27 Temmuz 2012 Cuma
"Aynaların dünyası ile insanların dünyasının birbirlerinden ayrı, bölünmüş olmadığı bir çağda, bir gece, ayna halkı dünyayı işgal eder. Çıkan savaşın sonunda, Sarı Sultan'ın büyü gücü sayesinde ayna halkı alt edilir. Sarı Sultan, işgalcileri aynalara hapsedip, bundan böyle insanların hareketlerini taklit etmekle cezalandırır. Artık ayna halkı, insanların kölesi, yansımalardır. Ama bir gün gelecek, büyü bozulup, ayna halkı da özgürlüğüne kavuşacaktır"
Jorge Luis Borges
Eserlerinde oluşturduğu elitist dil ve sağlam entellektüel alt yapıyla içinde bulunduğu Barok döneminden de "Barok" sayılabilecek İspanyol ressam Velazguez'in, optik, mekansal ve hatta konu bütünlüğü, espas sorunun çözümü gibi ana unsurlarını "ayna" yardımıyla oluşturduğu Nedimeler'e, bu dev esere, Borges'in bir öyküsünden bu alıntıyla başlamak en doğrusu sanırım. Nedimeler'deki ayna kullanımı, aynayı, resme bakan (biz), resme poz veren (Velazquez ve saray erkanı) ve resimdeki aynadan yansıyan (kral ve kraliçe) arasındaki baş döndüren trafiğe dahil ediş şekli zamanını da aşmış, mesela Picasso'yu ve hatta Foucaoult'u bile etkilemiştir. Picasso yaptığı onlarca resimle Nedimeleri kübist bir yorumla tuvaline yansıtmış (bir örneği altta), Foucaoult'da "Kelimeler ve Şeyler" adlı kitabına ana unsur olarak bu resmi koymuş ve "Gördüğümüz şeyleri istediğimiz kadar anlatalım, görünen şey hiçbir zaman söylenen şeyin içine sığmaz ve söylenmekte olan imgeler, eğretilemeler, kıyaslamalar aracılığıyla istendiği kadar gösterilmeye çalışılsın, bunların ışıklarını saçtıkları yer gözlerin gördüğü değil de, sentaksın ardışıklığının tanımlandığı yerdir" demiştir.
""
Velazquez'in aynalar yardımıyla yaptığı kurguyu oluştururken daha önce bu blogda incelediğim Van Eyck'ın "Arnolfinilerin Evlilik Töreni" isimli resminden etkilenmiş olması benim açımdan tesadüf değil elbette. Van Eyck donuk yüzlü Arnolfinilerin arkasındaki duvara o aynayı ve aynaya da belli belirsiz kendi yansımasını koyarak kendinden sonraki resimleri nasıl değiştirdiyse, Velazquez de hem görebildiğimiz birinci aynayı resimdeki garip modellerin arkasındaki duvara yerleştirerek (ve tabi bu aynadan kral ve kraliçeyi yansıtarak) hem de göremediğimiz ama aslına ressam da dahil tüm modellerin poz verdiği ikinci aynayı da resmin ana unsuru yaparak, döneminden sonraki sanat eserlerini değiştirmiştir.
Velazquez'in bu resimdeki ayna kurgusu Van Eyck'ınkinden daha karmaşık. Nedimeler'deki ayna-seyirci-model ilişkisini karıştıran şey arka duvardaki aynaya kral ve kraliçeyi yansıtmış olması. Zira eğer biz seyirciler modellerin poz verdiği, bakışlarıyla odaklandığı kişilersek ressamın bize, izleyicilerin güruhuna dahil olması gerekirdi. Tamam ressam dev bir ayna kullanarak (ki ayna hafifçe eğik konumlandığı için resmin neredeyse üçte biri tavandan ibaret) kurguyu oluşturmuş. Ama o zaman da arka duvardaki aynaya yansıyan görüntünün biz seyircilerin yansımaları olması gerekmez miydi? Velazquez küçük aynadaki, iki aynayı karşı karşıya koyduğumuzda oluşan o sonsuz, paradoksal iç içe geçiş görüntüsünü kırarak, kırmakla kalmayıp biz seyircileri orada olmamız gerekirken görüntüden çıkararak ve iki de yeni yansıma ekleyerek resme teatral bir sahne kurgusu niteliği kazandırmış. Böylece görünen anlamla, anlamsalın görüntüsü kaynaşmış.
