Genel olarak çokseslilik üzerine…
Metin inceleme ve çözümlemelerinde çokseslilik kavramının kullanımı, metnin gerçeklikle bağlantısı konusundaki yorumları ve metnin karşılamaya çalıştığı gerçekliğin tanımı üzerine bir tartışmayı gündeme getirmektedir.
Metnin biçemsel yapısı ve özellikle de anlamsal izleği, tekil-çizgisel bir gerçekliği yansıtıyor ya da dolayımlı olarak işaret etmeye yoğunlaşıyorsa, burada tek sesli, “monolojik” bir kurulumun söz konusu olduğunu söyleyebiliriz.
Yazınsal metin, kendi tematik alanında bile nesnel gerçekliğin tamamını kapsayamayacağını, metnin temsil etmeye ya da yeniden kurmaya çalıştığı gerçekliğin tüketilemezliğini ve çoğul niteliğini duyumsatıyor, metinle gerçeklik arasındaki örtüşmenin sınırları konusundaki kuşkuları korumayı başarıyorsa, bu metin, “çoksesli” bir metin olarak tanımlanabilir.
Çoksesli metinlere temel oluşturan, ya da çoksesli metnin gerçeklik karşısındaki tutumuna yazınsal bir boyut getirmeye çalışan birbirine koşut gibi duran birçok bakış açısı da yan yana sıralanabilir. “Yargı gücünün öznelliği-amaçsız amaçlılık” (Kant), “doğanın tüketilemezliği” (Lukacs), “göstergenin çoğul karakteri” (Bahtin), “göstergenin nedensizliği, uzlaşımsallığı ve tinselliği” (Barthes) gibi…
Roman Jakobson’un: “Göstergenin gösterdiği nesne ile özdeş olmadığını açığa çıkarmak edebiyatın işlevidir” (Kula, 51) diyerek edebiyatın işlevine ilişkin yaptığı vurgu, yazınsal metnin çoksesliliğinin yaşam gerçekliği karşısındaki koşut durumunu açıklayan bir anlamı da taşımaktadır.
Doğal felsefe ile edimsel felsefe, zorunluluk durumu ile ahlak ve özgürlük arasındaki ilişkileri tanımlayarak, estetik özgünlük konusunda ilk büyük kuramsal çalışmayı Aydınlanma düşüncesinin kurucusu Kant’ın yaptığı bilinir. Kant’ın yargı gücü üzerine yaptığı değerlendirmelerde, “doğa biçimlerinin sonsuz büyüklüğü ya da çeşitliliği, yazın kuramında yazınsal metinlerin anlam bakımından çok katmanlılığı ya da tek-anlamsızlık gibi kavramlarla karşılanıyor olmasına karşın” (Kula, Kant Esteteği ve Yazın Kuramı, s 113), Aydınlanma çizgisi, rasyonel akıl egemenliğindeki gelişimi sırasında işlevsel aklın yararcı uslamlama etkisinden kurtulamamıştır.
Aydınlanma düşünürlerinden birçoğunun “perspektif” kavramını insanlık kültürüne katan Rönesans yenidendoğuşunun çoğul gerçeklikçi “grotesk” imgelem dünyası karşısında yavan bir tavır takındıklarını ve Rönesansçı metinleri kavrama gücünden yoksun bulunup onları değersizleştirdikleri görülmüştür. Mihail Bahtin, Rönesans yapıtlarındaki çoksesliliğin temelinde, kan toplumundan, pagan kültürden beri süregelen “grotesk halk kültürü”ne ait “yarı komik yarı ciddi” türlerin Ortaçağ’ın tekil bildirimli korku ve kasvet dünyası karşısındaki gülmeceli zaferini bulmuştu. Bahtin’in Rönesans yazınına giriş yapıtı olarak gördüğü Rabelais romanı karşısında Aydınlanmacı aydınların tutumu ilginçtir. Voltaire, Rabelais’in “terbiyesizlik” yaptığını söyleyecek kadar işi ileri götürmüştür (Rabelais ve Dünyası, s 171). “Rabelais ölçüsüz, aklın ötesindeki, anlaşılmaz kitabında uç boyutta bir neşe ve uç boyutta bir küstahlık sergiliyor; bilgililiği kaba saba sözlerle ve can sıkıntısıyla sıvıyor; iki sayfalık iyi bir öyküyü iki ciltlik saçmalık karşılığında alıyorsunuz böylece” (Voltaire’den alıntılayan Mihail Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s 143) “Voltaire, Rabelais’in yapıtında yalnızca yalın ve düz bir yergi görür, geri kalansa hiçbir değeri ve anlamı olmayan cansız bir yığındır. Voltaire Zevklilik Tapınağı’nda (Temple de gôut) neredeyse tüm kitapların ilham perileri tarafından özetlenip düzeltildiği ‘Tanrı’nın kütüphanesi’ni anlatır. Voltaire, Rabelais’nin romanını bu kütüphaneye yerleştirir, roman ‘sekizde bir’ kısaltılır. Eski yazarların bu şekilde ele alınması Aydınlanmacılar’ın tipik özelliğidir.” (M. Bahtin, Karnavaldan Romana, s 137)
Aydınlanma’ya bir tür tepki olarak doğmuş romantizmin yazınsal metin ile gerçeklik arasındaki ilişkinin araştırılması konusunda, önemli katkıları olmuştur. Jonathan Culler’e göre, “…Almanya’da gelişen ve dünyaya yayılan ‘Romantik akım’, gerçekten de Aydınlanma’nın işlevselci edebiyat anlayışının yol açtığı türsel ve anlatımsal tek-düzeleşmenin aşılmasında, edebiyatın sanat-birey, sanat-toplum ilişkisi bağlamlarında çeşitlenmesine ve çekicileşmesine önemli katkılar yapmıştır.” (O. Bilge Kula, Kant Estetiği ve Yazın Kuramı, s 96).
