This action might not be possible to undo. Are you sure you want to continue?
https://tr.scribd.com/doc/129790617/Slavoj-Zizek-Yamuk-Bakmak-Populer-Kulturden-Jac-BookFi-org
07/17/2013
text
original
Slavoj Zizek Yamuk Bakmak
Popüler Kültürden Jacques Lacan'a Giriş Slavoj Zizek 1949'da Slovenya'da doğdu. Doktorasını felsefe ve özellikle de Alman idealist felsefesi konusunda yaptı. 1960'lar boyunca psikanalize ve Lacan düşüncesine yakın ilgi duymuş olduğu için, 70'lerde Paris'e giderek Jacques AlainMiller ile psikanaliz alanında çalıştı. 1980'lerde kendisi gibi Lacancı psikanaliz konusunda çalışan Mladen Dolar, Alenka Zupancic ve Renata Salecl gibi isimlerle oluşturduğu grup Avru pa'nın entelektüel çevrelerinde etkili olmaya başladı. Yugos lavya'nın parçalanması sırasında, Lyublyana okulu Slovenya'nın bağımsızlığı ve totaliter rejimin yıkılması süreçlerine ak tif olarak katılarak, liberallerle işbirliği yapan ancak bağımsızlı ğını koruyan bir Marksist çekirdek oluşturdu. Halen Lyublyana Üniversitesi Toplumsal Araştırmalar Enstitüsü'nde öğretim üyesidir. İngilizce'deki ilk kitabı olan İdeolojinin Yüce Nesnesi 1989'da yayımlanmıştır. Yazarın, Marx-Hegel-Lacan-Popüler Kültür arasındaki bağlantıların çözümlenmesinden hareketle radikal bir tavır alışın ipuçlarını aramaya yönelen tavrı bu ilk kitabında da belirgindir. Looking Awry (Yamuk Bakmak, 1992) ve Enjoy Your Symptom (Semptomunun Keyfini Çıkar, 1993) kitaplarında Lacan'ı Hollyvvood sineması ve özellikle de Hitchcock filmlerinin çözümlenmesi üzerinden bir yeniden okuma denemesine girişir. 1994'te yayımlanan The Metastases of Enjoyment (Keyfin Metastazları) "kadın ve nedensel lik" üzerine denemelerden oluşur. 1999'da yayımladığı The Ticklish Subject (Gıdıklanan Özne) ve 2000'de yayımladığı The Fragile Absolute (Kırılgan Mutlak) kitaplarında din ve fel sefe ile güncel politik tavır alış arasındaki bağlantıları sorgular. 2001 'de yayımlanan Did Somebody Say Totalitarianism? (Bi ri Totalitarizm mi Dedi?) kitabında ise 20. yüzyılın sonunda solun liberalizmin "reel sosyalizm" eleştirisine kayıtsız şartsız teslim oluşunu eleştirmektedir. İdeolojinin Yüce Nesnesi ve Yamuk Bakmak dışında yaza rın makalelerinden derlediğimiz bir seçkiyi, Kırılgan Temas'\ da Metis'ten okuyabilirsiniz.
Kapak Tasarımı: Semih Sökmen Dizgi ve Baskı Öncesi Hazırlık: Metis Yayıncılık Ltd.com www. 34433 Beyoğlu. Baskı ve Cilt: Yaylacık Matbaacılık Ltd. İlk Basım: Mayıs 2004 İkinci Basım: Eylül 2005 Yayıma Hazırlayan: Kapak Fotoğrafı: A. 1999 Bu çevirinin bütün yayım haklan Metis Yayınları'na aittir.com Metis I Kültür İncelemeleri Yamuk Bakmak Popüler Kültürden Jacques Lacan'a Giriş Slavoj 2izek İngilizce Basımı: Looking Awry An Introduction to Jacques Lacan Through Popular Culture MİT. Hitchcock'un Arka Pencere filminden. metiskitap. Slavoj Zizek Yamuk Bakmak POPÜLER KÜLTÜRDEN JACOUES LACAN'A GİRİŞ Çeviren: Tuncay Birkan ISBN 975-342-469-8 metis . 1992 © Slavoj Zizek.Metis Yayınları İpek Sokak 9. İstanbul Tel: 212 2454696 Faks: 212 2454519 e-posta: info@metiskitap. 1989 © Metis Yayınları.
içindekiler Önsöz 7 Teşekkür 11 I Gerçeklik Ne Kadar Gerçektir? 13 1 Gerçeklikten Gerçeğe 15 2 Gerçek ve Maruz Kaldığı Değişimler 37 3 Arzunun Gerçeğinden Kaçmanın İki Yolu 73 II Hitchcock Hakkında Asla Çok Şey Bilinemez 97 4 Külyutmazlar Nasıl Yanılır? 99 5 Hitchcockçu Leke 122 6 Pornografi. Demokrasi 167 7 İdeolojik Sinthome 169 8 Postmodernliğin Müstehcen Nesnesi 190 9 Biçimsel Demokrasi ve Huzursuzlukları 206 Sözlük 227 . Bürokrasi. Nostalji. Montaj: Bir Bakış Üçlüsü 146 III Fantazi.
) Bu girişimin iki amacı var. Evlilik. onu post-yapısalcılar alanından ayıran mesafeyi. baya ğı. te dirgin olmaya lüzum yok: Onlar da kesinlikle kiç yazarlar olarak.açıklamak için el- . film noir." görecek: Lacan'la Alfred Hitchcock. Ruth Rendeli. Stephen King. "karşı cinsten iki yetişkin şahıs arasında cinsel organlarını karşılıklı olarak kullanma konusun da yapılan bir sözleşmedir. ne de olsa "ciddi bir sanatçı" olduğu ko nusunda artık genel bir mutabakata varılmış bulunan Alfred Hitchcock'un yanı sıra. bir yandan Lacan'ın (terimin ilahiyattaki anlamıyla) "dogmatik"ine bir tür giriş olarak tasarlanmış tır. zaman zaman Lacan'ın ağırlıklı olarak akademik nitelikteki alımlanışı yüzünden gözlerden kaçan ince ayrıntıları da -öğretisindeki kopuşları. hatta ve hatta Stephen King bile var. dünyevi ürünleriyle birlikte okumayı tavsiye ediyordu.Önsöz WALTER BENJAMIN teorik açıdan verimli ve yıkıcı bir işlem olarak bir kültürün en yüksek tinsel ürünlerini. (Kitapta ara sıra Shakespeare ve Kafka gibi "büyük" isimler zikredildiğincle.. duygusal kiç eserler. sadece Lacancı teorik yapının muğlak hatlarını açıklamak için değil. (Mozart'ın çağdaşı) Immanuel Kant'ın ahlakçı çev relerde büyük infial uyandırmış olan evlilik tanımıyla birlikte oku mak vardı. Bunu söy lerken de aklında özellikle. Kitapta popüler kültür acımasızca sömürülüyor... Yani Lacan'a kendi ünlü formülü "Kant'la Sade"ı (Kant'ın eriğini Sade'cı sapıklık açısın dan yorumlayışını) uyguluyoruz. Kitap." Bu kitapta da benzer bir şey yapılmaya çalışılıyor: Jacques Lacan'ın en yüce teorik motifleri çağdaş kitle kültürünün numunelik örnekleri yoluyla ve onlarla birlikte okunu yor: Bu örnekler arasında. diye yazıyordu Kant. aynı kültürün sıradan. bilimkurgu. Fritz Lang. vb. vb. McCullough ve King'le aynı düzeyde ele ahnmaktalar. Colleen McCullough. Okur kitapta bir dizi "Lacan'la . Patricia Highsmith. detektif romanları. Mozart'ın Sihirli Flüt'ünde sunulan yüce âşık çift idealini.
Lacan. kendini utanıp sıkılmadan popüler kültürün keyfini sürmeye bırakmak için bir bahane işlevi gördüğü de açık. Hitchcock' un Vertigo'sundm King'in Hayvan Mezarhğı'm. Gelgelelim Lacan'ın öğretisinin son yıllarında. Sonra Kafka'nın eserlerinde anlatıldığı haliyle bürokratik aygıtın müstehcenliğinden yola çıkarak. kısa bir süre sonra ona psikanalizin kendisi de şaibeli gelmeye başlayacaktır. genelde külyutmazların aldandığı diyalektik anlatılıyor. . bundan hemen sonraki adım Hitchcock'un filmlerini hor görmek ve korku edebiyatını elinin tersiyle itmektir. kısa bir süre sonra ona Hitchcock'un kendisi de şaibeli gelmeye başlayacaktır. Demokrasi". simgesel formun kendisi yoluyla ifade edile bilir ve gerçekte bilgi vardır). önce "gerçeklik" dediğimiz şeyin. yani bireyler ve topluluk ların keyiflerini örgütleme tarzlarının "mutlak tikelliği" arasındaki nihai kıyaslanamazlıktır. bundan hemen son raki adım psikanalizi hor görmek ve Lacan'ı elinin tersiyle itmektir. kitapta. en sonunda da 1930'ların Oidipal yolculuğun dan 1960'ların anne süperegosunun hâkimiyeti altındaki "patolojik narsisizmine Hitchcock'un gelişimindeki ana safhaları kavramamı zı sağlayacak bir öneride bulunuluyor. McCullough'un An Indecent Obsession'mdan Romero'nun Yaşayan Ölülerin Gecesi'ne deli gibi koşturmayı meşrulaştırmak için kullanılıyor. Lacan'ın "Freud'a dönüşü". en sonunda da okura gerçekle karşılaş maktan kaçmanın iki yolu sunulacak. sonra gerçeğin farklı kiplikleri dile getirilerek (gerçek geri döner. cevap verir. O sıra larda pek de mühimsemedikleri Stephen King'le laf arasında alay etmekle başlayıp da Lacan'a fallosantrik bir obskürantist muamelesi yapmaya kadar varan kim bilir kaç kişi helak olup gitti! Bu iki versiyondan hangisini tercih edeceği okura kalmış. dil gibi yapılanmış tır" düsturuyla. yani imgesel büyülenmenin maskesini indirme ve onu yönlendiren simgesel yasayı açığa çıkarma gayretiyle ilişkilendirilir. "düzgün" bir akademik bakışın çoğunlukla gözden kaçırdığı özellikleri saptamayı mümkün kılıyor. Bu sonuncusu polisiye romanlardaki iki ana detektif figürü yoluyla örneklenecek: Klasik "mantık yürüten" detektif ve sert detektif. demokrasi kavramının bünyesindeki paradoksların anali ziyle sona eriyor: Bu paradoksların kaynağı. vb. O sıralarda pek de mühimsemedikleri Lacan'la laf arasında alay etmekle baş layıp da Stephen King'e tam bir edebiyat çöplüğü muamelesi yapmaya ka dar varan kim bilir kaç kişi helak olup gitti! Eğer bir şahıs Stephen King'i reddediyorsa. vurgu imgesel ile simgesel arasındaki yarılmadan gerçeği (simgesel olarak yapılan mış) gerçeklikten ayıran bariyerin üzerine kaymıştır. bu kitabın birinci kısmında -"Gerçeklik Ne Kadar Gerçektir?". simgesel eşitlik alanı. Bu iki hareket arasındaki dayanışma. Önce. Bürokrasi.Lacan'ın ideoloji ve siyaset alanıyla ilgili son dönem teorilerinden bazı çıka rımlar yapılıyor. ger çeğin "kara deliği"ni dolduran bir fantazi mekânı fazlası içerdiği be timlenerek. sonra Hitchcock'un ünlü kaydırmalı çekimi. Kitap. ile fantazi mekânının. görüntünün kendisinin seyirciye baktığı bir nokta. "Öteki'nin bakışı" noktası üretmek olan biçimsel bir yöntem olarak yorumlanıyor. görevler. Alfred Hitchcock'la ilgili bitimsiz literatürde onunla ilgili her şey çoktan söylenmiş gibi görünüyorsa da. Kitabın teorik savının genel hatlarıyla ilgili bir iki şey söyleyelim. haklar. amacı bir "leke".8 YAMUK BAKMAK ÖNSÖZ 9 verişli bir malzeme olarak kullanılıyor. Bu yüzden. De Quincey'nin cinayet sa natıyla ilgili ünlü cümlelerine (hem Lacan hem de Hitchcock bu cümlelere sık sık göndermede bulunurlar) getirilecek iki şerhle gös terilebilir: Eğer bir şahıs Lacan'ı reddediyorsa.Lacan cı gerçek kavramı işlenirken. kitabın ikinci kısmında üç yeni yaklaşım getirme riskine giriliyor: Önce Hitchcock'un filmle rinde işbaşında olan aldatma diyalektiği. Lacan'a böyle "yamuk bak mak". genellikle "bilinçdışı. Öte yandan Lacancı teorinin. Üçüncü kısımda -"Fantazi. ideolojik sinthome (mesela süperegoya ait bir ses) bütün ideolojik kurguların göbeğinde işbaşında olan ve dolayı sıyla "gerçeklik hissi"mizi ayakta tutan bir keyif çekirdeği olarak ele alınıyor. modernizm ile postmodernizm arasındaki kopuşu kavramsallaştırmanın yeni bir yolu önerili yor.
Teşekkürler Bazı malzemelerin ilk versiyonları şu yazılarda bulunabilir: "Hitchcock". no. 50 (Güz 1989). no. Newsletter ofthe Freudian Left. October. New Formations. onun çalışmalarının da yazar için teorik bir referans işlevi gördüğünü ve elyazma sı metni düzeltmek için bayağı mesai harcadığını belirtmeye gerek olmadığı için. October. no. 9 (1989) ve "The Real and Its Vicissitudes". Joan Copjec'in kitabın tasarlanışı sırasında bile yazarın yanın da bulunup onu yazmaya teşvik ettiğini. "Looking Awry". "Undergrowth of Enjoyment". belirtmeyeceğiz! . no. 5 (1990). 38 (Güz 1986).
I Gerçeklik Ne Kadar Gerçektir? .
verili bir teorik konu mu. içi boş. teorik motiflerin bu şekilde örneklenişinin. çokluk ve hareketin varlığı hipotezinin yol açtığı saçma. Varlığın Bir olduğunu ileri sürmüş olan Parmenides'e dönelim. yani tam da öznel sözceleme konumunun kendi "sözcelediği" şeyi. "güzel ruh"un tav rı. Parmenides'in müridi Zenon'un efendisinin tezini a contrario.saf. Mesele daha çok. onu öznel bir varoluşsal tavır (çilecilik tavrı. onu "kolayca ulaşılabilir" ve böy lece bizleri sıkı düşünme zahmetinden kurtarmaya yönelik zorlama bir çaba değildir. en temel deneyimlerimize aykırı bir şeyi kanıtlama ya çalışan zorlama mantık oyunları gibi görünürler. gelin gerçek anlamdaki ilk filozofa. Bu işlemin Wittgenstein'ın ikinci döneminden Hegel'e saygın felsefi öncelleri vardır zaten.) olarak sahneleyerek ve böylece başka türlü gizli kalan tutar sızlıklarım açığa çıkararak. çelişkili sonuçlan açığa çıkararak kanıt lamaya çalışırken başvurduğu ünlü paradokslarla ilgileniyoruz. aksi takdirde dikkati çekme yecek yönleri görünür kılıyor olmasıdır. yapay laf salatasının numunelik örnekleri. ba riz bir saçmalığı.1 Gerçeklikten Gerçeğe Objet Petit A'nın Paradoksları ZENON'UN PARADOKSLARINA YAMUK BAKMAK Teorik motiflere "yamuk bakma" girişiminde söz konusu olan. Hegel'in Tinin Fenomenolojisi'nm temel stratejisi. Burada. Ama Jean-Claude Milner. "Zenon'un Paradokslarının Edebi Tekniği" adlı parlak yazı- . bu şekilde sahnelenişinin. Bu paradokslar ilk bakışta -tabii ki geleneksel felsefe tarihçisine ait ba kıştır bu. sade ce yüksek teoriyi "örnekleme"ye. vb. kendi pozitif içeriğini nasıl baltaladığını teşhir ederek baltalamak değil midir? Böyle bir yaklaşımın ne kadar doğurgan olabileceğini göstermek için.
Hektor da ondan tam olarak kaçamadı. komik muadili ni çıkartarak alt üst etmeyi sağlayan yerleşik bir edebi tekniği kullan dıklarını kanıtlamasından gelmez. Bi rinden bir nesne talep ettiğimizde. Kitabının 199. o zaman da şans arkanda kalır. popüler muadiliyle. bu pa radoks aslen îlyada'nm şu satırlarına göndermede bulunur: "Bir rüya da olduğu gibi.n. nesnenin bu ulaşılmazlığının can alıcı özelliğine hoş bir biçim1. Milner'ın savının ilginçliği sade ce Zenon'un paradokslarının. satırlarına göndermede bulunur. ama hiçbir zaman yakalayamaz . Bizim -Lacancı. bu Heraklesli sahnenin en önemli özelliği geçiiği yerdir: Odysseus'un. rüya görürken hepimizin yaşadığı özne-nesne ilişkisiyle karşı karşıyayız: Nesneden hızlı olan özne ona gittikçe yaklaşır. Zenon'un edebi göndermelerinin içeriğidir. Diğer paradokslar için de aynı şey söylenebilir. bu paradoksları bir biçimde "sahneleme"yi başarır: Bize. o nesnenin "kullanım değeri" (ba zı ihtiyaçlarımızı karşılamaya hizmet ediyor olması). Zenon'un bu paradoksunun topolojisi. ok hareketsiz kalır." Yani bura da. bu pa radoksun modeli Odysseia'nm XI. 45-71. Bunun da rüyalarda sık yaşanan "hareketli hareketsizlik" deneyimine ne kadar benzediğini hatırlat mak neredeyse ayıp kaçacak: Çılgınca debelenmemize rağmen. Üstelik. söz konusu nes ne bir öznelerarası ilişkiler ağının bir göstergesi işlevini görür. Bu paradoks ilk olarak. yani. onu elde etmek için ne yaparsak yapalım elimizden kaçan arzu nes nesinin paradoksal topolojisidir. ihtiyaçlarımızdan birini karşılaması bek lenen sıradan bir nesnenin. kaba saba. soylu bir modeli onun karşısına sıradan.rüyada kendisine sürekli yaklaşıldığı halde yi ne de sabit bir mesafeyi koruyan nesnenin paradoksudur bu. eo ipso. de dikkat çekmiştir: Hektor her zaman ya çok hızlı ya da çok yavaş tır. "deği şim değeri"ni ifade etmenin bir biçimi haline gelir. yani. sürekli aynı hareketi yapmaya mahkûm edilmiş -aralarında Tantalos ile Sisyphos' un da bulunduğu.-200. burada Midas'ı Tantalos'la karıştırmış. Daha son ra bu soylu gönderme. Talep te bulunduğumuz kişi isteğimize uyduğunda bize karşı belli bir tavır sergilemiş olur. zira onu sollayabilirsin. talep diyalektiğine yakalanır yakalanmaz bir tür dönüşümden geçip arzu üretir hale gelmesini örneklerler. Milner'ın işaret ettiği gibi.birkaç acılı şahsiyetle karşılaştığı yeraltı dünya sında geçer bu sahne. Rabelais'nin son dönemlerini hatırlatır bir tarzda.) . salt bir mantıksal akıl yürütme oyunu olmak şöyle dursun. Jean-CIaude Milner. Ezop'un tavşan ve kap lumbağayla ilgili fablıyla çaprazlanır.daha çok onu yakalayamayacak olması olduğunu vurgular ken. tam olarak tanımlanmış bir edebi türe ait oldu ğunu. Akhilleus ve kaplumbağayla ilgili olanı ele alalım. Editions du Seuil. onu kolayca geride bı rakabilir. Herakles'in yayıyla sürekli ok attığı sahne. en ünlü paradoksa dönelim. Yani bugün herkesin bildiği "Akhilleus ve kaplumbağa" versiyonu aslında bu iki edebi modelin daha sonra iç içe geçirilmiş halidir. Burada Akhilleus ve kaplumbağa vakasının libidinal ekonomisi netlik kaza nır: Söz konusu paradoks. Zenon'un paradokslarının en ünlüsünü. daha önce de belirtildiği gibi. bayağı muadiliyle yan yana getiren tipik karnaval-burlesk işleminin ürünüdür. bu paradoksların geleneğimizin bir parçası haline geldiği form. Kitabının 606. satırlarında anlatılan bir sahnedir. îlyada'nm Akhilleus'un Hektor'u yakalamak için boşuna uğraştığı XXII. trajik. Lacan meselenin Akhilleus'un Hektor'u (ya da kaplumbağayı) geçemeyecek olması değil -Hektor'dan hızlı olduğuna göre.16 1 YAMUK BAKMAK GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 17 sında . (ç. Tantalos'un* çektiği eziyetlerin libidinal ekono misi dikkate değer: Bu eziyetler Lacan'm ihtiyaç. talep ve arzu ara sında yaptığı ayrımı. Bir sonrakine ge çelim: Belli bir anda mekânda belli bir noktayı işgal ettiği için hare ket etmesi mümkün olmayan okla ilgili olanına. tek yapabileceğimiz onu bir da ire içine almaktır. özne ile arzusunun hiçbir zaman yakalanamayacak olan nesne-nedeni arasındaki ilişkiyi sahnelemektedir. takip eden kişi peşine düştüğü kaçağı yakalamayı hiç bir zaman başaramaz. O ilk. Zenon'un hareketin imkânsız olduğunu kanıtlamaya çalışırken başvur duğu dört paradoksun da aslında edebi klişelere göndermede bulun duğu sonucuna varmamızı sağlayacak gerekçeler sunar. işte Akhilleus da o gün Hektor'u yakala mayı başaramadı. Kısacası. Herakles bu eylemi tekrar tekrar yapar. Demek ki belli bir nesneyi talep etmemizin nihai * 2i2ek. Nesne-neden her zaman elden kaçırılır. 1985. s. soylu bir konuyu. keza kaçak da peşindeki kişiden hiçbir zaman tam manasıyla kurtulamaz. aynı yere çakılıp kalırız ya hani. Milner'a göre. Detections fictives. ama sürekli bu faaliyeti yapma sına rağmen.perspektifimiz den asıl önemli olan. Bununla Brecht'in Üç Kuruşluk Opera'smdaki şu ünlü paradoks arasında açık bir paralellik vardır: Şansın peşinden fazla ateşli koş ma.-607.
öznenin "söylemeye niyetlendiği" şey ile "fiilen söylediği" şey arasında Hegel'in yaptığı ay rım (bu arada söz konusu ayrım Lacan'ın anlamlandırma [signification] ile imleme [signifiance] arasında yaptığı ayrımla örtüşür) sayesinde saptayabiliriz. psikanalizdeki dürtü kavramının doğasını. Eğer dürtü..3 La can'ın. o nesneye bağlı bir ihtiyacı karşılamak değil. Zenon'un paradoksları nın bütünüyle geçerli olduğu belli bir alanın olduğudur: Öznenin kendi arzusunun nesne-nedeni ile kurduğu imkânsız ilişkinin alanı. onu düz anlamıyla kabul etmemiz koşuluyla. dürtünün gerçek maksadının hedefi (tam olarak tatmin edilmek) de ğil.. tam da bu nesnenin statüsünü imkânsız-gerçek olarak tanımlayan paradoksları dile getirmektir. Zenon'un paradokslarının üçüncüsünün edebi modeli işlevini gör müştür: Verili bir X mesafesini hiçbir zaman kat edemeyiz. adeta tehditleri gerçeklikteki azalmalanyla orantılı olarak artıyormuşçasına geri kalanlar da o kadar tehli keli hale gelir. Bir hedef. biyolojik bir işlev bütünselleştirmesi açısından bakıldığında. anında altına dönmekte'dir. dürtünün ve etrafında dolandığı nesnenin gerçeğinin clışlanmasıdır felsefeyi kuran şey. onun var olmadığını kanıtlayarak dışlamaktır. üzerimizdeki gücü o kadar artar. objet petit a. Fantazi çoğunlukla özne nin arzusunu gerçekleştiren bir senaryo olarak tasarlanır. her zaman yeni baştan ge ri kaçar. fiilen yaptığı (daha doğrusu söylediği) ise. bir inip bir çıkmak olduğunu kavrar. Gelgelelim burada bizi asıl ilgilendiren Sisyphos'tur. Yani. iki eşit kütlenin zıt yönlerde hare ket etmelerinden. objet petit a ile ilişkimizin paradoksal doğasını. yani yolun kendisidir. oysa amaç yapmak istediğimiz şey. s. onu kat etmek için de çeyreğini kat etmemiz gerekir ve bu sonsuza kadar gi der. sonsuzca bu nesne-nedenin etrafında dönenen dürtünün alanı. gayet yeterlidir: 3. Peki. izlemesi ge reken güzergâhtır. Zenon'un "söylemek istediği". daha doğrusu Lacan'ın dürtünün amacı ile hedefi arasında yaptığı ay rımı görmüyor muyuz? Hedef nihai varış yeridir. öznenin a ile. kendi arzusunun nesne-nedeni ile kurduğu "imkânsız" ilişkiye karşılık gelir. hareketsiz Varlığın öbür yüzünü oluştururlar. Zenon tam da fantazi boyutunu dışlar." Jacques Lacan. eyleminin asıl amacının yolun kendisi olduğunu. Amaç izlenen yoldur. çünkü bunu yapmak için önce bu mesafenin yarısını kat etmemiz. The Four Fundamental Concepts ofPsycho-Analysis.4 FANTAZİDE HEDEF VE AMAÇ Başka bir deyişle. Zenon'un paradokslarının nihai paradoksunu. işte bu nedenledir ki Zenon'un ha reket ve çokluğun imkânsızlığını ve dolayısıyla yokluğunu kanıtla maya çalışırken başvurduğu paradokslar. Bu paradoksta. yani hükümsüzlüğünü tahkik edebilmek için yoksun olduğu şeydir. yok edi lir. amacı olduğudur: Dürtünün nihai amacı dürtü olarak kendini ye niden üretmek. Bu temel tanım. 1977. işe ya ramaz cisimleşmesine dönüştüğünde. Öznenin. dairesel yoluna dönmek. 179. bunun nedeni kısmi bir dürtü olma sı ve amacının sadece devreye bu şekilde geri dönmek olmasıdır. Paris: Graphe. bir kere ulaşıldıktan soma. Jacques Lacan. amaç geri getirdiği şey değil. ötekinin bize karşı tavrını onaylamaktır. Asıl keyif kaynağı bu kapalı dairenin tekrara dayalı ha reketidir. tamahkârlığının ("değişim de ğeri" peşinde koşmasının) bedelini ödemektedir: Isırdığı yiyecek." derken neyi kastettiğini belki şimdi anlayabiliriz. niyeti. . Onun tekrar tekrar aşağı yuvarlanan kayayı sürekli tepeye taşıması. ilk gerçek filozof olan Parmenides'te Bir'in. burası tam da. Cahiers pour l'analyse 3. GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 19 işlev gördüğünü ele alalım: Yahudiler ne kadar imha edilir. Milner'a gö re. yeniden üretilme hedefinin gerçekleşmesi ola cak şeyi elde edemeden tatmin edilebiliyorsa. Mesela bir anne çocuğuna süt verdiğinde süt sevgisinin bir nişanesi olur. belli bir zaman miktarının yarısının bu zamanın iki katma eşit olduğu sonucuna varan son Zenon paradoksunun libidinal ekonomisi nasıldır? Ne zaman bir nesne küçültülmeye ve yok edil meye çalışılsa libidinal etkisinin artması şeklindeki paradoksal dene yimle nerede karşılaşırız? Yahudi figürünün Nazi söyleminde nasıl 2. "Birine bir görev yüklediğinizde. artı/fazla keyfini cisimleştiren korkunç nes neyle kurduğu ilişkinin de numunelik bir örneğidir bu: Ona karşı ne kadar savaşırsak. s. Zenon'un felsefi Bir'in hükümranlığının kurulabilmesi için "imkânsız" diye dışlamak durumunda kaldığı alandır. zira Lacancı teoride fantazi. "Responses a des etudiants en philosophie".YAMUK BAKMAK 18 amacı. ele geçirdiği her nesne "kullanım değeri"ni yitirip "değişim değeri"nin saf. 4. Yani zavallı Tantalos. sayıları ne kadar azalırsa. 7. Başka bir deyişle. Gelgelelim. Bütün bunlardan çıkarılacak genel sonuç. 1967. Londra: Hogarth Press. Lacan'ın söylemek istediği. hedefe gidip gelen yolunu sürdürmektir. "felsefi düşüncenin kendini bir yere oturtabil mek.2 Sisyphos'un paradoksu da burada yatar: Hedefine bir kere ulaşınca.
ama her zaman yapılması ge reken bir şey. Lond ra: Macmillan. Robert Sheckley'nin "Dünyalar Deposu" / "Store of the Worlds"ünü ele alalım. daha çok arzunun kendisinin yeniden üretilmesiyle. Sinemayla bağlantılı olarak bu tür bir fantazi kavramının geliştirilmesi için bkz. sonra oğlunun okulda bazı sıkıntıları olur. tabii. orada takma bir adla. endişeyi doğuran şey. nesnesini sap tamak. kendi kendine ihtiyar Tompkins'i tekrar ziyaret edip arzularını gerçekleştir me deneyimini yaşayacağına söz verir. yerleşik işini ve ailesini birdenbire terk edip ortadan kaybolan bir adamı bulmak üzere tutuluşunun hikâyesini anlatır. arzuya öz gü arama ve kararsızlığı aslında arzunun gerçekleştirilmesi ile karış tırırız.öznenin arzusunun koordinatlarını vermek.. evet. Sıçan sürülerinin deliklerinden çıka rak nükleer savaş artığı yeryüzünde egemenliklerini ilan ettikleri va kitler olan karanlık basmadan yeraltındaki sığınağına varır. nükleer savaş -ya da benzer bir olayın. Zaman böyle geçip durur. VVayne. onu arzusunun tam olarak tatmin etmeyi sonsu za kadar ertelemesini sağlayan bir duruma. sonbaharla birlikte yeni meşgaleler çıkar. aslında kaçtığı hayata çok ben- . yazın tatil zamanıdır ve oğluyla tekne gezintisine çıkmaya söz ver miştir. şehrin terk edilmiş bir köşesin de. gitmesine engel olan. Bütün yıl böyle ge çer: Wayne karar vermeye zaman bulamaz. Yani arzunun gerçekleştirilmesi. Tompkins'i bulduktan sonra. Bu hikâye. şaş kın. inşa edilmesi gereken bir şey ol duğudur . öznenin onun içinde benimsediği konumu belirlemek tam da fantaziye düşen roldür. Önce karısıyla bir yıldönümü top lantısına gitmesi gerekir. Tompkins de ona acele et meyip karar vermeden önce her şeyi iyice bir düşünmesini tavsiye eder. ziyaretini ertelemesine neden olan bir aile meselesi çıkar önüne. nesne ye fazla yaklaşmamız ve böylece eksiğin kendisini kaybetmemiz teh likesidir. Söylentiye göre Tompkins özel bir ilaç sayesinde. ken dini bir sanrı içinde. Tomp kins müşterilerinin çoğunun yaşadıkları deneyimden tatmin olmuş vaziyette döndüklerini söyler. Gelgeldim. Lacancı endişe anlayışının özgüllüğünü de bu şe kilde kavrayabiliriz: Endişe. arzunun nesne-nedeni eksik olduğunda ortaya çıkmaz. Özne ancak fantazi yoluyla arzulayan özne olarak kurulur: Fantazi yoluyla. "karşılanması". sahneye koyan bir sahnedir. arzumuzun gerçekleştirildiği. akşamki patates tayınını kaçırmama telaşına düşmüştür." diye mırıldanıp ya nındaki bütün eşyaları (paslı bir bıçak. Hikâyenin kahramanı Bay Wayne. birden kulübede Tompkins'in yanında uyanıp onun müşfik bir sesle sorduğu şu soruyu du yana kadar: "Ee. Elizabeth Covvie.uygarlığımı zın çökmesine neden olmasından sonraki günlük hayatı anlatan felaket-sonrası bilimkurgu türünün bir örneğidir elbette. Wayne eve dönerken sürekli bu konuyu düşünür.20 YAMUK BAKMAK GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 21 Fantazinin sahnelediği şey. "tamamen tatmin edilmesi" değildir. arzunun dairesel hareketiyle örtüşür. yani arzunun kurucu özelliği olan eksiği yeniden üreten bir duruma taşıyarak "gerçekleş tirmiştir arzusunu". onunla sohbete başlar. inşaattan düşen bir kirişin tam kafasına in mesinden kılpayı kurtulduğu sırada. şimdi nasılsın? Memnun oldun mu?" Wayne. kısa sürede kendini aile hayatının se vinçlerine ve küçük dertlerine kaptırır. ar zunun önceden verili bir şey değil. arzulamayı öğreniriz. Psikanalizin temelde söylediği. hi kâyenin burada bizi ilgilendiren yönü. Bu hizmetten yararlanacak kişinin ise kar şılığında Tompkins'e en değerli eşyalarından birini vermesi gerekir. çerçöple dolu harap bir kulübede tek başına oturan yaşlı ve esra rengiz Tompkins'i ziyaret eder. bütünüyle karşılandığı bir sahne değil. ta ki. tam tersine arzunun kendisini gerçekleş tiren. 1990. Neredeyse her gün. ama birkaç yıl sonra adamın başka bir şehirde olduğu anla şılır. Endişe arzunun ortadan kalkmasıyla oluşur. Sexual Dijference and Representation in the Cinema.. sonradan kendilerini aldatılmış hisset miyorlar. de Tompkins'i eninde sonunda kesinlikle ziyaret edeceğinin hep far kındadır. Spade adamın izini bulmayı ba şaramaz. eski bir konserve kutusu ve birkaç parça küçük eşya) ona verip çabucak oradan ayrılır. nesnenin eksikliği değil.5 Bu çok önem li teorik noktayı örneklemek için. çevrede ki çürüyen yıkıntılar arasından hızla geçer. ama akimin bir yerlerin5. hikâyenin okurunun kaçınıl maz olarak düştüğü tuzak. ünlü bir bilimkurgu hikâyesini. ama evde ka rısı ve oğlu onu beklemektedir. insanları bütün arzularının gerçekleştiği paralel bir boyuta taşıyabilmektedir. Ama Wayne tereddüttedir. hikâyenin bütün etkisinin bağlı olduğu ve tam da arzunun paradoksunu oluşturan tuzaktır: "Şeyin kendisi"nin ertelenmesini zaten "şeyin kendisi" olan şeyle karıştırırız. kafası karışmış bir halde "evet. der. Wayne tam da. Bu nafile dairesel harekette objet a tam olarak nerededir? Dashiel Hammett'ın Malta Şahini'nin kahramanı Sam Spade.
evde yalnız yaşayan ve bütün davetsiz misafirleri öldüren bir delinin oturduğu gibi söylentiler vardır). adamın yaşadığı kopuş zah mete değmez. çarpık anılarını yansıtabilecekleri boş bir mekân işlevini görü yordu. tam da. ama zemindeki çürüyen birkaç kilim dışında hiçbir şey bulamaz. her şeye yeni baştan başlamasının boşuna olmadığına. Misafirin niye panik içinde evi terk ettiğini açıklamak için de ailesine çabucak başka bir hikâye uydurur. genç mühendis "karanlık ev"in eski bir harabeden başka bir şey olmadığını alenen söyleyerek. sıradan gerçekliğe indirgemiş oluyordu. bu nedenle de olmayacak şeylerin peşinde koşmak yerine. Adamlar bu sözlere sessiz ama yo ğun bir hoşnutsuzlukla tepki verirler. boktan bir harabe olduğu nu. ama "karanlık ev" aynı za manda. Lacancı terimlerle bu kiriş onun için dünyanın tutarsızlığının işareti haline gelmiştir: s(A). yani bağlarını koparıp yeni bir hayata başlama ya değdiğine kesinlikle emindir. o aldatıcı sahteliktir. kendimizi her zaman kaçmaya çalıştığı mız konumda buluruz. gerçeklik ile fantazi mekânının "öteki sahnesi" arasındaki farka dikkat çekerek anlayabiliriz: "Karanlık ev" erkeklere yasaktı. "karanlık ev"inkiyle tıpatıp aynıdır: Fantazi figürlerinin ortaya çıkabileceği alanı açan bir açıklıktır burası. ailenin onu karşılayan tek üyesi olan kızı ona ailenin diğer bütün üyelerinin yakınlarda bir kazada öldüğünü söyler. boş bir yüzeyden ibarettir (kopuştan sonraki hayatı öncekiyle aynı dır). bütün odaları ince ler. Eve girmenin ölümcül tehlike getirdiği varsayılır (evin perili ol duğu. Phil Robinson'm Field ofDreams filminde bir beyzbol saha sına dönüştürülen mısır tarlasının oynadığı rol. adamı hayatını değiştirme ye iten o fazla. ama onun sayesinde bu kopuş yine de zahmete değmiştir. başına korkunç.kısacası. Film bu bakımdan Saki'nin ünlü kısa hikâyesi "Pencere"ye benzer: Bir kır evine bir mi safir gelir ve Fransız tarzı geniş pencereden evin arkasındaki tarlaya bakar. Objet petit a'yı nerede buluyoruz? Objet petit a. patolojik bir yalancıdır. Olay. kısa bir süre sonra.22 YAMUK BAKMAK GERÇEKLIKTEN GERÇEĞE 23 zeyen bir hayat yaşamaktadır. bu insanların av dönüşü tarladan geçip yavaş yavaş yaklaştıklarını görür. "Sağduyu" açısından. yıllar önce. esrarengiz ya da büyüleyici hiçbir yanı olmadığını söyler. Bu esra rengiz "karanlık ev"in üzerinde bir lanet. sıradan bir tarla bir "düşler tarlası" haline gelir.6 6. son tahlilde. erkekler arasında da oraya yaklaşmanın yasak olduğu konusunda üstü kapalı bir fikir birliği var dır. hepsinin ergenlik anılarını birbirine bağlayan bir yer. Mühendis kötü düşer yere ve az sonra da ölür. Gerçeklikteki Bir Kara Delik HİÇBİR ŞE 'DEN NASIL BİR ŞEY ÇIKAR? Patricia Highsmith'in "Karanlık Ev" adlı hikâyesi. Adamlar yeni gelmiş bu mühendisin yaptıkları karşı sında niye bu kadar dehşete kapılırlar? Duydukları hıncı. ilk cinsel deneyimlerini kasabanın en gü zel kızıyla orada yaşadıklarına. (Tabii ki kız ze ki. mühendis tam oradan ayrılacağı sırada adamlar dan biri hiddetle üzerine saldırır. ilk sigaralarını orada içtiklerine dair hikâyeler anlatıp dururlar).) Yani. Hemen bara döner ve meclisteki adamlara zafer kazanmışcasına bir edayla "karanlık ev" dedikleri yerin eski. pencereyi yeni bir gönder- . "Gerçekte". çünkü nostaljik arzu larını.yad ettikleri küçük bir Amerikan kasabasında geçer. Bu yoğun beklenti içinde karanlık. erkeklerin akşamları barda toplanıp her zaman bir şekilde ka saba yakınlarındaki bir tepede bulunan ıssız. "Karanlık ev"le ilgili bütün efsaneleri din ledikten sonra. adamları arzularını dile geti rebilecekleri bir yerden yoksun bırakmış oluyordu. Gördük lerinin ölenlerin hayaletleri olduğuna inanıp dehşet içinde kaçar. misafir tekrar pencereden baktığında. yerel efsaneleri -genellikle gençlik macera larını. Adam lar dehşete kapılır. meclistekilere bu esrarengiz evi ertesi akşam araştır mak niyetinde olduğunu söyler. özellikle de cinsellikle ilgili kuralları ilk kez "ihlal" ettikleri yer dir de (adamlar. kısmetimize razı olmayı ve günlük hayatımızın kü çük ayrıntılarından haz almayı öğrenmemiz gerekir. arzuların yansıtılacağı bir tür perde olarak işle yişini kusursuz biçimde gösterir: Arzunun pozitif içeriğinin büyüle yici varlığı belli bir boşluğu doldurmaktan başka bir şey yapmaz. hiçbir şey değildir.. "Yeni" hayatı eskisine çok benzemesine rağmen. en azından beklenmedik bir şey gel mesini beklemektedir. hemen burada hayaletler görünmeye başlayacak ve sahanın arkasındaki sıradan mısır tarlası mu cizevi bir biçimde hayaletler doğuran ve onların sırlarını kollayan esrarengiz bir or tama dönüşecektir . Hikâyenin kahramanı kasabaya yeni taşı- nan genç bir mühendistir. Burada objet petit a işlevini en saf haliyle görüyoruz. eski bir binayla bağlan tılı olan nostaljik anıları. Gerçeklik ile fantazi mekâ nı arasındaki farkı hükümsüzleştirmiş. Field of Dreams'in bütünüyle biçimsel yönünü gözden kaçırmamamız gerekir: Tek yapma mız gereken tarlada bir kare oluşturup etrafını bir çitle çevirmektir. Ertesi akşam genç mühendis evi ziyaret eder. fantazi mekânının boş bir yüzey olarak. kural ları. onların fantazi mekânını günlük. Bu bakımdan.. eski hara beye yaklaşır. gıcırdayan merdivenleri tırmanır.
hiçliği görebilen.* * Çeviri Bülent Somay'a ait. Kör eden gözyaşlarıyla buğulanınca hüznün gözü Bir sürü nesneye böler bütün olanı Düzgün bakınca karmaşadan başka bir şey Görünmeyen. ama ruhumun derinleri Aksine inandırıyor beni. yani kralın onu kral yapan ikinci. Bkz. Hopper'ın Rossellini'yle kâh bir ba ba. daha bilinmez. Ama biz burada II. soytarılara yaraşır bir deliliğe. Dr. içeriğidir. babasını. David Lynch'in Blue Velvet'mı hatırlayalım. zayıf düşürdüğü gibi. üzüntü çöker üstüme Tıpkı düşündüğüm hiçbir şeyi düşünmesem bile Hiçbir şeyin üstüme çöküp küçük. kâh bir oğul ilişkisi kurduğu sadomazoşist cinsel oyunu seyreder. Princeton: Princeton University Press. YAMUK BAKMAK GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 25 Bardaki adamların. başka bir şey değil Kraliçe: Tabii öyle. Fantazi bu imkânsız bakıştır.şimdi ise onu genç ve şevk dolu. Öyleyse üç kez kutsanmış Kraliçem Lordunuzun kaybından fazlasına ağlamayın. düpedüz. yani Shakespeare'in en ilginç oyunlarından biri olan //. Bu oyun fan tazinin "özne"si. fantazi sahnesinin kendisi. Çünkü benim elemim hiçbir şeyden çıkmadı Ne de yasını tuttuğum hiçbir şeyden. 98-9. Field ofDreams'de özellikle dikkat çekici olan. öznenin daha doğmadan önce mevcut olmasını sağlayan bir "geçmişe yolculuk" içerir. benimki öyle değil. Başka bir deyişle. 1988. normal bir bakışın sıradan gündelik bir nes neden başka bir şey görmediği yerde arzu nesnesinin büyüleyici hat larını seçebilen bakışları. nedenini anlayamadığı bir üzüntüyle doludur. (ç.. Fantazinin temel paradoksu. Kral bir sefere çıkmıştır ve Kraliçe kötü önsezilerle. görülmez daha fazlası Görülse bile hüznün sahte gözüyledir. Paris: Presses Universitaires de France.. yani fantazinin "nesnesi". adlandıramadığım Bu isimsiz yeistir bildiğim şey. içeriği (mesela anne ile babanın cinsel birleşmesi) değil. Ama nedir. Bushy: Kendinizi aldatmak bu Leydim. ona tanıklık eden imkân sız bakıştır. ama yamuk bakınca biçimi Ayrıştırılabilen perspektifler gibi: O yüzden Haşmetmeap Lordunuzun kaybına yamuk bakmak Ağlanacak öyle elem şekilleri bulur ki kendisinden fazladır Ama olduğu gibi bakarsanız. Sahne'nin başlarında Kraliçe ile Kralın uşağı Bushy arasın da geçen kısa bir diyalogu ele almakla yetineceğiz. oysa kahramanın kendisi saf bir bakışın mevcudiyetine indirgendiği için. Mary Shelley'nin Frankenstein'mda da bir örnek bulunabilir. nin boşluğuyla karşı karşıya kaldığı ve bu yüzden de kendine acı maktan alaycı. çeşitli teatral. yapay olarak yaratılmış canavar (onların "ço cuğu") tarafından izlendiklerinin farkına varıp kalakalırlar: "Frankenstein metnini dölleyen fantazinin ifadesi budur: Kendi anne babanın keyfini. ama öyle sanılır. bir şey Elimde olan tek şey geride kalandır. Richard'daki kısa bir sah nede formüle ettiği gibi "hiçten çıkan" bir nesneyi görebilen bir ba kıştır. beyzbol kariyerinin utanç verici bir biçimde sona ermesi yüzünden çökmüş biri olarak hatırlamaktadır) . Ki hakiki olan yerine. Lacancı fantazi formülü (SOa)." Jean-Jacques Lecercle. Ernst Kantorowicz'in klasik çalışması: The King's Two Bodies. daha doğrusu tam da rahme düştüğü anda saf bir bakış olarak var olması. s. mahrem bir anlarında birden kendi rahme düşü şünün dilsiz bir tanığı durumundaki. . Frankenstein ve müstakbel karısı. Shakespeare'in Lacan'ı okumuş olduğunu hiçbir kuşkuya yer bırakmayacak biçimde kanıtlar.24 . aldanış da elemin Atalarından gelir. tam da bakış olarak özne nin kendisinden önce geldiği ve kendi doğuşuna tanıklık ettiği bu zamansal kısa devreden ibarettir. hayalet görülen sahnelerin içe riğidir: Filmin zirvesi kahramanın babasının hayaletinin göründüğü andır (kahra man babasını ancak daha sonraki yıllarından. II. Bushy onu kederinin yanılsamaya dayalı. nesnedir.) 7. Çocuk neye bakmaktadır? Asli sahneye. Richard. (Freudcu bir rüyanın ünlü formülünü anarak söylersek) babanın çoktan ölmüş olduğunu bilmediği bir durumda görür ve onun gelişini "Ona baksana! Önünde daha koca bir hayat var ve ben daha onun gözündeki bir ışıltı bi le değilim!" sözleriyle selamlar ki bu sözler fantazi sahnesinin temel iskeletinin ga yet sağlam bir tanımıdır: İnsanın doğumundan önce. kendisini bekleyen gelecekten habersiz bir halde görmektedir. Frankenstein: Mythe et Philosophie. //. histerik 7 feveranlarda bulunmaya mecbur kaldığı süreçtir. hayallerin ardından ağıt yakar. çünkü oyunun temel so runu bir kralın histerikleşmesidir. 1965. tam da özne ile nesnenin bu imkânsız bakış olarak paradoksal bir biçimde yan yana ol ması şeklinde kavranmalıdır. kendi rahme düşüş sahnesine. Kendisine çok teşekkür ediyorum. hayale ti andıran yapısına dikkat çekerek teselli etmeye çalışır: Bushy: Elemin her cevherinin yirrni gölgesi vardır Elemin kendisi değildir hiçbiri. yüce bedeni yitirerek simgesel "kral" unvanı dışında kendi öznelliği me çerçevesiyle çevreleyen birkaç söz onu mucizevi bir biçimde bir fantazi çerçe vesine dönüştürmeye ve çamur içindeki ev sahiplerini korkunç hayaletler haline ge tirmeye yeterlidir. olmayan bir şeyin Gölgelerinden ibarettir. Kraliçe: Öyledir belki. en arkaik sahneye. Perde. Bu imkânsız bakış bir tür zaman paradoksu. nasıl olursa olsun Üzülmemek elimde değil. o ölümcül keyfi yan sıtan bakış olmak. bir sahnede kahramanımız dolap kapısındaki bir yarıktan Isabella Rossellini ile Deniş Hopper arasındaki.n.
Küçücük töz yerine. Ama can alıcı nokta. halbuki meseleye daha yakından. Gelgeldim. Kraliçe paniğe kapılmasına yol açan şeyler görür. mesele bize gerçekte olduğundan çok daha beter görünür. tanımı gereği." düsturunu yalanlayan şeydir tam da arzunun mantığı (üstelik bunu yapan tek şeydir): Arzunun hareketi içinde. boşluğunu cisimleştirdiği. kesilmiş bir cam yüzeyi metaforundan. Arzunun nesne-nedeninin saf bir suret olduğu doğruysa da. bulanık bir görüntü ve rir. kısacası. Shakespeare sadece "hüznün gözünün . kendi kendini çoğaltması. yani belli bir açıdan bakarak. Önce "kendi içindeki". eğer Kraliçe'nin bakışı ile anamorfotik bakış arasında yapılan kıyaslamayı düz anlamıyla kabul edersek. Gelgeldim. "nesnel" bir bakış için var olmayan bir nes nedir. gözlerimizdeki yansıları.. Arzu. sadece karmakarışık bir şeyler gören "dosdoğru" bakışın tersine. sunduğu ne denlerin hükümsüz olduğuna. yani Bushy'nin kendi kendini çelişkiye düşünme sidir. "kendi için de" varlığı yoktur. öznel perspektifimizin çarpıttığı tözel bir "gerçeklik" olarak sağduyu alanı na ait gerçeklikle karşılaşıyoruz. nüfuz ettiği ve "çarpıt tığı" "şahsi" bir bakışla baktığımız takdirde açık seçik özellikler ka zanır. Burada işbaşında olan metafor. net bir biçim kazanır. ona pozitif varoluş ka zandırdığı zaman "kanatlanır". olmayan bir şeyin / Gölgelerinden iba rettir. ancak "yamuk baka rak" açık seçik algılayabileceğimiz anamorfotik nesnedir. "hiçten bir şey çıkar". Kraliçe'yi kederinin hiçbir temeli olmadığına. kendi nedenini geri dönüşlü olarak koyutlamasıdır. meseleyi açık seçik ola rak gördüğünü söylemek zorunda kalırız (bu arada.. halbuki arzu ve endişelerimizin ka rıştırdığı bakış ("yamuk bakış") bize çarpık. ona "yamuk". Bu "bir şey" de. "yirmi gölgesi olan bir töz". birçok görüntü yaymasına neden olacak şekilde kesilmiş cam yüzey metaforudur. kullandığı metaforun yarılması. Endişelendiğimiz zaman. oyunun ilerki bö lümlerinde olanlar Kraliçe'nin en karanlık önsezilerini bile bütünüyle haklı çıkaracaktır). Kraliçe'nin tam da "yamuk bakarak". ama aslında radikal bir alan değişikliği yapmaktadır. yani gayri şahsi. bu onun "maddi". "bir şey" biçimine bürünür. şekilsiz bir noktadan başka bir şey göremeyiz. Arzunun paradoksu. Bu da objet petit a'mn. Demek ki burada iki gerçeklikle. yani a nesnesi. "nesnel açıdan" hiçbir şey değildir. nesnel bakan bir göz ortada korkmasını gerektirecek bir şey olmadığını anlar. öznel bakışımız yüzünden yirmi yansıya bölünmüş bir şey olarak." Yani. nesne. anamorfoz metaforuyla ikna etmeye çalışır. yani arzu'nun desteklediği. gerçeklikteki haliyle bir şey ile onun "gölgeleri". maddileşmesinden başka bir şey değildir. endişelerimiz ve üzüntülerimi zin çoğalttığı öznel izlenimleri arasındaki basit. bütün olanı bir sürü nesne ye böldüğünü" resim alanından aldığı bir metaforla ("Düzgün bakın ca karmaşadan başka bir şey / Görünmeyen. arzunun nesne-nedeninin kusursuz bir tarifidir: Bir bakıma. ama belli bir perspektiften bakıl dığında. zira tam da bu çarpıtmanın. çok farklı bir mantığı olan anamorfoz mantığına geçmektedir: Bir resmin. Bi rinci metafor düzeyinde. onu "gerçekte olduğu gibi" görürüz. saf bir su/rettir. sadece arzu tarafından "çarpıtılmış" bir bakışla algılanabilen bir nesne. Bir şeye dosdoğru bakarsak. Objet petit a. arzunun "nesnel ger çeklik" denen şeye soktuğu bu kargaşa ve karışıklık fazlasının cisim leşmesinden. Meşhur "hiçten hiç çıkar. çünkü bu çarpıtmanın dışında. Ama Bushy tabii ki bunu "söylemek istemez". hemen ardından gelen satırlarda işler karışır. sağduyuya uygun karşıtlıktan medet umar ("Kör eden gözyaşlarıyla buğulanınca hüz nün gözü / Bir sürü nesneye böler bütün olanı"). ama yamuk bakınca bi çimi / Ayrıştırılabilen perspektifler gibi") örnekliyormuş gibi görü nür. ni yeti tam tersini söylemektir: Çaktırmadan ilk metafora (kesilmiş cam metaforuna) döner ve "söylemeye niyet ettiği şeyi söyler": Üzüntü ve endişe bakışını çarpıttığı için. nesnel bir biçimde bakar sak. "hiçbir şey"den "bir şey olan yeisi" çıkmıştır. Kraliçe'nin Bushy'ye cevap ve rirken son derece özlü bir biçimde ifade ettiği gibi. dosdoğru bakıldığında bulanık bir nokta gibi görünen bir ayrıntısı. a nesnesi her zaman. ona ancak "belli bir açıdan". yani belli bir açıdan baktığımızda açık seçik. küçük bir güçlük dev boyutlara ulaşır. Başka bir deyişle. iki "töz'le karşı karşıyayız. ikinci metafor düzeyinde tam tersi bir ilişki söz konu sudur: Bir şeye dosdoğru. . bizatihi arzu tarafından koyutlanan bir nesne. "fiili" hayatımızı ve eylemle rimizi düzenleyen bir sonuçlar zinciri başlatmasını önlemez. çarpıtıl mış bir biçimde algılanır. onun "yirmi gölgesi"ni görürüz.26 YAMUK BAKMAK GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 27 Bushy. "bir şey" (arzunun nesne-nedeni) onun "hiçliği"ni. Nitekim Kraliçe'nin endişe ve üzüntüsüne bu metaforu uygulayan satırlar fena halde müp hemdir: "O yüzden Haşmetmeap / Lordunuzun kaybına yamuk bak mak / Ağlanacak öyle elem şekilleri bulur ki kendisinden fazladır / Ama olduğu gibi bakarsanız. İlk bakışta.
8 Shakespeare'in. acı verici aşağılanmaya tahammül etmeyi. 1986. bun- . bakışımızın anamorfotik lekeyle he nüz çarpıtılmadığı "doğal" duruma yönelik nostaljik bir özlem yara tır tabii ki. (Hoag'da bir kı sa devre olmuş. Randall on üçüncü katın yerini bulmayı başaramaz. genellikle gayet hoş "normal" bir cinsel de neyim olarak görülen şeyi iğrençleştirmeyi. Marx'ın artı-değer kav ramım model almakta haklıydı: Artı-keyif de şeyleri (haz nesneleri ni) tersine dönüştürmeyi. Dilin ortaya çıkışı gerçeklikte bir delik açar. ikizi Randall'ı büyük bir toplantı salonuna götürür. ürünlerinin estetik • kusursuzluğunu denetlemek için. Hikâyenin sonu: Hoag en sonunda gerçek kimliğinin farkına varır ve Randall'la karısı Cynthia'yı kırda bir pikniğe davet edip onlara bütün hikâyeyi anlatır. bir hilkat garibesini yakışıklı bir adam haline ge tiren (bunlar. Atinalı Timon'dzn Marx'ın döne döne alıntıladığı unu tulmaz dizelerdir) paradoksal gücüne karşı duyarlılığı buradan gelir. yani. lleinlein'ın Jonathan Hoag'un Nahoş Mesleği I Unpleasant Profession of Jonathan Hoag adlı bilimkurgu romanını ele alalım. sanat yapıtları niyetiyle farklı dünyalar.arabalarının penceresini açmazlarsa. "gerçek" para sıfatıyla kendi kendisinin "vaadin den ibaret olan "değersiz" kâğıt paralarla yapılan spekülasyonların). onları dosdoğru algıladığımız. genellikle iğrenç bir ey lem olarak görülen şeyleri de (sevilen kişiye işkence yapmayı. bütün dünyaların gerçek efendileri bizim bil mediğimiz. Simgesel düzenin bakış üzerinde böyle bir et l i s i vardır. Signifying Zero. komite onu çağırmaktadır. Brian Rotman. onlar da bir tür evrensel sanat eleştirmeni rolünü oynarlar. "hiçe". Dil. burada on iki kişilik komitenin başkanı ona şu anda on üçüncü katta olduğunu. Robert 8. Bu sanatçılar. tam da psikoza düş memizi önleyen şeydir. yatak odasında ki aynada Randall'ın bir ikizi belirir ve onu peşinden aynanın öbür ta rafına geçmeye çağırır. Lacan. Olay gü nümüz New York'unda geçer. Eğer arabalarıyla New York'a dönerken -ne olursa olsun. yeryüzünün yüzeyini değiştiren bir üretim sürecinin muazzam meka nizmasını nasıl tetiklediğini her gün gözlemleyebildiği bir dönemde yaşıyordu. "gerçekliği" ve Şey'in ancak ya muk bakılarak doldurulabilecek boşluğunu kendi içinde çiftler. Bunu örneklemek için. şeylerin sadece neyseler o oldukları. bir tür "pato lojik yarılma"nın habercisi olmak şöyle dursun. Jonathan Hoag diye biri Acme binası nın (var olmayan) on üçüncü katındaki işyerine girdikten sonra ken disine neler olduğunu bulması için özel detektif Randall'ı tutar I loag bu süre zarfında orada neler yaptığını hiç bilmemektedir.) fena halde cazip kılmayı sağlayan o paradoksal güce sahiptir. Daha sonra yapılan sorgulamalar sırasında Randall bu esrarengiz komite nin üyelerinin. İnsani evrenimiz var olan evren lerden sadece biridir. söz konusu evrenin sakinlerinden biri kılığı na sokarak (mesela Hoag'u insan kılığına sokarak) gönderirler.28 YAMUK BAKMAK GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 29 FANTAZİ MEKÂNININ "ON ÜÇÜNCÜ KATI" Shakespeare'in "hiçten bir şey çıkması"yla ilgili paradokslara bu ka dar dikkat etmesi {Kral Lear'm kalbinde de aynı sorun yatar) tesadüf değildi. çünkü kapitalizm-öncesi toplumsal ilişkilerin hızla çözüldü ğü ve kapitalizme ait unsurların canlı bir biçimde su yüzüne çıktıkla rı bir dönemde yaşıyordu. farklı evrenler yaratan esrarengiz varlıklardır. Aynanın öbür ta rafında. aslında kim olduğunu unutup Randall'dan yardım is temek zorunda kalmıştır). Gelgelelim. ara sıra sorgulanmak amacıyla buraya çağrılacağını söyler. kendi doğurduğu küçük kuşları yetiştirip evreni onlar la birlikte yönettiği varsayılan bir Büyük Kuş'a inandıklarını öğrenir. nesnel bir bakış ta açık seçik görünen şeyi ancak "yamuk bakıldığı" takdirde açık se çik algılanabilen "keyif tözü"nden ayıran sınır çizgisi. Hoag daha sonra Randall'la Cynthia'ya. Erte si gün Randall Hoag'u işe giderken takip eder. paranın her şeyi karşıtına dönüştüren. iki "töz"ü birbirinden ayıran. Randall'ı sorgulayan esrarengiz komitenin üyeleri. evrenimizde önümüzdeki birkaç saat içinde hemen onarılacak birkaç ufak tefek kusur keşfetti ğini anlatır. artı-keyif (plus-de-jouir) kavramına. Böyle bir tersine çevirme. kötücül bir tanrının temsilcileridir sadece.ama değişik türden bir sanat eleştirmeni. yine bir popüler kültür ürününü. vb. Bkz. Bizim evrenimiz bu evren sanatçıla rından biri tarafından yaratılmıştır. ama on ikinci ve on dördüncü katlar arasında Hoag birden ortadan kaybolur. neler görürlerse görsünler. bu delik de bakışımızın eksenini kaydırır. Aynı akşam. Londra: Macmillan. zaman zaman yarattıkları evrenlere kendi türlerinden birini. saf bir surete yapılan bir gön dermenin (mesela. Onlara bir sanat eleştirmeni olduğunu söyler . gerçek "tanrılar" olan evren sanatçılarının işlerini bozmaya çalışan daha alçak statüde. bir sakata ayak veren.
bu orantısızlık Kafka' nın mimarisinin de temel özelliklerinden biridir. (Piranesi'nin hapishane merdivenleri ve hücrelerden oluşan yeraltı labirentlerini resmeden ünlü çizimleri geliyor aklımıza. İçeri ile dışarı arasındaki bu uyumsuzluk. Randall çığlık atmadı. tam da içeriyi dışarıdan ayıran bu engelin hissedildiği. Cynthia elini Randall'ın ko lunun üzerine koydu. sonra da derin bir soluk alıp çığlığını içinde tuttu. bu gerçeğin sökün ettiği yerdir: Dışarıyı içeriden ayıran (bu ör nekte pencereyle cisimleşen) sınır çizgisi. camın cisimleştirdiği bir engel ya da ekranın öte tarafındaymış gibi gelir. Çiftimiz başta sü kûnetlerini koruyup yollarına devam ederler. şe kilsiz sis". çocuk yoktu .30 YAMUK BAKMAK GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 31 ların farkına bile varmayacaklardır. Ama daha sonra bir kaza ya şahit olurlar. yani simge-öncesi tözün iğrenç hayatiyetiyle zonklaması değil de nedir? Ama burada bizim için can alıcı nok ta. Bu "adeta rüşeym halinde bir hayatla ağır ağır zonklayan gri. bir çocuk bir arabanın altında kalır. Heinlein'ın romanında son sahnenin dehşet verici etkisini yaratan şey. Çok dikkatli bir biçimde indirdi . ama içine girdikten sonra araba birdenbire çok daha büyük görünür ve kendimizi gayet rahat hissederiz. bir tür koruyucu perde işlevi gören pencerenin emniyetli bir mesafede tuttuğu şeyin aslında ne kadar yakın olduğunu birdenbire deneyimlemekten gelir. Bu kadarı yetmişti. bir an için dış gerçekliğin "yansıtılması" kesilmiş. dışarıdaki gerçeklik biraz uzak. sanki bir an için şekilsiz grilikle. "içeri" ile "dışarı" arasındaki her türlü sü rekliliğin yitirilmesidir. Açık pencerenin dışında gün ışığı. dışarının içeriyi yutmasına izin verilerek ortadan kaldırılabilir. bir başka moda taşınırlar. içine girdiğimizde mucizevi bir biçimde merdivenler ve salonlardan oluşan bitimsiz bir labirente dönüşmesidir. kaldırımı ve arkada uzanan şehri görüyorlardı. ama ellerinde hiç güç kalmamıştı. dışarının son kertede "kurgusal" olduğunun hissedildiği bu fenomenolojik deneyimdir. vb. Cynthia kapamaya çalıştı. Bu süreksizliğin kanıtı. Randall onun üzerinden uzanıp sıkıca yuvasına bastırarak kendi kapattı. Dış gerçekliği. Adeta rüşeym halinde bir hayatla ağır ağır zonklayan gri. "içeri"yi dışarıdan bakan bir gözün görebilece ğinden daha geniş bir yermiş gibi deneyimleriz. -belki bu bağlamda den siz kaçacak ama. Mallarme'dan bir alıntıyla söyleyeyim. Randall Cynthia'dan yan camı biraz açmasını ister: O da camı açtı. Şekilsiz gri akış hâlâ oradaydı.) Bir yeri duvarla ya da çit le çevirir çevirmez.kısacası. Teddy!" "Bir dakika. şekilsiz bir sis ten başka hiçbir şey yoktu. ama istemediğinden değil. pencereden şehir tra fiği ve güneşli cadde açıkça görülüyordu. bir başka gerçeklik tarzı olarak algıla rız. gürültülü ortamı. içeri ile dışarı arasındaki uyumsuzluk. Bu orantısızlık ancak engeli yıkarak. sis çok yoğun olduğu için değil. Süreklilik. camdan devriye gezen polisi. Sisin içinden şehrin hiçbir yerini göremiyorlardı. Tedirginliğimiz. ama pencerenin üstündeki açıklık tan hiçbir şey görünmüyordu. tam da içeriyi dışarıdan ayıran engelin zorunlu. Sonra Hoag ayrılır. Sis pencerenin çerçevesine kadar geldi ve içeri girmeye başladı. Bu ra hatlık için ödenen bedel. Sisten hiçbir ses gelmiyor du. pencereyi birdenbire indirip dış gerçekli ğin.) ortak özelliği. Ama arabanın içinde. orantısızlık deneyiminden bahset memiz gerekir. . hâlâ heye canlı olan Randall'la Cynthia evlerine gitmek üzere arabaya binerler. dışsal nesneler. bir araba içinde bulunmuş herkesin yaşadığı temel fenomenolojik deneyimden. polis. içine girerken bazen klostrofobiye kapılırız.hiçbir şey yok tu. Bir arabanın içinde oturanlara. Güneşli sahne geri geldi. maddi mevcudiyetinin bütün yakınlığıyla bize çarpmasına izin verdiğimiz zaman üstümüze çöken tedirginliktir. Yasağa uydukları için işler yolunda gider. Sanki gerçeklikleri askıya alınmış. içinde hiçbir hareket görülmüyordu. deyim yerindeyse. orantı mümkün değildir çünkü orantısızlık ("içeri"nin "dışarı"ya göre sahip olduğu fazla/artı). perdenin boşluğuyla. bir santim kadar. Dışarıdan araba küçük görünür. paranteze alınmış gibi temelde "gerçekdışı" bir görünüm verirler . arabanın dışındaki dün yayı." dedi Randall ters ters ve yanındaki pencereye döndü. ama bir devriye görün ce görev duyguları ağır basar ve ona kazayı haber vermek için araba yı durdururlar. Sanki. Randall "Kapa pencereyi!" diye bağırdı. yapısal bir sonucudur. pencere perde sine yansıyan bir tür sinematik gerçeklik gibi görünürler. Amerika'da amcanın sarayı. arabanın içindeki gerçeklikle dolaysız bir süreklilik içinde ol mayan "bir başka gerçeklik". kapalı camların ardında emniyet te olduğumuzda."yerden başka hiçbir şeyin olmadığı yer"le yüz yüze gelmişizdir.azıcık. boş olduğu için. "Sür şu arabayı. dışarıdan mütevazı bir ev gibi gö rünen yerin. Eserlerindeki bir di zi binanın (Dava'da mahkemenin bulunduğu daireler. Burada. Lacancı gerçek.
Felakete giden yolun. İstanbul: Me tis. "sadece rüyay mış. o da kulüpten ayrılır. sadece nezih. 10. tam tersine. karşımızdaki bir an bir katil olduğunu düşleyen sakin. belli bir "bastırma"ya. vitrindeki resim profesörden ateş is teyen. Birkan. s. şu dur: Bilinçdışımızda. Lacan'ın da sıkça alıntıladığı Zhuang Zi ve kelebek rüyasından* uyarlayarak söylersek. ancak "katı gerçeklik" ile "rüya dünyası" arasındaki naif ideolojik karşıtlığa bağlı kaldığımız takdirde. Priestley'nin Tehlikeli Köşe / The Dangerous Corner oyu nunda. spiralvari ilerleyişi yoluyla gösterir: Olaylar. Ailesi tatile gittikten sonra. olayların bütün katastrofik gidişatım kahramanın gördüğü kötü bir rüyadan ibaretmiş gibi yeniden düzenleyen radikal bir perspektif değişikliği devreye sokulur. Olay katastrofik zirvesine ulaştığı zaman. bir "taviz" olarak. günlük hayatında. vurgu bütünüyle değişir: Sıradan günlük gerçekliğimizin. s.32 YAMUK BAKMAK 9 GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 33 "ÇOK ŞÜKÜR. hepimiz katiliz. bir kavga sırasında onu öldürür. telafisi mümkün olmayan zararlar verebilir. profesörün (herkes gibi normal bir insan olmayla ilgili) rüyasını sürdürmek için. müdavimi olduğu ku lübün girişinin yanındaki mağazanın vitrininde asılı olan bir femme fatale (meşum kadın) portresine takılır. tehlikeli kumrallardan uzak durma sı gerektiğinin bilinciyle evine döner. en sıradan olay. biz kendimizi bir denbire. En sıradan gündelik konuşma. Gündelik gerçeklik için de uyanıp kendi kendine "sadece rüyaymış!" diye oh çekerken. T. Profesör daha sonra kadınla ilişkiye girer. 75-6. Vitrindeki Kadın. bir bürokrat olduğunu düşleyen dev bir kelebek olan kahramanı gibi. aile * Bkz. Bu "fazla/artı me kân" bilimkurgu ve gerilim hikâyelerinin değişmez motifidir ve kla sik sinemanın mutsuz sondan kaçmaya yönelik birçok girişiminde görülür. Oyun kır evlerindeki ocak başında toplanan zengin bir aileyi anlatır. aslında katil değil herkes gibi normal bir adamım. Lacan." değildir. Filmin mesajı teselli edici değildir. Akla gelen ilk örnek Fritz Lang'ın Vitrindeki Kadın filmidir: Yalnız yaşayan bir psikoloji profesörünün aklı. böyle geri dönüşlü bir kurgusallaştırma etkisi yaratmak için. kulüpte uyuyakalır. burjuva bir profesör olduğunu düşleyen bir katildir. Daha sonra bir görevli onu uyandırınca bütün bunların rüya oldu ğunu anlar. gerçeğin müdahalesiyle her an parçalanabilecek kırıl gan. Başka bir deyişle. sokaktaki güzel bir kumralın camdaki yansımasıyla örtüşünce portre canlanır. yine başlangıç nokta sında bulana kadar çizgisel bir biçimde ilerler. Arzumuzun ger çeğiyle tam da ve sadece rüyalarda karşılaştığımızı hesaba katar kat maz. İdeolojinin Yüce Nesnesi. Demek ki bu toplum sal gerçeklik. bir ideolojik konformizm edimi olarak görünecektir. Slavoj 2i2ek. John B. kibar. Rahatlayan profesör. Hollywood kurallarına verilen bir taviz olarak gör mememiz gerekir. bildik kibar. esrarengiz komitenin toplandığı on üçüncü kat. nezih. görevli onu saat on birde uyandırır). çev. Gelgeldim. görmüyor musun yanıyorum?" diye suçlayan babayla ilgili Freudcu rüyanın Lacancı yorumunu şerh ede rek. bizi başlangıç noktasına geri döndüren kurgusal bir yan yol olduğu ortaya çıkar. polis müfettişi olan arkadaşından bu cinayetle ilgili soruşturmanın nasıl gittiği konusunda bilgi alır. 9. . 61. profesörün uyanışının rolünü bir silah patlaması oynar. arada olup bitenleri geri dönüşlü olarak bir kurgu haline getirir. bu arada da her zamanki gibi vitrindeki portreye göz atar. Vitrindeki Kadın bunu. iki uyanış arasındaki mesa fe kurgunun yeridir. tam da katastrofik çöküş noktasında. arzumuzun gerçeğinde.10 "Gerçek" olayların böyle geri dönüşlü olarak kurmacaya (rüyaya) havale edilmesi. 2002. sonda yaşanan bu tersine dönüşü. tutuklanmasına az kaldığını anlayınca bir sandalyeye oturup zehir içer ve uykuya da lar. uya nıkken "rüyasının bilincinden başka bir şey olmadığı"nı gözden ka- çırmaktadır. simgesel bir örümcek ağından başka bir şey değildir. Görevlilerden biri saat on birde profesörü uyan dırır. Ama bu kez. Ölü oğ lu karşısına çıkıp onu "Baba. arzumuzun gerçeğini gözden kaçır maya dayalı bir yanılsama olduğu ortaya çıkar. Tekrar. The Four Fundamental Concepts of Psyclfo-Analysis. aynı olayı tekrar ettirir (profesör bir sandal ye üzerinde uyuyakalır. burjuva bir profesör değildir. yani "gerçek" uyanış sadece bir kere yaşanır. nezih insanlar rollerimizi oynadığımız toplumsal evrenin ger çekliğinin. Steven Spielberg'ün Güneş İmparatorluğu filminde aslında Jim olduğunu düşleyen bir uçak olan Jim gibi ya da Terry Gillian'ın BrazH'inm aslında bir insan. SADECE RÜYAYMIŞ!" Peki içerisi büyüklük bakımından neden dışarısını geçer? İçerinin bu fazlası neleri içerir? Şüphesiz fantazi mekânını içerir: Örneğimizde. yani arzusunun gerçeğinden ("psişik gerçekliğin den) kaçmak için uyandığını söyleyebiliriz. her an tehlikeli bir dönemece gi rebilir.
içinde nesnelerin görünebileceği açık mekân) tutarlılığını. kapalı bir düzen olarak var olmadığı. üstelik bunu tam da söz konusu Öteki'nin "özerkliği"nden bah setmeye başladığı. olumsal otoma tizmden. bu ikame formasyon yoluyla kendimizi gerçek "hastalık"tan. beyaz bir fon üzerindeki basit bir siyah kareyle sunduğu ilişkidir bu. bildik yüzeysel aile sohbeti düze yinde kalır. iki uyanış ya da iki patlama arasındaki mekân. Bu tema üzerindeki en esprili -esprinin kendisiyle. geometrik bir soyutlamayla. baba kırgın bir halde evin birinci katına çe kilir ve kendini vurur. biçimsel yapısı bakı mından. "kendiliğinden ortaya çıkıyormuş gibi görünen şakalar yoluyla bizi manipule eden Öteki ya da Heinlein'ın romanında oldu ğu gibi dünyamızın onun fantazi yaratımı olduğu sanatçı. Birdenbire arka planda bir patlama sesi duyulur ve bu patlama konuşmayı tehlikeli bir mecraya sürükler. Kafkaesk Mahkeme'nin. Ama bu patlamanın oyunun başında duyulan patlama olduğu anlaşılır ve aynı konuşma devam eder. hayatının son on yılında ürettiği resimlerin yolunu izlememiz yeterli olacaktır. "dünyanın so nundan. ama bu sefer tehlikeli mecraya girmek yerine. Heinlein "deli bir Tanrı"nın müstehcen hâkimiyeti altındaki bir dünyayı öne çıkaran bu Kafkaesk bakış açı sından kaçar. kör. hayvanlar âleminden insanlar âlemi ne geçmeyi sağlayan başlangıç noktasını. süperegoya ait yasanın müstehcen figürünün yeni bir versiyonunu görmek zor değildir. Amerikan soyut dışavurumculuğunun en trajik şahsiyeti olan Mark Rothko'nun 1960'larda. Psikanalizin sunduğu gündelik gerçeklik imgesidir bu: Travmanın gayet beklenmedik ve olumsal bir biçimde açığa çıktığı herhangi bir anda yıkılabilecek has sas bir denge. simgesel düzenin kurucu budalalığından kaçmamızı sağlar. Böyle paranoyakça bir kurguyla karşılaştığımızda Freud'un uya rısını aklımızda tutup onu "hastalığın" kendisiyle karıştırmamız ge rekir: Tam tersine. yani insanüstü zekânın (Tanrı'nın) insana ilk şakayı ileterek yeryüzündeki hayatın gidişatına müdahale ettiği noktayı tecrit etmeyi başanr. kötücül.kuşların acımasız ve müstehcen. Paranoyak ça kurgu. ama bunun bedelini evrenimizin bilinmeyen yaratıcıla ra ait bir sanat eseri olduğu gibi paranoyakça bir kurgu yaratarak öder.çeşitleme Isaac Asi- mov'un "Şakacı" adlı kısa öyküsünde bulunur. var olmayan on üçüncü katın bu fantazi mekânı olarak kavranmalıdır. binlerce şakayı iyice ana liz ettikten sonra. müstehcen. Şakalar üzerine araş tırma yapan bir bilim adamı. insan zekâsının tam da şaka yapma ye teneğiyle birlikte başladığı sonucuna varır. PSİKOTİK ÇÖZÜM: ÖTEKİNİN ÖTEKİSİ İçeri ile dışarı arasındaki orantısızlıkla bağlantılı olarak Kafka'yı zikredişimiz kesinlikle tesadüf değildi: Kafkaesk Mahkeme. bu "başka sahne"de dile dökülebilir.sürecine en saf ha liyle tanıklık etmek istiyorsak. Bu resimlerin değişmez bir "tema"sı vardır: Hepsi sadece gerçek ile ger çeklik arasındaki ilişkiye dair bir dizi renk çeşitlemesinden ibarettir.gerçeğinden kaçmamızı. keyif . tam da içerinin dışarıyla ilişkili olarak sahip olduğu bu fazla olarak. Bu "Ötekinin Ötekisi" tam da paranoyanın Öteki'sidir: Biz farkında olmadan bizim ağzımızdan konuşan. an lamsız bir olumsallık yoluyla. Travmalar gömülü kalır ve aile masalsı yemek sofrasının başında mutlu bir biçimde yeniden birleşir.34 YAMUK BAKMAK GERÇEKLİKTEN GERÇEĞE 35 üyeleri avdan dönmektedir. Geri dönüşlü olarak. konuşan öznenin bilinçli niyeti dışın da bir anlam etkisi ürettiği noktalarda yapan gizli bir öznenin var ol duğu iması. Lacan. bütün sırları gün ışığına çıkarmakta ıs rar etmiş olan aile reisi. suç yükleyici fail. "Gerçeklik" (beyaz fon yüzeyi. bu komitenin üyelerinin kutsal Kuş'a tapmaları. bir "Ötekinin Ötekisi"nin varoldu ğu imasıdır: Büyük Öteki'nin (simgesel düzenin) iplerini elinde tu tan. kurmaca olduğu anlaşılan mekân. "özgürleşmiş hiçlik". Bu tür usta işi "parano yakça" hikâyelerin ortak noktası. paranoyakça kurgu kendimizi sağaltma. ancak ortasındaki "kara delik" (Lacancı das Ding. Eğer bu çöküş -gerçek/gerçeklik bariyerinin çöküşü. simgesel evrenin çöküşünden çekip çıkarma çabasıdır. işte bu yüzden hakikat "kurgu gibi yapılanmıştır. "Öteki'nin var olmadığı" (Lacan) -tutarlı. Randall'ı sorgulayan esrarengiz ko mitede. sadece. o abes." der. "asli şaka"yı. yani şakalarda ya da rüyalarda olduğu gibi. kültürümüzün tahayyülünde -ki buna Hitchcock'un Kuşlar'ı da dahildir. Kasimir Maleviç'in ünlü resmi Zamanımın Çıplak Çerçevesiz İkonu' nun. Uzun süredir sumen altında tutulan aile sırları açığa çıkar ve en so nunda her şeyi netleştirmekte. düşüncelerimizi kontrol eden. süperegoya ait bir failin cisimleşmiş hali iş levini gördüklerini doğrular. Heinlein'ın romanındaki Acme binasının var olmayan on üçüncü katının aynısıdır: Arzumuzun hakikati ancak bu kurgusal me kânda. şakalarla il gili olduğu için kelimenin tam anlamıyla esprili.
zorunlu olarak şu soru gündeme gelir: "Ben bunu talep ediyorum. yani tam da Heinlein romanının iki karakterinin açık pencerelerinden gördükleri "rüşeym halindeki hayatla ağır ağır zonklayan gri ve şekilsiz sis" ta rafından yutulmaktansa ölümü tercih etmiştir. gri bir fon ile tehditkâr biçimde bir resimden ötekine yayılan merkezdeki siyah nokta arasındaki bir gerilim olarak resmeder (1960'lann sonunda. gerçeğin (merkez deki siyah karenin) her yere taşmasını önlemeye. Bu gerçeğin nihai ka nıtı. anatomik konumları sayesinde değil. "ikinci ölüm"le arasındaki ilişkiden geliyor: "İki ölüm arasında" ortaya çıkan hayaletler bizden koşulsuz . siyah ile gri arasındaki minimal gerilim yerini son bir kez canlı kırmızı ile sarı arasındaki ya kıcı çatışmaya bırakmıştır.36 YAMUK BAKMAK tözünü ete kemiğe büründüren Şey) sayesinde. yani simgesel talep (demand) olarak belirtilir. kare ile ne pahası na olursa olsun onun fonu olarak kalması gereken şey arasındaki me safeyi korumaya çalışan bir mücadelenin tezahürleridir. bedenin simgesel ağa yakalanma biçimi sayesinde erotik açıdan ayrıcalıklıdır. her zaman bedenin yüzeyindeki belli parçalara. gerçeği gerçeklikten ayıran bariyer.) erojen bölge işlevi görmeye başlar. bilekleri kesilmiş vazi yette. bu bariyer yıkıldığında. belli bir talepte ısrar eder. Bu ayrıma gösterdiğimiz ilgi. bir kan gölünün ortasında ölü bulunmuştur. histerik semptomlarda sık sık karşılaşılan bir olgudadır: Bedenin genelde hiçbir erojen değeri olmayan bir parçası (boyun. alengirli diyalek tiğe yakalanmayan "mekanik" bir ısrardır dürtü: Bir şey talep ederim ve bunda sonuna kadar ısrar ederim. ama aslında bu ta lep yoluyla başka bir şeyi -hatta bazen talebin düz anlamının reddi ni. Bir dürtü. bu çatışma hem son. yani röprodüksiyonları üst üste koyup sürekli bir hareket izlenimi verecek şekilde hızla çe virecek olursak -sanki Rothko kaçınılmaz ölümcül bir zorunluluğun peşinden gitmiş gibi. bir "delilik" alameti olmak şöyle dursun. (otistik çöküşlerde olduğu gibi) gerçek. gerçekliğe taştığında ya da bizatihi ("Ötekinin Ötekisi". Şey. asgari bir "normalliğin" önkoşuludur: "Delilik" (psikoz). me sela paranoyağa zulüm eden kişi biçimine bürünerek) gerçekliğe da hil olduğunda ortaya çıkar. 2 Gerçek ve Maruz Kaldığı Değişimler Gerçek Nasıl Geri Döner ve Cevap Verir? YAŞAYAN ÖLÜLERİN DÖNÜŞÜ Dürtü için kullanılan Lacancı matematiksel formül neden SOD'dir? Buna verilebilecek ilk cevap. Rothko bir gün New York'taki dairesinde. Bu simgesel boyut formülde D olarak. vb. Her taleple birlikte. Gelgeldim klasik açıklama yeter sizdir: Bu açıklama dürtü ile talep arasındaki mahrem ilişkiyi gözden kaçırır. diyalektikleştirilmeye direnen bir taleptir. biyolojik olarak belirlenmeyip bedenin anlamlandırıcı bölünüşünün ürünü olan "erojen bölgeler" denilen parçalara bağ lı olmalarıdır. Rothko'nun son dönem resimlerinin hepsi. tam da arzunun diyalektiğine yakalanmayan. yani gerçeğin dışlan ması sayesinde. Rothko'nun tuvallerindeki canlı kırmızı ve sarılar yerlerini aşama aşama siyah ile gri arasındaki minimal karşıtlığa bırakır. tersine. yüzeysel gö rünüşün tersine. eğer figür ile fonu arasındaki fark kaybolursa. gerçeğin statüsünün merkezi bir eksik haline getiril mesi sayesinde kazanır. ama aslında bununla neyi istiyo rum?" Dürtü ise.kaçınılmaz sona giden bir hat çizebiliriz nere deyse. Ölümünden hemen önceki tuvallerde. Bedenin yüzeyinin bazı parçalan. dürtülerin tanımları gereği "kısmi" ol maları. O halde.) Bu resim lere "sinematik" bir tarzda bakacak olursak. burun.hedefleriz. gerçeği gerçeklikten ayıran bariyeri kurtarmaya. Eğer kare her yeri işgal ederse. çaresiz bir kurtuluş çabasına tanıklık eder hem de sonun eli kulağında olduğunu doğru lar. Rothko bu mücadeleyi. Talep hemen her zaman belli bir diyalektik dolayım içerir: Bir şey talep ederiz. psikotik bir otizm üretilmiş olur.
