Fotoğrafçı David Lebe, 1948 yılında New York’ta doğdu. 1966-1970 yılları arasında Philadelphia Sanat Koleji’nde okudu ve daha sonra orada 18 yıl öğretmenlik yaptı. David, iğne deliği kameraları, el renklendirme ve fotogramların kullanımı da dahil olmak üzere çeşitli farklı fotoğraf teknikleri ile bilinir, ancak 1976’da başlayan ve en ilgi çekici olan hafif çizimidir. Lebe’nin iğne deliği fotoğrafçılığına olan sevgisi, onu bir fotoğrafın tek bir anı yakalamak zorunda olmadığı, ancak tüm bir olayı yakalayabileceği vahyine yol açtı. Epifanisi şöyle diyor: “Ayrıca etrafta yürüyebildim ve resme girebildim ve sanırım çok eğlenceliydi. Fotoğraf “belirleyici bir an” olmak yerine, yirmi dakika kadar belirleyici oldu. Daha sonraki fotoğraflarım, ışık çizimleri – bir bakıma – bunun bir devamıydı. Bir fotoğrafın mutlaka bir an olmadığını ancak daha uzun bir süre olabileceğini öğrendim – bütün bir olay olabilir. ”
1976’da David, ışıkları açtığında küçük bir dağınık Philadelphia dairesinde evde yalnızdı, böylece istediği daha geniş alanları ve manzaraları hayal edebiliyordu. Bu anda David, ışık çizim serisinin ilkinde çalışmaya başladı. Fotoğraf makinesinin deklanşörünü açtı ve kendi portrelerinizi oluşturmak için küçük bir kalem ışığı kullandı. David Lebe’nin çalışmaları geniş çapta sergilendi ve yayınlandı. Philadelphia Sanat Müzesi, Los Angeles County Sanat Müzesi ve J. Paul Getty Müzesi de dahil olmak üzere birçok koleksiyonda yer alıyor. Aşağıdaki görüntülerinden bazılarını inceleyin, 2007’de Apogee Photo Magazine tarafından yeniden yayınlanan Pinhole Journal asistanı Richard Kagan ile yaptığı röportajın tamamını okuyun ve daha fazla bilgi için bloğunu ziyaret edin.
Profil: David Lebe ile Söyleşi. Yazar Richard Kagan.
Evine girmek, o zaman, natürmort fotoğraflarından birine girmekti. Mutfakta, karanlık odaya bitişik, yeni paketlenmemiş yulaf ezmesinin altı silindiri bir piramitte, kırmızı ve mavi etiketlerde istiflendi, muhtemelen sadece bir dolaba yerleştirilecekleri düşünülmeden veya endişelenmeden yapılan küçük bir yapı bir süre sonra. Merkez-şehir konağının harika tasarlanmış iç mekanı boyunca taze veya kuru çiçekler, kartpostallar, kabuklar, çakıl taşları, kurutulmuş meyveler, bulunan nesneler veya toplanabilen veya harmanlanabilecek her şey değişen düzenlemeler vardı.
Sonunda fotoğraflarında görünen şey genellikle hayatını yaşadığı sürecin sadece bir uzantısıdır. Müze küratörü, tesisatçı, öğrenciler ve arkadaşlar aynı kişiyi görüyor. Başlangıçta bir New Yorklu olmasına rağmen, Lebe, daha sonra on sekiz yıl öğrettiği Philadelphia Sanat Koleji’ne (1966-70) katıldıktan sonra daha yavaş Philadelphia’ya yerleşti. Ray K. Metzker ve Barbara Blondeau altında okudu ve tarihsel olarak 1918’de Alman sanat okulu Bauhaus’da başlayan deneysel soyuna yerleştirdi ve Laszlo Moholy-Nagy, Harry Callahan ve Enstitüde Aaron Siskind‘i izledi. Biraz bir teknophobe, isteksizce kendine bir fotoğrafçı diyor. Aksine, fotografik tekniklerin bir dağarcığını kullanarak bir süreç kuran bir sanatçıdır. Uzun süre önce merceksiz kameralarla başlayan iğne deliği yöntemi, daha sonra diğer tekniklerle çalışma şeklini etkiledi. Sanat ve hayata karşı tutumu, hem fotoğrafçılar hem de fotoğrafçı olmayanlar için çok alakalı olabilir.
Richard Kagan tarafından
1988’deki bir kariyer değişikliğinden sonra, David Lebe’nin 16 x 20″ baskılarına yeni başladığı için hayatı, ölümü ve AIDS’i yansıtan mecazi ışık çizimleri olan karanlık oda asistanı oldum. (Daha sonra bazıları 30 x 40 at boyutunda basıldı.) O zamanlar, çok sıkı bir fotoğraf programına kaydoldum ve Lebe’nin yaklaşımının canlandırıcı olduğunu gördüm – teknikten çok daha sezgisel. Daha yaratıcı işler yapmak için serbest bırakarak yardımcı bir kaya tepsisine sahip olmayı tercih ediyor. Sık sık tartıştık.
Figüratif görüntüler
Lebe şu anda yeni figüratif görüntüler üzerinde çalışıyor ve olası bir kitap projesi ve sergisi için 1976-1992 yılları arasında yapılan kapsamlı bir fotoğraf koleksiyonunu yeniden basmaya başladı. David Lebe’nin çalışmaları, J. Paul Getty Müzesi, Güzel Sanatlar Müzesi, Houston, Philadelphia Sanat Müzesi, Allentown (PA) Sanat Müzesi, Maryland Baltimore County Üniversitesi ve Haverford College koleksiyonlarında temsil edilmektedir. Diğerleri Flora Photographica, William A. Ewing, Simon & Schuster, 1991; Homoerotik Fotoğraf: Durieu / Delacroix’ten Mapplethorpe’a Erkek Görüntüleri, Allen Ellenzweig, Columbia University Press, 1992; Fotoğrafta Tam Açığa Çıkma ve Erkek Çıplak, Emmanuel Cooper, Unwin Hyman, Ltd., Londra, 1990; Vizyoner İğne Deliği, Lauren Smith, Peregrine Smith Books, 1985; ve Truth Fantasy: David Lebe Fotoğrafları, Albin 0. Kuhn Kütüphanesi, Maryland Üniversitesi, 1987 tarafından temsil edilmiştir. Paul Cava Güzel Sanatlar, Bala Cynwyd, PA, Catherine Edelman Galerisi, Chicago ve The Vantage tarafından temsil edilmektedir.