Buna karşın, romantik akım, Mihail Bahtin’in çokseslilik tanımının ana öğesi bulduğu “grotesk”in değişimci ve yenileştirici gücünü yeterince algılayamaz ya da kendince yeni bir karşılık bulur. II. Dünya Savaşı yıllarının edebiyatı yaşamdan uzak tutmaya çabalamış eleştiri anlayışını temsil eden Wolfgang Kayser’in groteski bir “yabancılaştırma öğesi” olarak tanımlanmasıysa, “Alman Dili ve Edebiyatı” kökenli eleştirmenlerimizin çoğunluğu tarafından da benimsenmiş (Yıldız Ecevit’in Orhan Pamuk metinleri bu bakış açısı için tipiktir) ve grotesk halk kültürünün yazınsal çokseslilikteki gücü görmezden gelinmiştir.
Mihail Bahtin, Rönesans kültürünün temel yapıtlarından Rabelais romanı ve insanlık kültürü için bir devrim saydığı Dostoyevski yazınsallığı için yaptığı çalışmalarda “çokseslilik” öğesini öne çıkarmıştır. Çok anlamlılık ve çokseslilik konusundaki düşüncelerini toplumcul gelişim ve iletişimle ilgili bir altyapıyla bağlantılandıran ve ona sosyolojik-bilimcil boyutlar kazandıran Bahtin’de bu kavramların temelini “’söyleşimsellik’ (diyaloji), ‘ses çoğulluğu’, ‘bilinç çoğulluğu’ gibi alt başlıklar (…)” oluşturmaktadır (O. Bilge Kula, Kant Estetiği ve Yazın Kuramı, s 114).
Bahtin, çoksesliliğin yazın alanına taşınmasını büyük ölçüde roman biçimi sağlamıştır. “Bahtin’e göre, hayatın bünyevi çoksesliliğine hakkını verebilen tek büyük edebi birim ‘roman’dır.” (Wayne C. Booth, Dostoyevski Poetikasının Sorunları, Sunuş, s. 18)
Bahtin, çoksesli romanı, yaşama ait seslerin, tınıların ayrımların bir arada bulunduğu bir orkestraya benzetir. “Orkestralama: Bahtin’in müzik terminolojisinden ödünç aldığı en ünlü terim ‘polifonik roman’dır, ama bunu başarma aracı orkestralamadır. Müzik, [‘roman bir dönemin yaşamının ansiklopedisidir’ tanımında içerildiği şekliyle] görme ediminden [Bahtin’in ‘roman dönemin tüm toplumsal seslerinin azami ölçüde eksiksiz kaydıdır’ diyerek yaptığı yeniden tanımlamayla] işitme edimine geçme metaforudur. Bahtin’e göre bu çok önemli bir değişikliktir. (...) Bir müzik parçasının partisyonu olarak kavranan roman içerisinde tek bir ‘yatay’ mesaj [melodi] birçok şekilde dikey olarak armonileştirilebilir ve kendi sabit ses perdelerine sahip olan bu partisyonların her biri de, notaların farklı enstrümanlar arasında dağıtılmasıyla başkalaştırılabilir. Orkestralamanın olanakları, metnin herhangi bir parçasına [segment] neredeyse sonsuz bir değişkenlik kazandırır.” (Çevirenin notu, kaynak: M. M. Bahtin, The Dialogic Imagination’ın sözlükçesinden, M. Bahtin, Karnavaldan Romana, s. 38)
