(S.M. Trauth & E.C. Stroppel; "Sonia Moore and American Acting Training: With a Sliver of Wood in Hand")
Ekim 2006'da BGST Yayınları arasında yayınlanan "Stanislavski Sistemi: Oyunculuk Eğitimi İçin Bir El Kitabı"nin yazarı, tiyatro yönetmeni ve eğitmeni Sonia Moore, II. Dünya Savaşı sonrasında gittiği Amerika'da hayatının 30 yılı aşkın bölümünü, ustası saydığı Stanislavski'nin yöntemlerini revize ederek geliştirdiği tekniklerle toplumun her kesiminden amatör ya da profesyonel oyunculara eğitim vererek geçirdi. Ancak Moore, Amerikan oyunculuk eğitimi üzerinde yarattığı büyük etkiye rağmen, kişisel olarak üzerine çok az malzeme bulabileceğiniz bir tiyatro kadınıdır.
Belki de bu eksikliğin farkında olan, geçmişte Sonia Moore'un öğrencisi olmuş iki tiyatro akademisyeni, Montclair Devlet Üniversitesi Tiyatro ve Dans Departmanı'ndan Prof. Suzanne M. Trauth ve William Peterson Üniversitesi'nde tiyatro çalışmaları direktörü olan Doç. Dr. Elizabeth Stroppel, kendi kariyerlerini etkilediği anlaşılan bu tiyatro kadınına vefa borçlarını ödemek için, Moore'un 10. ölüm yıldönümünde anlamlı bir çalışma yayımladılar. Sonia Moore ve Amerikan Oyunculuk Eğitimi: Elinde Küçük Bir Ağaç Dalıyla (Sonia Moore and American Acting Trainig: With a Sliver of Wood in Hand) adını taşıyan bu kitap hem bir göçmen olarak Sonia Moore'un karanlıkta kalan kişisel yaşam öyküsünü açığa çıkarmaya çalışıyor, hem de onun gerek çeşitli Amerikan Üniversiteleri'nde gerekse kurucusu olduğu Sonia Moore Tiyatro Stüdyosu ve Amerikan Stanislavski Tiyatro Sanatı Merkezi'nde geliştirdiği kendine has özellikler taşıyan Stanislavskiyen oyunculuk eğitimine ilişkin ayrıntıları okuyucuların bilgisine sunuyor.
Scarecrow Press tarafından 2005 yılında yayımlanan kitap şu bölümlerden oluşuyor: Sonia Moore'un Hayatı: Bir Rus Entrikası ve Azmin Masalı / Sonia Moore'un Bağlamı: New York City'de Profesyonel Oyunculuk Eğitimi / Fiziksel Eylemler Yöntemi: Bir Rus (D)Evrimi / Sonia Moore'un Kitapları: Stanislavski Sistemi'nin Amerikan Oyuncular için Yorumu / Sonia Moore Stüdyo Tiyatrosu'nun ve Amerikan Stanislavski Tiyatro Sanatı Merkezi'nin Tarihçesi / Sonia Moore'un Kuramı'nın Stüdyo'daki Evrimi / Sonia Moore'un Stüdyo Pratiği.
1. Sonia Moore'un Hayatı: Bir Rus Entrikası ve Azmin Masalı
Sonia Moore, Evser ve Sophia Shatzov'un çocukları olarak 4 Aralık 1902'de, Dinyeper Nehri kıyısındaki bir taşra kasabası olan Gomel'de dünyaya gelir. Ailesi -tıpkı Stanislavski'ninki gibi- hali vakti yerinde bir burjuva ailesidir. Küçük Sonia'nın uzun yaşamının I. Dünya Savaşı'na kadar sürecek ilk yılları gerçekten de bir masal gibi geçer. Ancak Rus Devrimi'nin Gomel'de etkili olmaya başlamasıyla birlikte bu yaşantı tüm burjuva aileleri için olduğu gibi yerini daha şüphe dolu ve rahatsız yıllara bırakacaktır. Baba aile için en güvenli yerin Kiev olduğuna karar verir ve apar topar bir göç gerçekleşir. Sonia, Gomel'de başladığı okul hayatını Kiev'de tamamlar ve bir yandan Kiev Üniversitesi'nde biyoloji okurken bir yandan da Solotzov Devlet Tiyatrosu'nun Drama Okulu'na devam eder. Ancak aynı yıl içinde ailenin planları değişir ve tüm aile Letonya'ya taşınır. Sonia ise bu taşınma kararına uymaz ve çocukluk aşkı, eski nişanlısı Pavel ile evlenmek için ailesinden ayrılarak Moskova'ya gider. Bu sırada sadece on altı yaşındadır.
Moore Moskova'da bulunduğu 1919 yılında Kamerny Tiyatrosu'nda kariyerine başlar. Bu tiyatro stilize, akrobasiye dayalı bir tekniğin önemli temsilcilerinden sayılmaktadır. Aynı yıl Moskova Sanat Tiyatrosu Üçüncü Stüdyo için oyuncu seçmelerini başlatır. Seçmeler ünlü Evgeni Vakhtangov tarafından gerçekleştirilecektir. Sonia, 560 oyuncuyla birlikte seçmelere katılır. Vakhtangov onun stlize gövde ve ses kullanımına dayalı oyunculuğunu fark eder ve diğer 13 öğrenciyle birlikte onu da Stüdyo'ya kabul eder. 1919-1922 yılları arasında Vakhtangov ve onun aracılığıyla Stanislavski ile çalışma fırsatını yakalar. Vakhtangov'un ölmeden önce çıkardığı Prenses Turandot oyununda oyuncu olarak görev alır. Vakhtangov'un 1922 yılında meydana gelen genç yaştaki ölümünden sonra karamsar bir havaya kapılır ve 1923 yılında Stüdyo'dan ayrılır.
