"Erpenbeck’in romanlarının odağındaki ana hikâyenin yanı sıra metin boyunca aktarılan küçüklü büyüklü hikâyelerin çoğunda, sınır kavramı çevresinde değerlendirmenin mümkün olduğu benzer meselelere temas edilir; bunlarla ilgilidir hikâyeler ya da bunların sorunsallaştırılıp didiklendiği bir yaklaşımla kaleme alınmışlardır."
Jenny Erpenbeck’in, romanlarında üzerinde ısrarla durduğu bir kavramlar öbeği var. Merkezinde “sınır”ın yer aldığı bu öbek, eşik, sınırın ihlali, başlangıç noktası, geçiş gibi kavramları içeriyor. Bir şeyin başka bir şeye hangi anda dönüştüğü sorusu da oldukça öne çıkıyor – bu dönüşme ânının öncesiyle sonrası tartışıldığı için bunları eşik kavramına dahil etmek de mümkün elbette. Bu meseleler kuşkusuz, insanın zamanla ilişkisinin de bir sorunsal olarak gündeme gelmesini gerektirir; nitekim Erpenbeck’in romanlarında sıklıkla insanın zamanla bağına, bağlantısına dair hikâyeler de çıkıyor karşımıza.
Sınır konusunun bu denli öne çıkmasının nedeni Erpenbeck’in hayat hikâyesiyle de ilgili olsa gerektir. Anı ve denemelerini bir araya getirdiği Not a Novel’da[1] [Kein Roman; “Roman Değil”] çocukken Berlin Duvarı’nın çok yakınlarında oturduklarını anlatır. Öyle ki, başını kaldırdığında Batı Berlin tarafındaki yüksek binaların üst yarılarını seçilebilirmiş ve onlardan birinin tepesinde bir saat bulunuyormuş. Okula gittiği yıllar boyunca zamanı öğrenmesi gerektiğinde “öbür dünyadaki bu saate” bakmış. Erpenbeck çocukluğunun geçtiği muhitten “yeryüzünün uçları” diye söz ediyor anılarını aktarırken.
“Bir çocuk için yeryüzünün uçlarında büyümekten daha iyi bir şey yoktur. Çok fazla trafik olmaz, asfalt paten kaymak için çok uygundur ve ebeveynler kötü adamların ortalıkta dolaşmasından kaygılanmazlar. Ne işi olacak kötü adamın yeryüzünün uçlarında?”
Çocukken ekmek almaya gitmesine izin verilen, evlerinin az yakınındaki fırının bulunduğu çıkmaz sokağın sonunun Berlin Duvarı olduğunu belirtiyor Erpenbeck. Gidiyor, Gitti, Gitmiş’te[2] de romanın başkahramanı Richard’la karısının şehir dışına taşınmadan önce tam da Erpenbeck’in çocukluğunun geçtiği muhite benzer bir yerde oturduklarından söz edildiğini hatırlayabiliriz.
“Neredeyse kırda yaşadıkları kadar sakin bir hayat sürmüşlerdi, çünkü oturdukları sokak, duvar yapıldıktan sonra bir çıkmaz sokağa dönüşmüştü.” (s. 45)
Bir “sınır”dan söz etmek için, biri biterken öbürünün başladığı iki yer ya da iki şey olmalı. Demek ki sınır aynı olmamayı, farklılığı, devam etmemeyi, birinin bitişini ve öbürünün başlayışını ima ediyor. Aklımıza önce sınırın siyasi-coğrafi anlamı gelir kaçınılmaz olarak, ama bilindiği üzere çok çeşitli bağlamlarda söz etmek mümkündür sınırdan. Bir şeyin, bir varlığın kendi başına bir bütün oluşuyla da ilişkilendirmek gerekir sınır kavramını. “İç” ile “dış” arasındaki sınır buna örnek verilebilir. Bir “iç”ten söz edebilmek için, öncelikle o “iç”in “dış”ın müdahalesinden korunabilecek bir sınıra ihtiyacı vardır. Sınırın olduğu yerde sınırın ihlali de olasılık ya da olgu olarak her daim gündemde olacaktır; hatta daha sınır çizilirken kendisini şu ya da bu biçimde belli eder sınırın ihlali ya da geçilmesi. Beri yandan sınır sadece mekânla ilgili değildir, zaman da sınırlarla bölünmüştür; sonsuz zaman kendisinden önce ve sonra gelen birimle arasına tahayyül edilmiş sınırlar çizip tespit edilen zaman birimlerine ayrılmıştır. Zamanın barındırdığı, insanların ölçüp biçerek çizmediği, her seferinde kendiliğinden oluşan, üzerinde pek durmadığımız başka sınırların varlığından da söz edilebilir – değişimle, dönüşümle ilgilidir bu sınırlar. Bir şeyin başka bir şeye ne zaman dönüştüğünü her zaman tam olarak bilemeyiz, ama bilmek isteriz. Çoğumuzun başına gelmiştir; bildiğimiz bir şey, bir gün fark ederiz ki başka bir şey halini almıştır, neredeyse tanıyamayız; bir insan, her gün geçtiğimiz sokak, aynadaki suretimiz… Pek çok şey olabilir, afallayarak anlamaya çalışırız, tam olarak ne zaman oldu bu? Erpenbeck’in romanlarında sıkça karşılaşıyoruz buna benzer sorularla. Bu gibi sorular, üzerinde durulduğunda geniş alanlara açılan bir düşünme faaliyetini de çağırır. O ânı belirlemek mümkün olsun ya da olmasın, ister istemez öncesinde bu dönüşümün nüveleri var mıydı diye kafa yorarız mesela. Kuşkusuz, bu dönüşümün başını, sürecini, sonunu tespit etme çabası olan bitenin, dönüşümün nedenleriyle sonuçlarının da tartışılmasına neden ya da vesile olur.