Aşağıdaki röportaj, 1993 yılının Eylül ayı başlarında, Lebe’nin kendisi ve yaşam ortağı Jack Potter‘ın henüz inşa ettiği evdeki New York stüdyosunda gerçekleşti. İlaveler ve açıklamalar 1994 yılının ilk birkaç ayında mektup ve telefonla yapılmıştır.
Richard Kagan: En eski işe, iğne deliği fotoğraflarına nasıl başladınız?
David Lebe: Okuldaki bir ödevdi, bir dizi kısa ödevin olduğu bir sınıfın parçasıydı. Bir kamera yaptım ve sınıfın geri kalanı için iğne deliği fotoğrafçılığı yaptım. Başka hiçbir projeyi yapmadım.
RK: Konu neydi? Ve bu hangi yıldı?
DL: İlki kendim, sonra arkadaşlarım ve kendimdi. Geçen yıl 1969-70, PCA’da (şimdi Sanat Üniversitesi, Philadelphia Sanat Üniversitesi) başladım ve okula gitmemden sonraki üç ya da dört yıl boyunca iğne deliği kameraları kullanmaya devam ettim. Ara sıra bir resim dışında, tamamen neredeyse buydu. ‘75 sonuncusunu yaptığım zamandı.
RK: Sizi kendine çeken iğne deliği fotoğrafçılığı hakkında, o dönemin geri kalanında ve sonrasında çalışmaya devam etmenizi sağlayan şey neydi?
DL: Şey… ilk başta sadece onun tarafından heyecanlandım. Büyüleyici oldu. Eğlenceliydi. Yapılmış olan diğer iğne deliği çalışmalarına aşina değildim ve çok şey keşfediyordum. Sanırım ilk kez bir kameranın ne olduğuyla ilgili gerçek bir fikrim var – kameranın ne olduğuna dair deneyimsel bir his. 35mm kameramı kullanmakta çok rahattım ama uzaylı bir cisimdi. İğne deliği kamera ile yaptığım bir şeydi. Sihirdi. Ve yine de daha açıktı. Ayrıca verilen görüntünün temel yapısını, biçimini değiştirmeyi de sevdim. İlk yaptığım şey iğne deliği yapmaya başlamaktı. Ve sonra tüm çalışma şekli tamamen farklıydı. Tüm fotoğraflama sürecini yeniden öğrenmek zorunda kaldım. 35mm kamera ile görüntü tarama ve bulma meselesiydi. İğne deliği kamera ile bunu yapamadım. Her şeyden önce, dokuz iğne deliği kameramın başında vizör yoktu ve ikincisi, kamerayı kolayca hareket ettiremedim.
Karanlık bir odanın yakınında olmalıydım ve kamera hareketsiz kalmak zorundaydı. Bu yüzden, benim için heyecanın bir kısmının yeni süreci öğrenmek ve bir şekilde icat etmek olduğunu düşünüyorum. İlk ben olduğumdan değil, ama kimse bana bunun nasıl yapıldığını söylemiyordu, bu yüzden icat ediyordum ve bu heyecan vericiydi. Tarama yerine, kurduğum parametreler içinde sezgisel olarak çalışıyordum. Şimdi bile çalışmaya devam etmemin temelini oluşturdu. Ayrıca etrafta dolaşmayı ve fotoğrafa girmeyi başardım ve düşündüm ki çok eğlenceliydi. Fotoğraf “belirleyici bir an” olmak yerine, yirmi dakika kadar belirleyici oldu. Daha sonraki fotoğraflarım, ışık çizimleri – bir bakıma – bunun bir devamıydı. Bir fotoğrafın mutlaka bir an olmadığını ancak daha uzun bir süre olabileceğini öğrendim – bütün bir olay olabilir.
RK: Her biri çok bireysel bir şekilde, önce iğne delikleri ve el boyaması, sonra fotogramlar ve hafif çizimler olmak üzere çok farklı süreçlerle çalıştınız.
DL: Yaptığım işin içindeki biçim çeşitliliği çok değer verdiğim bir şey. Erken ya da daha sonra övgü almamak, işin şeklini değiştirmeyi ve ilk bakışta farklı görünen şekillerde çalışmayı kolaylaştırdı, ancak bana göre çok bağlantılı görünüyordu. Birçok görsel iş parçacığının yanı sıra manevi bağlantılar ve niyet veya süreçle ilgili bağlantılar vardır.
RK: Çalışmanızı genel olarak o zaman ve şimdi fotoğrafla ilgili standart çalışma yöntemlerinden daha çok süreçle ilişkili ve belki de daha fazla süreçle ilişkili olarak tanımlar mısınız?
DL: Teknik, çok dikkat etmediğim bir şey ama süreç. İyi bir kamera mı yoksa ne tür bir film kullandığım konusunda endişelenmiyorum. Resmi nasıl kuracağım hakkında daha fazla düşünüyorum. Bir model kullanıyorsanız, bir modelle nasıl etkileşime gireceğim? Fikir geliştirmek için nasıl çalışacağım? Önceden ne belirlenecek? Sezgisel olarak ne kadar çalışacağım? Çalışmaya başlamadan önce ne kadar yapılandırılacak? Çalıştığımda ne kadar olacak? Film olarak ne kadar süre geliştireceğimi değil, süreç olarak düşündüğüm şey bu. İçeriğe ulaşmak için süreci kullanıyorum. Süreç doğru yapılandırılmışsa, anlamlı görüntülerin oluşmasına izin verebilir. Bunun diğer çalışma yöntemlerinden nasıl farklı olduğu hakkında konuşmak için bir başkasına bırakacağım.