Arkada duvardaki küçük aynayı ve oluşturduğu anlamları incelerken aynanın asılı olduğu duvara da göz atmak gerekiyor sanırım. Arka duvar bu resimde üzerine özenerek asılmış resimlerle çağın politik amblemleriyle uyum içinde. Düzeni, elitist bir sanat zevkini ifade ediyor. Tam alttaki çerçeveye ilahi ve sonsuzluk göndermesi olan ayna ve aynaya da hem ilahi gücü bünyelerinde bulundurmaları hem de varlıklarının ideolojik yönü de göz önüne alınarak kral ve kraliçe de ekleniyor. Böylece aynanın simgelediği tüm anlamlar kral ve kraliçeye de mal edilmiş oluyor.
Resimde toplam onbir kişi yer alıyor; tuvalinin başında çalışan ressamın kendisi, resmin temel figürü olarak resme yerleştirilmiş olan küçük prenses İsabel De Velasco, prensese su uzatan Dona Maria ve prensesin diğer tarafındaki nedime, iki tane saray cücesi, cücelerin birinin ayağıyla rahatsız ettiği köpek, arkada nedimelerin gözetmeni ve yine gözetmen olduğu tahmin edilen yaşlı adam, tam arka merdivende ise duvar halısı dokuma atölyefi şefi olduğu bilinen Don Jose Nieto bilinçli ve hesaplı şekilde resme yerleştirilmişler. Duvardaki küçük aynada ise ortamda bulunmasına rağmen sadece yansımaları eklenerek diğerlerinden daha farklı ve yüce bir mahiyet kazanan kral ve kraliçe.
Gelelim tam da bu resmin yapıldığı dönem saraydan "asalet" unvanını almak üzere olan ressamın resme kişileri yerleştirirken yapıtığı ince hesaplara;
Velazquez ne kadar anlık tesadüfi bir hava verse de resimdeki nesneleri ve kişileri yerleştiriş biçimi oldukça özenli ve bize birşeyler anlatır gibi. Ressam kendini özellikle prensesin ve onun görevlilerinin yanında resmetmiş, böylece asil insanlarla uyumlu bir bütünlük halinde. Kafasını hafifçe sağa eğerek bağlılık ve mutlulukla resmini yapıyor. Prenses anne babasına; prensesin görevlileri, ressamı, cüceleri ve hatta köpeği (burada krala biat eden gücü simgeliyor) ise ülkelerinin ve teolojik gücün tek sahibi krallarına (bir anlamda babalarına) bakıyorlar. O dönemde sarayda Velazquez ile rekabet halinde olduğu bilinen dokuma atölyesi şefi Don Jose Nieto resmin ve odanın, odadaki o bütüncül ve huzurlu havanın uzağına itilmiş. Velazquez kralın ona verdiği resim siparişini yaparken eserine Don Jose Nieto ile ilgili mesajı da iliştirmeyi ihmal etmemiş. Bu resim aslında ressamın kralına bağlılığını, onun soylu ailesine sadakatini gösterir nitelikte. Ama ressamın kraldan talep ettiği şeyi de açıkça ifade etmekten geri kalmıyor. Ressam zaten bu unvanı resmi yaptıktan üç yıl sonra alıyor.
Bir resmin yapılış amacı, hesabı ve talebi ne olursa olsun sanat tarihine bıraktığı şey ressamın hareket noktasından çok farklı olabiliyor. İşte Velazquez'in Nedimeler'de sadece ustalıklı ve inanılmaz bir şekilde ayrıntıcı boyama tarzı değil, mekanda optik bir yardımcı olarak aynayı kullanarak onu görüntüyü sağlayan görsel ve anlamsal bir araca dönüştürmesi eserin çağını aşarak böyle bir nitelik kazanmasına neden oluyor. Ayrıca yine ayna yardımıyla mekansal uzamı deforme ederek o tarihten epey epey sonra oluşacak olan kübizmin de yapı taşlarını oluşturuyor.