"Baba pastasını aldı!" diye mırıldanır 2 adam ölmesine rağmen. ondan geriye sadece metalik. Bahar 1987. Joker kendi mas kesinin kölesidir. kurbanlarının peşine beceriksizce. simgesel ve fiili ölümü arasındaki alana girdiği anda üzerinden yüce bir güzellik ışımaya başlar. 3. Deyim yerindeyse. yola gelmez dürtü karşısındaki belli bir teslimiyet. Dürtü ile arzu arasındaki bu ilişkiyle bağlantılı olarak. Nitekim gerçek simgeselleşlirme katmanları altında gizlenen ulaşılmaz bir çekirdek değildir. psikanalitik etiğin Lacancı "arzundan vazgeçme" düsturuna küçük bir düzeltme yapmayı göze alabiliriz belki: Arzunun kendisi zaten. s. yüzeydedir . sonsuz bir hüzün tınısına sahip bir ısrarla düşen kişiler olarak betimlenirler (Werner Herzog'un Nosferatu'sunda da vampir. diğeri acıklı-trajik iki filmde daha aynı motifin iki versiyonuyla karşılaşırız. Vurula1. Hamlet'in kendi kepaze ölümünün intikamını alması talebiy le mezarından çıkan babanın hayaleti için de aynı şey söz konusudur. bir tür taviz. geri çekilme. arzu kipliğinden saf dürtü kipliğine geçi yor olmaz mıyız? 2. Lacan'ın biraz esrarengiz gerçek tanımlan yoluyla bulabiliriz bel ki: Lacan. no. mumlar la süsler ve memnuniyetle. bir siborgun "özneleşmesi" motifini görürüz: Kahramanın android kız arkadaşı kendi kişisel tarihini (yeniden) icat ederek "özneleşir". Koşulsuz talep olarak dürtü ile iki ölüm arasındaki alan arasındaki bu bağlantı. onun kör zorlamasına itaat etmeye mahkûmdur .kahraman daha önceki "insan" hayatından parçalar hatırIamaya başlar ve böylece bir yeniden-özneleşme sürecinden geçer. onun altında yatan şeyde değil. acı çeken yüz değil. gerçekliğin "yüz buruşturması" olarak kavrıyoruz. gerçekliğin bir tür aşırı şekilsizleştirilmesidir. Ridley Scott'ın Bladerunner'mda. kız kardeş. Arnold Schvvarzenegger. metonimik bir yerdeğiştirme. mekanik bir bedene kavuşmuştur. "sentetik tamamlayıcısı"dır. savunma değil midir? "Arzu lamak" dürtüye teslim olmak demektir . acı çeken. yani cinsel fark insan/android farkıyla örtüşmüştür. October. Lacan'ın kadın "erkeğin bir semptomudur" tezi beklenmedik mecazi-olmayan bir değer kazanır: Kız düpedüz kahramanın sinthome'udur. Birdenbire. Antigone ile başlayalım. Lacan'a göre.neden? Bunun cevabını. talep.3 Popüler kültürden bu kadar kolayca örnekler bulunabilmesi şaşırtıcı sayılmamalıdır: Eğer "çağdaş kitle kültürünün temel fantazisi" adını bütünüyle hak eden bir olgu varsa. Televisioriâa "gerçeğin yüz buruşturması"ndan bahseder (Jacques La- tuk öldürülen ve daha sonra vücudunun bütün parçalarının yerine yapay protezler geçirilerek canlandırılan bir polisle ilgili fütürist bir hikaye olan kült film Robocop daha trajik bir tınıdadır: Kendini kelimenin mecazi olmayan anlamıyla "iki ölüm arasında" bulan -klinik anlamda ölmüştür ama aynı zamanda yeni. Halloween'deki psikotik katilden On Üçüncü Cuma'daki Jason'a uzun bir serinin hâlâ aşılama mış arketipi George Romero'nun Yaşayan Ölülerin Gecesi filmidir. popüler kültürde de görülür. burada gerçeği.Antigone'yi izleyip "arzumuza sahip çık tığımızda" tam da arzu alanından çıkıyor. bu yüzden de arzusuz saf dürtüyü cisimleştirirler.38 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 39 bir talepte bulunurlar. Antigone iki ölüm arasın daki. id dürtünün ete kemiğe bürünmüş halinden aşama aşama bir arzu varlığına dönüşür. karşılanana kadar ölmemiştir. babalarının ölüm yıldönümünde onu anmak üzere yemek masası başında toplanır. maskenin gizlediği çarpık. bacaksız bir iskelet kaldığında bile talebinde ısrar eden ve hiçbir taviz ya da te reddüt emaresi göstermeden kurbanının peşine düşen programlanmış bir robot işlevi görmesinden gelir. En derinlerindeki tavrına damgası nı vuran şey. adamın doğum günü kutlaması sırasında durmadan tekrar et tiği "Baba pastasını istiyor!" talebine karşılık kafasına vurarak onu öldürmüştür. George Romero'nun Creepshow filminde (senaryo Stephen King'in) bir aile.1 Biri komik. Asıl dehşet verici olan aptalca sırıtan bir maskedir. .ölüm dürtüsü yüzeydeki bu deformasyondadır. evin arkasındaki aile mezarlığından garip bir ses duyulur.tabii. o da bu yaşayan ölülerin dö nüşü fantazisidir: Ölü kalmak istemeyip yaşayanları tehdit etmek üzere sürekli geri dönen bir kişi fantazisi. aynı motifi. burada. Bu figürün korkunçluğu. basit bir öldürme ya da in tikam alma dürtüsünün cisimleşmiş halleri olarak değil. kesinlikle gerçek'tk . Nitekim bir maskenin statüsü ne imgeseldir ne de simgesel (oynamamız gereken simgesel bir rolü işaret etmez). ölü baba mezarından çıkar. gelecekteki asi bir liderin annesini öldürme niye tiyle gelecekten günümüz Los Angeles'ma dönen bir siborgu oynar. Yıllar önce. 40. dudaklarında sinik bir gülümsemeyle dolaşan ba can.sanki maskenin kendisinde ağza alınmaz bir kötülük vardır. onun altında aşina olduğu yüzümüzün olduğunu bilmesine rağmen çok korkar . Saf dürtünün bu cisimleşmiş halleri. Terminatör filminde. cani kız kardeşi öldürür. Television. hiçbir şekilde vazgeçmeyi kabul etmeyeceği koşulsuz bir talep üzerindeki ısrarıdır: Kardeşinin usulünce gömülmesi talebi dir bu. 10). karısının kafasını kesip bir tepsiye koyar. kural olarak maske takarlar . Bir çocukla yaşanan günlük bir deneyim bunu doğrulayacaktır: Onun yanında bir maske takarsak. İm filmde "yaşayan ölüler" saf kötülüğün. kremayla kaplar.tıp kı Batman filminde Joker'm yüzündeki gülümsemeye benzeyen sabit duruş gibi. Terminatör arzudan yoksun dürtü nün cisimleşmiş halidir.
Simgeselleştirmenin bizatihi simgesel cinayetle aynı kapıya çık tığını söylemek âdet haline gelmiştir: Bir şeyden bahsederken. Babanın-Adı de nen simgesel fail sıfatıyla hüküm sürmeye başlamıştır. . bu dahil ediş. Gelgelelim daha yakından bakıldığında. İstanbul: Sos yal. ölülerin dönüşü geleneğin metninin içinde uygun yerlerini bulamadıklarına işaret eder. O zaman bu olguya dair naif ve temel bir soru soralım: Ölüler niye geri dönerler? Lacan'ın cevabı popüler kültürde bulunanla aynı dır: usulünce gömülmediÜeri için. Lacancı teorinin klişelerinden biri. kurtuluşu özleyen melankolik. keyif en nihayet menzilimize giriyor değildir. Bkz. sözgelimi Elm Sokağında Kâbus'taki Freddie gibi acımaız intikam ile çılgın gülüş arasında bölünen o müstehcen ve intikamcı Keyfin-Babası figürü kılığına bürünerek geri dönen belli bir kalın tı vardır. imkânsızdır. Yanılsama. Gelgelelim. İlk baba miti bunun ne redeyse taban tabana zıttıdır: Baba katlinin sonucu bir engelin kaldı rılması değildir. onun gerçekliğini askıya alır. biz onları usulünce gömene kadar. Bu çiftleme neden zorunludur? Oidipus mitinde. Tam lersine. tam da konuşan bir varlık olduğu için keyfe ulaş masının mümkün olmadığıdır. parantez içine koyarız. ölü babanın yaşayandan daha güçlü olduğu ortaya çıkar. HAYVAN MEZARLIĞININ ÖTESİNDE Oidipus miti ve Totem ve Tabu'nun ilk baba miti. bu dönüşüm. yani ilk baba miti. holokost ve gulag. içkin imkânsızlığa sim gesel bir yasak biçimi vererek bizi bu açmazdan kurtarır. 1996. 13. Her zaman. Ölülerin geri dönüşü simgesel ayindeki. Ba ba katlinden sonra. elbette. hâlâ dışsal bir engel işlevi görür. Demek ki yaşayan ölülerin dönüşü fiziksel yok oluştan sonra bile baki kalan belli bir simgesel borcu temsil eder. Babanın-Adı sıfatıyla. ölümlerinin travmasını tarihsel belleğimize yerleştirene kadar "yaşayan ölüler" olarak peşi mizden gelmeyi sürdüreceklerdir. 4. İşte tam da bu neden le cenaze töreni simgeselleştirmenin en saf halini örnekler: Bu tören sayesinde. iki mitin fena halde asimetrik. Lacan'm Antigone ve Hamlet'ten çıkardığı temel ders budur. acı çeken bi ridir). Nobodaddy. geride her zaman belli bir artık bırakır. onlara. Bkz. Alttaki ima. yani Freud'un Totem ve Tabu'da (yeniden) inşa et tiği "ilk baba"nın öldürülmesi için de söylenebilir4: Babanın öldürül mesi simgesel evrene dahil edilir. Sigmund Freud. The Standard Edition ofthe Complete Psychological Works ofSigmund Freud (bundan böyle SE olarak zikredilecek) içinde. yirminci yüzyılda ölülerin dö nüşünün numunelik örnekleridir. ölüler bazı ödenme miş simgesel borçları ödetmek üzere geri dönmektedirler. hatta birbirlerine karşıt oldukları görülecektir. Her iki oyunun olay örgüsünde de usulünce yapılmamış cenaze törenleriyle karşılaşı lır ve "yaşayan ölüler" -Antigone ve Hamlet'in babasının hayaletisimgesel hesapları kapatmak üzere geri dönerler. simgeselleştirme sürecindeki bir bozukluğun alametidir. anneyle cinsel ilişkiye) ulaşmamızı önleyenin yasaklayıcı fail sıfatıyla baba olduğu öncülüne dayalıdır. Totem ve Tabu'ddki ilk baba miti. ölüler simgesel geleneğin metnine kaydedilir. c. Baba figürü. 1953. yani tam da yasaklayıcı fail rolünü üstlenen figürde cisimleştirerek Oidipus mitini tamamlar — daha doğrusu bu mite ekle nir. 5. öl müş olmalarına rağmen cemaatin belleğinde "yaşamayı sürdürecek leri" konusunda teminat verilir. bu engel olmasa tam anlamıyla keyif sürebilmemiz olasılığını açık bırakır. kendi içinde. tarihöncesi geç mişine yapılan soyoluşsal bir yansıtma olarak görülür. bu imkânsız keyfi müstehcen Keyfin-Baba sı figüründe. Londra: Hogarth Press. yasak keyif meyvesine ulaşmayı geri çevrilemez biçimde meneden simgesel yasa faili şifa lıyla ölü baba hüküm sürer. İki bü yük travmatik olay.5 Oidipus miti. öznenin bireyoluşunun temel ifadesi olarak Oidipus mitinin mitik. keyfe (yani enseste. baba katlinin bu engeli ortadan kaldıracağı ve böylece yasak nesnenin keyfini tam olarak çıkarmamızı sağlayacağı şeklindedir.40 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 41 sit bir şer makinesi değil. çünkü ölü baba. son kertede. konuşan varlığın. Totem and Taboo. Aynı şey. 1988. Ama keyif zaten. keyfin yasaklan ması. bizatihi tarihi kurmuş olan "asli cürüm". Türkçesi: Totem ve Tabu. çoğunlukla aynı mi in iki versiyonu olarak kavranır. yani cenaze törenlerinde bir şeyler yanlış gittiği için. Catherine Millot. Cenaze töreni belli bir uzlaşmayı. Bu olayların kurbanlarının gölgeleri. "Yaşayan ölülerin dönüşü" ise usu lünce yapılmış bir cenaze töreninin tam tersidir. tam anlamıyla keyif sürebilen en azından bir öznenin (bütün kadınlara sahip olan ilk babanın) var olduğu yanılsamasıdır. kaybın kabulünü içerirken. Paris: Le Point Hors-Ligne.
Aşılmaması gere ken bariyer de. babanın en baştan beri ölü olduğu nu -yani hiçbir zaman yaşamadığını. Roman sona ererken. oya Creed normal bir cenaze törenini kasten baltalar. en radikal sapıklıktır. otoritesini ancak süperegoya ait Keyfin-B abası figürüne yaslanarak kullanabilir. tabii çoktan ölmüş olduğunu bilmemesini saymazsak.bahseder. Babanın "versiyonu" ya da Baba'ya yöneliş. Antigone'de bu bariyer Yunanca ate. ntigone kardeşinin usulünce gömülmesi için kendini feda eder. Bkz.müstehcen hayalet figürü olarak geri dönen ölü baba motifini bir tür tersine çevirmeye tabi tuttuğu için bizi özellikle ilgilendirir. üniversite revirinde çalışmak üzere Maine'deki küçük bir kasabaya taşınan genç bir hekim olan Louis Creed'in hikâ yesidir. Daha ilk gün. Le semiııaire. Oidipus'un kendisi olduğudur: Oidipal ba ba -simgesel yasanın faili sıfatıyla. Birkaç gün sonra Church yoldan geçen bir kamyonun altında kalır.42 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 43 bu haliyle Keyfin-B abası figürü."7 ölen öğrencinin kâhince uyarısı. öteye gitme. Gelgeldim. Antigone'nin karşısına çıkarılan bariyerdir. bir öğ6. Mesele daha çok. Anti-Oedipus. iğrenç bir haldedir. Kedi gömülür. "katı" baskısının yerine akılcı bir biçimde ka bul edilen feragatler. Roman. (Romero' ıııın filmindeki yaşayan ölüler gibi) "varlığın acı çekmekte ısrar etti ği" yasak sınır-bölgedir. Creed'e Hayvan Mezarlığı' in ardındaki sırdan -kötücül bir ruh olan Wendigo'nun yerleştiği es ki bir Kızılderili gömütlüğünden. "verimsiz". . Antigone işte buraya gitmeye uğraşıyor. Jacques Lacan. onun sözde "akıldışı".göz ardı eden nörotik bir fantazidir. pere-version. fenci Louis'in kollarında ölür. her açıan eski haline benzeyen bir yaşayan ölüdür. mahvoluş terimiyle adlandırılır: "Bizler ate'nm ötesinde ancak kısa bir süre kalabiliriz. New York: Viking Press. Bu Creed figü7.oğ lunun cani bir canavar olarak geri dönmesine neden olur. Gilles Deleuze ve Felix Guattari. iki küçük çocukları altı yaşındaki Ellie ve iki yaşındaki Gage ve kedile ri Church'le birlikte.leş gibi kokmaktadır. keyfin bir kısmının daha en baştan yitirilmiş olduğunu. Creed kendini bariyerin arkasındaki bu mekâna doğru karşı konmaz bir biçimde çe kiliyor hissettiğinde anlam kazanır. İşte tam da Oidipal babanın -düzen ve uzlaşmayı garanti altına alan sim gesel yasa failinin. Bu uyarının dikkat çektiği yer tam da "iki ölüm arasındaki" yer. sadece oidipöncesi.6 Deleuze ile Guattari'nin hesaba katmayı başaramadıkları şey. Şey'in yasak alanıdır. otoyoldaki kamyonların çarptığı kedi ve köpekle rin gömüldüğü "Hayvan Mezarlığı"na götürür.kendi içinde zorunlu olarak çiftlenmiştir. livre VII: L'ethiaue de la psychanalyse. tam keyfin "başka bir yerde". Bu da Deleuze'ün Lacan'ın "oidipalizmi"ne karşı giriştiği polemiğin zayıf noktasını saptamamıza yardım cı olur. Creed bir başka kamyon tarafından ezilen oğ lu Gage'i gömer. yaşlı komşuları Jud Crandall onları evlerinin arkasındaki korulukta bulunan. yani babanm versiyonu diye yazmayı ter cih eder. Üzerinden sürekli kamyonların geçtiği bir otoyolun yakınla rında büyük. s. 305. bu efer her şeyin düzeleceğine inanmaktadır. 1986. Kasabaya varışlarından kısa bir süre sonra. Ölüyü ebedi huura terk etmek yerine onu yaşayan ölü olarak geri dönmeye kışkır tan sapkın bir cenaze ayini yapar. kısa bir süre sonra. "çokbiçimli sapıklığı" kısıtlayıp onu jenital yasaya tabi kılan simgesel fail olarak davranmak şöyle dursun. Paris: euil. ama ertei gün geri döner . yasalar ve kurallar koyularak kesinlikle azaltılamayacağıdır. Oğluna olan sevgisi o kadar sınır sızdır ki ate bariyerinin bile ötesine geçip helak alanına uzanır . yani heluk. öldükten sonra aniden doğrulup Louis'e. en güçlü anti-Oidipus'un. tek fark içine kötü bir h yerleşmiş gibidir. karısı Rachel. Hayvan Mezarlığı. konforlu bir ev tutarlar. Stephen King'in Hayvan Mezarlığı -ki belki de "yaşayan ölülerin dönüşü"nün nihai romansallaştınlışı sayılabilir. ama küçük Gage bir canavar çocuk olarak geri döüp yaşlı Jud'u ve sonra annesini öldürünce babası onu tekrar öldür. Bundan çıkarılacak ders. yasaklayıcı failin konuştuğu yerde yoğunlaşmış olmayıp doğası gereği imkânsız oldu ğunu kabul etme meselesidir. Ama Creed gömütlüğe karısının cesediyle bir kez daha döner. Kedinin ölümünün küçük Ellie'yi ne kadar sarsacağının farkında olan Jud. Creed'in modern. iutfakta tek başına oturmuş kâğıt oynamakta ve karısının dönüşünü eklemektedir. süperegonun baskısının. 1977. sırf onu geri alabilmek için ebediyen lanetlenmeyi göze alır. Faustçu kahramanın mantı mı temsil ettiği bir tür doğru yoldan çıkmış Antigone'dir demek ki.bu bağımlılığı yüzündendir ki Lacan sapıklığı (perversiori). Bariyerin yıkılmaması gerek" der. Babanın-Adı sıfatıyla hüküm sü ren baba. "Ne kadar gitmen gerekirse gereksin.
g. Bir adım daha geri atıp aynı sorunun (pekâ lâ "Polynices'le Başımız Belada" adı da verilebilecek olan) Antigone' de de karşımıza çıktığını hatırlayabiliriz: Olay.8 BİR TÜRLÜ ÖLMEYEN CESET Neyse ki. son tahlilde. günlük işlerini yaparlar. Tann'yla günah çıkartmadan karşı karşıya gelir. da ha hümanizm diye bir şey ortaya çıkmadan önce ortaya koyduğunu söylemiştir. en sonunda elbette eyleme geçen.. sonuç olarak. 9. eylemi simgesel amacını gerçek leştirmeyi başaramayacak hale geldikten sonra yapan Hamlet'in tereddütü ve takıntılı şüphesine. Hitchcock'un Harry'yle Başımız Belada I The Trouble with Harry filminde olduğu gibi. "Harry' nin yol açtığı dert" de bedeninin simgesel düzeyde ölmeksizin mev cut oluşundan gelir. Bkz. Filmin Hitchcock'un diğer filmlerinin temel yöntemini ironik bir biçimde alt üst edişinde. aslında pek de önemi olmayan. Burada. ka bul edilmiş bir şey olarak gören. ama bunu iş işten geçtikten sonra. marjinal bir sorun işlevini görür. "leke"nin ortaya çıkışı işlevi görmek şöyle dursun. Hamlet'in uygunsuz bir zamanda öldürülen babası da günahkâr kalır. filmden alınacak hisse "hayatı fazla ciddiye almayalım. Karakterlerin Harry'nin ce sedi karşısındaki ironik mesafesi. Bu film de Hitchcock'un ünlü "McGuffin" rolünü oynayan Harry'nin cesedi.Baba öldü. c. Yine de. "Notes upon a Case of Obsessional Neurosis". Köyün toplumsal hayatı devam eder.44 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 45 rü. daki aynlığm ürünü olan simgesel bir borçtan doğuyorlarsa ("Sıçan Adam"ın babası "aralarındaki hesap kapanmadan" ölmüştü). Filmin altbaşlığı "Bir Türlü Ölmeyen Ceset" ola bilirdi. hoşgörülü "resmi ego'ları da ardında her türlü hazzı önleyen bir 9 kural ve ketlemeler ağını gizlemektedir. cenaze töreni en sonunda yapılabilsin diye çocuğun cesede tekrar rastlaması kararlaştırılır. ölüm ve cinsellik. hümanizmin kendi kendini yıkıcı boyutunu önceden." Lacan Antigone ile il gili olarak. sanki ciddi bir şey değilmiş gibi davran. Sigmund Freud. Aslında. nasıl ta kıntılı kural ve ketlemeler." gibilerinden rahatlatıcı bir düsturla özetlenemez. Sofokles'in bize avant la lettre bir hümanizm eleştirisi sunduğunu. Böylece "Batı uygarlığının simgesel borç konusunu ele alırken kat ettiği yolu ölçebiliriz: Yapılması gereken işi sorgulanamayacak. zira her birinin kaderi bir şekilde Harry'ye bağlı olan küçük köylü topluluğu onun cesediyle ne yapacaklarını bilmemektedir. Antigone'nin şu satırlarına anlam vermek üzere tasarlanmıştır adeta: "Dünyada birçok korkunç şey var. hazcı bir tavrı da yan sıtmaz. Tıpkı Freud'un "Sıçan Adam" analizinin sonlarında betimle diği takıntılı kişilik gibi. ama yine de olduğundan-hafif-göstermenin bile kesin bir ketlenmenin var olduğunu (bu ketlenmeyi Hamlet'te ya da Antigone 'de de aramamız boşuna olacaktır) açığa vurdu ğu "Harry'nin derdi"ne varan yoldur bu. İngiliz mizahının temel bir bileşeni görülebilir. simgesel bir "hesap kapama"nın eşlik etmediği gerçek bir ölümün hikâyesidir. babanın gerçek ve simgesel Ölümü arasınS. hafif ve boş şeylerdir. hayatın sakin akışını bozan travmatik bir şeyin. ölüler iyicil demesek bile daha eğlence li biçimlerde de geri dönerler. Hayalet işte bu nedenle (yok sa sadece öldürülmüş olduğu için değil) geri döner ve oğluna intika mını alması emrini verir. güzelliği ve iç huzuruyla ışıl ışıl ışıl dayan Antigone'nin yüceliğinden. "Leke" . yaptığı bu canavarca hareketle. daha geniş toplumsal bağlar kurmayı sağlayan hoş bir vesile gibi ele alındığı. ama hiçbiri insan kadar korkunç değil. gündelik hayata ait huzurlu bir durumu unheimlich'e (tekinsize) çe virmek şöyle dursun. Olduğundan-hafif-gösterme böylece babanın bedeninin gerçeği nin yarattığı "leke"yi dikkate almanın özgül bir yolu haline gelir: "Leke"yi tecrit et. Harry'yle Başımız Belada'daki karakterlerin açık. sükûneti ni bozma . ama heyecana lüzum yok. insanlar hal hatır sormayı sürdürür. 319. Harry'nin sorununun Hamlet'inkiyle aynı olduğunu hatır lamamız gerekir (Hamlet'in kusursuz bir takıntı vakası olduğunu vur gulamaya gerek var mı?): Hamlet. hoşgörülü. altta yatan travmatik bir komplek sin takıntılı bir biçimde nötrleştirildiğini gösterir. hatta neredeyse vaka-i adiyeden küçük.A. oradan da bütün meselenin önemsiz bir uygunsuzluk gibi. cesedin başında buluşmak için sözleşir. SE. s. eyvallah. 10. Hitchcock Harry'yle Başımız Belada'yı bir olduğundan-hafif-gösterme egzersizi diye adlandırmıştır. Polonius ve Ophelia gerekli törenler yapılmadan gizlice gömülürler. Hi kâyenin sahip olabileceği tek son Harry'nin simgesel ölümüdür: Ni tekim hesap görülebilsin.y. Kreon'un Antigone'ye kardeşini gömüp cenaze törenlerini yapmayı yasaklamasıyla başlar.
Freud Amatör Psikanalizi Sorunu'na yazdığı "Sonsöz"de. yani onla yaşamak daha da güçtür. avantajı kesinlikle kıyaslama kipiyle sı nırlıdır. Nite kim "Harry'nin derdi". Sigmund Freud.46 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 47 nin böyle tecrit edilişinin. de mokrasiyi "en kötü" ile nitelemeye başlarız. Nitekim olduğundan-hafif-göstermenin anahtarı (gerçek) bilgi ile (simgesel) inanç arasındaki yarılmada yatıyormuş gibidir: "(durumun felaket olduğunu) gayet iyi biliyorum. ama "hepsi-değil" boyutunu hesaba kattığımızda. c. Jim'in temel sorunu hayatta kalmaktır . "hepsi-değil" ka tegorisine taşınıp unsurları tek tek birbirleriyle karşılaştırılır karşılaş tırılmaz. tam da bu "hepsi-değil" (pas-touf) boyutunu araştırmakta yatar. Önermeyi "en"lerle formüle etmeye kalktığımız anda. demagoji ve otorite zayıflığına yol açan bir sistem olarak görüp ka ralayanlara cevap olarak Churchill şöyle demişti: "Demokrasinin mümkün bütün sistemlerin en kötüsü olduğu doğrudur. ama onu tek tek diğer teoriler le kıyasladığımızda. simgesel inancımızın çerçevesi içinde "imkânsız" görü nen şeyi isteyerek başımıza gelmiş olan felaketin gerçeğiyle yüzleş meye ehil olmaya yönelik bir çağrı olarak anlamamızı sağlar. birkaç ağaçla. Lacancı psikanaliz şüphe siz "en kötüsü"dür. Ortodoks psikanalitik geleneğin genel çerçevesi içinde. Jim'in hikâyesini anlat tığı Güneş İmparatorluğu filmini hatırlayalım. "Hepsi-de§U"i hatırlatmanın uygun bir yoludur. "hiçbir sis temin ondan iyi olamayacağı"ndan çıkarak. (ona inan mıyorum ve ciddi değilmiş gibi davranmaya devam edeceğim). demek ki aynı" mantığına dayalıdır. ondan hoşu yoktur. tam bir felakettir. GERÇEĞİN CEVABI Gelgelelim.. ama yine de buna inanmayız. onla birlikte yaşamak imkânsızdır. aralarındaki tek farkın da bu ek unsurların artık kapalı bir bütünlüğün unsurları işlevini görmemesi olmasından hareket eden bir oyun söz konusudur. başka hiçbir sistemin ondan daha iyi olmayacak oluşudur. Sanki düpedüz hayatta kalmamızla ilgili bir so run değilmiş de söz konusu olan. İkinci öncül ise "mümkün bütün sistemler" gruplaşmasının her şeyi kapsamadığı nı ve eklenebilecek unsurlara kıyasla. ama. "en kötü" gibi görünenden daha iyisi olamaz. o bildik "felaket ama yine de ciddi sayılamaya cak durum" paradoksudur. Steven Spielberg'in Şangay'da İkinci Dünya Savaşı' nın kargaşasına yakalanan bir İngiliz oğlanın. aynı "hepsi-değil" paradoksunu kadınlarla ilgili olarak yeniden üretmiştir: "Bir adam başka bir adama cinsi latifin zaaflarından ve müşkülpesentliğinden yakmıyordu.yani. İlk öncülü bize. SE. Gerçeğin cevabından herhangi bir destek alma yan bir günlük hayat nasıl olurdu? Gerçeğin bu diğer veçhesini ör neklemek için. ama bütünleştirilmemiş si yasi sistemler dizisi içinde. hiçbirinin ondan iyi olmadığı anlaşılır.'"10 Erkeğin semptomu olarak kadının mantığı da buradan gelir: Dayanılmazdır . İşte bu nedenle Lacan bizi "en kötü üzerine bahse girme"ye (pa rter sur le pire) davet eder: (Genel çerçeve içinde). Burada eklenebilecek unsurların genel "mümkün bütün sistemler" grubuna dahil olanlarla aynı olması. s. "her şey mümkün. Demokrasiyi yolsuzluk." Bu cümle." Ekolojik kriz karşısında günümüzde takınılan tavır bu yarılmanın ku sursuz bir örneğidir: Artık iş işten geçmiş olabileceğinin. simgesel etkisinin böyle bloke edilişinin en kusursuz ifadesi. çoktan fe laketin (Avrupa ormanlarının çektiği ölüm sancıları bu felaketin ha bercisidir) eşiğinde olduğumuzun pekâlâ da farkındayızdır. . "01duğundan-hafif-gösterme"nin sırrı.. demokrasinin "en iyi" ol- dıığu sonucuna varamayız. The Question ofLay Analysis. birkaç kuşla ilgili abartılı bir kaygıdan ibaretmiş gibi davranırız. Aynı kodlama.hem de sadece fiziksel anlamda değil. 257. Lacancı gerçeğin oynadığı rol son derece muğlaktır: Ta mam. ondan iyisi olamaz. sorgulanan unsurun (demokrasinin). 20. sorgulanan unsurun idare ede bilir konumda olduğunun anlaşıldığını belirtir. geneli kapsayan bakış açısından bakıldığında felakettir. aralarında en kötüsü gibi görün düğü "mümkün bütün sistemler" gruplaşmasını sunar. ama aynı zamanda bu dengenin destekçi si işlevini de görür. 'Yine de' diye cevap verdi beriki. Freud'un döneminde "Viyana felsefesi" denen şey. "01duğundan-hafif-gösterme"nin bir başka yorumu da Winston Churchill'in ünlü paradoksunda bulunabilir. sorun. ciddi bir sorun bile sayılmaz. Nitekim. demokrasi en kötüsüdür. İmkânsızı İste!" sloganını da. Yönetim sistemlerinin bütünlüğüyle bağıntılı olarak. 'türleri nin en iyileri kadınlar. mizahi Viyana gazetesi Simplicissimus'daki bir diyalogu hatırlayarak. aynı za10. günlük hayatlarımızın dengesini bozan travmatik bir geri dö nüş formunda ortaya çıkar. 1968' de Paris binalarının üzerine yazılan "Gerçekçi Ol.
onu özgül bir toplumsal koşullar kümesinin sonucu olarak kavramaya -"top lama kampı" yerine "Gulag" ya da "holokost" terimini tercih etmeye. Japon savaş gemisinin ışık işa retlerini seyretmiş ve elindeki pilli fenerle onlara cevap vermiştir. Bariyer yıkıldığında. biraz fazla bariz bi çimde vurgulanır). yani bunu kendisinin su çu olarak görür. çamaşırları teslim eden. "patolojik" denen durumlarla sınırlı olmak şöyle dursun. Bu yüzden toplama kampını "göreli" bir şey gibi sunmaya. çoktan gerçeğin dayanılmaz ağırlığından kaçıldığına işaret eder. ailesinin Rolls Royce'unun penceresinden bir tür sinematik "yansıtma" gibi. Çin'deki günlük hayatın kaos ve sefaletini.ve bütün bunlara eşlik eden. Bu "gerçeğin cevabı". yani dünyası. Bkz. Jim'in (toplumsal) gerçekliği ailesinin tecrit edil miş dünyasıdır. tam da "gerçeklik hissi"ni korumak için. güçsüzlüğün böyle "fallik" bir biçimde kadiri mut- laklığa çevrilmesinin. Top ateşi otel binasına vurup babası odaya koştuğunda.bizlere. ölümcül ilişkinin nedeni işlevini gören aşk iksiri de aynı "gerçeğin cevabı" işlevini görürler. tarihimizin gerçeğinin/imkânsızının travmatik nokta sını oluşturan toplama kamplarını nostaljik bir nesne olarak sunmasından geliyor kuşkusuz.yönelik her girişim. çamaşırlarını ütülerken şen sohbetlere dalan hanıme fendiler ve onlar arasında sağa sola haber götüren. "Les reponses du reel". Stalinist SSCB) tarafından değil. onu biçimlerinden birine indirge meye. Şüphesiz yirminci yüzyılın travmatik "gerçeği" işlevini. Bu tersine çevirmenin ya şandığı ânı tam olarak belirlemek mümkün: Japon savaş gemisinden açılan top ateşinin. Jacques-Alain Miller. bir işe yarayan ve kendini denizde balık gibi his seden Jim . Bir "gerçek parçası"nın. gerçeğin cevabıyla bağlantılı olduğunu görürüz. maskeli ba lo kıyafetlerini giymiş vaziyette yerleştikleri limuzinleriyle Çinli mültecilerin kaotik akışı içine daldıkları sahnede. Güneş Imparatorluğu'rma ironik-sapıkça başarısı. Filmin en başında Çin'deki günlük hayatın sefaleti ile Jim ve ailesinin dünyasının karşı karşıya getirildiği sahneleri hatırlamamız yeter (Jim'le ailesinin İngilizlere Özgü tecrit edilmiş dünyalarının rüyayı andıran karakteri. ABD gibi bir "demokrasi kalesi" tarafından da (İkinci Dünya Savaşı sırasında Japonları tecrit etmek amacıyla) kullanılmıştır. Jim ümitsiz ce "Ben bunu kastetmedim! Sadece şakaydı!" diye bağırmaktadır.11 Güneş İmparutorluğu'nda bu önce Japon savaş gemisinden açılan ve Jim'in ken di verdiği işaretlere "gerçeğin cevabı" olarak algıladığı top ateşidir. ayakka bı ve sebze değiş tokuşu yapan. hayatta kalma sorunu başlar. Paris: Navarin. Jim. Jonathan Hoag'ın Nahoş Mesleği'ndeki gibi araba penceresiyle cisimleşen bir bariyer keşfederiz.12 Bizet'nin Carmen'inde sü rekli ölüm öngörüsünde bulunan "acımasız kartlar" ya da Wagner'in Trîstan und I solde'sinde. Jim. Aspects du malaise dans la civilisation içinde. desteklenmesi olarak algılanan "küçük bir gerçek parçası" olmalıdır her zaman. esir kampında bir İngiliz kadın öldüğünde de ortaya çı kar. 12. Jim kadına umutsuzca masaj yapar ve kadın ölmüş olmasına rağ men kan dolaşımının uyarılması yüzünden gözlerini bir anlığına açınca Jim vecde kapılır. . Aynı abartılı kadiri mutlaklık hissi daha sonra. doğaçlama golf oynayan yaşlı centilmenler. yani o zamana kadar belli bir uzaklıkta tutabil diği müstehcen ve acımasız dünyaya fırlatılmış bulduğunda kendini. Güneş Imparatorluğu'mm kamptaki günlük yaşamı betimleme biçimini düşünelim: El arabaları üzerinde neşeyle bayırdan inen çocuklar. 1988. Ateş açılmadan önce. sonra ölü İngiliz kadının açılan gözleri. Tamamen olumsal olmasına rağmen öznenin kendi kadiri mutlaklığına duyduğu inancın doğrulanması. geleneksel Hollywood kurallarına göre. ölüleri diriltme gücüne sahip olduğundan emindir. Burada. Jim'le ailesinin sığındığı oteli vurup darmadağın ettiği andır bu. öznelerarası iletişim denen şeyin gerçekleşmesi için şarttır. simgesel evreni kelimenin tam anlamıyla paramparça olduktan sonra "gerçekliği kaybetmek"ten kaçmayı öğrenmesi gerekir. Toplama kampı yüzyıl başlarında İngilizler tarafından Boerler'e karşı savaşır ken icat edilmiş ve sadece başlıca iki totaliter güç (Nazi Almanyası. tutarlılığını garanti altına aldığı bir tür piyon rolünü oynamadığı hiçbir simgesel iletişim yoktur. toplama kampı bu imgeyle sunu lur. neredeyse otomatik tepki. Filmin sonuna kadar savaşın kendisinin dikkatsizce verdiği ışık sin yalleri yüzünden çıktığına inanır. gerçekle bu şekilde karşı karşıya gelmeye verdiği ilk. Jim özel bir ışığın kendisini aydınlattığını. ellerine benzersiz bir sağaltım gücü veren yeni bir enerjiyle dolduğunu hisseder ve Japon arkadaşı nın bedenini hayata döndürmeye çalışır. filmin sonuna doğru Hiroşima'ya atılan atom bombasının göz kamaştırıcı ışığı. ve en nihayet. simgeselleştirmenin temel "fallik" jestini tekrarlamak. Jim'in bu gerçeklik kaybına. Yine içe riyi dışarıdan ayıran bir bariyer. yani bütün farklı toplumsal sistemlerde "ay nen geri dönen" şey işlevini gören bir fenomen. otoma tik olarak bu ateşin sorumluluğunu üstlenir. -birçok kayıp zaman im gesinin kendilerini arzunun nesne-nedeni olarak sundukları bir postmodern nostal ji çağında yaşayan.48 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 49 manda hatta öncelikle psişik anlamda. Ruth 11. yani mutlak güçsüzlüğünü kadiri mutlaklığa çevirerek gerçeğin devreye girişin den kesinlikle kendini sorumlu görmektir. kendi gerçekliğiyle hiçbir sürekliliği olmayan kurgusal bir deneyim gibi seyreder. küçük kasaba hayatının hayat dolu idiline işaret eden müzik. Çinlilerin sefaletini uzaktan algılamaktadır.
Şeylerin anlamlı olabilme leri için. Olumsal gerçek. paralel anlatı hatlarının olumsal kesişimlerinin yarattığı ka osu düzenleyen mekanizma olarak büyük Öteki'nin komik-iyicil bir yanı da vardır. "gerçeğin cevabı"yla ilişkilidir. simgeselleştirilmeye direnen bir şey. ama katılımcılardan birinin bundan hiç haberi yoktur (gençler mesaj dolaşımlarına bir yabancı nın karışmış olduğunu bilmezler. tam tersine. casusçuluk oynayan bir grup genç olduğudur: Gençler iki "casus şebekesi"ne ayrılmışlar. "İletişim" gerçekleşir. şifresinin çözülmesini bek liyor olmasıdır. görünmez bir el tarafından yönlendirilir. mahallenin ıssız parkı na dikilmiş bir heykelin eline bir kâğıt parçası koyan bir çocuk gö rür. bu anlamın bir "alamet" olarak okunabilecek olumsal bir gerçek parçası tarafından doğrulanması gerekir. "onda bir şeyler olduğuna" ikna oluruz.bunların ortak yanı ne dir? Her ikisinde de. Heykelin eline.) . her biri hasmının "şebeke"sine bir "köstebek" yerleştir meye. hevesle bu şifre üzerinde çalışmaya baş lar ve epey çaba harcadıktan sonra şifreyi kırmayı başarır. Falcılık ve yıldız fallarında da aynı mekanizmayla karşılaşırız: Bütünüyle olumsal bir rastlantı aktarımın gerçekleşmesi için yeterlidir. Gizli şifreleri çözmek hobisi olduğu için. iki hat rastlantıyla iç içe geçer ve bu kaotik görünen "karma şa". Rendell'da sık sık görül düğü üzere (Lake ofDarkness. Gençle rin "şebeke"si büyük Öteki'ni. keyfi bir şey olan işaretin tersine. ka rısının uğruna kendisini terk ettiği adamı tasfiye etmesi buyruğunu veren şifreli bir mesaj yerleştirir. Yani iletişimin iki kutbu asimetriktir. simgesel öngörü ağını ümitsizce "gerçek hayatımı zın olaylarına bağlamaya uğraşan sonsuz yorum çalışmasını tetikler. kahramanımızın bilmediği şey. (Desperately Seeking Susan özellikle ilginçtir. "yabancılarca değil kendi araların da konuştuklarını zannetmektedirler). felse fi önermelerini örnekleyen "tezli oyunlar" olduğundan bahsederken başvurduğu anlamda) olarak okunabilir. Bunlar arasında bir etkileşim. Birden "her şey anlam kazanır". simgesel evrene dahil edilemeyen anlamsız bir artık işlevi değil. en azından 13. eğer bu anlam net değilse. Roman. adam kâğıdı alır.50 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 51 Rendell'ın son romanlarından biri. Kahramanımız em rini yerine getirebilecek gerçek bir casus şebekesi ile temasa geçtiği- ııi zanneder. Romanın cazibesi iki öznelerarası ağı -bir yanda kahramanımız ve onun karısını geri kazanmak için verdiği ümitsiz mücadele. karısı yakın bir tarihte başka bir adam uğruna kendisini terk etmiş ol duğu için ümitsiz durumda olan genç bir adamdır. İlk bakışta hiç alakası yokmuş gibi görünen iki filmi. anlamsız. iki öznelerarası ağın olumsal karşılaşması üzerine kuruludur. onların bazı "sırları"na ulaşmaya (mesela düşmanlarından bi rinin evine gizlice girip kitaplarından birini çalmaya) çalışmaktadır lar. "Alamet". üzerindeki şifreli mesajı başka bir yere yazar ve kâğıdı tekrar yerine bırakır. öğrendiği gizli şifreyi kendi yara rına kullanmaya karar verir. tamamen şans eseri.13 Kazara üretilmiş bir "küçük gerçek parçası" (ölü beden) iletişimin başarılı olduğ una tanıklık eder. bu me sajlar yoluyla haberleşen kişilerin gerçek gizli ajanlar değil. onun son dayanağı işlevini görür. Oğlan gittikten soma. gençler arasında isteme den bir dizi olay başlatır ki bu olayların sonucu da karısının sevgili sinin kazara ölmesidir. Adam bir rastlantıdan başka bir şey olmayan bu olayı kendi başarılı müdahalesinin sonucu olarak yorumlar. bu tema yı konu alan bir tür "tezli roman" (Sartre'ın kendi oyunlarının. bir tür iletişim var dır. öte yanda da gençlerin casusçuluk oyunları. The Killing Doll. sıradan "uslu" bir kızın [Rosanna Arquette] birdenbire "vahşi" Madonna karakterine dönüşmesi neden olur. Alamet sözcüğünün kendisi bile. Gerçek burada. ama bu iletişim iki tarafça da yanlış algılanır. kâğıtta bir casusluk teşkilatının ajanlarına yönelik gizli bir mesaj vardır.birbirine paralel olarak an latmasından gelir. olay örgüsü iki dizinin. "ajan"lardan birinin. Desperately Seeking Susan ile Hitchcock'un son filmi olan Aile Oyunu'na ele alalım . budalaca otomatizmi içinde gösterenin mekanizmasını. mutlu sonu garantileyen ironik bir biçimde iyicil. Romanın kahramanı. şifreler ve kodlar evrenini cisimleştirir ve bu mekanizma körlemesine işleyişi sonucunda bir ceset ürettiğinde. iletişimin "başarılı bir yanlış anlama" olduğu şeklindeki Lacancı tezi mükemmelen ör nekleyen bir öznelerarası gruplaşma kurar. Gelgelelim. Bunu bilmeyen kahramanımız. iletişimin başarısının onaylanması olarak okur: Dolaşıma bir talep sokar ve bu talep fiilen gerçekleştirilir. bunun tek nedeni bir kısmının henüz gizli kalması. Kahramanımız bir akşam eve döndüğünde. diğeri ise "oyunun mahiyeti"ni bütünüyle yanlış anlar. şeyin kendisi tarafından gösterilir. Böylece. öteki taraf (kahramanımız) bu olumsallığı "gerçeğin cevabı" olarak. gençler ise mesaj dolaşımlarına bir yabancının karıştı ğından habersizdirler (kahramanımızın mesajını kendi üyelerinden birine atfederler). Anlaşıldı ğı kadarıyla. Aynı zamanda. Talking to Strange Men. The Tree ofHands romanlarına da bakılmalı). Bu ikisi düpedüz "yer değiştirir"ler ve incelikli bir özdeşleşme oyunu cereyan eder. çünkü iki hattın karış masına.
52 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 53 belli bir noktada. feci sonuçlar yaratır." diyemez. Hatta.) kehanet alametleri olarak okunur. kişi olarak kralın dolaysız özelliği olarak değil. Çılgın büyü kanne kaybı telafi etmek için aynı yaşta başka bir çocuk çalar ve onu bunalımdaki anneye bir ikame olarak sunar.bir annenin çocuğuyla kurduğu "doğal" ve "sahici" ilişkide bi le. kral niye bir şeydir (de)? Simgesel mekanizmanın neden bir "şeye". bir başka Ruth Rendeli romanına. kaide olarak. diye sorabiliriz.simgesel ritüellerinin edimsel bir etkisi olarak tanımlamalarıdır elbette. The Tree of Hands'in Brechtci tiyatronun tam tersi bir şekilde işlediğini söyleyebiliriz: Roman. yani oraya bizim tarafımızdan yerleştirilmek yerine orada "gerçeğin cevabı" olarak bulunduğu ya nılsaması yoluyla yapabilir. Başka bir deyişle. yapı içinde işgal ettiği yerden kaynaklandığı süre ce. Toplumsal kriz zamanlarında (savaşlar. Nesne bulunmuş gibi görünmeli. Özne ken di kendine "nesne keyfi olduğuna göre. vb. Tebaanın kralın karizmasının edimsel bir etki olduğunu idrak etmesiyle söz konusu etki ortadan kalkar. bu edimsel etkinin gerçekleşmesinin pozitif. anne diğer çocuğu ancak ken di kendine "Aslında yapabileceğim bir şey yok. etkileme gücünün nesnenin kendisine ait ol duğu yanılsamasına kurban düşmeliyizdir. bek lenmedik gök olayları (kuyrukluyıldızlar. Küçük gerçek parçası"nın işlevi tam da simgeselin kalbinde zonklaan bu boşluğun yerini doldurmaktır. sakatlanmış. "KRAL BİR ŞEYDİR" Burada can alıcı nokta. yani gerçeğin kendisinin gösterenin çağrısına uyduğu na işaret eder. Pascal'le Marx'ın yaptığı temel ter sine çevirme işlemi. aşi na bir durumu yabancılaştırmak yerine. fetişist tersine çevirmeyi "çıkarıp" edimsel etkiye doğrudan bakmaya kalkarsak. bulunmuş gibi görünmesidir. tutulmalar." diyebildiği zaman kabul eder. dürtümün nesnesi olarak ne istersem onu seçebilirim. Ama Rendell'ın öyküsünün vurgusu farklı bir ders verir: Eğer bir nesne libidinal bir mekânda yerini alacaksa. İç içe geçmiş bir dizi ent rika ve rastlantıdan sonra. Fransızların çevirdikleri romanların başlıklarını değiştirme alışkanlığı. Bunu netleştirmek için. Bu yapısal zorunluluk. Her nesne -etkileme gücü kendi dolay sız gücü olmadığı. bizler ya pısal zorunluluk gereği. edimsel güç dağılıp gidecektir. Tebaa belli bir kişiye kral muamelesi yapmasının nedeninin onun zaten kendi içinde kral olma sı olduğunu düşünür. işler daha da karışacak. roman biraz marazi bir mutlu sonla biter: Genç anne ikameye razı olur ve "bir çocuk yerine başkası"nı kabul eder. ama bu kez. neyse ki bu kaidenin bir istisnasını görüyoruz. İlk bakışta Rendeli. çocuk fiilen bana dayatılmış durumda. Rendell'ın romanında. halbuki aslında bu kişi ancak tebaa ona kral muamelesi yaptığı sürece kraldır. zorunlu koşulunun. acayip ve marazi bir konumu »şama aşama nasıl aşinalaştırdığımızı gösterir. Freudcu dürtü kavramına dair temel bir ders veriyormuş gibidir: Dürtünün nesnesi son kertede önemsiz ve keyfi dir . nesne-çocuğun yerine başkasının konabildiği anlaşılır. . Burada Lacan'ın verdiği temel dersi de görürüz: Şey'in boş yerini İn rlıangi bir nesnenin doldurabileceği doğruysa da. salgınlar). gözenekli. bir gerçek parçasına takılması gerekir? Kuşkusuz Lacancı ce vap şu olacaktır: Simgesel alan kendi içinde her zaman zaten üstüne çarpı atılmış. nesne bunu an cak her zaman zaten orada olduğu. simgesel gerçekliğimizin dayanağı hizmetini gören gerçeğin üretilmiş değil. onu şimdi reddeder sem. küçük oğlu birdenbire ölüm cül bir hastalık yüzünden ölen genç bir annenin meşum hikâyesinin anlatıldığı bu romanın özgünlüğünü gayet iyi aktarıyor. Un enfant pour l'autre (Bir Çocuk Yerine Başkası) başlığı. keyfiliği gizli kalmalıdır. kendim dürtünün döngüsel hareketinin dayanağı ve göndermesi ola rak sunmalıdır. The Tree of Hands'e göz atalım. Brecht'in İtildik yönteminden çok daha altüst edicidir. kralın karizmasının tam da kişi olarak kralın dolaysız özelliği olarak yaşanması olduğudur. Ama. tebaasının davranışlarının "düşünümsel bir be lirlenimi" olarak ya da -söz-eylem teorisinin terimleriyle. dış-mahrem (extimate) bir çeirdek. gerçeği simgesel şebekeden ayıran uçurumun aşıl mış olduğuna. Ama can alıcı nokta. edimsel etki niye ancak ihmal edilmesi ko şuluyla gerçekleşebiliyor? Edimsel mekanizmanın açığa çıkması ni ye yarattığı etkiyi ille de mahvediyor? Hamlet'ten uyarlayarak söy lersek. bir imkânsızlık etrafında yapılanmış bir alan olduğu için. kralın karizmasını.arzunun nesne-nedeni işlevini görebilmesine rağmen. Bu yöntem. "fetişist tersine çevirme" mantığının kişiIcrarası ilişkiler açısından yapılan klasik Pascalcı-Marksçı tasvirine yeni bir perspektiften yaklaşmamızı sağlar.
düzenli. Casanova'nın sapık ekonomisi için de ters bir işlev. doğanın yerleşik ritminin bozulmasına karşılık gelir bu.. bu yüzden de ekoloji günlük hayatım için kalıcı bir sonuç yaratmazmış gibi davranmayı sürdürüyorum). Zavallı kızın saflığını sömürüp onun üzerin de uygun bir izlenim bırakmak için. Başka bir deyişle. Bu tür "gerçeğin cevabı"nın mantığını çözümlemek için. Verdiği yarı-otomatik tepki..". Gecenin köründe büyücü elbiselerini giyer. "Gerçeğin cevabı".. bu X. mais quand meme. kendi çizdiği büyülü dairenin içine girmektir. bunu simgesel evrenime dahil et meye aslında hazır değilim. insanları fazla aldatırsak. Octave Mannoni. hiç beklenmedik bir şey olur: Yıldırım düşer. Clefspour l'imaginaire içinde. bizi sü rekli yaklaşan felakete karşı uyarırken. paniğe kapılır çünkü yıldırımın zındıkça büyü yapmaya kalkmasına verilen bir ceza oldu ğuna inanmaktadır. orada bir daki ka bile kalamazdım.. Octave Mannoni'nin "Je sais bien. her tarafta şimşek ler çakar ve Casanova korkuya kapılır. yıldırımların daireye giremeyecekleri için beni çarp mayacaklarına inanıyordum. sade ce yarattığı fiili tehlike yüzünden. "Je sais bien. Wittgenstein'm son dönem terimleriyle söylersek. Aklımıza ilk gelen çağrışımlar mitik örnekler olu yor. hayat memat meselesi olduğunu) gayet iyi biliyorum. Casanova'nın. ona verilen tipik. kendini burada emniyette hisseder: "Kapıl dığım korkuyla." adlı klasik yazısında ayrıntılı olarak çözümlediği eğlenceli macerasını hatırlayalım. Gerçeğin cevabı (yıldırım) burada sahtecilik maskesini çekip çı karan bir şok işlevi görmüştür. yani sadece insanın hayatta kalıp kalmaması söz konusu olduğu için radikal değildir. yaygın tepkinin hâlâ şu ünlü tekzibin bir var yasyonundan ibaret olması da: "(Meselenin fena halde ciddi olduğu nu. yani (simgesel) gerçeklik için bir dayanak hizmeti gören psikotik çekirdek.takıntılı olması da buradan gelir. Kriz. vb. gerçeklik kaybını tahrik eden bir şok işlevi görür. devamlı deli gibi çalışır . gerçeğin kendisinin müdahale edip bizi durduracağı korkusu yatar Don Giovanni'nin küstahça yemek davetine başını sallayarak olumlu cevap veren Commendatore heykeli gibi. 1968. ağza alınamayacak korkunç bir X olacak" ültimatomuna daya lıdır. Obsesif.aşındırmaktadır. simgesel düzenin tutarsızlığı olarak adlandırılabilir. (aslında buna inanmıyorum." Ekolojik krizi ciddiye alanların tipik tepkisinin -libidinal ekono mi düzeyinde. simgesel düzenin "dolayımladığı" ve organize ettiği insan praksisine. çığrından çıkma sı.14 Casanova girift yalanlarla saf bir taşralı kızı baştan çı karmaya uğraşmaktadır. mais quand meme. hakkında şüphe bes lemenin anlamsız olduğu apaçık kesinlikler alanını. En sorgulanma yan önvarsayımlarımız." Kısacası. usta bir büyücü numarası yapar. üstüne çarpı atılmış Öteki. onunla başka türden bir "gerçeğin cevabı" arasında bir karşıtlık kurulduğunda net bir biçim de kavranabilir: Bizi şaşırtıp baş döndürücü bir şok yaratan rastlantı dan bahsediyoruz. canını asıl . Bu sahte inanç olmasa. 14. bu radaki örneğimizde. tek çıkış yolu kendi yalanımızı "ciddiye alıp" ona sıkı sıkı sarılmakmış gibi görü nür. Paris: Seuil. bizi kayıtsızlıkla suçlarken.neden? Eğer o faaliyette bu lunmayı keserse gerçekleşecek olağanüstü bir felaketten kaçmak için. ekolojik kriz "nesnel kesinliği" -yerleşik "yaşam biçimimiz" içinde. mesela ateşli bir tonla "Tek bir yalan söyledimse Allah çarpsın!" dedikten sonra üzerinde durduğu platform çöken siyasetçi gibi. takıntılı çevrecinin öznel konumunun sahteliği. Casanova kendi yalanma kurban dü şer. ritmik bir süreç olarak "doğa"ya dair günlük kavrayışımız sorgulanmaktadır. insanın doğayı tecavüzüne "gerçeğin verdiği bir cevap" değil mi? Ekolojik krizin radikalliği ne kadar vurgulansa azdır.54 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 55 Bu "gerçeğin cevabı"nın psikotik boyutu. anlam ufkumuz.. deli gibi çalışması "Eğer ben bunu (zorlantılı ritüeli) yapmaz sam. Ekolojik krizi tam anlamıyla ciddiye alma isteksizliğimiz de buradan gelir. Bu örneklerin ardında eğer fazla yalan söyler.. Bu yıldırımın basit bir doğa olayı olduğunu ve tam da o büyü yaparken düşmesinin bütünüyle rastlantı olduğunu gayet iyi bilmesine rağmen. ama yine de .15 Ekolojik krize verilen üçüncü tepki 15. Paniğe kapıldığımızda.. "Ötekinin var olmadığı" (Lacan) gün ışığına çıkmasın diye sürekli faal olmamız gerekir. "DOĞA YOKTUR" Bugün ekolojik krizde hepimiz "gerçeğin cevabı"mn nihai biçimiyle karşı karşıya gelmiyor muyuz? Doğanın bozulması. büyülü sözler mırıldanmaya başlar. Birden bire. takıntılı ki şinin libidinal ekonomisinin çekirdeği nedir? Takıntılı kişi çılgın bir faaliyete girer. yere büyülü olduğunu ilan ettiği bir daire çizer. Lacancı terimlerle. yani Öteki'deki eksik.
bunun son ör neğini Çernobil adıyla tanıyoruz. bilimin gündelik hayatımıza çoktan nüfuz etmiş olduğunu gösterir. krizin nörotik bir biçimde travmatik bir çekirdeğe dönüştürül mesi. Radyasyonu gerçek boyutuna yerleştiren şey. onlar AİDS'i günahkâr hayatlarımız için verilen ilahi bir ceza olarak okurlar. bizi iktidar sız tanıklar rolüne indirgemeyi sürdürür. hiçbir imge onları temsile yeterli değildir. Lacancı bir yaklaşım ekolojik kriz konusunda bize ne söyleyebi lir? Sadece şunu: Ekolojik krizin gerçekliğini anlamsız fiiliyatı için de. Radyoaktif ışınları göremeyiz ya da hissedemeyiz. doğayı acımasızca sömürüşümüz. takıntılı faaliyet yoluyla gizli tutmaya ya da ger çeğe (simgesel) bir mesaj yansıtarak gerçek ile simgesel arasındaki uzaklığı azaltmaya çalışmadan söz konusu mesafeyi condition humaine'imizi (insanlık durumumuzu) tanımlayan bir şey olarak kabul sıkan şeyin felaketin gelmeyecek oluşu olmasından gelir. radyasyon yayılmayı. "ger çeklik" dediğimiz şeyin dolaşımını çığrından çıkaran ve bozan bir kesiktir. Lacan'ın kendisi de atom bombasının patlamasının "ikinci ölümü" örneklediği gözlemin de bulunmuştu: Radyoaktif ölümde. Işınlar gerçek olarak. felaket kesinlikle gelecek!" eden tavırdır. bu mesafeyi fetişistçe tekzip yo luyla askıya almaya. Biz onun hakkında ne söylersek söyleyelim. ama yine de. Medyadaki bütün patırtı kuru gürültüden iba ret kaldı ve bu arada gündelik hayatımız her zamanki gibi devam et ti. Zira. Marquis de Sade zamanında edebi bir fantaziden ibaret olan şeyin (yaşam süre cini kesintiye uğratan köklü bir yıkım) bugün gündelik hayatımızı tehdit eden bir melanet haline gelmiş olmasıdır. daimi dayanağı olan maddenin kendisi dağılır. simgesel yapının boşu nu onarmaya çalıştığı kapanmaz bir yarıkla damgalanmış olduğu an lamına gelir. "Ahlaki çoğunluğun" gözünde AİDS de bu şe kilde iş görür. krizi gizli bir anlama sahip bir alamet olarak kavramak. Ama bilim söyleminin otoritesi tarafından desteklenen kamu ileti şim araçlarının böyle bir paniği tetiklemiş olmaları. deyim yerin deyse kuruluşu itibariyle "çığrından çıkmış". doğaya bir diyalogun muhatabı ya da varlığımızın temeli olarak değil de kullanılıp atılan nesne ve mal zemeler temin ettiğimiz bir depo muamelesi yapmamız yüzünden ve rilen bir "ceza" olarak görülür. bilim söyleminin yaşam dünyamız üzerindeki kırınımının etkileridir. Ama diğer iki tepkinin de krize doğru dürüst bir tepki verilmesini önlediği o kadar açıkça görülmez. İnsanın konuşan bir varlık olması tam da. tam da onun simgeselleşme tarzı karşısındaki bu kayıtsızlıktır. ekolojik krize yönelik yukarıda anlatılan üç tep kiyi -"gayet iyi biliyorum. Bu yarık zaman zaman seyirlik bir biçimde gün ışığına İl kıp bizlere simgesel yapının kırılganlığını hatırlatır . bir yerde.. endişelenmene ge rek yok. ekolojik kriz. sapkın hayat tarzlarımızı bırakıp doğanın par çası olarak yaşamamız. Bu şekilde tepki verenlerin çıkardığı ders. karşısında bütün simgeselleştirmelerin başarısız kaldığı "sert çekirdek" olarak sahip oldukları statü sayesinde. İlk tepkinin krizin gerçeğinin fetişist bir biçimde tekzibini içerdiği apa çık ortadadır. kamuoyu panik içinde. "Normal" neden-sonuç zinciri adeta bir an lığına askıya alınmıştı . her iki durumda da gerçeği. Uzmanlar herhangi bir "tehlike eşiği" saptamasının keyfi olduğunu kabul ediyorlardı. doğada yeni kökler bulmaya yö nelik bir çağrı olarak kavrarsak. çığrından çıkmış. onun içinde kök salmamız gerektiğidir. Çernobil bizi Lacan'ın "ikinci ölüm" adını verdiği şeyin tehdidiy le yüzleştirdi: Bilim söyleminin hükümranlığının sonucu. gerçeğin kendisine psikotik bir biçimde anlam yansıtılması. kriz gerçeğini onun simgesel etkinliğini nötrleştirecek şekilde kabul lenme. saf suret haline ge lirler. bütünüyle muhayyel nesnelerdir. Bu anlamda. ona bir mesaj ya da anlam yüklemeden kabul etmeyi öğrenmemiz gerekir. Çernobil'den yayılan radyasyon radikal bir olumsallığın devreye girişim temsil ediyordu.gerçekle yüzleş mekten kaçmanın üç yolu olarak okuyabiliriz: Fetişist bir yarılma. kendimizi onun ritimlerine uydurmamız. Çernobil'de var- . ortadan kaybolur. Radyoaktif ışınlar temsil edilemez. simgeselleştirme tarzlarından ayıran indirgenmez mesafeye gözlerimizi kapamış oluruz.". "Radyasyonla birlikte yaşamak".tam sonuçlarının neler olacağını kimse bile miyordu.56 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 57 onu "gerçeğin verdiği bir cevap" olarak. Ona verilecek münasip cevap teskin edici bir biçimde sırtım sıvazlamaktır: "Sakin ol. belli bir mesajı olan bir ala met olarak görmektir. Tek münasip tavır. gelecek felaket leri beklemek ile paniğe neden olmadığını kabul etmek arasında gi dip geliyordu. takıntılı faaliyet. adeta sonsuz oluş ve bozuluş döngüsünün temeli.. eğer ekolojik kri zi takıntılı faaliyet yoluyla uzakta tutulacak travmatik bir çekirdek olarak ya da bir mesajın taşıyıcısı. Bu perspektiften bakıldığında. Radyoaktif çözülme "dünyanın açık yarası".
homeostasisin kaybedilmesini gerektirir. doğanın dengeli döngüsü karşısındaki bir "aşırılık" olarak insan anlayışının kendisinden vazgeçmek gere kir. son derece gayri insani bir boyuta verilen bir tepkiden. insanın kendisinden -ölüm dürtüsünün tahakkümü altında olduğu sürece. kökensel ve kapatılmaz bir mesafeyi dikmeye yönelik bir dizi çabadan başka bir şey değildirler. bir adım daha atıp "ölümcül hasta doğa" olarak insanın müda halesiyle bozulduğu varsayılan "doğal bir denge" olduğu fikrinin kendisini reddetmemiz gerekir. kaosun ille de karmaşık. SOa şeklinde yazılabilir: Dünya mızın temelinin kendi kendini çözüyormuş gibi göründüğü o temsil edilemez noktada. Yani. 16. bir "kelebek"in formunu alır. bir taviz oluşumundan başka bir şey değildir. tek ıınıudumuz Musa'nın bu jestini yapmaktır belki de. ha yat süreçlerine özgü doğal dengenin. kurucu uyumsuzluğun biyolojiyle açıklanamayacağıdır. yaşam süreçlerinin düzenliliği içinde dayanaktan yoksun bıraktığı sürece in sandan. belki de Doğa yoktur dememiz gerekir: İnsanın dik katsizliği yüzünden yolundan çıkan periyodik. Sigmund Freud. bu kökensel. uma asıl önemli olan bu değil). dünyanın bu "açık yarası". klasik fi ziğin. "insanın dürtü potansiye linin. insanı hayatın döngüsel hareketinden sonsuza dek dışlayan ve böylece o içkin radikal felaket olasılığını. bugün ekolojik krizin ortasında yeni bir boyut kazanan bir formül önermiştir: "Ölümcül hasta doğa. bildik ekolojik tepkinin temel zaafı. Nitekim kaos teorisi." İnsan ile doğa arasında yeni bir denge kurmaya. dengesizdir. Şey'in boş yeri üzerindeki takıntısı onu çığnndan çıkardığı. nü fuz edilmez bir nedenler ağı içermesinin gerekmediğidir: Basit ne denler "kaotik" davranışlar üretebilir. kendi başına bırakıldığında her sürecin bir tür doğal dengeye (bir durma noktasına ya da düzenli bir harekete) ulaşacağını iddia eden "sezgisi"ni alt üst eder. korkunç bir kargaşa doğanın yerleşik düzenliliğini bozmasın diye yapmamız ge rekiyordun Kendimizi bu yaygın takıntılı ekonomiden kurtarmak için. insan faaliyetinden aşırı karakterini çıkarıp onu doğanın düzenli dengesine dahil etmeye yönelik bütün girişimler. dengeli bir döngü olaruk doğa yoktur. onun bir dengeye ulaşmasını önleyen bir tür "ölüm- . İnsanın içinden. Freudcu Şey. yani bir önceki duruma hiçbir zaman dönmemesi ve yine de onu düzenleyen bir "çekimci" sayesinde formelleştirilebilmesi mümkündür . Freud'un iddiası. ölüm dürtüsünün yıkıcı öfkesine teslim olmanın eşiğinde olduğu halde yine de öfkesine hâkim olup Tanrı'nın emirlerinin kaydedildiği tabletleri parçalamaktan kurtula cak gücü bulan bir insan görüyordu16 (tabii ki yanlış bir bakıştı bu. "normal" bir çekimci (bozulmuş bir sistemin dö neceği varsayılan bir denge ya da düzenli salınım durumu) ile "tuhaf" bir çekimci arasındaki karşıtlık ve haz ilkesinin ulaşmaya çalıştığı denge ile keyfi cisimleştiren Freudcu Şey arasındaki karşıtlık arasın da bir benzeşim kurmak geliyor."tuhaf" bir çekimcidir bu.başka nedir ki? İnsanın ortaya çıkışı bile zorunlu olarak. çığnndan çıkmış dürtülerden oluş masının sonucu olduğudur. psişik aygıtın düzenli işleyişini bozan. En nihayet. yani bir nokta ya da si metrik bir figür formunu değil. Bir sistemin "kaotik". boş bir yere yönelik travmatik bağlılıkları yüzünden çoktan doğallıklarını kaybetmiş. doğanın "kuralı" sabit bir çekim noktası etrafındaki dengeli bir salınım değil. özne en mahrem varlığının çekirdeğini görmek durumundadır. Genç Hegel insanın olası bir tanımı olarak. Demek ki. "ikinci ölüm" olasılığını açan bir Şey'e. son tahlilde. SE. düzensiz bir bi çimde davranması. insanlık durumunun kendisine özgü korkunç. Kaos teorisinin başarılarından biri. söz konusu uyumsuzluğun. Son dönemdeki kaos teorilerinin verdiği ders şudur: "Doğa" zaten kendi içinde. Gerçeklik ile insanın dürtü potansiyeli arasındaki nihai uyumsuzluk tan bahseden klasik Freudcu tez işte bu anlamda kavranmahdır.58 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 59 lık zeminimizi sarsan bir Şey'in zuhur etmiş olduğu bilgisiyle yaşa maktır. "anamorfotik bir biçimde" defor me edilmiş bir dairenin. cilt 13. kaos teorisinin "tuhaf çekimci" (attractof) dediği şeyin. Freudcu bir kültür teorisinin temel öncülünü belki de burada ara mamız gerekir: Her türlü kültür. belli bir figürün konturları içinde son suzca birbirine dolanmış yılanların. Bilim söyleminin gerçekliğe çarpma sıyla uğradığı kırınımın mümkün kıldığı felaketler karşısında. Lacancı "Kadın yoktur" önermesine benzer biçimde. Yani Çernobil'le ilişkimiz. Bu Freud'un Michelangelo'nun Musa heykeline duyduğu takıntı yı da açıklar: Freud bu heykelde. "The Moses of Michelangelo". takıntılı libidinal ekonomisidir: Her şeyi doğal denge korunabilsin diye. çalkantılıdır. son kertede. Krş. yani kaosun kendisini yön lendiren bir düzenliliğin sınırları içindeki kaotik bir dağılmadır.
burada aranmalıdır. konuşana yasaktır. I irmek için. Does GodPlay Dice? The Mathematics of Chaos. Cambridge. vb. Lacancı objet petit a'nm bir tür fiziksel metaforu değil midir? Burada Jacques-Alain Miller'in objet a'nm saf form olduğu tezinin bir başka doğrulanışını buluyoruz: Bizi kaotik salınıma çeken bir çekimcinin formudur bu. bu teoriler müstakbel bir "gerçek bilimi"nin. dolaysız "verme" yoluyla. normalde şekilsiz bir düzensizlikten başka bir şey görmediğimiz yerde bir örüntü. Mesele "kaosun ardın daki düzeni saptamak" değil."19 derken. Le seminaire. Bu can alıcı noktayı netleş17. aynı zamanda kendimizi filmin kaydettiği "gerçeklik" içinde bulsaydık kaçacak olan ayrıntıları da işitilir hale getiren çağdaş ses tekniklerinden bah setmektedir. şimdi maddileşmiş keyiften başka bir şey olmayan paradoksal bir mektubu teorileştirmektedir. yani anla mın bir dizi olumsal karşılaşmanın sonucu olduğunu. Ecrits: A Selection. yani gerçekle olan sürekliliği koruyacak biçimde tasarlanan gösterge kavramını relıabilite eder. Gerçek aynı za manda tam da bu simgesel form içinde içerilir: Gerçek bu form tara fından dolaysız olarak verilir (rendered). sinemada gerçekliği vermenin üçüncü bir yolu olarak konur: imgesel bir taklit ya da simgesel olarak kodlanmış temsil yoluyla de 20 ğil. yine film teorisine gidelim. 1988. yani söylem-öncesi olan.a Bu hamleyle ne yapılmak istenmiştir . bizi dolaysız-gerçek dü zeyinde yakalar. Gelgelelim. bir desen görmemize izin vermesidir.17 Gerçek Nasıl Verilir ve Nasıl Bilir? GERÇEĞİ VERMEK Lacancı gerçeğin muğlaklığı.) kavramı üzerine odaklanan "geleneksel" bilimin tersine. yani her unNurun. Bkz. örüntüsünü saptamaktır. yani simgesel otomatlar yerine olumsallık. (imgesel) simulakrum ve (simgesel) kodun kar şısına. Lacan "gösterge" kavramını rehabilite ederek. James Gleick. sadece "özgün". Londra: Tavistock. New York. 2003) ve lan Stevvart. bölüm (Türkçesi: Kaos. her zaman "üstbelirlenmiş" olduğunu göstererek anlam etkisini "doğallığından annclırmak"tır. Bkz. s. simgesel düzende travmatik "geri dö nüşler" ve "cevaplar" formuna bürünerek birdenbire zuhur ediveren simgeselleştirilmemiş bir çekirdekten ibaret değildir. organik yaklaşımı öne çıkarmayı amaçlayan ve parçacık fiziği ile Doğu mistisizmi arasında bir "sentez"den dem vuran karanlıkçı denemelerde değil. onun düzensiz dağı lımının formunu.5. Rendu. livre XX. Encore. Michel Chion. Yani. 19. Çağdaş bilimdeki gerçek "para digma kayması".: Basil Blackwell. hâlâ keyif tözüyle dolu olan bir mektup statüsüne işaret etmeye çalışır. 1975. sözde eski "mekanik" dünya görüşünün yerine ge çecek yeni bir bütüncü. 1977. Bunu açıklamak için. 319.tabii bunun Imsit bir teorik "gerileme" olması olasılığını göz ardı edersek? Gösterenin düzeni bir farklılaşma kısır döngüsüyle tanımlanır: I ler bir unsurun eklemlenişi tarafından üstbelirlendiği. "standart" Lacancı teori ısısından biraz tuhaf görünen bir özelliğini hatırlayalım. "Revolution douce". Tekbiçimli yasa (düzenli neden-sonuç bağları. Ifösterge kavramını. Chion öncelikle. simgeselleştirme süıtvinin bağlı olduğu saf olumsallığı görmemizi sağlamak. kaosun kendisinin. . Jacques Lacan. 20. Mass. Bu tür bir ses bize nüfuz eder. Ankara: Tübitak. şaşırtıcı bir şey yaparak. Lacan Encore'da. tam da gösterene karşıtlığı içinde. Böylece "düzen" ile "kaos" arasındaki geleneksel karşıtlık askıya alınır: Borsadaki iniş çıkışlar ve salgın hastalıkların gelişiminden gir dapların oluşumu ve bir ağaçtaki dalların yayılışına kadar kontrol edilemeyen bir kaos görüntüsü veren şey belli bir kuralı izlemekte dir: kaos bir "çekimci" tarafından düzenlenir. Jacques Lacan. gösteren boyutuna indirgenemeyen. "doğal" sesi tam manasıyla yeniden üretmemizi değil. Lacan'ın Encore seminerinin. 1989. tıpkı Philip Kaufman'ın The Invasion of the Body Snatchers versiyonunda insanların uzaylıların klonlarına dönüşürken 18. Paris: Seuil. La toile trouee içinde. Paris: Cahiers du Cinema/Editions de l'Etoile. tuche üreten kurallar geliştiren bir bilimin ilk taslaklarını sunarlar. Chaos: Making of a New Science.60 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 61 cül çekimci" değil midir? "Tuhaf çekimci" denen formun kendisi. Viking Press. çünkü Michel Chion rendu kavramıyla tam da bu mektup-keyfin statüsünü sınırlan dırmaktadır. gerçek içinde herhangi bir dayanağı olmaksızın diğerleriyle ıırasındaki farktan ibaret "olduğu" bir söylem düzenidir bu. Kaos teorisinin sanatı. tam da kaosun formunu görme mize izin vermesi. Lacan 1962'de "jouissance. Bkz. "stantlnıt" Lacancı gösteren teorisinin bütün çabası. 1987.
Mesela dokuma tezgâhının işleyi şini gördüğümüz gizemli çekimi düşünün. Başka bir deyişle. "içeriden" aktaran esrarengiz denecek ölçüde güzel sahneleri de göstermektedir. şeyi hemen "veren" bir nabızla karşı karşı- vıyı/dır . Detektifin (Philip Marlovve) doğm an kameraya bakıp olayların sunuşunu ve yorumunu yaptığı giriş ve . ama bizi hemen "yakalayan". Artık sesin görüntü akışına "eşlik et tiğini" söylemek uygun değildir. Dikkatli bir analiz. giriş çekimi nin (establishing shot) işlevini devralır. rendu'ye. Görünmez ama yine de mad di ışınlar gibi içimize nüfuz eden bu sesler "psişik gerçekliğin" ger ileğidirler.22 Bu rendu efekti. durumun "harita"sını verir ve sürekliliğini garanti altına alır. Burada en saf ha liyle rendu ile. iğrenç seslerin. yani sadece baş karakterin gördük lerini görürüz (mesela onun yüzünü ancak aynada kendine baktığı zaman görürüz). anlamlandırıcı şebeke nin etrafında oluştuğu merkezdeki bir "kara delik" işlevini görerek gösterenlerin çoğalmasını "yönlendiren" keyif değildir artık.). soyut dışavurumculuğun uyguadığı biçimiyle action painting'dir. tek duyduğumuz. Psikoz için bun dan daha iyi bir metafor icat etmek zor olurdu: Gerçeğin bir eksik. bizi farklı yönlerden ayrıntılarla bombardımana uğratarak (dolby stereo teknikleri.21 Bu şekilde "verilen" gerçeğin. • Alfred Hitchcock'un İp filmi ise montajın yasaklanması üzerine kuruludur. kalp atışını ya da bir makinenin düzenli rit mini andıran. yani tek işlevi gerçeğin nabzını görselleştirmek olan hir dizi çekim içermesinden gelir. 21. bildik "dış gerçekliği" as kıya alır. Fil adamın "kendi kendini duyma" şeklini. fil adamın öznel deneyimini. deyim yerindeyse. Bu seslerin baskın mevcudiyeti. tekabül eden şey. bu arada görüntüler ses akvaryumunun evrensel mecrası içinde ser bestçe yüzüp gezen yalıtılmış parçalara indirgenir. Filmin şiirsel güzelliği. çünkü öyküsel (diegetic) mekânda yön bulmamızı sağlayan temel "gönderme çerçevesi" işlevini ses kaydı görmektedir artık. . ne idüğü belirsiz ritmik bir vuruştur. etrafı pıhtılaşmış keyifle çevrili bir simgesel ada sı olduğunu savunan kozmolojik teoriye niye meylettiği açıkça ortada olmalıdır. simgesel düzenin kendisi yüzer-gezer gösteren adacıkları. hiçbir şeyi taklit etmeyen ya da simgelemeyen. David Lynch'in Fil Adam filminin. Ses kaydı bize temel pers pektifi.62 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 63 çıkan o müstehcen.sonuç bölümleri dışında. yu murta şansı konumundaki keyif denizi içindeki beyaz îles flottantes (yüzen adalar) statüsüne indirgenir. psikotik libidinal ekonomisi bakımından. "Dışsal". Dünya'nm etrafında sonsuz bir boş alan bulunan bir gezegen değil. bütünüyle gereksiz ve an laşılmaz olan. gerçek çi anlatımın bakış açısından bakıldığında. Bütün film tek bir uzun çekimden ibaretmiş izlenimini veir. cinsel eylem ile do ğum eylemi arasındaki belirsiz bir şeyleri çağrıştıran seslerin yaptığı gibi. onun karşısındaki "nesnel mesafe"sini yitirip dolaysızca ona "çekileceği" kadar yakından bakması gerekir. teknik sınırlar yüzünden bir kesme şart olduğunda bile (1948'de 22. geçmişe-dönüşlü (flashback) hikâyenin ta mamı öznel çekimlerle anlatılır. 1940'ların sonlarıyla 1950'lerin başlarında çekilmiş ve ortak bir özelliğe sahip filın-noir türü bazı uç ürünlerinde çoktan mevcut olduğunu göstere cektir . Chion'a göre ses kaydının (soundtrack) statüsündeki bu kayma. Resim gerçekliği ne taklit eder ne de simgesel kodlar yoluyla temsil eder: seyirci yi "yakalayarak" gerçeği "verir". daha doğrusu bu sinemanın. Ses kaydı.iyi de nedir bu şey? Onu tasvir etmeye en çok. simgesel düzenin ortasındaki bir delik (Rothko'nun resimlerinin orta sındaki kara leke gibi) olduğu "normal" durumun tersine. işittiğimiz tempoyu ritmik hareketi sayesinde bu tezgâh üretiyordur sanki. şu anda sinemada gerçekleşmekte olan "yumu şak devrim"le sınırlı değil elbette. tam ter sine. tam tersine sonsuz buzun ortasındaki yuvarlak bir tutamak. yine "rüKcyın halindeki hayatla ağır ağır zonklayan gri ve şekilsiz sis"in rit mi olduğunu söyleyerek yaklaşabiliriz. vb. "nesnel" çekimin asaklanması üzerine kuruludur. bu efektin kla sik Hollywood sinemasında. yapış yapış. Resim alanında. Seyircinin resme. "gerçek" ses ve gürültülerin matrisi askıya alınır ya da en azından arka plana atılır. Freud'un "psişik gerçeklik" adını verdiği şey olduğunu. öznelerarası "ka musal iletişim"den dışlanınca kendi otistik dairesinin kapalılığına na sıl yakalandığını verir bize bu sesler. günümüz sinemasında sürmekte olan yavaş ama çok kapsamlı bir "yumuşak devrime" işaret eder. burada ya lıtılmış simgesel adacıklarının etrafını kuşatan bir gerçek "akvaryumu"yla karşı karşıyayızdır.buradaki üç filmin üçü de sesli bir filmin "normal" anlatı yo lunun temel bir bileşeni konumundaki biçimsel bir unsurun yasak lanması üzerine kuruludur: • Robert Montgomery'nin Göldeki Kadın filmi. Bu yüzden Nazizmin.
konuşulan tek bir kelime duymayız (film diyaloga başvur mak zorunda kalınacak bütün durumlardan uzak durur). • Russell Rouse'un bu üç film arasında en az tanınan ve manevi baskı altında en sonunda çözülüp kendini FBI'a teslim eden bir komü nist ajanın (Ray Milland) hikâyesini anlattığı Hırsız filmi ise sesin yasaklanması üzerine kuruludur. Bu üç yasağın her biri kendine özgü bir psikoz yaratır: Üç filmi referans alarak. burada hareketin başladığı apartmanın kapıları ardında neler olduğunu. olay lım onun perspektifinden gördüğümüz Hollywood kahramanına özgü öznellik biçi minden ibarettir. insanların ve arabaların yaptığı gürültüleri. The Year ofLiving Dangerously). (ç. travmatik bir toplum da! temayı (ırkçılık. Hitchcock'un eserlerindeki en açık rendu örneği. montaj yasağıyla psikolik bir passage â l'acte* yaratır (filmin adındaki "ip" son kertede "kelimeleri" ve "eylemleri" birbirine bağlayan "ip"tir elbette. Bu üç filmin hepsi de yapay. Üçüncü Dünya'daki büyük kargaşaların (Somoza'nm devrilmesi. öznelerarasılığın söy lem ağından tecrit edilmişliği verir. hepsinin türünün tek örneği olmasıdır. anlamsız seslerin temeldeki sessizliğinden. sonra da dümdüz yukarı çıkan hareketi sayesinde anlarız: Bir "kravat cinayeti" da hil işlenmiştir. Bu bariyer devamlı hissettirir varlığını ve böylece film boyunca neredeyse dayanılmaz bir gerilim yaratır. nesnelerin kameraı yakınlıkları bile ürkütücü olur. (ç. inkâr edilemeyecek başarısızlık hissi nereden kay naklanıyor? Bunun ilk nedeni hepsinin bir hapax* olması. Göldeki Kadın "nesnel çekim" yasağıyla paranoyak bir etki yaratır (kamera açısı hiçbir zaman "nesnel" olmadığı için. vb. sü rekli işitiriz.23 * Lacan'ın "eyleme koyuş"tan ayırt ederek. Ama daha de rin bir başarısızlık kaynağı da bulunabilir. otistik evrenden bizi çekip çıkaracak bir ses duymayı iple çekeriz sürekli. nesnel bir bakış açısından görebilelim diye detekti fin bakışının "serası"ndan çıkmayı isteriz sürekli. Hollywood'un güncel. filmin "mesajı" dolaysız olarak içeriğin kendisidir. bu kitapta bkz. Göldeki Kadırida. Endonezya'daki askeri . Hırsız'da. Ateş Al lında. görülenler * Sadece bir kere kullanılan söz.burada. Hırsız psikotik bir otizmi. Bu aktarım en kolay. San ki kendimizi simgesel açıklığı olmayan psikotik bir evrende bulmuş gibiyizdir. Paris. yani konuşulan ke lime eksikliğinin daha da elle tutulur hale getirdiği o kapalı.. Her üç filmin de aynı klostrofobik kapanmışlık hissini uyandırması rastlantı değildir. Üçüncü Dünya savaşları. Bir başka düzeyde.) verilir. Sapık'ta kesişen eizgiler.64 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 65 çekilebilecek en uzun sahne on dakika sürüyordu). zorlama biçimsel deneyler olarak kalmıştır. yani Hmgesel'in adeta gerçeğin içine düştüğü ânı işaret eder: Daha sonra ları çekilen Trendeki Yabancılar filmindeki Bruno'da da aynı durum itiz konusudur: Cani eşcinsel çift kelimeleri "bire bir" anlamlarıyla kavrayarak onlardan hemen "eylemlere" geçer.mesela bir kadın kameraya yaklaştığında. Hitchcock hakkındaki metni "Systeme formel ıl'llitchcock"da (Cahiers du cinema. her yer tehlikeyle doludur . her şe yin mubah olduğu şeklindeki sözde-Nietzscheci teorilerini gerçekles in itler. içeriğin tam da filmin biçimi tarafın dım ("tasvir edilmesi"nde değil) dolaysız olarak "verilmesi"nde yattı ğını görebiliriz . çünkü etkili bir biçimde ancak bir kere kullanılabilir.) 23. "biçim" ile "içerik" arasındaki bu ilişkinin bize Hitchcock'un bütün eserleri için geçerli bir ipucu sunduğu varsayımında bulunmayı göze almıştır: "İçerik" her zaman belli bir biçimsel özellikle {Yükseklik Korkusu'nda spiral halkalar. yine de son tahlilde Üçüncü Dünya sorunlarıyla değil. fark edilmemesi ne özen gösterilmişti (mesela biri doğrudan kameranın karşısına ge çer ve bütün görüntüyü bir anlığına karartır). ama uzaklardan gelen birkaç mırıltı dışında. s. Hiçbirindeki "numara" tekrar edilemez. arka planda ki bildik sesleri. profesörün (James Slcwart'ın) tam da yasak diye bir şey olmadığı. hors-serie 8: Alfred Hitchcock.) llum sürekli görünmeyenlerin tehdidi altındadır. bizi kâbusu andıran süreklilikten kurtaracak bir kesme bekleriz ümitsizce. Sessiz film değildir bu. Bu sessizli ğin amacı. "üstinsanlara". tam da kameranın bir kravatın üzerinden kavisli hareketlerle inip. François Regnault.n.) ele aldığı durumlarda görülebi lir: "Batı gazeteciliği ve Üçüncü Dünya" ile ilgili üç temsili film (Salvador. vb. "eyleme geçiş" anlamında kul landığı kavram.n. şüphesiz Cinnet'teki ünlü geri kaydırmak çekimdir. Hepsinde hiçbir şekilde aşılamayan belli bir bariyer var dır. ip. vb. bütün nesneler potansiyel olarak ti lıditkâr bir niteliğe bürünürler. 187. Ip'te. burada çerçeve. 1980). olayı en nihayet "özgür". hiç konuş ma sesi. Artık rendu boyutunun bu filmleı m psikotik içeriklerinde değil. iyi de. bu zamana kadarki bütün Hollywood tarihinde de vurgunun İçerikten çerçeveye kaydırıldığı benzer bir aktarım görülür. komünist bir ajanın toplumdan tecrit edilmişliğini ve ümitsiz yalnızlığını hissetmemizi sağlamaktır. Son olarak. üç temel psikoz tipini içeren bir sınıflandırma yapa biliriz. bunu mahremiyet alanımıza yapı lını saldırgan bir müdahale olarak görürüz). Üçüncü Dünya'nm müşkülatına sempatiy le yaklaşsalar da.
