Şubat ayında gösterildiği Berlinale’nin ardından geçtiğimiz İstanbul Film Festivali’nden En İyi Film, Kadın Oyuncu ve Senaryo Ödülleriyle ayrılan Toz Bezi’ni filmin yazarı ve yönetmeni Ahu Öztürk’ün ağzından okuyunca, bu sıcak dayanışma hikâyesiyle bağınız daha da artacak.
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Daha önceki çalışmalarınızdan bahsederek başlayalım. Sinema yapmaya nasıl karar verdiniz?
Üniversitede sinemayla uğraşan biri değildim, hayatımda daha sonra belirdi. Seçerek değil de eleyerek ulaştığım bir şeydi, ne yapmam gerektiğini el yordamıyla buldum. Bir tür sentez, sentezden daha fazlası benim için sinema. İlk olarak belgeselle başladım, başkalarının belgesellerinde de çalıştım. Sandık, gözaltında tecavüz meselesiyle ilgiliydi. Türkiye’de herhangi bir yerde göstermedim, yurtdışında gösterildi. Benim için ağır bir hikâyeydi, çekim öncesinden kurguya kadar olan bütün süreçte sağlam bir depresyona girdim. Sonra Açık Yara’yı yazdım. Param yoktu ve filmi nasıl çekeceğimi bilmezken Ankara Sinema Derneği tam da Kars Öyküleri başlığı altında bir yarışma açtı. Benim hikâyem de köyde geçecek bir hikâyeydi, Karslıyım zaten. Oraya başvurdum ve seçildi, onlarla birlikte çekmiş oldum. Daha sonra başka uzun metrajlı senaryolar üzerinde çalıştım, hatta bir tanesiyle çok ilgiliyken Toz Bezi’ni yazmaya karar verdim.
Filme dair aklınıza ilk düşünce bir Kürt akrabanızın kendisini Çerkez olduğuna ikna ettiği bir hikâyeyle düşmüş. Toz Bezi ise iki gündelikçi kadının tutunma hikâyesi. Fikrin çıktığı yerle vardığı yer arasında fark var.
O hikâye, bende Hatun’un genel çerçevesini çizdiği biraz deli bir kadının ışığını yaktı aslında. Onları gündelikçi yapmam teyzemin gündelikçi olması ve ona olan vefa borcumla ilgili. Bütün yolculuklarda aslında benzeri bir süreç olur; bir yerden başlarsın, başladığın yer gitmek istediğin yer olmayabilir. Onu yolun kendisi belirler, benim sürecimde de öyle oldu. Yazarken sınıf meselesi olay örgüsünün içinde kendiliğinden belirdi. İki gündelikçi kadın orta sınıf kadınların evlerine çalışmaya gidiyorlar, dolayısıyla orada kadınlar üzerinden sınıfsal bir karşılaşma alanı oluştu. Filmin bütün ekseni de bu çerçevede belirmiş oldu.
Çekim süreci öncesinde film için fon ararken yazdığınız bir metin var. “Kendi utanç yükümden kurtulmak için bu ﬁlmi yapmak istediğimi anladım” diyorsunuz. Nedir o utanç?
Babam memurdu, biz başka bir şehirde yaşıyorduk, çocukken bir seferinde teyzemi ve diğer akrabalarımızı görmek için İstanbul’a gelmiştik. Teyzem beni temizliğe gittiği bir eve götürdü, o gün ilk defa öyle güzel bir ev gördüm. Ortada sezgisel bir duvar vardı. Aslında ev bizim gibiydi, kimse yoktu. Her şeyle oynayabilirdim, çocuğun odasındaydım ama oynamamam gerektiğini biliyordum. Bu, çocukluğu yoksullukla geçmiş birinin çok iyi bileceği bir duvardır. Ben orada teyzemin temizlikçi olduğunu anladım, annem bunu kimseye söylememen gerektiğini tembih ettiği için ben de söylememiş oldum. Tabii ki sonra lisede ve üniversitede sol tedrisattan geçtim, Toz Bezi’ni de çocukken bana devredilen bu utançtan utanmaktan yola çıkarak yazdım ve teyzeme ithaf ettim.
“Hatun anneme benzer, benim de anneme benzeyen tarafımdır. Annem Hatun gibi delidir biraz, çok komik bir kadındır, saf hayalleri vardır, normalde çok ütopik hayallerdir ama onlara inanır. Hatun’un Moda’da ev almak istemesi gibi.”
