Ando Utagawa Hiroshige, Meisho Edo Hyakkei
Japon resmi oldukça köklü bir geçmişe dayanan ve hakkında dünya da pek çok çalışmanın bulunduğu hayli hacimli bir ülke ve dönem sanatını içine almaktadır. Nitekim aynı durum Batı resim sanatı için de söylenmelidir. Bu yazıda, sınırlı yazı alanı nedeniyle Batı resim sanatında Japon resim sanatının etkilerinin görülmeye başlandığı en erken akım ve birkaç örnek üzerinde durulacaktır.
Japon resim sanatı ülkenin toplumsal yapısıyla hem yakından ilişkilidir hem de kullanılan teknikler, alınan etkiler ve resim yapılan malzemeler açısından hayli zengindir. Bu nedenle mürekkep ve diğer boyalarla kağıt, ipek ya da duvar üzerine yapılan resimler yerine Batı resim sanatını doğrudan etkileyen Japon ahşap baskı resimleri üzerinde durularak, bu resim tekniğinin bağlamından Japon resminin temel felsefesini ele almak konunun sınırlarını belirlemede faydalı olacaktır.
Batı resmini etkileyen Japon resim sanatı Ukiyo-e (değişken, anı anına uymayan, akıp giden dünyanın resimleri) adını taşımaktadır. Bu kavram anlamı ve içeriği hala tartışmalı olan bir kavramdır. Ukiyo-e’nin bir sanat okulu, bir sanat türü, tarzı özellikle aktörlerin ve saray fahişelerinin resimlerini içeren ahşap baskı ya da belli bir resim türü olduğu düşünülebilir. Aynı zamanda Ukiyo-e’nin resim ve baskı resim yapmaya has bir sanat üslubu olarak da görülebilmesi mümkündür. Zira farklı sanat okullarına mensup sanatçılar Ukiyo-e’nin yöntemlerini izleyerek resim ve ahşap baskı kalıplarla baskı resimler üretmişlerdir. Ukiyo-e’yi bir sanat üslubu olarak görenler onu bir moda, şık bir duyarlık olarak tanımlarlar. Sanat üslubu olarak gören bakış açısı fantezi ve oyunu Ukiyo-e’nin vazgeçilmez bir ögesi biçiminde değerlendirirken, bir diğer görüş onu gerçeği katı hatta bilimsel bir biçimde ifade eden bir sanat üslubu şeklinde ele almaktadır (Kita 2001:27).
Ukiyo-e’nin tarihsel arka planına baktığımızda, bu sanat üslubunun/okulunun Tokugawa Dönemi’nde (1615-1868) Edo (Tokyo)’da ortaya çıktığı görülmektedir. Tokugawa shogunları eski başkent Kyoto’dan yeni başkent Edo’ya taşınmışlar ve bu kenti döneminin en büyük şehri haline getirmişlerdir. Dolayısıyla da Ukiyo-e’yi yaratan sanatçılar Tokugawa Dönemi’nin toplumsal yapısı içinde yetişmiş ve ürünlerini vermişlerdir (Kita 2001:28, Mason 1993:243-46, Fenollosa 2000:179-205, Binyon 1913:240-42 ). Tokugawa Dönemi Edo’sunda sosyal sınıflar, geleneksel Japon toplumsal yapısındaki aristokratlar, askerler, sıradan halk düzeninden farklıdır. Tokugawa shogunları aristokratları bu sınıflı toplum yapısının dışında bırakarak yeni bir toplumsal katmanlaşma getirmiştir. Bu toplum yapısında askerler, çiftçiler, zanaatkarlar ve tacirler sırasıyla hiyerarşiyi oluşturmuşlardır. Bu hiyerarşinin Tokugawa shogunları için geçerli bir nedeni vardır. Tokuagwa shogunları asker oldukları için toplumsal katmanın ve sınıfın en üstünde yer almaktadırlar, çiftçiler askerleri besledikleri için, zanaatkarlar da çiftçilerin tarımda kullandıkları aletleri imal ettiklerinden sıralamada en aşağıda yer almamaktadır. Buna karşılık tacirler hiyerarşinin en son katmanında yer almaktadırlar çünkü onlar hiçbir şey üretmeden yalnızca mal alım satımı yaparak geçimlerini kazanmaktadır. Buna karşılık bu sosyal sınıfların içinde en çok zenginleşen sınıflardan biri olan tacirler Tokugawa shogunlardan , zenginlikleri oranında bir saygı görememişlerdir (Kita 2001:28-29).