Filmlerin yarattığı dayanılmaz. filmin "gerçek tema"sı. Sanki gerçek uyması gereken yasaları bir anlığına unutmuş gibidir. "gerçeklik" karşısında simgesel bir mesafe kazanmamızı sağlayan "ipin kesilmesi") eksiktir. o zaman. Filmin canalıcı ânı. sevgililerin tutkulu sevişmeleriyle art arda gösterilir. Warren Beatty de Ekim Devrimi'ni "rehabilite etme"nin. bu fikir içi boş bir espriden ibaret ol sa da. yurttaş hakları çalışan larını öldüren Ku Klux Klan mensubu katilleri bulma arayışı. Gelgelelim. 1-2. bu filmlerde savaşın kendisi kahramanın Oidipal "iç yolculuğu"nun gerçekleştiği egzotik bir sahneden ibarettir ve Müfreze'nin reklamların da kullanılan cümleyle söylersek. Dafoe'nun Hackmann'a ilk kez ilk ismiyle seslenmesidir. "simgesel kastrasyonu".kalabalığın haykırışları sevgililer arasındaki yenilenmiş ihtiras patlamasının metaforu işlevini görür. 430. . İstanbul: Payel. On sekizinci yüzyıl ro manları tarzında. Sigmund Freud. The Interpretation ofDreams. filme "başta birbirlerinden hiç hazzetmeyen iki polisin nasıl en ni hayet birbirlerine ilk isimleriyle hitap edebildiklerinin hikâyesidir" altbaşlığı veri lebilirdi. Bu filmlerin üzerine kurulduğu yasak. Freud'un Rüyaların Yorumw'nda anlattığı. ilk bakışta günlük deneyimi mizden uzak. insan çizgi filmlerde bu fikre neden bu kadar sık rastlandığını merak etmeden duramıyor. nesnel çekim. Bunun en son örneği Mississippi Yanıyor filmidir. Kışlık Saray'a sal dırı). Türkçesi: Düşlerin Yorumu. Burada sevgililerin aşkla rını sosyalizm mücadelesine bir katkı olarak yaşayıp devrimin başarısı için her şey lerini feda etmeye. (Amerikalı) kahramanın olgunlaşmasıyla ilgili dirler. savaşın ilk kurbanı (kahramanın) masumiyet(i)tir. yirminci yüzyılın en travmatik olayı nedir? Şüphesiz Ekim Devrimi'dir. ama ayaklarının altındaki zemin or tadan kalktığı zaman bile kedi düşmez. karşı mızdaki yasağın fazla keyfi ve kaprisli bir mahiyeti olduğu hissinden kurtulamamamızdır: Sanki yönetmen "normal" bir sesli filmin kilit bileşenlerinden birinden (montaj. Devrim'in canalıcı. en sonda. "ensest yasağını" tanımlayan darbe) bir tür fon hizmeti gördüğü. SE. onu Hollyvvood evrenine dahil etmenin bir yolunu. Bu kitle sahneleri cinsel eylemin kaba metaforları işlevini görürler. yasaları "hatırlar" ve ona göre dav ranır. onun yeri ne geçen keyfi yasak ise sadece bu eksiği. Doğanın kendi yasalarını bildiği ve ona göre davrandığı. ı-nsesti çağrıştıran havasızlık hissi buradan gelir. her simgesel formasyonda. gerçeğin dolaysızca verilmesini sağlayan psikotik bir çekirdek varsa ve eğer bu form son tahlilde anlamlandırıcı bir zincirin. Üçüncü örneğimiz Elbe'deki Na24. c. 1996. kavrayış gücü yüksek meslektaşı Hackmann) arasındaki gerilim için dramatik bir fon işlevi görür. tamamen spekülatif. s. Kedi ileride bir uçurum olduğunu fark et meden çılgın gibi fareyi kovalar. Beatty heyecanlı bir kalabalığa ateşli. Amerikan ideolojisinin perspektifinden. efsanevi sahneleri (sokak gösterileri. en azından belli bir düzeyde. Icmel paradoks: edinilmesi zaten başlı basma imkânsız olan jouissance'm yasaklanmasıdır) değildir. devrimci bir nutuk çekerken. Warren Beatty'nin Kızıllar filmin de uç noktasına götürülmüştür. olası tek yolunu icat etmiştir: Bu devrimi filmin ana karakterleri John Reed (Beatty) ile sevgilisi (Diane Keaton) arasındaki cinsel ilişkinin metaforik bir fo nu olarak sahnelemiştir. bu eksiğin eksikliğini ci ni mleştirir. Kızıllar'du devrimin kendisi başarı lı cinsel ilişkinin metaforu olarak görülür. gerçeğin kendisinde işleyen bir tür bilgi söz konusu olmalıdır. Lacancı "gerçekteki bilgi" kavramı. Ekim Devrimi bu karakterlerin ilişkisindeki bir krizin hemen ardından gerçekleşir. 4-5. ses) sırf biçimsel bir deney uğruna vazgeçmeye karar vermiş gibidir. fareyi kovalamayı sürdürür ve ancak aşağıya bakıp havada yürüdüğünü gördüğü zaman düşer. Kıyamet'ten Müfreze'ye temsili değeri olan bütün Vietnam filmlerinde zirve ye ulaşacaktır bu formül. GERÇEKTEKİ BİLGİ Artık son adımı atmaya mecburuz: Eğer. Büyük bir salonda vekillere hitap eden Lenin'in kendisi cinsel ilişkinin başarısını garantileyen bir tür baba figürü gibi gö rünürken. Simgesel düzeni ku ran temel yasak ("ensest yasağı". sığ bir abartı gibi görünüyor olma lıdır. tıpkı ayaklarının altında yer olmadığını bilmedi ği için koşmayı sürdüren kedi gibi. ona tanıklık eder. kendilerini kitlelere adamaya yemin ettikleri Sovyet toplumcu gerçekçiliğinin tam zıttıyla karşı karşıyayızdır. yani bir bil gi zincirinin (S2) formuysa. belli bir temel fantazi senaryo tarafından desteklenmeleri gerektiğine işaret eder. Bu tür sahnelere sık rastlanması. mese la Newton'un ünlü elmasının yerçekimi yasasını bildiği için düştüğü fikri abes görünür. pekâlâ yasaklanmasa da olabilecek bir şeyin yasaklanmasıdır: Zaten başlı başına imkânsız olan bir şeyin yasaklanması (Lacan'a göre. Bu varsayımın le hine getirilebilecek başka bir argüman.66 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 67 Bu filmlerde işbaşında olan aşılmaz engel son kertede neyi yasak lamaktadır? Bu filmlerin başarısız olmalarının nihai nedeni. gerçek. Tarihsel gerçekliğin kahramanın "iç çatışmaları"nın bir tür fonuna (ya da metaforuna) indirgendiği bu özgül öznellik biçimi. Keaton ile birbirlerine ihtiraslı bakışlar fırlatırlar . ölü olduğunu bilmeyen baba ile ilgili ünlü rüyada da aynı paradoksu bulmamızdır:24 Adam ölü olduğunu bilmediği için yaşamayı sürdürür. Filmde. Kedi aşağıya baktığında. bütün sahneye Enternasyonal marşı eşlik eder. yani iki kahramanı (fena halde bürokratik liberal ırkçılık-karşıtı Dafoe ile onun ayaklan yere daha çok basan.
"Tanrı'nın Dokuz Milyar İsmi" adlı kısa öykü sünde*. C. yani belli bir kilit gösterenin menedilmesine dayalıdır.) . belli bir yanlış anlamayı düzeltmemizi sağlayacağı için ele alınmaya değer. yazıcıdan sonsuz sayıda kâğıt çıkmaya başlar. Tanrı'nın sınırlı sayıda ismi vardır. bir şey konuşulmadan kaldığı. ilk dönemlerinde yorum prosedürünün kadiri mutlaklığma inanan Freud'un savunduğu konum buydu. egosu dağılır. Bu paradoks. Ego öncelikle bu tür bir kendiliktir. Dünya bütün bu isimlerin telaffuz edilmesi ya da kâğıda dökülmesi için yaratılmıştır. görelilik teorisine göre mümkün lan azami hızdan daha hızlı bir bilgi aktarımının varlığını ima eden enomenlerle karşılaşmaktadır tekrar tekrar. Kural olarak. Einstein-Podolsky-Roen etkisi adı verilen şeydir bu. otuz. Burada akla gelen ilk suçlama. son irmi. bilinçdışı hakikate fazla yaklaştığı za man. Şöyle bir nedenle: Keşişlerin dini inançlarına göre. A alanında yaptığımız şey B alanın* Asimov'un değil. Artık gerçekteki bilgiye ait bu fenomeni destekleyen fantazi se naryonun ana hatlarını daha açık seçik olarak çizebilecek konumda yız: "Psişik gerçeklik"te. bunu bilmedikleri için hayatta kalırlar. bastırma denen savunma mekanizması yü zünden. yaratılış amacını gerçekleştirmiş olacak. bu yüzden de "iki kere ölmesi". dokuz harfin olası bütün kombinasyonlarından ibarettir. Isaac Asimov. bir şeyin simgeselleştirilmemiş kalmak zorunda olması. semptomun da en temel tanımıdır: Ancak özne kendisi hakkındaki te mel bir hakikatten bihaber olduğu sürece var olan belli bir oluşum.68 YAMUK BAKMAK GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 69 polyon'dur: Napolyon tarihsel olarak çoktan ölmüştü (yani miadı dolmuş. Tanrı'nın bütün isimleri yazıldıktan. sadece belli bir yanlış anlama sa yesinde. bizatihi evreni semptomun mantığı açısından sunarak Lacan' ın şu tezini doğrular: "Dünya"nın kendisi. Waterloo'da ikinci kez kaybetmesi gerekmişti. Clarke'ın öyküsüdür. Birilerinin kabalığı göze alıp onlara bu nahoş gerçeği hatır latma görevini üstlenmesi gerekir. bu yapıldığında. "gerçekteki bilgi" sorununun kuşatması atındadır. Gerçekliğin kendisi simgeleştirme sürecindeki belli bir tıkanmanın cisimeşmesinden başka bir şey değildir. hakkında hiçbir şey bilmediği (bilmek istemediği) bir kendi lik olduğu varsayılır (mesela sapıkça. yani "psikolojik" tınılardan urtulmuş. ama öldüğünden haberi olmaması onu hayat ta (tarih sahnesinde) tutuyordu. (ç. simgesel evrene dahil edilmediği sürece var olan bir dizi kendilikle (entity) karşılaşırız. Bu tür bir dramın paradigmatik örneği Oidipus' tur: En sonunda hakikati öğrendiğinde. bunlar da anlamsız seriler (mese la peş peşe üç sessiz harf içeren seriler) hariç. dünya da kendi kendini ortadan kaldıracaktır.bilinçdışının pozitif ontolojik koşulu. tabii ki bilgisayar yazıcısının Tanrı'nın olası dokuz milyar ismini yazacağı şekilde programlamak tır bilgisayarı. İki uzman işlerini yaptıktan sonra. düpedüz. tam bu sıralarda bilgisayarın işini bitirmesi gerektiğini belirtir. rolü bitmişti). semptom olarak dünya kendi kendini ortadan kaldırmaktadır. En azından. sadece psişik gerçekliğin belli bir zelliğini örnekleme aracı olarak kabul edilmesi gerektiğidir şüphesiz. Gerçekliğin var olabilmesi için. varlığının tözüyle öder. öznenin varlığının tu tarlılığının bağlı olduğu bir dizi imgesel özdeşleşmeden ibarettir. Bir süre sonra biri saatine bakıp güle rek. Özne "çok fazla bilmeye" başlar baş lamaz. ama özne "çok fazla bildiği". Himalayalar'daki hır manastıra bağlı keşişler bir bilgisayar ve iki Amerikalı bilgisayar uzmanı kiralarlar. "sağın" (exact) olduğu varsayılan bilimsel disiplin. bilinçdışı kavramı ters bir yol dan kavranır: Öznenin. "ayaklarının altındaki zemi ni" yitirir ve kendini dayanılmaz bir boşluğun içinde bulur. başka bir deyişle. tutarlılığını ancak belli bir bilmezlik (nonknowledge) te melinde koruyabilen pozitif bir kendilik olarak kavranmalıdır . A.n. gayri meşru arzulan). bir şeyin söze dökülmemiş olmasıdır. Belli devlet aygıtları ya da ideolojik aygıtlar karşısında da çoğunlukla aynı hisse kapılırız: Açıkça anakronik olmalarına rağmen. bundan sonra iki uzman müşterilerinin cgzantrik talebi hakkında alaycı yorumlarda bulunarak vadiye geri dönüş yolculuklarına başlarlar. bu isimler topyekûn simgeselleştirildikten sonra. Yani yerel neden ilkesini askıya alıyormuş gibi görünen enomenlerle. Uzmanların işi. hatta kırk yıldır. bu "gerçekteki bilgi" motifinin sadece metaforik bir değeri olduğu. Bu. Sonra da karanlık gökyüzüne çevirir başını ve hayretten donakalır: Yıldızlar sönmeye. semp tom kendi kendini çözecektir. öyle ki anlamı öznenin simgesel evrenine dahil edilir edilmez. Halbuki bilinçdışı. "gerçeklik" her zaman bir semptomdur. evren yok olmaya başlamıştır. yani özne bir şeyi bilmediği sürece. bir şeyin konuşulmadan bırakılması gerekir. Gelgelelim bu noktada çağdaş bilim nahoş bir sürprizle pusuda eklemektedir: Atomaltı parçacık fiziği. fazla bilginin bedelini "teniyle". bu fazlalığın.
GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER
70
71
YAMUK BAKMAK
dakini etkiler, ama bu ışık hızının izin verdiği normal neden-sonuç zinciri içinde mümkün değildir. Başlangıçtaki toplam eksenel dönüş leri sıfır olan iki parçacıklı bir sistemi ele alalım: Bu tür bir sistem deki parçacıklardan birinin YUKARI doğru bir eksenel dönüşü varsa, diğer parçacığın AŞAĞI doğru bir dönüşü vardır. Şimdi bu iki parça cığı, eksenel dönüşlerini etkilemeyecek bir şekilde ayırdığımızı var sayalım: Parçacıklardan biri bir yöne, diğeri onun tam tersi yöne gi der. Bunları ayırdıktan sonra, parçacıklardan birini ona YUKARI doğru eksenel dönüş veren bir manyetik alan içinden geçiririz: So nuçta, diğer parçacık AŞAĞI doğru bir dönüş kazanır (tabii bunun tersi de geçerlidir). Ama bunlar arasında bir iletişim ya da normal bir neden-sonuç bağı olması imkânsızdır, çünkü diğer parçacığın, biz ilk parçacığa YUKARI doğru bir eksenel dönüş verdikten hemen sonra, AŞAĞI doğru bir dönüşü olmuştur (yani ilk parçacığın YUKARI doğ ru dönüşü diğer parçacığın AŞAĞI doğru dönüşüne olası en hızlı yol dan -ışık hızıyla sinyal göndererek bile olsa- neden olamadan önce). O zaman şu soru ortaya çıkar: Diğer parçacık, bizim ilk parçacığa YUKARI doğru bir dönüş verdiğimizi nasıl "bilmiştir"? "Gerçekte bir tür bilgi" olduğunu varsaymak zorunda kalırız, sanki bir eksenel dö nüş diğer alanda neler olduğunu "biliyor" ve ona göre davranıyor gi bidir. Çağdaş parçacık fiziği bu hipotezi sınayacak deney koşullarını yaratma (1980'lerin başlarındaki ünlü Alain-Aspect deneyi bu hipo tezi doğrulamıştır) ve bu paradoks için bir açıklama bulma sorunuy la cebelleşmektedir. Bu tek örnek de değildir. Lacan'ın "gösterenin mantığı"yla uğra şırken formüle ettiği bir dizi kavram, sırf abesle iştigal eden entelek tüel numaralar, paradokslarla oynanan ve hiçbir bilimsel değeri ol mayan oyunlar gibi görünen kavramlar, şaşırtıcı bir biçimde atomaltı parçacık fiziğinin bazı temel kavramlarına tekabül etmektedir (Bel li özelliklere sahip olmasına ve bir dizi etki üretmesine rağmen "var olmayan" bir parçacık gibi paradoksal bir kavramla karşılaşırız me sela). Atomaltı fiziğin, her parçacığın pozitif bir kendilik olarak de ğil, diğer parçacıkların olası kombinasyonlarından biri olarak tanım landığı katıksız bir farklılaşma alanı (tıpkı kimliği, diğer gösterenler le arasındaki farkların toplamından ibaret olan gösterende olduğu gi bi) olduğunu hesaba kattığımızda bunda tuhaf bir yan yoktur. Demek ki son dönem fiziğinde Lacancı "hepsi değil" (pas-tout) mantığını,
yani "eril" tarafı fallik istisna yoluyla kurulan evrensel bir işlev, "di şil" tarafı da "hepsi-olmayan", evrensel-olmayan, ama istisna içerme yen bir küme olarak tanımlayan cinsel fark anlayışını bile bulursak şaşmamamız gerekir. Stepnen Havvking'in "sanal zaman" (psikoloji deki "sadece hayalde var olan" anlamında değil, saf matematikteki anlamıyla, sadece sanal sayılarla hesaplanabilme anlamında "sanal") hipotezi aracılığıyla çizdiği evrenin sınırlarından çıkan sonuçlara işa ret ediyoruz burada.25 Ezcümle, Hawking evrenin evrimini açıkla mak için, fiziğin evrensel yasalarının askıya alındığı bir "tekillik" ûnını önvarsaymamızı gerektiren standart büyük patlama teorisine bir alternatif inşa etmeye çalışır. Nitekim büyük patlama teorisi, göstere nin mantığının "eril" tarafına tekabül edecektir: Evrensel işlev (fizi ğin yasaları) belli bir istisnaya (tekillik noktasına) dayalıdır. Gelgelelim Havvking'in göstermeye çalıştığı şey, eğer "sanal zaman" hipote zini kabul edecek olursak, bu "tekilliğin" zorunlu varoluşunu koyutlamamıza gerek kalmayacağıdır. "Sanal zaman" devreye sokuldu ğunda, zaman ile uzay arasındaki fark bütünüyle ortadan kalkar, za man görelilik teorisindeki uzayla aynı şekilde işlemeye başlar: Sonlu olmasına rağmen, sınırı yoktur. "Eğik", döngüsel, sonlu olsa bile, onu sınırlayacak bir dışsal noktaya gerek kalmaz. Başka bir deyişle, za man Lacancı anlamda "hepsi-değil"dir, "dişidir". Hawking, "gerçek" ve "sanal" zaman arasındaki bu ayrım konusunda, açıkça evreni kavramsallaştırmanın iki paralel yoluyla karşı karşıya olduğumuza işaret eder: Büyük patlama teorisinde "gerçek" zamandan, ikinci teoride ise "sanal" zamandan bahsetmemize rağmen, bundan, iki versiyondan birinin ontolojik önceliğe sahip olduğu, yani bize "daha yeterli" bir gerçeklik resmi sunduğu sonucu çıkmaz: İndirgenmez bir ikiyüzlü lükleri (kelimenin hem düz hem de mecazi anlamıyla) vardır. O halde, fiziğin en yeni spekülasyonları ile Lacancı gösteren mantığının paradoksları arasındaki bu beklenmedik uyuşmadan ne sonuç çıkarmamız gerekir? Sonuçlardan biri, bir tür Jungcu karanlıkçılık olacaktır şüphesiz: "Eril" ve "dişil" sadece antropolojiyi ilgilen dirmezler, kozmik ilkelerdir de, evrenin yapısını bu kutuplaşma be lirler; insani cinsel fark, "eril" ve "dişil" ilkeler, yin ile yang arasın25. Bkz. Stephen Hawking, A Brief History of Time, New York: Bantam Press, 1988; Tiirkçesi: Zamanın Kısa Tarihi, İstanbul: Doğan.
72
YAMUK BAKMAK
daki bu evrensel kozmik antagonizmanın özel bir tezahüründen iba rettir. Lacancı teorinin bizi tam tersi bir çıkarıma, radikal bir "insanmerkezci", daha doğrusu simgemerkezci bir versiyona yönlendirece ğini söylemek bile gereksiz neredeyse: Evren hakkındaki bilgimiz, gerçeği simgeselleştirme. biçimimiz son kertede her zaman dilin ken disine özgü paradokslarla bağlantılıdır, onlar tarafından belirlenir; "eril" ve "dişil" ayrımının, yani bu farkın damgasını vurmadığı "nötr" bir dilin imkânsız oluşunun öne çıkmasının nedeni, simgeselleştirmenin, tanımı gereği, belli bir merkezi imkânsızlık etrafında, bu im kânsızlığın yapılaştırılmasından başka bir şey olmayan bir çıkmaz et rafında yapılaşmış olmasıdır. Simgeselleştirmenin bu temel çıkma zından en saf atomaltı fiziği bile kaçamayacaktır.
3 Arzunun Gerçeğinden Kaçmanın İki Yolu
Sherlock Holmes'un Yolu
DETEKTİF İLE ANALİST
Çağın ruhu denen şeyde ortaya çıkan değişiklikleri saptamanın en ko lay yolu, belli bir sanatsal (edebi, vb.) formun "imkânsızlaştığı" âna (sözgelimi 1920'lerde geleneksel psikolojik-gerçekçi roman imkan sızlaşmıştı) dikkat etmektir. 20'li yıllar "modern" romanın geleneksel "gerçekçi" roman karşısındaki nihai zaferini kazandığı yıllardı. "Ger çekçi" romanlar yazmak fiilen sonraları da mümkündü elbette, ama normları modern roman koyuyordu; geleneksel form -Hegelci terim le söylersek- çoktan onun tarafından "dolayunlanıyordu." Bu kopuş tan sonradır ki yaygın "edebi beğeni" yeni yazılan gerçekçi romanla rı ironik pastişler olarak, kayıp bir birliği yeniden yakalamaya yöne lik nostaljik çabalar olarak, düpedüz sahicilikten yoksun bir "gerile me" olarak ya da artık sanat alanına ait sayılamayacak bir şey olarak algılıyacaktı. Gelgeldim tam bu noktada çoğunlukla fark edilmeyen bir olgu özellikle ilgiye layıktır: Geleneksel "gerçekçi" romanın 20'li yıllardaki çöküşü, popüler kültür alanında vurgunun detektif hikâye sinden (Conan Doyle, Chesterton, vb.) detektif romanına (Christie, Sayers, vb.) kaymasıyla örtüşür. Conan Doyle'da roman formu henüz mümkün değildir, ki bunu romanlarından da anlamak mümkündür: Bunlar aslında bir macera hikâyesi biçiminde yazılmış uzun bir geçmişe-dönüşün eklendiği uzatılmış kısa hikâyelerdir {Korku Vadisi), ya da başka bir türün, Gotik romanın bazı özelliklerini barındırırlar {Baskerville'lerin Köpeği). Gelgelelim, 20'li yıllarda bir tür olarak detektif hikâyesi hızla ortadan kaybolur ve yerini "mantık ve çıkarsa-
74
YAMUK BAKMAK
ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 75
ma"ya dayalı klasik detektif romanı formuna bırakır. "Gerçekçi" ro manın nihai çöküşü ile detektif romanının yükselişi arasındaki bu örtüşme bütünüyle rastlantısal mı, yoksa bir anlamı var mı? Modern ro man ile detektif romanı, onları birbirinden ayıran bütün o uçuruma rağmen, ortak bir şeye mi sahipler? Tam da çok bariz olduğu için bulunamayan türden bir cevabı var bunun: Modern roman da detektif romanı da aynı biçimsel sorun et rafında odaklanırlar: Bir hikâyeyi çizgisel, tutarlı bir biçimde anlat manın, olayların "gerçekçi" sürekliliğini vermenin imkânsızlığı. Mo dern romanın gerçekçi anlatımın yerine, bireyin yazgısını anlamlı, "organik" bir tarihsel bütünlük içinde bir yere oturtmanın imkânsız lığına tanıklık eden çok çeşitli yeni edebi teknikler (bilinç akışı, sözde-belgesel üslup, vb.) geçirdiğini söylemek artık bir klişe haline gel miştir. Ama bir başka düzeyde detektif hikâyesinin sorunu da aynı dır: Travmatik eylem (cinayet) bir yaşam hikâyesinin anlamlı bütün lüğü içine yerleştirilememektedir. Detektif romanında belli bir özdüşünümsel damar vardır: Detektifin hikâyeyi anlatma, yani cinayet es nasında ve öncesinde "gerçekte neler olduğunu" yeniden inşa etme çabasının hikâyesidir ve roman, "Kim yaptı?" sorusunun cevabını al dığımızda değil, detektifin "gerçek hikâye"yi çizgisel bir anlatı biçi minde en nihayet anlatabildiği zaman biter. Buna şöyle bariz bir tepki verilebilir: Evet ama modern roman bir sanat biçimidir, oysa detektif romanı bazı değişmez uzlaşımların yönlendirmesi altındaki eğlencelik bir üründür, ki bu uzlaşımların başında da, en sonunda, detektifin bütün gizemi açıklamayı ve "ger çekten neler olduğunu" yeniden inşa etmeyi başaracağından kesinlik le emin olabilmemiz gelir. Gelgeldim, detektif romanına yönelik standart aşağılayıcı teorilerin tökezlediği yer tam da detektifin bu "yanılmazlığı" ve "alimimutlaklığı"dır: Bu teorilerin detektifin gücü nü saldırgan bir edayla bertaraf etmeleri, bu gücün nasıl işlediğini ve tartışılmaz "ihtimal dışı"lığına rağmen okura neden bu kadar "ikna edici" geldiğini açıklama konusundaki bir kafa karışıklığını, temel bir yeteneksizliği açığa vurur. Bu gücü açıklama girişimleri genelde birbirine ters iki yöndedir. Bir yanda, detektif figürü "burjuva" bilim sel rasyonalizminin kişileştirilmiş hali diye yorumlanırken, öte yan da, başka bir insanın zihninin esrarına nüfuz edebilecek akıldışı, yarı-doğaüstü bir güce sahip olan romantik kâhinin mirasçısı olarak gö-
lür. İyi bir mantık ve çıkarsama hikâyesine hayran olan herkes bu k i yaklaşımın da yetersizliğini apaçık görür. Hikâyenin sonu saf bilımsel bir yöntemle getirilirse (mesela katil sadece cesedin üzerinde ki lekelerin kimyasal analizi yoluyla belirlenirse) muazzam bir hayal kırıklığına uğrarız. "Burada bir şeyler eksik", "bu tam manasıyla çı karsama sayılmaz," deriz. Ama detektifin kitabın sonunda, katili bul duktan sonra, "en baştan beri şaşmaz bir içgüdünün ona yol gösterdi ği "ni söylemesi halinde uğrayacağımız hayal kırıklığı daha da büyük olacaktır - burada açık bir aldatmaya kurban gitmişizdir, detektif çö züme sadece "sezgi" değil, muhakeme yoluyla ulaşmalıdır.1 Bu bilmeceye hemen bir çözüm bulmaya çalışmak yerine, gelin dikkatlerimizi aynı kafa karışıklığını yaratan bir başka özne-konumuna, psikanaliz süreci içinde analistin konumuna çevirelim. Bu konu mu belirleme çabaları, detektifi bir yere oturtma çabalarına koşuttur: Analist, bir yandan, ilk bakışta insan ruhunun en karanlık ve akıldışı katmanlarına ait gibi görünen fenomenleri akılcı temellerine indirge meye çalışan biri olarak görülür; öte yandan, yine romantik kâhinin mirasçısı olarak, bilimsel doğrulamaya açık olmayan "gizli anlamlar" üreten bir karanlık işaretler yorumcusu olarak görülür. Bu koşutluğun temelsiz olmadığını gösteren bir dizi ikinci derece delil vardır: Psika naliz ile mantık ve çıkarsama hikâyesi aynı dönemde, aynı yerde (yüzyıl başında Avrupa'da) ortaya çıkmışlardır. Freud'un en ünlü has tası "Kurt Adam", anılarında, Freud'un Sherlock Holmes hikâyelerini, sırf eğlence için değil, tam da detektifle analistin yöntemleri arasında ki koşutluktan dolayı düzenli olarak ve dikkatle okuduğunu anlatır. Sherlock Holmes pastişlerinden biri, Nicholas Meyer'in Yüzde Yedilik Solüsyon I Seven Per-Cent Solution'mm. teması Freud'la Sherlock Holmes'un karşılaşmasıdır; Lacan'ın £cn'te'sinin, Edgar Allan Poe' nun detektif hikâyesinin arketiplerinden biri olan "Çalınmış Mektup" öyküsünün ayrıntılı analiziyle başladığı da unutulmamalıdır ki Lacan burada Auguste Dupin'in -Poe'nun amatör detektifi- öznel konumu ile analistin konumu arasındaki koşutluğu vurgular.
1. Detektif figürünü burjuva rasyonalitesi ile onun tam zıttı olan irrasyonel sez ginin çelişkili bir karışımı olarak gören bir sözde "diyalektik" sentez yapma giri şimlerinin de daha iyi bir sonuç vermediğini söylemek bile gereksiz: İki taraf bir arada, her birinde zaten eksik olan şeyi sunmayı başaramaz.
alfabenin bir harfi ve kafası olmayan koşan bir adam figürü resmedilsin. gösterenlerine karşılık gelirler..76 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN IKI YOLU 77 İPUCU Detektif ile analist arasında sık sık analoji kurulur. Bir rüya bu tür bir resimli bulmacadır ve rüya yorumu alanındaki seleflerimiz resimli bul macaya resimsel bir kompozisyon muamelesi yapma hatasını işlemişlerdir: 2 Bu yüzden de rüya onlara saçma ve değersiz görünmüştür. "biçimsel" bir dü zeyde ele almayı tercih edeceğiz. Bir resimli bulmaca. Kelime tem sillerinden (Wort-Vorstellungen) şey temsillerine (Sach-VorstellunXen) geçişi -bir rüyada işbaşında olan mahut "temsil edilebilirlik kaygılan"m-. bunun yerine tek tek her bir unsurun yerine söz konusu unsurun şu ya da bu şekilde temsil ediyor olabileceği bir hece ya da sözcüğü koyarak oluşturabi liriz. Bir teknenin evin çatısında işi olamaz." Görebileceğimiz üzere. karakterlerinin tek tek rüya-düşüncelerinin diline çev rilmesi gereken bir resimyazıyla ifade edilir adeta. bilinçdışı olu şumlarının -mesela rüyaların. hemen anlaşılırlar. Aristander da Tyre civarlarındaydı. ancak kelime oyunu düzeyinde. The Interpretation ofDreams. neyi simgeler?" gibi soruları sormamamız gerekmektedir.psikanalitik yorumlarını ayırt eden nedir? Freud'un Rüyaların Yorumu kitabından alınan şu pasaj giriş niteliğinde bir cevap sunuyor: Rüya-düşünceleri. rüyada betimlenen nesnelerle hiçbir surette bağlantılı değildir (tıpkı çözümü hiçbir su rette betimlediği nesnelerin anlamıyla bağlantılı olmayan bir resimli bulmacada olduğu gibi). detektifin prototipi kendisi hakkındaki korkunç hakikate ulaşmaya çabalayan Oidipus'tur. resimli bulmaca ile rüya arasında belli bir fark vardır ki bu fark resimli bulmacayı yorumlamayı çok daha kolay kılar. resimli bulmacanın "anlamsız" bir şey. Gelgeldim biz burada meseleyi farklı. 277-8. "simgesel anlam" denilen şeyi aramak tan kesinlikle kaçınmamız gerektiği konusunda gayet nettir. bağlantısız. Satir kelimesini sa ve lyros hecelerine ayırarak. bir bakıma. alfabenin harflerinin burada yeri yoktur zira doğada böyle nes nelere rastlanmaz. bu "rüya-düşüncesi" içeriği bakımından. Dolaysız "rüya-içeriği" ile örtük "rüya-düşüncesi" arasındaki bağlantı. Freud'un Kurt Adam'a laf arasında söylediği sözleri izleyerek. kendimizi rüyada dile getirilen örtük "rüya-düşüncesi"ne karşı körleştirmis oluruz. müthiş güzel ve anlamlı şiirsel bir cümle oluşturabilirler. Bu nedenle. Bu bulmacada çatısında bir tekne olan bir ev. Bu karakterleri simgesel ilişkilerine göre değil de resimsel değerlerine göre okursak. Aristander'in Makedonyalı İs kender'in rüyasına getirdiği ünlü yorumu hatırlar mısınız? İskender "Tyre'nin etrafını çevirmiş ve kuşatmayı başlatmıştı ama kuşatmanın çok zaman alması yüzünden kendini rahatsız ve tedirgin hissediyor du. "birleştirme zorunluluğu"™ karşılama yı amaçlayan "ikinci gözden geçirme"den geçmemiş bir rüya gibidir.. "şeyleri" tekrar "kelimelere" tercü me ederek elde edilen gösterileni. nesneleri tekrar kelimelere tercüme etmek. Şimdi yanılıp itirazlarda bulunabilir ve bir bü tün olarak resmin ve onu oluşturan parçaların saçma olduğunu ilan edebili riz. İskender rüyasında kalkanı üzerinde dans eden bir satir gördü. "şeyler"in kendileri çoktan "bir dil gibi yapılaşmışlardır". Detektif hikâye sinin psikanalitik tınılarını açığa çıkarmaya çalışan çok çeşitli çalış malar vardır: Açıklanması gereken ilk suç baba katlidir. Anlam düze yinde. . yanılacağımız açıktır. "Ev ne demek? Evin üzerindeki teknenin anlamı ne? Koşan bir adam figürü 2. detektif ile psikanalistin başvurdukları bi çimsel yöntemler üzerinde odaklanacağız. s. Gelgeldim. kafasız bir adam da koşamaz. Öte yandan rüya-içeriği. Eğer rüyada görülen figürlerin "daha derin deki. Resimli bir bulmacada. Bu anlamlandırma zincirinin. Ama resimli bulmacaya dair doğru bir yargıyı. Bu şekilde bir araya getirilen sözcükler artık saçma olmak şöyle dur sun. ancak bü tün kompozisyona ve parçalarına yönelik bu tür eleştirileri bir kenara koyup. şeylerin yerine onları adlandıran kelimeleri koymaktır. kralı şehrin hâkimi olabilmesi için kuşat mayı sıkılaştırmaya teşvik etti. gizli" anlamlarını ararsak. O halde. Yapmamız gereken. yani saçma anlamlandırıcı malzeme düzeyinde mevcut tur. neden dilden dilöncesi temsillere gidilen bir tür "geri leme" olarak görmememiz gerektiğini artık anlayabiliriz. Önümde resimli bir bulmaca olduğunu kabul edelim. şey ler düpedüz isimlerine. hete rojen unsurlardan oluşan ıvır zıvır bir şey olduğu hemen algılanır. Bir rüyada. tertipleri karşılık geldikleri anlamlandırma zinciri tarafından düzenlenmekte dir. Artemidorus'un anlattığı hikâyeyi. Aristander dans eden satirin olası "simgesel anlamı"yla (ateşli arzu mu? neşe mi?) hiç ilgilenmez: Bunun yerine kelime üzerine odaklanır ve keli meyi ikiye bölerek rüyanın mesajına ulaşır: sa Tyros = Tyre senindir. Üs telik adam evden büyüktür ve eğer bütün resmin amacı bir manzarayı tem sil etmekse. Freud bir rüya karşısında. "rüya-düşüncesi"dir. Tesadüf. Freud. biz onları öğrenir öğrenmez.
Detektif anlatılarının sözcük dağarcığı bu ayrıntı -ipucu. 'gerçekdışı'. Jacques-Alain Miller. paradoksal bir eşzamanlı eksik ve fazla diyalekti ğine yakalanmıştır: Ama bu yüzdendir ki nihai sonuç (belirtik rüyametni) bütün halinde kalamaz. 1971. "Anatomie des Detektivromans". gösterenin anlamsızlık noktasını tecrit ederek işe başlaması ge3. rüyanın kurucu eksiğine işaret eder. "Rüya-çalışması"nın nihai sonucu olan hayali "anlam bütünlüğü"nün oynadığı rol de budur: Var olmasının fiili nedeni karşısında bizi -organik birlik görüntüsü yoluyla. yani onun içinde dışarısını tem sil eder. Jochen Vogt (der.). "doğallıktan çıkarmalı".'şaibeli' . kural olarak. bir şey eksik olacaktır. belirtik rüya-içeriğinin verdiği sahte anlam bütünlüğü görün tüsünü dağıtmalı. bir tanığın laf arasında söylediği bir söz. zorla dışarı atması gereken şeyin yerini tutan bir unsurdur bu. Gelgelelim bu unsur yerine yerleştikten sonra. heterojen bileşenlerin kendi nihai sonucu tara fından silinmiş olan montajını görünür kılmalıdır. bir eksik ikamesi olduğu. katilin sahneye koy duğu haliyle suç sahnesinin hayali birliğinin maskesini indirir. dış laması. Bu unsur. kategorik bir 'imkânsız'a kadar uzanan 'meşum'. yöntemsel önseli şudur: Rüya-çalışmasının her nihai ürünü. rektiğini söylemeye bile gerek yok. Son tahlilde. analistin yöntemi ile detektifin yöntemi arasındaki benzerliğe gelmiş oluyo ruz: Detektifin karşı karşıya geldiği suç sahnesi. Holmes'un Watson'a verdiği "temel izle nimleri önemseme. Freud. Rüya yorumlarının tam da bu paradoksal unsuru. Freud'un psikanali zin yorumlamayı topyekûn değil ayrıntılarda kullandığı iddiasıyla örtüşün "Psikanaliz rüyalara en baştan itibaren karma yapıda şeyler.'anlamsız'. s. "eksiğin ikamesi"ni. psikanalitik yorumun temel önvarsayımı. c. yani bir şeyin olmamış olması). ikinci gözden geçirme hiçbir zaman tam anla mıyla başarılı olamaz. katilin mizanseni ile "gerçek olaylar" arasındaki bağ4. Cahierspour l'Analyse 9. 5 psişik oluşumlardan meydana gelen yığınlar olarak bakar. "Action de la structure". 2. Nitekim dans eden satir imgesi organik bir bütün olarak algılanır. sa lınıp duran ve salt fiili düzeye aitmiş gibi görünen nokta da olduğu kanısın dayız: Bütün (yapılaşma mekânı) düzeyi onun içinde sıkıştırılmış durumda dır. Der Kriminalroman içinde. bir şekilde "fazlalık" yapar. onda varlığının tek nedeninin sa Tyros şeklindeki anlamlandırma zincirine hayali bir şekil vermek olduğunu gösteren hiçbir şey yoktur. mahcubiyet verici bir şişkinlik işlevi görür. bir sandalyenin yerinin değişmiş olması.için bir dizi sıfatla birlikte kullanılan sarih bir teknik terimler listesi içerir: "'tuhaf -'acayip' .78 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 79 oysa bir rüya.'garip' . Rüyanın orga nik bir bütün olduğu hissini yaratmak için bu unsurun mevcudiyeti kesinlikle şarttır. Bu unsur gerçeklikteki akıldışıdır ve ona dahil olarak ondaki eksiğin ye 3 rini işaret eder. ampirik nedenlerle değil. katilin kendi eyleminin izlerini silmek için bir araya getirdiği sahte bir imgedir de. ona en azından yüzeysel bir bütünlük ve tutarlılık veren "ikinci gözden geçirme" yoluyla gizler.'yanlış' . Bu noktadan yola çıkan rüya yo rumu. 'inanıl maz' gibi daha güçlü ifadelerden ise hiç bahsetmiyoruz. bir unsur her zaman "çıkma yapar". ayrıntıları dikkate al" öğüdü. doğal niteliği bir tuzaktır ve detektifin görevi önce çıkma yapan.'şüpheli' . Bu tür ipuçları ancak sahnenin anlam bütünlüğü nü paranteze alıp dikkatimizi ayrıntılar üzerinde yoğunlaştırdığımız zaman saptanabilir elbette. 104. ama aslında bu hayali sahnenin kendi kendini kurabilmek için "bastırması". The Interpretation ofDreams. Münih: UTB-Verlag. Hayali yapıyı "bastırılmış" yapılaşma sürecine bağlayan bir tür gö bek bağıdır. Pa ris: Graphe. kendisinde zorunlu olarak eksik olan şeyin yerini alan bir dol gu işlevi gören en azından bir bileşen içerir. 96-7. Richard Alewyn. 35. Sahnenin organik. s. Gelgelelim. s. her belirtik rüyaiçeriği. hatta olmayan bir olay. 5. yani oradan "rüya-çalışması"na nüfuz etmeli." Demek ki ipuçlarından yola çıkan detektif. Özetle.körleştirmek. . De tektif sahneyi. ama bunun aynı zamanda verili bir dizi içindeki en zayıf halka. önsel bir yapısal zo runluluk yüzünden.bir ayrıntıyla karşı karşıyayızdır. Bununla. yine de yapısal konumu itibariyle suç sahnesinin doğallığını bozan ve yarı-Brechtçi bir yabancılaştırma efekti yaratan -hani ünlü bir resimde küçük bir ayrıntı değiştirilir de birdenbire bü tün resim garip ve tekinsiz bir hal alır ya onun gibi."4 Burada kendi başına çoğunlukla gayet önemsiz olsa da (bir fincanın sapının kırılmış olması. saçmalığını. İlk bakışta belirtik ha yali sahnenin organik bütününe tam manasıyla oturan. yüzeydeki imgenin çerçevesine oturmayan belirgin ayrıntıları keşfederek onu doğallıktan çıkarmak tır. 1968. Biz her yapıda algılanan şeyin oluşturduğu bir tuzak. aynı zamanda.
Yanlış çözümün statüsü epistemolojik olarak detektifin son. büyük bir banka vardır. yanlış çözümlerle ku rulan ilişkinin sadece dışsal bir ilişki olmamasıdır: Detektif bunlan 6. detektif Watson'una. sonra da "Tyre senindir" anlamına gelen "satir" gibi "iki kere yazılmış" anlamlandırıcı malzemede yatar. zira doğru dan doğruya hakikate çıkan bir yol yoktur. sıradan arkadaşından bahsediyorum (Holmes'un Watson'u. Amaçları. belirtik rüya-içerikleri ile örtük rüya-düşüncesi arasındaki ya da resimli bulmacadaki şekiller ile çözümü arasındaki bağlantıya tam tamına tekabül ettiği. Saç rengini özellik le belirtmelerinin nedeni onu tuzağa düşürmektir. "kurdele" diye yorumladığı zaman ulaşılır. Belirlenen yere gittiğinde. Agahta Christie'nin Alfabe Cinayetleri romanında."6 Şiklovski bu tür örtüşmenin ayrıcalıklı örneğinin bir kelime oyunu olduğuna da dikkat çekmiştir: Conan Doyle'un "The Adventure of the Speckled Band" hikâyesine gönderme yapar. vb. -en azından klasik bir mantık ve çıkarsama hikâye sinde.7 Conan Doyle'un "Kızıl Saçlılar Birliği" hikâyesinde. bu "iki kere yazılmış" unsur dilsel-olmayan malze melerden oluşur elbette. ama bu durumlarda bile söz konusu unsur bir dil gibi yapılaşmıştır (Şiklovski'nin kendisi de bir centilmenin ak şam kostümü ile bir uşak kıyafeti arasındaki benzerlikle ilgili bir Chesterton hikâyesini zikreder). dokuzdan beşe. Sonuç olarak. ama iş son derece anlamsız dır: Her gün. Klasik detektif hikâyesinin standart şahsiyetlerinden birinin oynadığı rolü. Yani katil. bu hikâyede çözüm kadının ölürken söylediği "speckled band" sözünde gizlidir. Poirot da Hastings'e tam da bu yüzden.genellikle "resmi" bilginin temsilcileri (polisler) tarafından sa vunulan sahnenin "ikna edici" karakteri yüzünden meylederiz. 1. 1971. Ama olay çö züldüğünde motivasyonun çok farklı olduğu anlaşılır: Katil aslında. 84. geride bıraktığı izleri cinayetin gerçek güdüle rini gizleyen ve yanlış bir zanlıya işaret eden bir imaj oluşturarak silmelidir (Klasik bir mevzu: Cinayet. Der Kriminalroman içinde. Münih: UTB-Verlag. "kamuoyu" alanıdır elbette. Watson ve onun herkesinkine benzeyen tepkileri elzemdir. Detektifin yönteminin anahtarı. Victor Şiklovski bu "iki kere yazılmışlığın" detektif hikâyesi için taşıdığı önemi epey önce fark etmiştir: "Yazar aralarında bir mütekabiliyet olmayan iki şeyin yine de belli bir özellikte örtüştükleri durumlar arar. kurbanın yakın akrabalarından biri tarafından işlenmiştir. yanlış çözümün yapısal zorunluluğu dur. kızıl saçlılara ücreti iyi bir geçici iş önren bir ilan okumuştur. kurbanların isimlerinin karmaşık bir alfabetik sırayı izlediği bir dizi cinayet işlenir: Bu da kaçınılmaz ola rak patolojik bir motivasyon olduğu izlenimini yaratır. Gerçekten de iyi ücret ödeniyordur. yani tam da doxa. s. yanlış çözümün bu yapısal zorunluluğu temelinde açıklayabiliriz: Detektifin. "Die Kriminalerzaehlung bei Conan Doyle". kendiliğinden kamuoyu alam diyebileceğimiz şeyi cisimleştiren sıradan bir insan olduğu için ona ihtiyacı olduğu cevabını verir. . "YANLIŞ ÇÖZÜM" NİYE ZORUNLUDUR? Katilin hazırladığı sahte sahneyi olayların gerçek akışından ayıran mesafeyle ilgili can alıcı nokta. ancak onlar sayesinde hakikate ulaşabilir. heterojen unsurlardan oluşan bir yaptakçılık olarak kavrar. Jochen Vogt (der. Katil bu sahte sahneyle tam olarak kimi kandırmak istemektedir? Sahte sahneyi hazırlarken nasıl bir "muhakeme" yürütür? Kandırılmak istenen.). Hastings Poirot'ya kendisi gündelik önyargılarla dolu sıradan. bu çözüme. Yanlış çözüm. Victor Shklovsky. c. ço ğunlukla anlatıcı da olan naif. Poirot'nun Hastings'i.). cinayeti işledikten sonra. ama gerçek çözüme ancak Sherlock Holmes bandı ikinci anlamıyla. Suçlular gazeteye ilanı o başvursun diye vermişlerdir. ken dileri adamın mahzeninden bankaya giden bir tünel kazabilsinler di ye onun evde olmamasını garanti altına almaktır. doğru çözümü ne içseldir. İncil'in belli bölümlerini kopyalıyordun Holmes muammayı hemen çözen Adamın oturduğu (ve işsizken ço ğunlukla gün boyu kaldığı) evin yanında. Çoğu durumda. olayın kurbanın birdenbire gelmesi yüzünden şaşkınlığa kapılan bir hırsız tarafından gerçekleştirildiği izlenimi verecek şekilde düzenler).80 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 81 lantının. tam da detektifin sadık arka daşının cisimleştirdiği doxa. ilk. ortalama bir insan olduğu halde detektiflik işinde ona ne yardımı olduğunu sorar. ama katil her şeyi. Agatha Christie'nin romanlarından birinde. Çözüm. Sherlock Holmes'a başvuran kızıl saçlı bir müşteri ona başından geçen garip macerayı anlatır. hakikati elde etmek için bir kenara atılması gereken basit engeller olarak görmez. kendi göz kamaştırıcı zekâsı ile arkadaşının sıradan insanlığı arasında ki karşıtlığa dikkat çekmek için ihtiyaç duymaz. katilin sahte bir sahne hazırlaya rak yaratmak istediği etkiyi mümkün olan en berrak biçimde gözler önüne sermek İçin. çoğunun saçları kendisininkinden çok daha kızıl olan birçok insan arasından o seçilir. tıpkı önce dans eden satir figürü. Bir gazetede. İngilizcede iki anla ma gelen bandı "bando" diye okumanın sonucudur ve cinayet ma hallinin yakınlarına bir çingene bandosunun gelmiş olması yüzünden akla hemen o "ikna edici" egzotik çingene katil imgesinin gelmesi bu varsayımı destekler. 7.
Bahçenin ortasıııu kadar yürüyüp de bastonunu yanma almadığını fark edince yüzü nü buruşturup eve geri koşmasının. karısının kendisinden şüphelendiğini ve gün boyunca evi gözetlemeleri için detektifler tuttuğunu bilmektedir. ama suçlu. Yanlış imgeye ait anlamın bu öznelerarası boyutu. as lında her şey tek bir kişiyi hedeflemektedir. "Action de la structure". Holmes. Cabpleasure'ın bastonunun esrarıyla karşılaştığında. John Dickson Carr ile Arthur'un oğlu Adrian Conan Doyle' un yazdıkları bir Sherlock Holmes pastişi olan "Highgate Mucizesi Macerası"nda görülür. Kötü. Bu ani "fetişistçe" bağlılığın anlamı nedir? Baston Bayan Cabpleasure'ın çekmecesinden yakınlarda kaybolan elmasların saklandığı yer işlevi ni mi görür? Baston ayrıntılı bir incelemeye tabi tutulunca bu olası lık ortadan kalkar: Sıradan bir bastondur işte.82 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 83 "patolojik" nedenlerle değil gayet "anlaşılır" maddi bir kazanç sağla mak için tek bir kişiyi öldürmeyi amaçlamıştır. sütçü arabasından bir şişe çıkarır ve her zamanki gibi şişeyi mutfağa bırakmak için eve girer. sakin sakin arabaya yü rür ve çeker gider. sütçüye gider ve kendisine kıyafetini vermesi ve yerine [içmesine izin vermesi için adama rüşvet verir. Zengin bir mirasa konmuş bir kadınla evli bir tüccar olan Bay Cabpleasure. detektif hakikate. evi gözetleyen detektiflere doğal gelmesini sağlamak için bastona duyduğu "kaçıkça" bağlılığını sergi lemiş olmasına güveniyordun Kısacası. "başkalarının (doxa'nm. sözde ona atfedilen özel anlam tabii ki sadece bir tuzak. Çözüme. İşin aslı anlaşılır: Cabpleasure karısının elmasları nı çalmıştır. hızı. bu sadece bir tuzak. hilim adamının nesnesi tarafından "aldatıldığını". yanıltıcı ilk izlenim bir patolojik aşırılık imgesi. Miller. I lolmes bastona duyulan bu bağlılığın. gece gündüz yanında taşır. Adam." demez. en açık seçik biçimde. Bu iki hikâyenin ortak yanı ne? Her iki sinde de. Kızıl saçın tek "anla mı" iş için seçilen kişinin. Ertesi sabah sütçü kı lığında evinin önüne gelir. aldatıcı bir Tanrı hipotezini kabul etmediğimiz sürece. 96. yani karşısındaki yanlış görünüşün "sadece varoluş nedenini gizlemek için varolduğu nu" hiçbir surette söyleyemeyiz. bu seçimde sahip olduğu kızıl saçın bir rol oynamış olduğuna inanacak olmasıdır. kendine çok farklı bir soru sorar: "Bastonun hiçbir anlamı yok. Detektif yanlış . Gelgeldim. bastona bağlılığının tek "an lamı" başkalarına bunun bir anlamı olduğunu düşündürtmektir. yüzeydeki izle nimin olası gizli anlamı araştırılarak ulaşılmaz (Kızıl saç üzerindeki patolojik takıntı ne anlama gelir? Alfabetik sıranın anlamı nedir?): Tam da bu tür akıl yürütmeler yapmaya başladığımız anda tuzağa dü şeriz. Cabpleasure'ın "sihirli" yok oluş sahnesine inandırıcılık kazandırmak için sahnelendiğini keşfeılfi. tam da al datmanın "niyeti"nde. Ama polisi yanıltmak için isimleri alfabetik bir sıra takip eden fazladan birkaç kişi daha öl dürmüş ve böylece cinayetlerin kaçığın tekinin işi olarak algılanma sını garanti altına almıştır. kendi kendine "Bunun anlamını bir kenara bıra kalım. Sherlock 8. bu kişinin isminin ilk harfi ne olursa olsun. bizi tuzağa düşürüp bastonun kendisi için özel bir anlamı olduğuna inanmamızı sağlayarak tam olarak ne kazanıyor?" Hakikat aldatma alanının "ötesinde" yatmaz. bu anlamsız işe neden alınmıştır? Belli birinin ölümünden. birdenbire bastonuna "patolojik" bir bağlılık geliştirir: Ondan hiç ayrılmaz. Bu insan. Detektifin yöntemini "pozitif" doğa bilimlerine özgü yöntemin bir versiyonu olarak görmenin niye bütünüyle yanıltıcı olduğu artık anlaşılmış olmalı: "Nesnel" bilim adamının da "yanlış görünüşe nü fuz edip gizli gerçekliğe" ulaştığı doğrudur doğru olmasına da onun uğraşmak zorunda olduğu yanlış görünüş aldatma boyutundan yok sundur. kimseye fark ettirmeden rvdcn çıkar. ABC sırasının tek "anlamı" polisi aldatıp bu sıralamanın bir anlamı olduğunu düşünmelerini sağ lamaktır. kamuoyunun) on ların bir anlamı olduğunu düşünecek olmasıdır. s. alfabe) sunarken. bahçenin ortasına geldiğinde sanki birdenbire sevgili baslonunu hatırlamış gibi yüzünü buruşturur ve hızla eve koşar. planlı kaçışından önceki gece. Eve girince. birçok in sanı kapsayan "kaçıkça" bir formül (kızıl saç. öznelerarası işlevinde yatar. kim kazanç elde etmiştir? Başka bir deyişle. bize "ka çıkça" yorum çerçevesini dayatan anlam alanlarının "sadece varoluş nedenlerini gizlemek için varolduklarını" hep aklımızda tutmamız gerekir:8 Tek anlamları. "nesnel" bilim adamı nın tersine. kızıl saçlı olsun olmasın. En sonunda. yanlış görünüşü basitçe iptal ederek ulaşır: Onu hesaba katar.ı kendi paltosunu ve şapkasını giyip yanına bastonunu almadan dınn çıkar. Tek akla uygun yöntem yanıltıcı ilk izlenimin bize dayattığı an lam alanını paranteze almak ve bütün dikkatimizi dayatılan anlam alanına dahil olmalarını dikkate almayacağımız ayrıntılara odakla maktır. Giriş ka pısının ardında yine sütçü kıyafetlerini giyer.
bir 9.peki neyi bildiği farzedilir? Eylemimizin hakiki anlamını. aslında saklanacak bir şey olmadığı halde bir şeyler saklıyormuşuz izlenimini kışkırtmak olurdu. aslen bir iz yokluğunun kendisini bir iz olarak görerek. anlamsız mevcudiyeti arasındaki bu bağlantıyı kavramak çok önemlidir. Bizi açığa vuranın tam da aldat ma çabası olduğu bu tür paradoksal bir durum.n.10 Demek ki "bildiği farzedilen özne" olarak detektifin işlevini şöyle adlandırabiliriz: Suç sahnesi çok çeşitli ipuçları. onun Watson konumundaki ar kadaşıdır. Genç bir sevgiliyle beraber kaçtığı farzedilen karısı kayıp olan bu yaşlı memur birdenbire evi yeniden boyamaya başlamıştır neden? Taze boya kokusu misafirlerin bir başka kokuyu. Başka bir deyişle. son Sherlock Holmes hikâyelerinden birindeki "emekli bo yacı". onun katili düpedüz aldatma esnasında yakalayacak. duvarları boyayarak. Okurun. 139-40 (Alın tı. bana mesaj olarak gönderdiğin şey benim sana ifade ettiğim şeydir ve sen bunu yaparak hakikati söylüyorsun? "BİLDİĞİ FARZEDİLEN ÖZNE" OLARAK DETEKTİF özelliğin namevcudiyeti de pozitif bir değere sahip olabilir. "önemsiz ayrıntıların" olası anlamını kavrayabilmekten çok namevcudiyetin kendisini (belli bir ayrıntının yokluğunu) anlamlı görebilmekte yatar-bütün Sherlock Holmes diyaloglarının en ünlüsünün "Gümüş Alev"de geçen şu diyalog olması raslantı değildir belki de: "Dikkatimi çekmek istediğiniz bir husus mü var?" "Köpeğin geceleyin sergilediği tuhaf davranış. Daha da zeki ce bir hile. şüphesiz. Mesele daha çok.ç.ama Türki ye'de "Hoşgeldiniz Bay Talih" adıyla oynamış . başkaları nın onun bir anlama sahip olduğunu düşünmesinden ibaret olduğu nun bariz biçimde ortaya çıktığı noktaya iter. detekti fin "alimimutlaklığı" işte bu bakımdan psikanalistinkinin tıpa tıp benzeridir. Katilin tam da kendini kurtarmak için icat ettiği kandırmaca çöküşünün nedeni olur. gösteren düzenine özgü bütün hile lerden yararlanıyor. detektifin adı kötüye çıkmış "alimimutlaklık" ve "yanılmazlığı"nı uygun yerine oturtabilecek konuma geldik. formüle göre. sırf varlığıyla bile. onun hakikate hiçbir aldatıcı görünüşün tuzağına düşmeden ulaşacağı varsayımını içermez.11 Detektif öyküsünün döngüsel yapısını. onun kendi mesajını doğru anlamıyla. "alimimutlaklığı" aktarımın sonucudur (detektifle akta rım ilişkisi içinde olan kişi. Katilin sözceleme ko numunun belli bir seni aldatıyorum konumu olduğu noktada. dağınık ayrıntılar içerir (tıpkı psikanaliz sürecinde analiz edilen hastanın "serbest çağ rışımları" gibi) ve detektif." "Tuhaf davranış dediğim de bu zaten. öldürüp eve sakladığı ka rısı ile âşığının çürüyen cesetlerinin kokusunu almasını önlesin diye. denemez aslında. öncelikle. anlamlandırıcı bir yapı alanında mümkündür. detektif bu arkadaşına anlamını kesinlikle kavrayamadığı bilgiler verir). Detektif katile şöyle der . psikanalist de hasta tarafından "bildiği farzedilen özne" (le sujet suppose savoir) olarak kabul edilir . bariz bir örüntüsü olmayan anlamsız. gayet zekice bir şey yapmasına rağmen. Lacan. bilgi ile onu cisimleştiren öznenin ap talca." Gösterenin temel özelliği farklılaşma ya dayalı bir karakteri olmasıdır. amaçlarımıza uydurmak amacıyla biraz değiştirildi tabii ki). sırf mevcudiyetiyle.bu seni aldatıyorum'la. detektifin katili bekleyip. yani tersine çevrilmiş olarak ona geri döndürdü ğü noktada ortaya çıkar. detek tif en nihayet ona mesajının doğru anlamını geri gönderebümektedir: Seni aldatıyorum. bütün bu ayrıntıların geri dönüşlü olarak anlam kazanacağını garanti altına alır. detektifin analiz ettiği suç sahnesi tanımı gere ği "bir dil gibi yapılanmıştır. "bu delilik te bir mantık" olduğunu garanti altına alan biridir. The Four Fundamental Concepts ofPsycho-Analysis. tam da görüntünün aldatıcılığında görünürlük kazanan anlamı. yani onu onun kurnazlığını hesaba katarak tuzağa dü şürecek olmasıdır. "Bil diği farzedilen özne". İşte bu yüzden detektifin hüneri. Bir gösterenin kimliği diğer göste renlerle arasındaki farkların toplamından ibaret olduğuna göre. kaosun anlam kazanacağını." "Köpek geceleyin bir şey yapmamış ki." dedi Holmes. s. ancak "an lam" alanında.84 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 85 sahnenin anlamını görmezden geliyor değildir sadece: Onu kendi kendine gönderme yapma noktasına. 11. Hal Ashby'nin aktarımın sonuç larıyla ilgili filminin başlığı Being There ("Orada Olmak" anlamında . anlam alanıdır bütünüyle: Daha önce de belirttiğimiz gibi. . en sonunda detektifin olayı çözeceğinden emin olması. tam da detek10. "Bildiği farzedilen özne" konusunda. yani tek anlamının. boya kokusunun başka bir kokuyu bastırmak ama cını güttüğü izlenimini kışkırtmak. Nitekim detektifin alanı. Detektif katili işte böyle tuzağa düşürür: Sadece fiilin katilin sil meyi başaramadığı izlerini görerek değil. İşte bu yüzden. "olgular" değil. tıpkı psikanalistinki gibi.) işte bu nedenle gayet yeterli sayılabilir: Peter Sellers'ın oynadığı zavallı bahçıvan Chance'ın (Bahçıvanın adı En nihayet.
Chance bii tünüyle ve acı verici ölçüde budala biri olarak betimlenir. tam da tek bir özneye yerleştirip bütün diğerlerini temize çıkararak ortadan kaldırmaktır.n. bu evrenselleştirilmiş. hayatın en sıradan olayları bile tehditkâr ola sılıklarla dolmuş görünür. "iç le!" hakikati. Amerikan psikanaliz kurumu Lacan'ı hazmedememiş olsa da. neden ile sonuç arasındaki "normal" bağ askıya alındığı için gündelik gerçeklik kâbus haline gelir. birdenbire bir başka. . burada analistin yöntemi ile detektifin yöntemi arasında kurulan benzeşikliğin sınırları ortaya çıkmaya başlar. Detektifin rolü tam da "imkânsızın mümkün oldu ğunu" göstermek (Ellery Queen). "metaforik". varoluşsal yanlışlığı da buradan gelir: Detektif olgusal hakikat (ol guların doğruluğu) ve arzumuzla ilgili "içsel" hakikat arasındaki fark üzerine oynar. yani paradoksal ama zorunlu sonuç şudur: Suçlu kurbanla •" liişür. Bahçıvanın aptal ca laflarının. hepsinin bunu yapmak için nedeni ve yapacak fırsatı vardı. araların da bir koşutluk oluşturup. başlangıç de meye layık bir başlangıca ancak en sonda. daha doğrusu cesedin öznelerarası boyutu can alıcı önemdedir. Bu radikal açılma. "normal" neden-sonuç zincirini kesintiye uğratıyor gibi görün düğü için simgesel gerçekliğe dahil edilemeyen bir olay vardır. Böylece. aksi takdirde suçluluk hissinin sanrısal bir biçimde bir gü nah keçisine yansıtılmasından ibaret kalacak şeyi "olgularla kanıt lın". D e d e k t i f . De- 12. Yapılması gereken şey şu can alıcı soruyu sorarak bu ikisinin örtüştüğü yeri tanımlamaktır: Analitik yöntemin bu şekilde "dışsal" ger çekliğe" taşınması. Nesne olarak ceset bir grup bireyi birbirine bağlaya cak şekilde işler: Ceset onları bir grup (şüpheliler grubu) olarak kurar.12 g elgelelim. yine. libidinal hakikat ödün verir ve hepimizi arzumuzun gerçekleşmesinden duyduğu muz suçluluk hissinden kurtarır. Detektifin rolü. Bu nedenle. yani cinayetin hak edilmiş bir ceza olduğu ortaya çıkar. Hollyvvood onun saptamalarımı daha açık olmuştur neyse ki. Başlangıçta elimizde açıklanmayanlardan.hepsi de katil olabilirdi. grupta ki herkesin katil olabileceği (yani. Birdenbire. çizgisel biçimiyle en nihayet anlatabildiği.travmatik bir şok. Yani. yani günah keçisinin gerçekten de suçlu olduğunu kanıtlar. Film. (aramızdan seçilen suçlunun katil olduğu ve böylece bi zim masumiyetimizi garanti altına aldığı) "gerçeklik" düzeyinde ortadan kaldırmaktan ibarettir. yani travmatik şoku yeniden simgeselleştirmek. simgesel gerçekliğin bu çözülüşü olayların kurallı ardışıklı ğının bir tür "kuralsız art ardalığa" dönüşmesini getirir beraberinde ve bu yüzden simgeselleştirilmeye direnen "imkânsız" gerçekle bir yüzleşme yaşandığına tanıklık eder. Şans" anlamına geliyor . libidinal ekonomi açısından detekti fin "çözümü" bir tür gerçekleştirilmiş sanrıdan başka bir şey değildir. onun uzmanların yüzeyselliği karşısında kazandığı bir zafer gören eleştirmenler kesinlik le yanılmaktadırlar. "daha derin" anlam içerdiği farzedilir. ortak suçluluk hisleri yoluyla onları bir araya getirir ve bir arada tutar . bahçecilik tecrübelerinden ve sürekli seyrettiği televizyondan hatırla dığı kırık dökük parçaların. başka bir deyişle. ceset tarafından kurulan grubun arzusunu gerçekleştirdiği için. fiili işleyen her kimse.) kendini -tamamen tesadüf eseri bir yanlış an lama yüzünden.86 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 87 tifin "anlam garantörü" olarak işgal ettiği bu özgül konumdan yola çıkarak aydınlatabiliriz. süper güçler arasındaki ilişkilerde buzların çözülmesine yapılan derin kinayeler diye yorumlanır. Burada cinayetin. Nitekim başlangıçta cinayet vardır . detektif "dışsal".ç. psişik gerçekliği analiz ederken. Detektifin çözümünün temel hakikatsizli ği. bu bakımdan kesinlikle hiçbir taviz vermez. maddi gerçeklikle sınırlıdır demek yetmez. Filmde basit insanın sağduyusuna bir övgü. başkaları için aktarım yerini işgal etmesi yeterlidir: Hemen bilge "Talihli Bahçıvan" işlevi görmeye başlar. "gerçekten ne ler olup bittiğini" bütün boşlukları doldurarak yeniden inşa edebildi ği zaman ulaşırız. psikanalist "iç". "içsel". "normalliğin" yeniden tesis edileceğini peşinen ga ranti eder. çünkü bu gerçekleştirme işi sadece suçluya isnat edilir. Olguların doğruluğu adına. Bu patlama ânından sonra. simgesel gerçekliğe dahil etmektir. Detektifin mev cudiyeti bile kuralsız ardışıklığın kurallı ardışıklığa dönüşmesini. "Talih. aktarım yerinde olmasının sonucudur. Agatha Christie'nin Şark Ekspresinde Cinayet'i zekice bir istisnayla bunu doğrular: Burada cinayet bütün şüpheliler tarafından işlenmiştir ve tam da bu ne denle suçlu olamazlar. detektif bütün hikâyeyi "normal". arzumuzun bilinçdışında hepimizin katil olduğu) şeklindeki libidinal olasılığı.belli bir yerde bulması. Mesela kışın ve baharda bahçeye nasıl bakmak gerektiğiyle ilgi li çocuksu lafları. imkânsız dahil "her şey mümkündür". "içsel" libidinal ekonomi alanının kendisini nasıl etkiler? Cevaba daha önce işaret etmiştik: Detektifin yaptığı. daha doğrusu anlatılmayanlardan oluşan bir boşluk vardır ("Nasıl ol du? Cinayet gecesi neler oldu?") Bu boşluğun etrafını kuşatan hikâ ye detektifin eksik anlatıyı ipuçlarını yorumlayarak yeniden inşa et meye yönelik çabalarıyla harekete geçirilir. onun "bilge" biriymiş gi bi görülmesi "orada olma"sının. yüzer-gezer suçluluk hissinin yarattığı çıkmazı.
rüyayı andıran niteliğidir. Gerçekten de Dupin ücretini aldığı andan itibaren oyunun dışına çıkmış olur. cesedin kurduğu şüpheliler grubu arasında yaşanan ilişkilerden dışla nır. ama bu bağlanmışlık da çoğunlukla sinik bir maskenin ardına gizlenecektir.parasını almıştır. "Çalınmış Mektup" öyküsünün sonunda. kendisi ona yaklaşmaya çalıştığı anda ise kaçtığını anlatır. Burada söz konusu olan klasik detek tifin tamahkâr ya da insani acılar ve adaletsizlik karşısında hiçbir şey hissetmeyecek kadar kaşarlanmış olması değil . her sabah tren istasyonundan işe gelirken. neredeyse abartılı denecek ölçüde ak lıselim sahibi bir adam olan Dupin'in. Burada. gelip hakikatlerini bize ema- .88 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 89 tektifin çözümünün yarattığı muazzam haz. Başka bir kadın Holmes'a işvereninin ken disinden talep ettiği garip şeyleri anlatır: Her akşam eski moda bir el bise giyip saçlarını örerek birkaç saat pencerenin yanında oturması karşılığında gayet güzel bir ücret almaktadır. yoz bir dünyayla karşı karşıya gelen aktif bir kahraman haline gelir. müşterinin en baş ta detektife anlattığı hikâyenin büyüleyici. Lacan ödeme nin bu boyutunu. Genç bir hizmetçi Holmes'a. Böyle ce psikanalist ile detektif arasındaki karşıtlık ayan beyan ortaya çıkar: Psikanaliz karşımıza tam da arzumuza ulaşma karşılığı ödemek zo runda olduğumuz bedeli.. arzumuzun gerçekleşmesinden duyacağımız suçluluğun günah keçisinde "dışsallaştırılacağı" ve sonuç olarak. kaotik. oysa sert detektif kural olarak parayı hor görür ve elindeki vakayı ahlaki bir misyonu gerçekleştiren birinin kişisel adanmışlığıyla çözer. klasik mantık ve çıkarsama detektifi muhakemeyle meşgulken sert detektifin aslen takip ve dövüşle meşgul olduğunu söylemek kesinlikle yanıltıcı ola caktır. birdenbire küçük hesaplar peşinde ko çan bir adam haline geldiği anlamına mı gelir bu? Ben bu harekette mektu ba bağlı kötü mana'mn yeniden satın alınışını görmekte tereddüt etmiyorum. Philip Marlovve'un Yolu KLASİK DETEKTİFE KARŞI SERT DETEKTİF Klasik detektif anlatılarının belki de en cazip yanı. tekinsiz. Klasik detektif vakayı çözdükten sonra verdiği hizmetin karşılığı olan ödemeyi belirgin bir hazla kabul eder. yani bizi bu sahnelerin sahnelediği arzumu zun gerçeğiyle yüzleşmekten kurtarmak olduğunu söylemek gelir. olay artık onu ilgilendir memektedir. ondan elde edilen bir tür artı kârdan kaynaklanır: Arzumuz gerçekleş miştir ve biz bunun bedelini ödemek zorunda bile değilizdir.çok daha ince bir nokta var: Ödeme onun libidinal (simgesel) borç ve borç ödeme dön güsüne karışmaktan kaçınmasını sağlar. Bu konuda dikkatli düşünmek lazım . detektif. Bağlam. bu dünyaya ne kadar müdahale ederse bu dünyanın kötülüklerine de o kadar bulaşır. hiç de angaje olmamasıdır: O dışsal konumunu hep korur. tam da. varoluşsal açıdan. yani analiz ettiği kişinin libidinal döngüsüne karışmaktan kaçınmasını sağlar. Atreus ile Thysestes'in oyununa. Detektif ile analist arasında kurulan benzeşikliğin temelinde tam da detektifin konumunun (tabii ki bu konumu "nesnel" bilim adamı nın konumuyla karıştırmamak gerek: Bilim adamının araştırma nes nesine karşı takındığı mesafe bambaşka bir nitelik taşır) bu dışsallığıdır. İki detektif tipi arasındaki farka işaret eden ipuçlarından biri. Detektifin "bildiği farzedilen özne" işlevini görme tarzı da ona göre değişecektir: Nedir detektifin sırf varlığıyla bile garanti altına aldığı? Tam da her türlü suçluluk hissinden kurtu lacağımız. Sert detektif romanı bu bakımdan bütünüyle farklı bir durum sunar. Gerçek kopuş. güdülerinin herkes için gayet açık olmasıdır . Bunun nedeni sadece mektubu başka birine vermiş olması değil. yüzünü gizleyen utangaç bir adamın bisikletle belli bir mesafeden kendisini takip ettiğini. yanlış sahneyi analiz edip büyüsünü ortadan kaldır masını sağlayacak mesafeyi yitirir. bedelini öde meden arzu duyabileceğimizdir garanti altına alınan. Bu nedenle klasik detektifle sert detektif arasındaki farkı. bu libidinal kazançtan. ücretin kutsal değerini açıkça göstermektedir. ama onu ancak uygun bir üc ret karşılığında verebileceğini söyleyen Dupin'le bağlantılı olarak gündeme getirir: O zamana kadar hayranlık verici. telafisi olmayan bir kaybı ("simgesel kastrasyonu") çıkarmaktadır. Ödemenin simgesel değeri psikanalizde de aynıdır: Analistin aldığı ücret onun "kutsal" mübade le ve fedakârlık alanından uzak durmasını. polis şefine mektubun elinde olduğunu. "düşün sel" faaliyete karşı "fiziksel" faaliyet diye belirlemek.. Bu sahneler öyle kuv vetli bir libidinal güç uygularlar ki insanın içinden neredeyse detek tifin "rasyonel açıklama"sının asıl işlevinin bu sahnelerin üzerimizde yarattığı büyüyü kırmak.pa ra almasaydık. mali ödül karşısında takındıkları tavırlardır. klasik detektifin hiç de "meşgul". Zama nımızı hastaların bütün çalınmış mektuplarının taşıyıcılığını yapmakla geçi ren bizler de epey bir para alırız.
en baştan beri "işin içinde"dir. ama yine de bu edim psikanaliz etiğine aykırıdır: Bu edim. Bir parçası haline geldiği aldatma oyunu özne olarak sahip olduğu kimliği tehdit eder.önlemiş olur. 204. en başta bir vakayı kabul ederek. Herkes bilir ki parayla sadece nesneler satın alınmaz. Lola (Marlowe'un öncüsü denebilecek) John Dalmas'tan kayıp kolyeyi bulma sını ister. birdenbire "enayi yerine konduğu" ortaya çıkar. Muhakeme tarzı. Agatha Christie bu tür sözlerin üstadıdır. Kısacası. Anlatı perspektifindeki bu değişimin. İkincisinin numunelik bir örneği.. Bu nedenle. kolyenin sahte olduğu anlaşılır. Ona duyduğu büyük aşkın bir nişanesi olarak. Ey lemleri öngörülmemiş bir boyut kazanır. kendisine hediye ettiği pahalı bir inci kolyeyi saklamaktadır. doğruluk ile aldatma diyalektiği için derin sonuçları vardır elbette. kural olarak klasik detektif romanının anlatıcısı hiçbir zaman detektif değildir. anısı da bir yanılsamadan ibarettir. zafer kazanılan en son âna kadar gizli kalmalıdır. sert detektif romanında al datmanın diyalektiği.. detektifin "iç düşün celerine girmek kesinlikle yasaktır. etik açıdan ve çoğunlukla da acı verici bir biçimde şah sını ilgilendirir. Yani. mektuba sahip olanların yaka landığı "laneti" -simgesel şebeke içindeki yeri. ego-idealini yıkarak onu incitecek bir hakikatle yüzleşmekten kurtar mayı amaçlamaktadır. Böyle bir iyilik ediminin bir tür ahlaki güzelliği olmadığı söylenemez tabii ki. "Bildiği farzedilen özne" bir aktarım ürünüdür ve bu yüzden de birinci tekil şahısta anlatılması yapısal olarak imkânsızdır: Tanımı gereği bir baş kası tarafından "bildiği farzedilir". peylerinin ne olduğunu kavrayamadığı karabasanvari bir oyuna yakalanmış aktif bir kahramanın diyalektiğidir. ötekini 13. sadece aklına yönelik bir meydan oku ma değildir. birine bilmeden zarar vere- . çetrefil bir soruşturmanın orta yerinde. Kısacası. Kolyeyi geri vermek ve Lola'nın kocasına kolyenin sahici olduğunu söylememek için para ister. onun için detektifin "bildiği farzedilen özne" olduğu kişidir. o yüzden de ucuz işler çıkaran bir kalpazana taklit kolyenin özellikle acemice yapılmış bir taklidini yaptırır. Sert detektif romanları ise çoğunlukla birinci tekil şahıs tarafın dan anlatılır. üzerinde kontrol kuramadığı bir di zi olaya karışır. Mickey Spillane'in romanlarında Mike Hammer'ın güttüğü ilkel kan davası ethosundan Chandler'ın Philip Marlovve karakterine damgasını vuran incelikli yaralanmış öznellik hissine kadar uzanan geniş bir menzilde bu "(simgesel) hesapların görülmesi" durumuyla karşılaşırız. Bu tür bir müdahale. belli bir namus borcu ol masıdır. Lola Bursley'nin sevgilisi beklenme dik biçimde ölmüştür. detektifin kafasının içinde olup bitenlerin ulaşılmaz lığını daha da vurgulama işlevi gören gizemli sorular ve sözler hariç. Sert detektif ise. döngüye yakalan mıştır. New York: Norton. ama Dalmas kolyeyi bulup profesyonel bir kuyumcuya gösterdiğinde. s. 1988. tersine. Gelgeldim Dalmas kadını incitmek istemez. Lola tabii ki Dalmas'ın ona verdiği kolyenin kendisininki olmadığını hemen anlar. çoğunlukla "Leydinin hizmetçisinin ne renk çorap giydiğini tesadüfen de olsa gördünüz mü?" gibi bir soru sorar. Chandler'ın ilk kısa hi kâyelerinden "Kızıl Rüzgâr"dır. çapraşık bir oyuna dönüşür ve detektifin bütün çabası içine düştüğü tuzağın ne idüğünü anlamaya yöneliktir. bu romanların anlatıcısı ya "alimimutlak" bir anlatıcı ya da olayın geçtiği zümrenin sempatik bir üyesi. Dupin ücret talep ederek. Sert detektif. ara sıra soru lan ve söylenen.90 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 91 net eden bütün öznelerin dahil olduğu oyuna biz de dahil olurduk. klasik detektifin "bildiği farzedilen özne"ye benzer bir rol oynamasını sağlayan "dışsal" konumun kaybedilmesi ni beraberinde getirir. ama bazen maniyerist uçlara kayar gibi olur: Poirot. ama ko casının şüphelenmemesi için ona kolyenin taklit olduğu yalanını uy durur.kısacası. cevabı aldıktan sonra da bıyıklarını titrete rek "O halde olay tamamen açık!" diye mırıldanır. Lola'nın eski şoförü kolyeyi çalar ve kolyenin gerçek olduğu nu ve onun için çok önemli olduğunu tahmin ederek şantaj yapar. Bir kere onu esrarı çözmeye iten şey. tercihen de detektifin Watsonvari yardımcısıdır . Lola'nın büyük aşkı nın. anlatıcı detektifin kendisidir (bunun dikkate değer ve enikonu yorumlanması gereken bir istisnası. hayatına anlam veren anısı böylece bozulmamış olur. birçok romanıyla Dashiel Hammett'tır). Şantajcı öldürüldükten sonra. Ulaşmaya çalıştığı "hakikat". Baş ta kolaymış gibi görünen iş. Anlaşılan Lola'nın bü yük aşkı da sahtekârın tekidir. The Ego in Freud's Theory and in the Technique ofPsychoanalysis. Jacques Lacan. yani birine bir şey borçlu olmayı nötrleştirme işlevini görür. bizim kültürümüzde en aşağı fiyattan hesaplanan ücretler parayla ödeme yapmaktan çok çok daha tehlike 13 li bir şeyi. Dalmas da şantajcının muhtemelen ona bu taklidi iade edip öbürünü daha sonra satabilmek için kendisi ne saklama niyeti güttüğü açıklamasını getirir.
