Yazar: Solmaz Bunulday • Eklenme Tarihi: 31.01.2010 • Görüntüleme: 7.080
Özet:
İlk çağlarda suların tanrısal özellik taşıyan birer varlık olarak kabul edildiği uygarlıkların var olduğunu bİliyoruz. Bu dönemde "su" hem temizleyen, arındıran hem de başlangıç ve son noktası olarak kabul edilendi.
Kelimeler:
Batı, Resim, Sanatında, Yıkanma, Teması, makale, araştırma, sanat, ilk, çağ, yunan, roma, mitoloji, antik, seranik, rönesans
BATI RESİM SANATINDA YIKANMA TEMASI
İlk çağlarda suların tanrısal özellik taşıyan birer varlık olarak kabul edildiği uygarlıkların var olduğunu biliyoruz. Bu dönemde "su" hem temizleyen, arındıran hem de başlangıç ve son noktası olarak kabul edilendi.
Hindistan'da da nehirlere kutsallık verilmesi yaygın bir inanıştır. İnanışa göre Ganj Nehri, Ganga isimli bir tanrıçadır ve bu nehre giren tüm insanlar günahlarından arınırlar. Yine aynı şekilde Mısır'da Nil Nehri'nin arındırıcı bir niteliği olduğu inancını bize Herodot (M.Ö.484-425) söyler.(1) Bu arındırma maddi pislikten öte manevi pisliklerin yani günahların temizlenmesi şeklinde anlaşılmalıdır. Ayrıca Eski Mısır'da suların belli tanrıların yönetimi altında olduğunu biliyoruz.
Yunan ve Roma mitolojilerinde ise kişileştirilmiş ırmaklar, pınarlar ve çeşmelere rastlamaktayız. Suyun hastalıkları iyi ettiğine, insanları günahlardan ve kötü etkilerden koruduğuna inanılmaktaydı.(2) Kısacası "suyun kutsallığı evrensel bir inançtır."(3)
Dünyanın yaratılış efsanelerinde de suyun yeri çok önemlidir. Yaşadığı yüzyıl, M.Ö. 8. yüzyıl olarak varsayılan Homeros olsun, M.Ö. 625-545 yılları arasında yaşamış Thales olsun her şeyin temeline "su"yu koyarlar.
Suyun kutsal olduğu her toplumda yıkanmaya da ayrı bir önem verilmekteydi. Bu inancın, Mısırlılardan diğer toplumlara geçtiği düşünülmektedir.(4) Bu bağlamda "yıkanma" temasının her dönemde işlenmiş olduğunu görüyoruz. Bu temanın işlenmesinde amaç ister sembolik, mitolojik, tarihsel, ister düşünsel olsun burada ortak olan tek şeyin, insan vücuduna olan plastik yaklaşım olduğunu görüyoruz. Bu konu, ilk çağlardan günümüze kadar amaçta farklılaşarak ve farklı üsluplarda işlenerek gelmiştir. Sanatçılar, yıkananlar temasını kendi dönemlerindeki bakış açısına göre tasvir etmeye çalışmışlardır.
Bu bağlamda en erken örneklere Yunan vazo resimlerinde rastlanır. Örneğin M.Ö. 6. yüzyıla tarihlendirilen su kaplarında olduğu gibi. Çeşmede Yıkanan Adamlar, (Su kabı, M.Ö.6. Yüzyıl son çeyreği) Hydria formundaki bu vazoların üzerleri genellikle çeşme sahneleri ile resimlenmektedir. Bu dönemde evlerde su olmadığı için çeşme-evler çok yaygındır. Bu vazonun üstünde bir halk hamamı ele alınmış. Adamlar elbiselerini asmışlar, yağ kutuları da yine ağaçların üstünde asılı. Yıkanmayı bitirenler, ağaçların altında kendilerini yağlamaktalar. Bu dönem resimlerinde figürler arasında iletişim kurulmaya çalışılmıştır.
Seramik sanatçısı Euphronios'un imzasını taşıyan Yıkanmaya Giden Kız, (Kase, M.Ö. 5. yüzyıl ilk yarısı) bir kasede ise ressam Onesimos'un adı da vardır. Burada Panaitios Ressamı olarak bilinen kişinin de ismi geçmektedir. Panaitios Ressamı bü-yük bir ihtimalle Onesimos'un ustasıdır ya da genç Onesimos'un kendisidir.