Bu dönemde kocasıyla olan ilişkileri gittikçe kötüleşmiştir. Sonia (adını daha sonra Leon Moore olarak değiştirecek olan ikinci eşi) Lev Heflend ile tanışır ve ilk eşinden boşanır, ama Lev ile de hemen evlenmez. 1923 ve 1926 yılları arasında Berlin'de bulunan Rus Tiyatrosu'nda oyuncu olarak çalışır. Daha sonra Dışişleri tarafından bir görevle Paris'e gönderilmiş olan Lev Helflend'le orada buluşur ve evlenirler. Çift 1930'a adar Paris'te kalır, 1930'da tekrar Rusya'ya dönerler. Sonia burada yeniden aktif tiyatroya başlar; Meyerhold ve Tairov'un pek çok oyununda görev alır. 1935'te eşinin bir görevle İtalya'ya gönderilmesi üzerine bu çalışmalara ara vermek zorunda kalır; ama 1940 yılına kadar kalacakları Roma'da Instituto Interuniversitario Italiano, Real Conservatorio di Musica Santa Cecila ve Reale Accademia Filarmonica gibi okullarda sanatsal eğitimine de devam eder.
Bu dönemde Lev Helfeld Stalin baskısının şiddetle hissedildiği Moskova'ya dönmemek için çeşitli planlar yapmaktadır. Amerikan elçiliğiyle yürütülen gizli pazarlıklar sonucunda 1940 yılında çift ve tek çocukları Irene Amerika'ya sığınırlar ve Sonia için yeni bir dönem başlamış olur. Lev Helfeld adını Leon Moore olarak değiştirir ve Amerikan vatandaşlığına hak kazanırlar. Başlangıçta taksi şöförlüğü yaparak işe başlayan Leon ilerleyen dönemde iş hayatına atılır ve henüz "fırsatlar ülkesi" olmaya devam etmekte olan Amerika'da kömür ve petrol işine girmeyi başarır. Ailenin ekonomik durumu biraz toparlanmış görünürken Leon Moore kansere yakalanır ve 1957'de ölür. Amerika'ya geldikten sonra tiyatroya uzun bir süre ara veren Sonia Moore için kocasının ölümü tiyatroyu yeniden düşünmeye başlamasına vesile olur. Çiftin kızları İrene, annesinin Leon'un ölümünden sonra yaşadığı derin üzüntüye bir çare olarak, kendisine yeniden tiyatroya dönmesi konusunda telkinlerde bulunmaya başlar. Sonia Moore'un tiyatroya yeniden dönüşü böylece, 1957 yılında New York Times gazetesinde Anthony Perkins'e karşı yazdığı bir mektupla başlar. 55 yaşındadır ve yeniden başlayabilmek için yeterli enerji ve kararlılığa sahiptir.
2. Sonia Moore'un bağlamı: New York City'de Profesyonel Oyunculuk Eğitimi
New York Times'ın 8 Aralık 1957 tarihli sayısında Anthony Perkins'in bir söyleşisi yayınlanır. Perkins söyleşide oyunculuk eğitimi ve Metod [1] hakkında şu görüşleri dile getirmektedir:
"Bazen oyuncular bana metod ve eğitimden bahsederler; aniden tüylerim ürperir. Neden bahsettiklerini anlamam. Şu anda eğitime başlamaktan çekiniyorum, tıpkı bazı oyuncuların analizden çekinmeleri gibi onları değiştireceğinden çekiniyorlar. Gerçekten güvenilmez topraklardayım."
Bu söyleşi Sonia Moore için harekete geçirici bir etkiye sahip olur ve Moore gazeteye, ABD'de Stanislavski Sistemi'nin ne kadar yanlış anlaşıldığını anlatan bir mektup yazar. Mektuptaki fikirlerle ilgilenen gazetenin tiyatro eleştirmeni Brooks Atkinson ondan konuyla ilgili bir kitap hazırlamasını ister. Bunun üzerine birkaç yıl sonra Sonia Moore ilk kitabı "Stanislavski Metodu"nu yayınlar (1960).
Kitabın yayınlandığı dönemde Amerika'da, Stanislavskiyen kuramdan etkilenerek çalışmalar yürüten bir çok Rus ve Amerikalı eğitmen arasında Stanislavski'nin mirası üzerine derin tartışmalar dönmektedir. Amerikan oyunculuk eğitimi piyasasında Stanislavski'nin kuramına ilişkin çok farklı yaklaşımlar aynı anda varolabilmektedir. Başlangıçta neredeyse 20 yıldır aktif tiyatro hayatından uzak kalmış bir göçmen olarak Sonia Moore bu tartışmalarda çok fark edilmez. Ancak 1964 yılında yaşanan bir gelişme Sonia Moore'un Stanislavskiyen kurama yönelik farklı yaklaşımının ABD'de gündeme gelmesine neden olur: Moskova Sanat Tiyatrosu (MST) 1920'lerde gerçekleştirilen ünlü ziyaretten yaklaşık 40 yıl sonra ABD'ye bir turne gerçekleştirir. Bu ziyaret sadece MST'nun repertuvarının sunulduğu klasik bir turne değildir, bunun yanında Stanislavskiyen kuramın asli uygulayıcıları olarak topluluk üyeleri ülkede çeşitli seminerler de verirler. Ana başlıklardan birisi SSCB'de kullanılmakta olan Fiziksel Eylemler Yöntemi'dir. Bu seminerler sırasında yaşanan tartışmalar bir gerçekliği ortaya çıkarır: Stanislavski'nin ABD ve SSCB'deki algılanışı arasında büyük bir farklılık vardır; ABD'de Stanislavskiyen yöntem ağırlıklı olarak "coşku belleği"ne dayalı bir sistem olarak algılanmaktayken SSCB'de, Stanislavski'nin birinci elden mirasçıları Fiziksel Eylemler Yöntemi'ni ön plana çıkarmaktadırlar.