Erpenbeck’in romanlarının odağındaki ana hikâyenin yanı sıra metin boyunca aktarılan küçüklü büyüklü hikâyelerin çoğunda, sınır kavramı çevresinde değerlendirmenin mümkün olduğu benzer meselelere temas edilir; bunlarla ilgilidir hikâyeler ya da bunların sorunsallaştırılıp didiklendiği bir yaklaşımla kaleme alınmışlardır. Kuşkusuz, bu saydıklarımın karşıtlarını da kavram öbeği içinde saymak yerinde olur. Mesela dönüşüm kadar dönüşmeyen ya da çok yavaş dönüşen bir şeyler de Erpenbeck’in metinlerinde yer bulur. Bir gölün oluşumu mesela… Yeryüzünde birer yara gibi açılan ülke sınırları (bu metafor bir duvar yazısından alınmıştır) ya da bir insanın bir başkasıyla arasındaki sınırlar yıllar içerisinde ileri geri çekilebilirken yeryüzü nispeten sabittir – göldeki değişimler binlerce, on binlerce yılla ifade edilir. Yeryüzü Erpenbeck’in metinlerinde bir arka plan ya da metnin mekân unsuru olmanın çok ötesindedir. Gölün Sırrı’nda[3] göl roman boyunca sabit kalan tek “varlık” olarak farklı bir işlev görür. Roman göl kenarındaki bir evin yıllar içerisinde değişen sahiplerinin ve konuklarının hikâyeleriyle ilerler. İnsanlar gönüllü olarak ya da zorla yerleştikleri yerlerden ayrılırlarken gölün sabit kalmasının ne anlama geldiği, göl kıyısındaki evi yapan mimarın yeğeni Doris’in tek başına karanlık bir yerde Nazilerden saklandığı sıra açık seçik hale gelir.
“O zamandan beri aynı kalan ve kızın şu kapkaranlık yerde otururken bile çok iyi hatırladığı, çünkü hakikaten hiç değişmeyen mekân, Ludwig dayısının arsasıdır. Belki de bu yüzden, orada geçirdiği birkaç hafta sonuyla iki yaz bu kadar net gözlerinin önünde. Ludwig dayının arsasında hâlâ ağaçtan ağaca atlayabiliyor, çalıların arkasına saklanıyor, göle bakabiliyor, çünkü gölün orada olduğundan emin. Bu dünyada bildik ve yerinde kalmış tek bir şeyin varlığı bile ona gurbette olmadığı duygusunu vermeye yetiyor.” (s. 67)
Yeryüzü sadece bir sabitlik olarak belirmez Erpenbeck’in romanlarında; Bütün Günlerin Akşamı’nda[4] bu kez varoluşun barındırdığı farklılıkların ve bunların hepsinin birbirleriyle bağlantılı olduğunun algılanabilmesine imkân veren bir hareketlilik olarak belirir. Romanın başkahramanı olan kadının babası eline geçen deprem kayıtlarını okuyup bir deftere geçirir. Bu kayıtlar onun “her şeyin birbirine bağlı olduğu[nu]” sezmesini sağlamıştır, yaşadıkları açlık ve sefalete karşı yaşama gücünü de bundan devşirmiştir.
“Tıpatıp aynı olayın farklı bölgelerde ve arazilerde bambaşka etkiler yaratabildiğini fark edebiliyor. Gördüğü ve karşılaştığı şeylerin üzerindeki sanki o güne dek idrak etmesini engelleyen bir tabaka çözülmüş ve bu tabakanın altında yatanı sonunda algılayabiliyormuş gibi hissediyor. […] [Deprem kayıtlarının] tam da onun eline ulaşması ne şanslı bir hadiseydi, çünkü o, adını temel dil koyduğu dili gücü yettiği sürece incelemeyi kafasına koymuştu. […] Bu sefil yaşama onu bağlayan tek şey buydu.” (s. 88)
Çözülen tabakanın ya da “temel dil”in ne olduğu çok net olarak ifade edilmez romanda, ama adamın yeryüzündeki sarsıntıların kayıtlarını okurken kendi hayatındaki sarsıntılara dair bir şeyler de sezdiğini öğreniriz. Sarsıntılara ve sarsıntıların oda tavanlarında çatlaklar oluşturduğuna dair okuduğu notları hemencecik (yeni bir paragrafa bile geçmeden) şu cümleler takip eder:
“Karısının, adamın başlarda çocukça inat olarak yorumlayarak sevdiği özellikleri zaman içinde yerleşmiş ve bambaşka bir şeye dönüşmüştü. Dönüşüm ağır ağır gerçekleşmişti, adamın şimdi katılık olarak tanımlayabileceği özelliğin ne zaman başlayıp ağır bastığını artık her şey olup bittikten sonra söyleyebilmesi çok zordu.” (s. 92)
Burada dikkat edilmesi gereken nokta bence çok daha büyük ve kapsamlı olanla tekil olan arasındaki benzerlik ya da bağlantı değil; Erpenbeck’in roman kişisinin aklından geçirdiği (ama ne olduğunu kendisine ifade edemediği) “temel dil” bu bağlantının ne olduğunu tam olarak bilemediğimiz, ama çok zaman sezer gibi olduğumuz başka bir şeylerle arasındaki bağı da ima ediyor. Dile gelemeyen, varlığından emin olamadığımız bir başka bağlantı. Her ikisi de, yeryüzü de, insan da, bu “temel dille” (kullanageldiğimiz dili önceleyen, başka bir dille) bağlantılı olduğu için birbirlerini yansıtmakta, birinde öbürüne dair suretler belirebilmektedir.
Jenny Erpenbeck öykü kitapları ve roman yazmadan önce müzikle ilgilenmiş, opera reji asistanlığı yapmış. Müziğe düşkünlüğü operalara sıklıkla referans vermesinden de anlaşılır. Not a Novel’daki “Konuşma ve Sessizlik” başlıklı yazısında müzikle edebiyatın ortak bir özelliğini şöyle ifade eder:
“Müzik esas olarak iki şeyden yapılmıştır: hava – ve zaman. Zamanın bölümleri ve onun işitilebilir ilerleyişi olmaksızın müzik var olmazdı – bu zaman dediğimiz şeyin tabiatı gereği sonsuzluğun küçük bir parçasından başka bir şey olmadığını bildiğimiz halde. Şu âna kadar zaman dediğimiz şeyin bir hedefe gitmek bir yana, gerçekten kronolojik olarak geçmediğine dair en azından sezgilerimiz olsa da.