Çıplak kız (saçının kısalığından köle olduğu anlaşılıyor) bir kolunda elbiseleri, diğer elinde bir su kabı ile yılan-başı kulplu, aslan ayaklı küvete yaklaşmaktadır. Genç kızın kendisini mi yoksa elbiselerini mi yıkayacağı pek belli değildir. Kızın yan tarafında siyah fon üzerinde mor-kırmızı harfler ile "bu kız güzeldir" yazısı yazılmıştır. "Kız" için kullanılan sözcük aynı zamanda "delikanlı" anlamına da gel-mektedir. Kullandığı sözcük feminendir, fakat güzel kelimesini maskülin formda yazmıştır. Daha sonra bunu fark eden sanatçı, kızın taşıdığı su kabının üzerine güzel kelimesini feminen tarzda yazmıştır. İnce sırlı bu fincandaki figürün çizgileri adaleli bir vücut yapısına işaret etmemekte ve bu da bize kırmızı figürlü çizimlerdeki, erkek ve kadın bedenleri arasındaki ayırımı vermektedir.(5)
Antik Çağ'ın sona ermesinden Rönesans'a kadar yaklaşık bin yıllık dönem olan Ortaçağ boyunca skolâstik felsefenin egemenliği söz konusudur. Hıristiyanlığın temellendirilmesi, bu felsefenin içeriğini doldurmaktadır. Skolâstik felsefe, dönemin sanatı üzerinde de etkili olmuştur. Bu dönemin sanatı da Hıristiyan doktrinin anlatmak istediklerini kapsamaktaydı.
Tziano Vecellio, "Diana ve Aktaion", 1556-9, tuval üzerine yağlıboya, 202 x 184 cm.
Jacopa Tintoretto, "Susanna ve Yaşlılar", 1570
Bu felsefenin doğa ile veya insan ile herhangi bir ilişkisi yoktur. Doğa, değerler sisteminin en altında yer alırken insan da bağımsız bir birey olarak görülmemektedir. Bütün bunlara bağlı olarak bu dönem resim sanatında, düşünce yapısından farklı görülen antik dönem kültürüne ait herhangi bir temayla karşılaşmamaktayız.
15. yüzyıla geldiğimizde belli bir servet birikiminin olması yeni estetik ve entelektüel talepleri de beraberinde getirmiştir. Bu dönemde düşünce dünyası, antik döneme, insan ve doğaya yönelmiş, Antik dönemin estetik anlayışı tekrar gündeme getirilmiştir. Resimde Antik dönem figür ve öğelerinin yer alması gibi pagan kültüre ait yaklaşımlar söz konusudur.
İnsana yönelmede ise, insanın dünyanın merkezine konulusu, her şeyin ölçütü olarak kabul edilmesi sonucu, onun tüm fiziksel var lığının incelenmesi önem kazanır. Anatomi çalışmalarının etkilerini bu resimlerde görmek mümkündür.
Doğaya olan ilgi ile birlikte bu dünya önem kazanmış ve resimde mekân duygusu, perspektifli anlatım gibi ifade yollarına gidilmiştir. Burada verilen doğa, ideal doğadır. Kısacası Rönesans bilgiye, insana, evrensel olana, doğaya dönüşü ile Ortaçağı aşarak sanata yeni ufuklar açmıştır.
Athenian Cup "Yıkanmaya Giden Kız", 5. yüzyıl öncesi
Konusunu Eski Ahit'ten alan Bathsheba figürü farklı dönemlerde birçok sanatçı tarafından ele alınmıştır. Bathsheba, Hititli kaptan Uri-ah'ın güzel karışıdır. Kral David, sarayının terasında yürürken, banyo yapan Bathsheba'yı görür ve ona tutulur.Bu nedenle bir çatışma sırasında kocasının ölümünü ayarlar.(6) Bu konuyu ele alan sanatçılardan biri de Hans Memling'dir.
Memling dinsel olan bu konuyu Bathsheba, (1494) adlı çalışmasında bir günlük yaşam sahnesiymiş gibi yorumlamıştır. Brugge Okulu'nun en önemli özelliği dinsel konuların günlük yaşamdan bir sahneymiş gibi tasvir edilmesidir. Sanatçı bir minyatürcü tekniği ile çalışmış, ayrıntıya büyük bir önem vermiştir. Bathsheba tam banyodan çıkarken resmedilmiştir. Banyodan çıkma hareketinde bir terslik söz konusudur. Vücudun üst kısmının izleyiciye dönük olmasına rağmen ters bir hareketle yüksek banyo teknesinden çıkmaktadır.
Resimde yer alan objelerin ise simgesel bir takım anlamları vardır. Örneğin, köpek sadakati ve uyanıklığı, üzerine aldığı beyaz örtü saflığını simgelemektedir. Bütün bunlar, Flaman resmine özgü özelliklerdir.