"iplerin kendi elinde olduğu" yanılsamasıyla yaşamasına rağmen erkeklerin semptomundan başka bir şey değildi. Boileau-Narcejac'ın romanlarında (mesela Diaboliques'âs) hikâye çoğunlukla.detektifin kendisidir. yani artık suçun sonrasıyla ve olayların ona yol açan gidişatım yeniden inşa etmeye yönelik girişimlerle ilgilenmeyiz. hâkim olamayacağı güçlerin elinde oyuncak olduğunu fark ettiği zaman değil. anlatının bütün zamansal yapısının değişmiş olmasıdır. "ARZUSUNDAN VAZGEÇMEYEN" KADIN urada "etik'le ne kastedildiğini Bizet'nin Carmeri'mm ünlü Peter Brooks versiyonuna başvurarak netliğe kavuşturabiliriz. "insafsız kart"la ilgili aryayı bütün eserin temel müziksel motifi haline getirmekte çok haklıydı: "Her za man ölümü gösteren" kartla ilgili (üçüncü perdedeki) arya. niye artı-keyif vaadinin ardında ölümcül bir tehlikeyi gizleyen bir kadında cisimleştirilir? Bu tehlike tam olarak nedir? Bizim cevabımız. yani libidinal güçlerin etkileşimi içindeki pasif bir unsurdan ibaret olduğu- . Ve evrenin bu aldatıcı karakterini. Lacan'a göre bir özne son tahlilde. Carmen'i sadece trajik bir şahsiyet değil. büyüleme gücü onların fantazi me kânında oynadığı role bağımlıydı.92 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 93 bilir . tam da Carmen'in. İşte Carmen tam da sa dece -karşılaştığı erkeklerin kaderine damgasını vuran bir kadın ola rak. Dikkati (ya "bildiği farzedilen özne" olarak ya da birinci şahıs anlatıcı ola rak) detektiften kurbana (Boileau-Narcejac) ya da suçluya (Patricia Highsmith. Burada bu ikisi örtüşür: Suçlu nun suçun kurbanı.kendisinin de kaderin kurbanı olduğunu. Ama Carmen ve Antigone. görünüşün tersine. başına korkunç bir cinayeti önceden haber veren tuhaf şeylerin geldiği bir kadın olan müstakbel kurbanın perspektifinden anlatılır. ama biz en sonuna kadar bütün bunlar gerçek mi yoksa sadece kurbanın sanrılan mı emin olamayız. ölümünün çok yakınlaşmış olduğunu gözünü kırpmadan kabul ederek etik bir statü kazandığı âna karşılık gelir. Nihayet kendisi için de bir nesne haline geldiğinde. bu yüzden de son "hesaplaşma" çoğunlukla detektifin bu ka dınla karşılaşmasından ibarettir. Tesadüfi açılış larında her zaman ölümü haber veren kartlar. "arzusundan vazgeçmeme". asıl mahi yetinin ölüm dürtüsü olduğunun ortaya çıktığı en son anda bile onda 14. Femme fatale'ı reddede rek etik tavrını bozan. benliğin radikal tahribine. Bu karşılaşma Hammett ve Chandler'da olduğu gibi ümitsizce bir teslimiyet veya sinizme kaçıştan. patolojik bir yarılma yaşayan bir kişilik olduğu anlaşılır. Brooks'un özgün metinde yaptığı değişikliklerle. Carmen'in ölüm dürtü sünün bağlı olduğu "küçük gerçek parçası"dır. bir tür "gerçeklik kaybı" yaşayan. vur gu suçtan önce olanlar üzerindedir. ilk başta Antigone' nin soylu fedakârlığı ile Carmen'in mahvına neden olan sefahat ara sındaki karşıtlıktan daha büyüğü olamazmış gibi gelir insana. temeldeki bozulmuşluğunu ete kemiğe büründüren kişi. aynı za manda arzusundan vazgeçmeyerek kaderini de bütünüyle kabul ettiği zaman. Brooks. Bu kaymanın zorunlu sonucu. Hikâye "bildik" çizgisel tarzda sunulur. Öte yandan. "insafsız karf'la ilgili aryaya kadar. İlk romanı Trendeki Yabancılar'^ bile. Antigone so yundan etik bir şahsiyet haline getirdiğidir.böylece istemeden içine düştüğü suçluluk hissi onu "namus borcunu ödemeye" zorlar. detektifi aldatan ve "enayi yerine koyan" kişi. ölüm dürtüsünün gerçeğini özgürce benimsediğimiz bu "boş jest"in adıdır. bu aldatıcılığı ve bozulmuşluğu. daha radikal bir biçimde. the Jury'nin son sayfasında Mike Hammer. salt fiziksel yıkımın ötesine geçen. temel matrisini kurmuş durumdadır: Cinayet işleyebilecek psikotik bir katil ile arzusunu psikotiğe atıfla organize eden. Bu arada "kurban" romanı ile "suçlu" romanı arasındaki bu karşıtlıkla bağlantılı ilginç bir ör nek Margaret Millar'ın başyapıtı Beast in View'dw. yani tam da simgesel oluş ve bozuluş dokusunun silinmesini gerektiren "ikinci ölüme" duyulan bir özlem olarak tanımlayabileceğimiz aynı etik ta vırla bağlanırlar birbirine. Mickey Spillane'de olduğu gibi enikonu bir katliama kadar çok çeşit li tepkiler doğurur (/. Evrenin bu muğlaklığı. kendini kimin hangi oyunu oynadığının hiçbir zaman anlaşılamadığı rüyayı andıran bir dünyanın içinde bulan kişi -"şüpheliler grubu"nun ürk müş mensupları değil. Yani bizim tezimiz. Ruth Rendeli) odaklayan savaş-sonrası "suç romam"mn son derece ilginç yükseli şini hesaba katmadık şüphesiz. üzerimize dayatılan şeyi. öl mek üzereyken ona sevişmenin ortasında kendisini nasıl öldürebildiğini soran hain sevgilisine "kolay oldu" diye cevap verir). Yine. femme fatale'm. Patricia Highsmith gömnüşte "normal" bir insanı bir cinayet işlemeye itebilecek çeşitli olumsallıkları ve psikolojik çıkmazları betimler. ısrar etme tavrını cisimleştirdiği şeklindedir. kelimeye Lacan'ın verdiği anlamda bir "özne" haline gelir. Başka bir deyişle. f emme fatale'diı. kural olarak. Lacan'ın deyimiyle. kahramanın kendisidir. radikal bir etik tavrı.14 Demek ki bu durumda. Carmen erkek ler için bir nesne konumundaydı. (Antigone'nin Lacancı okumasına göre) ölüm dürtüsünün kayıtsız şartsız kabulü olarak. yani düpedüz vekaleten arzulayan bir histerik arasın daki aktarım ilişkisinden bahsediyoruz (Hitchcock'un bu matris ile kendi "suçluluk aktarımı" arasındaki yakınlığı hemen fark etmiş olması şaşırtıcı değildir).
ama genelde anlaşıldığının tam tersi bir anlamda. "mutlu son" bütün sonların en ümitsizi olurdu. erkeği etkisi altına alıp onu kadının oyuncağı ya da kölesi haline getiren sınırsız keyfi yüzünden değildir. Artık. hemen bir stratejiden öbürüne geçer. büyüleme gücünün buharlaşıp bizi bulantı ve tiksinti hisleriy le baş başa bıraktığı bu an. tulıırlı bir etik tavırdan yoksun bir dizi tutarsız maske gibi görünmek tedir-. Yoğun bir haz yaşıyormuş gibi göründüğü anda. tutarsız histerik maskeler yelpazesinin bütününü sergiler. Keyif mi alıyor. olay bambaşka gelişir. Brigid durum İllerindeki kontrolünü kaybetmeye başlayınca. m mra birdenbire yine soğuk ve alaycı bir mesafe takınır. efendi-köle karşıtlığı içinde net bir yere oturtulamamasıdır. bir "özne" haline gelir. kişisel bütünlük ve kimlik hissini yeni den kazanır. dolayısıyla nihayet reddedildi ğinde. Femme ftitale'm bu son çöküş ânı -kadın artık tözü olmayan bir kendilik. üçüncü bir kişiye. vb. Şimdi çökme sıra sı Carmen'e gelmiştir. bütün ontolojik tutarlılığı kaybolur. yani tam da histerik çöküşü yüzünden var olmayışını benimsedi ği anda. Lacan'ın "Kadın yoktur" önermesinin mükemmel bir Örneğidir: Ka dın "erkeğin semptomu"ndan başka bir şey değildir. birdenbire bundan keyif al dığı anlaşılır. daha önceleri muazzam bir baştan çıkar ma gücüne sahip açık seçik bir biçim gördüğümüz yerde "olmayanın gölgelerinden başka bir şey görmediğimiz" bu an. Kısaca nı. ama Carmen ondan uzaklaşırken. Bu Hlı bir çöküşün ilk modelini. insanları manipule mi ediyor yoksa kendisi de manipulasyon kurbanı mı hiçbir zaman emin olamayız. uşaklar ona Escamillo'nun ölü bedenini getirir ler . Başka bir deyişle. en usta işi müdahalesini zikretmemiz yeterli olacaktır: Operanın so nunu kökten değiştirir. hem birlikte olduğu kişileri fena halde manipule eder hem de ne idüğü belirsiz. manipulasyon güçlerini yitirdiği ve kendi oyununa kur ban gittiği anlara o son derece muğlak karakteri veren de budur. Film noir hakkındaki fe minist yazılarda sık sık femme fatale'in erkeğe (sert detektife) ölüm cül bir tehdit oluşturduğu. acı mı çekiyor. Bu tez doğrudur. Bundan daha ümitsiz bir son var mıdır? Elbette vardır: Carmen Jose'yi. Nite kim Lacancı perspektiften bakıldığında. büyüleyici fem me fatale figürü dağılıp histerik maskelerden oluşan tutarsız bir yapboza dönüştüğü zaman. Bizet'nin özgün versiyonu iyi bilinir. Femme fatale'in film noir'daki kaderi. tam da. büyüleme gücü var olmayışının boşluğunu maskeler. Jose Carmen'i bıçaklayıp öldürür . Önce tehditler savurur. kendini "özne" olarak kurar: Histerikleşmenin ötesinde onu en saf haliyle ölüm dürtüsü beklemektedir. yani sınırsız keyfinin erkeğin özne olarak sahip olduğu kimliği tehlikeye attığı teziyle karşılaşırız: Detektif. Matador Escamillo'nun zafer kazanma peşinde koştuğu arenanın önünde. boğa onu öldürmüştür. Kant'ın terminolojisiyle söylersek. Brooks'un bunun bütünüyle farkında olduğunu kanıtlamak için. kadın patolo- . bir histeri nöbeti geVİıir. Oysa Brooks'un yorumunda. kendini "özneleştirir". Ona bir gizem halesi veren şey. Femme fatale'in bu denli tehditkâr olması. detektif nihayet ona karşı belli bir mesafe kazanıp onu reddedecek gücü elde etmektedir. korkunç. bu büyüleyici maskenin ardında gizli kalan ve maskeler düş tüğünde ortaya çıkan şeydir: Ölüm dürtüsünü bütünüyle kabullenen saf özne boyutudur.reddedilmiş ve kaybına tahammül edemeyen sevgilinin bildik dramasıdır bu. bu tersine dönüş ftnı.94 YAMUK BAKMAK ARZUNUN GERÇEĞİNDEN KAÇMANIN İKİ YOLU 95 nu anladığında. tam tersine. Film noir'da (ya da sert detektif romanında) femme fatale' in çöktüğü. Ama tam da var olmaya rak. birdenbire feci acı çektiği anlaşılır. büyüleme nesnesi olarak Kadın değildir. Nonra ağlar ve kendisine gerçekte ne olduğunu bilmediğini söyler. Jose'yi arena yakınlarındaki ıssız bir yere gö türüp diz çöker ve bıçaklaması için kendini ona sunar. en sondaki histerik çöküşü.kavgayı kaybetmiştir. "özneleşme" kendini bir "nesne". Jose Carmen'den aldığı son ret cevabını hüzünle kabul eder. bu zayıf adamı terk edip sefil günlük hayatını yaşamayı sürdürebilirdi. "çaresiz bir kurban" olarak yaşamayla sıkı sıkıya bağlıdır: Narsisist şişinmelerimizin kesin hükümsüzlüğüyle yüzleşmemizi sağlayan bakışa verilen addır. en sonunda kadını reddederek. Carmen'in yanına gelen ümitsiz Jose ona tekrar kendisiyle yaşaması için yalvarır. Malta Şahini'nde Sam Spade ile Brigid ı i'SIıaughnessy arasındaki son yüzleşmeyi ele alalım. Sert detektif romanlarında ve film noir'daki femme fatale figürü için de aynı şey geçerlidir: Kadın hem adamların hayatlarını mahve der hem de bir iktidar arzusu takıntısı olduğu için kendi keyif şeh vetinin kurbanıdır. ağza alınmaz bir şidde tin kurbanıymış gibi göründüğü zaman. Yargı yetimizi ve ahlaki tavrımızı kaybet memize neden olan şey. aynı zamanda sert detektifin zafer ânıdır. hatta bazen iktidar sız ve cinsel kimliği belirsiz bir adama kul köle olur. Talebine aldığı cevap terslenmektir ve fondaki şarkı Esca millo'nun son zaferini ilan ederken.
erkeğe sadece iki ta vır kalır: Ya "arzusundan vazgeçer". Bunun. kadını reddeder ve hayali. Jane Greer'in gardrobu kesinlikle bir rahibeninkine benze mektedir.96 YAMUK BAKMAK jik keyfi cisimleştirdiği için. arzunun fantazi-sonrası bir "arıtımı" olduğunu şu zekice ayrıntı da gösterir: Son sahnede. histerik çöküş yüzünden fantazi mekânının ko ordinatları kaybolduğunda ortaya çıkar. Başka bir deyişle. . fantaziyi "kat ettiğimizde". femme fatale'in asıl tehditkâr yönü. Robert Mitchum'un yaptığı gibi). belli bir fantazinin çerçevesi içine girdi ği için tehdit ediyor değildir erkeği. Tehdidin gerçek boyutu. patolojik-olmayan bir özne ör neği sunmasıdır. narsisist kimliğini yeniden kazanır {Malta Şahininin sonunda Sam Spade'in yaptığı gibi) ya da semptom olarak kadınla özdeşleşir ve intiha rı andıran bir eyleme girişerek kaderiyle buluşur (belki de en önemli film noir sayılabilecek. erkekler için ölümcül olması değil. kendi kaderini bütünüyle kabullenen "saf. Kadın bu noktaya ulaştığında. Jacques Tourneur'ün Out of the Past filmin de.15 II Hitchcock Hakkında Asla Çok Şey Bilinemez 15.
Çekim sırasında bile. çizgisel "organik" bir olay akışı yaşantısı nın. önceki eylemlerin "doğal" ve "organik" sonucu olan bir şey gibi yaşarız.4 Külyutmazlar Nasıl Yanılır? "Bilinçdışı Dışarıdadır" İLERİ. olayları geriye doğru. GERİ En ünlü Hollyvvood efsanelerinden biri Casablancdnm son sahne siyle ilgilidir. önceki olaylara organik bir bütün tutarlılığını geri dönüşlü ola rak sonun verdiğini maskeleyen bir yanılsama (ama zorunlu bir ya nılsama) olduğudur. yönetmenle yazarların hikâyenin sonunun farklı versiyonları arasında gidip geldikleri rivayet edilir (Ingrid Bergman kocasıyla birlikte gider. Mevcut sonu (Bogart aşkını feda eder ve Bergman kocasıyla gider). sondan başa suna- . ama tartışmalar çe kimden epey önce çözüme bağlanmıştır). Maskelenen şey. tabii ki. ama başka bir son hayal etseydik -mesela Bergman'ın kahraman kocası ölseydi ve Lizbon uçağına onun yerine Bergman'la birlikte Bogart binseydi. olaylar zin cirinin radikal olumsallığı nasıl görünür kılınabilir? Paradoksal ce vap şudur: Tersten giderek. anlatı zincirinin radikal olum sallığıdır. Her iki durumda da önceki olayların aynı olduğu açıkken.izleyiciler bu sonu da önceki olayların "doğal" sonucu olarak yaşayacaklardı. Aynı türden çoğu efsane gibi bu da yanlıştır. olası sonlar konusunda bazı tartışmalar yapılmıştır. Casahlanca mitinin sonradan inşa edilen bileşenlerinden biridir (aslında. her noktada işlerin başka türlü gelişebileceğidir. Bogart'la kalır. Ama eğer bu yanılsama tam da anlatının çizgiselliğinin sonucuysa. nasıl mümkün oluyor bu peki? Bunun tek cevabı. ama yine de "kapitone noktası"nın (point de capitori) anlatıda nasıl işlediğini kusursuz bir bi çimde örnekler. adamlardan biri ölür).
Hayat projeleri insafsızca tıkanmış bir grup insanın kasvet verici ger çekliğini görmek ve sonra da aynı insanların yirmi yıl önceki halle rini. anlatı sırasının nihai olumsallığını. s. bu "yamlsama"nın içinde yaşadığımız (toplumsal) gerçekliğin kendisini yapılandırmasıdır: Bu yanılsamanın çözülmesi bir "gerçeklik kaybı"na yol açar . sonra ilişkilerinin tutkulu zirvesini. Aynı paradoksun bir başka örneği. The Future of an Illusion. B. SE. sonra ilk gizli buluşmaları nı. bu yüzden de endişeyle doluyum. birinci perdedeki yemeğin devamını izleriz. sadece en baş ta Rendeli işin sonunu açıklar ve her dönüm noktasında dikkatimizi ilgili bütün kişilerin kaderini belirleyen rastlantısal olaya çeker. (yirmi yıl önce yenmiş) bir aile yemeğini izleriz. tam da zamansal sıranın tersi ne çevrilmesidir. Bu zamansal sıçrama fena halde kasvet verici. artık planları suya düşmüş bir grup mut suz insan haline gelmiş olan aile yine bir araya toplanmıştır. olayların bu şekilde sıralanmasının yarattığı deh şetin ardında bambaşka bir mantığın. kaçınılmaz olanın belki de olmayabile ceği yolunda endişeli bir önseziyle harekete geçer adeta. önceden ya zılmış bir senaryodaki rollerini oynarlar. çılgınca faaliyete iten bir din olan Kalvinizm kader inancı üzeri ne kuruludur. Hikâye çizgisel bir biçimde gelişir. toplumsal 1. okuma yazma bilmediği anlaşılırsa rezil olaca ğından korkup işvereninin bütün ailesini. sonra üzücü gerçeklik). Anlatı sırasındaki bu tür tersine çevirmelerin bütüncül bir kader cilik etkisi yaratmaları beklenebilir: Her şey önceden kararlaştırıl mıştır. kukla gibi. ailenin bütün üyeleri gelecek için heyecanlı planlar yapmakla meşguldürler. birkaç kere uygulamaya konmuştur: • J. Ruth Rendell'ın. muhtemelen din tarihinin en büyük tuhaflıklarından biridir de: Takipçilerini kesinti siz. Priestley'nin Time and the Conway'i Conway ailesinin ka derini konu alan üç perdelik bir oyundur. Me sela. En sondaki felaketin bakış açısının devreye girmesi. • Harold Pinter'ın senaryosuna dayalı İhanet filmi sıradan bir aşk ilişkisini anlatır. sonra ayrılma sahnesini. ailenin kızı bir süre oyalandıktan sonra hafta sonunu erkek ar kadaşıyla değil de evde geçirmeye karar verdiğinde. Kalvinist özne. hâlâ umutla dolu ve geleceğin onlar için neler getireceğinin far kında olmayan hallerine tanıklık etmek. Filmin "hilesi" epizotların ters sırayla düzenlenme sinden ibarettir: Önce ayrılmalarından bir yıl sonra bir barda birbir leriyle karşılaşan âşıkları. en sonunda da bir partide ilk kez karşılaşmalarını görürüz. bu denli dehşet verici olan birinci perdeden ikinciye geçilmesi değil (önce heyecan lı planlar. "ÖTEKİ HER ŞEYİ BİLMEMELİDİR" "Büyük Öteki'nin var olmayışı"ndan. Can alıcı nokta. Üçüncü perde bizi gene yirmi yıl önceye götürür. olayların radikal olumsallığını elle tutulur hale getirir. mais quand meme yarılmasının bir versiyonunun olduğu görülecektir: "Neler ola cağını gayet iyi biliyorum (çünkü hikâyenin sonunu baştan biliyo rum). yani büyük Öteki'nin gerçeğin radikal olumsallığını maskeleyen geri dönüşlü bir yanılsamadan iba ret olmasından. Kaçınılmaz olan gerçekten olacak mı?" Başka bir deyişle. büyük Öteki'nin yüzeyselliğinin (adabı muaşeret. Rendeli doğru dan doğruya. oysa kahramanlar farkında olmadan. İkinci perde bugünde. umudun yıkılışını tam ma nasıyla yaşamak demektir. yani her dönüm noktasında olay ların başka türlü de gelişebilecek olabileceğini neredeyse elle tutulur bir biçimde yaşamamızı sağlayan şey. yani yirmi yıl sonra geçer. ikinciden üçüncüye geçilmesidir. Gelgelelim. "Kaderini bu keyfi karar belirledi: Kendisini bekleyen ölümden kurtulmak için son şansını kaçırdı. Gelgelelim daha yakından analiz edildiğinde. c. 34. hat ta düpedüz dehşet verici bir etki yaratır. bir sosye te hanımı kılığına girmiş zengin Nazi casusunun sarayındaki yardım balosu.Freud'un Bir Yanılsamanın Geleceği'nde dini bir ya nılsama olarak tasarladıktan sonra sorduğu gibi: "Siyasi düzenleme lerimizi belirleyen varsayımlara da yanılsama demek gerekmez mi?"' Hitchcock'un Sabotör filmindeki kilit sahnelerden biri. Birinci perdede. bu "yanılsama"yı askıya alıp "her şeyi nasılsa öyle görebileceğimiz" sonucuna varmak yanlış olur. kendisine her açıdan yar dımcı olmak isteyen liberal velinimetlerini öldüren bir hizmetçinin öyküsünü anlattığı mükemmel cinayet romanı Taştan Hüküm'dt aynı endişeyi görürüz. Bu yöntem. sonra ilk kavgala rını.100 YAMUK BAKMAK KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 101 rak. farazi bir çözüm olmak şöyle dursun. 21. olayların akışını zincirleme bir yazgıya çevirmek şöyle dursun. fetişist je sais bien." yorumunda bulunur. ama yine de buna inanasım gelmiyor. Sigmund Freud. .
Ba kan suçlama mektubunu ondan çaldığında. eylemin gerçek içerimini tamamen kavrayan. bildik sohbetlere girmeleri. Bu sahnede masalsı yüzey (yardım balosunun nezahati) ile gizlenen ger çek eylem (kahramanın kız arkadaşını Nazi ajanlarının elinden kur tarıp onunla birlikte kaçmak için verdiği ümitsiz mücadele) arasında bir gerilim kurulur. deyim yerindeyse. iktidarsız gözlem ci. Sabotör'de hiçbir şeyden haberi olma yan misafirler). Sabotör'dtki sahneye benzeyen sahneler görürüz: Otuz Dokuz Basamak'ta. onu dansa kaldırır. Bu durum Hitchcock'un bakış ile ikti dar/iktidarsızlık ikilisi arasındaki yakın ilişkiyi geliştirmesini sağlar. cemaat oyunu (adabı muaşeret kuralları. tam da ritüellerinin budalaca oluşuy la. Sahne büyük bir salonda. Gizli Teşkilatta Thornhill'in polis gelsin diye kaba ve anlam sız hareketler yaptığı açık artırma sahnesi. 2 "SUÇLULUK AKTARIMI" Büyük Öteki (simgesel düzen) kavramının kendisi. bakış Hitchcock evreninin başlıca fi gürlerinden biri olan "İktidarsız Efendi"nin kusursuz tecessümüdür. sa dece cereyan eden cemaat oyununun kurallarını izliyormuş kılığına bürünerek hasmına ağır bir darbe indiren fail ve son olarak. beklenir ve her biri nin hasmına karşı yaptığı eylemlerin cemaat oyununun kurallarına uyması gerekir (Bir Nazi ajanı kahramanın kız arkadaşını götürmek istediğinde. bu sahnede Groucho müvekkilini mahkemede deli olduğunu iddia ederek şöyle savunur: "Bu adam aptal gibi görü nüyor ve aptal gibi davranıyor . beklenen konuşmacı zannedi len Hannay'nin siyasi bir toplantıda doğaçlama olarak saçma sapan bir siyasi ko nuşma yaptığı sahne. bir dans davetini kabul etmeleri. dolayısıyla "oyu nun oynandığı" yer olarak kaldığım harika bir biçimde gösterir. Dikkat edilmesi gere ken can alıcı nokta. Marx biraderlerin Duck Soup filmindeki bir sahnede görünür kılınan özel bir tür çifte aldatmaya dayalıdır. eylemimiz yüzeydeki cemaat oyununun do kusuna kayıtlı olmalı ve toplumsal açıdan kabul edilir bir eylem sa yılmalıdır). Hem iktidar hem de iktidarsızlıkla bağlantılı bu bakış diyalektiği ilk kez Poe'nun "Çalınmış Mektup" öyküsünde dile getirilmiştir. o iktidar sız gözlemci rolüyle sınırlı kalır. Gizli savaşlarımızı an cak Öteki onların farkına varmadığı sürece sürdürebiliriz. hiçbir zaman basitçe yüzeysel sayılamaz.Nazi ajanları onu zorla durduramazlar. Kahramanımız da hasımları da bu tür olaylara uy gun adabı muaşeret kurallarına uymak zorundadır. kibarlık kuralları gereği kızın reddedemeyeceği bir taleptir bu.102 YAMUK BAKMAK KÜLYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 103 kural ve âdetler alanının) hakikatin belirlendiği yer. İmparatorun çıplak olduğunu söyleyen çocuğun başlattığına benzer bir felaket doğar. İşe her zaman.. hasmımızın eyleminin pasif tanıkları rolüne indir geniriz) karşılık gelir. çünkü ku ralları ihlal etmesi yasaktır.) Bunun eylemi güçleştirdiği doğrudur (hasma bir darbe indirmek için. toplumsal bağ kendi kendini çözer. kahramanımız kaçmak istediğinde.ama bu sizi kesinlikle aldatmasın: O 2. yüzlerce misafirin göz leri önünde geçer. "iktidarsız bakış" durumunun hiçbir zaman ikili olmaması. bize soluk alacak alan bırakan. ama iktidarsız biçimde onun eylemlerini izlemekten başka bir şey yapamaz. Nitekim cemaat oyununun aktörlerini birleştiren temel akit. Yapabileceği herhangi bir eylem. bilgisiz büyük Öteki'nin şüphesini uyandıracağı için pa sif bir tanık rolüne mahkûm kalan hasmın kendisi. balo dan ayrılmak üzere olan masum bir çifte katılır . Bakış aynı zamanda iktidara (durum üzerinde kontrol kurmamızı. Öte ki'nin her şeyi bilmemesi gerektiğidir. vb. hiçbir zaman bir özne ile hasmı arasındaki basit bir hesap laşmadan ibaret olmamasıdır. çünkü böyle yapınca çift onların gerçek kimli ğini anlayacaktır. onu yine aynı ortamda bulunan ve (muhtemelen Kraliçe'nin aşkla ilgili bir sırrını da ifşa eden) suçlama mektubuyla ilgili hiçbir şey bilmeyen ve bilmemesi gereken Kral'a yakalanmasına neden olacaktır. bir darbe de o vuramaz. ama yine de yapacağı karşı-eylem masum. Öteki her şeyi bilmemelidir: Totaliter-olmayan toplumsal alanın münasip bir tanımıdır bu. yani eylemlerimize top lumsal olarak kabul edilenin ötesinde ilave bir anlam yüklememizi sağlayan belli bir mesafe yaratır. Kraliçe olup bitenleri gö rür. Kısacası. Tam da bu nedenle. . Öteki'nin bu bilgisizliği. vb. gerçek tasarılarımızı kendisinden saklamamız gereken büyük Öteki'nin (cemaat oyununun kurallarının) masum bilgisizliğini kişileştiren üçüncü bir unsur karı şır ("Çalınmış Mektup"ta Kral.). Hem Otuz Dokuz Basamak'ta hem de Gizli Teşkilatta. zira Öteki onları artık görmezden gelemez hale geldiği anda. ama hasmımız üzerinde daha da katı bir sınırlama vardır: Eğer biz böyle "çifte kayıtlı" bir eylem bulmayı başarırsak. efendi konumunu işgal etmemizi sağlar) ve iktidarsızlığa (bir bakışın taşıyıcıları olarak. Demek ki elimizde üç unsur var: Her şeyi gören ama gördüklerinin gerçek anlamını kavrayamayan bir masum üçüncü. vb.
Trendeki Yabancılar. Hitchcock'un filmlerinde. İtiraf Edi yorum. Bu üç filmde de cinayet öznelerarası mübadele mantığında ortaya sürülen pey işlevini görür. yani katil eylemi karşılığında üçün cü kişiden bir şey bekler . olaya kendisinin nasıl karıştığıyla ilgili hiçbir şey bilmese. Bruno'nun bahsettiği "cinayete karşılık cinayet" akdi hakkında hiçbir şey bilme yi istememektedir. gerçekten âşık olmaları dır: (en azından bu seferlik) kocayı aldatmayı başarırlar. Bu hareketin diyalektiğini anla mak için. zengin bir Nazi destekçisi ve Alicia'nın kocası olan Sebastian'ın evinde. hemen birbirlerine sarılıp iki âşığın kaçamak buluşma sı rolünü oynarlar. Eğer derin- lerimizde bir yerlerde "aslında öyle olmadığımızı" düşünür. Amerikan ajanları Alicia ve Dev lin. çünkü toplumsal-simgesel gerçeklikte şeyler son tahlilde tam da neymiş gibi yapıyorlarsa odurlar. "oynadı ğımız toplumsal role" karşı içeriden bir mesafe koyarsak. Bu nedenle. Bruno Guy'ın karısını öldürerek. Hitchcock'un filmlerindeki özne lerarası ilişkilerin kilit bileşenlerinden biridir: Biz zaten bir şeymişiz gibi yaparak gerçekten o şey oluruz. "sanki bir şeymişiz gibi davranarak" öznelerarası simgesel ağda belli bir yer ediniriz ve gerçek konumumuzu da bu dışsal yer tanımlar. Adamlardan biri öbürüne gücenmiş bir tonla şunu sorar: "Niye aslında Krakovv'a gitti ğin halde. gerçekte istediğinden başka bir şeyi istermiş gibi yapabilir. Nihai aldanma. (Daha doğrusu. (Trendeki Yabancılar 'da) başka bir cinayet işlemesini.104 YAMUK BAKMAK KÜLYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 105 SAHİDEN aptal!" Bu önermenin paradoksu. can alıcı bir olguyu. Burada. bu Hitchcock'un Lesley Brill tarafından "ironik" filmleri arasında de ğil de "romansları" arasında gösterilen filmleri için geçerlidir sadece. kendimizi iki kere aldatmış oluruz. Lacan'ın sık sık zikrettiği. oysa Guy. New York: Ungar. "Bir şeymiş gibi yaparak". ama ona al datıcı bir tuzak olarak sundukları şey hakikatin ta kendisidir. . üçüncü bir kişiye yapılan bir gönder meyi içerir . yalan sayılacağını beklediği bir doğruyu söyleyerek yalan söyleyebilir. Sebastian birdenbire gele rek onları faka bastırır. cemaat oyununun aşama aşama sahici bir öznelerarası ilişkiye dönüştüğü Pascalcı mantığın hükmü altındayken. şampanya şişelerine ne gizlenmiş olduğunu araştırmak için gizlice şarap mahzenine girerler. eylemi onunla ya pılan simgesel bir mübadelenin çerçevesi içine kayıtlıdır. Sadece insan aldatıyormuş gibi yapa rak aldatabilir. ci nayetin yarattığı suçluluk hissini Guy'a aktarır. Lacancı teorinin hayva ni ve insani aldatma arasındaki farkla ilgili klasik topos'unun kusur suz bir örneğidir: Sadece insan. büyük "suçluluk aktarımı üçlemesi"nin ortanca unsurudur: İp. Katil eyle mi yoluyla bastırılmış arzusunu gerçekleştirir. Mesela Trendeki Yabancılar'âdi. toplumsal görünüşün aldatı cı olduğu düşüncesidir. Can alıcı husus. bizzat doğruyu kullanarak aldatma yeteneğine sahiptir. simgesel düzenin kendisi oldu ğunu hesaba katmamız gerekir. üçüncü kişi.(İp'te) kendisini fark etmesini. bu "dışarı"nın hiçbir zaman insanlar arasında taktığımız bir "maske" değil. psikozlara özgü mesafeyi koruduğu psikotik bir yarılmayı tasvir ederler.ama bu sizi kesinlikle aldatmasın: Bunlar SAHİDEN âşık bir çift!" Bunun belki de incelikli versiyonunu gördüğümüz Notorious {Aşktan da Üstün) filminde. "ironik" filmler (mesela Sapık) tam bir iletişim tıkanıklığını. "Romanslar". iki Polonyalı Yahudi hak kındaki Freud fıkrasının mantığı da budur elbette. yani öznenin simgesel düzenle kendisi arasındaki. cinayet hiçbir za man katil ile kurbanı arasındaki bir meseleden ibaret değildir. 1979. ama sadece insan. yani kendilerini evliymiş ya da aşıkmış gibi davranmaları gereken bir durum içinde bulur lar ve en sonunda gerçekten âşık olurlar. (İtiraf Ediyorum'da) mahkemede sessiz kalmasını. ben Lemberg'e gittiğini düşüneyim diye Krakow'a gittiği ni söylüyorsun?" Aynı mantık Hitchcock'un bir dizi filminin olay ör güsünün yapısında da görülür: Âşık çift başta düpedüz bir rastlantı yahut dışsal bir kısıtlama sayesinde birleşirler. daha doğrusu bilmeyi reddetse bile kendisini suçluluk hissiyle dolu bulur. Bu durumun paradoksu Groucho'nun savunmasını şöyle değiştirdiğimizde uygun bir biçimde ta nımlanmış olur: "Bu çift âşık bir çift gibi görünüyor ve âşık bir çift gibi davranıyor . Eric Rohmer ve Claude Chabrol. Gelgelelim can alıcı nokta şudur ki bu "suçluluk aktarımı" psişik 3. Trendeki Yabancılar. Bu tür "dışarıdan içeri" hareket. cina yet her zaman üçüncü bir tarafı. Hitchcock: The First Forty-Four Films. "maske"nin fiilen maskeden başka bir şey olmadığı. Mahzene yaptıkları ziyaretin gerçek amacını gizlemek için. Bir hayvan gerçekte olduğundan başka bir şey miş gibi yapabilir.katil bu üçüncü kişi için cinayet işler. Bkz.) Rohmer ile Chabrol'e göre Hitchcock evreninin temel motifi olan3 "suçluluk aktarımı"m da bu arka planı göz önünde bulundura rak kavramamız gerekir. tabii ki.
Bu bağ son kertede temelsizdir. and Mrs. birbirlerinden kurban ile cellat kadar uzak. halbuki psişik iç dünyasmda bütünüyle masumdur. melodramatik bir olay gibi gö rünen bu tür bir entrika. o yaşlanma alameti.bir an önce kuralların izin verdiği eylem (eylem dolaysız.• tırılmış.106 YAMUK BAKMAK KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 107 bir iç dünyayla. İlk bakışta sıradan. olayın Hitchcock'un Gizli Teşkilat I North by Northwest filminin başındaki kazaya benzer türden bir rastlantıyla başladı ğı daha önceki filmi Şehir Işıkları'm hatırlamak yeterli olacaktır: Bir arabanın kapanma sesiyle dükkândan ayrılan bir müşterinin ayak seslerinin rastlantıyla çakışması. Bu üç film de aynı yapısal sorun etrafında döner: Var ya da yok oluşu nesnenin simgesel statüsünü kökten de ğiştiren ama pozitif özellikler düzeyinde saptanması güç olan belli bir özelliği tanımlama. Hitchcock'un filmlerinin olay örgülerinde rastlanan sayısız tesadüfi karşılaşma. fiziksel gerçekliği bakımından aynı kalsa bile) birdenbire iğrenç bir şer haline geldiği için günlük olay akışının masalsı doku su her an parçalanabilir. Şarlo'yu zen gin arabanın sahibi zannetmesine neden olur. İngilizce çevirisi The Movement-Image. Özne bu özelliğe bağlı kaldığı sürece. tam tersine.Mr. öznenin "karakteriyle" kesinlikle bağdaşmayan kökten olumsal bir mahiyettedir. Keza. Paris: Editons de Minuit. yani aynı faaliyet geri dönüşlü olarak bütünüyle farklı bir simgesel değer kazanır. and Mrs. Yıllardır ev liliğin verdiği hakla yaşadıklarını düşündükleri cinsel hazlar birden bire günahkârca bir zinaya dönüşür. o küçük bay adamışlık farkı nedir?4 4. -simgesel öznelerarası ilişkiler dokusundaki beklenmedik deği şiklikler sonucunda. 1986. Chaplin'in bu özdeşleşme diyalektiğinin gayet iyi farkında olduğunu kanıtlamak için. o kadar karşıt iki duruma neden olur. ada mın bir şekilde "değişmiş" olduğunu karısı kolayca sezer. "Suçluluk aktarı mı" da bununla ilgilidir. bu ilkeyi tam da başarısızlığıyla. Sahne Işıkları. Mösyö Verdaux. L'image-mouvement. yani sondaki fela kete götüren içkin zorunluluk tam da trajik kişiliğin yapısında kayıt lı ise. ya ni "onu diğer gösterenler için temsil eden" gösterene bağlanma biçi minde de. Ufak tefek Yahudi berber ile diktatör arasındaki fark. kadın katili ile felçli bir kadının sevgi dolu kocası arasındaki fark o kadar zayıftır ki. ameliyatının parasını veren iyilikseverin Şarlo ol duğunu anlamaz. 1983. tekzip edilmiş bir arzuyla değil. Smith fil minin bir komedi olması rastlantı değil.. İş te bu yüzden -Deleuze'ün işaret ettiği gibi. Belli bir pozitif niteliğe bağlanamayan bu fark yaratıcı özellik. Smith bü tünüyle Hitchcockçu bir filmdir. öznelerarası diyalektik konusunda. Minneapolis: University of Minnesota Press. yüce bir şahıs vardır karşımızda. rastlantı. bu bağ kopar kopmaz şahsın boyası dökülür. Trajedi son kertede bir "karakter" meselesi ise. vb. Daha sonra tekrar gör meye başlayan kız. tam tersine kökten dışsal bir öznelerarası ilişkiler ağıyla bağlantılıdır. kibarlık maskesinin ardında derinlere gizlenmiş bas. acılı mizahın damgasını vurduğu üç büyük Charlie Chaplin filmini hatırlamak yeterli olacaktır: Büyük Diktatör. 273. Bu ani değişimi daha da aydınlatmak için. Lacan'ın le trait unaire. bıyıklan arasında ki fark kadar ihmal edilebilir boyutlardadır. Hitchcock evreninin bu bileşenini en açık seçik biçimde sergileyen Mr. çoğu "ciddi" psikolojik dramada rastlanabilecek olandan çok daha vazıh bir kavrayışa tanıklık eder. Gilles Deleuze. aynı melankolik. "birleştirici özellik" dediği şeydir: Öznenin gerçeğinin bağlandığı bir simgesel özdeşleşme noktası. Mösyö Verdaıu'da aynı adamın iki veçhesi ya da davranışı. her zaman komik bir şey vardır. s. Evli bir çift. bir ayrım çizgisi çizme sorunudur bu. beklenmedik biçimde evliliklerinin yasal açıdan geçerli olmadıklarını öğrenir. Yine de bu fark. çiçek satan kör kızın. Hitchcock'un evrenine o radikal muğlaklığı ve kayganlığı veren şey budur. tersinden kanıtlamaktadır. "akıldışı"dır. . büyüleyici. Özne kendini bu ağ içinde belli bir yerde bulduğu (ya da buradaki belli bir yeri kaybettiği) an da suçlu olur. Hitchcock'un bu tür beklenmedik tesadüflerin trajik yanını açığa çıkarmak istediği film (müzisyen Balestrero'nun yanlışlıkla hırsız zannedildiği Yanlış Adam).. Toplumsal kurallar yüzeyinin altından (uygar maskemizin altında. karizmatik. Sahne Işıklarimn yakıcı sorusu: Palyaçonun komik hareketlerini usandırıcı bir gösteriye dö nüştüren o "hiç". esasen komik bir mahiyettedir (mesela North by Northwest'm en ba şında ThornhüTin yanlışlıkla var olmayan "Kaplan"la özdeşleştirilmesini hatırlayalım). öznenin simgesel yapı içinde kendisinin yerini belirleyen. hepimizin vahşi ve katil olduğumuzu söyleyen yaygın anlayışa bakılırsa) meşum bir şiddet çıktığı için de ğil.
Sour Grapes. Hegel Aklı işbaşında saptamanın yolunun tarihsel faillere kılavuzluk etmiş * Katolikler ve Ortodokslar bu ayinde kullanılan ekmek ve şarabın İsa'nın et ve kanına dönüştüğüne inanırlar. Bu durumların temel paradoksu. imge sel içeriklerle doldurulan evrensel biçimsel bir yapıdan ibaret değil dir. Faaliyetlerimizin bu "yan-ürünü"ne Lacancıların verdiği ad objet petit a'dır. Jon Elster. bütün eylemlerine damgasını vuran. şüphesiz. Esasen onurlu ve dürüst biri olan bu kadın. en önemli şeyler bunlar oldukları halde. Lacan'ın "bilinçdışı dışarıdadır" tezini yan kılıyor. Hitchcock filmlerinde aşkın rolüne dikkat edelim: Aşk. bi linçli amacı. akrabalık ilişkilerini. pozitif ni teliklerimizden herhangi birine indirgenemese de bütün yapıp ettikle5. en saf öznel olumsallık gibi görünen şeyin patlak verişiyle karşılaştığımız yerde bile çoktan işbaşındadır. bütü nüyle amaçlanmamış bir durumdur.n.İmparatorluğu yer leştirmek. son kertede ne yaptığımıza değil ne olduğumuza göre bize ait sayılır lar. onun yeri ne başka hedefler peşine düşüp bunların "kendiliğinden" ortaya çıka cağını ummaktır. Bu yüzden. Bu duru mun en trajik tecessümü. birdenbire belir siz bir X'e. Lacan cı "büyük Öteki" için Hegel'in kullandığı mecazdan ibarettir. Hegel'in verdiği klasik örneği. öznenin mahrem özdeneyimini yön lendiren biçimsel simgesel yapının dışsal.5 Elster'ın bu tür durumları sıraladığı liste en başta "saygı" ve "haysiyet" gibi kavramları içerir. Gelgelelim böyle bir kavrayış yanıltıcıdır: (Hitchcockçu ve aynı zamanda Lacancı) Öteki. tabii ki. Hegelci terimlerle. 1982. Tarih'in iplerini elinde tutan bu Akıl. "hiçlikten" çıkıp gelen ve Hitchcock çiftinin kurtulmasını mümkün kılan bir tür mucizedir. Birdenbire kendimizi belli bir aktarım konumunu işgal ederken bulduğumuzda. Bu dışsallık çoğunlukla. aktarımın her zaman "büyülü" bir yanı vardır. Bkz. Jon Elster'ın "esasen yan-ürün olan durumlar" adını verdiği şeyin numunelik bir örneğidir: Baştan planlanamayan ya da bilinçli bir kararla varsayılamayan derin bir duygu dur (Kendi kendime "şimdi şu kadına âşık olacağım" diyemem: Bel li bir anda kendimi âşık olmuş bulurum). onları faaliyetimizin dolaysız amacı haline getirdiğimiz anda elimizden kaçmalarıdır. faaliyetimizi onlar üzerine odaklamamak. Hegelci "aklın kurnazlığı" kavramıyla örneklemesi tesadüf değildir. o "bizde bizden fazla'' olan şey. tam tersine. Ni hai "yan-ürün" durumu. (ç. psikolojik-olmayan karak teri olarak kavranır. o gizli hazine. Lacancı perspektiften bakıldığında. dehşetle sırf varlığının bile etrafındaki bütün adamların ahlakını boz duğunu fark eder. Tari hin Aklı'nın onları kendi amacını gerçekleştirmek için kullandığını söyleyebiliriz. Başka bir deyişle aşk. esasen büyük Öteki tarafından üretilen durumlardır — "büyük Öteki" tam da bizim yerimize karar veren faile verilen addır. Eğer bilinçli olarak haysiyetli görünmeye ya da saygı uyandırmaya çalışırsam. gülünç bir sonuç elde edeceğimdir. Öteki'nin yapısı. rimize bir büyü halesi veren o ele avuca sığmaz.. yapılandıran evrensel simgesel yasalara eşdeğer olduğu Levi-Strauss'da olduğu gibi) olumsal. gelgelelim komplolarının nihai sonucu -"esas yan-ürünü". Özne başkalarında ak tarıma yol açma tarzına hiçbir zaman tam manasıyla hâkim olamaz. sert detektif romanlarının iyi yürekli femme fatale'idk muhtemelen.) . Cambridge. Kişi. Sezar'a karşı olan komplocuların dolaysız. onları bir tür Aşai Rabbani ayinine* tabi tutan bir şeye sahipmiş gibi görünür. Nihai so nuç ancak başka bir hedefe ulaşmayı amaçlayan bir faaliyetin yanürünü olarak doğabilir. Cambridge University Press. bütün diğer durumların matrisi olan aktarı mın işleyişini objet a sayesinde anlayabiliriz.108 YAMUK BAKMAK KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 109 HIRİSTİYANLIK NASIL HİSTERİKLEŞTİRİLİR? Öteki'nin radikal dışsallığını öznenin hakikatinin dile getirildiği yer haline getiren Hitchcock. Onları yarat manın tek yolu. bunun yerine. yani sırf varlığı mızla bile "saygı" ya da "sevgi" uyandırdığımızda. sefil bir mukallit izlenimi yaratacağımdır. bu "büyülü" dö nüşümün "akıldışı" bir kendiliğindenlikle hiçbir alakası olmadığın dan emin olabiliriz: Değişimi yaratan büyük Öteki'dir. Elster'ın bu "esasen yan-ürün olan durumları". Cumhuriyet'i yeniden kurmaktı. Bunlar faaliyetlerimizle ilgili olmalarına rağmen. Özne iyi tanımlanmış bir hedefe ulaşma amacıyla belli bir faaliyete girer. bunda başarılı olamaz çünkü eylemlerinin nihai sonucu farklı. (simgesel düzenin mit mal zemelerini. ulaşılmaz X'tir. yani amaçlarının tam tersi oldu. Jül Sezar'ın öl dürülmesini ele alalım. Öteki sahneye işte burada girer: "Esasen yan-ürün olan durumlar". vb. gelgelelim özne doğrudan doğ ruya ona ulaşmayı amaçlasaydı bu duruma da gelinemezdi.
Ay nı şey. histeriğin kendi arzusuna ulaşabilmek için özdeş leşmesi gereken özneyi saptamaktır. Niye? Kendisine itirafta bulunul duğu/günah çıkarıldığı için. Kişinin faaliyeti adeta iyicil. "suçluluk aktarımı" motifini (Peder Logan'ın çektiği acılarla İsa'nın Çilesi arasında bir di zi koşutluk kurarak) doğrudan doğruya Hıristiyanlık'la bağlantılandırarak. Büyük Öteki tarihin öznesi olarak yoktur. gerçek. ters çevrilmiş haliyle kendi mesajını aldığını ileri süren klasik Lacancı iletişim teorisine de bu arka planı göz önüne alarak yaklaşmamız gerekir. Burada da. "herkesin inkâr ettiği kayboluş" tema sı üzerindeki muhtemelen en güzel ve en etkili çeşitlemeyi sunan Hitchcock'un Bir Kadın Kayboldu I The Lady Vanishes filmi yoluyla ele alalım. Hitchcock. Burada. kısa bir süre sonra bu kişi kaybolur ve kahramanımız onu bulmaya çalıştığında. ona kendi mesajını gerçek biçimiyle iade eder (/p'in sonunda. ön ceden verili değildir ve faaliyetlerimizi teleolojik bir biçimde düzen lemez. Bu da bizi Hitchcock'a geri götürüyor: "Suçluluk aktarımı" üçle mesinin ilk iki filminde. bir sapıksa. Asıl muammayı "o nereden arzuluyor?" sorusu ifade eder. Peder Logan daha en baştan cinayetinin mu hatabının kendisi olduğunu anlar. onları birlikte görmüş olan kimse diğeri hakkında hiçbir şey hatırla mamaktadır (hatta bazıları kahramanın yalnız olduğundan emindir ler). Hikâye çoğunlukla. Lacan'ın "Öteki yoktur" tezini bu arka planı göz önünde bulundu rarak okumak gerekir. "O ne arzuluyor? Arzusunun nesnesi ne?" değildir. Buradaki sorun. 1889 yılında. Truffaut'yla yaptığı söyleşilerde. Bir psikotik. cinayetin muhatabı (İp'te Profesör Caddell. Eğer günahkâr. Bü yük Sergi sırasında Paris'teki otel odasından kaybolan yaşlı bir ley- . Yani Peder Logan'ın çektiği acı. Piyasada. Teleoloji her zaman geri dönüşlü bir yanılsamadır ve "esasen yan-ürün olan durumlar" kökten olumsaldır. Başka bir deyişle. yani ötekinin (katilin) arzula rını kendi arzuları olarak görmesinden ibarettir. İsa da açıkça bir histeriktir. muhatabının arzusunu gerçekleştirerek. suçluluk aktarımını kabul etmesinden. Zira histerik arzu ötekinin arzusudur. iki katil ona tek yaptıkla rının onun sözlerini kelimesi kelimesine kabul edip Üstinsan'ın öl dürme hakkıyla ilgili inancım eyleme geçirmek olduğunu hatırlattık larında Profesör Caddell'ın hissettiği şoku düşünün). bir histerik karşısında sorulacak soru. biraz egzantrik bir ki şiyle tanışan bir kahramanın bakış açısından anlatılır. "büyük Öteki"nin bir başka mecazını görüyoruz. amaçlanmamış sonuçlarında geri döner. fiili anlamı özneye. Verdiği mesajın gerçek. bu çeşitlemeler dizisinin ilk örneğinden bahseder. Yapılması gereken. tesadüfen hoş. Bu perspektiften ba kıldığında İsa'nın kendisi. libidinal ekonomisi açısından. o yüzden de bu kayıp kişinin varlığı bile kahramanın sanrısal bir sabit fikri gibi görülür. dikkatimizi onların faali yetlerinin fiili "yan-ürünlerine" yöneltmek olduğunu söyler bize. öznenin eylemlerinin sonucu olan kargaşa içinde onların gerçek anlamını görmeye hazır olmayışı dır. Adam Smith'in "piyasanın görünmez eli" fikri için de geçer lidir. yani psikotik bir konum benimsemektir. partnerinin gerçekleştirdiği cinayette bir iletişim edimi görmeye hazır değildir.110 YAMUK BAKMAK KÜLYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 111 olan büyük amaç ve idealleri aramak değil. Hegel'in "aklın kurnazlığı" fikrinin tarihsel kaynaklarından bi ri olan. Ne var ki üçlemenin son filmi olan İtiraf Ediyorum önemli bir is tisna sunuyor. İtiraf Ediyorum. tam da simgesel düzene aldanmayan bir öznedir. günahkârlara duyduğu merhametin temeli budur. görünmez bir el tarafından yönlendiriliyormuş gibidir. Hitchcock'un Hıristiyanlık'la kurduğu ilişkinin altüst edici ka rakterini sergiler. "skandal yaratıcı" çekirdeğini görünür kılar. günahkârların arzusunu kendi arzusu olarak görür. insanlığın günahlarını üstlenen masum İsa. daha sonraları takıntılı ritüel- lerin kurumsallaştırılmasıyla bulandırılmış olan histerik. kural olarak. Gelin bu psikotik konumu. Başka bir deyişle. fa aliyetinin "esas yan-ürünlerinde". Konuşan kişinin ötekin den. radikal bir çıkarımda bulunmak gerekir: Aldanmamamn tek yolu simgesel düzenle aramıza bir mesafe koy maktır. Katil. Kaybolan Leydiler "KADIN YOKTUR" Aldatmanın simgesel düzenle bağlantılı olarak işgal ettiği merkezi statü dikkate alındığında. Trendeki Yabancılar'da Guy) cinayetle kendisine aktarılan suçluluk hissini benimsemeye hazır değildir. Film Hıristiyanlığın. her katılımcı kendi bencil çıkarlarını takip ederek far kında olmadan ortak iyiye katkıda bulunur. yeni bir ışık altında görünür: İsa günahkârların suçlarını üstlendiği ve bunun bedelini ödediği için. Isa ötekinin (günahkârın) bulunduğu yerden arzular.
en başta geri döneriz: Hasta yatağının altında bir timsah olduğuna inanır ve gerçekten de yatağının altında bir timsah vardır: Heinlein'ın kahramanı nesnel gerçekliğin "onlar" tarafından düzenlenen bir mi zansen olduğunu düşünür ve nesnel gerçekliğin gerçekten de "onlar" tarafından düzenlenen bir mizansen olduğu ortaya çıkar. bir hastasının yatağının altında bir timsah olduğundan ya kındığı psikiyatristle ilgili meşhur fıkranın yapısıyla aynıdır. Sonuçta. burada büyük Öteki'nin aldatışı aldanmayan bir başka faile. O arabaya çoktan binmiştir. Bu hikâyelerin insana niye "makul" geldiğini anlamak için. Adam üçüncü seansa gelmeyince. Bir süre sonra adamın arkadaşlarından birine rastlayan psi kiyatrist." Timsah fıkrasında olduğu gibi burada da. birdenbire ufak bir şey unuttuğunu hatırlayıp eve dönmüştür. bütün arkadaşları ümitsizce onu "gerçekliğe" döndürmeye çalışırlar. biraz farklı bir çeşitleme olan Robert Heinlein'ın bilimkurgu hikâyesi "Onlar" yo luyla ele alınabilecek temel bir özelliği karanlıkta bırakır. Karısı da dahil etrafındaki herkes bu dü zenbazlığın bir parçasıdır. onun toplumsal-simgesel ağda kaydını görmeyerek varır: Kahramanın öznelerarası cemaati. Bu öteki. kahramanın bir cinayet suçla masına karşı kendini savunabilecek tek tanık olduğu ortaya çıkar. Daha sonra ortadan kaybolan ve kimsenin gördüğünü kabul etmediği bu kadının. psikiyatrist hastanın iyileştiğini düşünür. psikiyatrist de ikna çabalarını sürdürür. dışarıda yağmur yağmaktadır. ona eski hastasının nasıl olduğunu sorar. (Her şeyi. kısacası. Kahraman bu kadının var olmadığının farkına. Burada bir tür başarılı karşılaşma örneği vardır önümüzde: Sondaki sürprizi ya ratan şey. meçhul bir kadınla geçirir. nesnel dünyanın tamamının kendisi aldatmak için "onlar" tarafından sahneye konan devasa bir mizansen olduğuna inanır. Hikâ yenin sonu: Karısı rolünü oynayan kadın adamı terk ettikten sonra ne idüğü belirtilmemiş bir kuruluşa rapor verir: "Şahıs X'de başarılı ola madık. Bir sonraki se ansta. birkaç ay önce bir pazar günü ailesiyle birlikte bir araba gezisine çıkarken "açıkça" anlamıştır. önce kaybolan kişinin kural olarak son dere ce leydiyi andıran bir kadın olduğuna dikkat etmemiz gerekir. Kadın vardır. özneye ("onlar") yerleştirilir. "Kurgu" (sanrının içeriği) ile "gerçeklik"in bu şekilde çökmesi psikotik evreni tanımlayan şeydir. güzel karısı. "gerçekleşen sanrı" teması üzerindeki bir başka. erkekteki eksiği doldurabilecek kadın hayaletini. hasta yakınmayı. bunun sadece bir sanrı olduğuna. en ünlü çeşitle me hiç şüphesiz Cornell Woolrich'in roman noir'ı olan Phantom Lady'diı. Bir Kadın Kayboldu'dan sonra. Hikâyenin tımarhaneye kapatılmış kahramanı. İkinci kattaki arka pencereden öylesine baktığında güneşin pırıl pırıl parladığını görür ve "onlar"ın küçük bir hata yaparak evin arkasındaki yağmur sahne sini unuttuklarını kavrar!) İyi yürekli psikiyatristi. Ne var ki bu tür bir oku ma. Bu şahsiyette. adam şöyle cevap verir: "Kimi soruyorsunuz? Şu timsahın yediği arkadaşımı mı?" İlk bakışta. paranoyada aldatma oyununu yö nettiği farzedilen zulmedici biçiminde ortaya çıkar. bu konudaki ısrarı onu simgesel cemaatten dışlama tehlikesi yaratsa bile bu böyledir.adeta bilinçdışımızdaki bir tele dokunurlar. . belli bir mesafenin ("sanrı"yı "gerçeklik'ten ayıran mesa fenin) ortadan kalkmasıdır. öznenin Öteki'nin doxa'sma karşı çıkmakta haklı olduğunu ima etmekmiş gibi görünür: Hakikat öznenin sabit fikrindedir. karşı konmaz çekiciliğim nereye oturtacağız? Bu tür hikâyelerin olağan sonuna göre. Bu tür hikâyelerin kesinlikle mümkün olmamasına rağmen. sanki onun sabit fikrinden ibaretmiş gibi davranmaktadır. bu tür hikâyelerin derdi. kahramanın uydurduğu bir hayalden ibaret değildir. ama eski inancı bakidir. Bu kurgu nun yapısı. adam karısıyla yalnız kalıp kadın ona olan aşkını anlattığında bir an nere deyse aldanıp ona inanacak gibi olur. ortadan kaybolmuş olan ley di. Bu "herkesin inkâr ettiği kayboluş" temasının "sahteliği"ni ve ay nı zamanda cazibesini. bunun temel nedeni de yağmur-efektinde yaptığımız hata: Evin ardında yağmur yağdırmayı unutmuşuz. Kadın hayaletini. görülür bir varo luş kazanır.112 YAMUK BAKMAK KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 113 dinin hikâyesidir bu. Lacan'ın "Öteki'nin Öteki si" adını verdiği şeydir. Lacancı teorinin tam da var olmadığını söylediği Kadın'ı görmek güç değildir. aksi yöndeki bütün kanıtlara rağmen. cinsel ilişki kurmanın en nihayet mümkün olacağı ideal partneri. on larda "psikolojik bakımdan ikna edici" bir şey vardır . gerçekte yatağının altında timsah falan olmadığına inandırmaya çalışır. sanki kadın yokmuş gibi. varılan son yorumla il gili değildir. işbaşındaki can alıcı özelliği ancak ikinci hikâye ("Onlar") sa yesinde tecrit edebiliriz. bizi bir başka gönderme çerçevesine taşımaz. Başka bir deyişle. hâlâ şüpheleniyor. Gelge lelim. bu romanda kahraman geceyi bir barda karşılaştığı güzel. dış. Psikiyatrist hastayı. Simgesel düzene özgü aldatmanın iplerini elinde tutan bu özne.
mali bağımsızlığa sahip bir kadın. komplocu Öteki'nin sahneye koyduğu bir aldat macanın sonucundan başka bir şey değildir. "Ötekinin Ötekisi"ne (Heinlein'm hikâyesindeki "onlar"a) duyulan sarsılmaz bir inançla desteklenir.114 YAMUK BAKMAK KÜLYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 115 Demek ki can alıcı özellik şudur: Psikotik öznenin büyük Öteki' ne duyduğu güvensizlik. dizginleri elinde tutan külyutmaz bir failin varolduğunu ima etmiş olur.7 Sonuç tabii ki mutlu sondur. sırf mali gele ceğini güvence altına almak amacıyla zengin bir tüccarla evlenmiş. femme fatale'i olan Attie Ross'un sesiyle anlatılmaya başlar: Attie nehrin aşağı larında pazar gezmesine çıkmış üç kadına gönderilecek bir mektup yazar. boşlukları olmayan bir Öteki'ye. Nitekim kaybolan leydi son kertede. her zaman ve zorunlu olarak. 6. cinsel ilişkiye girmenin mümkün olacağı kadındır. üçü de Attie'nin kaçmak için tam da kendi kocalarını seçmiş olacağından korkar. bu üç hikâyeyi birleştiren çerçevedir: Hoffmann bu hikâyeleri dinleyicilere. Attie'nin üçüncü kadının kocası olan zengin tüccarla kaçmayı planladığı anla şılır. Michel Chion'un la voix acousmatique adını verdiği şey bi 6 çimine bürünerek sürekli mevcuttur. ikincisi erdemden na sibini almamış yalancı bir kadındır. Hikâye. bir kasaba. kadın zarafetine. daha rafine bir biçimde sunar. işte bu yüzden. "bu Öteki'nin bir Ötekisi"nin. ka rı rolünde yetersiz kalmanın üç yolu ve üçü de Attie Ross'u kendile rinde eksik olan şeye sahip "öteki kadın" olarak görürler: Deneyime. perdede hiç görünmemesine rağmen. Kadın adamı boşayıp yüklüce bir tazminat alabilece ği halde. kaprisli bir primadonna olan bü yük aşkını beklerken anlatır. Demek ki "Kadın yoktur"un paranoyak versiyonu şudur: Kadın kesinlikle vardır.insanın birlikte yaşadığı kadının hiçbir zaman Ka dın olmadığının. her zaman bir tür feragat içerir . basit bir hemşiredir. onu körkütük sarhoş bulur ve rakibiyle birlikte gider) onun asıl arzusunu ifade eder. Paranoyağın hatası radi kal inançsızlığında. üçüncüsü ise şarkıcılık mesleğine ağırlık verir (hastalığı yüzünden son şarkısını söyler ve bunun farkındadır. Bu anlatı yoluyla aşk maceralarının başarısızlığını or ganize eder bir bakıma. kasabadan uzaklaştıkları o gün kendisinin onların kocalarından biriyle kaçacağını yazmaktadır onlara. profesör ve yazardır. (öznelerarası cemaatte cisimleşen) büyük Öteki'nin onu aldatmaya çalıştığı şeklindeki sabit fikri. mesela onu kandırıp "Kadın'ın var olmadığını" kabul ettirmeye çalı şan gizli bir fail olduğuna inanmasındadır. sürekli bir uyumsuzluk tehdidi olduğunun. bu şarkı onun ölümü demek olacaktır). İlk kadın. Acousmatique kavramı için bkz. evliliklerine musallat olan tehdit or tadan kalkar. Uç Kadına Bir Mektup ile Hoffmann'ın içki meclisinde anlattığı üç hikâye nin cinsel ilişkideki üç uyumsuzluk tarzını gözler önüne serdiği Offenbach'ın Hoff mann'ın Masalları arasında ayrıntılı bir koşutluk kurmak ilginç olacaktır: Şairin ilk aşkının mekanik bir taşbebekten farksız olduğu ortaya çıkar. ama bu sonun ilginç bir alt-tonu da vardır.geçmişe-dönüş tek niğiyle gösterilir bunlar. sadece bir diğer kadından ibaret olmaya cak Kadın'ın ele geçirilemeyen gölgesidir. kendilerinde eksik olduğu için evliliklerinin kusursuz olması nı önlemiş olan "bir şeye" sahip seçkin bir kadını temsil etmektedir. . cinsel ilişkinin bu imkânsızlığını başka. ikincisi kocasından çok daha fazla para kazanan. kurnaz sonradan görme . sonradan görme bir kadındır. tıpkı Bir Kadın Kaybol du filminde kadın kahramanı kandırıp kaybolan leydinin hiçbir za man var olmadığına inandırmaya çalışan komplocular çetesinin yap tığı gibi. evrensel bir aldatma olduğuna inanmasında de ğildir -burada son derece haklıdır.evliliği bozmanın üç yolu. filmin verdiği ders ilk bakışta görüldüğün den daha ikirciklidir. ileride 7. "kamuoyu"nun Öteki'sine duyduğu güvensizliğe sıkı sıkıya sarıldı ğında. meslek sahibi kadın. daha çok. kocasını sevdiğini keşfeder ve onu affeder. üç kadın da evliliklerinin zorluklarını hatırlar . Mektupta. sinemada romansın "Kadın yoktur" ve dolayısıyla cinsel ilişki diye bir şey de yoktur olgusuna dikkat çekmek için başvurdu ğu yollardan biridir. her an evlilik ilişkisinde eksik görünen şeyi cisimleştirecek bir başka kadı7. işçi sınıfından. biraz kaba saba. çünkü üçü için de Attie ideal kadını. Burada kaybolan kadın. Gelgelelim. Mutlu son asla katıksız değildir. Gelgelelim. Saf sıradan kız. Bölüm. onun var olmadığı izlenimi. Paranoyak özne simgesel cemaatin. bu aldatmacayı manipule eden. üçüncüsü herhangi bir aşk yanılsamasına kapılmadan. öyle ki yaşadığı nihai yenilgi (primadonna gösteriden son ra ona geldiğinde. 170. operanın canalıcı bileşeni. simgesel düzen son kertede temel bir aldatmanın düzenidir-. meslek sahibi bir kadındır. ama adam son anda fikrini değiştirir. kadının kaybolması. s. Gezi sırasında. Joseph Mankiewicz'in kaybolan bir kadının öy küsü niteliğini de taşıyan klasik Hollywood melodramı Üç Kadına Bir Mektup. eve döner ve karısına her şeyi itiraf eder. hastanede tanıştığı zengin bir adamla evlenmiş eğitimsiz. tutarlı bir Öteki'ye. Nitekim filmin sonunda üç çift yeniden birleşir.
dolaylı bir yo lu. dürtünün etrafından dolaştığı asli boşluk. tam da Öteki Kadın'm "var olmadığı"nm. iki arada bir derede. 133. bu kadın. Yüceltim çoğunlukla cinsellikten arındırmayla. YÜCELTİM VE NESNENİN DÜŞÜŞÜ Kaybolan bir kadını konu alan bir başka hikâye. düşmanımızı dayak manyağı yapmak yerine. ama sudan çıkarıldığında iğrenç bir sümük yığını haline gelen bir tür ahtapot göstermişti. Eğer kahraman (numunelik örneği elbette film noir'âaki femme fatale olan) Öteki Kadın lehinde karar verirse. Burada ensest yasağındakiyle. "işlenmiş" bir tatmin biçimine kaydırılmasıyla eşitle nir. kendi kendini teselliden âciz hale geldiği. şiirsel faali yetimizin bedensel ihtiyaçlarımızı karşılamanın yüce. Lacan. okyanusun derinlikleri içindeki doğal ortamında zarafetle devinen ve ürkütücü ama aynı zamanda muhte şem bir büyüleme gücü sergileyen. Gelin bu noktada bir tür zi hinsel deney yapma lüksünü tanıyalım kendimize: Eğer film bu nok tada. Bir kadına doğrudan doğruya hücum etmek yerine.sıradan psikanalitik "yorum". tam da aşkının aşırılığı yüzünden onu istemeden ölüme iten bir adamın tutkulu hikâyesini izlemiş olacak tık. livre VII: L'ethiaue de la psychanalyse. bunun da kaçınılmaz olarak ölümle sonuçlanmasının hikâ ye edildiği bölüm muhteşem bir tuzaktır. Başka bir deyişle. "kaba" tatmin değil. sanki Lacan'ın "cinsellikten anndırma"yla hiçbir alakası olma yan yüceltimin aslen ölümle alakalı olduğu tezini örneklemek için çekilmiş gibidir: Yüce bir imgenin uyguladığı büyüleme gücü her za man ölümcül bir boyutun varlığını ilan eder.116 YAMUK BAKMAK KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 117 nın ortaya çıkabileceğinin kabulünü içerir. geriye sadece sıra dan nesnenin cürufu kalır. Jacques Cousteau deniz hayatının harikalarını konu alan televiz yon belgesellerinden birinde. Lacan. Sevdiği kadını geçmişinin iblislerinden kur tarmaya ümitsizce uğraşırken.derecesi ile ilgili bu sorunsaldan bütünüy le kopar. Başka bir deyişle. sahte Madeleine'in "intiharı"na kadarki ilk bölümü. bu seçimin bedelini ille de felaketle. Bu gözlemlerle. tam da. Hitchcock' un Yükseklik Korkusu'nda. kahramanın kalbinin derinden kırıldığı. mutlu son ancak ilk kadınla mümkündür. kahramanın Madeleine'in büyüleyici görüntüsünü yavaş yavaş takıntı haline getir mesinin. çetrefil eleştirimizin de fiziksel saldırganlığımızın yüce bir kana la yöneltilmesi olduğunu söyleyecektir. s. kahramanı yüce bir imgenin pençesine düşen bir film olan Hitchcock'un Yükseklik Kor kusu. günde lik bir nesnedir. yani ilk kadı na dönmeyi sağlayan şey. onun son kertede bir kadınla ilişkimizdeki boşluğu dolduran bir fantazi figüründen ibaret olduğunun görülmesidir. Onun kalkış noktası sözde dolaysız. Le seminaire. büyüleyici güzelliği kaybolur ve iticileşir. hatta ölümle öde yecektir. . fantazi fi gürü ile tesadüfen kendini bu fantazi yerini işgal ederken bulan "am pirik" kadın arasındaki nihai uyumsuzluk yüzünden ölümcül derece de tehlikelidir. Judy-Madeleine benzer bir dönüşümden geçer: "Doğal ortam"ından çıkarılır çıkarılmaz. sevgili Madeleine'ini kaybettiğini kabul etmeyi red dettiği noktada bitseydi.8 bir tür Aşai Rabbani'den geçerek öz nenin simgesel ekonomisi içinde imkânsız Şey'in tecessümü. keyfin imkânsız-ulaşılmaz tözü) biçiminde pozi tif bir varoluş kazanan eksiktir. şekilsiz Şey (Freudcu das Ding. onu aşk mek tupları ve şiirler yazarak baştan çıkarmaya ve fethetmeye çalışırız. Hitchcock'un Yükseklik Korkusu'nun konusu. tam da bu kısaltma sayesinde ek bir an lam bile üretebilecektik. Öteki Kadın dediğimiz fantazi figürü ile kendini bu yüce yere yük seltilmiş bulan "ampirik" kadın arasındaki bu imkânsız ilişkidir. bir yüceltim sürecin den geçen tatminin -sıfır. Filmin ikili vezni. onu yerden yere vuran bir eleştiri yazısı yazarız . zımni bir şey olarak ayakta kalabilen bir nesne pa radoksu sunar: Tözü açığa çıkarmak için gölgeyi bir kenara atmaya çalıştığımız anda. Hatta bu hikâyeyi cinsel ilişkinin imkânsızlığı teması üzerinde 8. Yüce nesne tam da "Şey olma onuru na yükseltilmiş bir nesne"dir. Mutlu sonu. Öteki Kadın "var olmadığı" için yasaklanır. yani zaten kendi içinde im kânsız olan bir şeyin yasaklanmasındakiyle aynı paradoksla karşıla şırız. onun tersi. bir nesnenin yüce niteliğinin bünyevi olmaktan çok fantazi mekanındaki konumuna bağlı olduğunu söylemek istiyoruz. kip değişimi Hitchcock'un dehasının eseridir. yani ete kemiğe bürünmüş Hiçlik işlevini görmeye başlayan sıradan. yani libidinal ya tırımın temel bir dürtüyü tatmin ettiği varsayılan "kaba" nesneden "yüceltilmiş". yani birinci ve ikinci bölümleri arasındaki ko puş. artık Şey yerini işgal etmeyi bırakır bırakmaz. sadece bütünüyle tutarlı bir hikâyeyle karşı karşıya olmakla kalmayacak. İşte bu yüzden yüce nesne ancak gölgede. nesnenin kendisi dağılır gider. örtük.
yani gerçek "Madeleine"in kendisini geri al dığında. yani ölü olduğu sürece sever . Kaba. kırılgan. "fazla uzun süremeyecek kadar güzel olduğu" açıktır. Yükseklik Korkusu'mm kahramanı Scott'ın yaşadığı iki kayıp arasındaki. Bu ölüm korkunç bir şok yaratsa da. Şey'i cisimleştirme göreviyle yüklenmiş zavallı mahluk için her zaman bir ölüm tehlikesini beraberinde getirir. Kahraman onu Made leine olarak. tersine. zarafetten uzak bir tavırla hareket eden. insan bedelini etiyle ödemeden asla maske takamaz. miras uğruna karısını bertaraf etmek isteyen bir kocanın kurduğu. hayatı çok yakınlaşmış ölümün gölgesi altındadır . Birincisi basit bir kayıp. İdeal aşk nesnesi ölümün eşiğinde yaşamaktadır.bu haliyle de romantik şiire hâkim olan ve en po püler ifadesini Edgar Allan Poe'nun bir dizi şiir ve öyküsünde (mese la. yüce bir kadının. İşin inceliği şuradadır elbette: Bu. "Madeleine" figürü çözülür. ideal aşk nesnesi nin ölümü teması üzerine yapılmış bir çeşitlemeden ibarettir. "benzeme" ile "olma"nın bu komik özdeşliği ölümcül bir yakınlığı haber verir: Eğer sahte Madeleine kendine benziyorsa. Gelgelelim. büyüleme gücünü kaybeden yüce nesnenin kendi sidir ("Madeleine'dir"). ona bu kadar benziyorsun!"). Ama filmin devamı arkasındaki sıradan arka planı sergileyerek bu tutkulu hikâyeyi çökertir: Geçmişten gelen iblislerin musallat oldu ğu bir kadm hakkındaki büyüleyici hikâyenin ardında. kahramanın ona ilk kez rastladığı sırada nasıl takdim edildiğini hatırlayalım. aşkının aşırı lığı yüzünden bir kadını ölüme sürükleyen bir adamın varoluşsal dra mı ardında. yahut narin kadına yaraşan bir hastalığı vardır. ölümü büyüleme gücünü kaybetmesine yol açmaz. "Madeleine"e benzeyen kızın. birdenbire "Madeleine"in Judy. maskenin kendisinin uyguladığı büyüleme gücünü hiç dokunulmadan bırakmış olacaktı. boya fıçısına düşmüş gibi makyaj yapmış sıradan bir kızıldır .en baştan beri. Bu özellik ölümcül güzelli ğinin esaslı bir parçasıdır . kadının erkeğin bir semptomu olması çıkmazı ko nusunda bize birçok "kadın filmi"nden daha fazla şey anlatır. Burada Hitchcock kıyaslanamayacak ölçüde. Bunun farkında ol mayan kahramanımız fantazisinden vazgeçmeye hazır değildir: Ka yıp kadını aramaya başlar ve ona benzeyen bir kızla karşılaştığında. münhasıran eril bir perspektiften çekilmiş olmasına rağmen. ümitsizce bu kızı ölü Madeleine suretinde yeniden yaratmaya çaba lar. önce "Madeleine"i kaybetmesi ile daha sonra Judy'yi kaybetmesi arasın daki farka dikkat etmek şarttır. "Kuzgun"da) bulan. varlığına tutarlılık veren bütün . kadın öznenin arzusunu yöneten fantazi mekânı içindeki yerini ancak bu kayıp yoluyla kazanır.Judy olduğunu öğrendiğinde. bu kez kendi sini aldatmayacak bir kadın arayışına girebilirdi yine. Bu tersine çevirmenin meramı dünyevi bir kadının yüce ideale asla tam manasıyla uyamayacağı de ğildir. Hitchcock'un ustalığı. Şair ancak leydisini kaybettiği zamandır ki en nihayet ve gerçek anlamda onu elde etmiş olur. zekice de olsa sıradan bir plan buluruz. Bu tersine çevirmeyi doğru yere oturtabilmek için. dünyevi bir kadının yüce nesne dere cesine çıkarılması. Judy'nin. sevilen bir nesnenin kaybıdır ." "Ama ben Emmanuel Ravelli'yim!" "Tevekkeli değil. Bu nedenle. tam tersine. Özne Kadın'ın boş yerini dolduracak bir başka kadın. Kahraman bütün gayretini Judy'yi yeni bir "Madeleine"e dönüştürmeye.kadın gizli bir lanete uğra mış ya da onu intihara sürükleyen bir deliliğe yakalanmıştır. Demek ki filmin mesajı şöyledir: Gerçek liği fantazi yönetir. Maske nin ardındaki sırrın bu şekilde teşhir edilmesi. bu nun nedeni bir bakıma çoktan ölmüş olmasıdır.şahsının yüceltimi ger çekte ölmesiyle eşdeğerdir. yani bu sı radan kız olduğunun farkına varır. özne üzerindeki mutlak gücünü "sahicileştiren" şeydir ölümü.kırılgan ve zarif Madeleine'in tam tersi. çün kü "Kadın yoktur". şu basit alternatiflerden kaçmayı başarmış olmasındadır: Ya "imkânsız" bir aşkın romantik hikâyesi ya da yüce görüntü ardındaki sıradan entrikanın maskesinin indirilmesi. çok daha radikal bir tutum takınır: Yüce nesnenin büyüleme gücünü içeriden tahrip eder. özne kendini bu depres yondan ancak hayatının geri kalanını kaybedilen nesnenin eşsiz gü zelliğini ve zarafetini şiirle övmeye adayarak çekip çıkarabilir. Yükseklik Korkusu. onun daha önce "Madeleine" olarak tanıdığı kadındır (Marx biraderlerden şu ünlü repliği hatırlaya lım: "Bana Emmanuel Ravelli'yi hatırlatıyorsun. Kadının kaybı özneyi melankolik bir depresyona iter ve romantik ideolojiye göre. yüce bir nes ne üretmeye sarf ederken.118 YAMUK BAKMAK KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 119 bir çeşitleme olarak yorumlayıp ona Lacancı bir vurgu bile katabilir dik . Gelgeldim ikinci kayıp bambaşka bir mahiyet arzeder. aslında beklenmedik bir yanı olma dığını söyleyebiliriz: Adeta durumun kendisi davet etmektedir bu ölümü. Scottie Madeleine'in -Judy'de tekrar yaratmaya uğraştığı yüce idealin.neden olmasın? Sıradan.
