AYNA`DAKİ ÖZNE: Tarkovsky'de ritim ve şiir
Aşınmış derilerin yanı sıra suda çürüyen metaller ve ahşaplar ısrarla filme alınır. Görünür gerçekliğin somut, dünyevi hissi, görünmeyene erişime olanak sağlar.
Melissa Melodias
firstname.lastname@example.org
Fransızca aslından çeviren: Levent Büyükbozkırlı
Ritim kavramı üzerinden sinema ve şiir arasındaki bağlantı sorunu, altı yıldır üzerinde çalıştığım doktora tezimin konusudur. Esasen Pier Paolo Pasolini'nin çalışmalarıyla ilgili ama Tarkovsky'nin sinemasının benim düşüncemde çok özel bir yeri var. Ayna, sürekli aklıma takılan ve devamlı olarak hayal gücümü besleyen filmlerden biridir. Bir şiir okur gibi görülen bir filmdir: İnsan onu bir roman gibi yutmaz, ama içinde zaman geçirmeyi, ona geri dönmeyi, bazı pasajları ezberleyinceye kadar tekrar tekrar izlemeyi sever. Bu nedenle, şiir ve sinema üzerine kolektif bir çalışmaya katılma fırsatı karşıma çıktığında, daha spesifik olarak bu filme ve onun Tarkovsky'nin eserlerinde neyi temsil ettiğine odaklanmayı seçtim. Bu kitap bu yıl Fransa'da yayınlandı ve aşağıdaki makale benim bu kolektif düşünceye katkımın bir sentezidir.
1975`te gösterime giren Ayna, Tarkovsky'nin yaptığı araştırmaya tanıklık etmekte ve yazarının birkaç yıl sonra geliştirdiği sinema teorisinin temellerini “Sinematografik Figür”de atmaktadır. Mart 1979'da Искусство Кино (Sinema Sanatı) sinema dergisinde "O Kинообраз" (Sinema formu hakkında) orijinal başlığı altında yayınlanan bu metin, Tarkovsky'nin sinematografik figür ve ritim üzerine düşüncelerini ifade etmek için Ayna denemelerini ele alır.
Bu nedenle sinema ve şiir arasındaki bağlantı sorusunu, sinematografik ve kuramsal bu iki yapıtın çapraz çalışması yoluyla, Tarkovsky'nin kuramlaştırdığı ritim ve "figür" kavramları aracılığıyla ele alacağız. Rus yönetmen sinemayı derinlemesine “şiirsel” bir sanat olarak görüyorsa, bu varsayım onun “sinematografik figür” anlayışında nasıl bir yer tutar ve ritim kavramı onda nasıl bir rol oynar?
Tarkovsky figür terimini kullanırken bir kavramdan bahsetmediğini belirtir: kendi sinema teorisini geliştirmek ve figüratif olarak adlandırdığı sistemin limitleri üzerine düşünmek içindir ki Tarkovsky şu sekilde tanımladığı figürden bahsetmeyi tercih eder: “Sinematografik figürün baskın egemeni, çekim içindeki zamanın akışını ifade eden ritimdir". Her şeyden önce, Tarkovsky'ye göre figür birliğe ulaşmalıdır. Oluşturduğu heterojen varlıkların ahenkli bir araya gelmesiyle tüm karmaşıklığını, "gizemini" ve anlatım zenginliğini koruyan figürün bileşenlerinin bölünmezliğinin önemini vurgulamak için Leonardo da Vinci'nin Ginevra Benci portresi örneğini aktarır. Bu nedenle figür, her şeyden önce bir sembol değil, bir kompozisyondur. Bu anlayış, figüre "organik" bir boyut verir, sahnelerde "kişinin ona uyarak "yapıştırma"yı ve falanca çekimlerin kesimlerini gerçekleştirmek için deneyimlemesi gereken bir yasayı tanır. "Kurgu bu nedenle, filme alındığı andan itibaren malzemede yer alan birlik duygusunu kademeli olarak, adım adım gitgide artan bir açıklıkla ortaya koyan bir süreç olan çekimlerin bir araya getirilmesi ilkesini yeniden keşfetmelidir". Bu nedenle sahneye, Tarkovsky'nin heykel metaforu figürün önceki varoluşunu (çekim sırasında oluşan) göstermeyi mümkün kılan, çekimlerin bir araya getirilmesi yoluyla bir yeniden keşfetme meselesi olan bir özerklik, kendi başına bir varoluş anlamı yüklenir. Bu kompozisyon, sinemanın kendisini "şiirinden" koparma pahasına görmezden gelmemesi gereken gerçeğin malzemesinden yapılmıştır.