Bu noktada Sonia Moore tartışmaya müdahil olur ve New York Times'ın 10 Ocak 1965 tarihli sayısına yazdığı bir makalede konuyla ilgili görüşlerini açıklar. Moore'a göre Ruslar Stansilavski'nin kuramını açıklarken "coşku belleği"ne dayalı Amerikan algılamasına karşı, Fiziksel Eylemler Yöntemi üzerinde yeterince vurgulu biçimde duramamışlardır. MST'ndaki K.S. Stanislavski Mirasını Araştırma Komisyonu başkanı Vladimir Prokofieff makaleyi okur ve Moore'a yaklaşımını paylaştığını belirten bir mektup yazar. Moore'da ona Fiziksel Eylemler Yöntemi üzerine yazdığı ders metnini gönderir. Bu metin Moore'un 1990'lara kadar kullanacağı konuyla ilgili tüm metinlerin temelini oluşturacaktır.
Seminerlerin ardından The Drama Review'ın editörü Erica Munk Stanislavski'nin Amerika'daki uygalamaları üzerine özel bir sayı hazırlar ve Sonia Moore'la yapılan bir söyleşiye de dergide yer verir.[2] Böylece Moore ilk kez Amerikan tiyatro literatürünün dikkatini çekmeyi başarmış olur.
3. Fiziksel Eylemler Yöntemi: Bir Rus (D)Evrimi
Konstantin Sergeyeviç Stanislavski bir oyunculuk yöntemi yaratma konusundaki ilk araştırmalarına 1897 yılında Moskova Sanat Tiyatrosu'nun kurulmasıyla başladı. Sistem ile ilgili ilk önemli bulgular 1909 yılındaki Hamlet prodüksiyonunun provalarıyla birlikte ortaya çıkmaya başladı. Bu ilk aşamada temel odak noktası "coşku belleği"ydi ve Stanislavski oyuncunun, yönetmenin yardımıyla bir kez içsel değerleri yerli yerine oturtmayı başardığında fiziksel olanın kendiliğinden ortaya çıkacağını savunuyordu. Ancak bu ilk dönem Sistem'inin en önemli zaafı fazlasıyla psikolojik olan bu yönelimin zaman zaman oyuncuda kendine dönme, gerilme, bitkin düşme ve hatta histeriye kapılma gibi etkiler yaratmasıydı. Oyuncu coşkularına kapılıp rolle olan mesafeli ilişkisini kaybedebiliyordu.
Zamanla Stanislavski oyuncu için ne hissettiğini söylemenin ne yaptığını söylemekten çok daha zor olduğunu fark etti. Bu dönemde Stanislavski modern bilimden yardım almaya başladı ve İvan Sechenov, İvan Pavlov gibi refleksler üzerinde çalışma yapan fizyologlardan etkilenerek ve coşkular ile fiziksel jestler arasında kopmaz bir bağ bulunduğu gerçeğinden yola çıkarak Sistem'ini yeniden yorumlamaya girişti. Artık oyuncunun çalıştığı süreçleri psikolojik ve fiziksel olarak ayırmaktan vazgeçmeye ve "psikofiziksel eylem" kavramını kullanmaya başlamıştı. Yeni yaklaşıma göre madem ki bu iki süreç birbirine sıkı sıkıya bağlıydı ve psikolojik olan ve fiziksel olan karşılıklı olarak birbirlerini harekete geçirebiliyorlardı, öyleyse psikolojik olanın karanlık dünyasını merkeze almaya neden gereksinim duyulsundu? Oyuncu ve yönetmen somut, kontrol edilebilir ve kolayca düzenlenebilir olan fiziksel jestlerden yola çıkarak da içsel olanı harekete geçirebilir ve psikofiziksel eylemi (ya da diğer bir deyişle "organik eylem"i) gerçekleştirebilirlerdi. Bu düşünsel (d)evrim Fiziksel Eylemler Yöntemi'nin yolunu açmış oldu.
1935 yılında Stanislavski bu düşüncelerini sistemli bir araştırmaya dönüştürmek için "Opera-Dramatik Stüdyo"yu kurdu. Bu stüdyoda temel araştırma konusu Stanislavski tarafından" fiziksel eylemler yoluyla analiz yöntemi" olarak belirlenmişti. Stanislavski artık bir oyunun ya da karakterin masabaşında saatlerce süren toplantılarda analiz edilmesi yerine doğrudan sahne üzerinde fiziksel eylemler yoluyla analiz edilebileceğini göstermeyi umuyordu. Bu yöntem üç aşamadan oluşuyordu: Öncelikle yönetmen oyununun üstün amacını belirliyor, oyunu bu üstün amaca uygun parçalara ayırıyor, her parça içerisindeki amaçları belirliyor ve bu amaçlara uygun fiziksel eylemleri tanımlıyordu. İkinci aşamada amaçlar dizisini belirlemek için mantıklı bir fikirler ve imgeler dizisi oluşturuluyor ve oyuncu metni kendi seçtiği sözcükleri kullanarak doğaçlıyordu. Sonuncu aşamada oyuncu ve yönetmen belirlenmiş fiziksel eylemler çizgisini oyuncu tarafından üretilen imgeler ve içsel monologlarla iç içe geçiriyorlardı; eş zamanlı olarak oyuncular çalışmalarını derinleştirmek ve metindeki boşlukları doldurmak için alıştırma ve doğaçlamalara devam ediyorlardı.