Filmde Nesrin ve Hatun arasında bir dayanışma hikâyesi var. Öte yandan filmdeki kadın karakterler arasına rekabet ve iktidar kavramları da sızıyor. Bu kadınlar arası ilişkilenme dengesini nasıl kurdunuz?
Spivak, iktidarın halkalı varlığından söz eder, filmde de durum öyle. Kendi hayatımızda da gözlemleyebileceğimiz bir şeydir, devletten babaya, babadan anneye, anneden çocuğa kadar kurulur iktidar. Kadın dayanışması kesinlikle es geçmek istemediğim bir şey, zaten yönetmenin filmde bir cümlesi varsa o da budur. Ama ördüğüm hikâye, “Kadınlar arasında, hatta alt sınıftaki kadınların kendi arasında da bir iktidar vardır” cümlesini dışlamıyor. Çünkü buna inanmıyorum. En çok ihtiyacı olanın dayanışmasıyla yıkılacak bir iktidardan bahsedebilirim. Şunu da göstermek istiyorum: Ev kadının alanı; orta sınıf için de alt sınıf için de öyle. Bir erkekle de yaşasan evde bütün yükle uğraşan kadındır. Orta sınıf kadını da uğraşır, gelecek kadını ayarlar, temizlik yapacağı yeri gösterir, oradaki o ilişkiden yükümlü olan odur. Ama bu sayede, alt sınıftan gelen bir temizlikçi kadın vasıtasıyla kendi eşiyle olan çelişkisini aza indirgemiş olur. Eğer o temizlikçi kadın arada olmasa orta sınıf kadının da kendi eşiyle olan çelişkileri artar, gündelikçi orada bu çelişkiyi kapatır. Filmde fark ediliyor mu bilmiyorum ama hikâyeyi yazarken bunun üzerine de çok düşündüm. Dolayısıyla kadınlar arasında bir dayanışma olabilmesi için orta sınıf kadının da karşı cinsle olan çelişkisinin daha görünür olması lazım. Bunu görünür kılmayan şey alt sınıftan gelen kadının o çelişkiyi kapatması olduğu için dayanışmaya ihtiyacı olan da orta sınıf kadın değil alt sınıftan gelen kadın. Bu da, Nesrin ve Hatun örneğindeki gibi, bir kendi dengiyle ya da az bir iktidar ilişkisinde olduğu diğeriyle mümkün.
İlk filmini çeken bir yönetmenin filmlerinde otobiyografik öğeler aranır, zira insan başkasının derdini anlatmadan önce kendi derdini anlatmak ister. Bu sizin için de geçerli olsa gerek, karakterlerde sizden neler var?
Hatun anneme benzer, benim de anneme benzeyen tarafımdır. Annem Hatun gibi delidir biraz, çok komik bir kadındır, saf hayalleri vardır, normalde çok ütopik hayallerdir ama onlara inanır. Hatun’un Moda’da ev almak istemesi gibi. Nesrin de biraz daha annemin altında ezilmiş olan, daha karanlık, kapalı ve zayıf bulduğum tarafım. Ben de artık o yoksul sınıftan değilim, arkadaşlarım var, filmdeki orta sınıf kadınlar da oralardan gözlemlediğim kadınlar. Toz Bezi cebimde ne varsa döktüğüm bir örgü oldu. Benim için sağaltım sürecidir aynı zamanda, filmi ilk yazmaya başladığımda nasıl büyük cümleler, öfkeler, nefretler vardı. Her versiyonda bir şeyleri ata ata, sanki bir şeyler içimden çıktığı için rahatlaya rahatlaya yazdığım bir süreçti.
Orta sınıf kadınla alt sınıf kadın arasında ablalık müessesi üzerinden görünmez kılınan bir tahakküm süreci mevcut. Filmdeki karakterlerin sınıfsal bilinç durumu ne?