Böylece gerçeklikle, somut gerçeklerle ve gündelik yaşamla vazgeçilmez bir bağı yıkmakla suçladığı "şiirsel sinema"ya karşı çıkar. Gerçekliğin doğrudan gözlemlenmesinden bu uzaklık, Tarkovsky için sembolizme, alegori'ye düşme riskini vurgular ve böylece sinemayı bu kadar özel kılan canlı madde algısının zenginliğine ihanet eder. Böylece, "şiirsel sinema"nın (ya da en azından bazılarının bu yöntemle iddia ettiği gibi) sergilediği sinematografik figür, tavırcılık ve belirleme için gerekli olan "olgu" ve "gerçekçilik"e karşı çıkar.
Ama "sinematografik figür"ün baskın değeri her şeyden önce ritimdir. Tarkovsky, bu kavramı ritmin zamansal boyutuna odaklanarak tanımlar. Ona göre zaman, "bir metrik parçalar dizisi" değildir, zamanı "gerçekliğin görünür bir biçimi" yapan, onu filme "duyular tarafından algılanan dışsal endekslerinde" sabitleyen ritmin temel öğesidir. Düzenleme, yalnızca çekimde önceden var olan uyumlu zamansallıkları bir araya getirmeyi mümkün kılar. Bu nedenle söz konusu olan zaman meselesi üzerinde çalışmaktır, yani hem zamanın madde (gerçek üzerinde) üzerindeki etkisini, hem de madde olarak zamanı işleme sorunudur. Ve sinema, görünür gerçeklikle olan yakın ilişkisi aracılığıyla bu zaman akışını hissetmek için tercih edilen sanattır. Tarkovsky'ye göre canlı madde zamanın akışına gömülür ve onun üzerinde bıraktığı iz onun geçişini hissetmeyi, onu görmeyi mümkün kılar. Bu nedenle, dünyanın malzemelerinin, nesnelerin yanı sıra cisimlerin aşınması ve yıpranması, Tarkovsky'nin filmlerinin fotoğraflarında sıklıkla vurgulanır. Aşınmış derilerin yanı sıra suda çürüyen metaller ve ahşaplar ısrarla filme alınır. Görünür gerçekliğin somut, dünyevi hissi, görünmeyene erişime olanak sağlar.
Ancak görüntü ve nesneleri, çağırdıkları ikonografik imgeler yoluyla zamanın geçişini de çağrıştırır. Aslında, Ayna’da fark edilebileceği gibi, filmde fanilerin (veya fanilikle ilgili tabloların) resimli alıntıları bulunur. Böylece Georges de la Tour'un tövbe eden Magdelena, gece ışığında Magdelena, iki alevli Magdelena, Yenidoğan ve hatta Bakire'nin eğitimi gibi belli eserlerini hatırlayabiliriz. Ama aynı zamanda dünyevi yaşamın geçici karakterini ve görünümlerin gösterişini sembolize eden (mum, ayna, çiçekler, meyveler, saat ve onun sesleri, kırılgan camlı büyük su şişeleri) natürmortların karakteristiği olan çok sayıda nesne (ve hatta daha geniş olarak, natürmort pratiğinde ortak olan nesnelere verilen önem) ve ilaveten bilginin gösterişi (kitaplar ve resimli temsiller). Böylece film, bir Kurtuluş teolojisine bağlı olarak, Tarkovsky'nin iddia ettiği gibi 19. yüzyıl Rus entelektüelinin ahlaki değerleriyle yankılanan bir tarafsızlık ve çilecilik etiğini savunan ars moriendi geleneğine uyuyor. Filmin teması, geçmişine ahlaki açıdan eleştirel bir bakış yönelterek ruhunun kurtuluşunu arayan ölüm döşeğindeki hastanın durumu, Fani'in tekrar eden bir temasıdır ve aynı zamanda zamanın geçişine dair sona doğru ilerledikçe güçlenen bir his sunar.