Yani dinlediğimiz bir müzik parçası bir metin gibi, ufkumuzun ötesine giden bir şeylerle algılarımızla kavradıklarımızın kesiştiği bir kavşaktan başka bir şey değildir.”
“Temel dil” sanırım tam da bu kavşakta, “ufkumuzun ötesine giden bir şeylerin” ne olduklarını sezer gibi olmamızla ilgili; bu dilin gündelik hayatta kullandığımız kelimelere tercüme edilmesi çok mümkün değil ama bunların bestesi yapılabilir, hikâyesi anlatılabilir, gelgelelim kavramsallaştırmaya gelecek bir şeyler değil! Erpenbeck bu yazısında (2013’te Bamberg Üniversitesi’nde verdiği seminerlerin üçüncüsüdür bu yazı) edebiyatla müziğin sessizlikte buluştuğunun altını ısrarla çizer.
“Her bir sessizliğin içinde, ölü ya da boş olanların değil, aksine ağzına kadar esaslı şeylerle dolu olanlarda, edebiyat ve müzik buluşur. Edebiyat ve müzik bu sessizlikle yakından bağlantılıdır, özünde bu sessizliğin yorumlanmasından başka bir şey değildirler, en azından mümkün olduğu ölçüde gerçek bir şeye ulaşmayı hedeflerler. Müziğin ve –içimizden de okuyor olsak zihnimizde sesler yaratan– edebiyatın doğrudan konuşulamayan şeyleri alıp farklı yollarla işitilebilir kılma ayrıcalıkları vardır.”
Erpenbeck’in romanları da sessizlikler, boşluklar içeriyor, okurken bunlara dikkat etmek gerekiyor. Ayrıca nakaratı andırırcasına yinelenen paragraflar, cümlelerle ilerliyor bu metinler. Erpenbeck romanlarında, öykülerinde okurlar için bazı ipuçları bıraktığını da söyler bir yazısında. Sözünü ettiğim tekrarlar bir şeyler anlatılırken araya giren, daha önce anlatılmış bir şeylerden hatırlayacağımız kimi kelime ya da cümleler… Bunların da ipuçları olduğunu düşünebiliriz. Sanki belli belirsiz anlatılan çok farklı şeyler arasındaki uzak yakın bağları işaret ediyor gibidirler.
Edebi metinlerdeki “boşluk” konusuna Bamberg Seminerleri’nin ilkinde, “Yaşlı Çocuk” öyküsünü nasıl yazdığını anlatırken daha ayrıntılı değinir. (Erpenbeck’in 1999’da yayımlanan ilk kitabında yer alır bu öykü.)
“Yaşlı çocuğun hikâyesini yazmaya başlamadan önce, hiç kuşkusuz, hikâyenin hangi kısmını anlatacağımı düşündüm. Bir hikâye için yanıtlanması en zor sorudur bu. Sadece sizi neyin ilgilendirdiği meselesi değildir, aynı zamanda anlattığınız kısmın ötesinde nasıl bir boşluğun şekilleneceğidir. Hikâyeye doğru bir perspektiften bakarsanız anlatılmayan kısım büyük bir güç kazanır, çoğu zaman açığa çıkan kısımdan daha büyük bir güç edinir. Hikâyenin anlatılmayan kısmı okurun zihninde ikizinden yani anlatılmış hikâyenin içi boş biçiminden daha ağır çekebilir. Birbirlerine gerçekten karşılık gelmesi gereken bu iki taraftan birinin ağır basması, hikâyenin anlatılan kısmının okurun içinde yerleşip kalmayı sürdürmesine izin verirken, anlatılmayan yarısının, okurun, istesin ya da istemesin, sürekli olarak henüz anlatılmamış olduğunun farkında olmasına ihtiyaç duymasından ötürüdür. Bu nedenle, okur anlatılan hikâyenin anlatılmayan kısmı hakkında kendisi için somut bir anlatılmayan hikâye kurgularken bile –“gerçek”, az ya da çok makul bir hikâye hayal ediyor olsa dahi– anlatılmayan, sadece hayal etmiş olduğu yarının şu ya da bu nedenle konuşulmayan, yazılmayan bir hikâye olduğunu hiçbir zaman unutmaz. Bu nedenle bu dilsiz/konuşmayan kısmı, içeride ve dışarıda, aynı anda hesaba katmak durumundadır, gizli kalan kısmın daha ağır çekmesinin nedeni de muhtemelen budur.”
“Edebi Rol Modeller” başlıklı denemesinde de kendi edebiyatındaki sessizlik/boşluk bahsinin merkezî konumda olduğuna değinir Erpenbeck.
“Dili her şeyden önce kelimelerin arasındaki açıklıklara, bu dilsiz boşluklara biçim vermek, kelimeler arasındaki sessizliğe ritim kazandırmak için kullanma konusunda bana esin veren bu suskunluktur – çok az şey söylenirken çok daha fazlasının dile gelmemiş olması.”
Erpenbeck’in metinlerdeki “sessizlik” ya da “boşluk” diye söz ettiği şey sanırım müzikle ilgili cümlesindeki (“Müzik esas olarak iki şeyden yapılmıştır: hava – ve zaman”) “hava – ve zaman”a çok yakın, hatta denk düşen bir şey. Bu aslına bakılırsa şeylere, olgulara, olaylara, yeryüzüne farklı bir bakış önerisi. Bir şey havanın (boşluğun) ve zamanın nasıl bölünüp sınırlandırılması sonucunda var oldu ve sınırları ihlal edildiğinde bu şeyin akıbeti ne olacak? Erpenbeck’in böylesi sorular sorarak olguları, olanı biteni anlamaya çalışmayı önerdiğini zannediyorum. Nitekim Gölün Sırrı’nda “vatan”ın ne olup olmadığı böyle bir yerden bakılarak yanıtlanır.
