25 Mart 2010 Perşembe
RAHMİ ÖĞDÜL
25 Mart 2010
Kentsel dönüşüm kentleri değiştirmekle kalmıyor, kentsel kavramlar da hızla dönüşüme uğruyor ve haliyle sözlük maddelerinin eskidiğini, değiştirilmesi gerektiğini görüyoruz. 2009’da basılmış Redhouse sözlüğünde kentin iç kısmını, merkezini gösteren bir terim olan ‘inner city’ maddesini okuduğumuzda, ‘kentin merkezinde yoksulların oturduğu mahalle’ tanımıyla karşılaşıyoruz hâlâ.
Batı’da 20. yüzyılda banliyöleşme hareketiyle birlikte orta-üst sınıfların kentin karmaşasını terk edip, kentin dışına, otoyollar ağıyla çevrili modern konut alanlarına yerleşmeleriyle birlikte giderek sözde çöküntü alanları ve yoksulların mekânı haline gelen kentin iç kısımları, daha sonraları başlayan kent merkezlerinin soylulaştırılması süreci sayesinde tam tersi bir anlam taşımaya başlamıştır: artık buralar zenginlerin oturduğu mahalleler haline geliyor. Sözlük yazarlarının bu radikal kavramsal değişimi dikkate almaları gerek.
Bir beden olarak kentin içini temizleme hareketi yeni bir şey değil; düz çizgilere, geniş yollara tapan faşist Mussolini de şehrin içini eski binalardan ve bu binaları mesken tutmuş yoksullardan temizlemek için kapsamlı bir yıkım hareketi başlatmıştı. Bu temizleme projelerine, iç organlarını çıkarmak, içini boşaltmak anlamını taşıyan tıbbi bir terim olan ‘sventramenti’ adı veriliyordu. Yıkım üstadı Haussmann geleneğinden gelen faşist kent planlamacıları, elinde kazma ile tasvir edilen Duçe’nin önderliğinde kentin iç organlarını çıkarmak için kentlerde yıkımlara giriştiler; tabii ki hızı, düz çizgiyi, mekanikleşmeyi göklere çıkaran fütüristlerin desteğiyle.
ORTAÇAĞDA İŞKENCE…
Ortaçağlarda pek yaygın bir işkence türü olan karnın yarılarak bağırsakların, iç organların dışarı çıkarılması artık kentlere de uygulanır olmuştu. 15. yüzyılda yaşamış ressam Dieric Bouts, böyle bir işkence için tasarlanmış makinenin nasıl çalıştığını gösteriyor bize. Bu infaz tekniği, canlı haldeki kurbanın iç organlarının bir çıkrık yardımıyla yavaş yavaş dışarı çıkarılmasına dayanıyor, sonunda kurban acı içinde kıvranarak ölüyordu. Aynı tekniğin faşistlerce kokuşmuşluğun bir simgesi olarak niteledikleri eski kent dokusu ve yaşantısına uygulanması çok manidar duruyor.
Artık kent merkezleri eski konutların yerlerine yapılan lüks konutlarla ya da tarihi binaları yenileştirme çalışmalarıyla yoksullardan, istenmeyen unsurlardan arındırılırken, boşalan yerleri, bu konutları alım gücüne sahip orta-üst sınıflar dolduruyor. Sulukule örneğinde gördüğümüz gibi iç organlarından temizlenip yeniden tasarlanmış kent merkezlerimiz, soylulaştırılıp üst sınıfların yaşam alanlarına dönüştürülüyor hızla. Alt sınıflar, yoksullar kendileri için yapılan, kent merkeziyle otomobil dışında hiçbir bağlantısı olmayan, dağ başlarında, otobanlarla çevrili belleksiz toplu konutlarda, ekonomik, toplumsal ve kültürel açıdan toplu ölümlere sürgüne gönderiliyorlar. Jane Jacobs, ‘Büyük Amerikan Kentlerinin Yaşamı ve Ölümü’ (1961) adlı kitabında, ayrıştırmalara dayalı kent planlaması yüzünden kentlerin nasıl öldüğünü anlatıyordu; iç organları çıkarılan kent acı içinde kıvranarak ölüme terk ediliyor.