Ama aynı zamanda madde olarak zaman da izleyiciye hissettirilir. O filmde bir akordeonun isteğe göre daraltılması veya genişletilmesi gibi idare edilir. Gerginliği ya da “seyreltilmesi” onu canlı bir malzeme yapan bu zaman baskısını oluşturur. Kısa ve öz zamansallıkların, boş ve dolunun ittifakı, filme tutarsız bir metronom ritmi verecek düzenli veya keyfi bir birbirini izlemeye yanıt vermez. Burada, zaman deneyiminin karmaşıklığını sağlamak için sahneler uzatılır veya yoğunlaştırılır. Ayna'nın başlangıcı (yani doktorun gidiş sahnesinden ahır yangınının başlangıcına kadar), Tarkovsky'nin yöntemi açısından özellikle önemlidir. Birkaç dakikalık film süresi boyunca birbiri ardına iki zamansal yoğunluk gösterilir. Aslında, Tarkovsky burada nispeten kısa bir anı (doktorun gidişini) temsil eder, ancak o kadar duygusal bir yük taşır ki, bu enerjiyi korumak için sahne yönetmen tarafından gönüllü olarak uzatılır (filmin genel dengesine kıyasla uzatılır). Ve bundan hemen sonra, aksiyonu hızlandırarak ve önceki sahneyle neredeyse eşit sürede bir sahnede yoğunlaştırarak, belirsiz ama nispeten kayda değer, günlük hayatın uzun bir süresini temsil eder. Böylece Tarkovsky, birkaç dakikalık filmde iki tür zamansal deneyimi temsil eder: bir olayı hatırlama deneyimi ve bir insanın hayatındaki bir dönemi hatırlama deneyimi. Zaman, görünür gerçeklik üzerindeki eylemiyle gösterilir, ancak bir öznenin deneyiminden çok nesnel bir gerçek olarak değil.
Bu aşamada, “sinematografik figürün” (ve ritmin) belirleyici bir yönüne geri dönmek uygun olabilir: özne kavramı. Gerçekten de, figürün kompozisyonunun yönetmenin öznelliği tarafından belirlendiğini belirtmek hayati önemdedir: "Sinemadaki figür, bir nesnenin film üzerindeki soğuk ve belgesel reprodüksiyonu değildir. Hayır! Sinemada figür, kişinin kendi nesne algısını bir gözlem olarak aktarma sanatı üzerine kuruludur". Gerçekten de Tarkovsky için ritim ve zaman, yönetmenin ritme kendine özgü zaman duygusunu verdiği ölçüde bağlantılıdır. Ve ritim, onu temsil etmenin kişisel bir yoludur. Sözleri, yönetmenin içinde yer alacak ve yönetmenin "tarzının" göstergesi olacak kadar kişisel bir ritimle ekrana yansıtılacak olan bir iç nabız fikrini çağrıştırır. "Sinematografik figür"ün tanımı, sinemayı zamanın malzemesine sabitler ve ritmi, bu malzemenin çalışması yoluyla bir öznenin (yönetmenin) ifadesi ile ilişkilendirir.
Ama Ayna özel örneğinde, öznenin bu iması özellikle filmin "öznesi" tarafından vurgulanır. Gerçekten de filmlerinin en otobiyografik olanı olarak kabul edilen Ayna, anıları ve rüyalarıyla dolu bir hasta adamın portresini oluşturuyor. 19. yüzyıla yayılan "Rus adamı"nın edebi temsilleri geleneğindeki ana karakter, içsel yaşamına özel dikkat gerektiren ahlaki bir ideal arayışını sürdürür. Ciddi bir genel ahlaki krizi teşhis eden karakter, Rus entelektüelinin kendini geliştirme ve gerçeği arama konusundaki bu geleneksel endişesine geri dönmeyi savunuyor. Bu ruhsal girişim, kişinin kendine dönüşü ("kendini analiz") ve diğerine açılmayı, yani birey ile topluluk arasındaki bağın yeniden ele alınmasını içerir. Bu nedenle karakterin iç gözlem aktivitesi, rüyalarına, hatıralarına, duygularına ve düşüncelerine gösterilen dikkat ve aynı zamanda etrafındakiler tarafından kendisine geri gönderilen kendi imajı tarafından yönlendirilir. Bu "ayna" portre, "öteki"nin tüm güncellemelerinin mümkün kıldığı çok sayıda "yansıma"dan oluşur. Ötekilik, oğul (kendi dışında bir öz), baba ve hatta eskiden olan ve artık olmayan kişi tarafından olduğu kadar kadın, anne veya eş tarafından da somutlaştırılır.