Ahşap baskılar sanatçılara çoklu görüntüleri pek çok kez rahatça basma olanağı vermiş, böylece sanatçılar bir mesene ya da seçkin bir müşteri topluluğuna bağlı kalmadan çalışmalarını geniş bir kitleye satabilmişlerdir. Bu durum sanatçıların hem zanaatkar hem de tacir olarak sınıflandırılmalarıyla sonuçlanmıştır (Kita 2001:29). Ukiyo-e Tokugawaların sosyal düzeninin soğuk nefesini ensesinde hissetmiş, Tokugawa Dönemi Edo’sunda aşağı sınıfların sanatı haline gelmiştir. Kimi araştırmacılara göre bu sanat baskı gören sınıfların sanatıdır (Kita 2001:29). Tokugawa Döneminde Edo’da yaşayan tacir ve zanaatkar sınıfı, kendilerine uygulanan özel hayatı ve başka pek çok şeyi düzenleyen kanunlardan ötürüchônin (hemşeri) olarak görülmüş, bu kanunlar onların kıyafetlerini, ev edinmelerini ve yaşamlarına dair pek sayısız alana sınırlama getirmiştir (Kita 2001:29). Ancak Tokugawaların uyguladığı bu baskıcı yasaların chônin üzerinde yaratacağı kırılmayı bir ölçüde rahatlatacak bir “emniyet sübabı” görevi yapan sosyal bir çevre de yine Tokugawa shogunları tarafından yaratılmıştır. Bu sosyal çevre Tokugawa kanunlarının baskısının hissedilmediği tiyatrolar ve Edo’nun Yoshiwara adıyla bilinen genelev bölgesinden oluşan sınırlı bir alanı kapsamaktaydı (Kita 2001:29). Ukiyo-e’yi baskı altındaki chônin’in sanatı olarak gören araştırmacılara göre bu sanat, tiyatro ve genelev bölgelerine özgü bir sanattır (Kita 2001:29). Bu bakış açısından Ukiyo-e’nin ana konuları Kabuki tiyatrosunun yakışıklı aktörleriyle Yoshiwara’nın güzel fahişeleridir (Kita 2001:29-30). Ancak bu bakış açısı dar bir tariften öteye gidememektedir. 19.yüzyılın iki ünlü Ukiyo-e sanatçısıKatsushika Hokusai (1760-1849) ve Ando Hiroshige (1797-1858) yaptıkları Japonya görünümleriyle ünlerini perçinlemişlerdir. Bununla birlikte Edo’nun tiyatrolarını ve genelevlerini de betimleyen bu sanatçılar manzara resimlerinde binalar, köprüler, ağaçlar, kayalar, insanlar gibi pek çok nesneyi detaylı bir biçimde resmetmişlerdir. Fakat bu onların gerçeği tüm ayrıntılarıyla resimlerinde kullanan sanatçılar olarak değerlendirilmesini gerektirmez. Nitekim geçtikleri ve gezdikleri yerlerde yaptıkları eskizleri baskı resimleri hazırlarken değişikliğe uğratmışlardır (Kita 2001:34-35).Ukiyo-e’nin realist bir sanat üslubu olduğunu söylemek en azından Batı kavramlarıyla böyle bir izah tarzı geliştirmek gereksizdir. Ukiyo-e sanatçıları gördüklerini ya da gördüklerine inandıklarını betimlemişler ve böylece görünen olduğu gibi gösterme eylemiyle zengin fantezi gelenekleriyle karşıtlık oluşmasına meydan vermemişlerdir (Kita 2001:66). Ukiyo-e’de 17.yüzyılın Yamato-e resminden gelen geleneksel resim unsurları hiçbir zaman kaybolmamıştır; buna karşılık her sanatçının kişisel üslubu resimlerine yansımıştır. Her sanatçı kendi üslubunu sadece gerçekliği ifade ederek değil, onu geliştirerek, işleyerek ya da değiştirerek bulmaya çalışmış, bu değişiklikler başarılı olduğunda kısa zamanda bir gelenek haline dönüşerek takipçisi ve öğrencisi olan okullara dönüşmüştür (Kita 2001:66-69).