Kentin kendiliğinden ortaya çıkan görünürdeki kaotik yaşantısına düzen getirme düsturuyla iş gören otoriteler, gerçekte tamamen temsilden oluşan bir kent imajının peşindeler oysa; küresel sermaye akışlarını kente çekmek için kenti bir imaj halinde dondurup, imajı bozan istenmeyen unsurları, yoksulları bir atık gibi kentin dışına boşaltıyorlar.
Halbuki Mihail Bakhtin ve Jane Jacobs gibi yazarlardan biliyoruz ki hayatın, özellikle de kent hayatının kendine has bir düzeni var ve bu düzen her şeyi yerli yerine oturtmaya çalışan, insanlara ne yapmaları gerektiğini söyleyen tepeden inmeci bir yaklaşımdan, bir imajdan değil, aksine kendiliğindenlikten ve çeşitlilikten, insanların davranışsal ve bilişsel edimlerinden ortaya çıkmıştır. Kent hayatı mesela, bir bestecinin her çalgıya, çalgıcıya kendi partisyonunu çalma görevi verdiği bir senfoni değildir. Aksine, farklı elementlerin önceden kestirilmeyecek şekilde etkileşime girdiği ve öngörülemeyen yeni karışımların, oluşumların meydana geldiği bir kimyasal süreci andırıyor; kent sakinlerinin etkileşime girmesiyle görünür kılınan kimyasal bir doğaçlama sergileniyor kaldırımlarda.
KÜRESEL İKTİDARLARIN KARARI…
Toplumsal, kültürel, ekonomik faaliyetlerin iç içe geçtiği kent mekânları şimdilerde sınıfsal, etnik, ekonomik ayrıştırmalar ve kutuplaştırmalarla soyut, ölü mekânlar haline getiriliyor. Bir zamanların dayanışmacı mahalle anlayışı yerini, birbirine karşı duyarsız bireylerden oluşan yığışmalara bırakıyor. Sınıfsal, bireysel ayrışmaları ve kutuplaştırmaları dayatan bu imaj-kenti tartışan bir sergi var.
Tophane’deki eski tütün deposundaki “Açık Şehir: Biraradalığı Tasarlamak” başlığı taşıyan sergi kent sakinlerini kendi kentleri üzerinde düşünmeye ve kenti birlikte tasarlamaya davet ediyor. Daha doğrusu üç ayrı serginin bir araya getirilmesiyle ortaya çıkmış Açık Şehir projesi: İnsanların birbirleriyle toplumsal, kültürel ve ekonomik olarak ilişkiye girdikleri, çeşitliliğe ve farklılığa dayalı açık kent kavramının tartışıldığı ‘Açık Şehir Forum’; günümüz kentlerinde ortaya çıkan, farklı sınıflara özgü kapalı, korumalı sitelere, mekânlara farklı açılardan yaklaşımlar sunan ‘Sığınma’; ve Hollandalı sanatçı Bas Princen’in İstanbul, Beyrut, Amman, Kahire ve Dubai’deki kentsel değişime dair gözlemlerini yansıtan fotoğraflardan oluşan ‘5 Şehir Portfolyosu’.
Kentsel kavramlar kent sakinlerinin arzuları dışında, kentlerin ölümü pahasına küresel olarak hızla değişime uğrarken, bu kavramların kentin tüm failleriyle (kentliler, şehirciler, mimarlar vb) birlikte yerel olarak inşa edilmesi hayati bir önem taşımakta. Kentliler olarak nasıl bir kentte yaşayacağımıza, küresel iktidarların değil, bizlerin karar vermesi gerekiyor.
Not: “Açık Şehir” sergisi, 9 Mayıs 2010’a kadar Tophane’deki eski Tütün Depo’sunda izlenebilir.