RK: Şu anda kullandığınız diğer formlardan bazıları neler?
DL: İğne deliği fotoğrafçılığından sonra çekmeye başladığım iki fotoğraf türü, fotogramlar ve hafif çizimler dediğim fotoğraflardı. Şu anda stüdyoda bir sürü hareketsiz yaşam, kurulum yapıyorum, bir fotoğraf oluşturmak için kameranın önünde çalışıyorum, tıpkı iğne deliği fotoğrafçılığı ile çalıştığım gibi. Film uzun süre açıkta kalırken karanlık bir odada bir el feneri ile çizim yaparak hafif çizimler yapıyorum. Bir şekilde, kamerayı açıp önünde dolaşıp bir şeyler yaptığınızda iğne deliği işlemi gibidir, ancak hafif çizimler çok daha hareketli bir işlemdir. İğne delikleriyle, sadece orada oturursunuz veya birkaç kez hareket edersiniz. Yine, görüntüyü oluşturmak için uzatılmış bir zaman dilimi. Fotogramlar, görüntüyü kağıt üzerinde oluşturmanın farklı bir yoludur. Şu anda, birçoğu hafif çizim ile, bazıları olmadan hareketsiz yaşamlar yapıyorum.
RK: Hafif çizimler yapma tekniğinizden biraz bahseder misiniz? Ne yaparsın? Lensi açıp fotoğraf makinesine bir el feneri ile işaret ediyor musunuz?
DL: Doğru. Kamera bir üçayak üzerindedir ve önünde bir el feneri ile dolaşıyorum ve ya el çiziyorum, ya da ben taslak çiziyorum ya da el feneri ile yapacağım her şeyi yapıyorum – farklı hızlarda, farklı hızlarda hareket ettirin farklı yönlerde. Bazen fotoğrafın dışına çıkacağım ve kameranın önündeki nesneleri aydınlatmak için başka bir ışık kaynağını, bir flaşı veya bir tür sıcak ışığı açacağım. Bunu iki ışık kaynağıyla yapabilirim. Ya da her neyse. Ardından, kamerayı kapatıp fotoğrafı beş kez tekrarlayacağım, çünkü ne çıkacağını tam olarak bilemezsiniz ve beş kez yaparsanız, memnun olduğunuz bir görüntüye sahip olma olasılığınız daha yüksektir.
RK: Işık çizimleri yapmaya başlamana ne sebep oldu?
DL: Fikir bana çarptığında, evde başka bir yerde olmak isteyen, kendi portrelerinizi yapıyordum. 1976’ydı. Utangaç ve geri çekildim ve işimin çoğunu yaptığım küçük dairemde çok fazla zaman geçirdim. Işıkları söndürmek, hapsi ve dağınıklığı ortadan kaldırmamı ve aynı zamanda istediğim daha geniş alanları ve hatta manzaraları ima etmemi, bir figür yerleştirmemi sağladı. 1979’a gelindiğinde, 1 tanesi dışarıdaki diğer insanları özetlemeye başladı. Ve sonra, daha sonra serbest çizim yapmaya başladım.
RK: Hadi fotogramlardan bahsedelim. Man Ray ve Moholy-Nagy tarafından iyi bilinenler de dahil olmak üzere akla gelen çoğu, kompozisyonda iki boyutlu çalışmalardır. Birçoğunuzun sadece bir alan yanılsaması yaratmakla kalmayıp aynı zamanda hareket ve zaman anlamına gelen manzaralar olması ilginçtir. Neden manzara?
DL: O zamanlar şehirden çok fazla kök salmıştım. 1977’de bir şehir evi aldım ve küçük çatı bahçemden topladığım bitkilerden ve daha sonra ülkeye yaptığım gezilerden fotogramlar yaptım. Arzu ettiğim bahçeleri ve manzaraları yapıyordum. Yol boyunca başka fikirler ifade edildi.
RK: Onları ilk gördüğümde, fotogramlar çok ciddi gözüküyordu. Şimdi de tuhaf görünüyorlar.
DL: Benim için tam tersi oldu. Onları yaparken bahçeleri ve fantezi manzaraları olarak düşündüm ve tuhaf ve eğlenceli doğalarının bilincindeydim. Onlar üzerinde yoğun bir şekilde çalıştım, ancak daha sonraya kadar anlamı hakkında pek düşünmedim. Penis biçimleri tarafından kesinlikle cinsel çağrışımlar önerildi. Ayrıca, uzayda yüzen şeylerin ruhları temsil ettiği, belki de bedeni terk eden bu tür gizli bir fikrim vardı. Ama gerçekten bahsettiğim bir fikir değildi. Böyle şeyler hakkında konuşan hiç kimseyi tanımıyordum bile. Evet, ciddi bir unsur vardı, ancak bilinçli olarak oraya koymam.
RK: Hem fotogramlar hem de ışık çizimleri yaptığınız sokaktan ve iğne deliği çalışmalarından ayrılıyor gibi görünüyor. Değişime ne sebep oldu?
DL: İlk fotogramlar ve ışık çizimleri, arkadaşım ve eski öğretmenim Barbara Blondeau’nun 1974 Noel arifesinde öldükten sonra başladı. Barbara bana orijinal iğne deliği atamasını vermişti ve daha sonra bana ilk öğretim işimi verdi. Ciddi hastalık ve ölümle ilgili ilk deneyimimdi ve duygusal olarak çok acı vericiydi. Benim üzerimde güçlü bir etkisi oldu.
Kısa bir süre sonra, bir sergi hazırlayıp çalışmalarının bir kataloğunu düzenlemede etkili oldum. Kuşkusuz, bu çalışma ile temasım önemli bir etkiydi. Barbara çok çeşitli oynak teknikler kullanmıştı ve sık sık onları ölüm sonuçlarıyla birleştirdi. Neredeyse anında ve gelecek yıl bir buçuk boyunca, el ile renklendirme, fotogramlar, hafif çizimler gibi farklı formları araştırmaya ve denemeye başladım. Şimdi geriye dönüp baktığımızda, bu deneysel fotoğraflardaki görüntülerin çoğu ölüm fikirlerinin yanı sıra cinsellik yansıtıyordu.