Tokugawa Dönemi’nin sonlarında iyice güçlenen chônin ulusal refahı elinde tutmaya başlamış, en sonunda shogun ve askerler chônin’den borç alacak duruma gelmiştir. Bunun sonucu askerlerin kışlalarına çekilmesiyle ve sadece özel günlerde tören alayları yapmalarıyla belirginlik kazanmıştır. Ancak Tokugawaların sosyal düzenleri hala etkin olmakla beraber Yoshiwara’nın karşıt düzeni ki bu düzene fantezi ülkesinin düzeni denilmiştir, Tokugawa modelinden daha iyi bir model olarak görülmeye başlanmıştır (Kita 2001:72-73).
Ukiyo-e resminin kompozisyon özelliklerini ele aldığımızda ilk ve en çarpıcı özellik olarak diagonal yerleştirme prensibini görmekteyiz. Hiroshige ve Hokusai’nin manzaralarında kompozisyon ögeleri resim yüzeyine diagonal olarak yerleştirimiştir. Kompozisyonun ön planına ızgara motifi yerleştirme ise ilhamını Japon mimarisinin açılır kapanır duvar biçimli kapılarından shoji almaktadır. Bu duvarlar ızgara biçiminde bir iskelete sahiptir ve genellikle washi denilen Japon kağıdıyla kaplanır, böylece gün ışığının durumuna bağlı olarak önündeki gölgelerden duvarın ardında kimlerin bulunduğunu ele verir. Hokusai ve Hiroshige manzaralarında yarı saydam özelliklerinden dolayı bu duvarlardan geleneksel olmayan bir derinlik duyumsaması yaratmak amacıyla yararlanmışlardır. Bu resimlerde arkaplan ve manzara bu duvar nedeniyle ayrılmış olmasına karşın kompozisyon genelde bir bütünlük etkisi yaratabilmiştir. Ukiyo-e resimlerinde sıklıkla karşılaşılan kompozisyon düzenlemelerinden bir diğeri de resmin ön planına yerleştirilen bir nesnenin bir kısmının resmin köşeleri tarafından kesilmesi ve tamamının resim yüzeyi üzerinde görülememesidir. Bu kural Batı resminde özellikle Barok ustaların, tıpkı diagonal yerleştirme prensibi gibi resmin iç dinamiklerini arttırmak ve dramatik etkiyi vurgulamak için kullandıkları bir yöntemdir. Japon resminde ise hadisenin rastlantısallığını ifade etmek için kullanılmış ve köklerini Zen Budizmi felsefesinde bulmuştur.[1]
Japon sanatının Batı sanatına etkileri Japonya’nın Batı ile kurduğu ilişkilerin başlangıcına, 17.yüzyılda Hollandalıların Dutch East India Company (Hollanda Doğu Hint Şirketi) aracılığıyla Japon lake mobilyaları ve porselenlerini Avrupa’ya götürmelerine, kadar indirilebilir (Blood 2001:126). Fakat Japon resminin özellikle de Ukiyo-e baskılarının Batı resmi üzerindeki etkileri 1860’lı yıllara rastlamaktadır. Bu dönem Batı’da Endüstri Devrimi’nin ardından kapitalizmin rasyonalize olarak tüm kurumlarıyla fabrikalar, tröstler, tekel alanları ve sendikalarla bir sistem haline geldiği bir dönemi içine almaktadır (Hauser 1984:350). Batı’da bu dönemin sanat alanındaki en büyük yeniliği Empresyonizm (İzlenimcilik) akımının ortaya çıkmasıdır. Empresyonizm kapitalist Batı Avrupa kentlerinde özellikle de Paris’te toplanan, kentsoylu sanatçıların resmi köy ve kır yaşamından kurtararak kente soktukları, dünyayı kentsoylunun gözüyle görerek kent yaşamının değişkenliğini, asabi ritmini, ani, gelip geçici izlenimlerini, gerçeği iki boyutlu bir yüzeye