Milano Okulu'ndan olan Bernardini Luini, Le-onardo'nun anatomik kurgusunu taklit etmeye çalışmıştır. Yıkanan Kızlar, (C. 1518) adlı çalışmasındaki figürleri, Leonardo'ya temellense de farklı ve bağımsızdırlar. Kompozisyon oldukça ışıklıdır ve pastel etkisi vermektedir. Antik dönem giysileri içinde verilen bu üç figürün farklı cephelerden verilmesi sonucu resimde bir denge kurulmuştur. Figürler, ardarda sıralanmış yatay planlar halindeki manzaranın önünde anıtsal bir şekilde yer almışlardır. Arka plandaki yataylık öndeki fi-gürlerin dikeyliğine vurgu yapmaktadır.
Leandro Bassano da Susanna’nın Banyosu, (C.1592) adlı yapıtında yıkananlar temasını ele alır. Susanna'-nın öyküsü Eski Ahit'te geçmektedir. Susanna, Yohakim adında, Babilionia'da yaşayan bir Yahudi’nin karışıdır. Yohakim varlıklı bir insandır ve evini çepeçevre saran bir bahçesi vardır. O yıl, halkın yargıç olarak seçtiği iki ihtiyar, sık sık Yohakim'in evine gitmektedirler. Susanna her öğle üzeri, herkes evden ayrıldıktan sonra bahçeye çıkıp gezinir. Susanna'nın her gün bahçeye çıkıp gezindiğini gören ihtiyarlar, kadına karşı büyük bir tutku duymaya başlarlar. Susanna ile birlikte olmak isteyen iki ihtiyar bunu birbirlerine açıklamaktan utanmakta ve her gün gizlice onu seyretmeye devam etmektedirler. Fakat bir gün bu gözetlemeleri sırasında karşı karşıya gelirler ve tutkularını açıklamak zorunda kalırlar.
Susanna, Musevi inancında zambakla sembolize edilir. Sonuçta masumiyetin, doğrunun kazanacağı ve iyi ile kötünün birbirinden ayrılacağını göstermek amacı söz konusudur. Ortaçağda Pagan ve Museviler tarafından hor görülen kilisenin sembolü olarak da kullanılmıştır. Ortaçağ sanatçıları, genellikle bu konuyu verirken adalet veren Daniel peygamber figürünü kullanırlar, konu Rönesans ile birlikte Susanna'nın Banyosu olarak tasvir edilmeye başlanır. Bu değişimin nedenlerinden biri sanatçıların, çıplak kadın vücudunu betimlemek istemeleridir. Sanatçının bu çalışması, renk ve ışık anlayışı bakımından Titian ve Veronese'nin etkisini taşır. Su-sanna yarı çıplak bir biçimde verilmiştir. Etrafında henüz hizmetçileri vardır.
Hans Memling, "Bathsheba", 1485
Yıkananlar temasına verebileceğimiz bir diğer örnek de Tiziano'nun 1550'lerde II. Philip için yaptığı, "Diana ve Acteon" ve "Diana ve Callisto" gibi mitolojik konulu resimlerdir. Bu resimler oldukça ışıklıdır ve şaşırtıcı renk tonlarıyla ele alınmışlardır. II. Philip için resimlenen bu iki Diana resmi konusunu Ovid'in Metamorphoses eserinden alır. Naso Ovidius Publius (M.Ö.43-M.S. 17), "Metamorphoses" adlı eserinde, Yunan ve Roma dönemi destanları ve mitlerini yeniden ele almıştır. Bu mitleri, Hıristiyanlıktaki yorumların ve İncil ile Tevrat'taki olayların ön figürasyonları olarak sunmaya çalışmıştır.(7)
Titian Vecellio'nun, Diana ve Callisto, (1556-59) adlı yapıtı yıkananlar temasının farklı bir yorumudur. Diana (Yunancada Artemis), birkaç kimliğe sahiptir: Bakiredir ve genellikle resimlerde avcı olarak betimlenir. Romalılara göre üç kimliğe sahiptir: Yeryüzünde Diana, yeraltında Hekate ve ay tanrıçası olarak da Luna. Bu yüzden saçları arasında bir hilalle betimlenir.
Çıplak tanrıça ya mağarada ya da ağaçlıklı bir alanda resmedilir. Ona eşlik eden su perileri de ya tanrıçanın giysilerini çıkarırken ya da onun ayaklarını yıkarken tasvir edilirler. Avcılık ile ilgili eşyaları ise etrafa dağılmıştır.