“Vatan tasarlamak, işi bu [mimarın]. Bir avuç boşluğun, bildiğin havanın etrafına dört duvar örmek, börtü böceğin bağrından taş pençeyle bir parça hava kopartıp müstahkem kılmak. Toprağa bağlamak havayı. Vatan kurmak. Evimiz, vücudumuzdaki etten ve elbiselerimizden sonra gelen üçüncü bir ten gibidir. Yurt. […] Şimdi yalnız canını kurtarsa ne âlâ, üçüncü derisini yüzmelerine ses çıkartmayacak.” (s. 31)
Bütün Günlerin Akşamı’nın kurgusundan kısaca söz etmek lazım burada. Bu roman bir insan hayatının olası versiyonlarının art arda anlatılmasıyla ilerler. İlk bölümdeki, sekiz aylık bebekken ölen kız çocuğunun ölmeseydi nasıl bir hayatı olacağı sorusu ikinci bölümde yanıtlanır; ne ki genç kadın bu bölümün sonunda da ölür, roman sonraki bölümlerde de bu kurguyla, olası hayat hikâyelerinin anlatılmasıyla sürer. Bu kurguyu ilk anda rastlantıya yapılan bir vurgu diye düşünmek mümkün, sonuçta her bölümün sonunda kadının ölmesi de, yaşaması da mümkündür ve rastlantılar belirliyordur bir başka olası hayatı yaşayıp yaşamayacağını. Ancak Erpenbeck’in salt hayatlarımızın rastlantılara tabi olduğunun altını çizmek için yeğlediği bir kurgu olduğunu zannetmiyorum bunun. Romanın sezdirdiği bir başka husus var. Daha ilk bölümdeki etkileyici pasajda çıkar karşımıza. Bebeğin sekiz aylıkken ölümüyle birlikte onun bütün olası hayatları da ölmüştür. Bunlar sayılıp dökülür art arda. Romanın adı da bununla ilgili. Romanda birkaç yerde şu şekilde geçer romanın adı: “Günün sonunda ölüm olsa da, bütün günlerin akşamı olmamıştır daha.”
Ölümün kaçınılmazlığının yanında Erpenbeck’in bu cümlesi ölümün, o ânın öncesindeki bütün anları, günleri, hikâyeleri de sona erdirdiği anlamına geliyor ve yine buradan baktığımızda şunu söylemek de rahatlıkla mümkün – bütün günlerin akşamı olana dek bunların hepsi tam anlamıyla sona ermemiştir, vardırlar, sürmektedirler; başka biçimler almış, dönüşmüş olsalar da. Şöyle de düşünebiliriz; Erpenbeck ufkumuzun ötesine gidenlerle algılarımızla kavradıklarımızın yollarının kesiştiği kavşağa dikkat çekiyor, daha doğrusu bu yolları bizzat kendisi kesiştiriyor romanın kurgusuyla.
Hava/boşluk konusuna dönebiliriz. Bütün Günlerin Akşamı’nda kadının olası hayatlarından biri Sovyetler Birliği’ndeki toplama kamplarından birinde sona erer; bunun anlatıldığı bölümün sonunda anlatıcı şöyle seslenir:
“Uzun yıllar önce biri bir söz söyledi, diğeri başka bir söz, sözcükler havayı harekete geçirdi, sözcükler mürekkeple kâğıda yazıldı, dosyalandı, hava havayla, mürekkep mürekkeple hesaplandı. Havadan oluşan sözcüklerle mürekkepten oluşan sözcüklerin gerçek bir nesneye dönüştüğü, bir torba un, isyan eden kalabalık kadar gerçek olduğu […] sınırın görülebilir olmaması çok yazık.” (s. 183)
Hava sadece edebi metinlerde ve müzikte başka bir şeye dönüşmüyordur; insanların kaderini belirlemeye muktedir sözcükler ve bunları içeren yazılar, kararlar da bu şekilde ortaya çıkmıştır, çıkıyordur. Göremesek de sözcüklerin “bir torba un, isyan eden kalabalık kadar gerçek olduğu” bir sınırdan söz etmek mümkündür. Bunlar da Erpenbeck’in romanlarında üzerinde sıkça durduğu meseleler. Özellikle sözcüklerin bir torba un, isyan eden kalabalık kadar gerçek olup olmadığı. Gerek Gölün Sırrı’nda gerekse Bütün Günlerin Akşamı’nda hayatları birbirini az çok andıran yazar kadınlar bulunuyor. İkisi de komünizme gönül vermiş, Almanya’da Nazilerin iktidara gelmesinin ardından SSCB’ye gitmişlerdir. Bütün Günlerin Akşamı’nda romanın başkahramanı kadının, çektiği aşk acısından kurtulmak için kendisini benzer bir acı çeken genç adama öldürtmeyip yaşadığı versiyonda önce barışsever, sonra komünist, ardından da yazar olur. Sözcüklerin gerçeklik kazanması bahsi bu kadının hikâyesinde çok daha baskındır. Bunun bir nedeni gençliğinde edebi mahfillerde beraber olduğu genç edebiyatçılarla girdiği tartışmalara romanda ayrıntılı olarak değinilmesidir, öbür nedense ilerideki yıllarda kocasının tutuklanması üzerine özeleştiri mahiyetinde bir özyaşamöyküsü yazmak zorunda kalması ve bunu yazarken neleri anlatıp anlatmayacağına sürekli kafa yormasıdır. Gençlik yıllarını da zaten özyaşamöyküsünü yazarken anlatacağı hangi olayların başına iş açıp açmayacağını tartarken hatırlar. Hayatının bu iki döneminde sözcüklerin “bir torba un, isyan eden kalabalık kadar gerçek olması” farklı biçimlerde önem kazanmıştır. Gençliğinde sözcüklerin gerçek olması edebiyatla gerçeklik arasındaki bağ konusunda müthiş bir aydınlanma yaşamasını sağlamıştır.