Princeton: Princeton University Press. Filmin sonunda. 220. Başına dert olan "yükseklik korkusu"na. s. psikanalizin sonunda her zaman bir "negatif terapötik tepki" tehdidinin olması da bu yüzdendir. "Öteki'deki eksik"in bu uçurumu neden olur. bu boş hiçliktir insan . varlığına tutarlılık veren dayanağı kaybetmiştir). eğer hâlâ varsa.bu saf benlik."başrahibe" (mother superior) teriminin annesel süperegoyu akla getirdiğini söylemeye bile gerek yok. hediye edişi "anlaşılmaz bir biçimde bir bok hediye etmeye dönüşür": Bayağı. 10.10 Scottie'nin en nihayet bakabildiği uçurum. Filmin bitiminden hemen önce. Gesammelte Werke. Hamburg: Meiner... konuşulan sözden önceki sessizlik ola rak. Scottie'nin çan kulesinin tepesinden Judy'yi daha ye ni yutmuş uçuruma baktığı. Kim Novak'ın gözünde girdaplanan tuhaf şekiller gibi karaba sansı kısmi nesnelerin "hiçbir yerden" çıkıp geldikleri "dünyanın ge cesinin boşluğu olarak tematikleştirir.. "bir kadının gözlerinin içine bakabilecek". Madeleine'in "ikinci ölümü" "kaybın kaybı" işlevini görmektedir: Nesneyi elde ederek. hatta onun mümkün olabildiği ne olan inancını da kaybeder. 1985. ama -Lacan'dan uyarlaya rak söylersek. imgeler zenginliği. Judy korkuyla geri çekilir ve kilise kulesinden düşer . uçurumdan aşağı bakabilmektedir) hem de "mutsuz"dur (en sonunda çökmüştür. Verene. Ne zaman başka birinin gözlerinin tam içine bakıp bakışının derinliğini hissetsek yaşarız bu deneyimi.hiçbiri aklına gelmeyen ya da mevcut olmayan bitmek bilmez bir temsiller.kendini bu şekilde verişi.120 YAMUK BAKMAK KÜLYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 121 fantazi yapısı dağılır gider. Bu gece. Hegel. şuradan beyaz bir şekil çıkarır.. s.11 11. o zaman hiç var olmamıştır. Bu ikinci kayıp bir anlamda birincinin tersine çevrilmesidir: Tam gerçeklikte onu ele geçirdiğimiz anda fan tazi dayanağı olarak nesneyi yitiririz: Çünkü Madeleine gerçekten Judy'yse. fantazi nesnesinin büyüleyici mevcu diyetiyle gizlenen uçurumudur. yani filmin jeneriğinde gösterilen manzaraya tahammül edebilecek hale geldiğini söyleyebi liriz. hatta iğrenç bir ka dın haline gelir.. Ama bir başrahibenin birdenbire bir hayalet gibi ortaya çıkması bu mutlu son imkânını akim bı rakır.9 Hegelci bir tabirle. Yükseklik Korkusu'nan jeneriğine eşlik eden. s. İnsanların gözlerinin içine bakıldığında bu gece görülür . F. W. tam da Öteki'deki (simgesel düzendeki) deliğin. kızın ona duyduğu acılı aşkın derinliğini fark etmeye hazırmış gibi görünür. kaybın arzumuzu yakala yan şey olarak sahip olduğu büyüleme boyutunu kaybederiz. Judy en sonunda kendini Scottie'ye verir. Lesley Brill. 1976. Bu son aynı zamanda hem "mutlu"dur (Scott iyileş miştir. c. . 1988. Kadının ikinci ölümüyle bir likte Scottie daha kesin ve ümitsiz bir biçimde kendini kaybeder çünkü sa dece Madeleine'i değil ona ilişkin anılarını.korkunç bir hale bürünen bu gece karşısında dünyanın gecesi hükümsüz kalır. Tamam. İngilizce çeviri şuradan alıntılandı: D. içinde karabasansı bir kısmi nesnenin girdaba kapıldığı bir kadın gözüne zum yapılan çe kimlerde bu uçurum görülür. Scottie (James Stewart) Judy'yi Ma deleine'in yeniden doğmuş hali olarak değil de "olduğu gibi" kabul etmeye. bir an. The Hitchcock Romance. Scottie'nin en nihayet 9. Bu elyazması. 187. 8. Hegel's Recollection. Yükseklik Korkusunun jeneriği hak kında çok önceden yapılmış teorik bir yorum olarak okunabilir. Basitliği içinde her şeyi içeren bu gece.. hiçbir zaman öyle biri olmamıştır. G. filmin son sahnesinin radikal muğlaklığı buradan gelir. burada fantazmagorik temsiller içinde var olan bu iç do ğa . Ph. ötekinin bakışını. buradan kanlı bir baş. 7-8. Hegel'in 1805-06 tarihli Realphilosophie elyazmalarından ünlü bir pasaj. Psikanaliz sürecinin fantazinin kat edildiği son ânı da benzer bir muğlaklık taşır. Albany: SUNY Press.
Kafası biraz Hitchcock sık sık "fallusmerkezcilik"le suçlanır. aynı olaylar bir tuhaflık ha vasına bürünürler. onun akıl yürütme tarzına adapte olma becerisi değil. "tekinsizleşir". vb. Bir diplomatı kaçıran kişilerin peşine düşen kahraman kendini lale tarlaları ve de ğirmenlerle dolu masalsı bir Hollanda köyünde bulur. Yani. belli bir "seçim" söz konusudur. çekimlerin art arda gelişi metonimik bir hareket mahiyetindedir. bu yüzden de görünen ile görünmeyen. Eylemi keser. gösterilmeyeni görme ar zusunu doğuran diyalektiğe çoktan yakalanmışızdır. Prototipi sessiz komedi filmidir. Bu rada Lacan'ın point de capiton (kapitone noktası) dediği şeyin en saf haliyle karşılaşırız: Son derece "doğal" ve "aşina" bir durum. çoğaltır. Böylece deh 1 şet içselleştirilir. Bu perspektiften bakıldığında Cinayet Var'ın sonu. katile tuzak hazırlarken gerçek bir Lacancı analist gibi davranmış olur: Başarısının canalıcı bileşeni. 1. Hiçbir zaman gösterilmeyen bir bütünün sadece par çalarını görürüz. adaletin ellerinden son suza kadar kurtulabilirdi. FALLİK Yabancı Muhabir'de. sarkma yapan. (ve Aşktan da Üstüride. film yapmanın sıfır derecesidir: Sadece bir olayı filme çeker ve seyirci olarak "onu gözlerimizle ye riz". Birdenbire çifte anlam dünyasına gireriz. "anal" ve "fallik" evrelerin sıralanı şına tekabül eden üç yolu ele alalım. . metaforik bir anlam mayası çalar: O zamana kadar son derece doğal görülen aynı durumlar. biz ona küçük bir ek özellik. şüphesiz "paralel montaj"dır: Birbirine bağlı iki eylem hattı nı münavebeli olarak gösterir. "yersiz" olan. tabii ki yanlıştır: Bu evrede bile. Edgar Allan Poe'nun "Çalınmış Mektup"unda mektup. her şey Hitchcockçu kahraman. Montaj tama men heterojen unsurları bir araya getirebilir ve bileşenlerinin "bire bir" değeriyle hiçbir alakası olmayan yeni bir metaforik anlam yara tabilir (Eisenstein'm "düşünsel montaj" kavramını düşünelim). Müfettiş. onu anlama. uzay-zaman sürekliliğinden gerçekliğin belli bir par çası çıkarılıp çerçevelenir. öznenin libidinal ekonomisi içinde "oral". Bu sonun ironik yanı şudur ki ka tilin faka basmasına tam da hızlı ve zekice akıl yürütmesi neden olur. katilin kendisidir. Gösterileni olmayan bu saf "gösteren" bütün diğer unsurlara ilave. olayların çizgisel gelişimini iki eylem hattının yatay bir-arada-varoluşuna çevirir ve böylece ikisi arasında daha yavaş işleseydi.katil masum olsaydı bilmesinin mümkün olmadığı bir şeyi (apartmanının öbür anahtarının yerini) bilince kendini ele verir. Mon tajın geleneksel anlatı düzeyinde neler başarabileceğinin numunelik örneği. Bunu açık lamak için. "gerçekliğin" dolaysız "verilişi" efekti. Birdenbire de ğirmenlerden birinin rüzgârın tersi yönde döndüğünü fark eder. ANAL. Hitchcock'un filmlerin deki alışılmış durumu tersine çevirdiği için son derece ilginçtir: "Çok bilen adam" masalsı ortamın ardındaki korkunç sırrı sezen kahraman değil. deyim yerindeyse. "çok şey bilen adanV'ın bakışına dayalı hale gelir. perdede bir olayı sunmanın üç ardışık yolunu. özneler arasında do laşıp onları üzerlerinde hâkimiyet kuramadıkları bir ağa dolayan belli bir nesnenin -^Cinayet Var'Aa. "Oral" evre. asli mat risi denebilecek şeyi örnekleyen kısa bir sahne vardır.yapısal rolünü hesaba katma yeteneğidir. ürkütücü olasılıklarla ve dehşetle dolar. eleştiri niyeti taşısa da bu adlandırma yerindedir . Hitchcock yönteminin temel hücresi.HİTCHCOCKÇU LEKE 123 5 Hitchcockçu Leke FalIik Anamorfoz ORAL. "çok şey bilen adam" tarafından yorumlan ması gereken gizli bir anlam içeriyormuş gibi görünür.. "nötr" kameranın kaydettiği homojen bir eylem sürekliliği ne tanıklık ettiğimiz yanılsamasına tutsak kalırız. homojen süreklilik yanılsaması uçar gider. (kameranın çerçevelediği) alan ile dışarısı arasındaki. yani ceketindeki anahtar apartmanının kapısını açamaymca ne olmuş olması gerektiğini hemen çıkartamamış olsaydı. "Doğallık". Gördüğümüz şey belli bir "manipulasyon"un sonucudur. "Anal" evrede montaj devreye girer. "ona ait olmayan". "ötekine nüfuz etme".) anahtar. parçalara ayı rır. anlatısal gerilimleri düzenlemede montajın hiçbir işlevi yoktur. Bütün bunlara rağmen.ama fallik boyutu tam da bu "sarkma yapan" ilave özelliğe yerleştirmemiz koşuluyla. masalsı sahne çerçevesi içinde anlam ifade etmeyen bir ayrıntı ekler eklemez doğallığını kaybeder. müfettiş Grace Kelly'nin cani kocasını belli bir artı-bilgi sayesinde tuzağa dü şürür .
. soğuk bir kayıtsızlık görüntüsünün en ihtiraslı hazlan vaat etmesini -kısacası. "yerine oturmayan". içine. tamamıyla farklı bir ışık al tında görünür. sofra başın da toplanmış mutlu aileyi. ev sahibinin (ve onunla birlikte bizlerin) perspektifi üzerinde. 92. bu sahnenin içeriğinin. gürültücü çocukları. "kalkmış" bir leke görür. Mesela. onu tekinsizleştiren ayrıntıdır. ya da -aynı tersine çevirmeyi cinsellik alanına taşıyacak olursak. Yemeğin ortasında. zengin bir ailenin. "gösterileni olmayan" (bu haliyle de gösterilenin etkilerini mümkün kılan) "gösteren" olarak tanımlar: Bir resmin "fallik" unsuru. The Four Fundamental Concepts ofPsycho-Analysis. Bu yüzden bu "düz". her şeyin ilave bir anlama sahip olduğu var2.sağlayan bu tersine çevirme işlemidir. misafir (ve onunla birlikte biz seyirciler) birden "çok şey görür". Lacan fal lik göstereni işte bu şekilde. bu alanın tehdit ediciliği de artar. Hitchcock aynı sahneyi nasıl çekerdi? Söylenmesi gereken ilk şey. içselleştirilir. her şeyin yorum lanması gerekmektedir. masum bir coş kuyla etrafta koşuşan çocuklar. yüzeydeki masalsı sahne den "sarkma yapan" ve onun doğallığını bozan.124 YAMUK BAKMAK HİTCHCOCKÇU LEKE 125 fazladan bir gerilim yaratırız. En sıradan. onun "doğallığını bozan". mirasına konmak için ev sahiplerinin kendisini zehirle meyi planladıkları şüphesini uyandırır. resmin alt tarafında. Peki ama bu tersine çevirmenin "fallik" evreyle ne alakası var? "Fallik" olan.. Ziyaretçi an cak. Örneğin. sanrıları. belki de zehrin etkisini göster meye başlayıp başlamadığını öğrenmek istiyordur. alakasız bir ayrıntı onda. bir üçüncüsünün evin parmaklığı na çoktan tırmandığını. sessizliğin en korkunç tehdit işlevini görmeye baş lamasını. ama resme tam olarak belirlenmiş yanal bir perspektiften baktığımız anda. deyim ye rindeyse dipsiz bir etkisi olur: Olay bir bakıma kendi içinde katlanır. bütün bileşenlerini "şaibeli" kılan ve böylece bir anlam arayışı uçurumunu açan anlam sız bir lekedir . suç luluk hisleri biçimine büründürülerek sunulur. ile bir hırsızın "sadistçe" sırıtışını.Hitchcock'un hatırlattığı üzere. Bir resimdeki anamorfoz noktasıdır: Dosdoğru bakıldığın da anlamsız bir leke gibi görünen. huzurlu iç mekân ile tehditkâr dışarısı arasında kurulan basit bir karşıtlığa dayandığı için Hitchcockçu gerilime müsait olma dığıdır. takıntıları. kendimizi bir taksinin arka koltuğunda onunla birlikte bulduğumuz da birçok şeyi aynı anda yapmayı bilen soğuk bir sarışın. yayılmış. resme son bir yanal bakış attığı zaman bu leke bir kafatasının hatlarını kazanır ve resmin gerçek anlamını -her türlü mal mülkün. Lacan Holbein'ın Elçiler tablosuna göndermede bulu nur sık sık2: Tabloya bakan kişi. resmin geri kalanını doldu ran sanat ve bilgi nesnelerinin beyhudeliğini. eyleme geçme yasağının.. Bu tür "dikey" bir çiftleme libidinal ekonomide radikal bir deği şikliği beraberinde getirir: "Asıl" eylem bastırılır. "Fallik" evreye geçiş neleri içerir? Başka bir deyişle.. şüpheleri. Lacan. aynı mutlu aile yemeğinin misafirle ri olan zengin bir amcanın bakış açısından gösterildiğini düşünelim. fark etmemesi gereken şeyi fark eder. etrafı saldır maya hazırlanan bir hırsızlar çetesiyle kuşatılmış ıssız evini betimle yen bir sahne düşünelim. öznelleştirilir. Böyle bir "artı bilgi"nin. s. Fiilen gördüklerimiz. babanın tatlı sert azarlarını. altı sapık ve müstehcen imalarla kaynayan aldatıcı bir yüzeyden. Her şey aynı kalmasına rağmen. Mesela bkz. birdenbire belirgin hatlar ka zanan unsur. münavebeli olarak gösterirsek sahnenin et kisi muazzam artar. daha doğrusu onun "bastırılmış" içeriği olarak altına yerleştirilmelidir. gündelik olaylar birdenbire ürkütücü tınılarla dolar. belki de ana babalan çok yakında lüks bir yolculuğa çıkabileceklerini ima etmiş olduğu için heyecanlı dırlar. vb. Biz kendimizi "gerçeklik"in nerede bitip "sanrı"mn (yani arzunun) nerede başladı ğını bilmediğimiz bütüncül bir muğlaklık içinde buldukça. alenen tah rik edici bir esmerden çok daha heyecan vericidir. yanına değil. "her şey şüpheli hale gelir": Yemekten sonra kendimizi iyi hissedip hisset mediğimizi soran kibar ev sahibesi. evin içindeki huzurlu gündelik hayatı dışa rıdaki hırsızların tehlikeli hazırlıklarıyla karşılaştırırsak.hiçbir şey göründüğü gibi değildir.. bir kere açığa çıktıktan sonra. Burada can alıcı önem taşıyan şey. tam tablonun sergilendiği odanın eşiğinde. iki elçi figürü nün altında şekilsiz. Düşmanın sakin ve soğuk bakışı. ya saklananların bulunduğu alandan ibaret hale gelir. attığı vahşi çığlıklardan çok daha tehdit edicidir. bir başkasının bıça ğını veya silahını kontrol edişini.teşhir eder. tam da. yatay eylem çiftlemesini dikey bir dü zeye taşımamız gerekir: Korkunç dehşet huzurlu iç mekânın dışına. yani öznenin arzuları. ikili bir ayna oyununda olduğu gibi sonsuzca kendi kendini yansıtır. hiçbir "gerçeklik'le tatmin olması mümkün olmayan sanrısal bir arzuya yer açmasını.
bu bakımdan. Bu da fantazi nesnesinin özne üzerindeki hareketsizleştirici. "nesnel" göz lemci konumumuzu tahrip eder. bakılan resim "fallik" leke sayesinde öznellesin Bu paradoksal nokta "tarafsız". Pencerenin bu tarafında. Yerleşik. ötekinin (katilin) bakı şıyla karşılaştığında bu yorumlama hareketi askıya alınır. küçük bir Ame rikan kasabasında yaşayan kız kardeşinin evini ziyaret eden patolojik bir katil olan Charlie dayıdır. yorumlama hareketini başlatan büyüleyici nesnenin son kertede bakışın kendisi olduğunu kusursuz bir biçimde gösterir: Bahçenin karşısındaki esrarengiz apartmanda olup bitenleri gözetleyen Jeff in (James Stevvart'ın) bakışı. engellenmiş. kendi arzusunun sorusuyla yüzleşmek zorunda kalır: Bu olaydan ne istiyor dur gerçekten? Bu Che vuoi? sorusu.126 YAMUK BAKMAK HITCHCOCKÇU LEKE 127 sayılır. Arka Pencere. kahra manımızın apartmanında olanlar -Stevvart ile Kelly arasındaki yanlış aşk macerası. "çok bilen" ve onu neyse o olarak gören tek kişi yeğeni Charlie'dir . bir cinsel ilişkiye girmekten. kendimizi bü tüncül bir muğlaklık alanında buluruz. atıl mevcudiyetiyle yorum hareketini askıya alan fantazi alanına geçmişizdir. onunla şaşırmış katil arasında ki nihai karşılaşmada apaçık sorulur da. Daha doğrusu. . oysa aslında her şey nasıl görünü yorsa öyledir (cadde Londra'nın kenar mahallelerindeki sıradan caddelerden biridir. alakasız gözlemci konumunu kaybeder ve olaya ka rışır. sonra da onu gizlemek için inşa edilen asude günlük atmosferi (parti) görürüz. yanlışlıkla cesede takılanlar ona ufak bir münasebetsizlik muamelesi yapar ve günlük işlerini sürdürürler. Sadece beşini görelim: • Ölüm Kararı: Burada önce lekeyi (travmatik cinayet edimini). da Jeff tarafsız. felç edici etkisini kusursuz bir biçimde verir: Semptomların muğlak kaydının başlattığı yorum hareketinden. Hızlı hareketler. kahramanın geçtiği cadde uğur suz bir atmosferle yüklüymüş gibi tasvir edilir.neden? Bunun cevabı adlarının aynı olmasında yatar: Bu ikisi aynı kişiliğin iki ayrı parça sını oluştururlar (tıpkı Sapıktaki Marion ve Norman gibi. yani za vallı Grace Kelly'den kurtulmaktır. hızlı bir çatışma bekler ken. tam da onun karşıya baktığı yerde olup bi tenlerin can alıcı önemini gözden kaçırmamızı sağlayıcı bir işlev gö rür. • Harry'yle Basımız Belada: Asude Vermont kırları bir "leke"yle (bir cesetle) kirlenir. yoğun. kendini ona su nan güzel kadın (film bu noktada mesajı gayet net verir: Grace Kelly bir sahnede üstünü değiştirip şeffaf bir gecelik giyer) karşısındaki so rumluluğundan kaçmak için çocuksu bir meraklılığa "geriler". resmin kendisinin bakışımıza karşılık verdiği noktadır bu. tam ter sine bu motifin ağırlık merkezidir. ama bu leke travmatik tepkiler yaratmaz. ama tam da bu eksik bizi yep yeni "gizli anlamlar" üretmeye iter: Bitimsiz bir zorlantının (compulsion) itici gücüdür. • Ve son olarak Kuşlar 'da günlük hayatın akışını bozan şey kuşlardır. aşina anlamlandırma zemini yarılır.).hiçbir surette filmin temel motifiyle alakası olmayan basit bir alt-öykü.bir bakıma. Bu büyüleme gücü nereden gelir? Karısını öldüren komşu. adam ona tekrar tekrar "Sen kimsin? Benden ne istiyorsun?" diye sorar. onun her yerde tehdit gören şüpheci bakışıdır. bakış ile ik tidar/iktidarsızlık çifti arasındaki karşılıklı bağla karşılaşırız. Bu "tekinsiz" ayrıntının Hitchcock'un filmlerinde çok çeşitli biçimlerde iş gördüğüne dikkat etmemiz gerek. ama bu filmde aynılığa bu iki adın birbirlerini tersten yansıtmasıyla dikkat çekilir). son tahlilde. gizli gizli gözetleme yoluyla iktidara dö nüştürerek kaçan bir öznenin hikâyesidir: Bu özne. Bu nokta3. zengin bir hayırse verdir. Foucault tarafından kullanıldığı haliyle Bentham'ın "Panoptikon"unun ironik bir tersine çevrilişi gibi okunur. yani filmdeki tek "leke" kahramanın kendisidir. Kasaba halkının gözünde. Eksik ile artı anlam arasındaki gidiş geliş öznel lik denen boyutu kurar. • Bir Şüphenin Gölgesi: Buradaki "leke" filmin ana karakteri. Gözlemci işte bu noktada gözlemlenen sahneye çoktan da hil olmuş. yani gözlemlediği şeyin bir parçası olur.3 ÖTEKİNİN BAKIŞI OLARAK LEKE Arka Pencere'nin sonu. bizi gözlemlenen nesnenin kendisi ne mıhlar. Arka Pencere. eğlendirici bir dolgu malzemesi değildir. Bura da yine Hitchcock'un temel"kompleks"lerinden biriyle. Charlie dost canlısı. Jeff in (ve bizlerin) öbür apart manda olanlara kafaya takmış olması (olmamız). Jeff in (ve bizlerin) pencerenin bu tarafında. fiili ik tidarsızlığını bakış yoluyla. kahra manımız için neden arzu nesnesi işlevini görmüştür? Bunun olası tek cevabı var: Komşu Jejfin arzusunu gerçekleştirmiştir. tıkanmış hareketlerle karşılaşırız. • Çok Bilen Adam: Kahramanın (James Stevvart) hayvan postları dolduran Ambrose Chappell'ı ziyarete gittiği kısa sahnede. vb. Katil yaklaşırken Jeff in projektörlerin göz kamaştırıcı ışığıyla ümitsizce onu durdurmaya ça lıştığı bu son sahnenin tamamı bütünüyle "gerçekçilikten uzak" bir biçimde çekilmiştir. Kahramanımı zın arzusu ne pahasına olursa olsun cinsel ilişkiden kaçmak. kaydolmuştur . olayların "normal" ritmi adeta bir tür anamorfotik deformasyondan geçmiş gibi yavaşlatılmış. Başka bir deyişle. yani do ğanın kendisidir (ki bu da Hitchcock'un nihai ironisidir).
önemli bir ayrıntıyı gözden kaçırırım endişesiyle sürekli pence reden dışarı bakan Stewart'ın kendisidir. "Le quatrieme cöte". öğrencilerin. o Grace Kelly'yi terk edebilir. Bu çekimin mantığı ancak söz konusu yön temin uygulandığı bütün çeşitlemeleri hesaba kattığımız takdirde kavranabilir. dehşete kapı lan. Grace Kelly'yi öldürebilir. kahramanın "normal" cinsel ilişkiye girmesini önleyen unsurun ne olduğu da açıkça anla şılacaktır: Bir voix acousmatigue'de. ona ve Grace Kelly'ye' olabile ceklerin fantazide çizilen resimleridir. Arka Pencere'de. bahçenin karşı tarafındaki apartmanın sakinleri Stewart'ın dikkatli gözleri tarafından fiilen sü rekli gözetlenirler. s. Cahiers du cinema 356 (1984). Panoptikon'un merkezi. acıklı şarkıya (ünlü Que sera sera). en sonunda da kuşların kaotik gaklamaları arasında kaybolur gider. Ama Hitchcock bize bunun yerine beklediğimiz işlemin tersini verir: Yavaşlamak yerine. kime ait olduğunu bilmediğimiz bir sopranonun sesi hariç. daha doğ rusu filmin arka planındaki seslere dikkat çekmiştir: Kimlerin çıkar* Gazetede insanların gündelik sorunlarına çare bulmaya çalışan kişi. Sapık'ı ve Kuşlar'ı haber verir: Bu ses önce Doris Day'in ka çırılan oğluna ulaşmasını sağlayan o tuhaf.) HITCHCOCKÇU LEKE 129 dığmı her zaman belirleyebildiğimiz çok çeşitli sesler duyarız film de. herhangi bir taşıyıcıya bağlan mayan yüzer-gezer bir seste cisimleşen annesel süperego (maternal superego). Peki ama neden? Arka pencere esasen bir fantazi penceresidir (Lacan resimde pen cerenin fantazmatik değerine dikkat çekmiştir): Kendini eyleme geç meye motive edemeyen Jeff (cinsel) eylemi belirsiz bir tarihe erteler ve pencereden gördüğü şey. ya da en nihayet. acousmatique nitelikte ve sanki kökeni içimizdeymiş gibi bize tekinsiz ölçüde yakın kalır. Bu hızlı çekimlerin alt üst edici etkisi. öznelerin (mah kûmların. Panoptikon'un korkunç etkili oluşu. üstadın ün lü kaydırmalı çekimidir. tam da. bu4. pijamalı bir ceset görür.n. sonra Norman Bates'in ruhunu ele geçiren ölü annenin se sine dönüşür. zamanlarını küçük bir köpekleri olan sıradan çiftler gibi geçi rip kendilerini altta yatan ümitsizliği zar zor gizleyen bir gündelik ru tine teslim edebilirler. gam yapan ve genelde Stewart ile Kelly arasında cin sel birleşmenin gerçekleşmesini tam zamanında ortaya çıkarak önle yen. ama bundan dehşete kapılmak şöyle dursun. 6-7. fabrika işçilerinin) her şeyin gö rüldüğü merkezi kontrol kulesinden gerçekten gözetlenip gözetlen mediklerinden hiçbir zaman emin olamamalarından gelir . özellikle Hitchcock'un daha sonraki filmleri göz önünde bulundurularak dikkat edilirse. kanlı göz yuvalarına geçilmesi ni bekleriz. Filmin ses kaydına. Bizdeki "Güzin Abla"nın Amerikan muadili. bize hızla cesedin kafasını gös terir. nesnenin kaba algısını "hazmetmek" için gereken molanın üzerinden atlayarak yaklaşırız.4 Arka Pencere işte bu özelliğiyle Çok Şey Bilen Adam'ı. daha sonra yavaş bir kaydırmayla iç gıcıklayıcı ayrıntıya. şüphesiz. Kuşlar'dan bir sahneyle başlayalım. Kısacası. kuşların saldırdığı bir odaya bakan kahramanın annesi gözleri çıkmış. korkunç nesneye daha yakından bakma arzumuzu karşılarken bile bizde hayal kırıklığı ya ratmalarından kaynaklanır: Nesneye çok hızlı. bil mezden gelip günlük işlerini sürdürürler. . (ç. Bkz. feci hızlanır. Biri hariç. kahramanımızın pencereden gördüklerinin anlamı. Tam tersine. her biri bizi cesede bi raz daha yaklaştıran iki ani kesmeyle. "Normal" hızı yavaşlatarak ve yaklaşmayı erteleyerek nesne-lekeye belli bir ağırlık kazandıran bildik kaydırmalı çekimin tersine. Bu esrarengiz ses avlunun pencereden görülen öbür tarafında oturan bi rinden gelmez. kamera şarkıcıyı hiçbir zaman göstermez: Ses. her yere yetişen gözüdür. KAYDIRMALI ÇEKİM Lekeyi.128 YAMUK BAKMAK Bentham'a göre. hastaların. pence renin bu yanındaki fiili durumuna bağlıdır: İçinde bulunduğu çıkma zın bir dizi hayali çözümünden oluşan sergiyi görmek için "pencere den bakması" yeterlidir. Michel Chion filmin ses kaydının tuhaflığına. Ama 2izek burada özellikle Amerikalı yazar Nathanel West'in aynı adlı kitabının karakterine atıfta bulunuyor gibi. Yeni evli mutlu bir çift olabi lirler. gerçeğin bu "sarkma yapan" kalıntısını tecrit etmek için kul lanılan standart Hitchcockçu biçimsel yöntem. Kamera önce cesedin bütününü gösterir.bu belir sizlik tehdit hissini. Öteki'nin bakışından kaçmanın imkânsız olduğu hissini yoğunlaştırır. o da bunun üzerine egzantrik bir sanatçı ya da Miss Lonely Hearts* gibi ümitsiz. yalnız bir hayat sü rebilir. "kavrama zamanı"nın. Michel Chion.
opak bir nesne olması karşısında gözlerimizi körleştirmemelidir. Ama eğer objet a yoksa. anlamı çiftleme. bağlantısız parçaları birbirine bağ lama meselesidir. yani herhangi bir sim gesel gerçekliğin ortaya çıkabilmesi için atılması gereken atıl. Paris: Seuil. yani sahip olmadığımız 7 şeyi telafi etmek için bir şey (bok) veririz. 7. 5. 6. bir kümelenme etkisini üreten şey sürekli ilerlemenin kendisidir. lekenin öbür veçhesi.130 YAMUK BAKMAK HİTCHCOCKÇU LEKE 131 rada nesne tam da ona telaşla. nasıl olup da yine de gerçekliği çerçeveleyebilmektedir? ama aynı zamanda yüzeyin geri kalanının da çerçevesi. s. Böyle bir çerçeve herhangi bir pencereyle yaratılabilir. sırf suretin "hiçliği"ni yakalamanın iki yoludur. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis."5 Jacques Alain-Milller'in tefsirinden alıntılayalım: Gerçek olarak nesnenin üstü kapalı bir biçimde bir kenara konmasının. metafor. radikal bir süreksizlik.bu deliktir. "Montre â Premontre". çok hızlı yaklaştığımız için "kaçırılır". objet petit a'yı. Montaj. Demek ki. bir Möbius şeridinin yapısını hatır latır: Gerçeklik tarafından uzaklaşırken. 554. üstüne çarpı atılmış özne olarak -varlık-eksikliği olarak. oysa burada bizlere resmin geri kalanının simgesel bir gerçekliğin tutarlılığını elde edebilmesi için atıl. Geleneksel anlatı çerçe vesi içinde kalan (ve "paralel montaj"ın tipik bir örneği olduğu) mon tajın yanı sıra. ondan objet û'nın çıkarılmasıyla çerçevelenir. masalsı bir tabloda leke yaratan Hitchcockçu kaydırmalı çe kim adeta Lacan'ın şu tezini örneklemektedir: "Gerçeklik alanı a nes nesinin çıkarılmasına dayalıdır. çıka rılan parçadan başka bir şey değildir. 28-9. Obje a da böyle bir yüzey parçasıdır ve gerçeklik. görüntünün her unsuruna yorumlama hareketini işleten ilave bir anlam yükleme etki sidir. arzunun nesne-nedenini. Hitchcockçu kaydırmalı çekim de "anal" ekonominin "fallikleştiği" noktayı temsil eder. yeni bir öyküsel gerçeklik sürekliliği üretme. libidinal ekonomisi bakımından. Başka bir deyişle. ama yine de bu alanı a nesnesi çerçe veler.6 Miller'in şemasını Hitchcock'un kaydırmalı çekiminin şeması olarak okuyabiliriz: Genel bir gerçeklik manzarasından ona çerçeve sini veren lekeye (içi taranmış dörtgene) doğru ilerleriz. faliusun yerine dışkı geçer". bariz bi çimde anal bir işlemdir: Hiçliği doldurmak.ona ancak "çok ya vaş" ya da "çok hızlı" yaklaşılabilir. Böylece Hitchcockçu "leke"nin nesnesel (objectal) boyutuna değinmiş oluyoruz: Leke nin anlamlandırıcı boyutudur bu. anlamsız bir "le ke" olarak kalması gereken heterojen unsuru göstererek. bildik kaydırmalı çekim takıntıhysa. Özne ile obje a'nın eşdeğerliği de bu radan gelir. 1966. . birbirine bağ lı parçaları yan yana getirerek ilave. Ecrits."bir nesne yerine bir başkasını koyduğu nuzda. Lacan. Yani erteleme ve telaş. gerçekliğin "bir gerçeklik parçası" olarak istikrar kazanmasını koşulladığmı anlıyoruz. s. çünkü "normal zamanda" bir hiç tir. Anal düzey metaforun odağıdır . Buradan film malzemesinin örgütlenmesinde birbirini izleyen "anal" ve "fallik" evrelere dönebiliriz: Eğer montaj en mükemmel haliyle "anal" bir işlemse. metaforik bir anlamlandırma üretmeyi içerir ki Lacan'ın Psikanalizin Dört Temel Kavramı'nda vurguladığı gibi. nesneye bu hızlı. Hitchcock çu kaydırmalı çekimin ilerleyişi. 104. Eğer bu resmin yüzeyinden içi taranmış dörtgenle temsil ettiğim parçayı çıkarır sam. geleneksel anlatının çizgisel hareketini bozmak üzere tasarlanmış bir dizi "aşırı" strateji de var karşımızda (Ayzenştayn'ın Objet a tam da gerçeklik alanından çıkarıldığı için onu çerçeveler. Gelgeldim bunlar. Özne. Jacaues Lacan. Jacques-Alain Miller. çünkü bu nesne kendi içinde zaten boştur . bir çerçeve diyebileceğimiz şeyi elde ederim: Bir deliğin çerçevesi. kesmelerin süreksizliği yoluyla yeni bir anlamlandırma. Varlık olarak. kaydırmanın ağırlığı yüzünden bir leke işlevi görür hale gelen bir ayrıntı üzerinde odak lanmaya zorluyorsa bizi. kendimizi birdenbire çekip çıkarılmasıyla gerçekliği kuran gerçeğin yanı başında buluruz. Bura da işlem montajın diyalektiğini tersine çevirir: Montajda mesele. Analytica 37 (1984). telaşlı yaklaşım da kendi histerik temellerini gözler önüne serer: Nesneyi hız yüzünden "kaçı rırız". s.
yani resmin kendisinin bakışımıza cevap verdiği nokta (kafatasındaki göz yuva ları ya da Hitchcock'un en ünlü kaydırmalı çekimlerinden biri. uzun. yani tehlike altındaki sakinlerle özdeş leştiğimiz için. "epik" bir panorama çekimi olarak görürüz. 2. ya da en mükemmel haliyle Hitchcockçu nesne. panoramik bir manza raya yukarıdan bakan tarafsız. "fallik" unsura. hızlı kesmelerle yaklaştığı. "histerikleşmiş" kaydırmalı çekim: Mesela Kuşlafda kameranın lekeye çok hızlı. Yani kaydırma hareketi. düşmesi. leke. kuşların öznel bakış açısı tehditkâr bir etki yaratır. (Genel gerçeklik manzarasından onun gerçek anamorfoz noktasına hareket eden) kaydırmanın sıfır derecesinin ya nı sıra. gerçeklikten gerçeğe geçişi devreye sokar. kameranın hareket etmediği "hareketsiz kaydırmalı çekim" paradoksu: Burada gerçeklikten gerçeğe geçiş çerçeveye he terojen bir nesnenin sokulmasıyla sağlanır.9 8. ya da Cinnet'teki ünlü ters kaydırmalı çekim. olaya "üstdilsel" denebilecek bir mesafeden bakmamızı sağlar. öznenin ille de gözlem ci olarak fantazmatik sahneye kayıtlı olması gerekmediğini. aynı zamanda gözlem lenen nesnelerden biri de olabileceği tezini de örnekler. Aynı çekim bütünüyle farklı bir cephe kazanır. Hitchcockçu kaydırmalı çekim resmin bütün alanından arka planda ki kalkık. oysa Hitchcock kaydırmalı çekimleriyle alanın kendisini değiştirir: Montajın -aralarında süreklilik olmayan parçaları bir araya getirerek yeni bir metaforik süreklilik yaratmanın. bitim noktala rını oluşturan nesnelerin mahiyetine göndermede bulunmadan. Genç ve Masum'da davulcunun kırpışıp duran gözlerine yapılan zum). dipnot.8 • Son olarak. Hitchcock'ta bu gerçek nesne. bizi aşağıda süren dolaysız dramadan ayıran ve kendimizi olaydan koparmamızı sağlayan "nesnel". radikal bir özneleşmeden geçer: Kameranın yukarı çıkmış gözü. genel kabul salonu manzarasından Ingrid Bergman'ın elindeki anahtara yapılan uzun kaydırmalı çekim). • Tekinsiz ayrıntıyla başlayıp genel gerçeklik manzarasına uzanan ters kaydırmalı çekim: Mesela Bir Şüphenin Gölgesi'nde Teresa Wright'm cani amcasının kendisine verdiği yüzüğü taktığı eliyle baş layan ve oradan Teresa'nın çerçevenin ortasındaki küçük bir nokta gi bi gözüktüğü kütüphanenin okuma odasının genel manzarasına ge çen uzun çekim. birdenbire çerçeveye sağdan. Hitchcock'un kaydırmalı çekimlerini. Sonra. sabit bir çekimle bu tür bir kaymanın yapıldığı Kuşlar'a dönebiliriz. sonra üç kuş. Hitchcock'ta en az üç başka çeşitleme daha görürüz: • Telaşlı. tam da kaydırmalı çekimin sürekliliğinin ürettiği radikal bir süreksizliği. 9. Gelgelelim. kamera geri ve yu karı doğru çekilir ve bütün kasabanın yukarıdan genel manzarasını görürüz. Welles'in "iç montajı" ve malzemeyi herhangi bir biçimde manipule etmeyi bırakarak anlamlandırmanın tesadüfi karşılaşmalara dayalı "mucize"den çıkmasına izin vermeye çalışan Rossellini'nin anti-montajı). öznenin kendisinin "imkânsız" eş değeri olan (SOa) atıl fantazi nesnesine.132 YAMUK BAKMAK HITCHCOCKÇU LEKE 133 "düşünsel montajı". Bkz. başlıca iki biçime bü rünebilir: Ya seyirci olma konumumuz filmin içine çoktan kaydedil miştir. bu durumda ötekinin bakışıdır bitim noktası . Örnek olarak. . Bizi hemen olayın içine çeken bir dizi kı sa ve "dinamik" omuz ve boy çekiminden sonra. görselleştirilemeyen mübadele nesnesi.doğru ilerlemesi gerekir.yerine. en sonunda da sürünün tamamı girer. yani bizim arkamızdan geliyormuş his si veren bir kuş. Bu mesafe en başta bel li bir "pasifleştirici" etki yaratır. kasabanın sakinleri sıfatıyla sahneye dahil edilmiş olduğumuz. yukarıda analiz ettiğimiz sahne. Fantazmatik bir etki yaratan bu sahne aynı zamanda. yani biçimsel işlemin kendisinde yapılan çeşitlemelerden yola çıkarak da kategorileştirebiliriz. İlk anda bu genel çekimi. Holbein'm Elçiler'int dönecek olursak. Kuş ların saldırdığı küçük kasabada benzinle temas eden bir sigara izma riti yüzünden yangın çıkar. Bölüm'de 23. genel bir gerçeklik manzarasından bu gerçekliğin anamorfoz noktasına doğru bir hare ket olarak tarif edilebilir. tam da bu nesneyi Hitchcock'un kendi eserlerinde (Kapri Yıldızı. bir özne ile öteki arasında dolaşarak onlar arasın daki simgesel mübadelelerden oluşan yapısal ağı cisimleştiren ve ga ranti altına alan "gerçek parçası"dır (en ünlü örnek: Aşktan da Üstün' de. Bizlerin -yani kameranınbakış açısı avların değil kuşların bakış açısı olmasına rağmen. adeta kameranın arkasından. Sa pık) birçok kez görmemiz tesadüf değildir. Bütün bu işlemler aynı montaj alanı içindeki çeşitlemeler ve tersine çevirmelerden ibarettir. kaydırmalı çekimin bitim noktası. sadece çılgın bir leke olarak kal ması gereken unsura -kafatasına. "nesnel" bir seyircinin gözü olmaktan çıkar ve birdenbire avlarına aynı anda hücum etmeye hazırlanan kuş ların öznel ve tehditkâr bakışı haline gelir.
134
YAMUK BAKMAK
HİTCHCOCKÇU LEKE
135
Annesel Süperego
KUŞLAR NEDEN SALDIRIR?
Bu Hitchcockçu lekenin libidinal içeriğini aklımızda tutmamız gere kir: Söz konusu leke, fallık bir mantığı olmasına rağmen, Babanın-Adı kuralını bozan ve önleyen bir unsuru haber verir - başka bir deyişle, leke annesel süperegoyu cisimleştirir. Bunu kanıtlamak için, yukarı daki kategorilerin sonuncusuna, Kuşlar'a dönelim. Kuşlar neden sal dırır? Robin Wood, küçük bir kuzey Kaliforniya kasabasının huzurlu günlük hayatını çığrından çıkaran bu izahı zor, "akıldışı" eyleme dair 10 olası üç yorum önerir: "kozmolojik", "ekolojik" ve "ailevi". İlk, "kozmolojik" yoruma göre, kuşların saldırısının Hitchcock'un evren tasavvurunu, her an bozulabilecek, sırf rastlantılar yüzünden kaosa sürüklenebilecek -yüzeyde huzurlu, normal bir gidişatı olanbir sistem olarak (insani) kozmos tasavvurunu cisimleştirdiği söyle nebilir. Bu evrenin düzeni her zaman aldatıcıdır; her an tarifi imkân sız bir dehşet yaşanabilir, travmatik bir gerçek ortaya çıkıp simgesel döngüyü bozabilir. Bu yorum başka birçok Hitchcock filmine atıfta bulunarak desteklenebilir ki bunlar arasında üstadın en kasvetli filmi Lekeli Adam da vardır. Bu filmde, kahramanın sırf rastlantı yüzünden yanlışlıkla bir hırsız zannedilmesi, günlük hayatını aşağılanmayla dolu bir cehenneme çevirir ve karısının aklını kaybetmesine mal olur - burada devreye Hitchcock'un eserinin teolojik boyutu, her an fela ket yaratabilecek zalim, keyfi ve ne idüğü anlaşılmaz bir Tanrı tasav vuru girer. İkinci, "ekolojik" yoruma göre, filmin başlığı Dünyanın Bütün Kuşları, Birleşin! olabilirdi: Bu yoruma göre, kuşlar insanın umursa maz sömürüsüne karşı en nihayet ayaklanan sömürülmüş doğanın yoğunlaşması işlevini görürler. Bu yorumu desteklemek adına, Hitchcock'un saldıran kuşlarını neredeyse münhasıran yumuşak, sal dırganlıktan uzak yapılarıyla tanınmış türlerden, serçelerden, martı lardan, kargalardan seçmiş olduğuna dikkat çekebiliriz.
Üçüncü yorum filmin anahtarını ana karakterler (Melanie, Mitch ve annesi) arasındaki öznelerarası ilişkilerde görür, buna göre bu iliş kiler "asıl" hikâyenin, yani kuşlann saldırısının yanında Önemsiz bir "tali yol" olmanın çok ötesine geçer: Saldıran kuşlar yalnızca bu iliş kilerdeki temel bir uyumsuzluğu, bir rahatsızlığı, bir çığrından çıkmışlığı "cisimleştirirler". Kuşlar'ı Hitchcock'un önceki (ve sonraki) filmleri bağlamında ele aldığımızda bu yorumun ne kadar yerinde ol duğu ortaya çıkar; aynı şeyi, Lacan'ın eşseslilerinden biriyle oynaya rak söyleyecek olursak, filmleri ancak seri halinde {serially) ele alır sak, ciddiye (seriously) alabiliriz." Lacan, Poe'nun "Çalınmış Mektup"u hakkında yazarken, bir man tık oyununu zikreder: O'lar ve 1 'lerden oluşan rastlantısal bir seri -me sela 100101100- alalım; seri bağlantılı üçlüler (100, 001, 010, vb.) halinde ifade edildiği anda, rakam sırasıyla ilgili kurallar ortaya çı kacaktır (mesela sonu 0'la biten bir üçlünün peşinden ortasında l 12 olan bir üçlü gelemez, vb.). Aynı şey Hitchcock'un filmleri için de geçerlidir: Onları bir bütün olarak ele aldığımızda tesadüfi serilerle karşılaşırız, ama onları birbiriyle bağlantılı üçlüler haline getirir ge tirmez (ve "Hitchcock evreni"nin bir parçası olmayan filmleri, üsta dın vermek durumunda kaldığı çeşitli ödünlerin ürünleri olan "istis naları" dışlar dışlamaz), her üçlü belli bir temayla, ortak bir yapı il kesiyle birbirine bağlanmış gibi görülebilir. Örneğin, şu beş filmi ele alalım: Lekeli Adam, Yükseklik Korkusu, Gizli Teşkilat, Sapık ve Kuş lar. Bütün bu filmleri böyle birbirine seri bağlayan tek bir tema bu lunamaz, ama bu filmleri üçer üçer ele aldığımızda böyle temalar bu lunabilir. İlk üçlü "yanlış kimlik"le ilgilidir: Lekeli Adam'da kahra man yanlışlıkla hırsız zannedilir, Yükseklik Korkusu'nda kahraman sahte Madeleine'in kimliği konusunda yanılır; Gizli Teşkilatta Sov yet ajanları filmin kahramanını yanlışlıkla esrarengiz CIA ajanı "George Kaplan" zannederler. Yükseklik Korkusu, Gizli Teşkilat ve Sapık' tan oluşan müthiş üçlemeye gelince, insanın içinden bu üç kilit Hitchcock filmi için Öteki'deki boşluğu doldurmanın üç farklı versi yonu demek geliyor fena halde. Bu filmlerin biçimsel sorunu aynı dır: Bir eksik ile onu telafi etmeye çalışan bir etken (bir kişi) arasın11. Lacan, Le seminaire, livre XX: Encore, s. 23. 12. Lacan, Ecrits, s. 54-9.
10. Robin Wood, Hitchcock's Films, New York: A. S. Barnes and Co., 1977, s.
116.
136
YAMUK BAKMAK
HITCHCOCKÇU LEKE
137
daki ilişki. Yükseklik Korkusu'nda, kahraman sevdiği kadının, anla şıldığı kadarıyla bir intiharın sonucu olan yokluğunu kelimenin tam anlamıyla imgesel düzeyde telafi etmeye uğraşır: Elbise, saç kesimi, vb. yoluyla kayıp kadının imgesini yeniden yaratmaya çalışır. Gizli Teşkilatta, simgesel düzeydeyizdir: Boş bir adla, var olmayan bir in sanın adıyla ("Kaplan"), kahramanımıza sırf rastlantı yüzünden bağ lanan taşıyıcısız bir gösterenle uğraşırız. Son olarak, Sapık'ta gerçek düzeyine ulaşırız: Annesinin elbiselerini giyen, onun sesiyle konu şan, vb. Norman Bates ne annesinin suretini diriltmek ne de onun adına davranmak ister: onun gerçekteki yerini almak ister - ki bu da psikotik bir durumun belirtisidir. Dolayısıyla, eğer orta üçlü "boş yer"le ilgiliyse, sonuncu üçlü de annesel süperego motifi etrafında birleşmiştir, denebilir: Bu üç fil min kahramanları babasızdır, "güçlü", "sahipleniri", "normal" cinsel ilişkileri bozan bir anneleri vardır. Gizli Teşkilatın en başında filmin kahramanı Roger Thornhill (Cary Grant) herkesi küçük gören, alay cı annesiyle birlikte gösterilir, kahramanımızın niye dört kez boşan dığını tahmin etmek güç değildir: Sapık'ta, Norman Bates (Anthony Perkins) doğrudan doğruya ölmüş annesinin sesi tarafından kontrol edilir ve bu ses ona cinsel çekim hissettiği her kadını öldürmesini emreder; Kuşlar'm kahramanı Mitch Brenner'in annesinde, alaycı küçümsemenin yerini oğlunun kaderine yönelik cevval bir alaka alır ki bu alaka oğlunun herhangi bir kadınla kalıcı bir ilişki kurmasını önlemekte belki daha da etkili olur. Bu üç filmin ortak bir özelliği daha vardır: Bir filmden ötekine geçilirken, kuşlar biçimine bürünmüş tehdit gittikçe belirginleşir. Gizli Teşkilat'ta Hitchcock'un belki de en ünlü sahnesinde, güneşin kavurduğu, düzlük bir arazide kahramanımızı kovalayan uçağın -çe lik kuşun- saldırısını görürüz; Sapık'ta Norman'm odası doldurulmuş kuşlarla doludur, mumyalanmış annesinin bedeni bile doldurulmuş bir kuşu hatırlatır; (metaforik) çelik kuş ve (metonimik) doldurulmuş kuşlardan sonra, Kuşlar'da nihayet kasabaya saldıran gerçek, canlı kuşlar görürüz. Önemli olan bu iki özellik arasındaki bağı algılamaktır. Korkunç kuşlar figürü aslında öznelerarası ilişkilerdeki bir uyumsuzluğun, çö zümsüz kalmış bir gerilimin gerçekteki cisimlenişidir. Filmde, kuşlar Oidipus'un Teb şehrini vuran vebayı andırırlar: Aile ilişkilerindeki te-
mel bir bozukluğun ete kemiğe bürünmüş halleridirler - baba yoktur, babalık işlevi (pasifleştirici yasa işlevi, Babanın-Adı) askıya alınmış tır ve bu boşluk (ancak baba metaforunun yol göstericiliğinde müm kün olabilen) "normal" cinsel ilişkiyi engelleyen keyfi, kötücül, "akıldışı" annesel süperego tarafından doldurulur. Kuşlar'm gerçekte konu aldığı çıkmaz, şüphesiz, modern Amerikan ailesinin çıkmazı dır: Babadan gelen kusurlu ego-ideali, yasanın vahşi bir annesel sü perego yönünde "gerileme"sine yol açar ve cinsel keyfi etkiler - "pa tolojik narsisizm"in libidinal yapısının tayin edici özelliğidir bu: "Anneye ilişkin bilinçdışı izlenimleri o kadar şişirilmiş ve saldırgan itkilerden o kadar çok etkilenmiştir ve annenin ilgi tarzı çocuğun ih tiyaçlarıyla o kadar alakasızdır ki çocuğun fantazilerinde anne adam yiyen bir kuş olarak görülür."13
OİDİPAL YOLCULUKTAN "PATOLOJİK NARSİSİZME"
Hitchcock'un eserinin bütünü içinde bu annesel süperegoyu nereye oturtmamız gerekir? Hitchcock'un kariyerinin üç ana evresi, tam da cinsel ilişkinin imkânsızlığı teması üzerindeki üç çeşitleme olarak görülebilir. Hitchcock'un ilk klasiği olan Otuz Dokuz Basamakla başlayalım: Filmdeki bütün o hızlı aksiyon bizi bir an bile aldatmamalı - aksiyonun hedefi son tahlilde âşık çifti sınava tabi tutmak ve böylece en sonunda yeniden birleşmelerini mümkün kılmaktır. Otuz Dokuz Basamak işte bu özelliği sayesinde Hitchcock'un 1930'ların ikinci yarısında İngiltere'de çektiği filmler dizisinin başlangıcını oluşturur; sonuncusu (Jamaika Hanı) hariç bu filmlerin hepsi de âşık bir çiftin erişkinlik töreniyle ilgili aynı hikâyeyi anlatırlar. Hepsi de rastlantıyla birbirine bağlanmış (bazen kelimenin düz anlamıyla bağ lanmış: Otuz Dokuz Basamak'ta kelepçelerin oynadığı rolü hatırlaya lım) ve sonra da bir dizi çileden geçerek olgunlaşan bir çifti anlatan hikâyelerdir. Nitekim bütün bu filmler aslında, ilk ve belki de en soy lu ifadesini Mozart'ın Sihirli Flüt'ünde bulan temel bir motif, burju va evlilik ideolojisi üzerinde yapılan çeşitlemelerdir. Aradaki koşut luk ayrıntılandırılabilir: Kahramana görev veren esrarengiz kadın
13. Christopher Lasch, The Culture of Narcissism, Londra: Abacus, 1980, s. 176.
138
YAMUK BAKMAK
HITCHCOCKÇU LEKE
139
(Otuz Dokuz Basamak'ta Hannay'in apartmanında öldürülen yabancı; Bir Kadın Kayboldu'da ortadan kaybolan hoş yaşlı kadın), bu kadın "Gece Kraliçesi"nin bir tür reenkarnasyonu değil midir? Zenci Monostatos, Genç ve Masum'daki karartılmış suratlı cani davulcuda ye niden doğmuş sayılmaz mı? Bir Kadın Kayboldu'da, kahraman müs takbel sevgilisinin dikkatini ne çalarak çeker? Flüt çalarak, elbette! Bu erişkinlik yolculuğu sırasında kaybedilen masumiyet, en iyi, o unutulmaz Bay Bellek karakteriyle anlatılır; film onun müzikholde ki gösterisiyle açılır ve kapanır. Bay Bellek "her şeyi hatırlayan" bir adam, saf otomatizmin kişileşmiş hali ve aynı zamanda mutlak gös teren etiğidir (filmin son sahnesinde, Hannay'in '"otuz dokuz basa mak' nedir?" sorusunu, cevabının hayatına mal olabileceğini bildiği halde cevaplar - adına layık olmaya, her türlü soruyu cevaplamaya mecburdur). Âşık çiftin ilişkisinin en sonunda yerleşiklik kazanabil mesi için ölmesi gereken bu İyi Cüce figüründe peri masallarını an dıran bir yan vardır. Bay Bellek saf, aseksüel boşluksuz bir bilgiyi, kesinlikle otomatik olarak, yoluna hiçbir travmatik engel çıkmadan işleyen bir anlamlandırma zincirini cisimleştirir. Tam ne zaman öldü ğüne dikkat etmemizde fayda var: '"Otuz dokuz basamak' nedir?" so rusunu cevapladıktan, yani McGuffin'i, hikâyeyi sürükleyen sırrı açık ettikten sonra ölür. Sırrı müzikholdeki (burada kamuoyu denen büyük Öteki'ye karşılık gelen) halka ifşa ederek, Hannay'i o tuhaf "zulmedilen zalim" konumundan kurtarmış olur. İki halka (Hannay'i kovalayan polis ile gerçek suçlunun peşine düşen Hannay'in kendisi) tekrar birleşir, Hannay büyük Öteki'nin gözünde temize çıkar ve ger çek suçluların maskesi düşer. Hikâye, sadece bu iki arada bir derede durum sayesinde, Hannay'in büyük Öteki karşısındaki muğlak konu mu (büyük Öteki'nin gözünde suçlu olan Hannay aynı zamanda ger çek suçluların peşindedir) sayesinde ayakta kaldığı için bu noktada bitebilirdi. Bu "zulmedilen zalim" konumu, "suçluluk aktarımı" motifini ser giler: Hannay yanlışlıkla suçlanmaktadır, suç ona aktarılmıştır - ama kimin suçudur bu? Casus şebekesinin esrarengiz liderinin kişileştirdiği müstehcen, "anal" babanın suçu. Filmin sonunda peş peşe iki ölüm görürüz: Önce casus şebekesinin lideri Bay Bellek'i öldürür, sonra da büyük Öteki'nin aracı olan polis onu vurur, o da tiyatrodaki locasından sahneye düşer (Sahne, Hitchcock'un filmlerinde numune-
lik bir final yeridir: Cinayet, Sahne Korkusu, İtiraf Ediyorum). Bay Bellek ve casus şebekesinin lideri aynı pre-Oidipal bileşimin iki ya nını temsil ederler: Boşluksuz, bölünmemiş bilgisiyle İyi Cüce ve al* ç a k "anal baba", bu bilgi-otomatının iplerini elinde tutan efendi, ke silmiş küçük parmağını (iğdiş edilmişliğine yapılan ironik bir anıştır madır bu) müstehcen bir biçimde sergileyen bir baba. (Robert Rossen'ın The Hustler'mda, saf oyun etiğinin ete kemiğe bürünmüş hali olan profesyonel bilardo oyuncusu -Jackie Gleason- ile namussuz patronu -George C. Scott- arasındaki ilişkide benzer bir bölünmey le karşılaşırız.) Hikâye kahramanı özneleştiren, yani McGuffin'e, onun arzusunun nesne-nedenine (Hannay'in apartmanında katledilen esrarengiz yabancının, "Gece Kraliçesi"nin mesajı) başvurarak onu arzulayan bir varlık olarak kuran bir "çağırma" edimiyle başlar. Fil min büyük bölümünü oluşturan, baba peşindeki Oidipal yolculuk, "anal" babanın ölümüyle sona erer. Adam ölmesi sayesinde metafor olma, Babanın-Adı olma statüsünü kazanır ve böylece âşık çiftin en sonunda yeniden birleşmesini, Lacan'a göre ancak baba metaforunun yol göstermesiyle gerçekleşebilecek olan "normal" bir cinsel ilişki kurmasını mümkün kılar. Otuz Dokuz Basamak'taki Hannay ile Pamela'nın yanı sıra, rast lantıyla birbirlerine bağlanan ve çeşitli çilelerden geçen çiftler, Gizli Ajan'daki Ashenden ile Elsa, Genç ve Masum'daki Robert ile Erica ve Bir Kadın Kayboldu 'daki Gilbert ile Iris'dir. Bu dönemdeki tek dik kate değer istisnayı oluşturan Sabotafda, Sylvia, cani kocası Verloc ve detektif Ted üçlüsü, Hitchcock'un bir sonraki evresine (Selznick dönemine) özgü bileşimi önceler. Burada hikâye, kural olarak, iki er kek arasında; yaşlı kötü adam (tipik Hitchcock figürlerinden biri olan, kendindeki kötülüğün bilincinde olan ve kendi kendini mahvet meye çalışan kötü adam figürünü cisimleştiren babası ya da yaşı geç kin kocası) ile kadının en sonunda tercih ettiği genç, biraz yavan "iyi 14 adam" arasında kalmış bir kadının bakış açısından anlatılır. Sabo14. Burada kadının perspektifi ile bezgin, iktidarsız Efendi figürü arasındaki bağlantının mantığını kavramak elzemdir. Freud'un ünlü "Was will das Weibl (Histerik) Kadın ne ister?" sorusuna Lacan'ın cevabı şudur: Bir Efendi, ama hük medebileceği bir Efendi. Bu histerik fantazinin kusursuz örneği Charlotte Bronte' nin Jane Eyre romanıdır; romanın sonunda baş kadın kahraman kör, umarsız baba can adamla mutlu bir evlilik yapar (Şüphesiz, Rebecca da aynı geleneğe aittir).
Bir Şüphenin Gölgesi'nde kendisiyle aynı isimdeki cani am cası ile detektif Jack arasında kalan Charlie. "patolojik narsisist". ama bu kuralları bir ahlaki dav ranış kodu içinde temellendirmeyi reddeden bir toplum"dan.bize "nasıl başarılı olunacağı"nı anlatan intibak kuralları. çeşitli "rollere" büründüğü bir oyun alanı oluşturur. angajmandan uzak durur. Bulun l>ıı laflar çoktan sosyal psikolojinin klişeleri haline gelmiştir tabii ki. Mass. yani bireysel sorumlu luk etiğinin yerine başkalarına yönelmiş yaderk birey eriğinin geçişi nin. Yabancı Muhabir'de Nazi yanlısı babasına duyduğu bağlı lık ile genç Amerikalı gazeteciye duyduğu aşk arasında kalan Carol Fisher. kendi pozitif özellikleri arasında yer almayan ama tam da benim sözcemin performatif (icrai) gücünden kaynaklanan bir görev yüklemiş ve böylece yeni bir sim gesel gerçeklik. ona.) Üçüncü aşama. meşhur "Protestan ahlakının çöküşü" ve "örgüt adamı"nm ortaya çıkışının. Simgesel bir yasanın bütünlüğü yerine. gelgeldim genelde farkına varılmayan şey. ya ni Kripke'nin (özel ya da cins) bir ismin anlamının hiçbir zaman onun adlandırdığı nesneyi niteleyen bir dizi betimleyici özelliğe indirgenemeyeceği tezinden yola çıkarak da yaklaşabiliriz "patolojik narsisiz me". Gelgelelim. ikimiz arasındaki bir usta-çırak ilişkisi.140 YAMUK BAKMAK HITCHCOCKÇU LEKE I <11 tajdaki Sylvia. Aşktan da Üstün'de yaşlı kocası Sebastian ile Devlin arasında kalan Alicia'dır. bireyin ait olduğu toplumsal grubun bek lentileri şeklinde "dışsallaşır". yaderk "örgüt ada mı" ve bugün yaygınlık kazanan tip. "sos yal ilişki kurallarına itaat talep eden. tam da ilk iki biçimde ortak olan temel ego-ideali çerçevesinden kopar. onun için dilin gerçek15. Özne kendine grubun gözleriyle bakar. annesel süperegonun önünün kapatıp "normal" bir cinsel ilişki kurmasını ya sakladığı erkek kahramana (Trendeki Yabancılar'daki Bruno'dan Cinnet'teki "kravat katili"ne) çevirir. uy gun bir simgesel özdeşleşme iması taşıyan her türlü bağlayıcı taah- hütten. İsim her zaman bir "değişmez adlandırıcı" işlevini görür. "Patolojik narsisisf'in ortaya çıktığı üçüncü aşama. "patolojik narsisist"in paradoksu.16 Söylemeye bile gerek yok. Narsisist özne sadece başkalarını manipule etmesini sağlayan "(sosyal) oyu nun kuralları"nı bilir. Kripke' nin "değişmez adlandırıcı" kavramı Lacan'ın "ana-gösteren" (yani. s. suçlu kocasına döner. benliği tahrip eden daya nılmaz bir endişe yoluyla cezalandıran bir "annesel" süperegonun yerleşiklik kazanmasını beraberinde getirdiğidir. biraz hızlı bir "sosyolojik" cevap vermeyi deneyeceğiz: Protestan ahlakının "özerk" bireyi. Lasch. 1972. . vurguyu yine. Mesela birine "Sen benim ustamsın!" dersem. anla mının içerdiği bütün özelliklerin yanlış olduğu anlaşılsa bile aynı nesneye göndermede bulunur. ego-idealinin bu çözülü şünün. temeldeki ego-ideali çerçevesini aynen bırakmasıdır. bürokratik kurumun o takıntılı. (Burada kayda değer bir istisna oluşturan Kapri Yıldızı'nda. Verloc ve Ted'in yanı sıra. Bugünün "müsamahakâr" toplu mu. öznenin pozitif bir özelliğini işaret etmediği halde. artık ortamımı zın baskısına direnip kendimize (yani babadan gelen ego-idealimize) sadık kaldığımız hissi değil.1 doksal bir biçimde kendini bir kanun kaçağı olarak görür. 16. Cinsel ilişkinin (imkânsızlığının) bu üç biçiminin birbirini izleyi şine bir tür teorik tutarlılık kazandırmamızı sağlayacak daha geniş bir referans çerçevesini nerede aramamız gerekir? Burada. cezalandırıcı bir süperego biçimine bürünmesinden kaynaklanır. Saul Kripke. Bkz. kadm kahraman genç baştan çıkarıcının cazibesine direnir ve kocasının mahkûm edildiği suçu kendisinin işlediğini itiraf ettikten sonra yaş lı.: Harvard University Press. bu tür üçgenlerin başlıca örnekleri.. izlenecek birçok kural vardır elimizde . tam tersine keyfi dayatan ve "sosyal ba şarısızlığı" çok daha acımasız bir biçimde. Değişen sa dece içeriğidir: Ego-ideali. Culture ofNarcissism. ve elbette. sadece bu kıyaslanmaz ölçüde daha baskıcı failin dirilişini gözler. geçtiğimiz yüzyılda öznenin libidinal yapısının kapitalist toplumda sergilenen üç biçimine başvurarak. gruba bağlılık hissidir. Cambridge. ama p(U . sosyal ilişkiler onun için uygun simgesel gö revler değil. Saul Kripke'nin betimlemeler teorisine yönelttiği eleştiriden. kendi sözcelenme edimi vasıtasıyla konuşmacı ile dinleyici arasında yeni bir öznelerarası ilişki tesis eden bir gösteren) kavramı gayet iyi örtüşür. obsesif uşağı "örgüt adamı"nm çağından daha az "baskıcı" değildir kesinlikle: aradaki tek fark. onun sevgi ve saygısını hak etmeye çabalar. Naming andNecessity. Burada vurgulanması gereken en önemli şey. Ahlaki tatmin kaynağı. keyfi yasaklamayan. "Baba otoritesinin çöküşü"yle ilgili bütün o laf salatası. içindeyken her birimizin belli bir taahhüde girdiğimiz bir ilişki yaratmış olurum. 12. Radikal bir konformisllir.15 yani toplumsal talebin ego-ideali içinde katı.
"simgele mezler". Gelin bunu. Bu ayrım ilk bakışta zorlama ve muğlak görünebilir.17 "Patolojik narsisisti" histerikleştirmenin yolu.: Harvard University Press. çilelerden geçerek güçlenen klasik "özerk" özne ideolojisinde temellenir. bu soruyu pozitif özelliklerin bir kataloguyla cevaplamak ("Memelerinin güzelliği için. beni kendine çeken ama herhan gi bir pozitif niteliğe bağlanamayan belirsiz bir X var. 18. sahiplenici anneyi. Sözcüklerin an lamı işaret edilen nesnenin pozitif özelliklerine. Kuşları kuşların olmadığı bir film ola rak tahayyül etmemiz gerekir. sapık kötü adam Van Damm. simgeselleştirme düzeyinde bir şeyin "işle mediği" olgusunun gerçek düzeyine taşınması. onun kasvetli öbür yüzüdür. yani bezgin. Saldıran kuşların dehşet verici mevcudiyeti içinde. Hitchcock'un sonraki evresi nin bezgin baba figürü. kısacası başarısız bir simgeselleştirmenin nesnelleştirilmesi-pozitifleştirilmesidirler. onun isteklerini karşılayabile cek bir dizi niteliğe bağlılığı aşan türden bir taahhüt olduğu fikri id rakine sığmaz.142 YAMUK BAKMAK HITCHCOCKÇU LEKE 143 ten de betimlemeler teorisine göre işliyor olmasıdır. bu karşılaşmanın şoku onun narsisist ekonomisini bozar ve onun yavaş yavaş Babamn-Adı'nm kılavuzlu ğunda "normal" cinsel ilişkiler kurabilmesinin yolunu açar (bu yüz den de Gizli Teşkilat. Böyle bir hesaplaşma şu histerik soruyu yaratır: "Ben niye senin olduğumu söylediğin şey olayım ki?" Hitchcock'un Gizli Teşkilat'ındaki Roger Thornhill'i düşünelim. ona bu özelliklerde temellendirilemeyecek simgesel bir görev dayatmak tır.arasındaki bağlantıyı. Hitchcock'un filmlerinde cinsel ilişkinin imkânsızlığının üç ver siyonunun bu üç libidinal ekonomi tipine karşılık geldiğini artık an layabiliriz. eğer katıksız bir "patolojik narsi sist" geldiyse bu dünyaya. görünüşte hiçbir neden olmaksızın kendini "Kaplan" gösterenine mıhlanmış bulur. Otuz Dokuz Basamak'ın formülünün bir çeşitlemesidir. gösterge değe ri taşıyan bir ilişki olarak. birdenbire.)18 17. o yüzden bunu en basit düzeyde bir sınav sorusu yoluyla açımlamaya çalışacağız: Kuşlar gerçekten de ketlenmiş cinsel ilişkilerin "simge si" işlevini görseydi film nasıl inşa edilirdi? Cevap basittir: En başta. tecessümüdürler. yani tek münasip cevap şudur: "Çünkü sende senden fazla bir şey. Önce narsisist tamamlayıcımız olarak ötekiyle evleniriz. filmlerinin gerçek "sırrı". Mass. onlar daha çok. yine de asıl mesele belirttiğimiz iki özellik -saldırgan vahşi kuşların ortaya çıkışı ve "normal" cinsel ilişkilerin annesel süperegonun müdahalesiyle ketlenmesi. 1981) adlı kitabından çı karılabilecek dersi belki de bu sorunun arka planını göz önünde bulundurarak kavramalıyız. Hegel'in tarihte tekrar teorisinin bir versiyonudur söz konusu ders: Asıl evlilik ikincisidir. böyle bir soruyu belirli bir özellikler listesi sıra layarak cevaplayabilen biridir. belli bir eksik. oğulun kendini sahiplenici bir annenin baskısından kurtaramadığı için bir kadından öbürüne sürüklendiği aileyle ilgili tipik bir Amerikan dramı. bir "simge" ile "imlem"i arasındaki kore lasyon olarak kavramak değildir: Kuşlar annesel süperegoyu "imle mezler". gülümseyişin için seviyorum seni"). nesneleştirilmesi. yavan "yaderk" kahrama nın konduğu bu "özerk" öznenin çöküşünü ima eder. ötekiyle hayali özelliklerinin ötesine geçerek kurulan bir bağ olarak evliliğe girişebiliriz. belli bir başarısızlık pozitif varo luş kazanır. özellikle de onun narsisist çıkarlarını ilgilendiren özelliklerine indirgenir. ketlenmiş cinsel ilişkileri. Gizli Teşkilat Oidipal yolculuk mantığını tekrar ettiği içindir ki bize baba nın işlevinin göz kamaştırıcı bir tür analizini sunar. "patolojik narsisist". özellik le 1950'lerde Amerikan sahne ve perdelerinde gösterilmiş onlarca- . kadınların ezeli. Film bu işlevi üçe böler: Roger ThornhiU'in imgeseli hayali babası (Genel Meclis salonunda bıçaklanan BM diplo matı). usandırıcı sorusuyla örnekleyelim: "Beni niye sevi yorsun?" İsmine layık bir aşkta. bu sorunun tabii ki cevabı yoktur (ki kadınlar da bunun için sorarlar zaten). o da bu adamdır diyebileceğimiz Thornhill. karşısına muzaffer. annesel süperegonun müstehcen figürünün hâkimiyeti altındaki "patolojik narsisisf'in özelliklerini görmek güç değildir. O zaman karşımızda. is mine layık bir aşkın alaycı bir taklidi olurdu olsa olsa. ve son olarak 1950'li ve 60'lı yılların tipik Hitchcock kahramanında. simgesel babası (Thornhill'e yapıştırılan "Kaplan" ismini icat eden CIA "Pro fesörü") ve gerçek babası. Demek ki Hitchcock geçkapitalist toplumda ailenin yaşadıklarını tekrar tekrar sahneye koy maktadır. vb. ancak ilk eşimizin aldatıcı cazibesi solduğu zaman. Stanley Cavell'm Pursuits of Happiness: The Hollywood Comedies ofRemarriage (Cambridge. Çiftin yeniden birleşme arzusunu kamçılayan engellerle dolu erginleştirici yolculuğu. son kertede her zaman aile sırrı dır. Öte yandan. Aşkın. ZİHİNSEL BİR DENEY: KUŞLARIN OLMADIĞI KUŞLAR Hitchcock'un kuşları annesel süperegoyu cisimleştirmelerine rağ men." Başka bir de yişle.
çaresizliğini veya bilmemnesini "simgelerler"di . kuşların gaklamalarım duyardık. böylece bu fon üzerinde. oğlu ve oğla nın sevdiği kadından oluşan üçgeni) unutturmaktır. onu onaylar ve süperego rolünü terk eder (buna arabada an neyle Melanie arasındaki hafif gülümseme teatisiyle dikkat çekilir) o anda kuşların tehdidi altındaki mallarını işte bu nedenle terk edebi leceklerdir: Kuşlara artık ihtiyaç yoktur. kuşların öznelerarası ilişkileri ve gerilimleri "simgeledikleri" bir aile dramı olarak algı lamaz. Hitchcock ne yapmıştır? Onun filminde. François Regnault. hors-serie 8. Eğer "kendiliğin den" seyircinin filmin "imlem"ini kolayca algılaması istenseydi. bütün bunlar Eugene O'Neill ya da Tennessee Williams tarzı bir gıdım "psikanaliz" tuzuyla soslanır ve mümkünse psikoloji ağırlıklı. üzgün anne de niz kıyısına çekildiğinde. büyüleyici Kötü Nesne ile anne yasasının bu yanyanalığıdır. duygusal entrika bahaneden. ambiyansın bir parçası olarak kuşların göründüğünü tahayyül etmemiz gerekir: Açılış sah nesi (Mitch ile Melanie'nin evcil hayvan dükkânında karşılaşmaları.144 YAMUK BAKMAK HITCHCOCKÇU LEKE 145 sından pek bir farkı olmayan bir dram olurdu: O günlerdeki deyim le annenin "kendi hayatını yaşama". rolleri tamamlanmıştır.bu nedenle bütünüyle tutarlıdır ve bir tür "ödün"ün sonucu değildir. Yorumumuzu destekleyen çok önemli bir ayrıntı var. "Systeme formel d'Hitchcock". Fil min finali -etrafı sakin kuş sürüleriyle dolu bir halde uzaklaşan ara banın yer aldığı çekim. anne nin trajik feragatte bulunma zorunluluğunu. Peki. vb. işlevleri baş döndürücü ve göz kamaştırıcı saldırıla rı esnasında bize son tahlilde mevzuumuzu (bir anne. vurgu bütünüyle kuşların travmatik saldırıları üzerindedir ve bu çerçeve içinde. Filmin öyküsel aksiyonu kuşlar dan o kadar etkilenmiştir ki onların etkileyici varlıkları ev içi dramı nı bütünüyle gölgede bırakır: Dram -kelimenin düz anlamıyla.herkes de kuşların neyi imlediğini bilir di. kuşlar hiçbir suret te "simge" değildir. Nitekim kuş lar. baskın mevcudiyetleriyle. anne yasasının hükümranlığının muadilidir. 19. tam da. sonra anne ile oğul arasındaki duygu yüklü çatışma sahnesinden sonra. "imlem"i belirlenebilecek bir "simge" işlevi görmek şöyle dur sun. kuşlar hikâyenin gelişiminde dolaysız bir rol oynamamalarına rağmen. eserinin gerçek konusunu gizlemeye çabalayan yönetmenin kışkırttı ğı birçok efsaneden biridir sadece. kuşların acayip. Kuşlar'm -François Regnault'ya göre 1 9 .). filmin en sonunda. açıklanamayan bir şey. annenin sinir krizi. özellikle can alıcı duygusal entrika anlarında (oğulun müstakbel karısıyla ilk karşılaş ması. . filmin "imlem"ini kapa tır. arka planda. değiştirilmeyecek olan başlıkla dikkat çekilirdi: Kuşlar. o zaman kuşlar filme dahil edilmezlerdi. Bu yüzden. tam tersine. başka bir final sahnesini (araba. daha doğrusu bu yüzden "simge" olmuş olurlardı. Actors's Studio üslubuy la oynanırdı . "yaşam enerjisini harcama" be ceriksizliği yüzünden cinsel hayatı kaosa sürüklenen bir oğulun ya şadığı trajedi ve en nihayet bir kadın oğlunu elinden almayı başardı ğı zaman annenin yaşadığı duygusal çöküntü. Mitch'in annesi Melanie'yi oğlunun karısı olarak "kabul eder". açıklaması ol- mayan öfkesi daha da güçlü bir biçimde vurgulanabilir.öne mini kaybeder. böyle bir dramda. üzerine konmuş kuşlarla bütünüyle kararmış bir Golden Gate köprüsüne ge lir) tercih ettiği halde stüdyonun baskılarına boyun eğmek zorunda kaldığı söylentisinin bizatihi Hitchcock tarafından yayılmış olması. ki Hitchcockçu fantazinin çekirdeğini tanımlayan şey.yüzyıl ortasında Amerikan tiyatrosunun ortak zemini böyleydi. filmin ilk yarısını oluşturan günlük olayların farklılaşmamış dokusunun bir parçasın dan ibarettir. yasasız imkânsız bir gerçek olarak hikâyede dolaysız bir rol oynarlar. herkes filmin kendi başarısızlığının bedelini ona aktarmaya çalı şan sahiplenici bir anneyle karşı karşıya olan bir oğulun duygusal dramını anlattığını açıkça fark ederdi ve kuşların oynadığı "simge sel" role. Cahiers du cinema. maskelerler. muhabbetkuşu almaları) herhalde aynen kalırdı.neden Hitch cock sistemini kapatan film olduğu açıktır: Hitchcock'ta Kötü Nesne'nin nihai tezahürü olan kuşlar. Böyle bir filmde. Bkz. "Kendiliğinden" seyirci Kuşlar'ı. Bundan sonraki adım olarak. rasyonel olaylar zinciri nin dışında kalan bir şey olarak.
katilin eve girmek. Parti'nin tarihe bakarken başvurduğu bakışın. Sa de'cı özne kendisini kuran bölünmeden. 1982. sadist katillerin zihnine sezgileriyle. İşte bu yüzden. daha doğrusu eskimiş bilgiyi nereden almıştır? 8 milimetrelik ev filminde arka kapı açıkça görülebilmekteydi. 147. "erkek" mistik tam da böyle bir bakış örtüşmesinden ibarettir. "erkek" ve "kadın" mistik arasındaki. onları birbirine bağlayan başka bir bağ yoktu. Bugün çoktan yarı yarıya unutulmuş eski güzel Stalinist jargona başvurursak. ya ni katilin ailelerin özel filmlerine ulaşabilmesi gerekiyordu. Stalinist Komünizmin öz nel konumunu adlandırmak için gayet elverişlidir. hatta lüzum suz bir alet kullanmış olduğunu gösterir. bu örtüşme sayesinde Tanrı sezgisinin. "totalitarizm"in ideolojik işleyişinin te mel özelliklerinden birini kavramsallaştırmamızı sağlar: Eğer "er kek" mistisizminin sapıklığı. Katilin kimliğinin anahtarını. "altıncı hissi" yoluyla girebilmesiyle ünlü bir polis detektifini konu alan bir filmdir. o zaman Stalinist Komünizmin sapıklığı da. huzur içinde yaşayan bir grup aileyi katletmiş son derece zalim bir seri katili bulmaktır.") Öznenin bakışının büyük Öteki'nin bakışıyla bu örtüşmesi (ki bu sapıklığı tanımlayan şeydir). Ni çin? Lacancı cevap. bakış düzeyinde gerçekleşir. sapık. O hal de katil bu yanlış. tam da ev filmlerini seyrederek katille çoktan özdeşleşmiş olduğunun. tarihin kendi kendine bakışıyla dolaysız bir biçimde örtüşmesinden ibarettir. Eski arka kapı. De tektif. . onu kendi ötekisine (kurba1. "her-şeyi-içermeyen" (not-all) bir keyfi ima ederken. cinayetten birkaç hafta önce yeni bir kapıyla değiştirilmiştir. bu tür bir bakış örtüşmesinin sapığın konumunu tanımladığıdır. yani ailelerin kendilerinde aradığı için bütün çabalan boşa çıkar. "Kadın" mistik. Ko münistler dolaysız bir biçimde "tarihsel ilerlemenin nesnel yasaları" adına hareket ederler. Bu filmler özel olduğuna gö re. Lacan'ın "Kant ile Sade" yazısında formüle ettiği şekliyle Sade'cı sapıklığın temel formülü. NOSTALJİ. gözüne belli bir tu tarsızlık çarptığı zaman bulur. arka kapıyı kırmak için tuhaf. bir süredir bir dizi ev filmi seyrettiği gerçeğini ih mal eder. MONTAJ 147 6 Pornografi. Son cinayet mahallinde yapılan soruş turma. aralarındaki tek özel bağ banyo edildikleri laboratuvardır. Ama bu ortak özel liği içerik düzeyinde. zorunluluğu konuşur. Bakışımızın çoktan ötekinin bakışı olduğunu fark ettiği miz bu deneyimde son derece nahoş ve müstehcen bir yan vardır. "God and the Jouissance of the Woman". Hızlı bir kontrolle bütün filmlerin aynı laboratuvarda banyo edildikleri doğru lanır ve kısa bir süre sonra katilin laboratuvardaki işçilerden biri ol duğu tespit edilir. diyelim ki Azize Theresa ile Jacob Boehme arasındaki fark da bura dadır. Yeni . Özdeşleşme içerik düzeyinde değil. hepsinde ortak olan ve katile cazip gelip seçimini yönlendirmiş olan trait unaire'e ulaşmak için katledilmiş aileler tarafından çekilmiş 8 milimetrelik ev filmlerini tekrar tekrar seyreder. Jacques Lacan. taşrada. Bu sonun teorik önemi nedir? Detektif katile ulaş- masını sağlayacak ortak özelliği ev filmlerinin içeriğinde arar. filmlerin bütün ayrıntılarına dikkat eden takıntılı bakışının katilin bakışıyla örtüştüğünün farkına vardığı andır. Demek ki katledilen ailelerin tek ortak yanları ev filmlerinin kendileriydi. yani biçimin kendisini. Tann'nm Kendisine bakışından ibaret olduğunu yaşantılar: "Kendi temaşacı gözünü Tanrı'nın kendisine baktığı gözle karıştırmak. Montaj: Bir Bakış Üçlüsü Sapık Kısa Devre NESNE OLARAK SADİST Michael Mann'm Manhunter'ı. Tayin edici dönüm noktası. onların ağzından tarihin kendisi. Juliet Mitchell ve Jacqueline Rose (der.PORNOGRAFİ.kapıyı kırıp açmak için başka bir alet kullanmak çok daha yerinde olurdu. (Lacan'a göre. öznenin Tanrı'yı temaşa ederken baş vurduğu bakışın aynı zamanda Tanrı'nın Kendisini temaşa ettiği ba kış olmasından ibaretse. fallik-olmayan.). Lacan'a göre. s. Feminine Sexuaüty: Jacques Lacan and the Ecole Freudienne içinde. Nostalji. New York: Norton. Detektifin görevi. kesinlikle sa 1 pıkça bir jouissance mahiyetindedir.
sapık-sadistçe bir içerikle karşılaştığında. sapık tam da büyük Öteki'nin "keyif istenci"nin yerine getirilmesini sağlamak için çalışır. Gelgelelim. ama bunu büyük Öteki'nin ("tarihin nesnel yasaları"mn. vb. "Totalitarizm"in (daha özelde. O halde. onların kendi iradesinin ("gerçek. ta rafından da tehdit edildiği farzedilir. "sadist sapık" ötekinin bedeninden sınırsızca keyif alma hakkım gasp eden. Gelgelelim. 3. sapık zevkler peşinde koştuklarını. derilinin altında açığa çıkmak isteyen bir beyaz Amerika lı olduğu yolundaki ırkçı fantazi. bunlardan dolaysızca bahsedildi ğinde -mesela anti-Semitizmin dayanağı işlevini gören bütün cinsel ve diğer fantazileri açıkça dile getiren (kendi ideolojik anlam alanına dahil eden) Nazizm'de ol duğu gibi-. onlar adına. bölünmüş öznenin de onun ötekisi (kurban) olduğunu ileri sürer. ideolojik anlamlandırma alanına dahil edemeyeceği bu fantazilere dayalıdır. hiçbir şeyi gizlemediği ve "her şeyi" kaydedip bakışımıdun (büyük Öteki'nin) ürettiği ideolojik imlem ile ideolojinin büyük Ötekisi'nin kendi tutarsızlığını. bizatihi Öteki'nin keyfinin nesnesidir. MONTAJ 149 na) aktararak ve kendini nesneyle özdeşleştirerek kaçar. 313). ve benzerleri. kanun ve nizam.148 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. onu kendi irade sini tatmin etmenin nesnesine-aracına indirgeyen bir mutlak özne-konumunu benimser. NOSTALJİ. bu ideoloji bu "gerçekleri" bulma işini muhatabı na bırakmaz.düzeyinde bize. Anglo-Sakson. çoktan "sapıkça" olduğunu hesaba ka tarak varabilmektedir. yani fantaziler an lamlandırma alanını dolaysızca işgal ettiklerinde. ki bu büyük Öteki'nin ardında da Sade'daki Üstün Kötü Varlık figürünü görmek zor değildir. ama bu kez özne ile nesne arasında değil (özne Öteki'nin nesnesine-aracına indirgenir). eksiğini gizlemek için kullandığı fantaziler arasında. Bu formülün neden aynı zamanda Stalinist Komünistin öznel konumunu da ifade ettiği açıkça anlaşıla caktır: O kurbanına (kitlelere. "ta rihsel ilerlemenin kaçmılmazlığı"nın) aracı olarak yapar. sapığın öznel konumu takıntılı nevrotik ile psikotiğinkinden açıkça farklıdır. Öteki'nin keyfi için faaliyette bulunur . kendi sine son derece dışsal bir iradenin icracısı konumunda olanın "sadist"in kendisi olduğunu. 774-5. vb. Yeni-muhafazakârlık bu farkla yaşar. bu çakışması pornografiyi anlamamıza da yardımcı olur. "Üstün Kötü Varlık" biçimine bürünmüş büyük Öteki nin istenci olan. yeni-muhafazakârlığı sağcı totalitarizmden ayıran sınır geçilmiş olur. biçimsel bir düzeyde. s. refah devleti bürokrasisi. yani -kendi istenci değil. onun "tamamlayıcısı"dır (ken dini Tanrı'nın cinsel eşi olarak gören Schreber gibi): Öteki için çalışan bir araçtan. Bkz. vb. Bu bakımdan. gelgelelim takıntılının faaliyetinin amacı büyük Öteki'nin ke yif almasını önlemek iken (yani faaliyeti keserse patlak vereceğinden korktuğu "fe laket" son kertede Öteki'nin keyfidir). Oysa psikotik. vb. seküler. bizim ulaşamayacağımız gizli bir keyfe ulaşabildiği şeklindeki fan tazi. dile dökülmeyen bir düzeyde. nötr bir aletten ibaret olan sapığın durumunun tersine. yani bu tehlikeleri doğrudan doğruya zikretmeyip bunla rı kendi söyleminin sessiz bir kanaati olarak içererek de işler. gösterilen -v(A). s. Lacan'ın "arzu grafiği"ndeki matematiksel simgelerle söylersek. İşte bu yüzden sapık. Yahudilerin masum kızlarımızı ayarttığını. Bu da onun bakışı ile ötekinin (katilin) bakışı arasında bir örtüşme olduğunu ima eder. özneleri bu denli tut kulu bir biçimde kendisine bağlayabilmesini açıklayanlayız: Azılı. aşın sağ totalitarizmin) bunu bazı bakımlar dan tamamlayan bir diğer belirlenimi de bir tür kısa devre içerir. "gösterilecek her şeyi gösterdiği". Tam anlam alanı ile bu fantaziler arasında bir kısa devre olduğunda. 4.keyif alma-istencinin (volonte-de-jouir) nesnesiaracı konumunu işgal ederek kaçar. Öte 2 ki'nin keyfi için çalışmada bulur. Sapık kendisi haz almak için değil. bu kısa devre s(A) ile S a arasında cereyan eder (bkz. Lacan nesne-araç konumunda. Öteki onun üzerinde çalışır. sorumluluk ve kendine yetme değerleri arasındaki karşıtlık etrafında yapılanmış bir anlam alanı sunar. Lacan. "sıradan" insanlara) sonsuz bir eziyet çektirir. . nesnel çıkarlarTnın) icracısı olarak yapar. sapıklıkta ötekinin (kurbanın) neden bölünmüş olduğunu gayet iyi gösterir: Stalinist Komünist halka zul meder. takıntılı kişi ye damgasını vuran sonsuz şüphe ve iki kutup arasında gidip gelmekten kurtulmuş tur: Yaptığı faaliyetin Öteki'nin keyfine hizmet ettiğini sorgusuz sualsiz kabul eder. "Ilımlı" ve "radikal" sağ arasındaki bütün farkın ilkinin söylemeye cü ret edemeden düşündüğü şeyleri ikincisinin açıkça söylemesinden ibaret olduğunu savunan beylik görüşteki hakikat payı da buradan gelir. Bir dizi fantazi dev reye girer ki onlar olmadan yeni-muhafazakârhğın etkililiğini.o keyfi tam da bu araçsallaşmada. Kendi bakışımızın ötekinin bakışıyla bu örtüşmesi. "özgürleşmiş" kadın cinselliğinin erkekler için yarattığı tehlike hakkındaki cinsiyetçi fantaziler. Lacan. Bu alan içinde. eşit likçi hümanizm ile aile. Yeni-muhafazakârlık örneğini ele alalım: Bu ideoloji. sarı. Hem sapık hem de takıntılı büyük Öteki'nin hizmetinde çılgınca bir faaliyet içindedirler. Lacan bildik "sadizm" anlayışın dan işte bu noktada kopar: Bu anlayışa göre. açık açık söyler. simgesel ko- PORNOGRAFİ Manhunter'ın nihai ironisi şudur demek ki: Detektif. Ecrits. WASP'ın (Beyaz.bizi keyfimizden mahrum etmek istediği. Protestan) İnsan olarak İnsan'ın tecessümü oldu ğu ve her siyah. bu ideoloji "satır aralarında". Ecrits: A Selection. Nazi ideolojisi. Lacan'ın sapıklık için kul landığı matematiksel formülün neden fantazi formülünün tersi oldu 3 ğu (a O S) açıkça anlaşılacaktır. Stalinizm örneği. ancak kendi izlediği yönte min de. öz gürlüğün sadece Komünizm tarafından değil. ama bunu onların sadık hizmetçisi olarak. sözlere dökemeyeceği. Genellikle anlaşıldığı şekliyle pornografi. bir çözüme. "öteki"nin -düşmanın.4 2.