Bu "bilincin aktif olarak genişletilmesi", Rus aydınının toplulukla yeniden bir bağ kurmasının (köklerinden kopmuş olma duygusu, esas olarak halkla temasın kaybından kaynaklanır) ve böylece bu kendi benliğine dönüşü beslemenin bir yoludur. Mekansal olarak sabitlenirken zamansal olarak yayılan bileşik bir öznenin parçalanmasını ve karmaşıklığını yansıtır. Bugünkü dairesi dünkü evi ile rezonansa girmektedir: iki ev, ana karakterin öznelliği veya içselliği kadar aileyi ve vatanı da çağrıştırır. Alexei hem görüntüde yok (yüzünü asla göremeyeceğiz) hem de ses aracılığıyla mevcut (sesi, görüntüyü somutlaştırarak varlığını ortaya koyuyor). Bu süreç, izleyiciye ana karakterin "kafasının içinde" olduğu, varlığının iç hareketlerini takip ettiği ve dünyayı onun öznellik süzgecinden gözlemlediği izlenimini verir.
Tarkovsky, filmin belgesel karakterini vurgulayarak ve kendi varlığının işaretlerini, "ipuçlarını" enjekte ederek, (yüzünü asla görmeyeceğimiz ana karakterin görünür gerçekliğinin yokluğuyla mümkün kılınan) filmin otobiyografik yönü üzerinde kasıtlı olarak bir muğlaklığı sürdürür: böylece dairenin duvarlarında Andrey Rublev'in bir posteri ve yönetmenin annesinin fotoğrafları asılıdır. Böylece Rus yönetmen, Dominique Combe'un ``Şiir ve Öykü : türlerin retoriği `` adlı eserinde geri döndüğü lirik şiirin göze çarpan bir yönünü tanıtır. Bu ikincisi, aslında, lirik şiirin sancılı noktalarından biri olan öznenin ifade etme sorununu akla getirir. Şiirsel kuramların "gerçek" ile geliştirdiği karmaşık ilişkilerin özellikle belirtisi olacaktır: "İçselliğin, şiirsel öznelliğin ölçütü, romanın "nesnelliğine" bir antitez olarak tamamen Hegelci bir perspektiften yeniden çağrılır". Şiirle ilgili sorgulamalar (artık genellikle lirik türle ilişkilendirilir), eylem, genellik, nesnellik ve dışsallık ile karakterize edilen "roman" ve duyguların, bireyselliğin, öznelliğin ve içselliğin ifadesi olacak “şiir” arasında yaygın olarak kabul edilen bir ayrımda demirlenir.
Yönetmenin biyografisiyle farkına vardığımız duygu karmaşasının renklendirdiği Ayna'nın ana karakteri, Tarkovsky'nin özne etrafında bu şiirsel imgelemle oynama arzusunu anlamamızı sağlar. Dahası, yaklaşımı aynı zamanda Tarkovsky'nin evrensel bir gerçeğe erişmek için belirli bir vakayla (Rus entelijansiyasının bir ailesiyle) ilgilenmenin önemini iddia etmesinde Dominique Combe'un tanımladığı şeyle yankılanır. Ama hepsinden önemlisi, Dominique Combe'un çözümlemeleriyle ilgili olarak, Rus yönetmenin "sinematografik figür" üzerine araştırmasının, onun "gerçeği" şiirsel bir yaklaşımdan hiçbir şekilde dışlamamasına yol açtığını belirtmek esastır. Daha önce gördüğümüz gibi, gerçekliği sinematografik yaratım için temel bir malzeme yapar (ki bunu temelde şiirsel olarak kabul eder) ve “şiirsel sinema” eleştirisi onun için gerçek ile şiir arasında bir çelişki olmadığını doğrular. Tarkovsky'de "şiirsel özne", yaygın olarak kullanılan ve "gerçek" ile "kurgu" arasındaki ayrıma dayanan bir retoriğin ötesine geçer. Ayna’da, dünyanın gerçeğini ve zenginliğini yalnızca daha iyi ifade eden figürün karmaşıklığını beslemek için, çoğunlukla tamamen karşıt kabul edilen bu yönlerin bir araya getirilmesiyle oynar. İnşa edilmiş kategoriler onu bu perspektifte ilgilendirir, çünkü Tarkovsky'nin kuramında bir bütün halinde birleşmek dışında var olmaları mümkün değildir.
Tarkovsky'nin sinematografik figürü içindeki uyumsuz unsurların bir araya getirilmesinin öneminden daha önce bahsetmiştik. Farklı yapıda ve hatta uyumsuz unsurların bölünmez bir bütün oluşturacak şekilde uyumlu hale getirilmesinden oluşan bu kompozisyon ilkesi, Tarkovsky için "şiirsel yöntem" dediği şey üzerine kuruludur. Zenginlikleri alışılmadık, şaşırtıcı, ancak "doğruluğunun" onu "yaşamın doğrudan bir görüntüsü" yapan bir görüntü yarattığını dikkate alan, tüm gerçekliği içeren bu bağlantıları, bu çağrışımları böyle tanımlar. Bu nedenle Tarkovsky'nin kuramında sinemanın şiirsel "doğası", onun üzerinde iz bırakan bir özne tarafından figür kompozisyonuna bağlı olacaktır. Buna Tarkovsky'nin "imge" üzerine düşünceleri de eklenir.