“Kadın bu grup içine girince, edebiyatın kendisinin gerçek bir olgu olduğunu ilk kez hissetmişti, tıpkı bir paket un, bir çift ayakkabı ya da başkaldıran bir kalabalık kadar gerçek. Burada sözcükler elle tutulurdu, edebiyattan gerçeklik denen şeye geçiş yoktu, cümleler gerçeğin ta kendisiydi, Van Gogh bir kulağını kesmişti, bir tiyatro oyununda bir karakterin diğerinin sözünü kesmesi neden aynı derecede acı verici olmasındı? Komünistler aslında yazmak için mi dünyaya gelmişti? Her sözcük mü önemliydi?” (s. 149-150)
Özyaşamöyküsünü yazarken ise sürekli olarak sözcüklerin giyotin etkisini hisseder.
“Kadın, kocasını götürdüklerinden beri, hayatını kaleme alarak sadece kendi değil kocasının hayatıyla da oynadığını biliyor, sadece kendi değil onun ölümüyle de oynuyor, ama yoksa ölüme karşı mı oynuyor yoksa karşı ya da taraf olmak fark etmiyor muydu? Yazdığı ya da yazmadığı her sözcükle birlikte arkadaşlarının yaşamıyla oynadığını biliyor, aynı karşılığında arkadaşları da onunla ilgili sorguya çekildiklerinde onun yaşamıyla oynamak zorunda kalacaklar.” (s. 173)
Kelimelerin “bir torba un ve bir çift ayakkabı kadar gerçek” olduğu bahsi romanın son bölümünde de çıkar karşımıza. Bu kez kadının yazdığı özyaşamöyküsünün akıbeti bir önceki versiyondan farklı olduğu için toplama kampına gönderilmemiştir. İlerideki hayatında Demokratik Almanya Cumhuriyeti’nin önemli yazarlarından biri olmuştur. Beri yandan yeterince uzun yaşayınca duvarın ve sosyalist sistemin yıkıldığına tanık olmuştur.
“Her şeyin adı farklı şimdi, insanların önünde yeni hedefler beliriyor, nicedir bir torba un ve bir çift ayakkabı kadar gerçek olmayan sözler başarısızlığa uğradı.” (s. 230)
Karamsar bir cümle değil bu. Sözlerin, sözcüklerin “bir torba un ve bir çift ayakkabı kadar gerçek” olabileceği umudunu taşıyan bir cümle aslına bakılırsa. Gelgelelim o kadar da kolay değildir elbette bunu yapmak. Gölün Sırrı’nda da bir yazar kadın bulunduğundan söz etmiştim. Öbür kadın gibi o da İkinci Dünya Savaşı yıllarında kaçtığı Almanya’ya, vatanına savaşın ardından salimen dönmüştür. Ne var ki “vatan” sözcüğü de, “dönmek” sözcüğü de o kadar “gerçek” değildir artık.
“Eve dönmek. Sadece eve dönmek, bir çocuk gibi sızlanmak, evet, tanık olduğu şeyleri görmemek için neler vermezdi ki. […] Bavyera’da bir daha kendini asla evinde hissetmeyeceğini anlamış olmalıydı, hayır, Manş Denizi sahillerindeki güzel plajlar onun evi olmayacaktı artık, vatanın adı Berlin değildi, vatan artık geride kalmış bir zamanın ismiydi, Almanya bir daha hiç kavuşamayacağı bir yere, tüm o dehşeti ne kimsenin bildiği ne de tahayyül etmek istediği bir bedensizliğe, yitik bir ruha dönüşmüştü.” (s. 89)
“Kocasıyla Almanya’ya, evlerine dönmediler, dilini konuştukları ülkeydi bu tesadüfen, o kadar. Onlar kendi düşüncelerine bir vatan istemişlerdi. Almanya’nın yıkıntıları arasından insanın ayağını sağlam basacağı ve bir daha aldanmayacağı bir zemin çekip çıkartmak.” (s. 93)
Gölün Sırrı’ndaki mimardan söz ederken havanın, boşluğun etrafının bir tür dört duvar örülmesiyle vatanın tasarlandığını söylemişti romanın anlatıcısı, Doris’in gölün sabit kalması sayesinde kendisini gurbette hissetmediğini eklemişti bir başka bölümde. Gelgelelim, yazar kadının hikâyesiyle mesele çetrefilleşir. Göl yerindedir, göl kıyısındaki ev, dört duvarı, yakındaki köy de sınırları değişmeden duruyordur, ama onların yanı sıra savaşta yaşanmış olanlar da yerlerinde duruyordur, onlar da halen mevcuttur – yaşananlar o toprak parçasını yazar kadın için sonsuza dek vatan olmaktan çıkarmıştır.
Gölün Sırrı’ndaki yazar kadınla Bütün Günlerin Akşamı’ndaki kadının yazar olan versiyonunun bir başka ortak özellikleri de geçmişte neler yaşadıklarını yazmak konusunda duydukları ikircimdir. Bütün Günlerin Akşamı’ndaki kadınınkinden söz ettim yukarıda; Gölün Sırrı’ndakiyse:
“Almanya’ya geri döndükten sonra bütün tutkusunu hatıralarını harflerden süzüp başkalarının hatıralarına dönüştürmeye, hayatını kâğıt üzerinde bir salla karşıya geçirir gibi, başka hayatlara geçirmeye harcadı. Saklamaya değer bazı şeyleri harflerin yardımıyla su yüzüne çıkartmayı başardı, başka şeyleri, acı verse de, battıkları yerde bıraktı.” (s. 94)
Kendi utancı da elini tutacaktır hatıralarını yazarken (Erpenbeck’in bu iki roman kişisinin kendisinden yardım isteyen arkadaşlarına yardım etmemekten ötürü duydukları utanç da benzeşir), Sovyet yoldaşlarının kimi yaptıklarını da yazmamaya karar vermiş, acı veren şeyleri battıkları yerde bırakmayı seçmiştir.
“Hata bu seçimin kendisinde mi bilemiyor şimdi. Çünkü hayatı boyunca iç gözünün önünden geçen bütün bir dünya olmalıydı, yarım değil.” (s. 94)
Bütün dünya yarım dünyaya mı dönüşmüştür? Hep mi yarımdı? Bunun yanıtını vermez Erpenbeck. Daha önce değindim, Erpenbeck edebi bir metin kurgularken boşlukları önemseyen, boşluğun, anlatılmayanların anlatılan kısımlara göre daha ağır çektiğini düşünen bir yazar; boşlukların nerede olduğu da önemli elbette. Yukarıdaki alıntının son cümlesinin bir yere bağlanmaması, bir anlamda havada kalması manidar. Beri yandan Erpenbeck hikâyelerdeki boşluklar gibi sıçramalarla da bir şey anlatma, bir şeylere işaret etme yanlısı. Yukarıdaki alıntının devamında yazar kadının ilgilendiği bir mülkiyet sorunundan hikâyenin devam etmesi büsbütün konu dışı olmasa gerek. Belki de sorulması gereken başka sorular var bu boşlukta ya da sıçramada – bir anlığına belirip kendisini gösteren: Sadece vatan mıdır artık vatan olmayan, bir zamanlar olduğu şey olmaktan çıkan?
Gidiyor, Gitti, Gitmiş’teki sığınmacılardan birini hatırlayabiliriz burada. Yazar kadının savaştan sonra vatanın yeniden vatan olarak görememesini andıran bir deneyimi aktarır bu roman kişisi.
“Savaş her şeyi yok ediyor, diyor Awad: aileyi, dostları, yaşadığın yeri, işini, gündelik hayatını. Eğer bir yabancıysan, diyor Awad, seçim yapma şansın yok. Nereye gideceğini bilmiyorsun. Hiçbir şey bilmiyorsun. Artık kendimi bile göremiyorum, çocukken nasıldım göremiyorum. Kendimle ilgili bir görüntüm kalmadı artık.
Babam öldü, diyor.
Ve ben – ben artık kim olduğumu bilmiyorum.
Yabancı olmak. Kendin için ve başkaları için. Geçiş böyle oluyor demek, diye düşünüyor Richard.” (s. 78) [Vurgular eklenmiştir.]
Geçiş sınırla yakından ilgili, varlık sebebi sınırın; bir sınır geçişi engellemek için değilse, geçişi kurala, norma bağlamak için vardır. Erpenbeck’in özellikle üzerinde durduğu kavramlardan biridir geçiş; sadece coğrafi-idari sınırlar değil, her türlü sınır bağlamında. Bütün Günlerin Akşamı’nda edebiyattan gerçekliğe bir geçiş olup olmadığını, cümlelerin bizatihi gerçek olduğunu fark ettiği bir dönemden söz ettiğini hatırlayalım. Bu dönem mümkün olan bütün sınırların kalktığı bir dönem olduğu için böyle bir yerden görebilmiştir edebiyat-gerçeklik ilişkisini. Bir önceki versiyonunda onu kötü sona götüren de sınırlardır, sınırsızlık özlemidir, duyduğu özlemin geçişin imkânsızlığı karşısında yaşadığı yenilgidir.
“Kızın ruhu, dili, öpüşürken ve başkasının içindeyken bile daima dışarıda kalırdı. Kızın tek isteği, sınırları ortadan kaldırmaktı. Hem arkadaşını hem de onun sevgilisini sevmesi neden mümkün değildi, ona burada çok görülen neydi, hem kimin tarafından?” (s. 118)
“Geçiş” bahsi Gidiyor, Gitti, Gitmiş’te daha da ön plandadır. Romanın başkahramanı Richard’ın Berlin’deki sığınmacılarla temasa geçip ilişki kurmasının nedeni kendisinin de bir “geçiş” döneminde olmasıdır. Profesör olarak çalıştığı üniversiteden emekli olmuş, yakın zamanda karısını kaybetmiştir, önceki hayatından hayli farklı bir hayata geçmek üzeredir – geçebilirse!
“Programı dolu ve ne yapacağı belli olan bir gündelik yaşamdan her yöne açık bir gündelik yaşama geçtiği şu sırada sığınmacıların adeta rüzgârın esişine göre şekillenen hayatlarını incelemek için önce neyin başlangıçta, neyin arada durduğunu bilmesi gerekiyor – bir de şimdi ne olduğunu. Bir insanın yaşadığı bir hayatın aynı insanın yaşadığı başka bir hayata dayandığı noktada geçişi belirgin biçimde görmek mümkün olmalı, ki yakından bakınca bu geçiş aslında hiçbir şey demek değil.” (s. 51-52)
Richard sığınmacılarla arkadaşlık edip onların hikâyelerini öğrendikçe “geçiş”in farklı boyut ve görünümlerine vâkıf olur – özellikle bir önceki alıntıda vurgulanan boyuta: “Yabancı olmak.” Roman Richard’ın sadece sığınmacıları yakından tanımasının hikâyesi değildir; aynı zamanda kendisine dair de yeni şeyler öğrenir bu süreçte.
“İnsanlık için büyük umutlar besleyen onun gibi bir insanı sadaka veren birine dönüştüren geçiş ne zaman gerçekleşti? Duvarın yıkılmasıyla olmadığı kesin, fakat ondan sonraki bir süreçte bir noktada çözüldü. […] Gerçekten de tüm umutlarını bu denli yitirdi mi?” (s. 204) [Vurgu eklenmiştir.]
Erpenbeck, Richard’ın bu sorunun aklına düştüğü ânın ertesinde neler düşündüğünü aktarmaz, burada keser, ama roman boyunca anlatılanlar bir yanıyla bu soruya da yanıttır.
Erpenbeck’in Doğu Almanya’da, duvara çok yakın büyüdüğünden söz ettim; romanlarında da ülkenin, şehrin, hatta sokağın bir günde bir sınırla ikiye ayrılmasını ve kırk yıl sonra bu duvarın yıkılmasıyla bu sınırın sözümona ortadan kalkışını farklı yönleriyle ele alır. Gidiyor, Gitti, Gitmiş’te sığınmacıların geldikleri ülkelerin sınırlarının çoğunun yapay, adeta cetvelle çizilmiş olması ya da Avrupa’da ilk adım attıkları ülkenin neresi olduğunun, başka bir deyişle bu toprak parçasının hangi sınırlar arasında kaldığının onların sonraki hayatlarında muazzam önem taşıması gibi meseleler üzerinden sınır meselesine dair pek çok farklı yaşantılar anlatılıyor. Kuşkusuz benzerlikler de söz konusudur, ayrılıklar da.
“Peter ona İnkalar için evrenin merkezinin bir nokta değil de, evrenin iki yarısını birleştiren bir çizgi olduğunu anlatmıştı. […] Burada karşı karşıya gelen iki grup insan da aslında bir evrenin birbirine ait olan, ama ayrılmaları yine de kaçınılmaz iki parçası mı yoksa? Aralarındaki yarık gerçekten dipsiz derinlikte de bu yüzden mi böyle şiddetli bir gerilim yaratıyor? Siyahla beyazın arasından mı geçiyor? Yoksa zenginle yoksulun mu?” (s. 243)
Saç biçiminden yemek ya da giyim tercihine birçok farklılık, bunların neden olduğu yarık ve sınırı zihninde sayıp döktükten sonra şunları sorar Richard.
“Ya da tek bir insanı, tek bir hayvanı veya tek bir bitkiyi bir evren kabul edersek içimizle dışımız arasında mıdır sınır? […] Bütün bu olası sınırlar göz önünde bulundurulduğunda, bir insanla bir diğeri arasındaki sınır aslında gülünç derecede önemsiz geliyor Richard’a.” (s. 244)
Sığınmacıların eylemleri karşısında polislerin ve olan biteni izleyenlerin aldıkları tutumu izlerken sınırların ne gibi sonuçlar doğurduğu konusunda çok önemli bir nokta daha berraklaşır Richard’ın kafasında.
“Berlin’deki insanlar bir sınırın sadece düşmanın büyüklüğünü ölçüt almakla kalmadığını, onu aynı zamanda oluşturduğunu şimdiden unuttular mı?” (s. 245)
Sınır, eşik, geçiş gibi kavramların Erpenbeck’in Berlin Duvarı’nın çok yakınında büyümüş olmasıyla ilgisi olabilir, demiştim. Kuşkusuz, duvarın yıkılışına da tanıklık etmiş Erpenbeck. Anılarında Batı Berlin’e geçmek için Doğu’daki hemşerilerinin çoğundan farklı olarak hiç acele etmediğinden bahseder. Duvarın, sınırın kalkmasıyla ilgili şu saptamaları romanlarında takip ettiği izleklerle hayli koşutluk gösterir. Coğrafi, mekâna dair sınırın kalkması zamanı da hareketlendirmiş, değiştirmiş, dönüştürmüştür.
“Özgürlük bedelsiz değildir, bedeliyle gelir ve bu bedel benim o âna kadarki bütün hayatımdı. Bedel, şimdi diyegeldiğimiz her şeyin artık geçmiş olarak adlandırılmasıydı. Gündelik hayatlarımız bundan sonra gündelik hayat değildi, kurtulduğumuz bir maceraydı […] Birkaç hafta içerisinde apaçık olan şeyler artık apaçık olmaktan çıktı. Yüzyılda bir kez açılan kapı açılmış ve yüzyıl sonsuza dek gitmişti. O andan itibaren çocukluğum artık bir müzeye aitti.”
Gidiyor, Gitti, Gitmiş’in başında ve sonunda değindiği bir önermesi var Richard’ın. “Şeyler[in] sınır noktalarında bazen tam tersine dönüş[tüğünü]” düşünür. Sığınmacılarla ilgili tartışmaların Berlin Senatosu’nda “bir sınır meselesi” olarak görülmesindeki yanlışlığa, eksikliğe değinir. “Matematiksel olarak tanımlandığında bir sınırda işaretlerin çoğunlukla karış[tığının]” altını çizer. Erpenbeck’in romanlarındaki temel dertlerinden birinin bu olduğunu düşünebiliriz. Sınır, zannedildiğinin aksine, matematiksel olmayan bir konumdur, bunun akıldan çıkarılmaması gerekmektedir.
Erpenbeck’in romanlarındaki izlekler ve hatta bazen kimi ayrıntılar birbirini hayli andırıyor. Özellikle Gölün Sırrı ve Bütün Günlerin Akşamı 20. yüzyılda Avrupa’da savaşların, baskı rejimlerinin insanların hayatlarını nasıl altüst ettiğinin birer haritasını çıkarır adeta. Gidiyor, Gitti, Gitmiş’teyse benzer izleği 21. yüzyılda, Avrupalıların eski sömürgelerinden gelen insanları hem Afrika’daki savaşlar hem de kaçmak zorunda kaldıkları Avrupa’daki hayatta kalma mücadeleleri üzerinden takip ederiz. Bu gibi benzerliklere rağmen bu üç romanın her birinin özgün anlatım, kurgu ve olay örgüsü var. Tartıştığı meseleleri “ufkumuzun ötesine giden bir şeylerle algılarımızla kavradıklarımızın kesiştiği bir kavşaktan” anlatması her birinin özgünlüğünü sağlıyor. Her şeyin birbiriyle bağlantılı olduğu (“temel dil”i sezdiğimiz) bir kavşaktır burası. Bu, çok zaman saklı kalan bağlantıların da bir başka sınırla, daha doğrusu sınırın belirsizleşip geçiş imkânının artmasıyla ilgisi var. Gidiyor, Gitti, Gitmiş’te Richard’a atfedilen bir özellik (“Ruhlar ve insanlar arasındaki ayrım çizgisi […] Richard için her zaman çok ince[dir]”), belki de bu romanların anlatıcıları için de geçerli bu. Şöyle demek daha doğru olur; ayrım çizgisinin (sınırın) iki yanı arasındaki bağları, ilişkileri görmeye ayarlı bir çift göz, ufkumuzun ötesine gidenlerle algılarımızla kavradıklarımızın kesişmesini de sağlıyor.