Diana nymphlerinden de kendisi kadar iffetli olmalarını beklemekteydi. Bunlardan biri olan Callisto, ormanda avlanırken, kendisini Diana olarak gösteren Zeus tarafından baştan çıkarılmıştı. Daha sonra hamileliği Diana tarafından fark edilen Callisto'yu bir ayıya dönüştürür ve üzerine köpeklerini gönderir. Zeus tarafından kurtarılır ve gökyüzüne alınır. Bu mitin tasviri iki ayrı sahne ile yapılır. Bunlardan birinde Zeus, Diana kılığında Callisto'ya yaklaşmaktadır, diğerinde ise Diana mağarasında Callisto ile yüzleşmektedir. Bu sahnede Callisto'nun kıyafetleri, hamileliği görülsün ve utansın diye diğer nympheler tarafından çıkarılmaya çalışılmaktadır. Nymphelerin yüzünde bu olayı onaylamadıklarını gösteren bir ifade vardır.
Titian Vecellio'nun, Diana ve Acteion, (1556-59) adlı çalışması ise Ovidius'un "Metamorphoses"da anlattığı bu efsaneden alır konusunu. Bu efsanede, Autonoe'nin oğlu Thebai'li Acteion'un ormanda avlanırken yanlışlıkla Diana ve çevresindekileri görmesini konu edinilmiştir. Tanrıça, Acteion'un çıplaklığını görmesine çok kızar ve onu bir erkek geyiğe çevirir. Bu olay iki türlü resmedilir. Birincisinde Acteion Diana tarafından yeni görülmüştür. Acteion, köpekleri ile beraberdir ve ökçeleri üzerinde yükselmiştir. Ellerini de büyük bir hayret ifadesi olarak yukarıya kaldırmıştır. Su perileri arasında bir karışıklık olmuştur. Diğer sahnede ise Acteion, bir geyiğe dönüşmüştür ve ya boynuzları çıkmıştır.(8) Di-ana'nın yanındaki nülerin farklı açılardan ve değişik hareketlerde betimlenmiş olması da önemli bir farklılık oluşturur. Burada, edebi kaynaktaki öykü inandırıcı biçimde verilmek istenmiştir. Ovid'in öyküsünde, Acteon Diana'yı ormanda görür ve nympheler hemen tanrıçanın üzerini örter; Acteon ancak Diana'nın vücudunun üst yarısını görür. Tiziano'nun yorumunda henüz, Diana'nın üzeri örtülmemiştir, çıplaktır ve nympheleriyle bir sıra oluşturur. Sahne, Acteon'un yıkananları ilk gördüğü anı betimler. Tiziano, öyküdeki korku öğesini yumuşatmaya çalışmıştır.(9)
1510 ile 16. yüzyıl sonuna kadar olan dönemde Manyerizm dediğimiz bir eğilim ile karşılaşırız. Manyerizm, klasik bir üsluptur fakat klasik ölçüleri, elemanları bilinçli olarak bozması ile klasik anlayıştan uzaklaşır. Bu üslupta olağandışı ve şaşırtıcı olan aranmıştır. Örneğin, beklenmedik yerlerden gelen ışık kullanımı buna işaret eder. Üslubun tipik diğer özellikleri ise, biçimlerin uzatılması, gerçekdışı mekânların yaratılmasıdır.
Jacopo Tintoretto'nun Susanna ve Yaşlılar, (1555-56) adlı resmi, Roma ve Floransa resmindeki form anlayışının Venedik geleneğiyle sentezlendiği spesifik bir örnek olarak, Venedik Manyerizm'inin başyapıtlarından biri kabul edilebilir. Tintoretto, vücut, mekân, hareket ve ışığın güçlü dağılımını kullanan bir öncüdür. Manyerist araçlardan abartma, biçim bozma ve zıtlıklar, bu resimde doruk noktasında uygulanmıştır. Banyo sahnesinin dehşeti, resimdeki parlak ve aydınlık yerler, mesafelerin yakınlık ve uzaklığıyla (sağ tarafta Venedik görülür) yaratılan zıtlıkla verilmiştir. Kadının güzelliğiyle erkeklerin karikatürize çirkinliği yani güvenlik ve yaklaşan tehlikenin zıtlığı da bir başka tezat öğesidir. Gökyüzünün, yeşil ve kahverengi tonları gibi manzara ve atmosfer elemanlarının verilişiyle, fırtınadan önceki sessizliğe gönderme yapmak istemiştir. Resme bir kez daha göz gezdirirsek güzellik ile gerilim arasındaki ilişkinin, çeşitli sembollerle verildiğini görürüz.