RK: İğne deliği çalışmasına geri dönersek, bir vizörün olmamasının sizi kontrolü bırakmaya ve ön görselleştirmeyi durdurmaya zorladığını söylediniz. Bunun yerine, sınırlamalar dahilinde sezgisel ve kendiliğinden çalışmak için durumlar ayarlamayı öğrendiniz ve kameranın önünde görüntüler oluşturmaya başladınız. Biraz paraşütle atıyorum. İlginç görünüyor, çalışma şekliniz ve iğne deliklerinden nasıl çıktığı – şu an hakkında değil. Bu, devam eden birçok şeye yaratıcı, kendiliğinden ve duyarlı olabileceğiniz bir durum yaratmakla ilgilidir. Belki bazı yönlerden daha standart yöntemler kendiliğindenliği durdurabilir veya sindirebilir veya önleyebilir, oysa iğne delikleri ve hafif çizimler bunu teşvik edebilir.
DL: Benim için çalıştı. Bir şekilde formunuzu bulmalısınız – doğru olanı, sizin için neyin işe yaradığını. İçinizde bu görüntüler var ve onları çıkarmak için bir kanal bulmanız gerekiyor. Her insan için aynı kanal veya yaşamlarında her zaman aynı kanal olması gerekmez. Herşey değişebilir. Her şey değişiyor. Ve bu hafta görüntüleri yayınlayacak olan şey, gelecek hafta onları yayınlayacak olan şey değildir.
RK: Birçok fotoğrafçı görüntüleri kontrol etmeye çalıştığında, süreci sadece ne olacağına dair bir fikir vererek kurmuş gibi görünüyorsunuz.
DL: Her zaman net bir fikir değil.
RK: Fakat durumdaki sezgisel tepkinize güveniyor musunuz?
DL: Evet. Güvenmek için öğrenmem gereken bir şeydi. Hemen gelmedi ve hala her şeyin işe yarayacağına güvenmiyorum. Ama yıllar içinde muhtemelen bir şeyler olacağını öğrendim. … Bir şeyin olacağına güvenmeyi ve bunun gerçekleşmesine izin vermeyi öğrenmelisin. Bırakmayı öğrenmelisin. Daha yakın zamanlarda, AIDS bana hayatımın diğer yönlerini bırakmayı öğretti – harika bir ders. Fotoğrafla ilgili deneyimlerim bana orada yardımcı olmuş olabilir. Öğrenmesi, bırakması zor bir ders. Zaten benim için. Belki başkaları için o kadar zor değil.
RK: Özellikle fotoğrafçılar için çok zor olduğundan şüpheleniyorum.
DL: Bazı fotoğrafçılar, evet, çok sıkı olma eğilimindedirler. Ben de kazaları takdir etmeyi öğrendim. … Benim fotoğraflarımın birçoğu, kontrollü kazalar – bir şekilde kontrol altında olan kazalar. Bağlantı sayfasındaki iyi bir resmi tanımayı öğrenmek, resmin nasıl yapılacağını öğrenmek kadar önemlidir.
RK: Çalışma yönteminiz görsel imgeler keşfi kurar ve aynı zamanda bir kendini keşif kurmuş gibi görünür. Bu bağlantı ve kendini keşfetmenin sizin için ne kadar önemli olduğu hakkında konuşabilir misiniz?
DL: Birçok çalışma, bir bakıma, kendini keşfetme ile ilgili. Çoğu zaman, fotoğraflarımı yaptıktan sonraya kadar neyle ilgili olduğunu bilmiyorum – bazen onları yaptıktan sonra biraz. … resimlerin belki de bir şeyle ilgili olduğuna güvenmeyi öğrenmem gerekiyordu. Ve bunu hemen keşfetmiyorum. Bazen onları üzerinde çalışırken keşfederim, bazen onları yapmayı bitirene kadar.
RK: Scribble serisi, örneğin?
DL: Evet. Scribble serisiyle, tüm resimleri çektim ve daha sonra temasları ve negatifleri bir kenara bıraktım, sadece anlamsız bir saçmalık olduğunu düşündüm, sadece bir yıl sonra gerçekten önemli fotoğraflar olduklarını keşfetmek için. Onları eski sevgilimin ve yakın arkadaşım Barry’nin AIDS’ten öldüğü bir zamanda yaptım. Ölümüne çok yakın olduğunu biliyordum. Meşgul kalmam gerektiğini biliyordum ve çalışmak için çok güçlü bir dürtü hissettim – neredeyse bir zorlama. Yaptığım son şeyler, birkaç ay önce hala çiçeklerle canlandı ve bazı hafif çizimler ekleyeceğimi düşündüm. Her gün çiçek alıp fotoğrafını çeker ve ışık çizimini yaparım. Aklım meşgul ve beni bir hafta kadar çalışmaya devam etti. Sonra bir gün çiçek almayı unuttum ve akşam yemeği bitti ve çalışmak istedim. Çok sinirlenmiştim. …
Çiçeklere ihtiyaç duymadığım, sadece ışıkla çalışabileceğim aklıma geldi. Bundan en iyi iş serilerimden biri olduğunu düşündüğüm Scribble serisi çıktı. Bu işi yaparken arkadaşım öldü. Diziyi durdurdum. Birkaç resim bastırdım, ama saçma ve aptal olduklarını düşündüm ve AIDS ile ilgili bir konu olarak iş yapmaktan gerçekten sorumlu olduğumu düşündüm. İş depresyon, acı, öfke – ciddi şeyler hakkında olmalı, eğlenceli ışık kalıpları değil. Her neyse, Karalamalar’ı bir süre için bıraktım ve aylar sonra, daha olumlu hissettiğim zaman, onlarla tekrar ilgilenmeye başladım. Bakmak ve düşünmek için bazı baskılar koydum. İnsanların onlara nasıl tepki verdiğini dinledim. Sonunda, resimlerin gerçekten AIDS ile ilgili olduğunu fark ettim. Işık ruhtu ve vazolar bedenleri veya cenaze ürünlerini temsil ediyordu. Resimler gerçekten korku ve acıya meydan okuyordu, ölenlerin ruhlarının bir tür kutlamasıydı. Onlar, çok şey bilme deneyimimden gelen olumlu bir anıt.