Mihail Baühtin’in orkestralama kavramı ile çoksesli metin üzerine geliştirdiği bu ana çatının altında, önceki yüzyıllara ait başarılı romancı ve eleştirmenlerin bakış açıları da barınıyor gibidir. James Joyce, Sanatçının Bir Genç Adam Olarak Portresi adlı yapıtında kahramanı Stephan Dedalus’un ağzından edebi metinleri lirik, epik ve dramatik diye ayırıp dramatik metinleri en parlak edebi metin türü olarak açıklarken, dramatik türde yazar-anlatıcının geriye çekilmiş olduğunu, kişi ve olguların doğrudan kahramanlar aracılığıyla canlandırıldığını vurgular. Bu yöntemin ilk bilinen kurucularından birisi de Gustave Flaubert’tir. Flaubert, romana nesnel bir bilgi kaynağı niteliği verme çabasındadır aynı zamanda. Bu da gerçekliğin çoğul karakterinin dolayımlı bir yolla anlatılmasından başka bir şey olmayacaktır. Bahtin, çoksesli metinler ve roman türüne kaynaklık etmiş yarı ciddi yarı gülmeceli türler için “hakikat sınaması” yapabilme yetisi biçer…
Roman sanatının ustalarından sayılan Henry James’in romanda en iyi yöntemin anlatmak değil, göstermek olduğunu söylemesi de (Ünal Aytür, Henry James ve Roman Sanatı, s 26) çokseslilik bağlamında bir yeğleme olarak anlaşılmaktadır.
Bahtin’in Rabelais romanı ve Dostoyevski yazınsallığı üzerine yaptığı çalışmalarda bulduğu çokseslilik, Franco Moretti’nin “Modern Epik” adlı yapıtında Goethe’nin Faust’una, Eliot’un Çorak Ülke’sine, Joyce’un Ulysses’ine taşınır. Moretti, Bahtin’in “çoksesli roman” kavramı üzerine çağının yazınsallığı ve Lukacs’ın “epik”iyle hiç benzeşmeyen kendi “modern epik” kavramı üzerinden eleştirel bir açılım getirir. “Kısacası, Bahtin’in izniyle, modern Batı’nın çoksesli formu, roman değildir; olsa olsa, dünya sisteminin heterojen uzamında ihtisaslaşan ve onun pek çok farklı sesine uygun bir zemin sağlamayı öğrenmek zorunda kalan epiktir. Aslında, daha Faust’ta, çokseslilik, ötekiliğini Margerata’nın yaşadığı ‘küçük’ (‘dar’ demek belki daha doğru olurdu) dünyayla karşıtlık içinde işaretleyen ‘büyük’ dünyanın tarzıdır” (Franco Moretti, Modern Epik, s 65).
Moretti, Faust’u kakofoniye varan ölçüde çoksesli olarak bulur. Ona göre, “Faust, piyano tuşları üzerinde atlayıp zıplayan bir kedidir (…)” (F. Moretti, Modern Epik, s 67).
Her ikisi de aynı zamanda edebiyat sosyoloğu olarak da adlandırılabilecek olan kültür bilimciler, Rus Mihail Bahtin’le İtalyan Franco Moretti arasında, biçim değerlendirmesinde, “modern roman” ve “modern epik” kavramları üzerinden başlatabileceğimiz belirli bir ayrım görülüyor gibi olsa da çokseslilik vurgusu bakımından benzer değerlendirmeler yaptıkları kolayca anlaşılabilecektir.
F. Moretti, Joyce ile Kafka’yı karşılaştırırken çokseslilik ile alegoriyi iki yana ait yönsemeler olarak değerlendirir. Romantizmin “grotesk” karşısındaki yavan tutumunu ve Moretti’nin bu Joyce-Kafka karşılaştırmasını göz önünde bulundurduğumuzda, Hasan Ali Toptaş metinleri için de bir anahtar ele geçirmiş olmaktayız. Aynı zamanda, Toptaş’ı “modern çağın Kafka’sı” ya da “romantizmin çağımızdaki temsilcisi” gibi nitelemelerle anlatmak isteyen anlayışın kolaycı-kuru övgücü bir tutum içinde olduğu da gün ışığına çıkmış olur.