18 Mart 2010 Perşembe
RAHMİ ÖĞDÜL
18 Mart 2010
Paris’te İkinci Dünya Savaşı sonrası soyutlamacı, dışavurumcu eğilimler taşıyan pek çok grup ortaya çıkmıştı. Bu gruplardan biri de Cobra’dır. 1948 yılında Hollandalı Karel Apel, Belçikalı Guillaume Corneille ve Danimarkalı Asger Jorn tarafından kurulan bu grubun adı, geldikleri kentlerin baş harflerinden oluşuyordu (Kopenhag, Brüksel ve Amsterdam). Hayal gücünün harekete geçirilmesini savunuyor, aklın, işlevselciliğin tüm baskılarından arınmış serbest bir ifade tarzını benimsiyorlardı. Daha sonra Asger Jorgen, Bauhaus’un işlevsel ve rasyonalist yaklaşımına karşı çıkarak Uluslararası İmgelemci Bauhaus Hareketi’ni başlattı.
KONFORMİZME KARŞI SANAT
Aralarında İmgelemci Bauhaus Hareketi’nin de bulunduğu çeşitli gruplar 1957’de Sitüasyonist Enternasyonal ile birleşmeye karar verdi. Sitüasyonist faaliyetler, modernist şehircilik anlayışını şiddetle eleştiren “üniter şehircilik” programının etrafında gelişmişti. Üniter şehircilik, tüketici toplumun faydacı mantığını reddediyor, onun yerine özgürlük ve oyunun merkezi bir rol oynayacağı dinamik bir şehrin gerçekleşmesini hedefliyordu.
Sitüasyonizm sanat, toplumsal praksis ve kuramsal düşünce arasındaki sınırları ortadan kaldırarak, statükoyu devirmeye çabalayan avangard hareketlerin sonuncusuydu. Sitüasyonistler olayların normal seyrini çökerten durumlar yaratarak kentin sıkıcı rutininin dışına çıkmayı, kenti yaratıcı bir şekilde deneyimlemeye çalıştılar. Toplumun tüm düzeylerinde gerçekleştirilecek ve tüm yaşam deneyiminin içine nüfus edecek acil bir devrimdi bekledikleri. Dolayısıyla düzenle özdeşleşebilecek, mimarlık ve şehirciliğin çağdaş uygulamalarını da kapsayan tüm durumlara karşı çıktılar. Sitüasyonistler açısından, modernist mimarlık, kapitalist tüketim kültürün parçası olan rasyonalizasyon ve konformizme karşı çıkmayı çoktan bırakmış, sistemle bütünleşmişti. Öncelikle bu anlayışlara direnmeleri ve alternatif projeler üretmeleri gerekiyordu. Bu karşı-şehirciliğin ya da üniter şehirciliğin en somut göstergesi, eski bir Cobra üyesi olan ve sitüasyonistlerle birlikte çalışan Constant’ın projesi Yeni Babil’dir.
OYUNCUL İNSAN
Muazzam bir maketler, haritalar, eskizler ve resimler dizisinden oluşan yeni bir yaşam ve yeni bir toplum için ütopyacı bir projedir Yeni Babil. Constant kendi projesine “yalanlar toplumunun antitezi” adını verdi. Tüm normların, uzlaşımların, geleneklerin ve alışkanlıkların bertaraf edildiği bir dünya tasarladı. Gelip geçici, kısa ömürlü olan şeyler egemendir bu dünyada. Her şeyin kamusal bakış altında gerçekleştiği, kolektif yaratım ve mutlak bir saydamlıktan oluşan bir dünya. Homo ludens’in (oyuncul insan) ikametgâhıdır Yeni Babil, hayal gücü ve deney iktidarı ele geçirmiştir.
Constant’ın projesinin temelinde, üretimin tam otomasyonu sayesinde çalışmanın artık gereksiz olacağı, dolayısıyla insanların sonsuz boş zamanın keyfini sürebileceği düşüncesi yatmaktadır. Bu ütopyada yeryüzü birbiri ardınca sıralanan sektörlerden oluşmuştur. Bu sektörlerdeki yaşamın tipik özelliği, insanların tamamen özgürleşmiş olmasıdır; tüm bağlardan, normlardan ve uzlaşımlardan kurtulmuşlardır; tam olarak denetledikleri ortamlarda yaşarlar. Bir düğmeye basarak sıcaklığı, nem oranını, kokuların yoğunluğunu ve ışığın şiddetini ayarlayabilirler; birkaç basit işlem sayesinde bir odanın biçimini değiştirebilirler. Sürekli olarak değiştirilebilen çok sayıdaki “atmosfer” (aydınlık ya da karanlık, sıcak ya da serin, dar ya da geniş) arasında tercih yapabilirler.