"Normal" aşk hikâyesini ya da melodramı ta nımlayan bu temsil sınırının tersine. kamera uzaklaşır.şeyler tarafında bakış vardır. dışarıdan bakışla algılanan "keyfin tözü" tam da pornografik sinemada radikal bir biçimde kay bolur . yani "normal". Pornografide. Başka bir deyişle." Belli bir noktada görüntü bulanır. içimize dokunan bir aşk hikâyesi istiyorsak.150 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. Lacan. seyircilerin üzerine düşer. bizim. peşinde olduğumuz şeyi mut laka kaybederiz. indirger. paradoks şuradadır ki pornografi sınırı ihlal ederken her zaman fazla ileri gider." Yüce Şey yerine. bir korku filmin de bir kapı gıcırdarsa. perdede gördüğümüz görüntünün bize baktığı hiçbir yüce-gizemli nokta içermemesi de bu yüzdendir. öbürünü zorunlu olarak kaybe deriz.neden? Lacan'ın XI. Yarattığı etki (herhangi bir hard-core porno filmi iz lemiş herkesin doğrulayacağı gibi) son derece kaba ve kasvet verici dir. Tam da pornografide. ama görmezler. kaba. Onu "gösterdiğimiz" anda. Nitekim pornografi. bir sevişme sahnesi her zaman belli bir aşılmaz sınır etrafında inşa edilir. bu sapıklık kesinlikle biçimsel bir biçimde kavranmalıdır. hiçbir zaman arzusunun nesnesiyle aynı hızı tutturamaz. "basık" ol duğu. "işin aslı"m gösterirsek. "Her şeyi gösteren" görüntüye salak salak bakan sadece bizizdir. "fazla ileri gitmişizdir. "her şey 5. Yani "normal".neden? Çünkü pornografi bünyesi gereği sapıkçadır. ona yetişemez. Por nografide ötekinin (perdede görünen kişilerin) bizim röntgenci hazzımızın bir nesnesi derekesine düşürüldüğünü ileri süren beylik gö rüşün hilafına. ahlı ohlu bir çiftleş meyle kalakalırız. yani şeyler bana bakarlar ama ben onları görürüm. İncil'de son derece güçlü bir biçimde vurgulanan şu söz leri böyle anlamak gerekir: Gözlerin var. "her şeyi gösterir. görülen nesnenin tarafında olmak yerine. 109. "yolun sonuna kadar gidip her şeyi (cin sel birleşmenin ayrıntılarını) göstermememiz" gerekir. Bakış. onu sollayabilirsin. Gerçek özneler bizi cinsel açıdan uyar maya çalışan perdedeki aktörlerdir.) asla doğru dan doğruya görmeyiz. çünkü "her şeyi gösterdiğimiz" anda hikâye artık "ciddiye alınmaz" ve sadece çiftleşme edimlerine peşrev kabilinden bir bahane işlevi görmeye başlar. Mesela. her şey karşıt bir biçimde hareket eden iki terim arasın da eklemlenir . Bu boşluğu. NOSTALJİ. Özne her zaman fazla ağır ya da fazla hızlı dır. "Sadede" gelmek için fazla acele edersek. Bir nesneye baktığımda. "uy durma" olarak vardır.ancak gizlenmiş. resim bakışımıza karşılık vermediği için. aktör başım endişeyle ona doğru çevirerek tep- . pornografik ol mayan bir sevişme sahnesinde gizli kalan şeyi ıskalar. işaret edilmiş. "Nor mal" aşk hikâyesinin yaklaştığı ama hiçbir zaman ulaşamadığı ulaşıl maz/yasak nesne -cinseledim. aktör -kural olarak. Akhilleus doğal ola rak kaplumbağayı rahatça geçip arkada bırakabilir. biz seyirciler ise felç olmuş bir nesne-bakışa indirgeniriz. ama onu yakala yamaz. 6.6 Yani pornografi ötekindeki nesne-bakış noktasını gözden kaçırır. seyirci önsel olarak sapıkça bir konum iş gal etmeye zorlanır. sahne kesilir. Öyküsel gerçekliğe dahil edilen karakterler her zaman sanki hangi tür filmde oynadıklarını biliyormuş gibi tepki verirler. büyüsü bozulur.5 Bakış ile görüş arasındaki bu karşıtlık pornografide ortadan kal kar . oysa bakış nesnenin tarafındadır. mutluluğun peşinden fazla hızlı koşarsan. Brecht'in Üç Kuruşluk Opera'sında geçen o ünlü lafa bir kez daha göndermede bu lunacak olursak. eğer bizi "kapıp götüren". sinemasal anlatı (hikâyenin gelişimi) ile cinsel edimin dolaysız teşhiri arasında bir uyum kurmanın yapısal olarak imkânsız olduğudur: Birini seçince. nes ne her zaman çoktan ve benim onu göremeyeceğim bir noktadan ba na bakıyordun Görme alanında.yoğun cin sel haz ânında doğrudan doğruya kameraya bakıp biz seyircilere hitap eder. mutluluk arkada kalabilir. gösterilemez. belirgin bir forma kavuşmak için "yamuk" bakılması gereken hiçbir gizemli "leke" içermediği içindir ki perdedeki aktörlerin bakış yönlerini belirleyen temel yasak askıya alınır: Pornografik bir filmde. sapıklığı o bariz "sonuna kadar gidip bize bütün kirli ayrıntıları göstermesi" olgusundan gelmez." Gelgelelim. kadın. Bunun sonucu. pornografik olmayan bir filmde. pornografi öteyi gider. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. s. Yine de. vb. nesne konumunu fiilen seyircinin kendisinin işgal et tiğini vurgulamamız gerekir. Lacan'a göre öznenin arzusunun nesnesiyle kurduğu ilişkiyi tanımlayan Akhilleus ve kaplumbağa paradoksu üzerine yapılan bir başka çeşitleme sayılabilir. MONTAJ 151 za sunduğu varsayılan türdür. Neyi görmezler? Tam da şeylerin onlara baktığını. "olayı" (cinsel organların birleşmesini. aktörlerin farklı film türlerinde davranış tarzları nı belirleyen bir tür "gerçekteki bilgi" yoluyla görebiliriz. Seminer'de bakış ile göz arasında kurdu ğu karşıtlık ilişkisini hatırlayalım: Nesneye bakan göz öznenin tara fında.
zamanaşırı bugüne da hil edildiği.n. Böy le bir şey çekilseydi bile. -filmin bu bi raz daha uzun versiyonunda. biçimsel statüsü içinde açığa çıkarabilmek için pornografinin zıt kutbuna. nostaljiye dönmemiz gerekir. ötekinin bu bakışını gö rürüz: "Bunları hâlâ ciddiye alabilen". * vel (Lat. New Left Review.) ya o ya bu. bu tür bir "imkânsız bilgi"yi açığa çıkarır. Ro b o t Redford ile Meryl Streep ilk kez seviştiklerinde. Shane (Vadiler Aslanı). günümüz Floridası'nda geçen muğlak uyarlaması nite liğindeki. "öteki"nin bakışı. kameranın "her şeyi". özne-seyircinin tarafına düşer ve bu da kasvet verici bir desüblimasyona. MONTAJ NOSTAUİ 153 ki verecektir. bayağılaştırma et kisine yol açar. gerçeğin. oyuncuların uyarılmış cinsel organlarını. (ç. bunun "asıl işe" başlamadan önce mümkün olduğunca ça buk atlatmaları gereken aptalca ama gerekli bir formalite olduğunu açığa vururlar. or gazmı. duhul ânını. Perdedeki kişilerin davranış biçimlerine kayıtlı bu "imkânsız bilgi" paradok su ilk bakışta zannedildiğinden çok daha ilginçtir. sanki Hitchcock bir anlığına bir saf ötedil konumu alabilirmiş. Cinsel birleşme. Burada -Double Indemnity'nin. Bkz. vb. kendisine "nesnel" olarak bakıp kendini resimde bir ye re yerleştirebilirmiş gibi. ebedi. film noir'la kurduğumuz ilişki her zaman büyülenme ile ironik mesafe arasında bölünmüştür: Filmin öyküsel gerçekliği karşısında ironik mesafe. NOSTAUİ. nesne-o/ara£-bakış. kayıt ofisinin penceresindeki bir gölge olarak görünür. başka bir deyişle bunlara bi zim adımıza. bugünün kendisini mitik geçmişin bir parçasıymış 8. Murder. nostaljinin mantığının kendi ken disine göndermede bulunduğu bir dizi filmde görülür: Body Heat. mitik bir bugüne taşınması yerine. İşte bu yüzden. Bu türde bu denli büyüleyici olan nedir? Artık bu türle özdeşleşemediğimiz aşikârdır. bakışla büyülenme. Body Heat. ayrıntılarıyla "gösterdiği"ni düşünelim. mitik seyir cisinin bakışı. hikâye bildiğimiz gibi devam etsin. Son filmi Aile Oyunu'nda ise. hepimizin bildiği filme geri dö nelim. bir havaalanı bekleme salo nunda bir tekerlekli sandalye üzerinde görünür.sahnenin kesilmediğini. 146 (1984). Türkçesi: Postmodernizm içinde. My Sweet ya da Out of the Past'm en dramatik sahneleri bugün seyircileri gül dürür. san ki bize ölüme yaklaştığını bildirmek istercesine. kısa bir girizgâha -normalde. 1940'ların Amerikan film noir'mı ele alalım. aktörlerin çiftleşmeye başlama ları için bir bahane hizmeti gören aptalca bir hikâyeye (ev kadını musluk tamircisini çağırır. dengeyi korumak.152 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. "işlemezdi". vb. Casablanca. . yeni bir sekreter müdürüne birtakım bel geler getirir. tam da anlatı ile cinsel ilişkinin aleni tasviri arasındaki bu imkânsız uyumu.). bu öyküsel gerçekliğin tutarlılığını bozan bir müdahalesi olarak işlev görürdü.7 Kusursuz bir pornografi eserinin fantazi ideali. or the Cultural Logic of Late Capitalism". sürekliliğinden kopartılıp bir tür mitik. nostaljik bir melodramı ele alalım ve filmin fazladan bir on dakika dışında tam da sinemalarda gösterilen film olduğunu varsayalım. İstanbul: Kıyı. Demek ki pornografide. nostalji nesnesi işlevi gören geçmiş parçasının tarihsel bağlamından. Yani. Bu filmde Hitchcock. Fredric Jameson'ın postmo8 dernizm hakkındaki ünlü yazısında gözlemlediği gibi. o fazladan on dakika hepimi zi raydan çıkarırdı. film noir'ın evreniyle do laysızca özdeşleşebildiği varsayılan 40'h yılların farazi. örneğin bize Hitchcock'un ken di filmlerinde rol almasının mantığını açıklamanın bir yolunu sunar. Fredric Jameson. türün büyüleme gücüne bir tehdit oluşturmak şöyle dursun. günümüze 40'h yılların film noir'ının göz leriyle bakılır. bildik nostalji yöntemini tersine çevirir. Gelin Out of Af rica gibi eski moda. ama bu mesafe. söz konusu türün koşuludur.ihtiyacımız vardır. Geçmişin bir parçasının zamanaşırı. Bir film noir izlerken aslında. Bu nedenle. Hitchcock'un en kötü filmi hangisidir? Topaz. Aynı tespit "porno" film için daha da geçerlidir: Cinsel faaliyete geçmeden önce. Bu bakış-nesnesi.bu film noir'da. bizim yerimize "inanan" mitik "naif' seyircinin bakışı bizi büyüler. Aktörler bu giriş için rol keser ken bile. en saf haliyle. Bugün sinema alanında adı belki de en kötüye çıkmış nostaljik büyülenme kaynağını. Olaydan soma. Filmlerinde her oynayışı. sanki bize yaratıcı gücünün fena halde sakatlanmış olduğunu bildirmek istercesine. bizi büyüleyen şey. "Postmodernism. tam da belli bir bakıştır. bakış-nesnesini saf. filmin geri kalanında dengemizi yeniden sağlayıp anlatıyı öyküsel gerçekliğe duyulan o bildik ama tekzip edilen inanç la izleyemezdik. 1994. ama bir aile komedisinde kapı gıcırdarsa aynı aktör kü çük çocuğuna bağırarak evden uzaklaşmamasını söyleyecektir. Driver (Sürücü). yani bizi iki kutuptan birini kaybetmeye mahkûm eden zo runlu ve/' den* kaçmak olurdu.) 7. Sorun şudur ki böyle bir film yapısal olarak imkânsızdır.
Yaratıcı yönetmenler bu krize. ilişkin bu Fransız anlayı şı Fransız film üretimi üzerinde de kayda değer bir etki yarattı ve böylece Fransa'da da Amerikan film noir'ma benzeyen bir tür yerleş ti. tarihsel epik vvesternleri (Cimarron uyarlaması).9 Peki ama burada göz 9. bu filmin kalkış noktası da. bu türün en seçkin örneği Jean-Pierre Melville'in Samurai filmidir muhtemelen. formülleri tükenmiş görünü yordu. kendi miti olarak işleyen bir vvestern. anlaşılmaz olur: "Fransız bakışı"nı hesa ba katmamız gerekir. vb. Gerçek büyülenme nesnesi teşhir edilen sahne de ğil. tam da kendi üzerine düşünen özneyi öne çıkaran Kartezyen felsefe geleneğine damgasını vuran kendini ku sursuz yansıtma yanılsaması olarak tanımlanır. Bizzat Amerika'da eleştir menlerin gözünde pek bir değeri olmayan. Filmin bütün büyüleme gücü. yani tam da öyküsel içeriği bakımından. film noir'a. Shane safwesternlerin artık mümkün olmadığı bir dönemde. bir dizi düşük bütçeli Bprodüksiyonu olarak görülen şey. felsefi varoluşçuluğun sinemadaki uzantısına dönüştü. "yansımalı" tar zı üst-western diye vaftiz etmiştir. son tahlilde her zaman bir çocuğun bakışıdır. 74. Demek ki nostaljik filmlerde nesne-olarak-bakışın mantığı çıkar ortaya tam olarak. The Four Fundamental Concepts ofPsycho-Analysis. s. 40'ların sonu bir tür olarak westernin yaşadığı ilk büyük krize tanıklık etmişti. Bu tür. basit ve anlaşılır bir soru be lirir: Eğer bu vvesternin üst-boyutu vvesternin kendisiyse. Yine Driver'ı sadece Amerika'yla ilgili bir Ame rikan filmi olarak görürsek. kayıp bir nesne olarak al gılandığı bir dönemde çekilmiş saf bir vvesterndir. yine 40'h yılların var olmayan film noir'ıdır. iki düzey arasındaki mesafeyi açıklayan nedir? Üst-western niye vvesternin kendisi ile örtüşmez? Niye saf ve basit bir vvesternle karşı karşıya de ğiliz? Cevap. saf bir vvestern olduğu için. MONTAJ 155 gibi görürüz. Shane'in ürettiği etkiyi açıklamak için. Başka bir deyiş le. Ama tarihsel bağlamının biçimi onu üst-vvestern olarak algı lamamızı belirler. Lacan tarafından. Ama işin ilginç yanı. gelmiş geçmiş en saf vvestemlerden biridir. Walter Hill'in Driver' ında da aynı bakış diyalektiği işbaşındadır. Shane. mucizevi bir biçimde yüce bir sanat nesnesine. Shane'in yapısal bir zorunluluk yüzünden üst-vvestern bağlamına ait olduğudur: Dolaysız öyküsel içeriği bağlamında şüp hesiz saf ve basit bir vvesterndir. ancak 50'li yıllarda Fransız eleştirmenler tarafından keşfedilince başlamıştır var olmaya (İngilizce'de bile bu türü adlandırmak için kullanılan terimin Fransızca olması tesadüf değil: Film noir). Fransız bakışının müdahalesiyle. Lacan. basit vvesternler bir yapaylık ve mekaniklik etkisi hissettirmeye başlamışlardı. Son örneğimiz George Stevens'ın klasik vvesterni Shane. bakış boyutunu hesaba katmazsak. yine bakışın işlevine göndermede bulunmamız gerekiyor. Fran sız bakışını Amerika'nın kendisine geri taşımaya yönelik bir çabadır . Böylece film noir vvesternler (Raoul Walsh'in neredeyse imkânsız bir iş olan. İyi bilin diği üzere. "40'lı yıllara ait bu bakışı" hesaba katmadığımız takdir de. naif bakışı. Shane'in esrarengiz şekilde ortaya çıkması bizi asla dolay sız olarak değil. NOSTALJİ. Mesela Shane filminde. Yani sağduyu düzeyinde kalır sak. 50'lerde Andre Bazin bu yeni. Shane'in işleyiş biçimi ancak "üst- western" kavramı göz önünde bulundurularak kavranabilir. Body Heat günümüzle ilgili güncel bir film olarak kalır ve bu ha liyle hiçbir şekilde anlaşılmaz. .Amerika'nın kendi kendine Fransız gözüyle bakması paradoksuyla karşılaşırız burada. bugüne mitik geçmişin gözleriyle bakmasından gelir. her biri filmlerinde kendi lerine özgü trajik bir evren anlayışını sahneye koyan auteur'ler hali ne geldiler. Özne nin nesnede (baktığı görüntüde) kendi bakışını görmesini. Bu yüzden hikâye nin bir çocuğun perspektifinden (vahşi sığır yetiştiricilerine karşı bir denbire ortaya çıkıveren mitik kahraman Shane tarafından korunan bir çiftçi ailesinin ferdi olan küçük bir oğlan çocuğunun perspektifin den) anlatılması gayet manidardır. Başka bir deyişle. westerne//7m noir'm karan lık evrenini taşıma işini başaran Takip'i): müzikal komedi vvesternleri (Yedi Kardeşe Yedi Gelin). Amerika'da olsa olsa becerikli zana atkarlar statüsüne sahip olan yönetmenler. tarihsel bağlamın açtığı "vvesternin ötesi" boyu tu ancak vvesternin kendisi tarafından doldurulabilir. yani bakı lan görüntüde "kendini görürken görmesini" sağlayan bu büyülenme mantığı. vves ternin çoktan belli bir nostaljik mesafeden. "üst" boyutu westernin kendisi olan bir western paradoksu sergiler.154 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. \vesternlerin evrenine nostaljik bir tür mesafe içe ren bir westerndir: Deyim yerindeyse. Hill'in Driver\ Samurai 'den yapılan bir uyarlama. bu sahnenin meftun ettiği naif "öteki"nin bakışıdır. psikolojik vvesternler (Gregory Peck'in oynadığı Silahşor). Saf. Nostaljide bizi büyüleyen ötekinin masum. westernlere başka türlere ait unsurlar katarak cevap verdiler. "masum" çocuğun bakışı aracılığıyla büyüler. ile karşılaşır olduk.
şüphesiz. salondaki seyircilere bakarken. nostalji ve montajın. göz kamaştırıcı ışıklarla aydınlatılan Isolde Tristan'ın arkasında. kapıcı taşralı ada ma onu büyüleyen şeyin. Isolde'yi gören bakış. Isolde.gizlemektir. Ponelle'nin Isolde'nin bu heze yandaki hayaletini sahneleme biçimidir. Ama bizim için asıl önemli nokta.Tristan'ın ölürken kapıldı ğı hezeyanlardan ibarettir. Gerçekte Isolde sevgilisine verdiği sözü tutmamış ve yaptıklarından pişman olarak kocasına dönmüştür. Wagner'in özgün hikâyesinde son derece ilginç bir değişik lik. onun arkasındaki aydınlatılmış hayalet konumun. Müthiş bir acıya kapılan Isolde de ölü Tristan'ı kucaklayarak ölür. Kafka'nın "Yasa Kapısı" mese linde. Wagner'in librettosunda hikâyenin sonu mitik ge leneği izlemekle yetinir. Ama Ponelle'nin mizanseninde Tristan doğrudan doğruya bize. Sonuç ta. daha doğrusu kadının vecitle karışık bir feragat edimiyle erkeğini izleyip öldüğü. otistik bir transa girmek yerine sürekli ötekinin bakışına hitap eder: "Dostlar! Tristan nasıl gittikçe daha çok parıldıyor görmüyor musu nuz. Ötekinin bakışıma cevap verdiği noktayı hiçbir zaman doğru dürüst göremem. . Bundan sonra olan her şey -Isolde ile Marke'nin gelişleri. ondaki agalma'yı. hiçbir zaman görüş alanımın bütünlüğü içine dahil edemem. mahkemenin girişinde bekleyen taşralı adam. nesne-olarak:-bakışın statüsüyle bağlantılı bir tür yarı-Hegelci "üçlü" oluşturduklarıdır. büyü kaybolur. Bayreuth'da sahneye koyduğu Tristan und Isolde'da. Isolde'nin söylediği sözlerden ustaca yararlanır. nesne-olarakbakış ile öznenin gözü arasındaki indirgenmez uyumsuzluğu çıkar maktır. kendisinde kendisinden fazla olan şeyi. Nostaljide. "kendimizi görürken görme". Büyüleme gücünün etkili olabilmesi için. Isolde yasal kocası Kral Marke ile birlikte şatoya gelir. Bu nokta da Ponelle. Gelgelelim artık çok geçtir: Tristan çoktan ölmüştür. nesne-olarak-bakışın uyum bozucu zuhur edişini gizlemek. Tristan'a göründüğü için. Böy lece Tristan und Isolde'nin çok ünlü sonu. Isolde'nin teknesi nin yelkeninin rengiyle ilgili bir yanlış anlama yüzünden Isolde'nin gelmeyeceğini zannedince acı içinde ölür. Sorumuzun cevabı açıktır: Nostaljik nesnenin işlevi. travmatik.Tristan'da "gittikçe daha çok parılda yan" şey. mahkemenin büyüleme gücü ortadan kalkar. göremiyor musunuz?" . en nihayet gerçekleştirilen cinsel ilişkiye dair erkek fantazisi haliyle. tam da büyüleme nesnesi olarak bakışın işleyişiyle ilgili bir de ğişiklik yapmıştır.156 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. en baştan beri onun bakışına cevap verdiğini. bu gerçeğin gizli kalması gerekir. bu boşluğun montajın sorunlu kalıntısından ibaret olduğudur. Holbein'ın Elçiler resmindeki yaygın leke gibi. bakışın kendisini görme yanılsamasına kapılırız. onun önünde durmasını ve bakışım büyülemesini bekleriz. görülen görüntünün saydamlığını bu landıran bir leke gibi işler. ona hitap ettiğini söyler. ötekinin çoktandır bize bakmakta ol duğu gerçeğine karşı körleştirmektir. Başka bir deyişle. Yaralanan Tristan Cornwall'deki şatosuna sı ğınır ve Isolde'nin kendisini takip etmesini bekler. son perdeyi "gerçek" olayın sonu Tristan'ın ölümüymüş gibi sahnelemektir. Jean-Pierre Ponelle. Isolde. ötekinin bakı şı bir bakıma ehlileştirilir. Eğer nostaljik büyülenmenin işlevi. Isolde'nin aşktan ölümü aslında neyse o haliyle ortaya çıkar: Çiftin ölüm vecdi içinde sonsu za kadar birleştikleri. Kral günahkâr çifti affetmeye hazır dır. bu bakış sonuç ola rak nasıl üretilir'] Sürekli görüntü akışı içinde nesne-olarak-bakışın boşluğunu hangi sinemasal yöntem açar? Bizim tezimiz. Yasa Kapısı ve onun ardın daki sır mizanseni sadece onun arzusunu yakalamak için sahnelen miştir. "mutenalaştırılır". bu bü yülenmenin işlevi tam da bizi. NOSTALJİ. Isolde'nin ölümü. geçmesinin ya saklandığı kapının arkasındaki sırla büyülenmiş durumdadır. kendine yeterli bir kendi kendini yansıt ma noktası olmak şöyle dursun. tam da göz ile bakış arasındaki karşıtlığı -yani nesne-olarak-bakışın travmatik etkisini. büyülü gücü sayesinde. Ponelle'nin yaptığı değişiklik ise. "onda ondan fazla" olan şey olarak belirir. Bir bakıma.• daki lsolde'den başkası değildir. Yani adamın arzusu daha en baştan beri "oyunun bir parçası" olmuştu. "hazine"yi de gören bakıştır. Nesne-olarak-bakış. bir anlamda. MONTAJ 157 ile bakış arasındaki karşıtlığa ne olur? Lacan'ın savının bütün amacı. bu nokta da görüşümün uyumunu bozar. düpedüz (biz seyirci lerde cisimleşen) ötekinin bakışıdır. Ama tam olarak na sıl? Kapıcı adama bu girişin en baştan beri onun için yapıldığını söy lediği zaman kaybolur bu güç. felsefi öznelliğin kendi kendini yansıtışının karşısına. Yani Tristan'ın büyülenmiş bir halde baktığı nesne. yani sade ce Tristan'ı değil onun yüce ötekisini. Özne ötekinin kendisine baktığını (kapının sadece onun için hazırlandığını) fark eder fark etmez. teskin etmek ise. yani pornografi. uyumsuz bir leke gibi ortaya çıkıveren leke yerine.
Pascal Bonitzer. "sinemasal mekân"ın dışsal. deyim yerindeyse. neredeyse kör kör parmağım gözüne doğrular. yabancı bir bünye gibi sarkma yapan ve tehdit edici bir boyutu dev reye sokarak görüntünün uyumunu bozan katı. Kamera daha sonra hızla bu hareketsiz başa yaklaşır. sıfır de recesidir. bir evin mahremiyetine davet edilmeden gireceği nin farkında olan tedirgin Melanie'yi gösteren nesnel çekimle.eim. kahramanın yaklaştığı nesnenin bir ev olması rastlantı de ğildir . "Norman'ın annesi"ne ait olduğu varsayılan eve çıkan yoku şu tırmanırken. kaydırmak çe kim. üzerinden gerçeğe geçilen leke. 1979. simgesel gerçeklik ağına "uymayan" ve bu haliyle de "bir şeylerin eksik" olduğuna işaret eden esrarengiz ayrıntı. "öznel" olduğunda. Trendeki Yabancılar filmindeki ünlü tenis kortu sahnesi (Guy'ın maçı seyreden kalabalığı seyrettiği sahne) bu lekenin son kertede ötekinin tehditkâr bakışıyla örtüştüğünü. Sapık'ın sonlarına doğru. bir bu kişinin gördüğü şeyi gösteren öznel bir çekimi. Raymond Bellour. Bu. ya ni özgül bir sinemasal gerçeklik üretme yollarından biri olarak görü lür. birbi riyle alakasız tek tek çekimlerden. Guy'a bir cinayet anlaşmasıyla bağlı olan Bruno'dur bu başın sahibi. bir onun eski eve ilişkin öznel görüşünü gösterir. sine masal gerçeklikten bütünüyle farklı bir cinsten olmakla birlikte yine de onun tarafından içerilen. Hitchcock'un eserinde görürüz en iyi biçimde.158 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. MONTAJ 159 Hitchcockçu Kesme MONTAJ Montaj genellikle. gerçek parçalarının sinemasal gerçekliğe dönüştü rülmesinin. yani Guy'a sabit nazarlarla bakan bir tanesi ha riç. Kuşlar'ın. "fiili" gerçekliğin basit bir tek rarı ya da taklidi değil. kameranın sürekli yaklaşımının kesmelerle kesintiye uğratılıyor olmasıdır. Her ikisinde de. bkz. Melanie'nin küçük kiralık bir tekneyle körfezi geçtikten sonra. Bu gerçek fazlasının. tam da bir leke üretmektir: Kaydırmak çekimde kamera sabit bir çekimden. imbikten geçirilmiş haliyle görürüz. Hitchcock'un ünlü "kaydırmak çekim"inin işlevi. belli durumlarda montajın kaydırmak çekime müdahale ediyor olması. sadece Sapık''ta Marion 11. Hitchcock sırayla bir yokuşu çıkan Lilah'ı gösteren nesnel çekimi. hareketsiz bakışı saf. gerçek parçalarından -film parçalarından. Aşktan da Üstün'den yola çıkarak. 1973. "Notorious". Yani bir Hitchcock filminde sahnenin etrafında kurulduğu bir kahraman. bir şeye. Yani. kelimenin Freudcu anlamıyla "tekinsiz" {unh. 12. Kamera önce uzun bir çekimle kalabalı ğı gösterir bize. L'analyse dufilm. Pascal Bonitzer. Hitchcockçu evrenin temel bileşeninin "leke" dediğimiz şey oldu ğunu belirtmiştik: Gerçekliğin etrafında döndüğü. bir kişi ne zaman bir nesneye.bir "sinemasal mekân" efekti. simgesel gerçekliğe dahil edilemeyen. Paris: Editions Albatros. Peki bu durumlar nelerdir? Kestirmeden söylersek. Noel Burch. kameraya.12 Sayısız başka örnek arasından.licK) olabilecek bir şeye yaklaşsa. Ama burada bizi ilgilen diren şey. The Theory of Film Practice. Bu sorun ilk kez Noel Burch tarafından. Hitchcockçu montajın temel prosedürü. onun esrarengiz biçimde sessiz eve ilişkin öznel görüşünü münavebeli ola rak kullanır. Lilah esrarengiz eski eve. Hitchcock kural olarak. 10. onun bir parçası olan bir fazla ürettiği 10 çoğunlukla gözden kaçırılır. perde-dışı alan teorisi. Yine. Cahiers du cinema 358 (1980). montajın bir sonucu olduğu herkesçe kabul edilir. kurduğu özgül bir dış alan teorisi içinde dile getirilmiştir: bkz. belli bir kalıntı. betimlenen ger çekliğin tutarlılığını koruması için de bünyeye yabancı kalması gere ken unsuru yavaş yavaş yalıtır ortamından. New York: Praeger. . "sarkma yapan". gerçek biçimi ancak anamorfotik bir "yamuk bakış"la anlaşılabilecek bula nık bir leke olarak kalan bir ayrıntıya odaklanan bir yakın çekime ge çer. Bkz. NOSTALJİ. Mitch'in annesiyle kızkardeşinin eve doğru yaklaştığı sahnede de ay nı şeyi yapar. kamera bize nesne-lekeye yaklaşan bir kişi nin öznel bakışını gösterdiğinde kesintiye uğratılmaiıdır. bir bu kişiyi hareket halinde. tekinsiz Şey'e yaklaşırken gösteren "nesnel" çekimi. Burada. başka bir insana. son tahlilde tam da nesne-olarak-bakış olduğunu. Hitchcock'un eserlerin de bir ensest sırrının odağı olarak evle ilgili ayrıntılı bir teori geliştirmiştir. Çekim. Raymond Bellour tarafından analiz edilmiş olan" o ünlü sahne sinde. bir tür yapısal zorunluluk yoluyla. bütün başlar topun peşinden bir sağa bir sola dön mektedir. yani tam da çekim/karşı-çekim etkileşiminin içerdiği. Birkaç örnek verelim. yani öznel bir Şey görüşünü kullanır mü navebeli olarak. Gelgelelim.
alaycı bir edayla eziyet ederken. kız farkında değil ama ölüm tehlikesiyle karşı karşıya!" derdik." Kutu ona bakıyordu. I Lilah eve yaklaşırken. Lacan'ın sözlerinden uyarlama yapıp bir bakıma Ulah'a bakan. etrafındaki bütün o esrar ve endişe kahramanın yaşadığı psişik kargaşanın etkisinden ibaret!" derdik. Lacan'ın XI. sıradan bir nesneye bir esrar ve endişe ha lesi verilir. 13. tam da bi çimsel yöntem ile bu yöntemin uygulandığı içerik arasındaki bu mesafeyi. Bu sahne nin "tekinsiz" boyutu nereden gelir? Bu sahnenin yarattığı etkiyi en iyi. "tekinsiz" nesnenin nesnel çekimi ile -daha da önemlisi. daha sonra da bu nesnenin aslında gündelik bir nesneden ibaret olduğu açığa çıkar. evin perdeleri arasından Lilah'ı gösteren ve evin içinden birinin onu seyrettiğine dikkat çeken bir soluk alıp ver me sesinin eşlik ettiği titrek bir çekim hayal edelim. ya ni kutunun beni görmemesinin bir anlamı varsa ki vardı. aynı sabah onu otoyolda durdurmuş olan bir polis Marion'a yak laşırken. Sergei Ayzenş1 tayn. Buradaki du rum.160 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ.sıradan eski bir ev olduğunu fark ederdik. bütün es rarengizlik kaybolurdu. çün- . Bu salt biçimsel yöntem sayesinde. O halde. gündelik bir olaya. evin -Patricia Highsmith'in kısa hikâyesindeki "ka ranlık ev" gibi. Lilah'ın "Norman'm anne sinin yaşadığı varsayılan eve yaklaştığı sahneye dönelim. öyküsel içeriğiyle (yani Marion'un çalıntı pa rayla yeni bir araba alıyor olması ve olayın anlaşılacağından korkmasıyla) yeterince açıklanamayacak huzursuz edici. önemsiz bir nesneyi yüce bir Şey düzeyine çıkarır. evdir zaten diyerek anlatamaz mıyız? Lilah evi görür. yabancı Stewart'ı tehdit ediyormuş gibi görünür. yani en dişenin salt biçimsel bir yöntemin ürünü olduğunu hesaba katmaktadır. bu Stalinist müstehcenlikten Hitchcock'un Hollywood usulü nezahatine dönmek akıllıca olacak. Seminer'de anlattığı gençlik anısındaki durumla aynıdır: Lacan okul tatili sırasında balıkçılarla birlikte bir ava çıkmış. bunun ne deni bir anlamda bana bakıyor olmasıydı. Lacan şöyle diyor: "Eğer Petit-Jean'ın bana söylediği şeyin. James Stewart.yabancı tesadüfen oradan geçen biridir. Burada bir tür Stalinist pornografiyle karşı karşıyayızdır. 1920'lerin sonlarında Sovyet tarımının kolektifleştirilmesinde kazanılan başarıları öven bir film olan Eski ve Yenîâeki bir sahnede böyle bir özneleştirme riskine girmiştir. Hitchcock seyirciye tatlı tatlı. Kamera hızlı bir kaydırmalı çekim le bir ineğe arkadan yaklaşır. Hitchcock araya Şey'i "özneleştiren" bir çekim. Tedirgin lik etkisi radikal biçimde "psikolojikleşirdi". kendi kendimize "Bu sadece sıradan bir ev. onu bir başka öyküsel kişiliğin öznel bakış açısına indirgerdi. MONTAJ 161 ile bir araba satıcısı arasında geçen kısa. iki tür çekim de yasaklanır. NOSTALJİ. vb. Londra'nın kenar mahallelerinden birindeki bir caddeden tek başına geçen bir yabancıya yaklaşır. Teknedeki balıkçılar arasında bulunan Petit-Jean diye biri güneşte parlayan boş bir sardalya konservesi kutusunu işaret edip Lacan'a "Kutuyu göriiyo musun? Görüyo musun? O seni görmüyo ama!" de miş. tehditkâr bir boyut kazandırılır.13 Nitekim Hitchcockçu montajda iki çekime izin verilirken. öylesine kaba saba bir etki yaratır ki insanın neredeyse midesi bulanır. gerilimi şüphesiz yoğunlaştırırdı.yaklaşan kişinin "tekinsiz" nesnenin perspektifinden öznel çekimidir. Bunun en bilinen örneği. İzin verilenler. Hitchcockçu montaj gündelik. Hitchcock burada montaj yöntemini birkaç kere kullanır (Marion araba satıcısına yaklaşırken. sıradan bir nesneye endişe ve tedirginlik halesi yükler. birdenbire evin kendisinde "tekinsiz" bir şey olmadığını. bir sonraki çekimde kameranın bu ba kış açısının bir ineğin üzerine çıkan bir boğanın bakış açısı olduğu anlaşılır. Sırf biçimsel manipulasyon yoluyla. Çok Bilen Adam'm ikinci versiyonunda var dır. Biz (seyirciler) radikal bir desüblimasyon yaşamak zorunda kalırdık. Ama böyle bir özneleştirme yine bakışın nesne olarak sahip olduğu statüyü askıya alır. Kendi kendimize "Korkunç yahu! Evde Lilah'ı sey reden biri var (Norman'm annesi mi acaba?). Hitchcock'un tehditkâr Şey'i (evi) münhasıran Ulah'ın bakış açısından göstermesi çok önemlidir. bir şeye yaklaşan kişinin nesnel çekimi ile Şey'i kişinin onu gördüğü gibi sunan öznel çekimdir. adamla ikisi birbirlerini süzerlerken bir geri lim ve endişe atmosferi yaratılır. Eğer araya evin "nötr" bir nesnel çekimini eklemiş olsaydı. Doğanın da kendini kolektif çiftçiliğin yeni kurallarına tabi kılmaktan haz aldığını. ineklerle bo ğaların bile kilhoz'lara konunca daha ateşli çiftleştiklerini gösteren hafif Lisenkocu bir sahnedir bu. önemsiz bir sahneyi zikret mekle yetinelim. Söylemek bile gereksiz. bu sahne müstehcen denecek ölçü de. Gelin bir kez daha Sapık'ta tepenin üzerindeki eve yakla şan Lilah'ı gösteren sahneyi ele alalım. ama yine de onun kendi bakışına cevap verdiği noktada göremez. bütünüyle önem siz. Standart gerilim filmlerinde devamlı kullanılan böyle bir yöntem. yani evin içinden öznel bir çekim eklemiş olsaydı da "tekinsizlik" etkisi kaybolurdu. sahnenin sonuna doğ ru. Ama birazdan Stewart'ın şüphesinin bütünüyle yersiz olduğunu anlarız .). Önce bi çimsel manipulasyon yoluyla gündelik. Ya saklananlar ise Şey'in.
Sylvia'nın Oscar'ı bı çaklama arzusu ve aynı zamanda bu arzunun gerçekleştirilmesini ön leyen yasak söz konusudur. yani devam etti rilmek. Dikkat etmekte fayda olan ilk şey. bölünmüş edimin karşılaşmasının sonucudur. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. 16. nötrleştirir.). Sylvia sebze tabağını sofraya ge tirdiğinde. MONTAJ 16 163 kü. . SE. ama o bunu yapmaya bir tür lü karar veremiyor. NOSTALJİ.bu örnekte. kökten "bastı rılan" evre budur. İki karakter evde birlikte yemek yiyorlar. Tam tersine. Hem Sylvia' nın hem de Oscar'ın bıçağa doğru yaptıkları hamle. 1988. Kocası Oscar'in bir otobüse konan bomba yüzünden havaya uçan er kek kardeşinin ölümünden sorumlu olan "sabotör" olduğunu yeniler de öğrenmiş olan Sylvia hâlâ şokta. Oscar kendi ni korumak için hamle eder. histerik bir edim. "sadistçe" evre "babam çocuğu (ağabeyimi. bıçağa uzanır ama hareketini tamamlayamaz. şimdi gelin Hitchcockçu montajm daha karmaşık bir bü tünün parçası olduğu bir sahnenin analizini yaparak bitirelim bu bö lümü. ikiye bölünmüş. 116. Nitekim tehditkâr jestin yapısı. kendi kendini engelleyen bir jest yapısıdır: Dışsal bir engel yüzünden de ğil. Birden Oscar kısa bir çığlık atıp yere düşer. Lacan'ın Hitchcock evreninin kilit kavramlarından birini kullana rak açıkladığı gibi." Lacan. elleriyle ne yaptıkları belli değildir. kendiyle çelişen bir arzunun ifadesi olduğu için gerçekleştirilemeyecek bir jesttir . Ayağa kalkıp masanın et rafından ona doğru yaklaşır. İlk.17 Freud burada fantazi sahnesinin ("bir çocuk dövülüyor") nihai formunun daha önce gelen iki evreyi öngerektirdiğini söyler. Çocuğun fantazilerinde bunun hiçbir izini bulama- 14. "Bir jest nedir? Tehditkâr bir jest. s. ayağa kalkıp onun yanına gitmesi) de aynı şe kilde çelişkilidir. s. Tout ce que Vous avez toujours voulu savoir sur Lacan sansjamais oser le demander â Hitchcock içinde. 95-6. marazi suçluluk hissinin beslediği "mazoşist" arzu arasında bölün müştür. onu Sylvia mı bıçakladı yoksa intihar etme isteğiyle kendini bıçağın üzerine mi bıraktı bilemeyiz. Bu âna kadar sıradan. engellenmiş. so- nuna vardırılmamak üzere çoktan başlamış bir jesttir. Lacan'ın tehditkâr jest tanımına uyar: Kesintiye uğratılmış bir jest. tabaktaki bıçak bir mıknatıs sanki. fantazinin üçüncü ve nihai formu ise. ama bu hamle aynı zamanda bıçaklan ma arzusundan da destek alır. Mladen Dolar. ÖLÜM DÜRTÜSÜ Şimdiye kadar analiz ettiğimiz örnekler kasten basit olanları arasın dan seçildi. Slavoj 2i2ek (der."14 Ha yatlarını binbir güçlükle kazanan bu eğitimsiz balıkçılar arasında bu "çok bilen adam"ın yeri yoktu. c. Oscar'ın kendisinin cezalandırılma ve en nihayetinde öldürülme arzusuyla buluşur. "mazoşistçe" evre oynar: Gerçek travma burada yatar. Nitekim. Yüz yüze geldiklerinde. Paris: Navarin. "A Child Is Being Beaten". gerçekleştirilmeme/:. tamamlanmak istendiği halde dışsal bir engel tarafından dur durulmuş bir jest değildir bu. "L'agent secret: le spectateur qui en savait trop". bizatihi çelişkili. benim rakip ikizim olan birini) dövüyor"dur: ikincisi bunun "mazoşistçe" tersine çevrilmesidir: "Babam tarafından dövülüyorum". çakışmasının sonucudur. Oscar'ın "mazoşistçe" arzusunun yapısal yeri konusunda. bıçağı Sylvia'nın kavramasına izin verir. Bkz. "Cinayet" ikisinin arzularının örtüşmesinin. Ortada kalıp askıya alınması için yapılan bir şeydir kesinlikle. "bir çocuk dövülüyor"un edilgin çatısı içinde özneyi de (kim dövüyor?) nesneyi de (hangi çocuk dövülü yor?) belirsizleştirir.162 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. Lacan. can alıcı rolü ikinci. bıçağı ondan çekip alarak hakkından gelmeye yö nelik "kendini koruma" arzusu ile kendini bıçağa sunmaya yönelik. Bkz. 10. Oscar'ın hamlesi (karısının niyetinin far kına vardıktan sonra. iradesine rağmen bıçağı kavramaya zorlanır gibi. Sylvia' nın Oscar'ı bıçaklama arzusu. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. "bir resimdeki leke gibi işlev görüyordum. Freud'a göre. sözgelimi? Kesintiye uğratılan bir darbe değildir. günlük sofra muhabbeti ya pan Oscar karısının bıçak tarafından büyülenmiş olduğunu ve bunun kendisi için ne anlama geldiğini fark eder. cinayet ediminin iki engellen 15 miş tehdit jestinin karşılaşmasından kaynaklandığıdır. Adeta eli. Anlaşılan. iki başarısız. Sylvia Sydney'nin Oscar Homolka'yı öldür düğü sahneyi ele alalım. Sigmund Freud. Sabotaj filminde. 15. başarılı edim (Oscar'ın bıçaklanması). Freud' un "Bir Çocuk Dövülüyor" yazısında geliştirdiği fantazi mantığına başvurmamız gerekir. yok sa Oscar kendini bıçağın üzerine mi bırakmıştır?) önemli değildir. O anda kamera yaklaşıp ikisinin de yalnız yüzlerini ve omuz larını gösterir. teatral. 17. böylece sonuçta can alıcı jesti ikisin den hangisinin "gerçekten" yaptığı (Sylvia mı bıçağı sokmuştur.
yani kötü ada mın işinin yakında bitecek olmasından duyulan sadistçe hazdan bir suçluluk ve şefkat hissine doğrudan geçmek mümkünmüş gibi göriilS. yani kamera önce masanın etrafından Sylvia'ya yakla şan Oscar'ı. vb. bu sefer Oscar donup kalır ve Sylvia'nın bıçağı kavrama- . Bu noktada Oscar ayağa kalkar ve ona doğru adım atar. Sylvia sahnenin duygusal merkezi olma sına rağmen. Birinci formu üçüncü. zor dayanılır bir hale getirir. Sabotör'de sabotörün Hürriyet Heykeli'nden düşüşünü ve Esrar Perdesinde Gromek'in işlediği cinayeti zikredebiliriz) benzer bir fantazi mantığı ta rafından yönlendirildiğidir. sonra da Oscar'ın bakış açısından. İlk evre her zaman "sadistçe"dir. Esrar Perdesi'nde cinayet ediminin çok uzun sürmesi.. ama sırf bu nedenle gerekli olmadığı söylenemez. Freud ara formun devreye gir mesi gerektiği muhakemesini yapar: Bu ikinci evre en önemli ve en ciddi evredir. nür. Olayın bu kısmı Hitchcockçu montaj anlayışıy la çekilmiştir. Başka bir deyişle. be lirli forma dönüştüremediğimiz için. Kahramanın (ve dolayısıyla biz seyircilerin) "kö tü adamı" ortadan kaldırma arzusunun zaten "kötü adam"ın kendisi nin de arzusu olduğunu anladığımız en hassas andır bu. müşfik tersine dönüş evresidir. şüphesiz. Bir kendi kendini yok etme eğiliminin. MONTAJ 165 yız. en so nunda kötü adamın işini bitirme fırsatını bulan kahramanla özdeşleş memizden ibarettir. bizzat "kötü adam"ın da üstü kapalı da olsa kesin bir biçimde kendi kötülüğünden ikrah getirdiğini ve bu da yanılmaz yükten cezalandırılıp öldürülerek "kurtulmak" istediğini fark ederiz birden. içimiz şefkat ve suçlu luk hisleriyle dolar. Ama hepsi bundan ibaret olsaydı.A. İlk kesinti burada olur: Oscar Sylvia'nın ne düşündü ğünü anlayınca boş laflar kesilir. Hitchcock'un "kötü adam"ına o özel büyüyü veren şeydir. görmeye can atarız. bilince çıkmayı hiçbir zaman başaramaz. şaşıran Oscar ona bakar ve arzusunun ne ol duğunu anlar. ama yine de simgesel gerçekliğimizin tutarlılığını garanti altına alan bir tür "kayıp halka" olarak önvarsayılması gere ken bir nokta. önceki "sadistçe" arzumuz yüzünden cezalandı rılırız. Sabotör'de kahraman. Ama ona ilişkin olarak. 185.164 YAMUK BAKMAK PORNOGRAFİ. şimdi istedi ğiniz oldu. Hitchcock filmlerindeki cinayetlerin {Sabotafda Oscar'm ölümünün yanı sıra. Peki ama bütün bunların Hitchcockçu montajla ne ilgisi var? Sabotajın bu son sahnesinde. Bu merhamet/şefkat kötü adamın kendisinin de suçluluğunun farkında olduğunun ve ölmek is tediğinin farkına varmaya dayalıdır. NOSTALJİ. sahnenin ritmini belirleyen onun öznel perspektifidir.g.18 Yani fantazinin ikinci formu Lacancı gerçektir: "(Simgesel) ger çeklikle hiçbir zaman yer edinmemiş. Mesela Sa botafda Sylvia'nın Oscar'ı bıçaklama arzusunun Oscar'ın ölerek ken dini temize çıkarma arzusuyla örtüştüğünün belli olduğu an gibi. Yani. Kendilerini yüz yüze gelmiş halde bul duklarında. Kötü adamın öldürülmesine yönelik "sadist çe" arzunun hemen ardından. örtük mevcudiyeti. Paul Newman'ın beceriksizliği ve kurbanın ümitsizce direnişi bütün olayı aşırı acı verici. Analize ait bir kurgudur. bir anlamda hiçbir zaman gerçek bir varoluşu olmadığını söyleyebiliriz. Hiçbir zaman hatırlanmaz. Oscar bildik sofra muhabbetini sürdürür ve Sylvia'nın aşırı iç gerilimini hiçbir şekilde fark edemez. yine de sahnenin nesnesi konumundadır . en azından.y. geri dönüşlü olarak inşa edebiliriz. "Kötü adam"ın aslında ça resiz. aynı za manda da baştaki "sadizm"den en sonda kötü adama duyulan merha mete dolaysızca geçmeyi önleyen şeydir. Sabotafda Sylvia ölmekte olan Oscar'a şefkatle sarılıp yere çarpmasını önler. Başta. kalbi kırık bir varlık olduğunu görünce. Bizim tezimiz.özne olan Oscar'dır. Paul Newman'ın Gromek'ten kurtulmasını. kendi mahvını kışkırtmaktan alı nan keyfin. İlk bakışta fantazinin ilk evresinden üçüncüsüne. Sylvia gözlerini bıçaktan ayı ramaz hale geldiğinde. sonuçlarına katlanın bakalım!" Ama Hitchcock'ta her za man bir ara evre vardır. kendisine adeta karar vermesine yardımcı olmasını ister gibi ümitsizce bakan donup kal mış Sylvia'yı gösterir bize. efendi Amerikalının Nazi sabotörü köprüden aşağı ittiğini. kısacası ölüm dürtüsünün bu sürekli. ancak kötü adamın öznel konumundaki etik tavrın farkına vardığımız zaman merhamet duyarız. onu ancak "babam çocuğu dövüyor" ile "bir çocuk dövülüyor" arasında bir şeyin eksik olduğuna işaret eden "ipuçları"ndan hareket ederek. Hitchcock bize "sadistçe" ar zumuz yüzünden ödenmesi gereken bedeli hatırlatan bir tür ahlakçı olur çıkardı: "Kötü adamın öldürülmesini istemiştiniz. Sylvia'nın kötü ruhlu Oscar'ın işini bitirdiğini. dikişleri yavaş yavaş sökülen yeninden asılı kalmış kötü adamı kurtarmak için ümitsizce çabalar. Son evre.s. simgesel dokuya hiçbir zaman kaydedilmemiş.
yani kendisinin de ölmek istediğini ona bil dirmiştir. Hitchcock. Londra: Panther Books. Oscar gerçekten de ona yardımcı olmuştur: Onun yanına gelerek. Prosper Merimde. III Fantazi." François Truffaut. Oscar anlaşılmaz bir çığlık atar. Sylvia'yı Oscar'ın gözleriyle. Carmen'in ölümünü aynı dramatik ilkeye. Sonra Sylvia bir şefkat his siyle. 1969. 120. Oscar'ın kadının arzusunun kendisininkiyle örtüştüğünü. Oscar yere düşmeden önce ona sarılır. Sonraki çekim: Yakın çekimde Sylvia'nın Oscar'ın göğsü ne gömülmüş bıçağı tuttuğunu görürüz.tanıklık etmiş oluruz. onu o dayanılmaz gerilimden kurtarmıştır. Bürokrasi. kurba nın katilin ölümcül bıçağını karşılamak için vücudunu ileri fırlatması ilkesine da yanarak sahnelemişti. s.Oscar'ın Sylvia'nın arzusunu kendi arzusu olarak kabul ettiği andır. Oscar ile Carmen'in ölümleri arasındaki koşutluğa da işaret eder: "Oscar Homolka. Sylvia Sidney tarafından öldürülmeye izin veriyor gibidir adeta. onu yolun ortasında karşılamış. Oscar'ın histerikleştiği andır. Birden. Demokrasi 19. onun arzusunu kendi arzu su olarak kabul ettiğini. yani kendisinin de ölmek istediğini fark ettiği âna -öte kinin ölümcül bakışını yüklendiği âna. yani belleri nin altında neler olduğunu görmeyiz. François Truffaut. ya da Lacan'ın histeriğin arzusunu ötekinin arzusu olarak ta nımlamasından yola çıkarak söylersek.166 YAMUK BAKMAK sına izin verir. bu sahnenin "neredeyse cinayeti değil intihan ima etti ğine" dikkat çekmekle kalmaz. Sonraki çekimde bakışmalarını görürüz.19 Yani Hitchcock'un montaj ânı -Oscar'ın Sylvia'ya doğru yaklaştı ğı an. Deyim yerindeyse. Sylvia'ya yaklaşan kameranın öznel çe kintiyle gördüğümüzde. .
Gelgeldim. onun say dam görünürlüğünü bozan ve resimle kurduğum ilişkiye indirgen mez bir bölünme sokan bir leke işlevi görür. Nesne-olarak-bakış. özne ile öznenin bakış açısının özmevcudiyetini garantiye almak şöyle dursun. "bakış" ve "ses"e Derridacı yapıbozum çabasının asli hedefleri olarak bakacaktır muhtemelen: Bakış. onu benim kavrayıcı bakışıma amade bir . Bakış. bu nesneler özne tarafında değil. resimde. görülmeden ka lan şeylerle sınırlar ve dolayısıyla bakış tarafından.7 İdeolojik Sinthome Nesne-Olarak-Bakış ve Ses ACOUSMATIOUE BOYUTU Çağdaş teoriyi yakından takip eden okur. yapıbozum sesin özmevcudiyetinin her zaman çoktan. "nesnel" bir mesafeden bakmamı. Keza. onun bana baktığı noktada göremem. Resmi hiçbir zaman. burada. yazının izi tarafından yarıl mış/ertelenmiş olduğunu da gösterir. Lacan'a göre. konuşan öznenin kendiyle kaim olmasını sağlayan saf "özduygulanım" aracından başka nedir ki? "Yapıbozum"un amacı tam da bakışın her zaman çoktan "altyapısal" şebeke tarafından belirlen diğini göstermektir. nesnedeki (resimdeki) öyle bir noktaya karşılık gelir ki o noktaya bakan özneye çoktan bakılmaktadır. postyapısalcı yapıbozum ile bakış ve sesin işlevini neredeyse taban tabana zıt bir şekilde tarif eden Lacan arasında köklü bir uyuşmazlık olduğunu belirtmemiz gerek. resme emin. yani göz ve bakış kuruluşları itibariyle asimetriktirler. Nitekim bakış. yani "özdüşünümsel" bir yeniden temellük etmeyle açıklanamayacak sınır veya çerçeve tarafından saptanmaktan illaki kaçar. yani bana bakan nesnedir. bu şebeke görülebilecek şeyleri. ses. "şeyin kendisi"ni kendi formunun mevcudiyeti içinde ya da kendi mevcudiyetinin formu içinde kavrayan theoria'dan başka nedir ki. nesne tarafındadırlar.
belli bir sesin ("annenin sesi"nin) aradığı bedenle kurduğu 1. 4. öznelleştirilemez: Böyle bir şey yapmaya çalıştığımız anda. Tanrı'nın yaratımdan hemen önceki tereddüdü olduğu ortaya çıkar. Aynı şey nesne olarak ses için de geçerlidir elbette: Bu ses -mesela herhangi tikel bir taşıyıcı ya bağlı olmaksızın bana hitap eden süperegosal ses. La voix ait cinema. müzik) parçası olmadığı. 3. mesela filme evin kendisinden yapılacak öznel bir çekim (titrek kamera per delerin arkasından yaklaşan Lilah'a bakar) ilave etmeye çalıştığımız anda. Bkz. yapay bir biçimde Norman'ın bedenine "yapı şır". Lacan'ın "bana hiçbir zaman benim seni gördüğüm yerden bakmazsın" cümlesi bu durumu gayet iyi anlatır. Bu sesin ve bu bakışın kime ait olduğu ancak en sonda anlaşılır: Sonradan kabilesinin şefi olup hikâyeyi torunlarına anlatan bumeranglı küçük vahşi çocuğa aittir bu ses ve bu bakış. Hikâ yeyi çocuğun hayatı için büyük bir şefkat ve korku duyarak okuruz. herhangi bir özneye atfedilemeyen ve bu yüzden de belirsiz bir aramekânda dolaşan ses kavramıyla ele almıştır. küçük Adolf unuz iyi olacak!" Eric Frank Russell'ın bilimkurgu hikâye si "Tek Çözüm" bu mantığı uçlara taşır: Hikâyede şüpheyle dolu birinin. evin kendisinin de bir şekilde çoktandır ona bakmakta olduğu. "tekinsiz" bir nesneye.1 Michel Chion nesne olarak sesin statüsünü. Sapık'ta "annenin sesi"nin yarattığı bütün etkinin. bakılan resmin "içeriği"ne çoktan dahil edilmiş olduğu noktadır. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. yani nejne-olarak-bakış ile değil. Filmin ba şında. durmadan plan üstüne plan yapıp birinden öbürüne geçen. Bunu netleştirmek için. 104. hatta şiirsel güzelliği de açıklayabilir. birinin iç duyguları anlatılır. 122. Bu noktada akla hemen Hitchcock'un Sapık filmi geliyor gene. Sondaki tersine çevirmenin güzelliği beklenmedikliğinden gelir: İki unsur da -ses-bakış ve bunların taşıyıcısı olan kişi. yani taşıyıcısı olmayan. hem de onun gözün den bütünüyle kaçan ve onu kesinlikle çaresiz kılan bir noktadan bakmakta olduğu yolundaki tanımlanamayan histir. sıradan gerilim filmi derekesine düşeriz. Yaratım bir tür İlahi "yaratıcı terapi"ydi. ilişkiyle ilgilidir bu sorun. ama bu an nenin bedeni değildir. s. genellikle de bir eve yaklaş tığı bir sahneyi nasıl çekmektedir? Yaklaşılan nesneyi (evi) gösteren öznel çekimle. George Miller'ın Mad Max II (The Road Warrior) filminde tam da bununla karşılaşırız. öznelleştirilmemiş bir nesnenin. Günümüz psikiyatrisinin terminolojisiyle söylersek. Bu ses ne öyküsel "gerçekliğin" ne de eşlikçi sesin (olay ları yorumlayan bir ses. 1982. gelin bir kez daha.en başta sunulur sunulmasına ama aralarındaki bağlantı ancak en sonda kurulur. Bu biçimsel yöntem niye endişe uyandırır. Bakış nesne tarafında olduğu için. atıl mevcudiyetiyle yabancı bir bünye gibi araya girer ve kendimle özdeşleşebilmemi önler. Sonuçta. neyse ki her şey tatlıya bağlanır. Bkz. Roald Dahl'in hikâyelerinden biri ("Doğuş ve Felaket") benzer bir efekte da yalıdır. s. bir başka özne nin bakış açısıyla ilgilenmiş oluruz.3 Belli bir kaynağa bağlanmadığı. ama endişe doğuran şey. deyim yerin deyse. Paris: Cahiers du cinema/Editions del'Etoile. La voix au cinema. filmin ses kaydı dolby-stereoyla kaydedilmiş olsaydı mahvolup gideceğine işaret eder ferasetle4 . bir türlü karara varamayan.sesin yüzer-gezer mevcudiyeti. Schelling'in "Tanrı dünyayı niye yarattı?" sorusuna verilebilecek tek tutarlı cevabın "ken dini delirmekten kurtarmak için" olduğu şeklindeki teorisini doğrular. s. ses bir beden bulur. bir önceki bölümde anlattığımız klasik Hitchcockçu yöntemi hatırlayalım: Hitchcock. . Chion. 116-23.yine bir leke iş levi görür. Bakış. voix acousmatigue her yerde kol gezen bir tehdit işlevi görür (Mic hel Chion. Chion'un harikulade analizinde gösterdiği gibi. Başıboş sesin yarattığı gerilim. Sonunda karar verir ve şöyle der: "Işık olsun!" Hikâ ye boyunca kafası karışık bir budalanın mızıldanması zannettiğimiz şeyin. Frau Hitler. belli bir yere oturtulmadığı için. tam da (benim bakışımın) çerçevesinin. öznenin gizemli. yaklaşılan nesne (ev) neden "tekinsizleşir" peki? Burada tam da yukarıda bahsettiğimiz göz ve bakış diyalektiğiyle karşı karşıyayızdır: Özne evi görür. yani ses-bakış öyküsel gerçekliğin kişilerinden birine ancak filmin en sonunda "bağlanır". Sapık'ın temel sorunu biçimsel bir düzeye yerleştiril melidir. Lacan. yaşlı bir adamın sesi hikâyenin sunuşunu yapar. "deacousmatisation"\m -sesin en sonunda taşıyıcısını bulduğu ânın. doktor ağlayan bebeği annesine uzatır ve şöyle der: "Oldu da bitti.170 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 2 171 şey olarak çerçevelememi önleyen bir lekedir. daha çok Lacan'ın "iki ölüm arasında" diye adlandırdığı gizemli alana ait olduğu için doğru dürüst bir yere yerleştirilemez. Bu arada bu da. vb. Michel Chion. la voix acousmatique kavramıyla. Doktorlar korkuyla çocuğun hayatta kalıp kalamayacağını beklerler. hareket halindeki özneyi gösteren nesnel çekimi mü navebeli olarak kullanarak çeker. yani onun kaynağı işlevini gören bir özneden 2. hikâye 1880 yılı civarında Almanya'da geçer ve son derece güç bir doğumu anlatır. bize yolda yalnız başına yürüyen Mad Max'in ne olduğu tam anlaşılamayan görüntüsü sunulurken.yarattığı rahatlama etkisini.
"imkânsız" nesnenin bakış açısına yapılan bu tür geçişin tartışmasız üstadı Patricia Highsmith'dir. perspektifteki kaymadan. sadece bedensiz bir voix acousmatique haliyle mevcut olan şekil siz bir tehdit olarak. romanda orta sı nıftan New Yorklu bir çiftin günlük hayatı. tacizci birkaç kere daha aradıktan sonra. polis de ona bütün kapı ve pence releri kapatıp bir dahaki sefere aradığında tacizciyi lafa tutmaya ça lışmasını tavsiye eder. kızın yakınlarındadır. birdenbire ko nuşmaya başlar. sırf tacizcinin bakış açısından anlatılsaydı. kız polisi arar. Bu noktaya kadar meçhul ca ni. . Burada da şarkının sta tüsü belirsizdir: Goebbels'in kişileştirdiği totaliter iktidar onu mani5. gön derme noktasıdır ve tam da bu sayede fantazinin temel muğlaklığını sergilememize izin verir. özdeşleşmenin imkânsız olduğu bir nokta olarak sunul duktan sonra kendimizi onun bakış açısına taşınmış bulmamızdan gelir. Bir süre sonra. bütün sempatimiz çoktan onun tarafındadır. acı verici ölçüde tiksindirici bir asalağa çevirir. Statüsü (ne zaman öyküsel gerçekliğin bir parçası olduğu.konumuna geçeriz. "Brazil"in budalaca. acı verecek ölçüde gürültülü nakaratı sayesinde. kahramanımız işkencecile rinden "Brazil" şarkısını ıslıkla çalarak kaçar! Totaliter düzenin da yanağı işlevi görmesine rağmen.172 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 173 destek almayan bir ses-nesnenin her yerde hazır ve nazır olmasını sağlar. böylece telefonun nereden edildiğini saptaya bileceklerdir. Filmin ilk bölümü şehrin varoşlarındaki bü yük bir evde çalışmakta olan genç bir çocuk bakıcısının bakış açısın dan anlatılır. kimsesiz adamın sefil günlük hayatı anlatılır. bunun bir örneğini bir yabancının telefonla birini taciz edip korkutması teması üzerine yapılmış belki de en iyi çeşitleme olduğu halde maalesef hak ettiği ilgiyi görememiş bir film olan When a Stranger Calls'da. Yabancı bir ses tek rar tekrar telefon edip hep aynı soruyu. bizi katilin patolojik evre nine taşıyan sıra işi bir psikolojik gerilim seyretmiş olacaktık. süperegonun budalaca keyif al buyruğunu cisimleştirir. Cinayet romanı alanında. Bütün o zaman zarfında tacizci ev dedir. totaliter manipulasyon bile bize ulaşamaz. fil min kahramanının fantazisinin içeriği. kendini özneleştirir. yani filmin anlattığı "çılgın" totaliter toplum düzeninin fantazi çerçevesini yoğunlaştırır gibidir. müte caviz ritmi totaliter keyfin dayanağı işlevini görür gibidir. Bu iki anlatı perspektifi başlı başına gayet sıradandır: Eğer bütün film genç çocuk bakıcısının bakış açısından anlatılmış olsaydı. katil bize korkunç bir ger çek noktası. maruz kaldığı işkence yüzünden direncinin kırılmış gibi göründüğü anda. Deacousmatisation işte bu anlamda özneleştirme ile eşdeğer dedir. Bu kayma heyecan verici bir deneyim yaratır: O zamana kadar bize ulaşılmaz-imkânsız görünen nesnenin kendisi. özdeşleşmenin imkânsız olduğu bir nesne olarak sunulmuştur. kız ise alt kat taki oturma odasında televizyon seyretmektedir. Öte yandan. İki çocuk ikinci katta derin uykudadırlar. Daha sonra. "tele fonda dehşet"le. öyle ki ölen çocukların ailesinin tuttuğu detektif adamı bir köşede kıstırıp bıçaklamak üzereyken. Belki de Highsmith'in en belirle yici romanı olduğu söylenebilecek A Dog's Ransorri\ ele alalım. Kısacası "Brazil". fantazi aynı zamanda toplumsalsimgesel şebekeden "kendimizi çekip çıkarmamızı". Fassbinder'in Lili Marleen filminde de aynı voix acousmatique fenomeniyle karşılaşırız: Film boyunca Alman askerlerinin çok sev diği aşk şarkısı insanı bezdirinceye kadar tekrar tekrar çalınır ve bu sonsuz tekrar hoş bir melodiyi bizi bir an bile rahat bırakmayan. köpeklerinin çalınıp karşılığında fidye istenmesiyle rayından çıkar. çocukları çoktan acımasızca öldürmüş tür ve onların odalarından aramaktadır. polis kızı arar: Konuşmaların aynı evdeki başka bir telefondan yapıl dığını saptamayı başarmışlardır. Ama en sonunda. Budalaca ke yif takıntımız çılgınlık raddesine ulaştığında. masum bir kurbanı dehşete düşüren meçhul bir ya bancıyla ilgili bir başka hikâye olacaktı karşımızdaki. onunla aramıza bir mesafe koymamızı sağlayan gerçek kalıntısıdır da. ne zaman ses kaydının bir parçası olduğu) hiçbir zaman belli olmayan bu müzik. ıs sız barları dolaşarak ve ümitsizce insanlarla temas kurmaya çalışarak geçiren bu yalnız. Bütün altüst edici etki. gecelerini Selamet Ordusu mültecileri arasında.5 İDEOLOJİDEKİ ANLAMLI-KEYİF Voix acousmatique'ın bir "ideoloji eleştirisi" için en kapsamlı sonuç lar doğuran örneği Terry Gillian'ın Brazil filmidir. onun keyfinin dayanağı. Film boyunca. Filmin orta bölümü nün tamamında. "Çocukları kontrol ettin mi?" sorusunu sorunca. 1950'li yıllara ait aptalca bir şar kıdır. "Brazil" film bo yunca saplantılı bir biçimde çalınan. şantajcının kendisinin -o da manasız bir öfkeyle dolu bir başka çaresiz yaratıktır. izleriz. Ama film bu noktada zekice bir kaydırma yaparak bize bizzat patolojik katilin anlatı perspektifini sunar.
Kendine özgü bir hayat sürmeye başlar yarattığı sonuçları kimse denetleyemez. söz konusu fenomenin "tarihsel dolayım"dan kaçan dolaysız gerçekliğinin. Bkz. Perspektifi. . çatlak. Jim ilahi sayesinde için deki nesneyi.6 İdeolojik yapının inşasında sinthome 'un oynadığı rolü ele aldığımızda. "ideoloji eleştirisi"ni yeniden düşünmek zorun da kalırız. İngilizler kadar Japonların da anlayamadığı bu kanto bir fantazi sesidir. kendi kendini. Hegemony and Socialist Strategy. hipnotize edici sesi iğrenç. s. ideolojik deneyimin "yapay" karakterini suçlamak. M. bir büyüleme gücüne sahip olmasını sağlayan bağlamdan tecrit etmektir. Birkan. Başka bir deyişle. "Sana kendimi veriyorum. kimsesiz se si uyumlu tınılar çıkaran bir sese dönüşür ve bir orgla bir koro ona eşlik etmeye başlar. dolayısıyla her zaman yasaklanma tehlikesiyle karşı karşı yadır. zorunlu olarak ihmal edilen sı nırlarını görünür kılmak artık yeterli değildir. T. Le sinthome. bu büyüleyici. yani şifresi yorum tarafından çözülecek şifreli me saj değildir. agalma'yı. vb. çev. Burada belli ideolojik unsurların "yüzer-gezer göste renler" -ki bu gösterenlerin anlamı da hegemonyanın işleyişi tarafın dan geri dönüşlü olarak sabitlenir. Tam tersine. İstanbul: Birikim. çev. İdeoloji çoğunlukla bir söylem olarak kavranır: Anlamla rı özgül eklemlenişleri tarafından.. Doğanşahiner. "sınıf baskısının 7 aracı" haline gelir. sinthome'un nihai budalalığını teşhir etmek amacıyla. Jim onun sa yesinde en derinlerde yatan benliğini. 1985.174 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SİNTHOME 175 pule etmeye. ideoloji tara fından "doğal" ve "verili" bir şeymiş gibi yaşanan nesnenin aslında söylemsel bir inşa olduğunu göstermek yetmeyecektir artık. ama şarkı tıpkı şişeden salıverilen bir cin gibi.. Fassbinder'in filminin can alıcı özelliği. şarkıyı tanım sız bir saygıyla dinlerken bile bir şekilde mahcup olur . Kardan. yani bir "düğüm noktası"nın (Lacancı ana-gösterenin) onları homojen bir alan halinde bütünselleştirme biçimi tarafından üstbelirlenen unsurların oluşturduğu bir zincir olarak kavranır. çıkartırız. yani kimliğini ayakta tutan gizli hazineyi alenen ortaya serer. En önemlisi. maddi varoluşu nun nihai hükümsüzlüğünü bize hissettirerek mesafe yaratılır. onu destekleyen ideolojik makineyi patlatabilecek altüst edici bir unsura dönüştürmenin de eşi ğindedir. yani "anlamlı-keyif' yaratan anlamsız harftir. gereken (Gillian ya da Fassbinder'in yaptığı) şey. İdeolojinin Yüce Nes nesi. 7.. varlığının en mahrem alanını teşhir ettiği için müstehcen bir etki yaratır. İdeolojik jouis-sense kavramı için bkz. "totalitarizmin bas tırılmış hakikati"ni falan sahneye koymaz. Budalaca keyifle dolu böyle bir gösteren parçası.) Ama sinthome boyutunu hesaba kattığımız da. semptom değildir. ama kendimden yaptığım bu armağan. yapmamız 6. 268). Londra: Verso Books. Sözleri "pis" olduğu için değil. Bu nedenle. bu sesi işiten herkes. A. Oradaki hiç kimsenin. Onla rın söylediği şarkıya. ideolo jik metni bağlamı içine yerleştirmek. Slavoj feek. anlamsız bir gerçek parçası olarak görme işlemini gerçekleş tirmemiz gerekir. Lacan'ın öğ retisinin son evresinde. "biçimsel burjuva öz gürlüğüne karşı "fiili özgürlük" haline. Şanghay yakınla rındaki bir Japon kampında hapsedilmiş olan küçük Jim. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. Seminer'de söylediği gibi)8 boktan bir armağana dönüştürme işlemini. boğuk. Spielberg'in Güneş İmparatorluğu'ndaki o yüce ama aynı zaman da acı verici sahne işte tam bu sınır çizgisindedir. "Lili Marleen"in kesin muğlaklığı üzerindeki bu ısrar dır: Bütün propaganda aygıtlarının yaydığı bir Nazi aşk sarkışıdır el bette ama. Ernesto Laclau ve Chantal Mouffe. yorgun askerlerin hayalgücünü ateşlemek amacıyla kul lanmaya çalışır. totaliter mantığın karşısı na kendi "hakikati"ni çıkartmaz. son uçuşla rından önce törenlerini yapmakta olan kamikazeleri seyreder. le sinthome adını verdiği şeydir. Jim'in sesinin ni teliğindeki değişmedir: Belli bir noktada.. "devlet". fenomene anlam veren bağlamı eklemeyiz. kilisede öğrendiği Çince bir ilahiyle eşlik eder. Bu tür bir "yabancılaştırma" Brecht'in Verfremdung'undm daha radikaldir belki de: Burada fenomeni tarihsel bü tünlüğü içine yerleştirerek değil. Bura da diyalektik dolayımı. Türkçesi: Hegemonya ve Sosyalist Strateji.biri kendini bize "fazla" açtığında olduğumuz gibi. 1992. 2002. başkalarının onu duyuşundan Jim'in 8. açıklan maz bir biçimde boka dönüşüyor" (Lacan.işlevini görmeleriyle ilgili çok tandır klasikleşmiş Laclaucu analizlere başvurabiliriz (mesela "ko münizm" diğer bütün ideolojik unsurların anlamını özgülleştiren bir "düğüm noktası" işlevini görür: "Özgürlük". İstanbul: Metis. aynı zamanda. ikti darın pençesinden kaçar. budalaca. de ğerli armağanı (Lacan'ın XI. dolaysız olarak jouis-sense. İçerdiği habis budalaca keyif çekir değini tecrit ederek etkili bir toplumsal bağ olarak totalitarizmi çö zündürür. Dolayısıyla Brazil ya da Lili Marleen. onu.