“Büyük Patlama metaforunu bir yana bırakırsak, Joyce/Kafka kutuplaşması bizi (...) bir soruya geri getirir: çokseslilik ile alegori arasındaki fark. On dokuzuncu yüzyılı hatırlayın, iki araç hâlâ genel olarak iç içe geçmiş durumdaydı: büyük tarihsel yeniliği çokanlamlılık oluşturuyordu ve belirli kiplikleri (çoksesli ve alegorik) görece arka planda kalıyordu. Bir yüzyıl sonraysa, farklılıklar bütün benzerlikleri silecek kadar artmıştı. Çokseslilik tarafında (Joyce) gösterenlerin neredeyse sonsuz çoğalması söz konusuyken; alegori tarafında (Kafka) yine sınırsız bir gösterilenler büyümesi vardır. İlk durumda, üretmesi muhtemel dillerin sayısında ya da özgürlüklerinde bir sınır yoktur; her üslûp, üstünlük veya biriciklik iddiası olmaksızın, diğerlerine eklenir. Alegori durumundaysa, gayet güçlü bir kısıtlama vardır: yasa.” (F. Moretti, Modern Epik, s 233)
Moretti, Joyce’un çoksesliliğinin kökeninde bilinç akışını bulur. “Çoksesliliğin kökeninde bilinç akışının olduğunu görmüştük. Sonra, çoksesliliğin insanmerkezci çerçeveden özgürleşmesini.” (F. Moretti, Modern Epik, s 234).
Moretti, çokseslilik ile çoküslûpluluk arasında koşutluklar kurmaktan da çekinmez (bir yazarın kendisine ait değişmez bir üslubu olmalıdır diyen edebiyatçılarımızın kulağı çınlasın). “Belki de Ulysses’teki en çoksesli bölüm olan ‘Oxen of The Sun’, otuz farklı üslûptan meydana gelmiştir… Ortalama olarak her biri elli tek satır halinde ilerler, böylece kendi sözlügramatik özgüllüklerini kristalize etmek ve onları açığa çıkarmak için çok zamanı olur. Dikkatimiz, onu sunarkenki hikâye anlatma yönteminden (daha doğrusu, usullerinden) kayar: ‘ne’ olduğunu unutur ve ‘nasıl’ olduğuna dikkat kesiliriz.” (F. Moretti, Modern Epik, s 260)
Romanda anlatılmaya çalışılan hikâyeden çok anlatı biçimlerinin öne çıktığı ve tüketim toplumunun gerçeklik yitimine uğramış bilinç sıçramalarının egemen olduğu bu yeni durum, süreç içinde Batı’da romanın bittiği şeklinde yargılara olanak tanıyan yorumlara da kaynak oluşturmuş gibidir. 1936 yılında Frankfurter Zeitung’de Canetti’nin Körleşme’si üzerine yapılmış bir yorum, bu bakımdan tarihsel bir dönemeç noktası gibi durmaktadır. “Canetti’nin romanı, James Joyce’un Ulysses ile erişmek istediğinin ötesine geçen bir adımdır… Bu roman, gerçekçi romanın hiçbir zaman başarmadığı bir şeyi, olaylar ile yaşananlar arasındaki değişken sınırla, insanoğlunun kendi eliyle kurduğu, sonra da kendisine yabancılaşmış, düşman kesilmiş bulduğu dış çevreyi, yepyeni bir biçim içerisinde ve en uçta bayılabilecek araçlarla betimlemeyi başarmaktadır. Bu yapıt, roman türünün varabileceği en uç noktayı mı belirlemektedir, yoksa roman alanında yepyeni olanaklara götüren bir yolu mu- bu, irdelemeye değer.” (Elias Canetti, Körleşme, Çeviren: Ahmet Cemal, Payel Yayınları, 3. Basım, Ahmet Cemal Önsözü, s 8-9)
Bu giriş bölümüne en son eklenebilecek söz, Bahtin’in “grotesk gerçekçilik”le bir zamanların “toplumcu gerçekçilik” diye tanımlanan tekil bildirimli yazın anlayışı arasındaki ayrıma konusunda yaptığı vurgu olabilir. Bahtin, Rabelais ve Dünyası adlı yapıtının girişinde şöyle diyor: “Bu kitapta o denli üzerinde durulan ‘grotesk gerçekçilik’, 1930’lu yıllarda toplumcu gerçekçiliği tanımlamak için kullanılan kategorilerle taban tabana zıtlık gösterir”. (Rabelais ve Dünyası, s 20)
Hasan Ali Toptaş romanı
Hasan Ali Toptaş yazınında ilk göze çarpan özellik, Mihail Bahtin’in Rabelais romanı çözümlemesinde görünür kıldığı “grotesk halk kültürü” öğelerinin ve karnavalcı yapının yoğunluğudur. Toptaş yazınında, çoksesliliğin temel kaynağı olarak yer almış insan uygarlığının genel birikimi, “grotesk halk kültürü” öğeleri yanında, Joyce’un bilinçakışı ile düzenek verdiği tüketim toplumuna ait sıçrama ve algılama çarpılmalarını, postmodern topluma koşut duran söyleşim oyun ve buluşturmalarını, anlam karşılığı olmayan dil saçılımlarını da kolayca bulabiliriz.