Gündelikçilik gibi çocuk bakmak da dahil olmak üzere ev eksenli bütün emek süreçlerinin ne bir çerçevesi, ne de bir sınırı var. Kim kimdir, orta sınıftaki kadın işveren midir abla mıdır belli değil. Alt sınıftaki kadın “yardımcı” diye geçer, tırnak içindedir, oradaki işçi-işveren ilişkisini kapatan bir şeydir. Ya da “bize kadın geldi” denir, kadın demekten çekinen yardımcı der, orada da başka bir kapatma vardır. Dolayısıyla ilişkinin bir çerçevesi olmadığı için “abla” ismiyle hitap etme başlığı altında bir keyfe kederlik oluşur. Kimin nereyi temizleyeceği, mesai saatleri, alt sınıftaki kadının ne zaman işten atılacağı belli değildir. “Bugün ev temiz” der, tam yarı yolda çevirir. Bunun gibi bir sürü minik ayrıntıda aslında sağlam bir sömürü vardır. Filmdeki kadınlar tabii ki bu sömürüyü içten içe bilen ama bununla yüzleşmekten henüz öyle bir bilinçleri olmadığı için kaçan kadınlar.
Ev emekçilerinin örgütlenme imkânları var mı?
İmece Ev İşçileri örgütlendiler ve hâlâ çalışmalarına devam ediyorlar. Sendikalaştıklarını ilan ettiler, az önce bahsettiğimiz çerçeveyi kurmak ve sigorta meselesini yaygınlaştırmak için uğraşıyorlar ama çok az kadın ilişki içinde İmece’yle. İşvereninden sigortayı talep etmeye cesaret eden çok fazla kadın yok.
Hatun’un Moda’ya taşınma arzusu var, kilisede bunun için dua ettiği sahne ilk başta mizahi bir unsur gibi algılanıyor. Ancak sonra düşününce “Neden Hatun’un Moda’da bir evi olamasın?” sorusu çıkıyor ortaya.
Evet, şöyle düşünelim: Eşitlikçi bir sistem olsa, bütün insanların kendilerine ait bir evi olsa. Neden Hatun da istediği, kendince beğendiği bir yerde yaşamasın? Neden oradan ev almayı hayal edemesin? Bize neden bu komik geliyor? Çünkü çok kanıksadığımız şeyler bunlar, dibine kadar biliyoruz asla alamayacağını. Bunu Nesrin üzerinden söylettim. “Biz orada ancak temizliğe gideriz” bilgisi, Nesrin’in meseleyi bilmesiyle ilgili. Ama daha temele inersek neden olmasın, neden biz bunları kanıksadık? Neden Ayten’in hakkı da öbürünün hakkı değil? Oradaki hırsızlık meselesi ne, kim kimden ne çaldı?
“Nasıl oluyor da annesiyle sadece Kürtçe konuşmuş bir akrabam Çerkez olmayı benimser? Çünkü Çerkez olmanın sadece Çerkez olmak olduğunu bilir, bunu öğrenmiştir. Ama Kürt olmanın sadece Kürt olmak olmadığını da deneyimlemiştir.”
Filmin kimliksel olarak üç bacağı var. Kadın kimliği, alt sınıfa mensup olma durumu ve Kürt kimliği. Bunlardan ilk ikisi filmin dokusuna çok sinmişken, Kürt kimliği biraz daha teğet geçiyor. Nasıl dengelediniz bu kimlik meselesini?
Kürtler doksanlardan sonra göçle geldiler İstanbul’a, eğitim ve iş olanakları olarak düşünürsek Kürtler gündelik bütün işlerde gördüğümüz etnik yapıdır. Kâğıt toplayıcısıdır, inşaat işçisidir, çocuk bakıcısıdır, sigortasız ve güvencesizdir. Bu az bulunur bir kombinasyon değil. Ben buradan bir hikâye örmek istedim çünkü ben bir Kürt’üm. Gerçekçi bir film olmasını istedim. İki Karadenizli temizlikçi kadını da çekebilirdim ama birbirlerine nasıl hitap ederler, balkonda birbirleriyle nasıl dedikodu yaparlar, nasıl mimikleri vardır, bunları bilmiyorum. Mesela Hatun bir sahnede parmağını ağzına götürerek para yok mimiği yapıyor. Bu Kürtlerde çok yaygın bir harekettir, bu tür detaylardan yoksun karakterlerim olsun istemedim. Orta sınıfın Kürt’e bakışıyla ilgili benim zaten bir derdim var. Çocuklarımın isimleri Kürtçe ve parktayken sürekli “Nece?” diye sorduklarında ve “Kürtçe” diye cevap verdiğimde “Hımm” diyen gözlerle karşılıyorum. Eskiden inkâr edilirdi Kürtler, şu an kabul ediliyorlar. Orta sınıf bakkala gidiyor, minibüse biniyor, temizlikçisi var, bunlar da sıkça Kürt olduğu için karşılaşma alanları oluşuyor. Seksenlerde “Kürt yoktur” diyen tavır yok artık, şimdi “Kürt var evet ama pek de hoş bir şey değil” gibi bir tavır var. Özetle benim zaten böyle bir yaram var. Nasıl oluyor da annesiyle sadece Kürtçe konuşmuş bir akrabam Çerkez olmayı benimser? Çünkü Çerkez olmanın sadece Çerkez olmak olduğunu bilir, bunu öğrenmiştir. Ama Kürt olmanın sadece Kürt olmak olmadığını da deneyimlemiştir.