John Berger bu resim için Avrupa resim sanatında kadın teması işlenirken kadınların seyirlik bir nesne olarak görülmelerinin payı olduğunu ve bu resimde de Susanna yıkanırken yaşlılarla birlikte biz de onu seyrettiğimizi, yani gözetlemenin sadece resmin içinde kalmadığını dışına taştığını, izleyiciyi de içine aldığını söylemektedir.(10)
17. yüzyılın başından 1750'lere kadar olan dönemde ise dönemin bilimsel gelişmelerine de bağlı olarak hareket, abartı, gerçekdışı olan, yanılsama ve göz ai-datımı gibi yaklaşımları kapsayan Barok Dönem ile karşılaşmaktayız. Güçlü ışık-gölge karşıtlığının kullanımı, figürlerin hacimlerinin gölge-ışık kullanımıyla verilmesi, hareketlilik, açık kompozisyon anlayışı, resimsel mekân ile gerçek mekânın bütünleşmesi söz konusudur. Olayın atmosferini vermeye ve olayın en can alıcı anını vermeye çalışan Barok üslup, insanları duygu yönünden yakalamaya çalışır.
Brugge Okulu'nun en önemli temsilcisi olarak kabul edebileceğimiz Anthony van Dyck'ın İtalya'dayken gerçekleştirdiği Susanna ve Yaşlılar, (1621-22) adlı resimde Venedik resminin etkisi açıkça ortadadır. Kalın sürülmüş parlak renkler, özellikle Susanna'nın giysisinin/örtüsünün güçlü kırmızısı, Tiziano'yu hatırlatmaktadır. Aynı zamanda hareketteki dinamik karşıtlık Tintorreto'nun etkisini göstermektedir. Susanna kendisini geriye, arkasındaki karanlığın dışına parlak ve canlı tonlara doğru çekmeye çalışmaktadır. Oysa iki yaşlı adamın arkasındaki karanlığa karşın sadece yüzlerinde ışık vardır. Van Dyck, yukarıda bahsettiğimiz bu etkileri dikkatlice hesaplamıştır. Susanna şehvet düşkünü yaşlı adamlardan ürkmüş ve kaygılanmıştır, onu gözetleyenlere karşı dönerek kendini korumaya çalışmaktadır. Re-simsel sınırlar ötesinde gözetleme içeren bu resim ile bir ilişkiye gireriz.(11)
Athenian Hydria, detay.
Rembrandt Harmensz van Rijn'in, Derede Yıkanan Kadın (Hendrickje), (1655) adlı yapıtı için modellik yapan kişi büyük bir ihtimalle sanatçının sevgilisi Hendrickje Stoffels'tir. Hendrickje'nin sığ bir suda yürüdüğünü gösteren bu resimde, figür giysisini hafifçe yukarıya doğru kaldırmıştır. Resimdeki fırça vuruşları ve kabataslak anlatım tekniği, sanatçının geç dönem stiline gönderme yapmaktadır. Kenardaki kırmızı ve altın renkli elbise, Bathsheba'nın Eski Ahit'e dayanan temasına gönderme yapmasına rağmen, sanatçının amacının tam olarak bu konuyu anlatmak olduğunu söylememiz mümkün değildir. Bundan çok bu resim için, yalnız bir insanın çekingen fakat aynı zamanda hoş bir samimiyetle resmedilmesidir diyebiliriz. Bu resmin kişisel bir resim olduğunu yani pazar için yapılmadığını biliyoruz.(12) Burada kadın temasına insancıl bir yaklaşım söz konusudur.
Bernardino Luini, "Banyoda Kızlar", 1518, fresko, Pinacoteca di Brera, Milan.
DİPNOTLAR:
(1) Herodotos, Herodot Tarihi, 64.
(2) Metin And, Minyatürlerle Osmanlı-İslam Mitologyası, 36.
(3) Turgut Akpmar, Türklerin Din ve Hukuk Tarihi, S1.
(4) Zeki Eyüboğlu, Anadolu İnançları, Anadolu Mitolojisi, İnanç-Söylence Bağlantısı, 165.
(5) A.g.k., 104-105
(6) Kitab-ı Mukaddes. Samuel II. Bap 1 1.
(7) James Hall, Dictionary of Subjects and Symbols in Art, xxii.
(8) A.g.k.. 102.
(9) Marion Kamınski, Tiziano Vecellio, Known as Titian 1488/1490-1576, 119.
(10) Berger, 49.
(11) Ingo F. Walther. Painting of the Baroque. 113.
(12) National Callery Catalog. 103