RK: İşi yaptıktan sonra sonunda keşfettiğin endişeleri ve duyguları ifade etmek isteseydin bu işi yapabileceğini düşünüyor musun?
DL: Hayır, iş çok bilinçli olurdu. Basmakalıp. Belki başka biri bunu bu şekilde yapabilirdi, ama yapamam. Entelektüel bir düşüncem veya fikrim varsa, hakkında resim yapmak istediğim bir kavram varsa, resim açıklayıcı ve sık sık trite olur ve belirginleşir ve sihrini ve gizemini, ruhunu ve ruhunu kaybeder. Çok sade ve yüzeysel hale geliyor. En azından ben yaptığımda. Belki başkaları çekebilir. Kendinde bilinçli ve açık görünen bir sürü iş var. İnsanlar bundan hoşlanıyor. Çok popüler. Anlamak ve konuşmak daha kolay, ama çok ilginç bulmuyorum.
RK: Görünüşe göre işiniz keşif için kurulmuş – keşfedilecek.
DL: Evet, evet. Ayrıca, burada çalışan başka bir şey olduğunu düşünüyorum. Umarım ifade edebilirim. Sözlü dilden çok farklı bir görsel dil olduğunu çok güçlü hissediyorum. Sözlük yapabileceğiniz ve İngilizce gibi Fransızca’ya çevirebileceğiniz bir şey değil. Bu rengin şu anlama geldiğini söyleyemezsiniz ya da bu jest her neyi ifade eder. Farklı bir düşünme ve anlama düzeyindedir. Daha sezgisel bir düzeyde. Ne kadar zeki olursak ya da ne kadar araştırma yaparsak yapalım tercüme edilip edilemeyeceğini bilmiyorum.
RK: Ya da eleştirmenler ne kadar deniyorlar.
DL: Evet ya da eleştirmenler ne kadar deniyorlar. Kendi dili olan bir şeye baktığınızda görsel bir anlayış var. Sözlü olarak bir eşdeğeri yok ve bence bunların çoğunun sezgisel bir yanıttan çıkması gerekiyor. Oturup ne yapacağınızı yazamazsınız, çünkü uğraştığınız kelimeler değil ve kelimelere çok iyi tercüme edilmiyor.
RK: Öyleyse, bir fikri veya anlatıyı esere zorlamaya çalışmıyorsunuz, ancak size rehberlik etmek için bilinçten önünüze çıkan her ne varsa izin verin?
DL: Eh, kısıtlamalarınız olmalı. Çok gevşek olamazsın. Sınırların olmalı. Ve ne kadar sıkı olursa, bazen o kadar yaratıcı olabilirsiniz. Ve bunu nasıl yapacağınızı öğrenmelisiniz. Kameranızla amaçsızca kapıdan çıkmaktan daha kötü bir şey yoktur, sadece resim yapmak istersiniz, ne yapacağınız hakkında hiçbir fikriniz yoktur. Ancak aradığınız bir şey varsa veya “Yalnızca kapımdan fotoğraf çekebilirim ve daha fazla ilerleyemem” derseniz, iyi resimler yapma şansınız daha yüksektir.
RK: Scribble serisinde, deklanşörü her açıp kameraya bakan arka plana her yürüdüğünüzde, yapılandırmanın ne olduğunu, hareketinizin hareketinin ne olacağını biliyor muydunuz?
DL: Bazen, bazen değil. Sık sık bir başlangıç noktam vardı. Ataletle ilgili çok sorunum var. Bir kez ben bir durumdayken, iyiyim. Spiral veya yukarı doğru hareket yaptığımı biliyor olabilirim, yoksa belirli bir yola başlayacağım ve sonra hareket ettikten sonra, sadece olur. Bazen orada hiçbir fikrim olmadan dışarı çıkarım ve dışarı çıkarken, “Tamam. Bunu ya da bunu yapacağım. ” Ya da bazen, benim için çalışan bir şey bulduğumda, bilinçli olarak birçok kez tekrarlayacağım – rafine edeceğim. Spiralli bir resim yaparsam ve bağlantı sayfasında görürsem ve ilginç bulursam, geri dönüp bütün gece spiraller yapacağım. Resmin nasıl görüneceğini gerçekten önceden görselleştirmiyorum. Daha çok düşündüğüm jest hissi.
RK: Çalışmanızda hayatınızın unsurları kullanılıyor – genellikle kendi portreniz, genellikle evinizin, arkadaşlarınızın, nesnelerinizin detayları ve yine de, ne belgesel ne de hayatınızla ilgili bir anlatı değil.
DL: Sık sık çalışmamın yaşama deneyimimden geldiğini söylüyorum. Bu katalizör. Hayatı deneyimleme şeklim, resimleri yapmak için katalizördür. Ve tanıdık şeylerle ve tanıdık insanlarla çalıştığım doğru görünüyor. Konuşmak zor, çünkü bilinçli olarak yaptığım bir şey değil. Olur.
RK: Geçmişte, öğrencileri sadece hayatlarını kataloglamanın kolay tuzağına düşmemeye ikna ettiniz.
DL: İşin evrensel olarak cazip veya geniş bir kitleye ilginç olması için çok kişisel olması gerekiyor. Çok genelleşirseniz, hiçbir şey söylemezsiniz. Kimse ilgilenmiyor. Bu sıkıcı. Çok kişisel veya spesifik olarak, başka birinin tanımlayabileceği bir şey söylersiniz. Genellikle insanlar kişiselleşmeyi düşündüklerinde, hayatlarının hikayesini anlatırlar: kahvaltıda ne yiyorlardı, evlerinin neye benzediğini, kedilerini veya annelerini ve bu da sıkıcı olma eğilimindedir. Sadece sohbet eden biri gibi. Her nasılsa deneyimin özüne ulaşmak zorundasınız. Ve belki de tanıdık şeyleri kullanmak zorundasınız. Etrafımda tanıdık olanları kullanarak çalışıyorum, ama sonra bir şekilde dönüşmesi gerekiyor. Sadece hikayenin ötesine geçmeli.