Tüm bunların dışında beş yaşındaki sarışın, ürkünç ve kibirli prenses ve yanındaki ablak yüzlü cüce bence sanat tarihinin unutulmaz karakterleri arasında nadide yerlere sahip. Bana "Nedimeler" i uzun bir aradan sonra tekrar düşündüren ve bu yazıyı yazdıran Mike Worrall'ın alttaki resmi bu düşüncede bana katılan birçok kişi olduğunun kanıtı galiba.
21 Temmuz 2012 Cumartesi
Sanat Tarihi'nde en önemsediğim ve yakın hissettiğim akımdır Dada. Av resimleri yazımda bahsetmiştim, resmin tarihi pek de masum değil. Hizmet ettiği kurumlar genelde eğer sarsılırsa insanların yeni yeni şeyler düşünüp sorgulayacağı zamanla da kökten yıkacağı mahiyette. Vurguladığı konular ise bu kurumların ömrünü garantileyen, onlara suskun süt liman ortamlar hazırlayacak türde.. Ama elbette sanat tüm bu misyonu ters yüz edecek hatta topluma tam tersi hizmet ederek, bilinçleri uyandıracak, algıları açacak güce sahip. İşte bu yüzden sanatın serüvenine baktığımda Dada bana nefes aldırır. Asidir. Umursamaz. Yıkar. Dalga geçer. Yırtar. Atar. Üzerine işer. Şaşırırtır. Afallatır.
Hem daha ayrıntılı bir incelemeyi de hak eder;
DADA
Dada akımı 6 Kasım 1916’da, Cabaret Voltaire adlı bir kafede toplanan Tristian Tzara, Jean Arp, Richard Hülsenberk, Hugo Ball, Marcel Janco ve Emy Hennigs’in tarafından oluşturulmuş. Dadanın babası Tristian Tzara’dır.
Bisiklet tekerleğinde Duchamp ironik da olsa heykele özgü bir terminoloji kullanır. Bu eser geleneksel heykelin ustaca yapılmış bir parodisi. Eser heykel ile kaide arasındaki hiyerarşik ayrılığına itiraz eder. Tabure de tekerlek kadar faydacı bir nesnedir ve bu nedenle yapıtın yapısal özellikleri arasında bir eşitlik var. Duchamp nesneleri sanatın hiyerarşisinden azad eder, aynı zamanda ironik bir şekilde yeniden estetize eder.
Duchamp ünlü Çeşme eserini “R. Mutt” adıyla imzalamıştır. İsim burada köpek, ahmak anlamına gelir.
Hem daha ayrıntılı bir incelemeyi de hak eder;
DADA
Dada akımı 6 Kasım 1916’da, Cabaret Voltaire adlı bir kafede toplanan Tristian Tzara, Jean Arp, Richard Hülsenberk, Hugo Ball, Marcel Janco ve Emy Hennigs’in tarafından oluşturulmuş. Dadanın babası Tristian Tzara’dır.
1916’lı Yıllarda..
20. yüzyılın başları fırtınalı bir değişim dönemi. Birinci Dünya Savaşı ve Rus Devrimi insanların dünyayı algılayışlarını kökten değiştirdi. Freud ve Einstein’in buluşları ve Makine çağının teknolojik yenilikleri insanın farkındalığını kökten bir değişime uğrattı.
20. yüzyılın sanat akımları da bu yeni zihin durumunu güçlü bir biçimde yansıtır. En etkili çağlarını 1910 ve 1913 civarında yaşayan Kübizm ve Fütürizm gibi akımlar bilincin kendi yapısını irdelemek için geleneksel resmin dingin yüzeyinin ötesine geçtiler. Ancak bana göre Kübizm ve Fütürizm zihinsel araştırmayı fazlaca vurgular. Modern ruhla ilgili araştırmaları yapabilmemiz için Dada’ya bakmamız gerekir.
Belki de Dada’dan bahsetmeden önce “Avangard” kavramına bakmak gerek;
Avangard sözcüğü, yürüyen askeri birliğin en önünde giden, birliğe yol açan öncü grubu anlamında askeri bir terim olarak doğmuş ve giderek bütün batı dillerine, kültür ve sanat yaşamına bir düşün ve yaşam tarzı olarak girmiş. Hedefi mantıksızlığı, saçmalığı, paradoksu, çelişkiyi, alışılmışın dışında, ahlak ve töre dışı olmayı bir temel kültür ve sanat kategorisi yaparak, geleneksel duygu ve düşünce formlarına karşı çıkmak ve başkaldırmaktır. Bu niteliği ile, müzikte, edebiyatta,ve plastik sanatlarda, yenilikçi bir bakıma devrimci bir eylem olarak egemen olur.