Müziği böyle bir kesişme noktasından başka bir şey olarak görmediğini aktarmıştım Erpenbeck’in. Romanlarında da müzik tutkusu oldukça belirgindir. Sadece benzer temayı çok farklı enstrümanlarla çeşitlendirmesi ya da müzik yapıtlarına göndermeleri değil kastettiğim; anlatısının tonunda, akışında, ritminde de müziğe hayli yakın unsurlar var: Birer nakarat gibi tekrar eden cümlelerle paragraflar, bir şeyleri sayıp dökerek anlatırken metnin hızlanan ritmi ya da anlatının aniden kesilişiyle hayli yüklü bir sessizliğin belirişi gibi. Bütün Günlerin Akşamı’ndaki kadının gençlik yıllarında yazdıkları hakkında şöyle bir cümle yer alır.
“Şair J. […] tam da anlatının yavaşlığını ve metinde sıkça yapılan tekrarları beğendiğini söylemişti, çünkü kitaptaki kahramanın katlandığı duraklamayı bunlar yansıtıyordu.” (s. 152)
Erpenbeck’in romanlarında kulağımıza çalınan “müzik” de benzer bir iş görüyor; kahramanların ruh hallerini, coşkularını, tutukluklarını yansıtıyor. Kelimelerin yetersiz kaldığı yerde boşluklardan, sessizlikten ve ritimden yardım alıyor Erpenbeck. Bamberg Seminerleri’nin üçüncüsünden, Erpenbeck’in müziğin bize sunduğu imkânlara dair düşüncelerinin yanı sıra, onun anlatım tarzını ve bakış açısını yansıttığını düşündüğüm, kendisinin de bir bölümü için “arya” dediği, uzunca bir alıntıyla bitiriyorum.
“Olan biten her şeyi bilemeyiz. Her şeyi bildiğimiz kelimelerle kuşatamayız. [Burada Wagner’in Lohegrinoperasından bir sahneyi örnek verip librettosundan alıntılar yapar Erpenbeck.] İmkânınız olduğunda bu sahneyi dinleyin […] insanın mizaç ve içsel duygularını algılanabilir kılmak için müziğin ne gibi imkânları olduğunu kavrayacaksınız. İşitilebilir olanla, orada olanla sessiz olan, müzik dediğimiz şeyin merkezinde birbirinin yerini alır. Başlangıçtan bu yana bildiğimiz şeydir bu – kelimeler kullanarak birbirimizi anlamayı (ya da anlamamayı) öğrenmemizin çok öncesinden beri biliriz. Ve hatta henüz konuşma düzeyinde değilken, o her zaman oradadır.
Bize ait diyebileceğimiz ilk ritim kalp atışıdır, kanımızın akmasını sağlar, nabzımızın atmasını, sonra doğum gelir, ve onunla beraber haykırma, soluk alma, göz kırpma, ardından adımlar, düşmek ve yeniden kalkmak, peşi sıra ağlamak, ardından acı ve mutluluk sesleri içimizden akar, yemekler içimizde ilerler, aşktaki gibi kendimizi açarız, nefretteki gibi kendimizi kaparız, çekiçleriz ve vururuz ve yıkıp dökeriz ve hırpalarız ve başımızı sallarız ve veririz ve fırlatırız ve çekeriz ve iteriz ve yuvarlarız ve sıçrarız ve sonra merak gelir, tekdüzelik ve farklılık, ekeriz, biçeriz, şarkı söyleriz, yürürüz, kavgalar ve arzular vardır, ayrılıklar ve birleşmeler, elvedalar, sırlar ve itiraflar, kendimizi açarız ve kaparız, ve ardından çocuklar gelir, ardından arkadaşlar gelir, arkadaş toplulukları, düşman toplulukları, ya da hiç kimse, peşinden şikâyetler gelir, aşırı sıcak ya da aşırı soğuğuzdur, alabildiğine ayık ya da ölmüş bitmiş haldeyizdir, etrafımız yüksek seslerle doludur ya da sepsessizdir, toplarız, unuturuz, içimize atarız, kaybederiz, yeniden buluruz, ararız, zengin oluruz, iflas ederiz, biriktiririz ya da harcarız, gideriz, ardımıza döneriz, koşarız, batarız, tırmanırız, kayboluruz, kıpırdamadan dururuz, yoldan çıkarız, yüce güçlere inanırız, küçümseriz, geri çekiliriz, özgürüzdür ya da bağımlı, acımasız, duyarlı ya da inatçı, güleriz, teslim oluruz, kuşkulanırız, amaçlarımız vardır, amaçsızızdır, her şey yolundadır ya da her şey aksar: Bunların hepsi müziktir, onu kolayca okuruz ve müzik olarak algılarız.
Ve biliriz ki bu sayıp döktüğüm her şeyin altındaki, bir kontrpuan gibi, bunların hepsine yayılan, en büyük, ömür boyu süren, kademeli bir harekettir, bizim inişlerimiz ve çıkışlarımız.
Dünyaya geldiğimiz andan itibaren, ömrümüzün her bir günü boyunca, hatta bu seminerdeki son bir saat süresince, ve bu final bölümünde ben “arya”mı okurken geçen bir buçuk dakikada, bu tını oradadır, hayat boyunca sadece bir kez çınlar bu tını, ve o en derindeki karşıt sesi yaratır, hayatımızı düzenleyen her şeyin temelinde bulunan bu ses, her anda, yaptığımız her şeyle karşılaştırdığımız bu ses, kendisiyle de karşılaştırdığımız, sevelim ya da sevmeyelim, her zaman için.”
•
NOTLAR:
[1] Jenny Erpenbeck, Not a Novel, A Memoir in Pieces, çev. Kurt Beals, New Directions, 2020, 212 s.
[3] Jenny Erpenbeck, Gölün Sırrı, çev. Dilek Zaptçıoğlu, Helikopter Yay., 2010, 147 s.
[4] Jenny Erpenbeck, Bütün Günlerin Akşamı, çev. Regaib Minareci, Can Yayınları, 2020, 267 s.