RK: Dönüştürmek mi?
DL: Aklın kağıt üzerinde olmayan şeyi sihirli şeyleri doldurması için belirsiz bir yere izin vermelisiniz.
RK: Çalışmanızda güvenlik açığı önemli mi?
DL: Bence sanatçılar savunmasız olmalı. Zırh koyan sanatçılar var ve onlar harika sanatçılar ve harika işler yapıyorlar, ancak bir şekilde savunmasız olduklarının farkında bile değiller. Yapmadıklarını düşünseler bile bizi içeri alıyorlar. Orada olmalısınız – bilinçli değilse, bilinçsizce. Sanatın gerçekleşmesi için bir şekilde kendinizi oraya koyup açmalısınız. Başkalarının içeri bakmasına izin vermelisin.
RK: Homoerotik fotoğraflar çekmeye başladığınızda, bunları dünyaya göstermek zor muydu? O kadar açık olmak için mi? Bu kadar savunmasız olmak için mi?
DL: Hayatımla paralellik gösterdi. Bir bakıma resimleri kendim ortaya çıkarmak için kullandım.
RK: “Ben geyim” demek yerine işinize çıkmayı daha kolay buldunuz mu?
DL: O zaman yapabileceğim şey buydu. Eğer söylemek istesem, ilgilendiğim, takıntılı olan erkek cinsellik hakkında fotoğraf yapma ihtiyacını hissettim. O zaman benim odak noktamdı, hayatımdaki kriz.
RK: Bunu bir bağlama koyalım, kaç yaşındaydın ve kaç yaşındaydın?
DL:… Sanırım 1970’den sonra üniversiteden sonra homoerotik çalışmaya başladım. Yirmi iki yaşındaydım. Yetmişli yılların ortalarına gelindiğinde, ihtiyaç daha baskındı. Resimler beş veya altı yıllık bir süre içinde daha açık hale geldi. Sanatı yapma ihtiyacını hissetmeye devam ettim ve hala biraz korkuyordum. Sonunda, göstermek zorunda olmadığımı düşünmeye başladım, ama elbette bir kez yapıldıktan sonra yapılacak şey gibi görünüyordu. Ayrıca, korkakça görünmüyordu. Ve sonra politik olarak yapılacak şey olduğunu hissettim. Bence o zamanlar ortada olmayan “sessizlik ölüme eşittir” ifadesine inanıyorum, ama kişisel düzeyde politik olarak etkili olmanın yolunun, hayatınızı her şeyin olması gerektiği gibi yaşamaktan geçmesi olduğunu düşünüyorum. Benim için bu, eşcinsel olmak konusunda açık ve dürüst olmak, utanmamak, saklanmak değil demekti.
RK: Çok aktif bir zamandı – New York’taki Stonewall isyanından hemen sonra yetmişli yılların başlarında ve ülke çapında bir çok gey grubu vardı. Fotoğrafta homoerotik görüntüler söz konusu olduğunda ne oluyordu? Herhangi bir modeliniz var mıydı veya bildiğiniz kadarıyla o sırada tamamen kendi başınaydınız?
DL: Bu iyi bir soru.
RK: O dönemde kesinlikle çalışan başka insanlar vardı, ancak eser sergilenmemiş olabilir. Mapplethorpe yaklaşık olarak sizinle aynı yaştaydı. Homoerotik görüntüler yapmaya başlamıştı, ancak okuldan yeni çıkmıştı, bu yüzden muhtemelen ona aşina olmazdınız.
DL: Onu ilk tanıdığımda hatırlıyorum. 1979 ya da 80’de New York’taki Broadway’deki o galeride gösterdiği zamandı. Bu, bir süredir gay eşcinsel iş yapmamın peşindeydi. Başka insanlar olmasa da, başka insanlar olmasaydı, kesinlikle bireysel fotoğraflar vardı. Aklıma gelen bir modelim yok.
RK: Minor White’ın homoerotik görüntülerinin farkında mıydınız?
DL: Hayır. Modem Sanat Müzesi’ndeki şovla birkaç yıl öncesine kadar bunları bilmiyordum. Bunu yapan kimseyi tanımıyorum.
RK: George Platt Lynes’e ne dersin?
DL: Onun çalışmasının farkındaydım, ama… açıkça homoerotik çalışma – kesinlikle bu konuda bir duyarlılık değildi. Aynı şey Duane Michals için de geçerli. Duyarlılığı fark ettim ve merak ettim. Bu bir hayal kırıklığıydı.
RK: Sanat dünyasında daha homoerotik resimleriniz nasıl karşılandı?
DL: Bilmiyorum. Resimlerimi beğenen insanlar bana söyledi ve diğerleri sustu. Yani, asla gerçekten bilmiyorsun, değil mi? Şovum ve Maryland Üniversitesi’ndeki katalog beklenenden daha az tartışma yarattı. Şovlarımın çoğu oldukça sessizdi ve oldukça olumlu tepkiler aldım. Ama sonra iş de pek gösterilmedi. Bazen, düz insanların daha çirkin eşcinsel görüntüleri göstermeye istekli olduklarını ve kabul edebileceklerini düşünüyorum çünkü kişisel olarak kendileriyle ilgili değiller. Ayrıca, çirkin görüntüler önceden tasarlanmış kavramlara da oynar. Her gün, herkesin tanımlayabileceği gerçeğe uygun görüntüler belki de daha tehdit edici olabilir.
RK: Ama resimleriniz gerçek değil. Evet, işinize günlük bir doğrudanlık var. Evinize gelen bir ziyaretçi nereden bakarsa baksın, fotoğraflarda olduğu gibi aynı natürmort kompozisyonlarını görürlerdi. Ama aynı zamanda kişisel ve açıklayıcılar, hayatınızın bir parçası. Maske yok, kişi yok. Başka yok.