Avangard anlayış bir sanat stili değil, o bir kültür felsefesi. Sanatsal alanda Avangard, Rus formalistleri, Dadaizm , Sürrealizm, Fütürizm gibi akımlarda etkili olur. Ancak Avangard felsefesine en yakın olan akımlar, Dadaizm ve Sürrealizm.
“Dadaizm öldü, yaşasın Dadazim!”
Dada sanatçıları savaşın acılarını yaşamışlardı. Sanata ve Sanat Tarihi’ne güttükleri nefret aslında bu durumun bir yansımasıydı. Sanatın güzel olduğunu düşünen toplum ve insanları öldüren toplum birbirinin aynıydı. O halde sanata saygı duymanın bir mantığı yoktu. Ve yine o halde, üzerinde uzun uğraşlar verilmiş ve fikirler üretilmiş eserler ile tesadüfen oluşan eserler arasında bir fark yoktu.
Dadacılar doğaçlamada çok ustaydılar. Beklenmedik durumlarda beklenmedik buluşlar ve oluşturmalarla karşılaşanlar, alıştıkları dünyayı tersine döndürmüş görünüyor ve neye uğradıklarını anlamıyorlardı. İstenilen de buydu. Sarsılmaz sanılan değerleri, sahte otoriteleri, kokuşmuş kurumları gülünç düşürerek halkın gözünü açmak ve halkı bilinçlendirmek. Dada yıkıcılığından ne dil ne sanat, hiçbir şey kurtulamıyordu. Konuşma ve yazı dili, anatomi yaparcasına didik didik parçalara bölünüyor, Schwitters’de gördüğümüz gibi, hecelerin yerleri değiştirilerek yeni sözcükler üretiliyor, bunlarla ses ve söz kolajları yapılarak, şiir dilinin duygusallığı, bürokrasi dilinin boş kalıpları, politik nutuklar, büyük sözler, demagoji, olanca gülünçlüğüyle sergileniyordu. Her alanda olduğu gibi bir anlaşma aracı olan dilde de kalıpları ve kalıpçılığı kırmak istiyordu Dada. Bu kalıpların başında ‘deha’ ve ‘ üstün insan’ edebiyatının, insanı yüceltmek için kullandığı aşınmış kavramlar geliyordu.
Dadaistlere göre Dada bir sanat akımı değildi. Hatta Dadaizm sanat karşıtı bir kavramdı. Dada estetik kaygı taşımaz. Dadaistler yaptıkları işlerin bir anlamı olmadığını, eğer bakanlar onlara bir anlam yüklüyorsa, bunun onların bir problemi olduğunu söylerler.
Dadacılar kendilerini kültürel sabotajcılar olarak görürler. Sanatın profesyonelleştirilmesinden nefret ederler. Ancak tek başına sanatı reddetmezler, insan doğası kavramına hizmet eden bir sanatı savunurlar.
Sanatçının yaratıcılığı üzerine söylenenler, Marx Ernst’e göre bir masal, Kutsal kitapta anlatılan yaratma mitosunun hazin kalıntısından başka bir şey değildi. Dada burjuva toplumunda kök salmış olan değişmez kültür değerlerinin dokunulmaz değerlerini yıkmak istiyordu. Müzeleri bir sanat tapınağı gibi gören, buradaki yapıtları tanrı vergisi olarak seyredenleri sarsmak için çocuksu karalamalar ve yazılarla bunlar maskara edilmeye çalışılıyordu. Ya da tam tersine günlük gereksinimler için kullanılan ütü, telefon, oturak gibi eşyalar, çevresinden koparılıyor yeni bir ad verilerek bunlara yeni bir anlam kazandırılıyor ve sanat yapıtı olarak ortaya sürülüyordu. Dadalar, hazır eşya üzerinden yapılan bu oynamalarla ‘ready made’ diye adlandırdıkları bir sanat türü geliştiriyorlardı.
1922’lerde Dada, gerçeküstücülüğün başlamasıyla silikleşti. 1950’lerin ortalarında sanatçılar dadanın gizli anlamlarını yeniden keşfetmeye başladı.
Eğer Dada'dan bahsediyorsak anmamız gereken isimlerden birisi kesinlikle Duchamp.
Etkisi yeraltından ilerleyen Duchamp, 1950’lerde başat figür olarak ortaya çıkmaya başladı. Onun hazır-yapım kavramı ve kitle kültürüyle ilgilenmesi Amerikan duyarlılığına daha uygundu ve pop-art’ın referans noktalarından birini oluşturdu.
Görsel sanatın “zanaat” çağrışımlarına yönelik antipatisi ve bunun sonucunda sanat yapıtının en önemli parçası olarak düşüncenin el becerisinin yerine geçmesi gerektiğine olan inancı, sanat objeleri olarak “hazır-yapım” nesnelerini seçmesinde etkili oldu.
Bisiklet Tekerleği:
Bisiklet tekerleğinde Duchamp ironik da olsa heykele özgü bir terminoloji kullanır. Bu eser geleneksel heykelin ustaca yapılmış bir parodisi. Eser heykel ile kaide arasındaki hiyerarşik ayrılığına itiraz eder. Tabure de tekerlek kadar faydacı bir nesnedir ve bu nedenle yapıtın yapısal özellikleri arasında bir eşitlik var. Duchamp nesneleri sanatın hiyerarşisinden azad eder, aynı zamanda ironik bir şekilde yeniden estetize eder.
Bisiklet Tekerleği ile ortaya çıkan en önemli meydan okuma, yaratıcılık düzeyindeydi. Bu eser sanatın doğası hakkında temel bir soruyu gündeme getirir. Sanatın etimolojik olarak “yapmak” anlamına geldiğini biliyoruz. Duchamp kendisini bu yükten kurtarmıştır.
Çeşme:
Duchamp ünlü Çeşme eserini “R. Mutt” adıyla imzalamıştır. İsim burada köpek, ahmak anlamına gelir.
Duchamp eseri sergilenmesi için komiteye verdiğinde, üyelerden alınan sergileme parasına rağmen komite eseri reddetti. Böylece olay bir Dada gösterisine dönüştü. Duchamp pisuarın sergiye kabul edilmemesi üzerine şu açıklamayı yazdı:
“ Bu çeşmenin Bay Mutt’un kendi elleriyle ya da bir başkası tarafından yapılmış olmasının hiçbir önemi yok. Bunu O SEÇTİ. Hayatın sıradan bir eşyasını aldı ve onu yeni bir adla ve bakış açısıyla, yararlı anlamının kaybolduğu bu nesne için yeni bir düşüncenin yaratıldığı başka bir yere koydu.”
Duchamp'ın eserleri kadar etkili Dada felsefesini iyi ifade eden bir başka isim de Alman George Grosz.
Dadacılar insanlığın kaderinin tam olarak makineleşmeye bağlı olduğu düşüncesiyle, insan-makine melezleri, makine-biçimler geliştirdiler. Grosz da bu anlayışla etkileyici eserler üretmiş.
Yukarıdaki eser kült bir Dada resmi. “Daum Marries”.
Ressam burada yeni karısı Daum’u solda, kendisini ise bir otomat olarak sağda resmeder. Bu resim bir burjuva kurumu olan evliliğe saldırı bence. Grosz'a göre evlilik kadını kısman özgür bırakırken, ciddi, bilgiçlik taslayan ve hesapçı görevlere göre rol üstlenen erkek olduğu için, evlilik daima erkeği, kendisinin bir ögesine, çarklardan oluşan bir sistemin küçük bir parçasına dönüştürür (neyse ki kadın hala “kültürdışı” bir varlık ve böylece kısmen temiz).
Dadacılar mekanik estetiği, bireyciliği baltalayan ve kolektivizmi destekleyen bir araç olarak gördüler ve onlar için makine olumlu bir kavramdı. Hümanizmden uzak durdular.
Ünlü Dada manifestoları ve birbirinden etkili dada resimleri, heykelleri elbette daha ayrıntılı incelemeleri gerektiriyor.. O zaman yeniden bakmak, düşünmek ve paylaşmak üzere..