Tarkovsky'nin şiirselliğini iki uygulamanın etkilediği bilinmektedir: bunlar ikon ve haikudur. Bunlar özellikle Tarkovsky'nin şiir anlayışında görüntünün önemini ve onun film yapım pratiğini nasıl etkilediğini açığa vururlar. İkon, her şeyden önce, ilahi olanın “maddileşmesinin” bir örneğidir, maneviyata dünyevi yolla erişme imkanı verir, böylece Tarkovsky'nin Mühürlü Zaman adlı kitabının bitiminde aradığı manevi ve maddi arasında bir denge bulur. Bu uygulama, ikonu "iletken" bir görüntüye dönüştürür ve böylece görüntünün bir arayüz alanı olarak kullanımına bir örnek vererek, ondan gizlice çalınan şeye duyular yoluyla erişim sağlar. Haiku'ya gelince, "yaşamın doğrudan bir imgesi"nin temsilinin, sembol tarafından aktarılamayan bir gerçeğe erişime nasıl izin verdiğine tanıklık eder. Duyusal bir gerçeklikle aracısız olarak bu ani temas, yaratılan görüntünün okuyucuyu, sınırsız olduğu için sadece onun içerdiği sonsuz bir gerçeğe götürmesini sağlar. Haiku'nun şiirsel imgesinde ikilemin olmaması, onun zenginliğini doğrular ve Tarkovsky'nin "sinematografik figürü" aynı nitelikleri (ve dolayısıyla aynı temsil tarzlarını) enjekte etme arzusunu temellendirir. İmge, böylece, ikili bir etkiye dayanıyor gibi görünen sinematografik bir pratiğin merkezine yerleştirilir: resimsel (ikonlar) ve şiirsel (haikular).
Duyusal aracılığıyla maneviyata erişim sağlayan bir "imge" yaratmak söz konusuysa, Ayna’da yüze ve portreye yapılan vurgu, ana karakterin sinematografik bir portresini biçimlendirecek olan dünyevinin, bütünsel bir görüntüde (veya "figür"de) birleşmesini sağlayacaktır. Alexei'nin yüzü ekranda bir "görüntü" ile ("çekim" anlamında) temsil edilmez, çünkü filmin oluşturduğu figürün genel görüntüsü ile temsil edilir. Bu genel görüntü, bu figür, ana karakterin oluşturduğu hem beden hem de zihin olarak öznenin görsel bir temsilidir. Bu sinematografik portrenin beklentisi, aynı zamanda Alexei'nin ruhsal evrenini temsil etmekti, çünkü onun içselliği ahlaki bir tefekkür nesnesidir. Ayna onun varlığını yansıtır, onu temsil eder, öznelliğine duyusal erişim sağlar. Karakterin bilinci, onu oluşturan şeyle (Alexeï'de yaşayan ve onu oluşturan farklı zamansal katmanlar) ve aynı zamanda onun etkinliğinde şekillendirilir, çünkü filmin bölümleri insanın düşünce mantığını "taklit eden" bir montajla birbirine bağlanır. Anılar ve rüyalar, kendiliklerinden düşüncelerimize yerleştiklerinden, karakterin “gerçekliğine” müdahale ederler. Dolayısıyla film, hem karakterin içsel etkinliğinin bir "taklidi" hem de film tarafından dinamik olarak bir araya getirilen tüm bu farklı yapıda varlıklardan oluşan bu karakterin bir "figürüdür".
Tarkovsky'nin “şiirsel bir imge”ye yönelik görsel deneyleri bu nedenle hiç de önemsiz değildir ve burada temsilin çerçevesini çok geniş bir şekilde açarlar: duygular, ruh halleri filmin temsilinin, şiirsel imgenin, "taklit" kapasitelerini artık eylemle sınırlandırmayan özünü oluşturur. Andrey Tarkovsky bu nedenle Ayna'da, içselliği Tarkovsky'nin "sinematografik figür" diye adlandırdığı bu "şiirsel yöntemle" somutlaştırılan bir öznenin temsilini işler.