DL: Bu diğer insanlardan çok mu farklı? Bilmiyorum. Merak ediyorum. Mapplethorpe fotoğrafları gibi miydi?
RK: Kişi belli bir dereceye kadar olduğunu düşünürdü. Çalışmaları sizinkinden daha dışa dönük, görünüş ve tutum hakkında.
DL: Mapplethorpe’un bir kez konuştuğunu duydum. Söyleyecek fazla bir şeyi yoktu, “Bu insanların fotoğraflarını çektim çünkü onları tanıyordum. Onlar benim arkadaşımdı. Şok yapmaya çalışmıyordum. Sadece orada olanları fotoğraflamaya çalışıyordum. ” Tabii ki, benim için orada değildi. Çok farklı bir şeydi.
RK: Farklı bir gözün var. İşinizle ilgili farklı bir dürüstlük var – daha sessiz, daha içsel. Gay, duygusal dürüstlük ve işinizde kırılganlık konusunda dürüstlük-dürüstlüğün tamamını ele alalım. Onları bağlı olarak görüyor musunuz?
DL: Tabii ki bağlılar. Bazı açılardan, fotoğrafçılıkta hayatımda yapamayacağımları yapabildim. Çıkmaya başlamam on yıl aldı. Kısa bir ilişki yaşadığım bir komşu dışında, hiç kimsenin eşcinsel olduğumu bilmiyordu, ilk anladığım andan itibaren yirmi beşe kadar bazı arkadaşlara geldiğimde. Ve oldukça sefil yıllardı. Saklanmayı hiçbir zaman haklı çıkaramadım. Her zaman dürüst olmadığını hissettim, yapmak istediğim şeyi değil, ama yapıyordum. Ayrıca, dolabın yakın olduğum sanatçılar üzerindeki acı verici etkisine tanık oldum.
RK: Ne şekilde?
DL: Barbara Blondeau çok kapalı bir hayat sürdü….
RK: Arkadaşın, eski öğretmenin?
DL: Evet. Bunu sadece ölümünden hemen önce keşfettim. O zamanlar yeni çıkıyordum. İkimiz de bilmemize rağmen, eşcinselliğimizi asla kabul edemedik. Gizli hayatından dolayı hastalığının ve ölümünün çok daha zor hale geldiğine tanık oldum. Ayrıca, onun çıkma korkusunu anladığım gerçeğine rağmen, aramızda bu kadar destekleyici olabilecek önemli bir bağın inkar edilmesine kızdım. Bütün bunlar çok üzücü oldu. Fotoğrafçımda, bir öğretmen olarak ve hayatımda açık bir şekilde eşcinsel olmak istememde güçlü bir motive edici güç oldu – henüz yapamadığım bir şey. Ama yalnız olduğumda özel anlarda fotoğraf çektim ve yavaşça eşcinsel hislerimin ortaya çıkmasına izin verdim. Bazı açılardan hayatım bu yolu izledi.
RK: Bu, daha önce diğer çalışmalarınızla ilgili olarak bahsettiğimiz bir şeye benziyor – izlediğiniz belirli fikirlere sahip olmak yerine, görüntülerin sizden çıkmasına izin verdiğiniz bir durum oluşturdunuz. Bir süreç oluşturdunuz. Biraz benzer geliyor.
DL: Evet, evet. Sanırım böyle anladığım ilk deneyim, üniversitede son sınıftayken Ray Metzker de öğretmenimdi. Her resmin, her resmin kompozisyonunun, biçiminin, enerji akışının, tonalitenin her bir parçası hakkında çok fazla tartışma vardı. Ray bu açıdan harika bir öğretmendi. Sahip olduğum en iyi öğretmendi ve benim için çok büyük bir fark yarattı. Ancak içerik veya duygu ya da anlam ya da resim yapmanın hayatınızla nasıl ilişkili olabileceği ya da bu işi neden yaptığınızla ilgili herhangi bir konuşmayı hatırlayamıyorum. Birisi bana sorsaydı, bu konuda konuşabileceğimden değil. Yapamazdım. Mesele şu ki, bunların sorun olduğunun farkında bile değildim, çünkü parçaların biçimsel yönlerine bu kadar dahil olduk. Böylece, gölgelerde ağır olan bu işi yaptım – kaybolan figürler, ağartılmış figürler, tamamen beyaz veya siyah tür gizli görüntüler, gölge görüntüler. İşten gurur duydum. Etrafımda gösterdim.
İlk yıl okula gitmiyordum, duygusal olarak düşük bir noktaydım. Bunun gerçekten hayat olduğunu fark ettim. Ya eşcinsel olacaktım, ya da başka bir şey olacaktım ve başka bir şey olamıyordum ve bu sorunla gerçekten yüzleşmek zorunda kaldım. İntiharı çok düşündüm.
Kısa bir süre bir terapiste gidiyordum ve fotoğraflarımı getirmemi istedi. Benden onlar hakkında konuşmamı istedi ve bana sorular sormaya başladı. “Peki, burada ne görüyorsun hissettiğin gibi?” “Bu boş figür ne anlama geliyor?” Hepsi birlikte tıklandı. Resimlerin saklanmak, boş olmak ve boş bir hayat yaşamak olduğunu gördüm. Tüm bu boş gölgeleri gördüm ve çok önemli bir şeyi saklayan gölgeleri gördüm. Çok açıktı; benim için dehşet vericiydi. İşi kimseye göstermeden önce bundan en az bir yıl geçti. Çalışmayı çıkarır, göstermeye başlarım ve pratik olarak kusardım ve kaldırmam gerekirdi. Bunun benim için harika bir ders olduğunu düşünüyorum. Eğer kendime konsantrasyon ve sezgi ile çalışma izni verirsem, vizyonuma dürüst olmak gerekirse – yani, sadece resmi, grafik fikirleri düşünüyor olsam bile, sezgisel ve net bir şekilde seçimler ve kararlar vermeye devam edersem, o zaman buna güvenebilirim orada hayatımla ilgili ve başka birinin hayatlarıyla ilişki kurabileceği bir anlam olabilir.
RK: Son altı veya yedi yıl hakkında konuşalım. Üç grup çalışma yaptınız.
DL: Hepsi AIDS’ten çıktı. Birincisi, ona sahip olan insanları, ölen ve ölen insanları tanımak ve enfekte olduğumu ancak bilmediğimin farkında olduğumu bilmek. Sonra, daha sonra, 1987’de, yaşadığım tepkiler olduğumu bilerek. Bu deneyimden çıkan ilk iş, ölülerin ruhlarına bir övgü olan Scribble serisidir. Bu çalışma hakkında daha önce konuşmuştuk. Bir sonraki grup, Scott O’Hara’nın resimleri olan Scott serisidir – bir modelin çok cinsel, erotik resimleri. Daha sonra, teşhis konulduktan ve oldukça uzun bir süre AIDS ile uğraştıktan sonra geldiler. Sadece eşcinsel toplulukta değil, aynı zamanda cinsiyet konusunda da tutum değişmeye başlamıştı.
Amerika ve dünyanın diğer bölgeleri. Yirmili yaşlarımdayken, ilk çıktığımda seks, özellikle de genel olarak gençler arasında büyük bir kutlandı… – yetmişlerin cinsel devrimi. Sonra, seksenli yıllarda, AIDS yüzünden kapanmaya başladı. Şahsen ben de kapanmaya başladım, ayrıca – mantıklı nedenlerle değil, mutlaka; Psikolojik olarak engellendim. Kızdım, çünkü bir kayıp oldu. Sanırım cinsel resimleri buna karşı bir meydan okuma olarak yaptım – geri istemek, cinsellik kutlamak ve yeniden doğrulamak için. İnsan hayatının harika bir parçası. Bu fotoğrafları yapmanın itici gücü olduğunu düşünüyorum. Onlar çok ön ve doğrudan, orada – büyük bir kısmı benzer şekilde hissettim harika model nedeniyle. Bir bakıma bu işbirliği idi.
RK: Peki üçüncü grup?
DL: Şu an hala onlar üzerinde çalışıyorum. Stüdyomda hala ömür boyu sürüyorlar – sebze, yemek resimleri – ve birçoğu hafif çizimleri, vücudun havada yüzen kısımlarını içeriyor. Gerçek şu ki, henüz ne hakkında olduklarından emin değilim. Makrobiyotiklere olan ilgimden çıktılar.
RK: Bununla ilgili daha fazla şey söyleyebilir misin?
DL: Makrobiyotikler harika bir keşifti, hayatımda tam bir dönüşümdü. Yaşam arkadaşım Jack ve ben 1989’da tanıştıktan hemen sonra, AIDS ile başa çıkmanın bir yolu olarak makrobiyotik bir diyet araştırmaya başladık. İlk başta bunu denemek için başka bir tedavi olarak düşündük, ancak dünyaya bakmak için yeni bir yol haline geldi. Yaşamlarımız fiziksel, duygusal, ruhsal olarak değişti. Çok korkuyu kaybettik ve daha merkezli, daha huzurlu hale geldik. Garip bir şekilde, bu son yıllar hayatımın en mutlu yıllarıydı. Yani bu resimler yiyeceklerin gücünün bir kutlaması. AIDS yüzünden ortaya çıktılar.
RK: Ama neredeyse sadece enerji alanlarına giren bir gıda kutlamasından çok daha fazlası gibi görünüyorlar…
DL: Yavaş yavaş görmeye başladığım şeylerden biri de gıdanın enerjikleri ve denge yaratmak için yin ve yang oyunudur. Çevremin geri kalanına, dünyanın geri kalanına nasıl bağlandığımla daha fazla iletişim kurdum. Bu daha net hale geldiğinde, bu çok manevi bir şeydir. Bunun bu fotoğraflara yansıdığını düşünüyorum. Genel olarak, ışık çizimlerinin en ruhani resimlerim olduğunu düşünüyorum – hatta makrobiyotikleri keşfetmeden 1975’e kadar giden ilk çizimler bile.
Rakamları ışıkla özetlediğimde, bir tür enerjiyle uğraştığımı, dış dünya ile iç dünya arasındaki sınırdan ve orada gerçekleşen enerjiden bahsettiğimi hep hissettim. Ve belki de böyle bir ayrılık yoktur, bu sadece bir tür enerjide bir değişimle gerçekten bir sürekliliktir. Bu yeni parçaların daha önce gelen hiçbir şeyden çıkmış olması gibi değil. Kesinlikle bir maneviyat ve bir merak var. Sanatın eğlenceli ve yaşamı onaylayıcı olması gerektiğini düşünüyorum. Çok fazla ölüm sanatı var.
RK: Alaycı sanat.
DL: Alaycı sanat. Entelektüel sanat. Benim için bununla ilgili değil. Yaşamı kutlamak, yaşamı onaylamak, yaşamın harikası, yaşamın gizemi hakkında, Benim için gereken bu.
RK: Bu kaygıyı tüm çalışmalarınız boyunca ilerleyen bir iplik olarak görüyorum.
DL: Teşekkürler. Bu iyi. Bunu takdir ediyorum.
Çeviri İFSAK Tayf‘tan : Elif Bekar
Alındığı bağlantı: LIGHT PAINTING PHOTOGRAPHY
Richard Kagan, fotoğrafçı ve öğretmen ve ABD, İngiltere ve Güney Amerika’da kişisel sergiler açtı.
Telif Hakkı © 1994, 1995, 2000 Richard Kagan. Bu röportaj başlangıçta Pinhole Journal’da, Ağustos 1994’te ve ardından Photo Review, Spring 1995’te yayınlandı.
Kagan ayrıca New Jersey’deki Delaware Water Gap Ulusal Rekreasyon Alanında bulunan Peters Valley El Sanatları Eğitim Merkezi’nde eğitmenlik yapıyor. Daha fazla bilgi için pvcrafts adresindeki web sitelerine gidin.