Bu buyruğu veren sesin statüsü ne imgesel ne simgeseldir.. Diğer söylemler bu kalıntıyla (ünlü objet petit a ile) "başa çıkmaya" yönelik üç farklı girişimden ibarettir. Bu "kurucu söz"le bağlantılı olarak her zaman "Bende. üniversite. gerçektir. histe rik. Lacan. kral) kılan ne var?" sorusu gündeme gelir. ayakta kalabilmek için. küçük bir a ile adlandırılan rahatsız edici bir artık. İşte bu nedenle analistin söylemi ilk ba kışta zannedilebileceğinden çok daha paradoksaldır: Tam da söylem şebekesinden kaçan. söylem tam da psikanalizin alanıdır ve bilinçdışı "Öteki'nin söylemi" olarak tanımlanır. kendisini doğrudan doğruya söylem şebeke sinin artığıyla özdeşleştirir. re. beni efendi (karı. onun "dışkı"sı olarak üretilen unsurdan yola çıkarak bir söylem örmeye çalışır. yani dört olanaklı toplumsal bağ tipi ya da öznelerarası ilişkileri yönlendiren şebekenin dört olanaklı eklemlenişi yoluyla ni hai biçimini vermiştir. tanım gereği bir performatif. Bunları birbirinden ayıran bir uçurum vardır. Pedagojik sürecin temel mantığı budur: 9. teorisinin "standart" versiyonundan ayıran kopuşun en radikal boyutuna gelmiş olduk.)".176 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 177 kendi kendisini duyuşuna. le seminaire. Sapık yaptığı fa aliyetin Öteki'nin keyfine hizmet ettiğinden kesinlikle emindir. Başka bir deyişle. Halbuki sapıklık tam da bir soru eksikliğiyle tanımlanır. Analist artık/fazla nesne yerini işgal eder. ötekine yüklemeye çalıştığımız tarafsız "bilgi" suretinin ar dında. "Klasik" Lacan'da sınır söylem'ın sınırıdır. kapatılamayan bir mesafe olduğu deneyimini dile getirir.9 Bunlardan birincisi efendinin söylemidir. beni adlandırarak simgesel şebeke içindeki yerimi tanımlayan. analist). takıntılı kişi çılgınca faaliyette bulunma yoluyla Öteki'nin talebine uymaya çalışarak yapar. La10. Üç filmin de. özneyi (8) bir başka gösteren için. bir icra statüsünde oldu ğu içindir ki simgesel görev hiçbir zaman benim "fiili özelliklerim"de temellenemez. gerçeklik. Belli bir gösteren (Sı). daha doğ rusu diğer bütün gösterenler (S2) için temsil eder. Temel bileşeni.histeriğin verdiği tepki olarak ortaya çıkar. . öznenin ancak onun "gerçekliği bütünüyle kaybetmek"ten kaçmasını sağlayan bir süperego sesine (filmlere adlarını da veren "Brazil" ve "Lili Marleen" şarkıları ve Jim'in ilahisi) tutunarak hayatta kalabildiği totaliter bir evreni anlatması tesadüf değildir. Burada. onlarla açıklanamaz. efen diye yöneltilen şu sorudur: "Ben niye senin olduğumu söylediğin şey olayım ki?" Bu soru. Lacan söylem teorisine. kralımsın. Bu söylemin "bastırılmış" ha kikati. "gerçeklik hissi"miz hiçbir zaman sadece bir "gerçeklik testi"nden (Realitatsprufung) destek almaz.. her zaman belli bir süperego buyruğuna. bu anlamlandırıcı temsil işleminin hiçbir zaman. dört söylem (efendi. Lacan'ın işaret ettiği gibi. Lacan'ın 50'li yılların başlarında "kurucu söz" adını verdiği şeye. bel li bir "Böyle olsun!"a ihtiyaç duyar. Histerik bu "varlık sorunu"nu cisimleştirir: Temel sorunu (büyük Öteki'nin gözünde) varoluşunu na sıl haklı çıkaracağı. Yayımlanmış seminerler arasında bkz. Dört söylem matrisinin öznelerarası iletişim şebekesi içindeki olanaklı dört konumun matrisi olduğunu unutmamalıyız. bil gi yüklemesi yoluyla bir özne üretiriz. nasıl izah edeceğidir}0 • Analistin söylemi efendininkinin tersidir. öznenin varoluşunu gerekçelendirmeye çalışma tarzı bakımından farklıdır: Histerik bunu kendini Öteki'ye onun sevgi nesnesi olarak su narak yaparken. efendi jestini her zaman saptayabilmemizdir. "öteki"si ka bul eder ve onu bir "bilgi" şebekesine (S2) uygulayarak bir "özne" haline dönüştürmeye çalışır. • Histeriğin söylemi işe öbür yandan başlar. livre XX: Enco- "Evcilleşmemiş" bir nesneden ("toplumsallaşmamış" çocuktan). Histeri ile takıntılı nevroz. "Sinthome'unu Kendinmiş Gibi Sev!" SÖYLEMİN ÖTESİNDE BİR MEKTUP Böylece Lacan'ın son dönemini. histerik soru beni temsil eden gösteren (toplumsal şebeke içindeki yerimi belirleyen simgesel görev) ile benim orada-oluşumun simgeselleştirilmemiş artığı arasında bir yarık. nevrozun "lehçesi". gerçeklikten fantazi mekânına kaydırmış olduğumuz açıktır. • Üniversite söylemi bu artığı hemen kendi nesnesi. kuran simgesel bir görev yükleme edimine -"Sen benim efendimsin (karımsın. takıntılınınki çalış madır. 1960'ların sonlarına doğru. ondan "çıkan". bir kalıntı ya da "dışkı" üretmeden gerçekleş memesidir elbette. Nitekim histeriğin cevabı sevgi iken. Sorun.
bu düzenin tutarsızlığını. sonra. Bu. Bu Bir. Seminer'inin (Encore) bir başka beklenmedik özelliğini açıkla mamıza yardımcı olur: Gösterenden göstergeye yapılan kaymaya benzeyen. yani onun nesnel muadili ve dayana ğı hizmetini gören doğanın patolojik "tik"i ya da deformasyonu mo tifi üzerinde çeşitlemeler yapan Patricia Highsmith'in eserlerine baş vuralım. "cinsel ilişkinin imkânsızlığı"nı perdeleyen hayali senaryo) olmayan nokta işlevini görür. Lacan'ın XX. Ama XX. Seminer'de birdenbire. yani burada ilgilendiğimiz "anlamsız"ın anlam alanına kesinlikle içsel olduğunu. tam da büyük Öteki (simgesel düzen) alanında.anlam olarak ile tişim alanı içindeyizdir. dört söylem matrisi yoluyla. he nüz bir yerlere bağlanmamış.178 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 179 can'ın bu terimleri kavramsallaştırışının içerdiği bütün paradokslara rağmen -daha doğrusu. anlamsızlık) olması değildir. daha çok keyifle dolu bir halde serbest çe yüzen gösterenin Bir'idir: Onun bir zincire eklemlenmesini bu ke yif önler. Ama bu işe yaramaz: Kökler daha da güçlenir. "Gölet" adlı hikâyede. iletişimin. ki'nin kendisinin ortasındaki öteki". bu paradokslar sayesinde. yeni boşanmış bir kadın arka bahçesinde derin. Kökler artık ona canlıymış gibi. gösterenlerin kendilerini söylemsel bağla nışlarından. muhatabımdır). Burada sinthome'un bir örneğiyle karşılaşırız: Gölet "do ğanın açık yarası". Adamlar gelip göletin etrafına yabani otları öldürmek üze re hazırlanmış bir zehir saçarlar. "sen busun" noktası işlevini.11 Gelgeldim. Onlara ne kadar saldırırsa. merkezsiz Öteki'dir (bu anlamda geri dönüşlü olarak Sı'e anlam yükleyen asıl ana-gösteren S2'dir). En sonunda direnmeyi bırakıp kucakla yışlarına teslim olur. Son yıl larına kadar Lacan'ın bütün çabası Bir'den önce gelen belli bir ötekiliği tarif etmeye yönelikti: Önce farklılaştırıcı bir şey olarak gösteren alanında. NESNE VAR NESNE VAR Bu kavramı daha belirginleştirmek için. şüphesiz tam da jouis-sense'ın. Öteki'nin düzenine özgü eklemlenme mahiyetinde olmayan belli bir Bir'e (Ya d'Uri) takılırız. Bu Bir boyutuna işaret etmek için. daha çok anlamın kendisinin her zaman öznelerarası olması. o ka dar çok yakalanır ağlarına. yine de ne semptom (öznenin Öteki'nden kendi mesajını tersi ne çevrilmiş bir biçimde geri aldığı şifreli mesaj) ne de fantazi (büyü leyici mevcudiyeti sayesinde. kısa hikâyelerinde sık sık öznenin keyfini maddileştiren. "Anlam olarak iletişim" çünkü bu ikisi son kertede örtüşürler: Mesele sa dece dolaşımdaki "nesne"nin her zaman anlam (ve negatif formuyla. şüphesiz. Lacan le sinthome teri mini uydurmuştur. bu alanı içeriden "budadığı"nı asla unutmamalıyız. toplumsal bağın nihai. göndericinin alıcıdan kendi mesajı nı ters. her Bir. Öteki'ndeki. küçük bir oğlu olan. "gösterileni olmayan gösteren" bütün diğer gösterenlerin anlamlı olmasının olanaklılık koşuludur. Simgesel iletişimde özneler arasında dola şan şey. Ama bü tün bunlar anlam olarak iletişim alanına içkin paradokslardır: Tam da anlamsızlığın göstereni. "ayırmaya" çalışmıştır (objetpetit a bir anlamda "Öte . asıl biçimiyle geri aldığı paradoksal bir daire yapısındadır. ümitsizlik içinde bahçe işleri yapan bir şirkete tele fon eder. simgesel düzendeki eksi ği. Öteki'siyle arasındaki farklılaştırıcı ilişkilerin topla mı olarak tanımlanır. karanlık bir göleti olan bir taşra evi ne taşınır. yani her Bir. Bir sabah anne oğlunu bu köklere dolanıp boğul muş halde bulur. bizi aynı anda hem çeken hem iten keyif çekirde- . yani söylediğimiz şeyin asıl anlamına karar veren. eklemlenişlerinden önce buldukları belli bir "yüzer-gezer" mekânın hatlarını çizmeye yeltenmiştir. ileti şim döngüsüyle kurulması meselesidir (Söylediğim şeyin anlamını geri dönüşlü olarak belirleyen ötekidir. onların çekici güçlerinde ölmüş oğlunun çağrı sını görür. Lacan. en nihayet anne iş başa düştü deyip takıntılı bir kararlı lıkla kökleri kesip budar. yani tam da simgeselleştirme ediminin ima ettiği belli bir temel imkânsızlığı. "öznede kendisinden fazla olan" ve bu yüzden de "kendisinden fazla sevdiği" şey boyutuna işaret eden nokta. İçinden tuhaf kökler fışkıran bu gölet oğlan üzerinde tuhaf bir cazibe yaratır. Lacan'ın son yıllarında bütün çabası bu anlam olarak iletişim alanını yıkıp geçmeye yöneliktir. şüphesiz son tahlilde eksiğin. Toplumsal bağın "öykü sünden önce gelen belli bir "tarihöncesi"nin. kalbindeki yabancı bir bünyedir). İletişim. ötekiler-arasındaki-bir olmayan. peşinen "ötekiler-arasındaki-bir" olarak görülür. Lacan onun ex-time'sini (dışsallığını) imkânsız-gerçek çekirdeğini tecrit etmeye. yokluğun kendisidir ve "pozi tif anlamın kendi kendini kuracağı alanı da bu yokluk açar. yani söylemsel şebeke den kaçan belli bir psikotik çekirdeğin mekânıdır bu. Bu nokta öznenin tutarlılığının nihai dayanağı iş levini. mantıksal olarak arıtılmış yapısını kurduktan sonra. kendisine tepki veriyorlarmış gibi gelmektedir. Öteki'nden Bir'e yapılan kaymadan bahsediyoruz.
onun metonimik-ulaşılmaz bir yanı yoktur: Başka herhangi bir nesne gibi elimizde tutup kullanabileceğimiz küçük bir gerçek parçasından ibarettir. adamla dövüşmeye başlar ve kaderin kendisine haksızlık yaptığı duygusuyla da beslenen bir öfkeye kapılarak adamı öldürür. Ve mezarlık yumrularının tersine. korkutucu bir büyüleme nesnesi de değildir: Tam tersine. Daha sonra bu "keyif filizleri" hakkında şiirler yazılır. Baba. gölet dürtünün etrafında dolandığı. her zaman tersine dönüşebilmesinde ya da bir nesne den ötekine geçebilmesinde. cisimleştirmemize. bölümünün başlarında yer alan bir şemayla ifade edilebilir. bir anlamda bize muazzam. "Esrarengiz Mezarlık"ta aynı motif üzerine ters yönden yapılan bir çeşitleme görürüz: Küçük Avusturya kasabasında. hem kaderin saçmalığını hem de hiç değilse bir kere en az onun ka dar anlamsız bir eylemle intikamını alabilmiş olduğunu hatırlatan bir nesnedir. şişman bir hilkat garibesi olan çocuk sadece aptal ap tal gülmekte ve yediklerini dışarı püskürtmektedir. keyfin mücessem hali olan atıl nesneyi örnekler. sırf varlı ğı bile evrenin tutarsızlığına ve saçmalığına tahammül edebileceği mizin garantisi işlevini görür. s. bu anlamsız lığı temsil etme işlevini gördüğü için tutarsızlığın ortasında ayakta kalmamızı sağlar. hiçbir şekilde hak edil memiş bir ceza gibi gelmektedir. arzu nun nesne-nedeniyle özdeşleştirmek teorik bir hata olurdu. güvence ve rahatlık verir. Avusturya mezarlığındaki yumrular fazla belirgindir ler. gölet) mantığı. Ama bu karşıtlık bile psikanalizde karşılaştığımız nesnelerin kap samını tüketmeye yetmeyecektir: Yukarıda anlatılan arzu nesnesi ile dürtü nesnesi arasındaki karşıtlıktan kaçan üçüncü bir tür daha var ki belki de en ilginci o. Kasaba halkı.180 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 181 ğidir. Gelgeldim. büyümesi durdurulamayan kırmızı. Tanrı'nın ya da Kader'in bir kaprisi gibi. doğumun dan beri uzun bir süre geçmiş olmasına rağmen bu Mongoloid çocu ğa bir türlü alışamaz: Çocuk ona anlamsız gerçeğin bir müdahalesi gibi. herhangi bir şeyi anlamaktan âciz ufak tefek. 83. küçük hilkat garibesini sevmeye uğraşan karısından) bezen baba ıssız sokaklarda yürüyüşe çıkar. bu tuhaf yumruları Lacan'ın objet petit a'sıyla. Düğme ona ileriki zamanlarda kendine hâkim olma gücünü verir. Bölüm): Gayet sıradan. livre XXI. ama bu nesne evrenin anlamsızlığını kendisi içinde yoğunlaştırmamıza. atıl mevcudiyetlerini. Oysa. diyalektik bir hareketin ağına düşmeye direnir. "Şey mertebesine çıkarılır çıkarılmaz". "Karanlık ev" örneği. 1. Le seminaire. Mongoloid bir çocukları olan Manhattanlı bir ailenin hikâyesidir bu. fırlatıp atmak yerine. yapışkan varlıkları dayatan biçimsiz bir içeriktirler. özne nin arzusuna dayanak oluşturan fantazileri yansıttığı boş bir mekân işlevini. Peki bu düğme nasıl bir işlev görür? Objet petit a'nın tersine. Lacan. nesnesi et rafında döner durur. Karanlık bir köşede ayyaşın tekine çarpar. hastaların gömüldüğü mezarlıkta tuhaf şeyler olmaya başlar: Mezarlardan olağanüstü yum rular. Oysa dür tü atıldır. Encore. yani nihai anlamsızlığını hatırlatmaktadır. bizi tekrar tekrar jouissance ile yaşadığımız ilk travmatik karşılaşmalarımızı anlatmaya iten bir gerçek artığı işlevini görmeye başlar. mezarlık yum ruları. bir tür ekran/perde işlevini. etrafında döndüğü noktaya odaklanmıştır. arzunun tanım gereği belli bir diyalektiğe yakalan mış olmasında. Lacan'ın Encore'unun 7. Bu karşıtlık ta. arzumuzu harekete geçiren o ulaşılmaz artığın/fazlanın boşluğunu adlandırırken. yöre hastanesi nin doktorları ölmekte ölen hastaları üzerinde tuhaf radyoaktivite de neyleri yapmaktadırlar. Paradoksu şudur demek ki: Evrenin ni hai anlamsızlığına tanıklık eden küçük bir gerçek parçasıdır. kasabalarına turist çek meye başlayan bu uru andıran yumrulara alışır. Hastanenin arkasında. gündelik bir nesne. çocuktan (ve kendisi de tiksindiği halde.12 12. Bu dört tip nesnenin ("karanlık ev". Bu düğme küçük bir gerçek parçasıdır. hiçbir zaman nesnesi gibi görünen şeyi hedeflemeyip her zaman "başka bir şey istemesi"nde yatar. Bir gece ilerlemiş saatler de. Arzu ile dürtü arasındaki karşıtlık tam da. Patricia Highsmith'in aynı adlı hikâyesindeki düğme böyle bir nesne olabilir mesela. Sonradan ayyaşın paltosundan bir düğmenin elinde kaldığını fark eder. Çocuğun çıkardığı aptalca sesler ona her Allah'ın günü evrenin tutarsızlığını ve kayıtsız olumsallığını. ona yerleştirmemize izin verdiği için. mide bulandı rıcı. süngerimsi heykeller fışkı rır. . "objet petit a"nın saf biçimsel doğasını açıkça gösterir: Herkesin fantazisi tarafından doldurulan boş bir bi çimdir. arzu ile dürtü arasındaki karşıtlığı görmek zor olmasa gerek: Ob jet petit a. başta biraz tedirgin olsa da. bir tür hatıra eşyası olarak saklar. düğme. "Objet petit a" bir başka Patricia Highsmith hikâyesindeki "karanlık ev" ola bilir mesela (bkz. bir hilkat garibesiyle birlikte her gün yaşadığı hayatın sefaleti ne dayanabileceğini garantileyen bir tür nişanedir.
82 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 183 Jacques-Alain Miller'ın işaret ettiği gibi. "gerçeğin imgeselleşmesi".). Nitekim objetpetit a. onun uçurumundan uzak kalmanın Uç yolu değil midir? . Bkz. daha çok imgeselin simgeselleşmesi sürecini işaret eder. öldürücü bir cazibesi olan çukurdur şüphesiz (Patricia Highsmith'in öyküsündeki gölet gibi). simgesel düzene dahil olmakla eşanlamlıdır . bu şemadaki üç vektör bir sebep-sonuç ilişkisi içermez: İ-->S. ya da a) ontolojik statüsü kesinlikle muğlaktır: Bunlarla karşılaştığımızda. Ayrıca. eylemi başlatan ama kendi içinde bütünüyle kayıtsız bir "hiçlik"ten. O değil midir? Ve son olarak. O.ancak tam olarak simgeselleştirilmiş olan "vardır". şüphesiz. simgeselleşmeyle. 2izek. objet a işlevini. belli bir boşluktan ibaret olan "sır"dır (şifreli bir melodi. "imgesel simgeseli belirler" anlamına gelmez." der ken var olmayı bu anlamda kullanmaktadır. Ne Kadın ne de cinsel ilişki kendilerine ait bir gösterene sahiptir. Üçgenin kenarlarındaki üç nesne. vb. simgeselleştirmeyi harekete geçiren "ger çekteki delik"tir (mesela "karanlık ev": fantazi anlatılarımızı yansıt tığımız perde/ekran). 5. herhangi bir kendiliğin (entity) varoluşunu simgesel olarak doğruladığımız bir "varoluş yargısı" anlamında varoluştur: Burada varoluş. Ortadaki uçurum (J harfinin -jouissance'ın. vb.). "sı radan" bir evliliğin başarısızlığını ve çıkmazını sergileyen "Öteki Kadın". arzumuzu esrarı simgeselleştirmeye. yani Lacan'ın şe masını. onun tutarsızlığının göstereni." ya da "Cinsel ilişki diye bir şey yoktur. Öteki'ni tutarsızlığının göstereni değil midir? Bir Kadın Kayboldu'daki kaybolan hoş yaşlı hanım. Popüler kültürdeki en ünlü objet petit a. sırrı açığa çıkarmaya iten nesne-neden işlevini görmez mi? Yüksek lik Korkusu'ndaki Madeleine ölümcül keyfin büyüleyici bir imgesi. S(A) olarak do- SEMPTOMLA ÖZDEŞLEŞME Ortak gerçeklikten sarkma yapan bu tür çıkıntıların (S(A). bunların aynı anda hem "gerçek" hem de "gerçekdışı" oldukları his sine kapılmaktan kendimizi alamayız. tam da merkezdeki J ile aramızdaki mesafeyi koru manın.). Bölüm. son olarak S(A). İdeolojinin Yüce Nesnesi. mide bulandı rıcı keyfi cisimleştiren belli bir imgedir (mesela Avusturya mezarlı ğındaki yumrular). hepimizi yutma tehdidinde bulunan keyif girdabıdır. ona Patricia Highsmith'in öykülerindeki nesnelerin adlarını 13 koyarak tekrarlayabiliriz: 13. yukarıda anlattığımız nesneler üçlüsü Hitchcock'un filmlerinde bulunan üç tip nes neyle kusursuz bir biçimde örneklenebilir: Objet petit a olarak McGuffın. dev heykeller. Lacan "Kadın yoktur. Hitchcock'un McGuffin'idir. ikisi de anlamlandırıcı şelaşımdaki "gerçek parçası" (nikâh yüzüğü. vb.1. "(kapalı. büyük phi olarak keyfin korkunç tecessümü (kuşlar. tutarlı bir bütünlük olarak) Öteki'nin var olmadığı"nın işareti. (simgesel) evrenin nihai anlamsızlığının göstereni işlevi gören küçük gerçek parçasıdır (mesela düğme). Sanki aynı anda hem "var dırlar hem de "yok. Bu nesneler üçlüsü sayesinde üç tip "kaybolan kadın" arasındaki ilişkiyi biçimselleştirebiliriz: A Letter to Three Wives/Üç Kadına Bir Meklup't'dki Attie Ross. bunların üçü de. merkezdeki bu travmatik uçurumla araya bir mesafe koyma nın üç yolundan başka bir şey değillerdir belki de. yani büyük Öteki'deki (simgesel düzendeki) eksiğin. phi. çakmak." Bu muğlaklık varoluş teriminin Lacan'daki iki karşıt anlamıyla tam olarak örtüşür: • Birincisi. gizli bir formül.etrafını kuşatan balon). S(A)'nm ete kemiğe bürünmüş hali.
var lığının nihai dayanağını görmelisin. 387-3. s. paranteze alarak anlam alanına ulaşmak. normal de "sahici bir varoluşsal konum" olduğunu düşündüğümüz şeyi. yani dış-varoluş (ex-sistence) anlamında. Paris: Navarin. "var olan"ın. bu yüzden de.ben de olacağım) düs turuna getirdiği son yorum da budur: Semptomunun gerçeğinde. (Fenomenolojik epokhe'nin* gizli ekonomisinin burada yattığı söylenebilir belki: dış-varoluşu askıya alarak. Lacan burada "Her türlü varoluşun öylesine ihtimal dı şı bir yanı vardır ki insan aslında onun gerçekliği konusunda sürekli kendisini sorgulamaktadır. tam da analistin söy lemini Joyce semptomu yoluyla sorgulamaktı. Böyle bir varoluş kavramının ilk izleri. Her zaman belli bir ve/'e. 15. 16. Bir analizin bundan daha iyi bir sonu ola maz belki de. zira semptomuyla özdeşleş miş olan özne yapıtına kapalıdır. fantaziye karşı belli bir mesafe takınıp keyfimizin tutarlılığının bağlı olduğu patolojik te killikle özdeşleştiğimiz zaman bitmektedir. Lacan'ın dediği gibi. sol leh werden (İd'in olduğu yer de ego da olacaktır . * epokhe (yun. "şeyin var olmasına izin veren". öznenin ar zusunda ısrar etmemiş olduğuna tanıklık eden bir taviz oluşumu ola rak kavrıyordu. yani inkârdan önce ge len bir onay. Simgesel düzenin gelişiyle birlikte dışlanan şey. s. Lacan. The Seminar ofJacques Lacan. Belli bir öznel konumun "sahicili ği". ya o ya buya ya kalandığımızı. Lacan'ın öğretisi nin son on yılı içinde teorisinin "standart" versiyonundan ne kadar uzaklaşmış olduğunu görebiliyoruz. Ama bir yandan da. Genelde. bilgiyi toptan reddetme ya da askıya alma tavrı.) hiçbir konuda nihai ve kesin bir yargı beyan etmemek. Seminer'At bi le görülebilir. tam tersine. gerçeği "kendi varlığı nın arınmışlığına" dalmakta serbest bırakan bir eylemdir. tam da kendimizi patolojik "tik"lerden ne kadar kurtarıp fanta ziyle. bu sinthome'un radikal imkânsızlığı deneyimi. daha //. • İkincisi. 16 Simgesel etkinliğe. dış-varoluşun dışlanmasıdır. zıt anlamda. Bookll: The Ego in Freud's Theory and in the Technigue of Psychoanalysis. s. Joyce avec Lacan. söylemin işleyiş tarzına karşı adeta bağışıklı ğı olan bu keyif çekirdeğini tecrit ettiğimiz zaman psikanaliz süreci nin sonuna ulaşacağızdır.14 Lacan'a göre. her zaman anlam ile dış-varoluş arasında seçim yap mak zorunda kaldığımızı söyleyebiliriz: Anlama ulaşmanın karşılığı olarak ödemek zorunda olduğumuz bedel. Burada söz ko nusu olan şey. ancak hüküm vermekten kaçınmak." Nitekim bu dış-var olan sinthome boyutu semptom veya fantazi boyutundan daha radikaldir: Sinthome ne (semptom gibi) yorumlana bilen ne de (fantazi gibi) "kat edilebilen" psikotik bir çekirdektir peki ne yapılır onunla? Lacan'ın cevabı (ki bu aynı zamanda Lacan'ın psikanaliz sürecinin son ânına ilişkin son tanımıdır) sinthome'hı öz deşleşmektir. 229. onun "patolojik" tekilliğinde. söz konusu nesnenin simge sel evren içindeki yerini kaybettiğini işaret eder. simgeselleştirilmeye direnen bir keyif artı ğı olarak varlığını sürdürenin tam da kadın olduğunu söyleyebiliriz. Lacan 60'h yıllarda. Lacan. araştır maya devam etmek. simgeselleştirilmeye direnir. (ç. "fantaziden geçmek-semptomla özdeşleşmek" formülünün. Demek ki sinthome. "Preface". hiçbir suretle bir tür uygulamalı psika nalize işaret etmiyordu: Söz konusu olan.) 14. .n. tam da gerçeğin."15 der. semptomu hâlâ "öznenin arzusuna teslim olmasının bir yolu" olarak. psikanalizin temelini oluşturan kayalığı temsil eder. Lacan'ın hem Freud'a hem de Heidegger'e anıştırma da bulunarak "asli Bejahung" dediği şeydir. bu nedenle arzunun hakikatine ulaşmak ancak semp tomu yorumla çözündürme yoluyla mümkün olabilirdi.fantaziyle özdeşleşmek" konumunu tersine çevirdiğini söyleyebiliriz. Lacan'ın. belli olgular karşısında kapıldığımız ünlü "gerçekdışılık hissi" tam da bu düzeye yerleştirilmelidir: Bu. kadın "erkeğin sinthome'udur. 1988. tutarlılığını garanti altına alan unsuru görmelisin. özdeşleşmen gereken yerde. "temel varoluş projemiz"le ne kadar özdeşleştiğimizle ölçül mez mi? Oysa Lacan'ın son döneminde. simgeselleştirilmeye direnen imkânsız-gerçek çekirdek olarak varo luştur. görünüşlerden yola çıka rak gerçeklere ulaşılamayacağını düşünerek.184 YAMUK B A K M A K İDEOLOJİK S İ N T H O M E I îi' • bekeye dahil edilemez. psikanaliz süreci nin sonuna ulaşmış olduğunun nihai kanıtı değil midir? Lacan'ın "Joyce semptomu" hakkındaki tezinin vurgusu da budur: Joyce'un psikozuna yapılan atıf. Jacques-Alain Miller. psikanaliz sürecinin nihai sınırını. Semptomunun çoktan bulundu ğu yerde. ya ni "semptomları çözündürmek . imkânsız keyfi cisimleştiren Şey'in bu dış-varoluşudur tabii ki. Ecrits. analiz.) Ve bu dış-varoluş kavramına atıfla. yani anlamın ötesindeki. 12. Freud'un ünlü Wo es war.
çılgınca el sallamakta ve kuştan öğrendiği salakça nakaratı söylemektedir. Trixie öylesine söylenen her lafta kendi küçük cürümüne anıştırma yapıldı ğını düşünmeye başlar. vb. Bir arkadaşı antikacı dükkânından benzer bir saatin çalınmış olduğunu söylediği zaman paniğe kapılan Trixie. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. eyleme koyuş ile Lacan'ın passage a l'acte dediği şey arasındaki ayrımı devreye sokmamız gerekir. belli bir suçluluk hissini silmeye. 276. XI. rekli "Tik tak. rehber dikkatlerini güzel manzaraya çeker. Çiçek açmış saat" demeye başlar.186 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 18 187 Lacan'ın. eyleme koyuş simgesel bir açmazı (bir simgeselleştirme. kendimizi La can'ın 50'li yıllarda tasarladığı biçimiyle (Öteki'ye yönelik şifreli me saj olarak) semptomla özdeşleştirirken. Donald deli ye döner. kuş her seferinde aynı salakça nakaratı gaklayarak çerçeveye girer. saati eline alıp taşla parçalar ve kırık parçala rı dört bir yana fırlatır. Zaval lı Trixie. Bu eylem sayesinde (tamam. psikanaliz sürecinin son ânına karşılık gelen özdeşleşmeden ayırt etmek için. onlara ka tıl" tavrı benimsemektir) ne farkı vardır? Semptomla özdeşleşmenin bu ikinci. çalışırız. Fotoğraf makinelerini manzaraya çevirdik leri anda.17 Lacan'ın analiz sürecinin son ânı. . çünkü burada eylem gerçek boyutuna ta şınır. keyfimizin gerçek çekirdeğini yapı landıran patolojik "tik" olarak sihthome'\& özdeşleştiğimizi söyleye biliriz. Kaba ca söylersek. Aynı za- 18. eyleme koymak hâlâ simgesel bir edim. Filmin son sahnesi: Açıklığa yeni bir turist ka filesi gelir. tir tir titrer vaziyette ve her yanı yara bere için de sudan çıkarınca. ya ni analiz edilenin analist konumuna "geçmesi" (passe) hakkında da ha önce yaptığı bütün belirlemeler. oysa "eyleme geçiş" (passage to aci) büyük Öteki boyutunu askıya alır. tıpkı Sergio Leone'nin Batıda Kan Var filminde (Charles Bronson'un oynadı ğı) "mızıka adam"ın yaptığı gibi. Donald Duck bir turist grubuyla beraber balta girmemiş bir ormanın ortasındaki bir açıklı ğa gelir. o yüzden suya girer. büyük Öteki'ye hitap eden bir edimdir. Daha fazla dayanamayacak hale gelince kırlık bir yere gider ve saati köprüden bir dereye fırlatır. Donald gittikçe daha fazla ümitsizliğe kapılır ve en sonun da çöküp çaresizce ağlamaya başlar. yörenin antikacı dükkânından güzel bir eski saat çalar. Bronson gençliğinde travmatik bir sahneye tanık. "saf haliyle arzu"ya ulaşmak için yapılan bir tür atılımı içe riyordu. "analizin arzusu saf bir arzu değildir" tezini nasıl kavramamız gerektiği ancak bu son evrede açığa kavuşur. yak laşmakta olan metro treninin önüne iter kadını. Bu tür özdeşleşmeyi. passage a l'acte ile. Eyleme koyarak. onun harika kısa hikâyesi "Çiçek Açmış Saat"e başvuralım. Lacan. Saatin tik takları onda bir takıntı haline gelir. onu önce uzaklaştırmaya. Ne var ki son evrede bütün perspektif tersine çevrilir: Tam da keyfimizin tikel biçimiyle özdeşleşmemiz gerekir. Ama çal dığı saat onda sürekli tedirginlik ve suçluluk hisleri uyandırır. ama kuş onun bü tün tuzaklarından kaçar. toplumsal ba ğın çözülmesini beraberinde getirir. histerik tarzını örneklemek için. Seminer'inin son sayfasında karşılaşılan. s. Bu mütecaviz kuş tabii ki Donald Duck'ın bütün fotoğraflarını mahveder. bir tür "onları yenemiyorsan. yani suçluluk hissinin dayanılmaz yükünden kurtulmaya ça lışır. Tik tak. Donald Duck çizgi filmlerinden birinde benzer bir yapı görürüz. Bir süre sonra civardan bir çiftçi onu sırılsıklam. ona bütün de re saatlerle dolup taşıyormuş gibi gelir. Halbuki "eyleme geçiş" simgesel ağdan çıkmayı. Ama parçaları etrafa dağıttıkça. Trixie kollarını saatin yelkovanı gibi çevirip sü17. Önce taviz oluşumları olarak semptomlardan kurtulmamız gerekiyordu. hâlâ arzunun bir tür "saflaştırılması"nı. sözcüklere dökme imkânsızlığını) bir eylem yoluyla (bu eylem hâlâ şifreli bir mesajın taşıyıcısı işlevini görse bile) yıkıp geçme girişimidir. Yaşlı bir kızkurusu olan Trixie küçük bir kasabada bir arkadaşını ziyaret eder ken. yani "saf ar zuya ulaşmamızın bedeli her zaman keyfin kaybedilmesiyle ödeni yordu. "çılgınca" bir yoldan da olsa) belli bir borcu ödemeye. Trixie'ye köprüden bakan herkes saati açıkça görebilecekmiş gibi ge lir. yani histerinin tipik biçimde "deliliğe" dönüşmesinden (burada bizi histerikleştiren unsurdan kurtulmanın tek yolu onunla özdeşleşmek. Öteki'ye yönelik belli bir sitemi cisimleştirmeye.bu kuşun uzmanlık alanı turistlerin fotoğraflarını berbat etmektir. daha doğru su istemeden ortak olmuştur: Hırsızlar onu boynuna bir ilmek geçi rilmiş ağabeyini omuzlan üzerinde taşımaya zorlamışlardır. Başka bir deyişle. Ama semptomla bu özdeşleşmenin. sonra da keyfimizin koordinatlarını belirleyen çerçeve olarak fantaziyi "kat etmemiz" gerekiyordu: Böylece "analistin arzu su" keyiften arındırılmış bir arzu olarak kavranıyordu. ama aynı zamanda onları bu açıklığın etrafında dolaşan aşağılık bir kuşa karşı uyarır . sonra da yok etmeye çalışır. genelde bu terim kapsamı içinde tasarladığımız şeyden. Ama dere sığdır. rehber yine kafileyi mütecaviz kuşa karşı uyarır ve tam ilk turist maki nesini doğrultup fotoğraf çekeceği anda çerçeveye bu sefer Donald Duck'ın kendi si girer. en sonunda saatle özdeşleşerek Öteki'ye masumiyetini gös termeye. gelin yine Ruth Rendell'a.
ancak inti kamlarını almak istediği ölülerin adını zikrederek cevap verebilir. dayanılmaz bir hakikatin devreye girişi işlevini. onu temsil eden hiçbir gösteren yoktur. . Ancak -bir anlamda hiç de sadece metafor sayılamayacak. olayı kınanması gereken ama ara mıza mesafe koyabileceğimiz vahşi bir tören olduğu için aslında bi zi ilgilendirmeyen korkunç bir şey olarak görmek. mızıka çalsa daha iyi olacak yerde de konuşuyor. entegrasyona direnen "imkânsız" bir çekir değin işin içine girdiği bütün travmatik anlar için aynı şey geçerlidir: "Hepimiz Çernobil'de yaşıyoruz!". tam da kişisel "kaçıklığı". belli bir toplumun ideolojik özkavrayışım belirleyen fantazi çer çevesini.19 bu yüzden de histeri krizinin doruk noktasında yapı lan eyleme koyma. rahatsız edici bir tecavüz gibi göründüğü çerçeveyi kat eder ve altüst ederiz. histerik şüphesiz "yalan söylemektedir". toplumsal mekaniz manın "işlemediği"ni gösteren bir alamet işlevini gören özdeşleşme * Türkiye'de "Adsız Kahraman" adıyla oynadı. kurbanlara "sami miyetle acımak" gibi stratejilerle-. otistik bir katatoniye düşmesini önleyen tek şey. "Hepimiz göçmeniz!". Ar kadaşı Cheyenne onun hakkında "Konuşması gerektiğinde mızıka çalıyor. hakikatle kur duğu ilişki bile radikal bir değişimden geçer: Histeride (ve onun "şi vesi" olan takıntılı nevrozda)."hepimiz Yahudi'yiz" deneyimine ulaştığımız zaman sahici bir tavır göstermiş oluruz. sadece "Mızıka" diye çağrılır. Bronson "normal cinsel iliş kiler" kurmaktan âciz. "hakikati bir yalan biçiminde söylemek"le nitelenir: Düz anlamda "hakikat" ("kelimeler" ile "şeyler" arasındaki mütekabiliyet) açısın dan. her zaman hakikatin diyalektik hareke tine katılırız. hakikat boyutunu askıya alır. ağabeyi havada asılı kalmış ve ölmüştür. oysapassage â l'acte. Çeşitli stratejilerle -düpedüz bilgisizlik. sıradan insani ihtiras ve korkuların ötesinde bir tür "yaşayan ölü" olarak yaşamaktadır. (ç. ya ni arzusu açığa çıkar. Bu du rumlarla ilişkili olarak. Belli bir tutarlılığı muha faza etmesini sağlayan. kendine özgü "delilik" tarzı. yani "keçileri kaçırma" sini. mesela bir dil sürçmesiyle "olguları yalanladığı" zaman "histerikleşir". Mesela Yahudi aleyhtan ayaklanmalan ele alalım.yız!" deneyimi. semptomuyla (mızıkasıyla) özdeşleşmesidir. ama arzusunun hakikati tam da bu fi ili "yalan" sayesinde dile getirilir. adı yoktur (Leone'nin en son westerninin adının Benim Adım Hiçkimse* olması tesadüf değildir belki de). Hakikat (simgesel) bir kurgu yapısında olduğu için. Bu "öznel mahrumiyet" yüzünden. Özgün histeri konumu. Yahudilere eziyet etmenin uygar lığımızın belli bir bastırılmış hakikati olduğu gerçeğinden kaçarız. yani içinde "semptom"un mevcut toplumsal düzenin başka türlü gizli kalan hakikatinin açığa çıktığı nokta olarak değil de. Yorgunluktan yere çökünce. "semptomla özdeşleşme" ile "fantaziden geç me" arasında karşılıklı bir bağıntı olduğu da açıkça görülmelidir: (Toplumsal) semptomla böyle özdeşleşerek. Toplumsal alana. bu ilişkinin bir tür tersine çevrilmesini içerir: Takıntılı kişi "hakikat bi çiminde yalan söyler.n." der. vb.188 YAMUK BAKMAK İDEOLOJİK SINTHOME 189 manda mızıka çalması da emredilmiştir. Takıntılı nevroz "histerinin bir lehçesi" (Freud) olduğu için..ona adını sorunca. hakikat ve keyfin gerçeği birbiriyle bağdaşmaz. ya bancı." Takıntılı kişi her zaman "olgulara sadıktır". baştan uca hakikatin koordinatları tarafından be lirlenmeyi sürdürür.. deyim yerindeyse.) 19. Adını kimse bilmez. bu yüzden tutarlılığını ancak semptomuyla özdeşleşerek korur. Lacancı terminolojiyle söylersek: Mızıka adam "öznel bir mahrumiyet" yaşamıştır. Siyaset alanında bir tür "semptomla özdeşleşme" içeren bir dene yim var denebilir belki: O ünlü patetik "Hepimiz . toplumsal anlam alanı nı. Frank -en baştaki travmatik sahnenin sorumlusu olan hırsız. En nihayet "yalan söylemeyi başardığı" zaman. deneyimi. böylece kendi öznel konumunun izlerini silmeye çalışır.
özgürlüğün ancak belli bir temel "yabancılaşma" temelinde mümkün olduğunun bu yolla kabul 2. aklın evrenselliğinin sorgulanması en mükemmel. ahlakın. modernist projenin her zaman bir parçası değil miydi? Evrensel ka tegorilerle değerlerin maskelerinin indirilmesi. Horkheimer ve Marcuse ile öte yanda Habermas arasındaki kopuş. Biz de bu âdete uyarken yeni bir vurgu eklemek. farklı toplumsal alanların işlevsel bölünüşünde.) olumlu bir özgürlük ve özgürleşme koşulu gördüğü için postmoderndir. egonun "yanlış bilinci"nin ardındaki "fiili içeriklerin" açığa çıkarılması işle mi değil de nedir? Aklın. modernist pro je özeleştirel zirvesine ulaşır. Oysa Habermas tam da modernizmin yabancılaşmanın özbiçimi gibi gördüğü şeyde (estetik alanın özerk liğinde. 1964. yani bir yanda Adorno. Mass. belli bir güç iliş kileri ağını gizlediğini. Bu tezi desteklemek için. 1987. savaştığı baskı ve tahakküm gücünü bizati hi kendinde gördüğü ironik. Dialectic of Enlightenment. Habermas'a olumsuz bir göndermede bulunarak. One-Dimensional Man. . evrensel aklın bizatihi.deyim yerindeyse.modernizmin en üst edimi değil midir? Geleneğin sorgu sual edilmez otoritesinde çatlaklar belirir belirmez. evrensel akıl ile onun kavrayışından kaçan tikel içerikler arasında ka çınılmaz ve indirgenemez bir gerilim oluşur. evrenselcilik-karşıtı etik. Bkz. tam da Habermas'ın modernizm (bir akıl evrenselliği iddiası. karşılıklı anlayış ve tanımanın ve kısıtla ma yokluğunun hükmündeki bir ortak hayat ideali ile tanımlanır) ile postmodernizm (Nietzsche'den "postyapısalcılığa" bu evrensellik id diasının yapıbozuma uğratılması olarak. büyük Marx-NietzscheFreud üçlüsü tarafından örneklenen. nımlamış olan içkin gerilimdir. İşin ilginç yanı. onunla araya bir tür mesafe koyarak işe başlamak elzemdir . The Philosophical Discourse of Modemity. Herbert Marcuse. 3. farkında olmadan Postmo demist olduğunu ileri sürmek istiyoruz. Demek ki modernizm ile postmodernizm arasındaki ayrım çizgi si başka bir yerde olmalıdır. Londra: Ailen Lane. kuruluşu itibariyle "yanlış" olduğunu. en olgunlaşmış haliyle modernist bir iş lem değil midir? Teorik modernizmin özü. inançları savunmanın tek yolu olarak rasyonel muhakemeyi kabul etmesi. kendi kendini sakatlayan jest -Nietzs che'den Adorno ile Horkheimer'in Aydınlanmanın Diyalektiği'ne iş başında gördüğümüz bu jest. Adorno ile Horkheimer'in Aydınlanmanın Diyalektiği'nde.POSTMODERNLİĞİN MÜSTEHCEN NESNESİ 191 8 Postmodernliğin Müstehcen Nesnesi Postmodemist Kopuş MODERNİZME KARŞI POSTMODERNİZM "Yapıbozumcu" çevrelerde "postmodernizm" konusu tartışıldığında. biçimi gereği "baskı cı" ve "totaliter" olduğunu ve bu aklın doğruluk iddiasının bir dizi re torik figürün yarattığı bir etkiden başka bir şey olmadığını kanıtlama girişimi olarak tanımlanır) arasında karşıtlık kurma biçimini sorgula 1 yacağız. 1973. bizzat modernist projenin öbür yü züdür ve bu yüz ona içkindir. Mo dernist ütopyanın bu şekilde terk edilmesi. gelene ğin otoritesinin reddi. Cambridge. Jürgen Habermas.2 Marcuse'nin Tek Boyutlu Insan'ında 3 çağdaş dünyanın tarihsel bütünlüğü içinde radikal bir devrim yaratmak ve "yabancı laşmış" yaşam alanları arasındaki. sanat ile "gerçeklik" arasındaki farkın ütopik bir biçimde ortadan kaldırılması amacıyla "araçsal ak lın" baskıcı potansiyelini gözler önüne sermelerinde. Theodor Adomo ve Max Horkheimer. bu evrensellik iddiasının zo runlu olarak.: MİT Press. teorisinin bazı çok önemli özellikleri vesilesiyle bizzat Habermas da postmodernizme aittir: Frankfurt okulunun birinci ve ikinci kuşakları arasındaki. tam da modernizm ile postmodernizm arasındaki kopuşa tekabül eder. adap gerreğidir. modernizmi en baştan beri ta1. modernizm ile postmodernizm arasın daki gerilim olarak betimlediği şey. Bireyin kendi hayatını bir sanat ese ri olarak biçimlendirmesine dayalı estetist. vb. Bu karşıtlık kesinlikle yanlıştır: Zira Habermas'ın "postmo dernizm" olarak betimlediği şey. ideolojinin. Habermas'ın kendisinin de kendine özgü bir biçimde. Boston: Beacon Press.
tam anlamıyla Hitchcockçu yaklaşım. ama aynı zamanda kendi kendinin geri-dönüşlü ürünüdür. Araştır malarının çıkmaza saplandığını kabullenen kahraman.Fransa'da ise "postyapısalcılık" terimini hiç kimse kullanmaz). Yapıbozumculuk mükemmelen modernist bir projedir. onun yokluğu fantazi yansıtmalarla doldurulur (gerçekte olduğundan daha dehşet verici görülür). simgesel düzen içindeki yerinden gelir. deniz kazasına uğramış Müttefikler grubunun. keyfi "gerçek Şey" olarak. bu işlemi tersine çevirmektir.) gerçekleştir diği devrimin can alıcı ekseni budur. gölgelerle. bütün anlamlandırıcı şebekelerin onun et rafında yapılandığı merkezi imkânsızlık olarak gören Lacan olduğu bile söylenebilir. bir grup insa nın -ellerinde bir tenis topu olmadan. onun kendi kayıtsız ve keyfi karakterini görünür kılmasına izin vermekten ibarettir. Gece yarısı olmasına rağmen parka koşar ve gerçekten de cesedi bulur. Demek ki dehşet hissi yaratmanın en te mel yöntemi kendini dehşet verici nesnenin tanık ya da kurbanlarındaki yansımalarıyla sınırlamaktır. Habermas'ın postyapısalcı yapıbozumun günümüz felsefi postmodernizminin başat biçimi olduğu teşhisinde kritik bir noktaya ulaşıyor. Bu rada dikkat çekilmesi gereken ilk şey. imha edilen denizal- . anlam deneyiminin bütünlüğünün anlamlandırıcı mekaniz maların sonucu (ancak kendisini üreten metinsel hareketi görmezden geldiği sürece gerçekleşebilecek bir sonuç) olarak kavrandığı "mas ke indirme" mantığının belki de en radikal versiyonudur. Her iki durumda da "post-" önekinin kullanılması bizi yamltmamalıdır (hele o çok önemli olmasına rağmen sıklıkla ihmal edi len olguyu. katil hayvan) doğrudan gösterilmek yerine. postmodernist bir evrende olduğumuzu gösterir. Aynı nesne peş peşe iğrenç bir atık ve yüce. nesnenin "fiili özellikleri"nden değil. Başta. cesedin. detektif romanı kodla rına göre. belki de son bü yük modernist film olan Antonioni'nin Blow Up I Cinayeti Gördüm filmiyle başlayalım. işaret edilir ve böylece çok da ha korkunç hale sokulur. Ama ertesi gün tekrar cinayet mahalline gittiğinde cese din tek bir iz bile bırakmadan ortadan kaybolmuş olduğunu görür. The Seventh Victim. vb. fotoğrafların birinin kenarında görülen bir leke çe ker dikkatini. dehşet verici nesne ya da olay sahne dışına yerleştirilmeli ve sahnede sadece onun yansıma ları ve sonuçları gösterilmelidir. Eğer nesne doğrudan görülmezse. Bu anlamda yapıbozumcuların temelde hâlâ "yapısalcı" olduklarını ve tek "postyapısalcı"nm. Oyunun bir nesne olma dan da oynandığını. Deleuze ve benzerlerinin teorilerini algılama ve bir yere oturt ma tarzına karşılık gelir . kendi macerası da ceset olmadan sürebilir. Bu sahnenin filmin geri kalanıyla metaforik bir ilişkisi vardır tabii ki. "Postmo dernist" kopuş ancak Lacan'la birlikte meydana gelir. karizmatik bir hayalet işlevi görebilir: Aradaki kesin yapısal fark. vb.192 YAMUK BAKMAK POSTMODERNLİGİN MÜSTEHCEN NESNESİ 193 edilmesi. "Postmodernizm" bu sürecin tam tersidir. POSTMODERNİST OLARAK HITCHCOCK O halde postmodernist kopuş neleri içerir? Gelin işe. Filmin kahramanı bir parkta çekilmiş fotoğrafla rı banyo ederken. Hitchcock filmlerinde dehşet etkisinin nasıl yaratıldığı analiz edilerek kavrana bilir.tenis oynar gibi yaptıkları bir tenis kortunun yakınlarında yürüyüşe çıkar. mükemmel haliyle arzu nesnesi. sonra da oyunu kabul eder: Eğilip. Foucault. Yaşamak İstiyoruz filminden. bu lekede'bir cesedin ana hatlarını fark eder. detektifin (ve okurun) yo- rumlama arzusunu başlatan neden olduğudur: Nasıl olmuş? Kim yap mış? Ama filmin anahtarı bize ancak en son sahnede verilir. mevcudiyeti sadece ekran dı şından verilen seslerle. Hitchcock (Oresteia'da Aiskylos'un bile kullandığı) kla sik kurala uyuyormuş gibidir. Modernizm ile postmodernizm arasındaki kopuşla ilgili bu kafa karışıklığı. Bu farazi oyunun çerçe vesinde. hayali top kortun dışına çıkıp kahramanın yakınlarına düşer. Kahramanın "oyunun nesnesiz oynandığı"na razı olduğuna işaret ed er: Pantomim tenis maçı top olmadan oynanabildiğine göre. travmatik çekirdeği tematikleştirir: Gerçek simgeselleştirilmeye direnir. Bu terim Anglosakson dünyasının Derrida. Gelgeldim. doğrudan doğruya nesneyi teşhir etmekten. Ayrıntıyı büyütünce. Bu kurala göre. oyunun merkezi bir yoklukla harekete geçtiğini göstermek yerine. çünkü Lacan statüsü son derece belirsiz belli bir gerçek. Korkunç canavar (vampir. "postyapısalcılık" teriminin Fransız teorisindeki belli bir akımı adlandırmasına rağmen bir Anglosakson ve Alman icadı olma sını hesaba katarsak. Modernizm ile postmodernizm arasındaki bu fark. 1940'larda efsanevi yapımcı Val Lewton'ın korku filmlerinde (Cat People. ol mayan topu yerden alıyormuş ve korta geri fırlatıyormuş gibi yapar. Kahramanımız bir an duraksar. İyi bilindiği üzere.
makine bir boşluk etrafında dönse de yapının. aynı ap talca nazlardan keyif alan biri olurdu. bizimle aynı boş. Pascal Bonitzer'in deyimiyle4 Hitchcock'un Proustçu yanını gösterir. sıkıcı hayatı yaşayan. Kısa bir süre sonra çift. ancak yol açtığı feci etkiyi fark ettiği zaman hikâyesinin tonunda yaptığı değişiklikten anlaşılır. Odette'in Svvann'a lezbiyen maceralar yaşadığını itiraf ettiği sahnede Proust'un uyguladığı işleme bire bir karşılık gelmektedir. Şey eksik olsa da.burada Freud'un das Unheimliche kavramının temel muğlaklığının kusursuz bir örne ğiyle karşı karşıyayızdır. Bu nesnenin. hatta postmodernizmin bir an lamda modernizmden önce geldiğini bile söyleyebiliriz. evcimen karakterinden kaynaklanır . En sıradan şeyler. nesnenin ken disinde kendilerini yansıtan tepkiler yoluyla. meçhul birinin teknenin kenarını sıkı sıkı kavrayan ellerini göstermek ve sonra da Alman denizciyi göstermeyip kamerayı gemileri batmış kazazedele re çevirmek olurdu: Denizden beklenmedik bir şey çıkardıklarını yüzlerindeki şaşkın ifadeden anlardık. Sıradan bir nesne ya da bir faaliyet gösterilir. ama birdenbire. bakışları karışır. Oyunun bütün nafile ve anlamsız olayları en sonunda "bir şey olabilir" umuduyla Godot'nun gelmesi ni beklerken gerçekleşir. tam da bu Şey'in yasaklanmış yerinde bulunan şeyin aşina. . Secret Beyond the Door I Leylaklar Açarken adlı filmi. ama "Godof'nun hiçbir zaman gelemeyece ği gayet iyi bilinir. Şey'i göstermeyerek. kamera Alman'in üzerinde kalır. rastlantıyla. bu ancak kazazedelerin tepkisine onun verdiği tepkiyle anlaşılabilir: Gülümsemesi donar kalır. farkında olmadan. Hitchcock tam da kazazedeleri göstermemeyi tercih eder. Korkutucu nesne. Ama yedi numaralı odaya girmelerini yasaklar. anlaşılmaz dehşetin kaynağıyla karşı karşıya olunduğu anlaşılır. postmodernist tersine çevirme. başka bir yerde.. Demek ki modernizm ile postmodernizm arasındaki karşıtlık ba sit bir artsüremliliğe indirgenemez. Sonra kazazedelerin şaşkın yüzlerini yine göstermez. Zamansal olarak olmasa da mantıksal olarak Joyce'dan önce gelen Kafka gibi. kendini rastlantıyla Şey mertebesinde bulması olurdu: Gelmesi bek lenen Şey'in ete kemiğe bürünmüş hali olurdu. Tek fark. onunla evlenir ve onun evine ta şınır. kamera en sonunda Alman denizciyi gösterirdi. odanın kendi odasının tam bir kopyası olduğu anlaşılır. Bu sahneyi filme almanın geleneksel yolu bize yardım çığlıklarını duyurmak. Modernizmin verdiği ders. Modernist bir metnin prototipi. samimi arkadaşlarını eve kabul etmeye başlar ve Mark misafirlere malikânelerinin bodrum katında yeniden inşa edilmiş tarihsel odalar galerisini gösterir. cisimleşmiş boşluk olarak gösterir. Şey'in kendisini ete 4. Beklenmedik bir şey ama ne? En nihayet gerekli gerilim oluşturulunca.Odette'in an lattığı hikâyenin Swann üzerinde korkunç bir etki yaratmış olduğu. şerrin ete kemiğe bü rünmüş hali olduğu ortaya çıkar. Ama Hitchcock'un yöntemi bunun tam zıttıdır. Öteki'deki (simgesel düzendeki) deliği doldurma işlevi görmeye başla yan gündelik bir nesnedir. merkezi bir yokluğa verilen bir ad dan başka bir şey değildir. öznelerarası makine nin işlediğidir. Samuel Beckett'in Godot'yu Beklerken'idir. bütünüyle sıradan olması dehşeti yoğunlaştırır: Daha az önce bütünüyle sıradan gördüğümüz bir şeyin. etrafın bu nesneye verdiği. Bu hikâyenin "postmodernist" yeniden ya zımı nasıl bir şey olurdu? Sahnede Godot'nun kendisi olurdu: Tıpkı bize benzeyen biri. Bu. Ve gerilim etkisi. kemiğe bürünmüş. Mark Lamphere'le orada tanışır. L'Ane 16 (1984). merkezdeki boşluğu bir "namevcut Tanrı" perspektifinden kavrama imkânını açık bırakır. Proust sadece Odette'i betimler . Pascal Bonitzer. "uygun" olmayan bir yerde karşımıza çıktıklarında tekinsiz bir boyut kazanır lar. Fritz Lang'ın pek tanınmayan. "Longs feux". Eğer görüntüsü dehşet verici bir et ki yarattıysa. görünüşü itibariyle. Bu da korkunç nesneyi doğrudan doğruya göstererek ve sonra da yarattığı korkutu cu etkinin. Bu postmodernist işlem bize bildik modernist işlemden çok daha altüst edici görünüyor. çünkü bu işlem Swann'ın Aşkı'nda. çünkü modernist işlem. yapı içinde işgal ettiği yerin sonucundan ibaret olduğu or taya koyularak gerçekleştirilir. Bu tabu yüzünden iyice meraklanan Ce lia bir anahtar yaptırıp odaya girer. çünkü hiçliğe.194 YAMUK BAKMAK POSTMODERNLİĞİN MÜSTEHCEN NESNESİ 195 tından bir Alman denizcisini kendi filikalarına aldıkları sahneden kü çük bir ayrıntıyı ele alalım: Kurtarılan kişinin bir düşman olduğunu anladıkları zaman yaşadıkları şaşkınlığı. das Ding mertebesine çıkan bir gündelik nesne nin mantığını katıksız (insanın içinden "imbikten geçirilmiş" demek geliyor neredeyse) bir biçimde sahneye koyar. Genç bir iş kadını olan Celia Barrett ağabeyinin ölümünden sonra bir Meksika seyahati ya par. Filikaya tırmanıp dostane bir gülümsemeyle "Danke schönV diyen Alman de nizciyi gösterir.
Peki Dava'da. "arkanızdan kilitlemem gerekiyor kapıyı. rende Tanrı'nın çeşitli müstehcen. Uçkan. Dava'daki yasa kapısıyla ilgili ünlü kıssayı.'ya yasa karşı sındaki durumunu açıklamak için anlattığı hikâyeyi kalkış noktası olarak kabul edelim. çev. bürok ratik mekanizmanın kalbinde sadece bir boşluk olması. Türkçesi: Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin. Ö. öteki okuma ise bu aşkmhğın boşlu ğunu bir "perspektif yanılsaması" olarak. semptomun (Lacan'ın deyimiyle "Joyce semptomu"). modernist bakış tarafından tamamlanmamışlık olarak algılanır. rahibin K. Üstün İyi olarak Tanrı' nın tıpatıp aynısıdır ." şeklindeki tezini doğruluyormuş gibidir. aslında. postmodernizmin verdiği teoloji dersi budur: Kafka'mn çılgın. onu Claude Levi-Strauss'un bir miti ele aldığı gibi ele almak tercih edilebilir: Yani bir dizi başka mitle arasındaki ilişkileri belirleyerek ve bu mitlerin dönüşüm kural larını saptayarak. namevcudiyetin yerini tutan ulaşılmaz. Bürokrasi ve Keyif YASANIN İKİ KAPISI Kafkaesk müstehcen keyfin statüsünü daha da özgülleştirmek için. n^'de muhteşem bir ada- . Mahkeme) öne çıkaran modernist Kafka okuması. onun üretken deviniminin temsiller olarak nesneler dünyası karşısındaki fazlalığı görüntüsünün negatif 5 biçiminden ibarettir). tam da bu diyalektiğe müsait olmayan. Bir okuma. Ergüden. Das Ding'e fazla yakınızdır. bu "Üstün Şer Varlığı". namevcut. aynı nokta yı gözden kaçırırlar: Bu namevcudiyet. bu 1 2 na m diyelim) ile ilk sorgu (m ) arasında. bu boş yer. oyunun bir ceset-nesne olmadan da oy nanabildiği Blow Up'ta olduğu gibi. neden olmasın? . Bürokrasi. iğ renç atıl bir mevcudiyetle dolu mekânın yazarıdır. tiksindirici bir mevcudiyet tarafından her zaman çoktan doldurulmuş tur. Joyce mükemmellik düzeyinde modernist ise. Minneapolis: University of Minnesota Press. bir dizi ayırıcı özellikten yola çıkarak bir karşıtlık da oluşturulabilir. Bu modernist perspektiften bakıldığında. arzunun içkinliği görüntü sünün tersine çevrilmiş biçimi olarak yorumlar (Buna göre ulaşılmaz aşkınlık. evet. Gilles Deleuze ve Felix Guattari. müstehcen. Bu bağ iki zıt ama yine de aynı teorik çerçeveyi paylaşan yoldan okunabilir: teolojik ve içkinci.'ya. kendini bir başka yasa kapısının önünde (sorgu salonunun girişinde) bulur. Bu nedenle Kafka'daki "namevcut Tanrı" formü lü hiç mi hiç işlemez: Çünkü Kafka'mn sorunu.yazarı ise.tek fark ona fazla yaklaşmış olmamızdır. artık kimse salona giremez. Kafka'mn evreni bir "endişe evrenidir". Mahkeme'nin) kaypak. arzunun. atıl. 1986." der ki bu açıkça rahibin kıssasında kapıcının taşralı adama söylediği son söz lerin bir çeşitlemesidir: "Bu kapıdan senden başkası giremezdi. İstanbul: YKY. yasa kapısıyla ilgili kıssanın bir çe şitlemesi. gece sor guları sırasında pornografik kitaplar karıştıran müstehcen yargıçların şahsında mevcuttur. bu ev5. hiçbir şey ol maması olacaktır. Joyce'un metni yo rumu tahrik ederken. Kafka'nınki ketleyecektir. atıl mevcudiyet boyutunu yanlış an lar. Dava'daki mahkeme basitçe namevcut değildir." Aynı za manda. yasa kapısıyla ilgili kıssa (Levi-Strauss tarzını izleyerek. 2000. aşkın faili (Şato. "kendi başına işleyen" çılgın bir makine olacaktır. merkezin (Şato'nun. Bu iki okuma. merkezi eksik. bir tersine çevrilişi işlevini gören başka bir "mit"i nerede bulabiliriz? Çok uzaklara bakmamıza gerek yok: İkinci bölümün ("İlk sorgu") başlarında. kapıcı ona bu kapıdan yalnız ca onun geçebileceğini söyler. Tanrı'nın terk ettiği kederli bir evrendir). tam tersine. mide bulandırıcı olgular kılığında fazla mevcut olmasıdır. rahibin "yorumlar çoğunlukla sadece yorumcunun şaş kınlığını ifade ederler. aşkın karakterini "na mevcut Tanrı"nın işareti olarak yorumlar (Kafka'mn evreni. burada da.ama endişenin Lacancı tanımını göz önünde bulun durmak şartıyla (Endişeye yol açan şey. fantazinin. Joyce'un taban tabana karşıtı. birbirlerine karşıt olmalarına rağmen. sonsuza giden yorumlama hezeyanının. çün kü yalnız senin içindi bu kapı. Gelgeldim hikâyenin esrarına nüfuz etmenin bir yolu daha var: Doğ rudan doğruya anlamını aramak yerine. Kafka: Toward a Minör Literatüre. tam tersine. ulaşılmaz. Kafka da bir bakıma çoktan postmodernisttir. Kafka'mn sırrı.196 YAMUK BAKMAK POSTMODERNLİĞİN MÜSTEHCEN NESNESİ I')/ Öteki'nin postmodernist tutarsızlığı. Gideyim de kapayayım bari. Eksiğin. Bu kıssanın bütün önemli yorumlarının bariz başarısızlığı. ensest nesnesinin kaybedil mesi değil. Çamaşırcı kadın K. I. müstehcen Tanrı'sı. her sabit ânın çoğul bir an lamlandırma sürecinin "yoğunlaşnıası"ndan başka bir şey olmadığı zamanın -yorumlama zamanının. Bkz. çok yakın olmasıdır). Josef K.
m r d e erkektir. 1987. Reiner Stach bu ayrıntıda Kafka'nın evreninin ayırıcı bir özelliğini. ama onu işitilmedik.. Bir alandan öbürüne geçilen yer. Kafka bildik eleştirel-feminist ayartıya (bu şahsiyetin özgül toplumsal ko şulların ideolojik ürünü olduğunu gösterme. Kısacası. yasanın yerine oturtur...'nın safdil kurnazlığını. Bir leğende çocuk çamaşırı yıkayan ve kara gözleri ışıl ışıl parıldayan bir kadın. s..'yı o pek de istememesine rağmen sorgu odasına iter." dedi K. On'u gösteri yordu saat..198 YAMUK BAKMAK 2 POSTMODERNLIGIN MÜSTEHCEN NESNESİ 199 let sarayının girişinin önündeyizdir. çünkü gün ışığı pus lu havaya akımsı bir renk veriyor. m r d e kapıcı mahkemenin çalışanlarından biridir. Böyle bir kadın imgesi karşısında. elini kapının tokmağına uzatarak "Arka 7 nızdan kilitlemem gerekiyor kapıyı. anlaşılamıyordu. Kafka. Böyle bir varlık için. 1984. "Ben bir marangoz sormuştum. m 'de pislik ve bin türlü müsteh cenlik dolu bir işçi evleri bloğundayızdır. kadının tözünü oluşturan belli bir tamahkâr. Kapıcı m 1 'de hiçbir şey bilmez. New York: Schocken. 7. adamdı bağıran. kucaklamaya çalışmasıydı. doğruluk boyutuna hiçbir şekil de ulaşamayan bir varlıktır (söyledikleri düz anlamda doğru olsa bi le. "Acaba Lanz adında bir marangoz oturuyor mu burada?" diye sordu. çünkü sorun bu taklit maskesinin ardında hiçbir şey. Artık kimse salona giremez" dedi. Lanz adında biri. m2'de kadın: m''de kapıcı taşralı adamın ka pıdan geçip mahkemeye girmesini önler. günlük hayatı yasanın kutsal yerinden ayıran sınır m r d e ihlal edilemezken. eylemle rinden alacağı keyfi hesaplıyordur). uzun ve nafile dolaşmalardan sonra girmiş olma sına rağmen.y. m2'de kolayca ihlal edilir. Franz Kafka. onunla bir başka tip ka dınlığın ana hatları arasında karşıtlıklar kurma ayartısına) kapılmaz. öznel konumu sonucunda yalan söyler). Stach'ın da işaret ettiği gibi.bu önbil gi basit bir olguya. Lanz diye bir marangozu ara dığı bahanesini duymazdan gelip ona uzun zamandır gelmesinin bek lendiğini hissettirir: Küçük odada hepsinden önce bir duvar saatine ilişti gözü. K. çok daha altüst edici bir jest yaparak bir "psikolojik tip" ola rak kadına dair bu Weiningerci portreyi bütünüyle kabul eder. Çamaşırcı kadının paradoksal önbilgi sinin o "kadın sezgisi" denen şeyle hiçbir alakası yoktur . K. . sesin geldiği yere baktı. göz kamaştırıyordu. Kafka'nın temel işlemi budur belki de: kadınsı "töz" ("psikolojik tip") ile yasanın yeri arasındaki bu kısa devre. s. bir adamın kadım kapının yanı başında bir köşeye sıkıştır mış. Can alıcı özelliği yerinden anlaşılır m2'nin: Mahkeme karmakarı şık vaziyetteki işçi konutlarının ortasına yerleştirilmiştir. bir erkeği baştan çıkarmak amacıyla duygulanıyormuş gibi yaptığını söylemek yetmez. 6.. m2'de çocuk çamaşırları yıkayan sıradan bir kadındır. 37 (Türkçesi: Dava. "Evet" diye cevapladı kadın. "lütfen içeri buyrun!" Belki söyleneni yapmayacaktı K. kadının yasayla bağlantısı olmasına dayalıdır. Ya sa karşısındaki konumu önemsiz bir memurunkinden çok daha önemlidir. İstanbul: Cem. ıslak eliyle bitişik odanın açık kapısını göstererek "Buyrun!" diye cevapladı.8 Peki bu kadınla Mahkeme arasındaki ilişki nedir? Kafka'nın ese rinde. 38. m 2 'de çamaşırcı kadın K. kirli keyiften baş ka hiçbir şey olmamasıdır. ağzını yaymış tavana bakıyordu. Elini gözlerine siper edip. Müstehcen bir hayatiyetle lekelenen yasanın kendisi -ki gele8. K. Kafkas erotischer Mythos. A.g. Ama kadın değil. başında tahrik edici bir şehvanilikteki sıradan bir çamaşırcı kadınm nöbet tuttuğu bir kapıdır. K. K. The Trial. 1984. Demin salona girme si kendisini hayli rahatsız etmiş (çamaşırcı) kadının bulunduğu yerden geli yordu ses. bir "psikolojik tip" olarak kadın. değil mi.'nın kendisi onun bulunduğu odaya rastlantıyla. Frankfurt: Fischer Verlag. 46. kendimizi birdenbire yüce ve soylu yasanın ortasında buluruz. Ama şimdi suç kadında mı. etik bir tavır takınmaktan acizdir (etik ge rekçelerle davranıyormuş gibi göründüğü zamanlarda bile. mahkeme önündeki tutkulu konuşması müstehcen bir müdahaleyle kesildikten biraz sonra bunu kendisi de keşfeder: O anda salonun ta bir ucundan gelen çığlık üzerine konuşmasına ara ver di K. oysa bura da kadın bir tür ileri görüşe sahiptir. Buradaki durum Binbir Gece Masalları'ndaki ünlü olayın tıpatıp aynısıdır: Rastlantıyla bir yere girersiniz ve uzun zamandır gelmeni- zin beklendiğini öğrenirsiniz. Bundan sonraki bütün alıntılar bu çeviriden). Şipal. ama kadın ona doğru yaklaştı. Otto Weininger'in anti-feminist ideolojisiyle bütünüyle uyumludur: Kadın doğru dürüst bir ben liği olmayan bir varlıktır. "hayat alanını hukuk alanından ayıran sınırın ihlali"ni görmekte haklıdır. s. Reiner Stach.'nın bü tün görebildiği. çev. eşi görülmedik bir yere.6 Buradaki yapı Möbius şeridinin yapısıdır elbette: Toplumun yeraltı na inişimizde yeterince ilerilere gidersek.
Biri ar kasından uzanıp kolunu tutar . Demek ki ölü. yasanın Öteki'sine tutarlı bir muhakeme yoluyla ulaşılabilen homojen bir varlıkmış gibi hitap et- 9.bu noktada. Ama salonun öbür yanına seğirttiğinde. gerçek totaliter tehlike an cak yasa artık ölü kalmak istediğinde baş gösterir. Süperegonun "Keyfini çıkar!" buyruğu. A. Öteki'nin henüz öl mediği bir zamandan yola çıkan" bir yasa paradoksu sunmaktadır. da güldü kendini tutamayarak. taşlaşmış ceset tekrar canlanmıştır. Ya sanın her yetkisi bir suret statüsündedir.g.'nın dikkat çektiği bütün karşıtlıklar (yargıçların öfkesi ile sıralarda oturan halkın gülüşü arasındaki. K. Mahkeme'den eylem (hukuki eylemler." K." dedi K. K. kararlar) bekler. kalabalık yolunu kapatır. oysa Mahkeme ona ancak şaşkınlık emareleriyle karışık müstehcen bir gülüşle karşılık verebilir. olan bi teni görebilmek için "elini gözlerine siper etmek" zorunda kalır) bu edim. travmatik gerçeğin fışkırdığı âna karşılık gelir. defterin yapraklarını karıştırıp otoriter bir havayla) "Ev lerde boyacılık yapıyorsunuz öyle mi?" diye sordu. elinden bir şey gelme mesine öfkelenerek salonu terk eder.. Mahkeme -her şeyden önce. keyiftir elbette: Keyif. oyun bitmiştir: Kafası ka rışan K. diri gücü emdiği o bildik "yabancılaşma" metaforunu tersine çe virmemiz gerekiyor. sanki inatçı bir öksürük nöbetine yakalanmış gibi sarsıla sarsıla gülüyorlardı." Hani bu cevabı sağ taraftakiler arasında öylesine içten bir gülüşmeye yol açtı ki. Kafka'nın "hayat alanını hukuki alandan ayıran sınırın bu şekilde ihlal edilmesi"ne olan duyarlılığı Yahudiliğine bağlıdır: Yahudi dini bu alanların en radikal biçimde birbirlerinden ayrıldıkları uğrağa karşılık gelmektedir. biçimsel karakteri artık özgür lüğümüzün olmazsa olmazı haline gelir. Birden belikler kımıldayıp. tutarsız bir bricolage'm özelliklerine bürünür. oysa Yahudilikte kutsal alan bütün hayatiyet izlerinden arındırılmış ve canlı töz Baha'nın yasasının ölü lafzına tabi kılınmıştır. nötr bir evrensellik diye görülür. Simgesel yasanın Öteki'si olarak Öteki ölmüş olmanın da ötesinde (Freud'un rüyasındaki korkunç şahsiyet gibi) öldüğünü bile bilmez. biçimsel lafzın. Kısacası K. Jacques-Alain Miller'e göre "o zamandan bugüne gelen süperegonun da tanıklık ettiği gibi. Mahkeme'nin işleyiş tarzını mantıki muhakemeyle belirlemeye yönelik bütün girişimler peşinen başarısızlığa mahkûmdurlar. m ! 'deki rahibin sözleriyle.keyfin nü fuz ettiği heterojen.. "Hayır. Aşırı aleni olduğu için algılanması zor olan (K. bir asalak ya da vampir gibi. Kahramanlarımız taş duvarları saç belikleri gibi kıvrımlı uzun bir tünelden geçmektedirler.200 YAMUK BAKMAK POSTMODERNLİGİN MÜSTEHCEN NESNESİ 201 neksel olarak katıksız. O halde m''in sonucu. huzursuz edici bir deneyimi getirir berabe rinde: Birdenbire bir dakika önce ölü bir lafz sandığımız şeyin aslın da canlı olduğunu. yasasızdır: Sanki sebeplerle sonuçlar arasındaki "normal" ilişki ler zinciri askıya. K.'nın ça- . 40.'nın konuşması aleni bir cinsel birleşme edimiyle kesildiğinde açıkça or taya fışkırır. mesiydi.y. MÜSTEHCEN YASA Kafka'nın evreninde. "Büyük bir bankada birinci şefim.9 Bu tutarsızlığın öbür. yasa doğru olmaksızın zo runludur. ölü yasanın müstehcen süpe rego figürüne çevrilmesi. Ellerini dizlerine dayamışlar. Kafka tevarüs ettiği dinin ayrımlarını ihlal ederek. can lı. doğruluğun doğru bir yanı olmadığıdır. bir alanla karşılaşırız. (mesela törensel orjiler biçiminde) kutsal keyfe ait bir yerle. O herkesin telaşla yeniden düzeni kurmaya çalışacağını ve rahatsız edici çiftin dışarı atılacağını zanneder. Aliens filminden kısa bir sahneyi hatırlayalım. hal kın neşeli sağ yanı ile ciddi sol yanı arasındaki karşıtlıklar) taktikle rini onlar üzerine bina etmeye çalıştığı anda fos çıkar. konuşmasını bir daha toparlayamaz. Canlı özneler artık ölü bir örümcek ağının tut sakları olarak görülemez. soluk alıp verdiğini. yapış yapış bir sıvı salgılamaya başlar.'nın hatası bu müstehcen kargaşa ile Mahkeme arasındaki dayanışmayı ihmal et mesinden kaynaklanır. "her şeyi doğru kabul etmek zo runlu değildir. sadece onu zorunlu kabul etmek gerekir. s.biçimsel anlam da. K. pozitif yanı. Yasanın ölü. paranteze alınmıştır. hukuki alanı bir kez daha keyif seline boğar. K.'nın ölümcül hatası Mahkeme'ye. Süperego ise tam tersine. nabzının attığını fark ederiz. ama bunun yerine bir edim (aleni bir çiftleşme) ile karşılaşır. K. Daha önceki bütün dinlerde.'nın verdiği basit bir cevaptan sonra halk kahkahalarla güler: (Sorgu Yargıcı. keyfin canlı tözüne bütünüyle duyarsız olduğu için bilemez bunu. Bu nedenle de Kafka'nın evreni öncelikle süperegonun evrenidir.
S2) işlevi görür. Kafka'nın "namevcudiyetin yazarı" olarak yorumlanması. tutarsız bir bricolage. Onunla kıyaslandığında.202 YAMUK BAKMAK POSTMODERNLİĞİN MÜSTEHCEN NESNESİ 203 maşırcı kadınla karşılaşması buna. Kafka'nın "mevcudiyetin yazarı" olduğu imgesi de buradan gelir peki neyin mevcudiyetidir bu? Tam da keyif bolluğu olduğu için hiç bir şeyin eksik olmadığı kör bir mekanizmanın mevcudiyetidir. o za man Kafka bu özelliği James Joyce'dan farklı bir biçimde örnekliyor demektir. Bu kendiliğinden kavrayışımıza aykırı düşer. bilgi zincirinin bir parçasıdır. bu yazının asıl teorik yeniliğini içeren üçüncü canalıcı kavramı dışarıda bırakmasıdır: Başlık "Ego ve İd'le İlişkileri Bakımından Sü perego" olmalıydı. Freud'un "Ego ve İd" başlığının en hoş yanı. 51. bir dizi yasak ve buyruktur da. damgalanmış bir anlamlandırma zinciridir adeta. "normal bir insanın. Ama bu "okunaksızlık" tam da bitimsiz bir okuma."10 Demek ki bilinçdışının vahşi. aşırı teşhir edilmiş ka rakteri yüzünden. Kafka'nın özlü ve dillere destan arılıkta bir üslubu vardır. . yani ana-gösteren ile bilgi zinciri arasındaki karşıtlık. Başka bir deyişle. ancak rn^e atıfla mümkündür. yani Kafka evreninin negatif teolojiden hareketle namevcut bir Tanrının merkezdeki boş luğu etrafında körlemesine dönüp duran çılgın bir bürokratik meka nizma olarak okunması. yorumlama sürecine davet işlevi görür (Joyce'un Finne gans Wake'le edebiyat bilimcilerini en azından önümüzdeki dört yüz yıl boyunca meşgul etmeyi umduğu yolundaki şakasını hatırlayalım). onu sı radan bir "gerçekçi" romanı okuduğumuz gibi okuyamayız. Ama tam da bu "okunaklılık". Dava gayet "okunaklı"dır. ardı arkası kesilme yen şifreli anıştırmalar ağı içinde yolumuzu görebilmemizi sağlayan bir tefsire ihtiyacımız vardır. keyfin tesadüfi mantığını izleyen bir toplama olarak kalır. yasanın Öteki'si tam tersine tutarsız görünür: Onda hiçbir şey eksik değildir. "The Ego and the id". radikal bir opaklık yaratır ve her türlü yorum dene mesini ketler. "anlaşılmaz" ve "akıldışı" bir yasa metninin parçalarıdır. acımasız. Türkçesi: Haz İlke sinin Ötesinde . A. 19. 2001. kaprisli. Nitekim m1 ve m 2 . çoğunlukla sessizce geçiştirilen öbür yüzü ekler: Yasa doğrulukta temellenmediğine göre. an lamlandırma çabalarını geri püskürten pıhtılaşmış. Yasanın Öteki'si tamamlanmamış görünür m^de.Ben ve İd. Babaoğlu. Finnegans Wake "okunaksız" bir kitaptır şüphesiz. Bu para doksun Freudcu çözümü. çev. yasanın son kapısına asla ulaşamayız. bir tür "okuma kılavuzu"na. Süperego. ego-ideali ("birleştirici özellik". yapmadığımızdan emin olduğumuz edimlerin sonucu olarak suçluluk hissederiz. tabii ki. ama süperego "her şeyi görür ve bilir" ve bu yüzden de farkın da bile olmadığı arzularından ötürü özneyi sorumlu tutar: "Süperego. fuzuli bilgilerden meydana gelen devasa mekanizmasüperegoya ait bir bilgi (Lacan'ın matematiksel simgeleriyle söyler sek. Sigmund Freud. bu hissin sağlam gerekçeleri oldu ğudur: Bastırılmış bilinçdışı arzularımız yüzünden suçluluk hissede riz. ama buna rağmen yine de "bütün" değildir. bilinçdışı id hakkında egodan daha fazla şey biliyordu. İstanbul: Metis. simgesel özdeşleşme noktası) ile süperego arasındaki karşıtlıkla ör tüşün Süperego S2'nin tarafına düşer. eksikliğin iki tarzını temsil ederek birbirle rini tamamlarlar: Tamamlanmamışlık eksikliği ve tutarsızlık eksikli ği. Oysa m2'de. Süperego ile Lacancı ana-gösteren Sı arasındaki bağ kadar bariz bir şey olamazmış gibi görünür. gayri meşru dürtülerle dolu bir tür "rezerv" olduğu şeklindeki bildik kavrayışı bir yana bırakmamız ge rekiyor: Bilinçdışı aynı zamanda (insanın içinden "öncelikle" demek bile geliyor) travmatik. Kalbinde belli bir boşluk vardır. Bilinçli egomuz bunlar hakkında bir şey bilmez (bilmek iste mez). bu parçanın en saf zuhur etme biçimi de "akıldışı suçluluk hissi" de diğimiz şeydir. Neden olduğunu bilmeksizin. SE. Hikâyenin ana hatları yeterince açıktır. Metni ta kip edebilmek için. c. Modern edebiyat "okunaksız" olarak nitelenebilirse eğer. s. Kafka'nın metni yapış yapış bir keyif fazlalığıyla. yalnızca inandığından çok daha ah laksız olmayıp aynı zamanda bildiğinden çok daha ahlaklı olduğu 10. SÜPEREGO ÇOK BİLİR Kafka'nın romanlarında tasvir edilen bürokrasi -körlemesine hareket eden ve dayanılmaz bir "akıldışı" suçluluk hissi yaratan bütünüyle işe yaramaz. sırf kendi sözceleme süreci ne yaslanan ve başka bir gerekçe göstermeden itaat talep eden "akıl dışı" buyruğun modeli değil midir? Gelgeldim Lacancı teori bu ken diliğinden sezgiye karşı çıkar: Sı ile S2 arasındaki. keyifle do ludur.
on lardan kendisine. başka bir deyişle. bu soruya sadece tek bir cevap veri lebilir: Eğer insan (bilinçli olarak) inandığından daha ahlaksız ve (bi linçli olarak) bildiğinden daha ahlaklı ise." diyerek ifa de eder.12 Lacan bize. A. İd konusun da ise. yani simgesel düzenin büyük Öteki'siyle kurduğu ilişki temel bir inançsızlıkla karakterize olan tek özne. süperego bilinçdışı bir bilgiden.) İnanç ile bilgi arasındaki bu geçici ayrımın önemi nedir peki? Son tahlilde.y. Gördüğümüz gibi. bir an belirip hemen unutulan bu tür ayrımlara çok dikkat etmemiz gerektiğini öğretmiştir. mesela etrafındaki simgesel anlam ağında kötü ve zalim birinin sah neye koyduğu bir komplo gören bir paranoyaktır. psikotiktir. bu bilgi -deyim ye rindeyse. inançla bilgi arasındaki bu ayrım tam olarak ne anlama gelir? Freud söz konusu notta aynı önermeyi. öznenin bil mediği paradoksal bir bilgiden ibarettir. sayarız. süperegoyla (onun travmatik yasak ve emirleriyle) kurduğu iliş ki de bir bilgi(sizlik). "Mental Events". Sırf konuşa rak bile. tanrıtanımazlığın doğru formülü şudur: "Tanrı bilinçdışıdır." Bizatihi dile ait olan temel bir inanç -Öteki'nin temelde tutarlı olduğuna duyulan inanç.g. yani cehalet ilişkisi ise.204 YAMUK BAKMAK POSTMODERNLİĞİN MÜSTEHCEN NESNESİ 205 şeklinde. Peki ama bu bil giyi elle tutulur biçimde nerede kavrayabiliriz. paradoksal bir önermede" bulunmamız gerekir. bu temel inanç. o zaman şu sonuca var mamız gerekmez mi: id kendi içinde zaten bilinçdışı.g. Tanrı'ya bilinçdışı olarak inanmayan tek bir kişi göstermelerini isteyişini hatırlamamız yeterli dir.13 "İyi niyet ilkesi"ni fiilen bir ke nara atabilecek. 52. çünkü Freud'un en can alıcı fikirlerine. kendi ölümsüzlüğüne. ateizmin. Lacan'ın dinleyicilerine yönelttiği ünlü meydan okumayı. . yanı Kendi bilinçli algılamasıyla bildiğinden çok daha ileri gidebileceğini anlatmaktadır. 13.11 Adeta bir dil sürçmesinin ürünüymüş gibi görünen ve Ego ile İdde aktarılan cümleye düşülen notta bile unutulmuş olan. idle (gayri meşru dürtülerle) kurduğu bir ilişki bir inanç (inanmama) iliş kisi. A. 1980. dışsal bir varoluşu nerede elde eder? "Her şeyi gö ren ve bilen" bu failin gerçek içinde. gerekse kö tüde kendi inandığından (glaubt). bastırılmış inançlardan ibaretken. Bkz. Essays on Actions and Events içinde. "düşüncelerimizi okuyabilen" alimimutlak zalimin şahsında cisimleştiği paranoyada. bizzat kendisinin de bütün boyutlarını kavrayamadı ğı fikirlerine bunlar sayesinde ulaşabiliriz (Lacan'ın ego-ideali ile ideal ego arasındaki benzer bir "sürçme ürünü" ayrımdan neler çıka rabildiğini hatırlayalım. Freud'un kendisi süperegoya bir tür bilgi muamelesi yapar ("süperego. anlamımızın garantörü olarak büyük Öteki'nin varlığını var il. Donald Davidson. En kılı kırk yaran analitik felsefede bile.söz konusudur..maddi. bilinç dışı id hakkında egodan daha fazlasını biliyordu"). New York: Oxford University Press.y. "aslında basitçe insan doğasının gerek iyide. 12. Lacan'a göre. Donald Davidson'm başarılı iletişimin koşulu olarak gördüğü "iyi niyet ilkesi" biçimine bürünerek korunur. s.
Yaptığı düşüncesizlik onu oyunu bir tür nesnel mesafeden kontrol eden bir manipülatör konumuna yerleş tirmez. kendisine de Louise'in hey kelinin yanında bir yer açmıştır. ama adam onun eski aşkı olduğunu bile fark edememiştir . ertesi sa bah erken saatlerde şehri terk edecektir. ama o kadının aşkını çocuksu bir sevgi gözüyle görmüştür. ama en sonunda karısının kararını kabul etmek zorunda kalınca. Kendisini sevmiş bir ka dının trajik itirafı vardır mektupta. Christopher Waggoner'ın karısı Penolope'un evcil hayvanlarına patolojik bir bağlılığı vardır: Evin arkasındaki bahçede. Penelope'un evliliği nin nihai başarısızlığını maskelemek için kullandığı bir kurgudur. Kadının ona hayranlığı daha ergenlik yaşlarında başlamıştır. bunun bedelini ayniyle -ölümüy le. deyim yerindeyse. ölmüş bütün kedi ve köpeklerini içleri doldurulmuş bir halde sergilemektedir. Christopher evinin mahremiyetinin bu şekilde bozulmasına şiddetle karşı çıkar. mektubu okumaya başlar. Ka dın hastaneye kaldırıldıktan sonra Chris evde yalnız kalır. yani sevgilisinin heykelini karısının fantazi mekânına yerleştirerek. çünkü manipule ettiği mekân içinde istemeden kendine de bir yer belirler. piyanist masasında meçhul bir kadından gelmiş. Uşak bavullarla uğra şırken. günahın tek olası psikanalitik tanımıdır belki de: Ötekinin fantazi mekânına zorla girip "hayallerini mahvetmek". Ertesi sa bah bahçede Ölü bulunur . Christopher'ın bu davranışının sonucu. ta bii ki Penelope'un çökmesidir: Kadının bütün arzu ekonomisi bozu lur. Christopher'ın son eylemi de iş te bu yüzden kesinlikle etik bir eylemdir. tam bir zevk adamı olan piyanist bir akşam evine geç saatler de dönüp uşağına bavullarını hızla hazırlamasını emreder. "hayvan me zarlığı" motifi üzerine yapılmış bir çeşitleme gibi okunabilir. piyanist farkında olmaksızın ka dının hayatında merkezi bir rol oynamıştır. tek gerçek aşkının Louise olduğunu gayet iyi bilmektedir). Gizli giz li eski sevgilisi Louise'in balmumundan bir heykelini yapar ve hey keli bahçenin ortasındaki taştan bir bankın üzerine yerleştirir. Bu. ona yazılmış bir mektup bulur. Dolayısıyla.ona göre kadın tavladığı bir sürü kadın ara sında bir tanesinden ibarettir. Bu acayip liği haber alan gazeteciler kadın hakkında bir yazı yazabilmek ve ta bii ki bahçenin fotoğraflarını çekebilmek için kadına ziyaret başvu rusunda bulunurlar. acımasız bir intikam tasarlar. ama her zamanki gibi kaçma niyetindedir. geriye yapılacak tek şey kalmıştır. çocuğu rahibelerin gözetimine emanet edip intihar etmiş tir.BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 207 9 Biçimsel Demokrasi ve Huzursuzlukları Bir Fantazi Etiğine Doğru FANTAZİ MEKÂNININ İHLALLERİ Patricia Highsmith'in kısa hikâyesi "Deliliğin Esası". o da ken di eseri olan resimdeki yerini almak.ödemesi gerekiyordun Bu. Penelope'a aittir şüphesiz: Bahçe mekânı. içi doldurul muş evcil hayvanlardan oluşan fantazi evreni. hami le kalmış. kendisi çoktan ölmüş olacaktır. Lacan'ın son kertede tek sahici eyle min intihar olduğunu söylerken ne kastettiğini netleştirmemize yar dımcı olur belki de. Filmde Viyanalı bir piyanistin hikâyesi an latılır.sevgili Louise'inin kucağında bir taşbebek gibi kaskatı yatmaktadır. Ertesi sabah Penelope gazetecileri bahçede gezdirirken Louise'in heykelini görünce kalp krizi geçirir (Chris'in kendisini hiçbir zaman sevmedi ğini. ondaki boşluğu kendi bedeniy le doldurmaktır. kişiliğine tutarlılık kazandıran dayanak. Bu hikâyenin etrafında döndüğü fantazi Chris'e değil. Max Ophuls'ün. bu fantazi me kânına tam da dışta tutulması gereken nesneyi. Stephan Zvveig'in aynı adlı kısa hikâyesinden uyarladığı Meçhul Bir Kadının Mektubu filminde de aynı türden etik bir intiharla karşılaşırız. Christopher'ın davranışının düşüncesiz acımasızlığı. kadın daha sonra ona yaklaşabilmek için bir fille dejoie rolü yapmış. hayatını "anlamlı" yaşa masını sağlayan koordinatlar çerçevesi elinden alınır. Bir düelloya davet edilmiş tir. o mektubunu okurken. Kadın adamla bir ilişkiye girmiş. yani mevcudiyetiyle fantaziyi paramparça eden nesneyi koymasından gelir: Chris ile Pe nelope arasındaki cinsel ilişkinin başarısızlığını cisimleştiren Öteki Kadın figürüdür bu nesne. Mektup pi- .
Bu nedenle ötekinin fantazi sinin haysiyetini. fantazisi. Burada film ile Zweig'm hikâyesi arasındaki fark özellikle ilginçtir.1 Sydney Pollack'ın gerilim filmi Yakuza aynı motif üzerinde bir başka çeşitleme sunar: Burada bağışlatıcı davranış doğrudan doğru ya intihar değil. bir tutarsızlığı maskele yen bir "yalancıktan inanma" olarak fantazi. ölümcül aşkını cisimleştirmenin bedeli olarak katlanmak zorunda kaldığı sonsuz ıs tırabı görürüz. Bu jest sadece. Düello daveti ve piyanistin bunun intihar olacağını bile bile kabul etmesi hi kâyesinin tamamı filmin ilavesidir. "dolayıma" direnir. Kahramanın nihai jesti etik bir bakış açısıyla son derece tutarlıdır: Başka bir kişinin evreninde oyna mış olduğu can alıcı rolün ve neden olmuş olabileceği dayanılmaz acının farkına vardıktan sonra. bu günahı bağışlatabilmesinin tek yo lu intihar etmektir. okur ve kadını çok belli belirsiz anlarla hatırlar . Lacan'ın ünlü "ar zundan vazgeçme" düsturunun bir tür öznelerarası ilavesi haline ge tirmeyi göze alabiliriz: Ötekinin fantazi mekânını herhangi bir bi çimde ihlal etmekten mümkün olduğunca kaçın. onun fantazisine uymak. Japon evreni ona her zamanki kadar yabancıdır hâlâ. kızıl saçlı Judy olarak Kim Novak arasındaki ilk karşılaşmadan sonraki geçmişe-dönüş sahnesinin bu kadar al tüst edici olmasının nedeni de budur: Kısa bir an için. yani onda kendimize dair bir imge gördüğümüz süre ce sevme meselesi değildir) ne de simgesel (mesele. Ötekine bir "ki şi" olma haysiyetini veren şey herhangi bir evrensel-simgesel özellik değil. ancak kendimizinkine karşı belli bir mesafe takına rak. ötekinin simgesel evrenini düşüncesizce ihmal ederek yol açtığı korkunç aşağılanma ve acı için duyduğu pişmanlığı ifade eder. kendi anlam evrenini mutlak bir biçimde kendine özgü bir yoldan düzenleyişine mümkün olduğunca saygı göster. ölü bir kadın biçimine bürünmektir. simgesel bir mecranın parçası haline getirilemez. düel loya gidecektir. onu takıntı haline getirmesine rağmen. filmin üstünlüğünü doğrulayan (ve Hollywood'un edebi şaheserleri hep "bayağılaştırdığı" klişesini çürüten) bir farktır bu. bizimle aynı simgesel cemaate ait olmasının -biz bu cemaati mümkün olan en geniş anlamda tasarlasak ve "bir in san olarak" ona duyduğumuz saygıyı korusak bile. Hikâyede. ötekine.208 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 209 yanisti o kadar sarsar ki uşağına hazırladığı bavulları boşaltmasını söyler: Bunun kesinlikle ölümü demek olacağını bildiği halde.ona verdiği hay siyetten dolayı saygı gösterme meselesi de değildir). evrensel. Belki de bunu psikanalitik etiğin bir düsturu. hatta aksine. adam kardeş rolünü Mitchum'm yardımına ih tiyacı olduğu ve Mitchum'm arzusunu tatmin etmesi engellenirse onun desteğini kaybetmekten korktuğu için oynamıştır. simge sel özdeşleşmesinin. Böyle bir etik ne imgeseldir (mesele komşumuzu kendimizmiş gibi. her zaman tikeldir . asla paylaşamayacağımızdan emin olduğumuz parçasıdır. keyfimizi böyle tikel bir biçimde örgütlememizden dolayı saygı gösteririz. tam da onun "mutlak biçimde tikel" olan yanı. onu herkesin ken- 1. Stevvart ile kaba. onun perspektifini hiç hesaba katmaz . . demek ki çok daha acımasız bir aşağılama yöntemi.tikelliği mutlaktır. öznenin ayaklarının altındaki zemini çekme. fantazinin nihai olumsallığını yaşantılayarak. saygı nedeniyle yapılan bir feda törenidir. erkek kardeşiyle birlikte yaşayan güzel Japon kadına âşık olan Amerikalı bir detektif rolündedir. Hitchcock'un Yükseklik Korkusu'nda biraz benzer bir durumla karşılaşırız: Burada kahraman (James Stewart) kadını görmezden gelmemesine. bize ben zediği sürece. piyanist mektubu alır. Onu gerçekten se ven Judy'nin onun sevgisini kazanabilmesinin tek yolu.ka dın onun için onun fantazi çerçevesine girdiği sürece önemlidir. kadının erkeğin koşulsuz. Mitchum dü şüncesizce aşkının neden olmuş olabileceği acı ve aşağılanmayı fark edince kocadan Japon geleneklerine uygun bir biçimde özür diler: Küçük parmağının üst boğumunu kesip bir mendile sararak kocaya verir. tam da analiz edilen kişinin temel fantazisinin temellerini sarsmak. yani öznenin (simgesel) ger çekliğinin son dayanağı konumundaki temel fantazisine karşı bir tür mesafe kazanmasını sağlayan "öznel mahrumiyeti" yaratmak değil midir? O halde psikanaliz işleminin kendisi. Kant'ın terim leriyle söylersek: ötekine her birimizin içinde bulunan evrensel bir yasadan dolayı değil. İyi ama psikanaliz işleminin amacı. nihai "patolojik" çekirdeğinden dolayı. daha büyük. her bi rimizin "dünyamızı" mutlak ölçüde tikel bir biçimde "hayal etme mizden". onu bütün keyfinin onlar etrafında kristalize olduğu o "ilahi ayrıntıların nihai hükümsüzlüğünü görmeye zorlama yöntemi değil midir? Simgesel düzendeki bir kusuru. Kadının sevgilisi olduktan kı sa bir süre sonra.kadın onun için hiçbir şey ifade etmiyordur. Mitchum bu jestle Japon etik kodunu benimsediğini işaret et miş olmaz. incelikli. Robert Mitchum. yani ötekinin "tikel mutlağı"na. kadının kardeşi rolü yapan adamın aslında onun ko cası olduğunu öğrenir.
farklı anlatısal simgeselleştirmeleri koordine edip bütünleştirmenin mümkün olacağı nötr bir konum benimsemek önsel olarak imkânsızdır.g.93. tarihsel sürecin radikal olumsallığından muaf aş kın bir dayanak (insanın "doğal hakları".. Bu yüzden Rorty dayanışmanın temeli olarak bazı or tak özelliklere. bir başkasının fantazisine zorla girmenin yarattığı aşağıla madır.y. ironist. ne üzerine liberal-demokratik bir etik kurabiliriz?2 Rorty'ye göre. Ne var ki tam bu noktada. öte kini bizim inanıp arzuladığımız şeylere inanıp arzulayan biri olarak görmeyi değil. yani bunlardan biri lehine getirilebilecek her sav tanım gereği döngüsel olacağına. entelektüelin görevinin liberalizmi birtakım geniş kapsamlı konular hakkın da bazı doğru önermelerle destekleyerek korumak ve savunmak olduğunu düşünür.y. bugün Aydınlanma'nın insan hak ve özgürlüklerini. . terime Rorty'nin verdiği anlamda "ironist"e uygun etik tavır ne olurdu? ("'İronist' terimini.Lacan bu ilişkiyi fantazi formülü olan SOa ile adlandırmaya çalışmıştır. ahlaki bir özne nin ahlaki açıdan anlamlı tanımının. evrensel akıl. tarihsel süreci yönlendirecek -bir tür Kantçı düzenleyici fikir niteli ğinde. s. acı çekebilen biri olarak gör meyi önerir. O zaman açıkça anti-demokratik.. bu başarısızlık. 1995.g. 6. 179. onun içindeyken şeyler ve olay ların bize anlamlı geldiği bir çerçeve işlevi gören o "tikel mutlak"ı adlandırırlar. ironi ve Dayanışma adlı kitabında aynı so runu şu soruyu cevaplamaya çalışarak ele alır: Evrensel-akılcı temel lerinin başarısızlığından sonra nasıl. Nabokov'un "ilahi ayrıntılar" de diği şeyler. New York: Cambridge University Press. İroni ve Dayanışma. eylemlerimizden birinin kendi özkavrayışımızın ufkunu çizen (olumsal) simgesel anlatıya dahil edilemediği bir durumla kar şı karşıyayızdır. A. "aşağılanabilir bir şey" olduğunu söy ler. ideallere sahip olmayı değil.g. olanlar da dahil bütün etik projelerin -bun lardan birine ancak olumsal olan belli bir anlatı perspektifini benim seyerek öncelik verebileceğimiz yeterince açık olduğuna göre. "zihinsel acı"yı öznenin simgesel ve/veya imgesel özdeşleşmesinin çökmesine indir ger. Türker.y.210 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 211 dine özgü bir tarzda kendi arzusunun çıkmazını gizleme biçimi ola rak kavrayarak anlayabiliriz. Olayların tarihsel gidişatı bile artık denetleyici bir üst-anlatı tarafın dan tekil bir süreç olarak kavranamaz (Marksistlerin sınıf mücadele si tarihi olarak tarih anlatısı artık geçerli değildir). O'Brien. ama liberal ironist bu görevin bireylerin ya da cemaatlerin fantazilerine ve yaşamlarına merkez aldıkları farklı türden küçük şeyleri tanıma ve betimleme becerimizi artırmak olduğunu düşünür. peşinen kendi bakış açısını öngerektireceğine göre. ötekini ıstırap çekebilen. anlamını değiştirir. her yeni anlatı perspektifi geç mişi yeniden yapılandırır. s.iliş kileri olduğunu kabul etmesine karşılık. İstanbul: Ayrıntı.")3 Metafizikçi öbür insanların ahlaki açıdan anlamlı boyutunun onların da ha geniş bir ortak güçle -örneğin rasyonellik. ortak bir mülkiyete ya da ortak bir güce değil. T. Burada. Liberal metafizikçi. Orwell'in 1984'ünde. 3.y. "Hepimiz bir cümle ya da bir şeyle ay 6 nı ilişki içindeyizdir" . Tarih her zaman geriye doğru yeniden yazılmaktadır. hakikat ya da tarih. İronistin insan dayanışmasına dair duygusu ortak bir tehlike duygusuna dayanır. 5. sadık ya da samimi biri olarak kendime çizdiğim tablonun. vb. xv.artık anlam ifade 7 etmediği" durumda bulmak olduğunu söylediğinde. içindeyken kendimizi beğenilebilir gördüğümüz imgenin çöküşünü hızlandırır. Küçük değişikliklerle bütün alıntılar bu çeviri den alındı). M.. inançlara.bir ideal (mesela Habermas'ın kısıtlamasız iletişim ideali) üzerine oturtma çabalarının nihai çöküşüne tanıklık etmekteyizdir.) üzerine. vb. LİBERALİZMİN ÇIKMAZI Richard Rorty Olumsallık. 2. 91. çev.. Richard Rorty.son kertede eşdeğer oldukları şeklindeki kaçınılmaz sonuca ulaşmaz mı yız? "Metafizikçi"ye karşıt olarak. değerlere. Rorty'nin bazı formülasyonları sorun yaratacak ölçüde belirsizlesin Rorty "kesin aşağılanma"nın kendimi zi "kendime kendim hakkında anlattığım öykünün -dürüst. Winston'u en sonunda. A. A. ırkçı. Tanrı.g. şüphesiz temel fantaziyi. A. Irony and Solidarity. bir kişinin. kendi ken disinin en merkezi inanç ve arzularının olumsallığıyla yüz yüze gele bilen kişiyi adlandırmak için kullanıyorum. A. KüçükA. Burada acı aslen fiziksel değil her şeyden önce "zihinsel acı"dır5. "bir cümle 4. .4 Bu "farklı türden küçük şeyler".y.. s. Gelgeldim. fare teh didi sayesinde onun Julia'yla olan ilişkisini bozarak yıkar: Winston ümitsizce "Bunu Julia'ya yapın!" diye bağırarak varlığını temelden çökerten bir şey yapmış olur. 1989 (Türkçesi: Olumsallık. Contingency.g.
her birey ve cemaatin "fantazilerine ve yaşam larına merkez aldıkları farklı türden küçük şeyler"in peşine özgürce düşmelerini mümkün kılan bir toplum. Süperegonun temel para doksunu şöyle açıklayabiliriz: Ne kadar masum olursak. "patolojik". kö tücül. KANT İLE MCCULLOUGH Artık Rorty'nin "liberal ütopya"sının kusurunu tam olarak saptayabi liriz: Bu ütopya "patolojik" bir keyif lekesiyle kirletilmemiş. yani sü perego boyutundan kurtulmuş evrensel bir toplumsal yasanın müm kün olduğunu varsayar bir öncül olarak. ama hiçbir zaman ortak bir ölçütle kıyaslanamayacakları nı benimsemekle yetinmek" gerektiğidir.. Kant'ın. da bir yasak faili olarak davranarak özneyi mahrum bıraktığı keyif ten alır. kendi otoritesinden muaf bir yasa failidir: Bizim yapmamızı yasakladığı şeyi kendisi yapar. s. toplumsal hukukun rolünün her bireyi özel alanına yapılabilecek şiddetli ihlallerden koruyarak bu özyaratım özgürlüğünü güvenceye alan bir dizi nötr kurala indir gendiği bir toplumdur. son tahlilde. bastırdığı ve o müstehcen. kamusal yasa alanının. A.. . marifet gösterisi yapıp kamusal-özel ayrımının kendi sinin toplumsal olarak koşullanmış olduğunu." ve "özyaratımm ve insan dayanışmasının taleplerinin birbiriyle eşit ölçüde geçerli ol duklarını. zira Rorty'nin kurduğu teorik yapıda pozitif bir rol oynar: "ironizmin. müs tehcen. arzusundan vaz geçmektir." formülü süperegonun paradoksunun tam tersine çevrilmiş halidir. hatta öznel özdeneyimin en mahrem tarzla rının bile çoktan toplumsal ilişkilerin yaygın formu tarafından "dolayımlanmış" olduğunu gösterecek olan. müstehzi niteliği devşirdiği id güçlerinden beslendiğine işaret etmiştir ..212 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 213 ya da bir şeyle" kurulan o oldukça gizemli "ilişki". bu devasa aygıtın her yerine müsteh cen keyif nüfuz etmiştir. Freud. bu yüzden de fena halde Freudcudur. SE. Dava) karşı karşıya geldiği bürokratik mekanizmayı hatırlamak yeter. evrensel olduğu bir liberal ütopya"8 projesini ancak buradan yola çı karak formüle edebilmiştir Rorty. bu kayıtsız şartsız görev filozofunun bil- 10.y. süperegonun. Nitekim mesele kamusal-özel ayrımının mümkün olmaması değil.y.g. A. Freud'un kendisi de. 19. 9. ütopik toplum "kamusal" ve "özel" alanların birbirinden net bir biçimde ay rıştıkları bir toplum. yani süpere gonun emrini ne kadar takip edip keyiften ne kadar feragat edersek. de yim yerindeyse.öznenin mahrum edildiği keyif tam da süperegonun yasa ğının sözcelendiği yerde birikmiştir adeta. Bu kafa karışıklığı hiç de önemsiz sayılamaz. Bu "liberal ütopya" neler içerir? Rorty'nin temel öncülü "kamusal ile özel'i birleştiren bir teori talebinden vazgeçmek. onda biriken keyif ve dolayısıyla üzerimizde uyguladığı baskı o kadar artar.11 Süperego gibi işleyen toplumsal bir failin nasıl bir şey olacağına dair bir fikir edinebilmek için. Başka bir deyişle. bu müstehcen yasanın tam bir adı var dır: süperego. kendimizi o kadar suçlu hissederiz. Bu liberal rüyanın sorunu kamusal ile özel arasındaki yarılmanın her zaman geriye belli bir artık bırakıyor olma sıdır. "The Ego and the id".g. artı/fazla keyif her zaman çoktan nüfuz etmiştir.9 Demek ki ideal. 10 Dilbilimin önerme özne si ile sözceleme öznesi arasında yaptığı aynm burada kusursuz kul lanımını bulmaktadır: Bize keyiften feragat etmeyi dayatan ahlaki yasa önermesinin ardında. özgül bir toplumsal yapının ürünü olduğunu. Lacan'ın "öznenin suçlu olabileceği tek şey. liberalist bireyciliğe yönelik klasik Marksist reddiyeyi gündeme getiriyor değilim. 11. xv. Bir liberal bu noktaları kolayca kabullenip yine de konumunu sürdürebilir. Süperego. Burada. yani "arzulama yetimizi" yönlendiren temel koordi natlarla ilgilidir. Gerçek çıkmaz zıt yöndedir: Bir tür nötr kurallar kümesi olarak estetik özyaratımımızı sınırlaması ve bizi dayanışma adına keyfimizin bir kıs mından mahrum etmesi gereken toplumsal yasanın kendisine. simgesel ve/ve ya imgesel özdeşleşmeden çok daha köklü bir düzeydedir: Arzunun nesne-nedeniyle. Psikanaliz teorisinde. ancak kendisinin de müstehcen bir "özel" ke yif boyutu tarafından "kirletilmesi" koşuluyla mümkün olmasıdır: Kamusal yasa. çünkü süperegoya ne kadar itaat edersek. öznenin Kafka'nın büyük romanlarında (Şato. özne üzerinde uyguladığı baskının "enerji"sini. (günümü zün kiç çok-satarlarından bir tabir ödünç alırsak) "bütün takıntıların en ahlaksızı" olmayacak bir görevin mümkün olduğunu bir öncül olarak kabul eder. c. her zaman bizden çaldığı keyfi biriktir mekte olan müstehcen bir sözceleme öznesi gizlidir. tam 8.
İyi'nin kökten. 1981. Hemşire Langtry canlı adımlarla ve hiçbir korku duymadan tekrar yürümeye başladı. tikel.gerilim. Lacan'ın terimleriyle söylersek. Sadece İyi'nin ek sikliği. Müstehcen bir biçimde bizde takıntı yarattığı için. görev uğruna "patolojik" aşkın terk edilmesi. olayların normal gidişatını bozan travmatik. 175. Bu yüz den de Kötü pozitif bir kendilik (entity) değildir. müstehcen yüzü. oysa gerçek karşıtlık eşit öl çüde pozitif iki kutup arasındaki karşıtlıktır. c. görevin "bütün takıntıların en ahlaksızı" olduğu ortaya çıkar. Immanuel Kant. s. duygu sömürücüsü edebiyatı. onun fersahlarca derinlerindeydi! Gerçekten istediği ş^y buydu. en başta aşkın olumsuzlanması olan görev. diğer bütün "sıradan" aşkların "kapitone noktası" (point de capiton) işlevini gören üstün bir aşkla örtüşecektir. Romanın başlarında saf. İyi'nin ardında.. halbu ki İyi ve Kötü çelişkilidir. s. logice oppositum). sevmekten vazgeçer ve görevine döner. Gelgeldim bu terkin güdüleri biraz daha inceliklidir. Başka bir deyişle. saçma bir olanaklılık/olanaksızlık olarak başvurabiliyordu . . kiçi gayet iyi bilmektedir. romanın son cümleleri şöyledir: Burada bir görevi vardı. gelgeldim sonda. müstehcen Şey'in taktı ğı "ahlaksız takıntı" maskesinden ibaret olduğunu savunan Lacancı tez bu şekilde anlaşılmalıdır. Gelgeldim das Ding. c.."11. zira ger çek karşıtlıktan bahsettiğimiz zaman bulunduğumuz düzeyi. kendisi ni en nihayet anlamıştı. Saraylı aşkı tü rünün numunelik bir örneği Colleen McCullough'un An Indecent Obsession I Ahlaksız Takıntı romanında bulunabilir.sayesinde. aralarında bir + ve 0 ilişkisi vardır.. Bu yüzden Kant das Ding kavramına ancak negatif formu içinde. Romanın sonunda arzusunu yener. 314. mesleki gö revi ile hastalardan birine duyduğu aşk arasında bölünmüş bir hem şirenin hikâyesidir. Bu son ilişki bir şey ile onun eksikliği arasında değil. Biri ancak öbürüyle ilişkili olarak negatiftir.12 Demek ki burada gerçek bir diyalektik Hegelci tersine çevirme ile karşı karşıyayız: Görevin kendisinin "aşka verilen başka bir addan ibaret olduğu" anlaşılınca aşk ile görev arasındaki karşıtlık "içerilerek aşılır" (aufgehoben). "Versuch. 230. ahlaksız görülür. tutkulu aşk ise patolojik. "tikel türden bir nesne düşünüp ona negatif bir şey de mek" 1 4 saçmalık olurdu. 7. Yüzyılımızın kiç edebiyatının bilip de Kant'ın bilmediği şey işte budur: görevin kendisinin öteki. Londra ve Sydney: MacdonaldandCo. Lady'ye duyulan aşkı en üstün görev olarak gö ren "saraylı aşkı" geleneğinin tam da bu edebiyatın evreninde hâlâ yaşadığı düşünülürse. mutlak 12. Bir çelişkinin negatif kutbunu pozitif bir şey gi bi ele almak. dün yevi nesnelere karşı duyulan diğer bütün "patolojik" aşkları silen. Werke Akademie-Textausgabe içinde. birbirlerine karşıttırlar da {contrarie s.gönlü de onda. Görev ile aşk arasındaki -görevin saflığı ile tutkulu aşkın ahlaksızlı ğı ya da patolojik müstehcenliği arasındaki.. Bütün takıntıların en ahlaksızı olan görevin aşka ve rilen başka bir addan ibaret olduğunu anlamıştı. İkinci Dünya Savaşı'mn sonlarında Pasifik'te ki küçük bir hastanede akıl hastalarına bakmakla görevli.mesela negatif nicelikler hakkındaki incelemesinde mantıksal çelişki ile gerçek karşıtlık ara sındaki fark konusunda yazdıklarına bakalım. bu da şaşırtıcı bir şey değildir. das Ding'in. kökten Kötü vardır: İyi. Sırf bir iş değildi bu . iki pozitif veri arasındadır. "İyi". Okunacak gibi ol mayan. menfur. "Anthröpologie". Bunun bir örneği haz ve acıdır (hiç de rastlantısal bir örnek değildir bu. 1907-1917. Bu tersine çevirme -"olumsuzlamanın olumsuzlaması". bu yüzden de Fransa'da J'ai lu (Ben Okudum) dizisi içinde yayımlanan bu roman. An Indecent Obsession. s. realiter oppositum). das Ding kendimizi tikel dünyevi nesnelere duyduğumuz "patolojik" bağlılıktan kurtarmamızı mümkün kılar.214 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 215 mediği şeyi. Lacancı kavramsal13. Kötü'nün maskesinden. yokluğudur. 14.. evrensel olan görevdir. 2. yani haz ilkesi düzeyini açığa çıkarır): "Haz ve acı birbirleriyle kazanç ve ka zanç yokluğunun kıyaslandığı şekilde (+ ve .diye) kıyaslanmazlar.. Immanuel Kant. Çelişki gerçek bir va roluşu olmayan mantıksal bir ilişkidir. Colleen McCullough.. bu kötü Şey ile ara mızda bir mesafe. V/erke içinde.". yabancı bir cisim işlevi gördüğü için. patolojik bir statüsü olmayan "bir Kötü'nün bir başka adı"dır. tikel. birbirleriyle sadece çelişmezler (contradictoire s. Berlin. günümüzün bayağı. görevin kendisi nin kökten müstehcen niteliği deneyimlendiği anda çözülür. Yani ilk bakışta son derece yavan bir ah lakçılıkla karşı karşıyayızdır: Görevin tutkulu aşka galebe çalması. onu tahammül edilebilir kılan bir mesafe bırakma nın bir yoludur sadece. Kendi içlerinde pozitif olgular olan haz ve acı gerçek bir karşıtlı ğın kutuplarıdır.
egemen bir ulus-devlet. Ulus-Şey DEMOKRATİK SOYUTLAMA Bütün bunlar demokrasi kavramının kendisi için çok kapsamlı so nuçlar yaratır elbette. Temel bir soruyla başlamamızda fayda var: Demokrasinin öznesi kimdir? Lacan'ın cevabı gayet nettir: Demokrasinin öznesi bir kişi. bir deliğin cisimleşmesinden başka bir şey olmayan paradoksal bir Şey'dir. toplumsal statüsüne bakılmaksı zın bütün insanlar" şeklindeki mukaddimesi arasında yapısal bir benzeşiklik vardır. gibi kavramlar yavaş yavaş ama kaçınılmaz ola rak ağırlıklarını kaybediyor gibi görünüyorlar. Mesela günümüz megalopolislerinde "ulusal mutfaklar"ın kaderi tam böyle bir şey: Her köşede karşımıza çıkan Çin. Etnik Dava'nın. teknolojik ve kültürel süreç evrensellik ara yışına yeni bir atılım kazandırdı: Ekonomi alanında ulusal sınırların aşılması. Lacan'ın önsezisini kendisinin bile tahmin edemeye ceği ölçüde teyit etmiştir. Hint. özneye pozitif. yine de bu tavrın bütün perspektifini radikal biçimde altüst etmektedir. İtalyan. Fransız. Gezegenin "bütünleşmesi"ne yö nelik hareketin bütün bu farklı biçimlerinde. bütün tikel içeriklerini çıkardıktan sonra ulaştığımız bütün o soyutlu ğu. Günümüz muhafazakâr "kültür eleştirisi"nin klişelerinden biridir bu şüphesiz. uydudan enfor masyon aktarımı) yoluyla sağlanan teknolojik. "gezegen" ölçeğindeki siyasi meselelerin artışı (insan hakları kaygısı. etnik Şey'in (bu terim bu rada tam da Lacan'ın verdiği anlamda. içkin bağların çözülmesi de mektir ve saf. bütün tözel. Öteki'deki ya da sim gesel düzendeki bir eksiğin. gerçek bir nesne anlamında kavranmalıdır) bu ani etkisi nereden almaktadır gücünü? Lacan bu gücü. vb. tözel-olmayan bir öznellik noktası olarak Kartezyen cogito'ya tekabül eden bir kendilik üretir. kalıtsal bağların çözülmesini kapitalizmin can alıcı bir özelliği olarak kavramıştı. bu. Lacan ırkçılığın yükselişini evrenselleşme sü recine bağlayarak. arzumuzu sabitleyen travmatik.artık bağımsız bir biçimde gelişmeyen bu tikellikler. Lacan. kendisini. bütün pozitif özelliklerin soyutlanması. yeni iletişim araçları (bilgisayar devrimi. ama tam da evrensel bütün leşme mecrası içine gömülü bir halde . İşte zaten bu yüzdendir ki Kant'ı. dinine. belli bir cemaate ait olma hislerini kaybetmelerine neden olarak milliyetçiliğin şiddetli bir biçimde geri dönmesini hızlandırdığı uya rısında bulunan bu ideolojik argümanla aynı saflara mı yerleştirmiş oluyor? Lacan (bu bakımdan Marx'ın takipçisi sayılmalıdır) bu nos taljik. "reel-sosyalist" ülkelerde milliyetçiliğin son zamanlar daki alevlenişi. tıpkı psikanalizin öznesi gibi. Lacan öncelikle Batılı toplumları hedef al mış olsa da. Başka bir deyişle. "Ete kemiğe bürünmüş Kötülük" olarak das Ding. özneyi üstüne çarpı atılmış bir S ile adlandırarak. "Etnik tikellikler" de- nilen şeylerin hepsi korunuyor şüphesiz. "tözel" etnik. kapitalist uygarlığımızın temeli ni oluşturan evrensellik arayışının öbür yüzü olarak görür: Marx'ın kendisi de her türlü tikel. ekolojik kriz).birlikte ele almak gerekir. muhafazakâr tavırda bir hakikat uğrağı görse bile. tözel bir kimlik/özdeşlik sunacak herhangi bir daya- . gerçekten de haz ilkesinden. tikelliğin saldırganca ortaya konmasının ar tacağını öngörebilmişti. evrensel çok-yönlülüğün tikel cepheleri olarak görülüyor. ihtiyaçlarının. kültürel ve dilsel ho mojenleşme. boş noktasallığı ile Kartezyen özneden başkası değildir.216 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 217 laştınlışında. Bu "bakılmaksızın"da şiddetli bir soyutlama ediminin işbaşında olduğunu gözden kaçırmamamız gerekir. Son yirmi otuz yılda bir dizi ekonomik. tam da bu tür bir "negatif şey"dir. bütün demokratik beyanların "ır kına. servetine. cinsiyetine. refleksif bir kendi kendine göndermeden ibaret olan cogito'yu üretmiş Kar tezyen radikal şüphe prosedürü ile. çıkarlarının ve inançlarının bütün zenginliğiyle "in san" değildir. "akıldışı" dürtüler le dolu bir hazine olarak görülen "psikanalitik insan imgesi"ne alış mış olanları çok şaşırtacak bir şey yaparak psikanalizin öznesini bu kendiliğe benzetir. Demokrasinin öznesi. ulusal bir kültür. haz ile acı arasındaki karşıtlıktan kaçan bir nesnedir: Terime Kant'ın verdiği anlamda "pa tolojik olmayan" bir nesnedir ve bu haliyle de Kant'a göre düşünül mesi mümkün olmayan bir paradokstur. etnik gerilimlerin ve etnik partikülerliğin. "Sade ile" -ya da en azından McCullough ile. Lacan'ın önerdiği gibi. Yunan lokantaları aslında sadece bu mutfakların sahici etnik köklerini çoktan yitirmiş olduklarını doğru luyorlar. bir kalıntı olarak boş bir noktadan ya da düşünümsel. günümüz uygarlığının insanların kökle rini. Daha 60'h yıllarda bile Lacan ileriki yirmi otuz yıl içinde ırkçılığın yeniden yükselişe geçeceğini. vb. Meksika. O halde.
"gerçek hayatta hiç karşılaşılmayan bir abartı"yı ifade etmez. .her şeyden önce de Fransız direnişinin kahramanlarından biri olarak hatırlanır. Burada sadece siyasi bir inanç değil. çoğulcu. sessizlikle geçiştirilir: Mounier. kendilerini iktidar mücadelesi alanından muaf tu tarlar.geri- nak olmadığına. dışsal yığılımı olarak toplum) ile Gemeinschaft (organik bağlarla bir arada tutulan bir cemaat olarak toplum) arasın daki geleneksel karşıtlık üzerinden gidecek olursak: Demokrasi ke sinlikle Gesellschaft'a. güdüleri ne kadar samimi olursa olsun. "insan yüz lü bir faşizm" için çabalamış. biçimsel. Mounier. geleneksel partilerden aynı anda hem "daha azını" hem de "daha çoğunu" ister ler. demokrasi ile "yabancılaşmış" Gesellschaft arasındaki bu yakınlığı. "yeni toplumsal hareketler" rutin siyasi mücadeleye girme ye gönülsüzdürler. bağlıdır. Biçimsel demokrasi ile "yeni toplumsal hareketler" arasındaki antagonizma indirgenemez nitelik tedir.15 Nitekim demokrasiyi eleştirenler bir bakıma haklıdır lar: Demokrasi soyut citoyen (yurttaş) ile tikel. "Demokratik kopuş" -bilimin kendini ideolojik kavramlar alanından kurtararak kurmasını sağlayan "epistemolojik kopuşa" benzer biçim de. Fransa'nın 1940'taki yenilgisinden sonra bütün bir yıl umudu nu. biyografisinin canalıcı bir ayrıntısı. Bu şiddetli soyutlama edimi. Demokrasinin öznesi her türlü içerikten arındırılmış. Geleneksel siyasi hareketler (partiler) ile aralarında belli bir kendi kendini sınırlama farkı vardır ki bu sınırlamanın öbür yüzünde belli bir fazla da vardır. demokratik özneyi kuran tikel içeriklerin bir yana atılması. bunları hiçbir zaman çözememesidir. en mahrem tavırlarımızı etkileyen "yaşam paradigmasının değişmesidir. feminizm. "Yaşam paradigmasında böylesine radi kal bir değişim hedefleyen (ve bir zamanlar siyasi bir program ola rak formüle edilen) bu tür bir proje. "patolojik" çıkarların burjuva taşıyıcısı arasındaki bir bölünmeyi içerir ve bu ikisi arasında bir uzlaşma yapısal olarak imkânsızdır. çevreci ya da feminist olma sı mümkün değildir. "yumuşak". ideolojik açıdan fazla zorlama bir demokrasi imgesini. saldırgan "erkek" akla karşı. belli bir "patolojik" lekeyle maluldür. Örneğin. Gelgelelim. doğaya karşı yeni bir tavır. kendisinin simgesel ağ içindeki yerini garanti altına alan bir ana-gösterenle özdeşleştirerek doldurmaya çalışır. fiili) insanları" değil. aynı zamanda amaçlarının sıradan siyasi partilerinkinden çok daha radikal olduğunu da açıkça belirtirler: Peşinde ol dukları şey. Lacan'a göre. 15.218 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 219 Bugün. işte bu yüzden de bu antagonizma bütünüyle kabullenümelidir . bütün tözel bağlarından kurtulmuş saf bir tekilliktir demek ki. bütün eylem ve inanç tarzının temelden dönüşmesi. cemaat bağlarının sahiciliğine yer yoktur: Demokrasi soyut bireyler arasındaki biçimsel bir bağdır. biçimsel demokrasi ilkesini kabul ettiğimiz anda izlediğimiz mantığın bir parçasıdır: "Demokrasi" temelde "anti-hümanist"tir. Demokrasi kavramında somut in sani içeriğin doluluğuna. Yani. biçimsel demokrasinin temelle rini zorunlu olarak tahrip etmektedir. diyalojik bir etkileşim tavn takınmayı önerirler. bir zamanlar Mark sizm'in sesinin hâlâ duyulabildiği zamanlarda "yabancılaşma" denen şeyin çerçevesi içinde mümkündür. Gelgelelim. tam da o boşluğu içinde. vb. organik cemaat ruhunu yeniden kurmak için eşsiz bir fırsat olarak gördüğü Petain'in korporativizmine bağlamıştır. sürekli diğerleri gibi siyasi parti olmak istemedik lerini vurgularlar. Bu kimlik/özdeşlik eksikliği yüzündendir ki Identification (özdeş leşme) kavramı psikanaliz teorisinde bu denli can alıcı bir rol oyna maktadır: Özne kurucu nitelikteki eksikliğini özdeşleşme yoluyla.mahut "yaşam-dünyası"nın bütün çeşitliliğini massedecek bir "so mut demokrasi" kurmaya yönelik ütopik projelerle bu antagonizmadan kaçılamaz. "yeni toplumsal hareketler" denen şeyde (ekoloji hareketi. Vichy'nin "aşırılıkların dan" hayal kırıklığına uğrayınca dönmüştür direnişe. bütün bir yaşam tavrı söz konusudur. kalpsiz bir soyutlamayı "ölçü" alır kendisine. Ancak daha sonraları. düpedüz "kamusal" ile "özel" arasın daki ayrılma sayesinde ayakta kalır ve ancak. tahakküm değil. bu öznenin sorunu yeni-muhafazakârlığın sandığı yerde değildir. Demokrasi yi "somut içerikler"le doldurmaya yönelik bütün girişimler. "kadın" akılcılığından yanadırlar. Kısacası Mounier. Bu noktada kişiselciliğin kurucusu Emmanuel Mounier'nin yazgısını dü şünmek ufuk açıcı olacak. ikili liberal bireycilik ve totaliter ko lektivizm tehditlerine karşı kişinin haysiyetinin ve biricikliğinin tanınması için ça balamıştır . Sorun demokrasiye özgü bu soyutlamanın her türlü somut tözel bağı çöz mesi değil. kural olarak. Ya da Gesellschaft (atomize bireylerin mekanik. Başka bir deyişle. teoride. tam tersine. er ya da geç totalitarizm ayartısına ye nik düşerler. kirli öbür yüzü olmayan bir faşizm istemiştir ve bun dan ancak bu umudunun yanlışlığını anladıktan sonra vazgeçmiştir. bu eksiğin de kurucu nitelikte olduğuna işaret eder. insanın Batılı bir biçimsel demokraside bir muhafazakâr ya da bir sosyal demokrat olduğu şekilde. Demokrasinin öz nesi. "(somut. barış hareketi) görebiliriz.
sınırı olan indirgen mez "patolojik" kalıntı onun pozitif koşuludur.VE KALINTISI Biçimsel demokrasinin bağlı olduğu.220 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI "I ye her zaman belli bir artık bırakır. "ülkesi olmayan" işçi sınıfı dayanışması laflarını unutarak şovenist yaygaralara teslim oldukları ve "vatanseverce" "kendi" hükümet lerinin arkasında durdukları o anda Edouard Bernstein'dan Lenin'e bütün sosyal demokrat akımların liderlerinin ne kadar travmatik bir şok yaşadıklarını tahayyül etmek güçtür bugün: Bu şok keyfin gerçe ğiyle karşılaşıldığına tanıklık eder. Bunun belki de en inıvımıiıl. şüphesiz. Alman sosyal demokratları işçileri. "demokratik kopuş"un pozitif koşulu dur. "Dünya yurttaşları" sıfatıyla bütün insanların oluştur duğu topluluğa dayalı "gezegen" ölçeğinde bir demokrasi başlatma ya yönelik her girişim kısa bir süre sonra iktidarsızlığını gözler önü ne serer. Şey'imizin hem ötekinin ulaşamayacağı hem de onun tarafından teh dit edilen bir şey olarak görülmesidir. Eğer bu Dava'yı Freudcu Şey (das Ding). . "biçimsel" olduğunu iddia ettiği için. Bu artık önsel bir statüye sahiptir. kopuşun başarısız olmasına neden olan ampirik bir sınırlama olarak görülmemelidir. uluslararası dayanışımı taraftarlarını her zaman şaşırtmıştır. Freud'a göre. bu.ama savaşın patlak vermesiyle birlikte. Üstelik. "öteki" ya işimizi çalan bir işkoliktir ya da bizim emeğimizle yaşayan bir aylak). demokrasinin öznesi olan yurttaşın üretimi ancak tikel bir ulusal Dava'ya bağlanma sayesinde mümkün olmaktadır. bu maddi dayanağını kaybet tiğinde. mad di "içerik" ânına bağlı kalır: Bu biçim. iş kar şısındaki tavrı . Savaşın hemen arifesinde. bu imkânsızlığı nereye yerleştirdiğimizdir. bütün ülkelerin sosyal demokrat partileri nin. gazetenin bu nüshasının Alman polisi tarafın dan işçileri yoldan çıkarmak için hazırlandığını düşünmüştü ilk önce! Sonuç olarak. "semptom" kavramının kökeni Marx'tadır): Piyasanın "biçimsel demokrasisi". kendi keyfini örgütleme biçimidir (yemekleri nin kokusu. tam da "saf. Ulusal Şey'in bütün şiddetiyle fışkırması. canımızı gerçekten sıkan yanı. ama yine de olma ihtimali bizi dehşete düşüren kastrasyona benzemektedir. Lacan'a göre. kendi kendini dağıtır. bunu Marx da biliyordu (bu yüzden. an cak kendi imkânsızlığı temelinde mümkündür. acayip davranışları. yani Saraybosna suikastını izleyen günlerde. yani ete kemiğe bürünmüş keyif olarak kavrarsak. Demokrasi. sosyal demokrasiler işçilerin dikkatini emperyalist güçlerin yeni bir dünya savaşına hazırlandıkla rına çekmiş ve "vatanseverce" şovenizme kapılmamak gerektiği ko nusunda uyarılarda bulunmuşlardı. Bir gecede gerçekleşen bu tersine dönüş Lenin'i şaşırtmıştı: Ga zetede sosyal demokrat vekillerin savaş kredileri lehinde oy kullan dıklarını okuduğunda.. "gürültülü" şarkı ve dansları. bütün pozitif içerikleri çıkar mayı mümkün kılan bu kalıntı. < ı > neği. sapıkça bir keyfe ulaşmaktadır. düzenleme tarzlarıdır. "gerçekte olamayacak" bir şey gibi yaşanan. Etnik gerilimlerde her za man ulusal Şey'in mülkiyeti söz konusudur: "Öteki" ("hayat tarzımı zı" bozarak) keyfimizi çalmak istemektedir ve/veya gizli. Rusya ve Sırbis tan'daki Bolşevikler hariç.. Ama bu artık. Birinci Dünya Savaşı arifesindeki "vatansever" coşku karşısın da uluslararası işçi hareketinin yaşadığı bozgundur. tam olarak gerçekleşmesini önle yen ama demokrasinin daha da gelişmesiyle aşama aşama ortadan kaldırılabilecek ampirik bir atalet yüzünden değildir. Temel paradoks. eşdeğerli mü badelesi. ona ayakta tutan dayanaktır. artı-değerin temellükünü içerir. "ulus" olarak kavranan et nik uğraktır: Demokrasi her saman "patolojik" ulus-devlet olgusuna bağlı olmuştur. siyasi şevk yaratmayı başaramaz. egemen sınıfın suikastı savaş ilan etmek için bir bahane ola rak kullanacakları konusunda uyarmıştı. "Saf" demokrasinin imkânsızlığı. Ama bu şovenist "vatanseverlik hisleri" patlamaları bazı bakımlardan hiç de beklenmedik değildi: Sa vaşın patlak vermesinden yıllar önce. "sömürü"yü. Sosyalist Enternas yonal bütün üyelerini savaş durumunda savaş kredileri aleyhinde oy kullanmaya mecbur tutan resmi bir karar da almıştı . "saf" demokrasinin mümkün olmadığını söylemek yetmez: Asıl mesele. "öteki"nin sinirimizi bozan. Burada evrensel işlevin bir istisnaya dayalı olduğu Lacancı hepsi-değil mantığının numune lik bir örneğiyle karşı karşıyayız yine: Bütün toplumsal farklılıkların ideal bir tesviyesi. Kısacası. enternasyonalist dayanışma buhar olup uçtu.ırkçı perspektifte. demokrasi. keyfin toplumsal alana fışkırdığı ayrıcalıklı alanın neden tam da "milliyetçilik" olduğu anlaşılır: Ulusal Dava son kertede verili bir ulusun öznelerinin kolektif keyiflerini ulusal mitler yoluyla örgütleme. sonsuza kadar olumsal bir pozitiflik. Bir düzeyde. ama bu denge sizlik eşdeğerli mübadele ilkesinin "eksik" gerçekleştirdiğinin gös- .
cinsel ilişki diye bir şey olmadığına göre. eşdeğerli mübadele formunu. 2002. para dokslarını keşfetmek için Mara'ı beklemek de gerekmez. tam da keyif alanına (keyfi yapılandıran fantazi alanına) burjuva evrensel yasallık formu nu. Er ya da geç kendi kendimizin yolunu tıkarız. Lacan'ın kurgu sal yeniden inşasında bu şu demeye gelir: "Herkes bana şunu diyebi lir: Senin bedenin üzerinde keyif alma hakkım var ve ben bu hakkı aklıma esen her türlü cebri uygulama konusunda hiçbir sınır tanıma dan uygulayacağım. arzularını akla gelebi lecek her yoldan tatmin etmek için bedeninin her parçasından ser bestçe yararlanma hakkına sahip olduğunu söylerdi. o kadının "keyif hakkı"nın bir parçası mıdır. keyif alanında. güçlükler daha Marquis de Sade ile birlikte baş göstermişti. "haklar" ile "görevler"in alanı. 768-9. Fransız devriminin ilan ettiği "insan hakları" listesine "ke yif hakkı"nı da ekler. devrim-öncesi. 1966. Lacan.222 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 223 tergesi değildir. Yani biçimsel eşdeğerlik. Yani evrenselleştirilmeye direnmek fantazinin doğasıdır: Fantazi. Objetpetit a. Her birimizin. Sade'ın projesinin "kahramanca" olması. bir er kek bir kadınla. artı-keyif ile Marksçı artı-değer kavramı arasındaki bağ da burada yatar (Lacan artı-keyif terimini artı-değer kavramını örnek alarak uydurmuştu): Artı-değer. artı içeriktir. Cumhuriyetçi olmak istiyorsanız biraz daha çabalayın.herkesin. ancak klitorisi kesilmiş kadınlarla cinsel ilişki kurabilen biri hakkın da ne diyeceğiz? Dahası. Bu nedenle. Bu tür Sade'cı bir norm. kendini içine yerleştirmeye uğraştığı evrensel haklar alanını gizlice altüst eden acayip bir ilavedir bu. eşit hak ve görevlerin karşılıklılığı formunu vermeye yönelik imkânsız bir çabaya girmiş olmasından ge16. Ecrits.demokrasinin sadece bir özne (gösteren) demokrasisi olabileceği olgusuna takılır: Bir nesne de mokrasisi yoktur. Ama Lacan'ın "Kant ile Sade"da göster diği gibi. Burada yine hepsi-değil mantığını görürüz: Evrensel "insan hakları" alanı belli bir hakkın (keyif hakkının) dışlanmasına dayalıdır. tam da içeriklerin eşdeğerli olmayışının büründüğü biçimdir. ne olursa olsun. yani herkes kendini kurban konu munu işgal ederken bulur. Sade Fransız devriminin yarı yolda kaldığı önermesinden yola çıkar: Dev rim. Sadi. Sade'm "keyif de mokrasisi" projesi -Yatak Odasında Felsefe'ye dahil edilmiş "Fran sızlar. oraya bu hakkı da da hil edecek olsak. arzumuzun artı-keyfi cisimleştiren nesne-nedenini tam da evrensel mübadele ağından kaçan fazla olarak tanımlayabiliriz.. tutarsız büyük Öteki'nin. yani bu "imkânsız" fazlayla karşı karşıya gelen özne ol masının nedeni de budur. "kategorik buyruğa" uygun olarak evren sel bir norm biçimi vermeye yönelik her girişim zorunlu olarak çık maz sokağa saplanır. vb. D." baş lıklı risalede geliştirildiği haliyle 16 . doğa sı gereği evrensellik alanına aittir. artı-değerin temellükünün büründüğü biçimdir. Sade. simgesel düzenin temel çıkmazını çözme ve/veya gizleme yoludur. Bkz. bu tür evrensel bir normun. Philosophy in the Bedroom and Other Writings. s. tam da sermaye ile işgücü arasında ki eşdeğerli mübadele biçimi yoluyla kapitalist tarafından temellük edilen "maddi" artıktır. eşdeğerli mübadelenin ve karşılık lılığın yarattığı evrensel eşitleme/eşitlenme alanıdır. K. yaşı. eşdeğerli piyasa mübadelesi tam da "sömürü"nün. karşılıklılığı dışla dığı için kendi kendini geçersizleştirdiğine işaret eder: Son kertede.. New York: Grove Press. Gelgelelim burjuva biçimsel eşitlik ilkesinin dengesizliğini. lir. imgesel bir senaryo sayesinde. top lumsal statüsü. her birimizin travmatik Şey'le aramızdaki "imkânsız" ilişkiyi yapılandırırken başvurduğumuz mutlak biçimde tikel yoldur. evrensel haklar alanının dengesi bozulacaktır. fantaziler. Kant'ın ka tegorik buyruk ölçütlerini karşılamasına rağmen. -cinsiyeti. bunu kabul eden ve o acı verici klitoris kes tirme töreninden geçme hakkını talep eden kadın hakkında ne diye biliriz? Bu. Türkçesi: Yatak Odasında Felsefe. Nitekim objet petit a'yı. ev rensellik boyutuna indirgenemeyen bir şey olarak fantazinin formü lünün SOa. De Sade." Örneğin. özgürleşmemiş değerle rin tutsağı olarak kalmıştır. Peki. "keyif hakkı"na. İs tanbul: Ayrıntı. çev. ataerkil. Fantazi alanı ile simgesel yasa alam arasında kök lü bir uyumsuzluk vardır. F. A. tanımları gereği nötr bir ortamda "barış içinde bir arada var olamazlar. ancak kadın onun kendine özgü sapıkça fantazisinin çerçevesine girdiği takdirde katlanılabilir bir ilişki geliştirebilir. yoksa Batı lı değerler adına onu keyfini örgütlemenin bu "barbarca" yolundan kurtarmamız mı gerekir? Mesele buradan çıkış olmayışıdır: Bir kadı17. . Oysa yasanın."17 Lacan. "Herkes kendisine özgü fantaziyi uygulama hakkına sahiptir!" şeklinde onaylamak mümkün de ğildir keyif hakkını. herkes aldığından fazlasını verir.
sınırının kendi içinde. Lebensphilosophie'ye özgü bir insan imgesi önermez hiçbir şekilde. Lacan'ın Almanca das Ding sözcüğüyle atıfta bu lunduğu travmatik keyif çekirdeğinin etrafında döner. Freud'un "Kopernik devrimi"nin hedefi. yani demokratik biçimin her zaman içerikteki bir denge sizliği gizlediğinin teşhir edilmesinden.) elindeki bir kukladan ibaret olduğunu göstermek değildir.224 YAMUK BAKMAK BİÇİMSEL DEMOKRASİ VE HUZURSUZLUKLARI 225 mn bunu kendi iradesiyle yaptığı sürece.indir genemez. doğalcı bilinçdışı anlayışının yerine bilinçdışını. "Postmodernist" yaklaşım ise. özerk özne. özneyi dilin kendisinin konuştuğu yer haline. Aydmlanma'nın temel jesti ni koşulsuz benimser: Geleneğin dışsal otoritesini reddeder ve özne yi boş. yani dışsal otoritenin sınırlamalarından kurtulmuş özne kavramının yapıbozumu olarak görülmemelidir. işte bu Şey sayesindedir ki evrenselleştirilmeye dire nir. Özne. merkezinde yabancı bir be denle karşılaşır. kavrayamadığı meçhul güçlerin (bilinçdışı dürtülerin. . çok yakınına yaklaşılmayacak kadar "sıcak" olan Şeyle arasındaki mesafeye verilen bir addan başka bir şey değildir belki de. demokrasinin bu kurucu paradoksunu benimsememizi gerektirirdi. Özne bu döngüsel harekete. ama sende senden fazla bir şey. ama yine de (sanki demokrasi mümkünmüş gibi dav ranırım). öznenin son tahlilde. kendi iradesine rağmen onu aşağılamayı sürdüren bir fantazinin işbaşında olması da pekâlâ mümkündür. Lacan'ın uydurduğu extimite terimi tam da bunu.biçimsel demokrasinin bu haliyle ortadan kaldırılması ve yerine daha üstün somut demokrasi formunun geçirilmesi gerektiği sonucunu çıkarmak olurdu. Bu bölünme demokrasinin ölümcül kusurunu işaret etmek şöyle dursun. simgesel düzen içindeki bir yere -bu boş bir yer olsa bile. Bu naif. biçimsel bir negatif özilişki noktasına indirger. Demek ki Freud'un "Kopernik devrimi". insanın kendisini merkez alan imgesini altüst edişi. "Aslında durumun böyle olmadığını" gayet iyi bilmemize rağmen bu simgesel kurguyu kabul ederek bir tür "aktif unutma" gerçekleştirmemiz gerekirdi. "akıldışı" dürtülerin kurbanı" şeklinde. Sorun şudur ki kendi kendinin güneşi olarak "kendisi etrafında dönen" bu özerk öz ne kendinde "kendinden fazla bir şey"le. iç "antagonizma"sında yattığını fark etmeye muktedir dir. mahremiyetin ortasındaki yabancıyı adlandırmayı hedefler. Ne diyordu Lacan? Seni seviyorum. vb. Aydmlanma'nın reddi olarak. İşte bu Şey yüzündendir ki komşuna duyduğun sevgi bir noktada zorunlu olarak yıkıcı bir nefrete dönüşür. Lacan'a göre Freud. objet petit a var. bu tür bir "merkezsizleştirme" Lacan'ın "Freud'a dönüş"ünün hedefini yakalayamaz. başarısızlıklarını izah etmek için sürekli dış "düş manlar" icat etmeye mahkûm olan "totalitarizm"in kaderinden kurtu labilir. "kendinde kendinden faz la" olan bir şeyin. tam da "sadece kendisi etrafında dönerek". yani merkezsiz anlam landırma mekanizmalarına tabi bir fail haline getiren "büyük Öteki'nin söylemi" olarak gören daha karmaşık bir anlayış geçirmek de meseleyi halletmez. tam da onun gücünün kaynağıdır: Demokrasi. Lacan'm bu yapısalcı anlayışı yankılayan bazı önermeleri olmasına rağmen. Bu yüzden. bu yüzden de seni sakatlıyorum. tersine. isterse kendini aşağılayabi leceğim söyleyebilsek de. O halde demokrasinin bu temel çıkmazıyla karşılaştığımız zaman ne yapmak gerekir? "Modernist" prosedür (Marx'ın da bağlı olduğu prosedür) -biçimsel demokrasinin "maskesinin" bu şekilde indiril mesinden. Özne. Demokratik tavır her zaman belli bir fetişist bölünmeye dayalıdır: (Demokratik formun "patolojik" dengesizlik lekeleriyle bozulmuş bir form olduğunu) ga yet iyi bilirim.
"yamuk bakarak" algılanabilir. bir kafatası olarak algılanır. İ. ihtiyaç ile onun dile getirilmesi olan talep (ki dil taleplerden ibarettir) arasında doldurulması imkânsız bir boşluk vardır. arzu ise nesnesinin belirsizliği ile ve kesintisiz. tanımı gereği simgelerle ifade edilemez. arzu (F. Arzu bu iki özelliği birden taşıdığı için. tatmin edilemez zorlayıcıhğı ile tanımlanır. Wunsch. İhtiyaç. tabloya yandan ve hafifçe başınızı yana eğerek ("yamuk") baktığınızda. İstek tikel ve ad landırılabilirdir. Özne daima bir şeyi arzulamakta oldu ğunu bilir. gaze) anlayışına göre ancak belirli bir konumdan ve belirli bir açıdan bakıldığında (gözucuyla) görünebilir "gibi olan" anamorfotik nesneye en iyi örnek. tatmini mümkündür. "Aslında ne istiyorsun?") sorusu. ona neden olan nesne ile onu tatmin edecek olan nesne daima farklıdır ve bu nedenle de gerçek arzu asla tatmin edilemez. ancak bu sayede Simgesel düzende bir yere oturtulabilir. desire) Freud'un Wunsch kavramı İngilizce'ye wish (istek) olarak çevrilegelmiştir. belirli bir biçime sahip değilmiş gibi görünen nesnelerin özel bir bakış açısından algılanabilir olması anlamına gelir. Freud' un anne-baba-çocuktan oluşan Oidipus üçgeninin temel özelliğini. Anamorfotik ci simler. Babanın-Adı (F. regard. arzunun nedeni ile nesnesi arasındaki bu örtüşmezliğin öznede yarattığı belirsizliğin ifadesidir. talep ise zo runlu olarak simgeseldir.Sözlük anamorfoz (Y. Bu tabloda iki sefirin önünde. ama bunun tam olarak ne olduğundan asla emin olamaz. Lacan'ın bakış/nazar (F. Lacan'da ise bu kavram ihtiyaç (besoiri) ile talep (demande) arasında bir konuma sahip olduğu için cinsel çağrışımları daha fazla olan arzu (desir) ile karşılanır. gerçek babaya ya . arzu tam bu boşluğa yerleşir. desir. simge sel düzeyde Babanın-Adı ile tarif eder. anamorphosis) Görme duyusuyla dolaysız olarak algılanamayan. aykırı) bir bakış açısından. 2izek'in üzerinde ısrarla durduğu "Che vuoi?" ("Arzuladığın nedir?". A. ancak belirli (ve sıradan olmayan. Name-of-the-Father) Lacan. Lacan'a göre. İ. Holbein'ın "Sefirler" tablosudur. nom-du-pere. Babanın-Adı. İ. yerde duran ve anlamsız bir döşeme deseniymiş gibi görünen şey.
Felsefede ve insan bilimlerinde kullandığımız temel kav ramlardan biri olan "Gerçeklik"in ("dışsal" ya da "nesnel" gerçeklik an lamında). yani simgeselleştirilemez olmasıyla da ima Gerçek'tir. ya da bedensel bir eşdeğerinde. Çocuğun annenin bedeninden ilksel ayrılmasının yarattığı ilk hadım edilme. dilsel bir ifadesi yoktur. aslında Gerçek'in ta kendisidir. yani koyduğu yasaklar ve sınırlarla. mitik. Gerçek ve Simgesel ile ayrı ayrı bağlantılıdır. Gerçek'i imgelere hapsederek onunla başa çıkmaya çalışır. Gerçek (F. Lacan'm ardışık üç düzeninde (Gerçek-İmgesel-Simgesel) ilk yeri işgal etmesine rağmen. Lacan'ın düşün sel gelişiminde en son ortaya çıkan. Özne dilin alanın girip bu eksikliği simgesel olarak ifa de etmeye kalktığı zaman ise eksik. eksik (F. enjoyment) Lacan'm bu terimi yalnızca Türkçe'ye değil. İ. Yasa düzeninin tam da bu yolla yürürlüğe gir diğini. İmgesel. Doğal nesne ve olguları her ne kadar "kontrol altına alarak" Simgesel'in alanına çeksek de. Fransızca'da argo/cinsel bir anlamdan ("boşal mak"). arala rında anlamsal ilişkiler kurmaya gayret etmez. İngilizce'ye bliss ve son zamanlarda da enjoyment olarak çevrilse de. onların sınırları içine hapsolurlar. o düzenin (dilin ve Yasanın) kurucu kavramıdır. felsefe ve insan bilimlerinin anlamlandırmayı (dilin alanına çekmeyi) başaramadığı bir artık. ki bu olumsuzluk tanımın kendisinde de içkindir: Lacan'a göre Gerçek. jouissance (İ. Sim gesel'in nedeni ve amacı ("göbek bağı") olan bu eksik. lack) İhtiyaç ile talep arasındaki dilsel boşluğa yerle şen arzunun "ihtiyaç" kanadı. ancak henüz imgeleri adlandırmaya. hukuki bir anlama kadar (jouir de droit = haktan istifade etmek) . baş ka dillere de çevrilmesi son derece güç olan bir terimdir. Ar zu (Anne-arzusu) anneyi elde etme arzusu değil. reel. bir fazla her zaman varolacaktır. İlksel eksik. Gerçek'in simgeselleştirilebilen kadarıdır. Lacan "nom-du-perelnon-du-pere" (Babanın-Adı/ Babanın-Hayır'ı) kelime oyunuyla. İmgesel bu anlamda. Simgesel tarafından içerilemeyen sert bir çekirdektir. çoğu kez bu terimler jouissance'm anlamını tam olarak karşılamakta yetersiz kaldı ğı için. yüzyılın sonunda AİDS)." Bu anlam da ölüm deneyimi. ki Lacan'ın Gerçek'i tam da bu fazladır. kanser. the Real) Gerçek. ikili karşıtlıklar. Babanın-Adı çocuk için tanrının ve devletin. asla ele geçirilemeyecek bir nesneye duyulan bir arzu olarak belirir. imaginaire. yani gösterenler düzeninin egemenliği altına girdiğinde. dünyanın henüz kategoriler. Yasa düzeninin kurucu kavramı olduğu na işaret eder. onunla yeniden bütün leşme. do layısıyla tanımlanamayan bir salgın hastalık (örneğin Ortaçağ'da veba. yani insan öncesi bir ko numa yerleştirmektir. Babanın-Adı'dır. Gerçeklik. önemi giderek artan bir kavramdır. Tanımı ancak olumsuz yoldan yapılabilir. simgesel Baba'nın ölümsüzlüğe ancak gerçek babanın öl dürülmesiyle ulaştığını vurgular. dil öncesi. Dolayısıyla ontogenetik açıdan. bir uzvu eksik olma. daima Gerçek'in geri dönüp kendi simgeselleştirilemeyen çekirdeğini ortaya koymasıdır. 20. İmgesel. yeniden onun bir parçası olma (yani kendini bir özne olarak or tadan kaldırma. filogenetik açıdan da. Lacan'ın deyişiyle.228 YAMUK BAKMAK SÖZLÜK 229 da imgesel babaya (baba imago'suna) bağımlı olmayan. Jouir kökü. tatmini mümkün olmayan bir arzu. "ya o/ya bu"lar şeklinde parçalanmadığı. yoketme) arzusu olduğu için. dolayısıyla "Doğa" dediğimiz şey de "Ger- çek"tir. simgeselin alanında kendini anlamlandıramaz. Özne dilin. Gerçek'i Simgesel'e olan bu dışsallığı ile tanımlamak. ortada bir "eksik"in olduğunu gösterir. hatta varlığından ve yoklu ğundan bağımsız olarak. Özneyi yasaklı/üstü çizilmiş özne (8) durumuna getirerek özne ol ma işlevini daha baştan bir imkânsızlıkla hadım eden. İ. fırtına. oğulların birleşerek öldürdükleri Tanrı-Kral-Baba öyküsü. Freud'un Totem ve Tabu'da anlattığı. ama bu ikisinin arasında bir köprü değildir. bir eksik'in ihtiyaca dönüşerek kendi ni bir talep biçiminde ifade etme zorunluluğu sonucu ortaya çıkar. İmgesel (F. terim İngilizce metinlerde de zaman zaman Fransızca olarak bı rakılır. "İmkânsız olandır Gerçek. Gerçek babanın kimliğinden. Lacan'ın "Gerçek"iyle örtüşmediğini de belirtmek gerekir. doğmuş olma durumudur. "Gerçek her zaman aynı yere döner". henüz dile sahip olmayan çocu ğun ayna evresinde (yani bir aynada ya da ayna işlevi gören bir yüzey de. yasa koyucu ve yasaklayıcı otoritenin simgeselleştirilmesi anlamına ge lir. kendisi birinin eksik bir uzvu olma durumudur. Lacan'da "objet petit a" adını alır. the Imaginary) İmgesel Lacan'ın üçlü düzeninde ilk adlandırdığı. imgeler (tıpkı daha önce kendilerinin Gerçek'e yapmaya çalıştıkları gibi) adlara ya da dilsel ilişkilere zorunlu olarak karşılık düşerek. orta aşamadır. yıldırım. simgesel düzenin. babanın "Hayır!" demesiyle. İ. manque. Bu durum dil öncesinde. kopmuş olduğu bedene geri dönme ihtiyacı ola rak ortaya çıkar. henüz varolmayan bedensel bütün lüğünün imgesini gördüğü 6-18 ay arası dönemde) oluşturduğu özdeş leşmelerdir. bütünselliğini koruduğu bir evredir. simgesel düze ne ait bir kavramdır. aktarılamaz. onu her şeyden önce. henüz konuşa mayan ve imgeler oluşturamayan bebeğin tüm deneyimi (örneğin rahim içindeki varlığı) Gerçek'in alanına girdiği gibi. Simgesel sistem. ya da daha doğrusu. Bu elde edilmesi müm kün olmayan arzu nesnesi. in san öncesi olan her şey. deprem.
Zizek jouissance'ı yer yer olduğu gibi bırakarak. Kuşkusuz farklı kapitone noktaları. öteki/Öteki (F."Aslında çok iyi biliyorum. Bu ilk "öteki". ama gene de. otherlbig Other) Lacan'a göre özne nin oluşumu daima "öteki"yi varsayar. Lacan'ın "ben" kavramının temeli İmgesel'de olduğu için."). Ben'in ortaya çıkabilmesi için. gerçek bir nesne değildir. Türkçe'ye kaba ca "küçük öteki nesnesi" olarak çevrilebilir (buradaki "a". ben'in temelidir. göste renler sistemi hiçbir zaman gösterilenler setine bire bir tekabül etmez: Gösteren ve gösterilen. Bu "raptiyeleme" işlemi. Lacan formüllerinde büyük Öteki'yi üzeri çizili büyük "A" (A) ola rak yazar. Haz. Özne küçük öteki ile imgesel düzende karşılaşıp bir ben inşa etmeye başladıktan sonra. Oysa anlaşabilmek için belir li söylemler içinde gösterenleri sabitlemek. Türkçe'de de bu kullanım korunarak jo uissance korunmuş. Tam da bu nedenle bilinçsiz olarak objet petit a'ya ulaşmaktan. tüm arzunun mekânı olarak ku rulur. tanrı. Objet petit a. Acıda. Büyük Öteki. oy sa jouissance bu eksiğin giderilmesi fantazisini yaratarak kendini Gerçek'te temellendirir. simgesel siste min bir türlü sınırları içine alamadığı Gerçek'in bir türlü açıklanama- yan. öznenin ne olduğunu bilme diği. bu mekânı Babanın-Adı. Dolayısıyla haz. le point de capiton) Yapısalcı dil kuramında. benliğin/tinin iç dengesini kurmaya /koruma ya yöneliktir. bu algılar bedensel tamlık yanılsamasını bozduğu için de parçalanmaya. simgesel düzenin ta kendisidir. Fransızcada "öteki" anlamına gelen autre kelimesinin baş harfidir). Bu nesne. mais quand meme.. semptomların sürdürülmesinde bulundu ğu farzedilen paradoksal haz. hitap edenin içinde varolduğu simgesel sistemin belirleyicilerinin toplamıdır. ger çekten varolmadığını bilir (Lacan'ın deyişiyle. jouissance ise bu dengeyi daima bozarak "haz ilkesinin ötesine" geçer. tamlık yanılsaması yara tan) öteki. aslında haz değil jouissance'm ta kendisi dir. Lacan'a göre "küçük" öteki'dir (küçük "a" ile yazılan autre). Aramaktan vazgeçemez. Bu ikisi arasındaki örtüşmezlik. kendimizi olmak is tediğimiz gibi gördüğümüz konumdur. yekpare öznesinin tersine. Ancak özne bir yandan da bu nesnenin fantazmatik özelliğini. kelimenin psişik ve gramatik anlamında bir "özne" olabilmesi için. oradan kendimize bakarak.. devlet. belirli gösterilenlere." . simgesel düzende de büyük Öteki ile karşılaşmak zo rundadır. Büyük Öteki. Örneğin ilksel ek siğin (anneden koparılmış olmanın) giderilmesi arzusunun gerçek bir tatmini yoktur. Ancak tüm bu öteki'ler imgesel düzeyde varolurlar. anlamlandırılamayan bu "fazla"sı ile başa çıkabilmek için. farklı bir söylem oluşturacaklardır. çocuğun kendisini "öteki" olarak görebileceği bir ayna evresi zorunlu dur. ölümde. Kapitone nokta ları. arzu nesnesi aslında "yok"tur. enjoyment ise keyif terimiyle karşılanmıştır. Lacan'da özne bölünmüşlüğüyle tanımlanır. bu nok talara points de capiton. dolayısıyla imkânsızdır. Bunun en ba sit örneği. autrelgrandAutre. tabir caizse. bir tatmin ve rahatlama duygusuyla birlikte anılmalıdır. yolu uzatır. Psikanalitik terapi pratiğinde bu yer. dilsel yapının yü zeyinde tıpkı kapitone edilen bir yorganda. "ben" ve "sen" konuşana göre. bu ben bütünlük. yani Simgesel'in ben imge lerini ya simgelere dönüştürerek içerme ya da yok sayma eğilimi ile ben'in simgesel düzenin kategoriler ve ikilikler biçimindeki parçalan- . "ben". Aynada görülen (ve bedensel bir bütünlük. Oysa konuşan özne. sadece göz ucuyla görebildiği ilksel eksik'inin fantazmatik eşdeğe ridir. Özne. ancak psikotik bir durumda mümkündür bu tatmin. Freud' da haz (Lust) bedensel/ruh sal bir gerilimin boşalmasından ibarettir (aynı şekilde Unlust da bu ge rilimin sürekli kılınmasıdır). Gösteren daima "yüzergezer"dir. tatminden kaçınır. "Je sais bien. eksik'e saldırganlık tepkisiyle karşılık verir. özne (F. İ. Büyük "A" ile yazılan Öte ki (Autre) ise. "gösterme" edimine direnen bir çizgiyle ayrıl mış iki farklı düzendir. sujet. ki "anlam" dediğimiz şey ancak bu noktaları refe rans alarak ortaya çıkabilir. daha bir "ben" olarak ilk oluştuğu yıllardan başlayarak bir fantazi nesnesi yara tır. dil'in yüzeyinde yarattıkları örüntüyle bir ideolojik sistem. kısacası özne için simgesel düzenin bütünlüğünü temsil eden herhangi bir şey doldurabi lir.. bir eksik'i olmadı ğı varsayılarak (eksik'i gizli tutularak). yer yer ise enjoyment ile karşılayarak kullanır. "o" ise konuşulan konuya göre sonsuz bir çeşitlilik gösterir. tam lık yanılsamasıyla malûldür. aynı dil sel yüzeyde farklı bir ideolojik yapı. bir fantazi nesnesidir.. bir "dürtü tatmini"dir. sabit lik anları oluşturur. kapitone noktaları adını verir. "sen" ve "o" gösterenlerinin asla aynı gösterilenlere tekabül etmemesidir. Lacan yapısalcı geleneği izleyerek. Bir muhatap değil. kanepede (ya da psikanalitik referansla bir "divanda") olduğu gibi belirli çöküntü noktalan. Zamanla çocuk başka küçük öte kiler de algılar. yasa. objet petit a ya da objet a Lacan'm diğer dillere yapılan çevirilerinde Fransızca olarak korunmasında ısrar ettiği bu kavram. İ. ama asla bulmak istemez.230 YAMUK BAKMAK SÖZLÜK 231 geniş bir yelpazeyi kapsar. psikanalist tarafından işgal edi lir. çıkmaza sokar. Jouissance Lacan'ın Freud'un "haz ilkesinin" ötesine yerleştirdiği bir kavramdır. raptiyelemek gerekir. kapitone noktası (F. bir söy lem çerçevesi oluştururlar. subject) Hümanizmin "Ben" diyen bölünmemiş. Simgesel düzen için de varolur. Oysa jouissance basit bir tatminin öte sinde.
Sözce ve sözceleme hiçbir zaman tam olarak çakışamazlar. İ.) çıkandır. onu yalnızca yoksaymakla. Sözce. Öz ne İmgesel ile Simgesel. içinde "ben" diyerek özneleşebileceği dilsel. ben'i ve onun imgeleri arasındaki ilişkiyi Simgesel Yasa'ya tabi kıl mayı başaramayacağı için (bu imgelerin dilsel karşılıkları olmadığı için) daha baştan parçalanmış. söylenen şeydir. Dolayısıyla özneyi oluşturan da. ancak bir birleriyle ilişkileri içinde anlam denilen şeyi oluşturan gösterenlerin. Sözce bilinçli iletişimin kurucu öğesidir. La can'ın düşüncesini Saussure ve Jacobson'un temsil ettiği dilbilim çerçe- vesine bağlayan temel kavramlardan biridir. Simgesel düzen. kapalı bir kate goriler. Kadın. yani nes nesini bir performans. Bu anlamda Lacan'ın "8" (üzeri çizili/yasaklı özne) işareti. zıtlıklar. Dolayısıyla "Sen kadınsın!" ifadesinin performatif değeri. Gender Trouble)." ifadeleri. vb. "Sizi karı-koca ilan ediyorum. kendi başına anlam taşımayan. onun varolan egemen lik ilişkileri içindeki statüsüne bağlı olarak performatif nitelik kazanır lar. the Symbolic) Simgesel. Judith Butler tarafından feminist literatüre ve giderek tüm kültürel araştırmalar literatürüne kazandırılan bir kavramdır (Judith Butler. yani dil. Sözceleme ise. Özne simgesel düzeni hazır bulur ve onun yasalarına uymak zo runda olduğunu Babamn-Adı yoluyla öğrenir. Simgesel kavramı. psikanalitik terapinin nihai amacı ben'in hâkimi yeti eline alıp yekpareleşmesi (yekpare olduğu yanılsamasını kurması) değil. bunun söyleniş sü recinin. Simgesel düzen. symbolique. bir yandan ben'in imgesel özdeşleşmelerini. Biyolojik fark (dişi/erkek) bu performans sayesin de toplumsal cinsiyete dönüşür (kadın/erkek). Lacan "Simgesel" ifadesi ni. Lacan'a göre. ilan eden öznenin iktidarına. sözcelerden oluşur. sözcenin oluşum sürecinin adıdır. dilsel/kültürel kapalı düzenini tanımlamakta kullanır. öteki'si (erkek) tarafından kadın olarak adlandırıldığı ve bunu kabul et tiği sürece kadındır.232 YAMUK BAKMAK SÖZLÜK 233 mışlığına direnişi. Erkek-egemen olmayan bir toplumsal yapıda. Lacan'ın üç ardışık düzeninin sonuncusudur. ağız dan (ya da kalemden. enunciatiori) Bu iki kavram arasındaki zıtlık. bir nikâh memuru ya da rahip tarafından söyleni yorsa). "S"nin üzerinden geçen verev çizgi. parçalayan da Simgesel düzenin ta kendisidir. saptayıcı (constative) fiillerin ak sine. sözceleme (F. Ancak sözcelerin kendi oluşum süreçleri. bölünmüş lüğünü de gösterir. gelişigüzel işaretler olan. öznenin kendi bölünmüşlüğünün farkına varmasıdır." ya da "Türkiye Cumhuriyeti Devleti'nin bağımsızlığını ilan edi yorum. "kadın" ve "erkek" kavram larının performatif kavramlar olduğunu." ifadesi (eğer yetki li/iktidar sahibi biri. performative) Dilbilime ve özellikle gramere ait bir terim ken. o durumu yaratır da. yalnızca bir durumu dile getirmekle kalmaz. Her parformatif edim. gramatik ve kültürel yapıdır Sim gesel. enonciaüon. Butler bu gramatik tanımdan hareketle. . dil tarafından içerilemeyecek olan Gerçek fazlaları ve ben imgeleri tarafından sürekli bir bi çimde etkilenmektedir. ikili karşıtlıklar sistemi içine hapsetmeye çalışarak öz neyi parçalar. ancak sözceleme bilinçdışıyla bağlantısını koparmayarak. aynı zamanda ikiye de böler. geçersiz/iktidarsız kılmakla kalmaz. sözce. "Sizi karı-koca ilan ediyo rum. İ. statement. enonce. Performatif fiiller. bir yandan da ancak göz ucuyla görülebilen Gerçek'in tanımsız bozbulanıklığını. yalnızca öznenin Simgesel düzenin yasaklarına tabi olduğunu değil. ikiye bölünmüştür. bir toplumsal cinsiyet olarak "kadın" kılması. bir toplumsal cinsiyet ola rak "kadın" da (dolayısıyla "erkek" de) olamaz. Konuşmaya başladığı anda Simgesel'in alanına giren öz ne. performatıf (İ. yekpare bir özne'den sözetmeyi imkânsızlaştırır. bu ifadeyi kullanan erkek öznenin egemen statüde olmasına bağlıdır. İmgesel evrede oluşmakta olan ben'in. söylenmelerinin ve gerçekleşmelerinin eşzamanlı/özdeş olduğu varsayılan fiillerdir. sözceleme ile sözce arasında bölünmüşlüğüyle vardır. yani kadının "kadın gibi dav ranarak" (kadın performansı göstererek) kadın olduğunu söyler. öznenin sözcede içerilmeyen İmgesel özdeşleşimlerini ve gözücuyla görülen Gerçek faz lasını devreye sokar. Lacan'ın dilbilim teorisinden psikanaliz alanı na yaptığı önemli aktarmalardan biridir. içinde bir egemenlik ilişkisi de barındırır. Simgesel (F.
This action might not be possible to undo. Are you sure you want to continue?