Bu dönemde yapılan çalışmalarla ilişkili ayrıntılı bir analiz çalışmasının da yer aldığı Bir Rol Yaratmak adlı kitap 1961 yılında ABD'de de yayınlandı.[3] Bu kitapta ilk kez Stanislavski Fiziksel Eylemler Yöntemi ile bir rolün ve oyunun analizinin adım adım nasıl yapılacağını gösteren bir liste de yayınladı. İlk kez Tartuffe oyununun provaları esnasında kullanılan bu yöntemin sonuçları 1938'de vefat eden Stanislavski tarafından görülemedi, ama bu projede yer alan ve onun son müritlerinden birisi olarak görülen Maria Kleber'in de belirttiği gibi oldukça başarılı oldu:
"Bu yöntemle 1935 yılında ilk kez karşılaştığımda Stanislavski'nin bildiği ve kendisinin oluşturduğu her şeyi başından attığını düşündüm. Sonra, aradan yıllar geçince anlamaya başladım... Yeni yöntem onun tarafından daha önce keşfedilen her şeyi özümsemişti. Bunu anlamadan keşfin yeniliği kavranamaz. Keşfin gerçeği bizi bugün bile sarsmaya devam ediyor."
4. Sonia Moore'un Kitapları: Stanislavski Sistemi'nin Amerikalı Oyuncular için Yorumu
Sonia Moore ABD'de tiyatro hayatına geri döndüğü 1957 yılından sonra toplam dört kitap yazdı: Stanislavski Yöntemi (Stanislavski Method-1960), Stanislavski Sistemi (Stanislavski System-1965,1974,1984), Bir Oyuncuyu Eğitmek (Traning an Actor-1968, 1979) ve Stanislavski Açığa Çıkarıldı (Stansilavski Revealed-1991) Bunun dışında Stanislavski ve Sistem'i üzerine yazılmış bir dizi makaleyi çevirdiği ve editörlüğünü üstlendiği Bugünkü Stanislavski (Stanislavski Today-1973) başlıklı bir kitap hazırladı. Tüm bu kitaplar onun Stanislavski Sistemi üzerine değişen perspektifini ortaya koyması açısından önemli bir nitelik taşımaktadırlar.
Stanislavski Yöntemi, büyük tiyatro adamının Amerika'daki yanlış algılanışını eleştirmek için kaleme alınmakla beraber Yöntem (Method) sözcüğünü başlığına taşıyarak Amerikan tarzı "Metod"la karıştırılma riskinden kurtulamamıştır. Bu kitabı hazırlarken Sonia Moore Stanislavski'nin Amerika'da yanlış anlaşılmasının en önemli nedeninin yeterli Rusça kaynağın İngilizce'ye çevrilmemesi olduğunu fark etmişti. Bu nedenle kitabını hazırlarken mümkün olduğunca çok Rusça kaynaktan, özellikle de SSCB'de 1954 ve 1959 yılları arasında yayımlanan Stanislavski'nin toplu eserlerinden yararlanmaya özen gösterdi. Bu kitapta Fiziksel Eylemler Yöntemi'nden bahsetmekle beraber henüz "psikofiziksel eylem" terimini kullanmaya başlamamıştı. Ancak her fiziksel eylemin psikolojik bir yönelim taşıdığından söz etmekteydi. Sonuçta kitap, Stanislavskiyen kuramın en temel unsurlarının bütünlüklü bir biçimde sunulması anlamında büyük bir boşluğu dolduruyor ve eylemin psikofiziksel yönünü vurgulayarak o zamana kadar başlamamış bir tartışma için zemin hazırlyordu.
Kitap 1965 yılında bazı değişiklerle ve farklı bir isimle yayınlandı: Stanislavski Sistemi. Moore bu isim değişikliğini kendi yaklaşımının Lee Strasberg'in Metod'uyla karıştırılmasını istemediği için yaptığını açıkça belirtmiştir. İkinci kitapta fark edilen değişikliklerden en önemlilerinden birisi kaynakçada çok daha fazla sayıda Rusça kaynağın bulunmasıydı. Bunlar arasında Simonov gibi bir fizyologun çalışması da yer almaktaydı. Buradan da anlaşılacağı gibi kitabın vurgu noktasında belirgin değişme olmuş, Fiziksel Eylemler Yöntemi ön plana çıkmış ve "psikofiziksel eylem" kavramı ilk kez kullanılmıştır. Bununla birlikte kitabın üslubunun tanımlayıcı (descriptive) olmaktan çok yönlendirici (prescriptive) olmaya başladığı gözlemlenmekteydi. Bir başka değişim Vakhtangov ve Üçüncü Stüdyo ile ilgili eklenen yeni bölümdür. Moore hocası Vakhtangov'un fiziksel eylemler konusundaki yaratıcılığının kendi çizdiği çerçeveye katkı sunacağın düşünmekteydi. Bununla birlikte ikinci kitaba sadece eklemeler yapılmamıştır, bazı bölümler de çıkarılmıştır: Moore, ilk kitapta yer alan "Psikolojik Yaşamın İtkisel Güçleri", "Oyuncunun İçsel Durumu", "İçsel Yaratıcı Durumda Bilinçaltı" gibi bölümleri "coşku belleği"ni merkeze alan Amerikan algılamasına hizmet edeceğini düşündüğü için kitabından tamamen çıkarmıştır.