Anlatmak istediğiniz bu öykü özelinde erkeklerin isimleri var cisimleri yok. Öte yandan Hatun’a “Erkeğin gölgesi bile yetiyor” dedirtiyorsunuz bir sahnede.
O Hatun’un söyleyebileceği bir cümle. Kadınları hikâyeye benim cümlelerimi söylesin diye koymadım, tek tek bütün diyalogları karakterlerin dolayımından geçirerek yazdım. Hatun öyle bir kadın, evet erkeğin gölgesi ona yeter. Zaten bütün işleri çekip çeviriyor, birinin eşi olma meselesi onun kendi kadınlığıyla ilgili. Nesrin’le kurduğu hiyerarşik ilişkiyi de besleyen bir hal; kocası Nesrin’i terk etmiş, oradan da üstünlük kuruyor. Elbette giden bir Cefo’yu ya da evde varla yok arası duran bir Şero’yu boşuna seçmedim. Bu filmin genel mekânları evler oldu. Evlerde erkeklerin varlık ve yokluk arası halleri çokça gözlemlediğim bir şey. Filmin başrolünde Nesrin ve Hatun’un ilişkisi olduğunu düşünürsek erkek orada bir figüran gibi durdu. Kurguda atılan bir sürü sahne oldu, üç buçuk saatlik bir kurgu da vardı. Yapıyı oturtmak için bir sürü sahneden vazgeçmek zorunda kaldım. Eleye eleye vardığım şey iki kadının ayrı ayrı hayatları değil de iki kadının ilişkisinin götürdüğü bir film oldu. Elenenlerden önemli bir kısmı da erkekler ve orta sınıfın sahneleriydi.
Hatun ve Nesrin’i ya kendi evlerinde, ya çalıştıkları evlerde, ya da aradaki yollarda görüyoruz. Sosyal olarak ne yapıyor bu insanlar? Bir düğün sahnesi dışında bir toplanma hali görmüyoruz filmde.
Evet öyle. Hafta içi başkalarının evini temizlemek, hafta sonu kendi evini temizlemekle geçen bir hayat. Düğün sahnesini tercih etmemin sebebi de sonuçta bir cemaate ait olduklarını göstermek. İstanbul’da da kalabalıklar kenarlardaki semtlere göçle gelmişler. Genelde ya düğünlerde bir araya geliniyor ya da cenazelerde. Eskiden çok sık düğünlere gidilirdi, şimdi o da çok seyreldi. Eskiden amcasının oğlunun oğluna giderken şimdi sadece amcasının oğluna. İş, güç, haldır huldur derken köydeki geleneksel bağların getirdiği yükten şehir hayatıyla birlikte azade olunca doğal olarak bir tür yalnızlığa geçilmiş olundu.
Nesrin’in memleketle telefon görüşmeleri var, yaralı bir ilişki belli ki.
Köyde bir abla var, o ablanın oğlu cezaevinde, belli ki bir köy yakılma öyküsü de var orada. Onların ilişkisi yoksulluk ve parasızlık üzerinden herkesin kendi derdine düştüğü bir bağsızlık ve köksüzlük hali.
Filmin arka planında bir kentsel dönüşüm mevzuu, varsıl-yoksul mahalleler tezatı var ama buralardan olabildiğince kaçınmak istemişsiniz. Şehrin kendisinin nasıl bir rol oynamasını istediniz Toz Bezi’nde?
Filmi Maltepe Gülsuyu’nda çektik. Dönüşüm hikâyesi orada da var, mahalleli direniyor. Filmde elediğim sahnelerin arasında bu mesele de vardı. Bu mahalle de belli ki kentsel dönüşüme girecek ve oralar da insanların ellerinden gidecek. Karakterlerin şehirle ilişkilenme halleri daha ziyade kentin yollarıyla kurmuş oldukları bağdan ibaret. Şehir, alt sınıf insanı için genelde ev ve evden gidilecek yer arasındaki mesafe. Benim gözlemim bu.