Toptaş, ne yalnızca ve doğrudan doğruya yaşamı, yaşanmışı anlatıp hikâye etmeye çalışmaktadır, ne de yalnızca postmodern yaşamın bölüp parçaladığı, şizoid kıldığı, hikâyesinden kopardığı insan anlağını yazıya aktarmaya uğraşmaktadır. Yaşama ve yazıya ait her şeyin bir arada bulunabileceğine ilişkin ipuçlarını tutup iki alanı birden yan yana görünür duruma getirmekte, okurunu da bu olağanüstü dikkat ve hüner isteyen ip üstünde yürüme eylemine çağırmaktadır.
Toptaş’ın romanlarında kullandığı söyleşimsellik (diyalojik dil), anlatı uzamları, anlatıcının kahraman ve karakterleriyle, kahramanlarının birbirleriyle kurdukları ilişkiler, bir yandan da yazınla yaşam arasındaki köprüleri onarma kavgası veren canlı öğeler olarak hep hareket halinde gibidirler. Toptaş söylemi, yazarından bağımsız gibi duran, bir yöne evriltilemez, hikâyeleri sonlaştırılamaz, her an ne yapacakları belli olmayan kahramanlarıyla, anlatıcının ve kahramanların dokundukları her nesneye verdikleri imgesel hızla, bir tür “hakikat sınamacılığı” ve zamana dokunma çabası içindedir. Anlatı metninin ana dokusundan kahramanlara, hatta anlatıya katılmış nesnelere sıçrayan anlatıcısı, bitip tükenmeyen bir olasılıklar dağılımı içinde şuraya buraya koşturmaktan yorulur; kan ter içinde kalır; ama arkasında, duran, değişmeden kalan bir tek korkulu, kuşkulu karanlık bırakmadan, geçtiği her yeri şenlikli imgelerle aydınlatarak, anlattığı her ânı, durmaksızın işleyen bir “kehanet parodisi” (Bahtin’e göre karnavalcı romanın temel niteliklerindendir) ile olağan zamandan çekip çıkararak, kendi özel romansal zamanı içinde kutsamakta, tüm evrene yaşamın ölümsüzlüğünü ya da ölümün yaşamsallığını duyurmaktadır.
Toptaş romancılığında, her kahramanın neredeyse ayrı bir anlatıcı olduğu karnavalcı anlatı örgüsü (syuzat), anlatılan öykünün (fabula) hep önündedir. Metnin ana dokusu (matris), anlattığı şeye değil anlattığı şeyin zamanda ve uzamdaki koşturmasına, çağrıştırdığı imgelere oturur. Kahramanların taşıdığı söylemler bir evrilmenin, bir mutlak metin yaratmanın mühendislik tasarımı içinde değil, birbirine dokunmanın, bir diğeriyle birlikte var olmanın ve kendisine seslenmekte olan bir sesi duyup ona yanıt vermenin coşkulu, rastlantısal saçılım çabasını, telaşını taşır. İlk romanı Sonsuzluğa Nokta’da [B2] başlayan bu bol söyleşimselli biçem, son roman olan Uykuların Doğusu’nun sonuna kadar sürecektir.
Gölgesizler romanındaki köy meydanı ve muhtarlık odasının önü, yaşamı birçok yönden birden gözleyen, hiçbir zaman bireysel içe kapanma, yaşamın dışına çekilen bir karamsarlık atmosferine girmeyen, kasvetin, kahırın, kederin asla giremeyeceği bir “karnaval” alanı gibidir. “Yurttan Sesler Korosu’nun ardından oyun havaları başlamıştı; şimşir kaşık şıkırtılarıyla kahveyi genişlete genişlete kocaman bir harman yerine dönüştüren oyun havaları... Sazlar tam ağıda duracak ya da bozlaklara yönelecekmişçesine yavaşlayıp zamanı ağdalandırmışken, ansızın kıvrak dilli bir kaval sürüsünü peşlerine takıp mendil bahçesi gibi dalgalandırıyorlardı.” (Gölgesizler, s. 62)
(DEVAMI YAZARDA)