Erotik oyunlar, film çekimleri, radyo ya da bilimsel deneyler için, inziva ve dinlenme için ayrılmış yerler vardır. Yeni Babil, içinde yaşayanların kendiliğindenliği ve yaratıcılığı tarafından sürekli olarak yeniden yapılandırılan dinamik bir labirenttir. Bu dünyanın sakinleri, uzlaşmanın ve her türlü kalıcılığın reddedilmesine dayalı göçebe bir varoluşu benimsemiştir.
Bu aşırı teknikleşmiş Yeni Babil projesi, sitüasyonistler tarafından eleştirildi ve Constant’la yollarını ayırdılar. Kapitalizmin halkla ilişkiler görevlisi olarak suçluyorlardı Constant’ı. Oysa sitüasyonistler için üniter şehircilik sadece bir kalkış noktasıydı, köşe başında beklediğine inanılan toplumsal devrim için, hayal gücünü harekete geçirmek için bir katalizör işlevi görüyordu. Gösteri toplumunu kıyasıya eleştiren Debord açısından Constant’ın projesi de gösterinin bir parçası olmaya meylediyordu açıkçası.
Modern üretim koşullarının hüküm sürdüğü toplumlarda, tüm yaşam kendisini muazzam bir gösteriler birikimi olarak sunuyor bizlere. Doğrudan yaşanılmış her şey bir temsil haline dönüşüyor. Böyle bir toplumda imaj özerk hale gelmiştir ve tüm toplumsal sisteme temsilin tekeli hükmediyor. Gerçek dünya, doğrudan yaşanılan yaşam, sadece imajlara dönüşüyor ve bu imajlar gerçeklik gücü elde ediyor. Başka bir şehir önceden belirlenmiş, tanımlanmış, tasarlanıp imaja dönüştürülmüş bir ütopyadan değil, sakinlerinin karşılaşmalarından, kendi aralarında kuracakları ilişkilerden, birlikte verecekleri kararlardan ortaya çıkacaktır.
11 Mart 2010 Perşembe
RAHMİ ÖĞDÜL
11.MART.2010
Otoriter sözler uçuşuyor havada; hiçbir konuşma türünün kendisine yaklaşmasına izin vermeyen kesin hükümler; her yerde karşımıza çıkıyorlar: evde, okulda, hükümette, sokakta, kışlada. Her türlü diyalogu, ilişki imkânını kesintiye uğratan iktidarın sözleri. Kendisi dışında tüm kültürel katmanları, başka türlü yaşamları, oluş hallerini geçersiz ilan eden sözler.
Otoriter sözler, kendi üzerine kapanmış, hayatı dondurmuş kanonik yapılar kurmaya meylediyorlar durmadan. Başka düşünceleri, başka yaşam tarzlarını zındık, hastalıklı olarak ilan ederek kendi hastalıklı sağlık takıntıları üzerinden, hayatla ilişkisi olmayan kaskatı kanonik yapılar kurmaya çalışıyorlar. Hayatı kaotik bir oluşmuş gibi kabul ederek bu kaosa bir düzen dayatma iddiasıyla, akışkan olanı, hayatın içinde hayatla birlikte akmasını bilen yaşam bilgeliğini olumsuzluyorlar.
Oysa Mihail Bakthin’e göre, hayatın içsel olarak bir kaos olduğunu ilan etmek tam bir safsata. Hayatın sanat sayesinde örgütlü bir biçime dönüştürüldüğü şeklindeki yorumlara karşı çıkıyor örneğin. Hayatın insanın davranış ve bilişsel edimleri sayesinde örgütlendiğini, dolayısıyla sanatsal bir yapıya girdiği anda zaten bir değerler sistemiyle yüklü olduğunu söylüyor. Sanat sadece bu örgütlü malzemeyi, ayırt edici yeni değerler ortaya çıkarmak olan yeni bir sisteme dönüştürüyor.
Benzer şekilde iktidar da, resmi kültür de hayatın bir kaos olduğu argümanına dayıyor sırtını. Bu kaosa düzen getirme savıyla kendi mevkilerini meşrulaştırmaya çalışıyorlar. Her şeyi, ama her şeyi yerli yerinde, tanımlı, sınırlı bir varlık olarak tutmak için ellerinden geleni yapıyorlar; bireylerin, toplumsal cinsiyetlerin, siyasal, toplumsal, kültürel yapıların tanımlarının dışına çıkmasından, muğlaklaşmasından büyük korkuya kapılıp, sınırlarının, tanımlarının ötesine taşan her şeyi derhal yasadışı, hastalıklı, zındık olarak yaftalıyorlar.
İktidar doğası gereği baktığında tanımlı şeyler görmek istiyor; çerçeveye alınmış siyasal, kültürel, biyo-politik peyzajlarla donatıyor duvarlarını. Kendi konumunu merkeze yerleştirerek çevreyi bu merkezden örgütlemeye çalışıyor; hâlbuki hayata baktığımızda merkezin her yerde çevrenin ise hiçbir yerde olduğunu görüyoruz. Evren bir bütün olarak farklı akıntılar ve dalgalardan oluşmuş bir madde havuzu olarak yayılıyor gözlerimizin önünde. Kıvrımlarla kendini çoğaltan madde havuzunun içinde yüzüyoruz.
Bir tarafta iktidarın donmuş kanonik yapısı, diğer tarafta yaşamın bir oluş olarak dalgalı, kıvrımlı akışı. Bakthin, yaşamın bu oluş halini grotesk kavramıyla karşılıyor. Bedeni de dünyayı da varlık olarak değil, varoluş süreci olarak, dönüşüm süreci olarak tanımlıyor grotesk kavramı; hayatı ve bedeni kalıba sokma çabasının tam karşıtını gösteriyor. Tüm gözenekleriyle evrene açık olan bir beden, otoriter sözlerin kendisine dayatmaya çalıştığı sabitlikleri parçalayıp, üstü örtülmeye çalışılan hakikatin maskesini düşüyor. Grotesk beden, evrenle, doğayla, bireylerle, şeylerle diyaloğa girerek otoriter sözün karşısında duruyor.
4 Mart 2010 Perşembe
RAHMİ ÖĞDÜL
4.MART.2010
Toplumsal düzlem ile tuval düzlemi arasında çok sıkı bir ilişki var. Her ikisi de ideolojik/sosyo-kültürel bir alan olarak ait oldukları dönemlerin rasyonalitesini ve bakışını yansıtıyor. Brian O’Dohert’in Art Forum dergisinde 1976 yılında peş peşe yayınlanan üç klasik makalesi Ahu Antmen’in sunuşu ve çevirisiyle ‘Beyaz Küpün İçinde, Galeri Mekânının İdeolojisi’ başlığı altında yayınlandı (Sel Yayıncılık). Toplumsal alan ile bir resim düzlemi olarak tuvalin geçirdiği dönüşümler arasındaki ilişkileri, paralellikleri birlikte düşünmek için bu kitap iyi bir fırsat sunuyor bizlere.
KAPALI BİR KUTU
O’Dohert, tuvalin sınırlarının, sanatçıyı, izleyiciyi çevreleyen psikolojik bir çerçeve olduğunu belirtiyor “Galeri Mekânı Üzerine Notlar” denemesinde. Perspektife dayalı resimler döneminde izleyici, resme baktığında bir mekâna girmiş hissine kapılıyordu. Perspektif, resmin içindeki her öğeyi bir koninin boşluğuna, hiyerarşik bir sıraya göre konumlandırırken, çerçeve de bir ızgara gibi, ön, orta ve arka plandaki mesafeleri gözler önüne seriyor, yarattığı derinlik yanılsamasıyla izleyiciyi kendi içine çekiyordu. Ergon tabir edilen ana temayı ve parergon denilen ana temanın dekorunu, ayrıntılarını izlemek için göz adeta bedenden ayrılıp, bedenin bir ikamesi olarak resmin içinde gezintiye çıkıyordu. Kapalı bir kutu, bir monad olarak perspektife dayalı resim, içinde bulunduğu mekândan kopukluğu ile ayırt ediliyor.
On sekizinci ve on dokuzuncu yüzyıllarda atmosfer ve renk, perspektifi aşındırmaya başlıyor. Özellikle izlenimcilerle birlikte akademik resmin kuralcı, sağlam bir desene, çizgisel perspektife dayalı resminden bir kopuş yaşanıyor. Tuval derinlik yanılsamasını bir kenara bırakarak, adeta dümdüz bir düzlem haline gelmiştir. Resimler artık çerçeveye baskı yapmaya, sınırlarını zorlamaya başlamışlardır. Bedenden ayrılan göz artık resmin içinde rahatça dolaşamaz; görüntüyü tarayan bir dış göz haline gelmiştir; çerçevenin belirlediği sınırları aşmaya, farklı çerçeveler arasında bağlantılar kurmaya başlar. Bu göz, çerçevenin içini mutlak biçimde kapalı bir alan olmaktan, bir monad durumundan çıkarır; çerçeveyi belirsizleştirir. Artık resmin dışındaki alan da yavaş yavaş hissedilmeye başlanır. Bu tür derinlikten yoksun bir resim düzlemi düşüncesi resmin kenarlarına, sınırlarına daha yoğun bir baskı bindirmiştir.
ŞEYLERİN HİYERARŞİK DÜZENİ
Tuvalde yaşanan bu değişimlerin izlerini toplumsal alanda da sürmek mümkün. On dokuzuncu yüzyıla ait akıl ve bakış sınıflandırmalar yapıyor, şeyleri taksonomik, dolayısıyla hiyerarşik bir düzene göre yerleştiriyor; çerçevenin, sınırların otoritesini kabul ediyordu. Bu bakış için odağa yerleştirilen ergon, yani ana tema önemliydi; bakış uç bölgeleri, sınırları aşmaya çalışmıyordu. Ayrıntılar bir dekor olarak bu ana temayı (parergon) destekliyor ve aynı zamanda da sınırlıyordu da. Konular, alanlar belirli sınırlar içinde irdeleniyordu. Derin uzmanlıkların gerektirdiği bir dönemdi, her şey kendi sınırları içinde derinlemesine inceleniyordu; disiplinlerin birbirlerinden kesin sınırlarla ayrıldığı bir dönem.
Yirminci yüzyılda ise bakışın sınırlara kaydığı görülüyor. Tuvaldeki değişime paralel olarak artık perspektifin belirlediği, tek bir konuya odaklanan sınırlı anlayıştan vazgeçildiğe, sınırların belirsizleştiğine tanıklık ediyoruz. Sınırların, ancak bu sınırları genişletmek üzere tanımlandığı bir döneme girilmiş oldu böylelikle. Konular derinlemesine değil, yanlara doğru genişledikçe zenginleşeceği düşüncesi hâkim olmaya başladı. Disiplinler arasındaki kesin sınırlar erirken, disiplinlerarasılık mevhumu ortaya çıktı.
Günümüzde ise konuların çerçevenin dışına çıktığı, birbirinin içine karıştığı, her şeyin geçici paranteze alınarak, ‘ve’lerle yan yana getirildiği tek düzlem üzerinde hareket ediyoruz. Bir zamanların tek bir perspektife dayandırılarak derinlemesine irdelenen konuları, artık sınırlarından taşıp birbirinin içine nüfuz etmeye, sızmaya başladı; yeni melez disiplinler ortaya çıktı; sınırları ima eden disiplinlerarasılık mevhumunun bile geçersizleşmeye başladığı böyle bir dönemde, iki şey arasında seçim yapmanın imkânsızlaştığı bulanık sularda yüzüyoruz.