“Karakterlerin deneyimlediği hayat hissiyle filmin dilinin birbirine kaynaşmasına çaba gösterdim.”
Filmde uzun panoramalara pek rastlamıyoruz, karakterleri de sıkça sokakta el kamerasıyla takip ediyorsunuz.
Film boyunca iki kadının bakış açısı içerisinde kalmaya çok inat ettim. Her bir olgusal parçayla ve her bir hikâyeyle de karakterlerin gördüğü ve ilişkilendiği kadar ilişkilendim. Onlardan azade değildi, o yürüdüğümüz yollarda da kameranın gördüğü yer karakterlerin gördüğü yer kadardı. Çok güzel bir Moda var ve bu iki kadın da şöyle bir yerde yaşıyorlar gibi büyük cümleler kurmak ve klişe tezatlara girmek istemedim.
Filmin hem drama dozu, hem de görsel tonu gösterişsiz ve durağandı. Katılır mısınız?
Asla stilize bir şey olsun istemedim, bu bir filmdir hissinin geçeceğini düşündüğüm her şeyden kurtuldum. Koymadım, çektiysem bile kurguda attım. Buna müzik de dahil. Karakterlerin deneyimlediği hayat hissiyle filmin dilinin birbirine kaynaşmasına çaba gösterdim.
Oyuncuları nasıl belirlediniz?
Nesrin’i oynayan Asiye Dinçsoy’u senaryoyu yazarken zaten hep düşünmüştüm, oyunculuğunu çok beğenirdim. Hatun’u kimin oynayacağı konusunda hiçbir fikrim yoktu çünkü o karakteri oynayacak kişinin rolü kotarabilmesi için çok iyi bir oyuncu olması lazımdı. Kim olsun diye düşünürken Nazan Kesal aklımıza geldi. Nasıl ulaşırız diye düşündük birkaç gün, sonra Nazan Kesal kendisi ulaştı bize. Twitter’dan filmin konusunu görmüş, öyle buluştuk. Nazan inanılmaz bir oyuncuydu, aksanlar için çok çalıştı, annemle çok mesaileri oldu. Zaten repertuvarı çok geniş bir oyuncu, taşrayı da çok iyi biliyor, bütün mimikler kendi getirdikleri ve gözlemleri. Asiye zaten harika bir oyuncu, o yüzden şanslıyım. Bütün oyuncularım için söyleyeceğim bunu.
Zaman zaman Nurdan Gürbilek’le konuşmuşsunuz film vücut bulurken. O neler kattı filme?
Sandık’ta da mağdurun dilini nasıl kuracağıma dair çok kafa yormuştum, henüz Nurdan Gürbilek’in Mağdurun Dili kitabı yayınlanmamıştı ama bu benim hep ilgilendiğim bir meseleydi. Belki kendi mağduriyet ve madunluk hikâyelerimle de ilgilidir. Bu ikisini de anlatma biçimi çok belirleyici bir şey, çünkü mağduru ve madunu anlattığın zaman gösterdiğin şey klişeye çok açık. Nurdan Gürbilek’le “Klişeden nasıl kurtulunur?” sorusu üzerine sohbet ettik. Önerdiği iki şey oldu. Biri, mağduru kendinde kıstırmak; mağdurun hikâyesini anlatan için. İkincisi de, bu tür mağduriyet hikâyelerinin belini mizahla kırmak. Onu Hatun üzerinden yapmaya çalıştım, zaten bildiğim bir damar. Bizim gerçekten ağır ailevi hikâyelerimiz olmuştur, çok ağır bir anda çok acayip bir espri yaparak o anın yükünü kırar annem. Dolayısıyla çocuklara daha çelişik bir his kalır. Kürtlerde de biraz böyle bir damar var, özellikle Karslı Kürtlerde çok gözlemlediğim bir şeydir. Öyle gözaltı öyküleri vardır ki gülerek anlatılır; çok ağır bir şeydir ama hep beraber oturur gülersin. Nurdan Gürbilek buradan beni ferahlattı, onunla konuştuktan sonra gitmem gereken yol konusunda emin oldum.