1974 yılında hazırlanan kitabın ikinci versiyonunda Moore Stüdyo'sunda oyuncularla yaptığı çalışmalarda elde ettiği birikimden yararlanarak bazı değişiklikler yaptı. Öncelikle oyuncunun kendi bedenini bilinçli bir şekilde kontrol etmesi fikrini ön plana çıkardı. Bu anlamda "eğer içsel yaşantıyı anlatımcı bir biçimde açığa çıkarmak istiyorsak eğitimli ve denetimli bir vücuda sahip olmalıyız" şeklindeki Stanislavski ilkesini hatırlatmış oluyordu. İkinci bir değişiklik Stanislavski'nin kuramının unsurlarının yalıtılarak incelenmesinden vazgeçilmesi ve bu unsurların "psikofiziksel eylem" kavramı etrafında bütünleştirilerek ele alınmaya başlanmasıydı. Sonuçta tüm unsurlar psikofiziksel eylemi gerçekleştirmek için vardı ve psikofiziksel bir eylemde bütünleniyorlardı. Bir diğer değişiklik "Olaylar ve Eylemler Yoluyla Analiz" başlığını taşıyan bölümün eklenmesiydi. Moore'a göre olay ve eylem arasındaki ilişki çok netti: Birisi isim diğeri ise fiildi. Oyuncu sahnede hareket ederken her olayı açığa çıkaracak eylemi seçerek çalışıyordu. Yeniden yazılan bir diğer bölüm "coşku belleği" ile ilgiliydi. Burada Moore tartışmayı ilk versiyona oranla daha bilimsel bir noktaya çekmeye çalışıyordu. Stanislavki'nin "sahne coşkusu" ve "hayattaki coşku" ayrımından yola çıkarak "hayattaki bir coşkudan yararlanarak sahne coşkuları yaratılabilir" şeklindeki tezi merkeze alan bir analiz yapıyordu. Stanislavski ve Moore'un tezi Pavlov'un deneylerinden elde edilen sonuçlarla destekleniyordu: Oyuncu provalarda şartlı sahne uyaranına tepki olarak geçmişteki bir duygunun yarattığı etkiyi yeniden yaşayabilir. Pavlov'un bilimsel terminolojisinde bahsedilen bu şartlı sahne uyaranı oyunun fiziksel eylemlerinden başka bir şey değildi. Böylece Moore Stanislavski'nin uygun fiziksel eylemlerin doğru biçimde icrasının coşku belleğini uyaracağı yolundaki tezinin bilimsel gerekçelerini ortaya koymaya çalışıyordu.
1984 yılında basılan son versiyon karşılaştırıldığında Stüdyo'da yaşanan deneyimlerin de etkisiyle Fiziksel Eylemler Yöntemi ile ilgili uygulamaların detaylandırıldığı görülür. Bu bağlamda sık sık "fiziksel eylem" ile (mekanik olan) "fiziksel hareket" arasındaki farka vurgu yapılır. Bu versiyona yeni eklenen bölüm "Davranışın Altmetni" başlığını taşımaktadır. Moore Stanislavski'nin "metnin birincil değeri altmetinde yatar" şeklindeki yaklaşımını destekler. Bu versiyonda Fiziksel Eylemler Yöntemi net bir tanıma kavuşturulur: Fiziksel Eylemler Yöntemi bir oyunu, eylemleri araştırmaya dönük doğaçlamalar yoluyla analiz etmek anlamına gelir.
Moore 1968 yılında yayınladığı Bir Oyuncuyu Eğitmek adlı kitabında kendi Stüdyo'sunda öğrencilerle yaptığı çalışmaları Stanislavski'nin okul kurgusuna bağlı olarak aktarmayı amaçlar. Son kitabı olan Stanislavski Açığa Çıkarıldı ise bu kitabın Moore'un oyuncularla yaptığı araştırmalar sonrasında yeniden ele alınmış halidir. Moore'un 1991 yılında yayımlanan bu son kitabında gövdenin değişik bölgelerindeki kasların kullanımının geliştirilmesinin psikofiziksel eylemi gerçekleştirirken sağlayacağı olanaklar üzerine yapılan vurgu artmıştır: Oyuncunun duygularının kasları harekete geçiren dürtü olması yerine, duygulara ulaşmak için kasların hareket etmesi ilkesi.
