeniz yeter; benim burada olup olmadığımı öğrenmek için de, şu yukarıdaki pencereye bakmanız yeterli olur; hafifçe aralıksa ve içeride ışık yanıyorsa, içerideyim, girebilirsiniz demektir; yani benim Susam’ım. Sadece Susam diyorum. Eğer Zambakların peşindeyseniz, onları başka yerde aramanızı tavsiye ederim.” Böylece hem dili hem de dünyayı deneyimleyen bir okumanın alegorisine dönüşür[21] “susam” ve Kayıp Zaman’ın okurunu Ruskin’e gönderir, Ruskin’i ise “İngiltere’nin görkemli krallığı”nda beliren tarihin sonuna.
Susam konferansını, “Arapların o efsunlu tahılından, susamdan bir ekmek yapmaya çalışın,” diyerek sonlandırır Ruskin. “Haramilerin değil de kral hazinelerinin kapılarını açan” bu “susam”la kastedilen, aslında, İngiliz halkını daha donanımlı kılacak kitaplar ve özenli bir mimariye sahip kütüphanelerdir. Bununla birlikte, “susamdan yapılan ekmek” ifadesiyle Birleşik Krallık’ta başlayan kıtlık sebebiyle 1846 yılında yürürlükten kaldırılan tahıl kanunlarından da bahseder; zira dönemin İngiltere’sinde merkantilist siyasetten vazgeçilip yeniden tahıl ithaline başlanmıştır. Ruskin’in “susam tohumu” böylece, yasa yazıcı, hukuk kurucu bir nitelik edinir. Bu hukukun bir işgal ya da sömürgeci hukuku olduğu ise yine “tohum”dan bahsettiği bir konferansta, 1870 yılı Slade Kürsüsü Konferansları’nda iyice belirginleşir: “İngiltere aşkına kendilerini topların ağzına atacak asker bulabiliyorsak, İngiltere için toprak sürüp tohum ekecek, İngiltere için nazik ve dürüst davranacak, İngiltere’yi sevecek çocuklar yetiştirecek, İngiltere’nin şanının parlaklığında, tropikal göklerin ışığından daha çok mutluluk bulacak kişiler de bulabiliriz.”[22] Çokça eleştirilse de Proust’un “kendisiyle meşguliyeti” Ruskin’deki gibi nice züppeliğin, nice sömürgecilik nüvesinin hukukunu imha etmiştir. Eserlerinde, yüksek seslere ya da adeta hoparlörlerle dayatılan emirlere kendi akustik imgeleminde bir ton vererek her birini işlevsiz kılmıştır. O halde, sayfayı çevirip 20. Yüzyıl’ın bu otantik kralının hazinesiyle karşılaşmaya hazırlanan okur, tekrar et: “Kapan susam kapan.”
* Bu yazı Marcel Proust'un Okuma Günleri [Sur La Lecture] adlı eserine önsöz olarak kaleme alınmıştır. bkz. Marcel Proust, Okuma Günleri, çev. Murat Erşen, Doğu Batı Yay., 1. Baskı, 2020.
[1] Proust’un İngilizce eğitimine ilişkin ayrıntılı tarihsel bilgiler için bkz.: Cynthia J. Gamble, Proust as Interpreter of Ruskin: The Seven Lamps of Translation, s. 15- 30, Summa Pub., 2002.
[2] Bkz. George de Lauris, Marcel Proust: À un ami, Paris: Amiot-Dumont, 1948.
[3] Jean-Yves Tadié, Marcel Proust, çev. Euan Cameron, Viking, 2000, s. 339- 476.
[4] Walter Benjamin, Son Bakışta Aşk, “Proust İmgesi”, çev. Orhan Koçak, Metis Yay., 6. basım, 2012, s. 102.
[5] The Letters of Marcel Proust, çev. ve ed. Mina Curtis, Random House, 1949, s. 66-7.
[6] Bkz. John Ruskin, Belleğin Lambası –Seçme Yazılar I, Çev. Ali N. Tezel, Corpus Yay., 2016, s. 63- 80.
[7] Marcel Proust, Kayıp Zamanın İzinde: Yakalanan Zaman, çev. Roza Hakmen, Yapı Kredi Yayınları, 5. basım, 2008, s. 340.
[8] Jean-Yves Tadié, Marcel Proust: La cathédrale du temps, Découvertes Gallimard, 2017.
[9] Hans Belting, The Invisible Masterpiece, “The Cathedral of Memory”, çev. Helen Atkins, Reaktion Books, 2001, s. 225-247.
[10] Anthony Bailey, Vermeer: A View of Delft, New York: Holt Paperbacks, 2001.
[11] Lorenzo Renzi, Proust and Vermeer: An Apologia dell’Imprecisione, Bologna: Il Mulino, 1999.
[12] James L. Spates, “Ruskin’s Dark Night of the Soul: A Reconsideraion of His Mental Illness and the Importance of Accurate Diagnosis for Interpreting his Life Story.” Journal of Pre-Raphaelite Studies, 2009, s. 19-58.
[13] D. P. Simpson, Cassell’s Latin Dictionary, New York: Funk and Wagnalls, 1960, s. 469.
[14] John Ruskin, Praeterita, Oxford University Press: Oxford, 2012, s. 89.
[15] A. Waldinger, “Proust as Translator of Ruskin”, Meta, 54 (1), 2009, s. 22-31.
[16] “Okuma Üzerine” metnine ek olarak, Proust’un Susam ve Zambaklar çevirisine ve 132 adet dipnotuna yer veren orijinal kaynak için bkz. Marcel Proust (çev.), Sésame et les lys (précédé de Sur la lecture), ed. Antoine Compagnon, 1987.
[17] Marcel Proust, Textes Retrouvés, University of Illinois Press, 1968, s. 46-47.
[18] John Ruskin, Susam ve Zambaklar, çev. Türkân Turgut, Doğu Batı Yayınları, s. 72, 2016.
[19] Susam bitkisinin olgunlaştığında çatlayıp açılan bir tohum kapsülüne sahip olduğu bilgisinden hareketle, saklı hazinenin kilidini açan bu sözcüğün, gerçek anlamıyla bir bitki veya tohum olarak susama ya da Babil büyülerinde simyacıların kullandığı susam yağına atıfta bulunduğu öne sürülse de, İbranicede “šem” sözcüğünün ikilemesini ya da “cennetin adı” anlamına gelen bir Talmudik ifadeyi andırdığı yönünde yorumlar da mevcuttur.
[20] Kayıp Zamanın İzinde’ye yapılan bütün atıflarda Roza Hakmen’in çevirisi kullanılmıştır.
[21] Paul De Man, Okumanın Alegorisi, çev. Mustafa Zeki Çıraklı, Paradigma Yay., 1. basım, 2008, s. 65-89.
[22] Ruskin’den aktaran Edward W. Said, Kültür ve Emperyalizm, çev. Necmiye Alpay, Hil Yayın, 4. basım, 2016, s. 148-149.