indirgeyerek renk noktacıklar sistemiyle rengi vurgulayarak, renk ve ışık uyumundan meydana gelen bir resim anlayışı getirmeyi amaçlamıştır (Hauser 1984:351-59). Empresyonizm Rönesans’tan beri süregelen Batı resim geleneklerinden büyük kopuşu gerçekleştiren bir akım olmamakla birlikte (Hauser 1984:358), kendi alt yapısını oluştururken Batı resminin kaynaklarının yanı sıra, Batı dünyasının dışındaki ülkelerin sanatlarına da ilgi göstermişlerdir ki bunun en tipik örneği Japon resmidir. Bu resimler ilkin 19.yüzyılda Japonya’dan ithal edilen çeşitli malları ambalajlamak için kullanılan paket kağıdı olarak Batı ülkelerine girmiş ve çay satan dükkanlarda düşük fiyatlarla satılmışlardır (Gombrich 1980:417). Ardından İngiltere ve Fransa’da Japon sanatına karşı büyük bir ilgi ve hayranlık belirmeye başlamış, Paris’teki sanat tacirleri bu baskı ve resimleri Japonya’dan getirerek dükkanlarında satarak yeni bir akımın başlamasına yol açmışlardır (Blood 2001:141). Bu akım adını Fransız sanat eleştirmeni ve koleksiyoncusu olan Philippe Burty Japonizm olarak koymuştur (Blood 2001:142). Japonizm, Batı dünyasının yeni ve yabancı olan kültürlere olan merakıyla beslenen Batı kapitalizminin Japon endüstri ve sanat ürünlerini Batı’da pazarlama ve kendi ürünlerini Japon pazarına sokma kaygılarının sonucu olarak ortaya çıkmıştır. Bu akım sanayiciler ve sanat tacirleri yoluyla desteklenmiş ve Batılı sanatçılar Japon sanatından aldıkları yeni ilhamlarla kendi sanatlarına yön vermişlerdir (Blood 2001:143-144’den Weisberg ve Weisberg 1990:11). Bu akım karşılığını Japonya’da da bulmuş 1868’de başa geçen İmparator Meiji hem yeni bir dönemi başlatmış ki bu dönem Meji Dönemi (1868-1911) olarak adlandırılır, hem de bu dönemde Japonya’da Feodal yapı çözülmüş, reform politikaları ve teknolojik gelişme çabalarıyla bir modernizasyon hareketine girişilmiştir (Blood 2001:140):
Edouard Manet, Demiryolu (Le Chemin de Fer) 1872-73
Japon baskı resimlerinden esinlenen ve etkilenen Empresyonist ressamların başında akımın önde gelen sanatçılarından Edouard Manet (1832-83) gelmektedir. Empresyonizm akımının öncülerinden olan sanatçı Goya ve Courbet’den gelen Realizm etkilerini Empresyonizm’e yol açacak bir biçimde geliştirmiş, Empresyonizm’in tekniklerini Paris’in gündelik ve eğlence yaşamından sahnelere uyarlamıştır. Sanatçının 1872-73’e tarihlenenDemiryolu (Le Chemin de fer) adlı resminde hem Empresyonizm akımının özelliklerini hem de sanatçının Ukiyo-e’den nasıl etkilendiğini ve bunu kendi sanatına nasıl uyarladığını görmek mümkündür. Demiryolu adlı resimde resmin önplanında yüzü seyirciye dönük olan genç bir kadın bir an için okuduğu kitaptan başını kaldırarak gözlerini seyirciye doğru yöneltmekte, yanında duran küçük kız çocuğu ise genç kadının yaptığı hareketin aksine sırtı seyirciye dönük olarak önünde duran parmaklığa tutunarak az önce geçen trenin çıkardığı buhar kümesine bakmaktadır. Arkaplanda ise demiryolunun karşısında yan yana sıralanmış olan binalar az çok görülebilmektedir. Manet üç boyutluluk ve