5. Sonia Moore Stüdyo Tiyatrosu'nun ve Amerikan Stanislavski Tiyatro Sanatı Merkezi'nin Tarihçesi
ABD'de yayınlanan ilk kitabının başarısından sonra Sonia Moore oyunculuk dersleri vermesine ilişkin bazı taleplerle karşılaşmaya başladı. Başlangıçta Moore bazı yarı profesyonel oyuncuların da desteğini alarak çeşitli prodüksiyon çalışmalarında yönetmenlik yapmayı denedi. Ancak kısa sürede kendisiyle aynı dili konuşmayan öğrencilerle kendi anlayışını hayata geçiremeyeceğini anlayarak 1961 yılında Stanislavski modelinden esinlenen bir Stüdyo kurdu. Stüdyo için gazetelerde yayımlanan ilanda amacın "Stanislavski'nin oyuncunun bir rol üzerinde çalışması için ürettiği somut tekniğin" eğitimini vermek olduğu belirtiliyordu. İlk çalışmalar devam ederken bir yandan da kurumsal yapılanmaya ilişkin girişimler de hayat bulmaya başlamıştı. 1964 yılında Amerikan Stanislavski Tiyatro Sanatı Merkezi (ACSTA) kuruldu. Ardından Stüdyo'dan gelen oyuncuların düzenli oyunlar sergileyecekleri bir repertuvar tiyatrosu kuruldu. Belki de ileride bu grupların sayılarının artacağını düşündüğünden Sonia Moore bu gruba ACSTA 1 adını verdi. Ortaya çıkan yapı Moskova SanatTiyatrosu'nun bir kopyası gibiydi: ACSTA şemsiyesi altında birleşmiş bir okul ve repertuvar tiyatrosu.
1970'ler, ACSTA 1'in neredeyse her yıl yeni bir oyun çıkardığı ve eski oyunlarını düzenli bir biçimde sergilediği verimli yıllar olarak geçti. Böylesi bir yükün taşınmasını mümkün kılan şey Stüdyo'da yürütülen okullaşma faaliyetiydi. Stüdyo, repertuvar gubunun yükünü taşıyacak yeni insanlar yetiştirmesine rağmen, Moore'un ACSTA çatısı altında yeni gruplar oluşturma yolundaki düşlerini gerçekleştirecek atılımı hayata geçiremedi. Repertuvar grubunun oyunları aşamalı bir biçimde eleştirmenlerin dikkatini çekmeye başladı ve zaman zaman oldukça iyi eleştiriler aldı. Ön plana çıkarılan noktanın çoğunlukla oyunculuklar olması gerçeğinden yola çıkarak Stüdyo'daki oyunculuk çalışmalarının verimli olduğu yolunda bir değerlendirme yapabiliriz.
1976-1977 sezonunda ACSTA'da yeni bir repertuvar grubunun oluşmayacağı ortaya çıktığında grubun adı Amerikan Stanislavski Tiyatrosu (AST) olarak değiştirildi. Bu isim değişikliği basit bir imaj tazeleme çabası olmaktan ziyade grubun o tarihlerde yaşadığı yeniden yapılanma girişiminin bir parçasıydı. O dönemde Stüdyo'daki öğrenci sayısında ciddi bir düşüş olmuştu ve repertuvar tiyatrosu da eskisi gibi birçok oyunu aynı anda sahnelemeye yetecek bir insan kaynağı yaratmakta zorlanmaktaydı. 1978-1979 sezonuyla birlikte Sonia Moore belki de yeni açılımlar yakalamak amacıyla değişik üniversitelere gitmeye ve oyunculuk dersleri ve seminerler vermeye başladı. Benzer bir şekilde AST da değişik kolej ve üniversitelere turneler düzenlemeye başladı. Böylece Moore'un önünde yeni bir yol açılıyordu.
1980'lerle birlikte Moore'un ilgisi akademik faaliyetlere ve tiyatro eğitimi alanındaki uzmanlaşmaya doğru kaydı. AST prodüksiyonlar açısından 1970'lerdeki kadar verimli bir dönem yaşamıyordu, bununla birlikte Stüdyo ve repertuvar tiyatrosu arasındaki işbirliği başlangıçtaki gibi devam ediyordu. Stüdyo'nun öğrencileri zaman zaman eğitim amaçlı çalışılmış sahne parçaları ya da episodların sunulduğu etkinlikler organize ediyorlardı. 1985'te Okul-olarak-Şehir adlı bir uygulama programı AST ile işbirliği yaptı ve yüksekokul öğrencileri prodüksiyonlarda sorumluluklar alarak sahne yönetimi ve kumpanya idaresi gibi konularda kredi almaya başladılar. Hemen ardından 1987'de Moore, Stüdyo için Ulusal Tiyatro Okulları Birliği'nden (NAST) bir onay belgesi aldı. Bununla birlikte AST'ın ülkedeki turneleri ve Moore'un değişik üniversite ve kolejlerde verdiği dersler de devam ediyordu. 1980'lerin ilk yarısında Stüdyo'nun öğrenci sayısı belli bir istikrarı korudu, sınıflar genelde doluydu. Ancak 1980'lerin ikinci yarısıyla birlikte Sonia Moore Oyunculuk Stüdyosu gittikçe eski atmosferini yitirdi. Bunda kurucusunun ilerleyen yaşının etkisiyle eski enerjisini kaybetmesinin de payı olduğu düşünülebilir. NAST'tan alınan belgeyle birlikte Stüdyo'nun prestiji artmıştı ama bu da kan kaybını engelleyemedi.
Sonia Moore ACSTA'yı, AST'ı ve Stüdyo'yu kurumsallaştırarak kendi ölümü sonrasında da işleyecek bir yapı haline getirmek için çok uğraştı. Buna rağmen onun öldüğü 1995 yılında Stüdyo kapılarını kapattı ve Moore'un geride Moskova Sanat Tiyatrosu tarzında bir okul-tiyatro bırakma hayali gerçekleşemedi.
6. Sonia Moore'un Kuramı'nın Stüdyo'daki Evrimi
Sonia Moore da tıpkı Stanislavski gibi Stüdyosunu bir oyunculuk laboratuvarı olarak tasarlamaktaydı. Yayımladığı kitaplar bu laboratuvarda elde ettiği sonuçların paylaşıma açılmasını sağlıyordu. Stüdyo'da ele alınan başlıklar Stansilavski'nin ortaya koyduğu bazı temel yaklaşımlardı: Bir eylemi seçmek ve tanımlamak, içsel bir monolog yaratmak, oyuncunun içsel yaşantısını harekete geçirecek imgeler oluşturmak, bir oyunu doğaçlamalar yoluyla analiz etmek ve bir eylemin öğelerinin ne olduğunu öğretmek. Fiziksel Eylemler Yöntemi Stüdyo'da yürütülen çalışmaların temel odak noktasını oluşturmaktaydı.
Moore'un yürüttüğü tüm çalışmalarda referans aldığı tek kişi Stanislavki değildi. Rusya'daki günlerinde Üçüncü Stüdyo dönemindeki öğretmeni Evgeni Vakhtangov'un ve Stanislavski'nin çalışmasına bilimsel bir temel kazandıran fizyolog Simonov'un da Moore'un çalışmasında önemli bir yeri vardı.
Stansilavski'nin bir öğrencisi olan ve Moore tarafından "gerçek mürit" olarak adlandırılan Vakhtangov gerçekte ustasının çalışmalarını en çok sorgulayan kişilerden birisiydi -bu nedenle Trauth ve Stroppel onu "isyankar oğul" olarak nitelemektedirler. Vakhtangov Sistem'in ilk evrelerden itibaren tek yönlü psikolojik yönelimlere karşı çıkmış ve psikolojik unsurları dışavurumcu bir fiziksellikle ilişkilendirmişti. Ona göre her bir jest ve her bir sözcük titizlikle çalışılmalı ve anlatımlı hale getirilmeliydi. Bu daha sonra Moore'un kendi Stüdyosunda da önem vereceği bir ilkeydi. Vakhtangov'un son prodüksiyonu olan Prenses Turandot "keskin bir biçimde fiziksel olmasına rağmen aynı zamanda psikolojik açıdan doğruydu." Sonia Moore Vakhtangov'un çalışmalarında fiziksel ifadenin oyunculuk sürecini güçlendirdiğini ve karakterin fiziksel yaşamını tamamladığını gözlemlemişti. Diğer bir önemli kazanımı Vakhtangov'un elinde "adaptasyon" kavramının ortaya çıkışını görmek olmuştu. Bu iki kazanım onun kendi Stüdyosunda çokça yararlanacağı dersler almasını sağlamıştı.
Moore'un diğer önemli referansı olan Simonov "Stanislavski Yöntemi ve Coşkuların Fizyonomisi" adlı eserinde bir sanat adamı olarak Stanislavski'nin bilimden yararlanmaktan çok, bilim adamlarının ufkunu açan bir rol oynadığını anlatmıştır. Simonov'un ortaya koyduğu fiziksel eylemlerin sinir hücreleri ile coşkulara bağlı olduğu yolundaki fizyonomik açıklamaları Sonia Moore Oyunculuk Stüdyosu'nda yürütülen beden ve kas çalışmalarının öncüsü oldu. Moore Simonov'un çalışmalarından esinlenerek ABD'deki psikolog ve fizyologlarla da ilişkiye geçerek araştırmasını bilimsel verilerle destekleme yolunu seçti. 1989 yılında California Üniversitesi'nden Dr. Ekman ile coşkuların fizyonomisi üzerine çalışmalar yaptılar. Sonuçlar Simonov'unkiyle uyumluydu. Yine 80'li yıllarda psikolog Susana Bloch ile yürütülen çalışmalarda nefes alıp verirken, vücut duruşu ile, ve yüzde ifadeler oluşturarak çeşitli coşkuların uyarılabildiği kanıtlandı. Ancak ilk anda bu coşkuları uyarabilmek için deneklerden "abartılı oynamaları" talep ediliyordu. Bu da Moore'un Stüdyosu'ndaki çalışmalara uygun bir veriydi: Moore oyunculardan oynamaya fiziksel olarak başlamalarını ve "büyük jest ve hareketlerle" oynamalarını istiyor, bir kez coşkular devreye girmeye başladıktan sonra bu hareketleri düzenlemeye ve bu düzenlemeler aracılığıyla uygun psikofiziksel eylemleri oluşturmaya çalışıyordu.
Yıllar içinde Moore, çalışmalarında bir eylemi çeşitli aşamalara bölerek çalışma yöntemini ortaya attı. Bu çalışmanın tüm amacı fiziksel bir hareketi fiziksel bir eyleme dönüştürmekti. Moore kuramına göre bir eylem şu aşamalardan oluşmaktaydı:
Hayret etmek (wondering)
Oyuncu içinde bulunduğu koşullarla ilk kez karşılaşıyormuş gibi hayrete düşerken aslında karakterin koşullarını önceden bilmektedir. Moore işe bu teatral hayrete düşme durumunun itkisi ile başlamayı önerir. Bir olay karşısında hayrete düştüğümüzde refleksif olarak tepki veririz ve kaslarımız harakete geçer. Bu anlamda hayrete düşmek, tepki bekleyen bir fiziksel eylemdir.
Değerlendirmek
Bu aşamada içinde bulunduğunuz koşulları değerlendirerek bir tercihte bulunmanız beklenir. Seçtiğiniz tercih doğrultusunda bir fiziksel eylem belirleyeceğimiz düşünülür.
Karar verme
Bu noktada kaslar devreye girer ve eylemi gerçekleştirmek için harekete geçersiniz. Kasların hareketinin coşkuları tetiklemesi beklenir.