perspektif etkilerini en aza indirgeyerek seyirciyi resim yüzeyine bakmaya ve onu boya lekeleriyle kaplı düz bir alan olarak görmeye zorlamıştır. Sanatçının serin kanlı ve nesnel yaklaşımı resmin ele aldığı konuya kayıtsız kalışı, buna karşılık optik etkilere ve onları biçim üzerinde düzenlemeye verdiği önem resmi bir tür soyutlamaya doğru yönlendirmektedir (de la Croix ve Tansey 1986:844). Bu resimde de sanatçının bu yönde hareket ettiğini görebiliriz, boyayı geniş bir alana, lekeler halinde sürüşüyle, ön plana yerleştirdiği iki figürün ön planın büyük bir bölümünü kaplamasıyla perspektif etkileri en aza indirgenmiş; ancak ışığın nesneler üzerindeki gelip geçici, anlık yansımaları, bunun sağladığı devinim sanatçının temel bakış açısını oluşturmuştur. Bu anlık ışık etkilerine figürlerin anlık eylemleri, genç kadının bir an için başını okuduğu kitaptan kaldırarak seyirciye doğru bakışı, yanındaki küçük kız çocuğunun az önce parmaklığın ardından geçmiş olan trenin buharını ilgiyle seyredişi, eşlik ederek durağan gibi görünen resme büyük bir dinamizm kazandırmaktadır. Kompozisyon düzeninde sanatçının Japon resminden aldığı unsurlardan biri ön plan ile arka plan arasına yerleştirdiği, arkaplanı yukarıdan aşağıya doğru kaplayan parmaklık demirleridir. Ukiyo-e resimlerinde kompozisyonun önplanına ızgara motifi yerleştirme esasına dayanan bu uygulama, Manet’nin resminde tren yolunu ayıran parmaklıklarla gerçekleştirilmiş, tıpkı Ukiyo-e resminde olduğu gibi burada da ön plan ile arkaplan birbirinden kesin bir biçimde ayrılmakla birlikte derinlik duyumsaması, kompozisyona bir an için bakan gözün algılarına hitap eder bir biçimde sağlanmıştır. Hokusai’nin 1800-1802’ye tarihlenenKarasaki no yoru no ame (Yağmurda Karasaki Çamları) adlı ahşap baskı resminde manzaranın önplanına konan ve yağan yağmuru ifade eden diagonal çizgiler ızgara motifi anlayışını gösteren ve arkaplanda uzayıp giden manzaraya derinlik duygusu kazandıran bir unsurdur. Nitekim Toyohara Chikanobu’nun (1838-1912) 1897 tarihli Shin bijin (Gerçek Güzeller) adlı kitaptan bir renkli ahşap baskısı, ön plandaki kadın figürüyle onun da önünde duran ve resmi yukarıdan aşağıya bölen yarı saydam perde yine aynı yaklaşımı örnekleyen özelliklere sahiptir. Japon resminin Batılı sanatçıları etkileyen özelliklerinden biri de kompozisyonun beklenmedik bir şekilde resmin sınırları tarafından kesilmesidir. Bu yaklaşım Japon sanatçıların dış gerçekliğe karşı bireysel bakış açılarını getirmelerinden ve konunun tesadüfi doğasını vurgulamaktan ve böylece izleyici şaşırtmaktan kaynaklanmaktadır. Hiroshige’nin 1856’da basılan Meisho Edo Hyakkei (Edo’nun Ünlü Manzaraları) adlı albümünden Azumabashi kinryusan enbo (Kinryusan’ın Azuma Köprüsü’nden Görünümü) bu tavrı gösteren en başarılı örneklerden biriyken Manet’ninDemiryolu adlı resminde kompozisyonun yukarıdan demir parmaklıklarla, aşağıdan da her iki figürün bacaklarından birden bire kesilmesi, Ukiyo-e’nin Empresyonist ressamlara esinlediği özellikleri arasında yer almaktadır.
Aykut Gürçağlar