Jest
Karar vermenin ardından gelen hareket bir jest açığa çıkarır. Bu jest oyuncunun içsel durumunu da açığa çıkarmalıdır.
Fiziksel ya da sözlü eylem Jesti fiziksel ya da sözlü bir eylem izler.
İkinci Jest
Sonia Moore 1980'lerle birlikte fiziksel eylemi takip eden ikinci bir jesti kuramına eklemeye ve oyunculara hatırlatmaya başladı. Bu jest ilk eylemin tamamlanma noktası olduğu kadar diğer eylemin "hayret etme" aşamasının da başlatıcısıdır.
Çok karmaşık görünebileceği için bu aşamalandırmayı bir örnekle açıklayalım: Evde uyurken bir ses duydunuz ve irkildiniz (hayret etme); içinde bulunduğunuz durumu değerlendirdiniz, evde yalnızsınız ve kimseyi beklemiyorsunuz, kapıyı açmadan sessizce oturabilir ya da kapıya yaklaşıp kim olduğunu anlamaya çalışabilirsiniz; kapıya gitmeye karar veriyorsunuz ama tereddütleriniz var; kapıya doğru yürümeden önce bu tereddütü açığa çıkaran bir postür ediniyorsunuz (jest) ve yürüyorsunuz (eylem); kapının deliğinden baktığınızda tanıdık birini görüyorsunuz vücut duruşunuz değişiyor (ikinci jest).
Bu sıralamada en kafa karıştırıcı olan, jest ve eylem arasındaki farkın ne olduğudur: Moore'a göre her ikisi de fizikseldir ama amaçları farklıdır. Fiziksel bir eylem bir amacı hayata geçirmeye hizmet eder (dışardakinin kim olduğunu öğrenmek için kapıya yaklaşmak); oysa jest eyleme ihtiyaç duyduğu rengi kazandırır (yürüyüşteki tereddüt). Bu anlamda Moore jestin eylemin altında yatan altmetni açığa çıkaran unsur olduğunu düşünüyordu. Ama diğer yandan işlevleri farklı olmakla beraber jest ve eylem tamamen birbirlerine bağlı olarak hareket ederler.
Sonuçta kendi evrimi içerisinde Moore'un çalışması Stansilavski'nin 1935'te söylediği şu sözleri farklı bir biçimde yankılar gibidir:
"Bir ifade aracına sahipsiniz. Onu mükemmelleştirin ve onu koruyun. Kimse Bethoven'ı gereğinden yüksek ya da alçak bir şekilde, veya akort edilmemiş bir enstrümanla çalamaz. Eğer gövdeniz coşkularınıza uyum sağlayamıyorsa, eğer sesiniz duyulmuyorsa ya da elleriniz kasılıyorsa insanlar sizin duygularınıza yalnızca güleceklerdir. Daha derin duygular, coşkularınızın daha karmaşık biçimleri, gövdenizin daha dışavurumcu bir kapasiteye sahip olması gerektiği anlamına gelir."
7. Sonia Moore'un Stüdyo Pratiği
Sonia Moore'un Oyunculuk Stüdyosu'ndan başarı sertifikası alabilmeniz için iki yılda dört dönemi tamamlamanız gerekmektedir. Her dönem için öngörülen etkinlikler ve eğitim hedefleri aşağı yukarı şöyledir:
İLK DÖNEM
Etkinlikler
Öğrencinin kazanması beklenen yetenekler
İKİNCİ DÖNEM
Etkinlikler
Öğrencinin kazanması beklenen yetenekler
ÜÇÜNCÜ DÖNEM
Etkinlikler
Öğrencinin kazanması beklenen yetenekler
DÖRDÜNCÜ DÖNEM
Etkinlik
Öğrencinin kazanması beklenen yetenekler
Sonia Moore Stüdyosu bu oyunculuk kurslarının yanısıra bazen konuşma, gövdesel rahatlama ya da Shakespeare oyunları yönetimi gibi özel sınıflar da açabiliyordu. Ancak tüm bu farklı dersler için de temel hareket noktası Fiziksel Eylemler Yöntemi ve psikofiziksel bütünlüğün gerçekleştirilmesi üzerine kuruluydu.
Sonia Moore neredeyse bir yüzyıl süren yaşamında tiyatroya özel bir enerji ayırdı. Özellikle ABD'de geçen hayatının son 35 yıllık diliminde oyunculuk eğitimi sisteminin yeniden şekillenmesi, Stanislavski Sistemi'nin sadece sanat okullarında değil, toplumun çok farklı kesimlerinde algılanması ve kullanılması için büyük bir emek verdi. Ancak yakın zamana kadar bu önemli tiyatro insanı ile ilgili kendi kitapları dışında hiçbir çalışmaya ulaşmak mümkün olmamaktaydı. Suzanne M. Trauth ve Elizabeth Stroppel'in kaleme aldıkları Sonia Moore ve Amerikan Oyunculuk Eğitimi: Elinde Küçük Bir Ağaç Dalıyla adlı kapsamlı çalışma bu alandaki boşluğu doldurma yolunda önemli biri girişim olarak görülebilir.
[1] Metod: Lee Strasberg'in Stanislavski'nin kuramlarından yararlanarak geliştirdiği özel oyunculuk yöntemi.
[2] Söyleşinin Türkçe çevirisi için bkz. "Fiziksel Aksiyonlar Yöntemi"; Mimesis 11, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, s. 159-162.
[3] Kitabın Türkçe çevirisi: K.S. Stanislavski, "Bir Rol Yaratrmak", Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi.