Necip Fazıl'ın Örümcek Ağı (1925) ve Kaldırımlar (1928) adlı şiir kitapları çıktığında, Türk şiiri, sadece büyük toprak kayıplarına değil, ekonomik, sosyal ve kültürel krizlere de yol açan savaşların yarattığı meselelerin baskısı altında nefes alıp vermeye çalışıyordu. Cumhuriyet'in ilânı ve birbiri ardınca gelen devrimler bu şiire ideolojik bir muhteva kazandırmış, yeni yeni keşfedilmeye başlanan Anadolu coğrafyası, Orta Asya'ya kadar uzanan, destanla karışık, alternatif bir tarihin, dolayısıyla yeni bir "ulus kimliği" inşasının hemen bütün aydınları saran heyecanı, Milli Mücadele'de kazanılan zaferler ve bu zaferlerin kahramanları şiirin başlıca konuları hâline gelmişti. Ahmet Haşim ve Yahya Kemal gibi, genel havanın dışında kalarak kendi şiirini söylemekte ısrar eden şairler dışlanıyordu. Rusya'da Ekim Devrimi'ni yaratan ideolojinin şiiri de mekanik sesi ve materyalist muhtevasıyla bu kritik dönemde boy gösterdi.
Necip Fazıl, 1908 sonrasında başlayan, Cumhuriyet'ten sonra da yeni boyutlar kazanarak devam eden başat şiirin sosyal ve ideolojik muhtevasına tepki gösteren ilk şairdir. Daha ilk şiirleriyle dikkatleri üzerinde toplayan genç şairin tepkisi, bazı bakımlardan, Mütareke yıllarında Dergâh mecmuası etrafında toplanan aydınların pozitivizme gösterdikleri tepkiye benziyordu. Dergâh hareketinin önde gelen isimlerinden Yahya Kemal'in ve aynı derginin felsefi çizgisini belirleyen Bergsoncu Mustafa Şekip'in [Tunç] öğrencisi olan Necip Fazıl, Fransa'da felsefe öğrenimi gördüğü yıllarda altın çağını yaşamakta olan Bergson felsefesiyle daha yakın bir ilişki kurmuş olmalıdır. Aynı yıllarda Freud'un şuuraltı ve libido'yla ilgili teorileri de insanları kendi içlerine daha dikkatli bir şekilde bakmaya zorluyordu.
Türk şiiri būtün dikkatini ve heyecanını dışarıda olup bitenlere yöneltirken, Necip Fazıl'ın 1924 yılında Milli Mecmua'da yayımlanan Örümcek Ağı adlı ilk şiirinden itibaren kendi içine yönelmesi ve eşya ile kurduğu empatik ilişki, bu etkilerin bir sonucu olarak ele alınabilir. Ancak içine döndüğünde, orada, "çocukluğunda ve ilk gençliğinde, masal gibi bir rüya ikliminden topladığı", kişiliğinin bir parçası hâline gelmeden üzerleri örtüldügü için "karanlık ve karışık" görünen "haber"lerle karşılaşmıştır.
Necip Fazıl, ilk eserlerini Cumhuriyet'in kuruluş yıllarında veren, dev bir imparatorluğun gürül gürül çökerek bir enkaz yığını haline gelişine şahit olmuş, bu enkaz üzerinde yeni Türk devletinin inşa sürecine katılmakla beraber, kendilerini hadiselerin seline kaptırmadan neler olup bittiğini anlamaya çalışan, daha da önemlisi, iki dünya arasında sıkışmışlığın acısını derin bir "tereddüt"" ve "yalnızlık" olarak yaşayan "bohem" bir aydın neslindendir. Bu kültürlü ve mütecessis neslin mensupları, çok iyi Fransızcalanıyla en yeni Batılı şair ve yazarları okuyup en yeni düşüncelerden hemen haberdar olsalar da kendilerini eski dünyaya bağlayan "karanlık ve karışık" haberler, içlerinde bir vicdan azabı gibi sürekli işliyordu. Gözlerinin önündeki dev enkaz yığınının altında kaldığını bildikleri zenginliklere ulaşan bütün yollar tıkanmıştı.
Yunus Emre, Necip Fazıl'a bu zenginliklere ulaşabileceği fark edilmediği için tıkanmamış bir kanal gibi göründü. İkinci Meşrutiyet yıllarında, İmparatorluk büyük bir hızla dağılırken tutunacak dal arayan aydınların, temiz Türkçe'si, içtenliği ve gösterişsiz söyleyişinin ardına ustaca gizlediği derin düşüncesiyle Türklüğün saf bir temsilcisi olarak gördükleri ve yeni Türk kimliğinin inşasında kullandıkları Yunus Emre, çorak şiir ikliminde can bahşeden bir vahaya benziyordu.
1926 yılında yazdığı Yunus Emre adlı şiirinde:
Beni de piştiğin eza kabında
Kaynata kaynata buhara kalbet!...
Medet ey dervişim, Yunus’um medet
diye seslendiği şair, Köprülüzâde Fuad'ın Türk Edebiyatında İlk Mutasavvıflar (1918) adlı eserinde portresini çizdiği Yunus değil, kısa bir süre sonra Kaldırımlar adlı şiirinde anlatacağı “kriz entelektüel'i yüzyıllar önce yaşamış başka bir Yunus'tu.
Necip Fazıl'ın şiirinde bir dönüm noktası olan Kaldırımlar, bazılarının zannettiği gibi, kaldırımlarda geceleyen evsiz barksız, sefil bir sınıfın değil, "ruhunu ve gayesini yitirmiş bir cemiyette bunalımlar yaşayan", kalabalıkların peşine takılmadığı için yalnız, fert olarak tekliğini idrak etmiş, dışarıdan bakabildiği için olup biteni daha iyi anlamlandırabilen, ancak yanlış bulduğu gidisi değiştirmeye gücü yetmediği için mutsuz ve "çilekeş entelektüelin şiiri'ydi. Bu etkileyici şiire baştan sona hakim olan ve Existentalism'in angoisse ina benzeyen sebepsiz korku, Necip Fazıl'ın ilk şiirlerinde belirleyici temadır. Çile şiirinde, "çilekeş entelektüel'in bu korkudan kurtuluş ve gerçeğe varış macerası anlatılır.
İlk yayınlandığında Senfonya adını taşıyan bu şiir, "Allegro", "Adagio", "Andante" ve "Finale" adlanıyla dört bölümden oluşuyordu. Şiirin adından hareketle hüküm vermek gerekirse, tercihini en azından müzikte Batı kültüründen yana koyduğu anlaşılan Necip Fazıl, karşımıza, eserlerine imzalarını bile atmaktan çekinen veya mahlaslarının arkasına gizlenen eski Osmanlı aydınları için asla düşünülemeyecek, gerektiğinde dünyaya tek başına meydan okuyabileceğini ihsas ettiren güçlü bir "ben" vurgusuyla çıkar.
Çağdaşları arasında kendinden o kadar emin ve benliğini eşyaya onun kadar güçlü yansıtabilen şair gösterilemez. Örümcek Ağı'ndaki Sevgilim adlı şiirini daha sonra kitaplarına almamış olması, belki de mistik eğilimlerini yansıtan bu şiirdeki "Varlıkta yoksul oldum/ Benliğimden geçeli" mısraları yüzündendi. Halbuki bütün sûfiler ve elbette hayranı olduğu Yunus, Mutlak Varlık'la bütünleşebilmek için "benlügi aradan tarh" etmek, yani benlikten geçmek gerektiğini söylerler.
Senfonya'da, zorlu kaderle karşı karşıya kalan ve acı çeken trajik insanın çaresizliğini ve çektiği azabı anlatan Allegro bölümü, klasik bir senfonide olduğu gibi parlak ve canlıdır. Şairin sorular sorduğu ve bilmecenin çözülmesi için yalvardığı Adagio bölümü ağır ve temkinli, soruların devam ettiği, isyana dönüşmeye hazır bir sabırsızlıkla cevapların beklendiği Andante bölümü ifadeli ve ağır, bütün soruların cevabını bulduğu Finale bölümü ise parlak ve gösterişlidir.
Batılı bir form içinde fert olarak insanın kaderle zorlu mücadelesinin anlatıldığı bu şiirin ilk üç kıt'asına hakim olan trajik atmosfer, son bölümde birden epik bir nitelik kazanmaktadır. Trajikte kahraman bütün gücüyle savaştığı kadere yenik düşer, halbuki Necip Fazıl, bu bölümün son kıtasında, kadere diz çöktürür ve bütün dalların birleştiği köke bağlanaak ebediyete kavuşur. Zaten biricik meselesi budur:
Diz çök, zorlu kader, önümde diz çök!
Heybem hayat dolu, deste ve yumak.
Sen, bütün dalların birleştiği kök;
Biricik meselem, ebedî olmak.
İlk mistik tecrübelerini eşya ile güçlü bir empatik ilişki kurarak, başka bir ifadeyle, eşyaya kendi kişiliğini giydirerek yaşayan ve sûfilerin benliklerini yok ederek ulaşmaya çalıştıkları Mutlak Varlık'a güçlü bir fert olarak varmak isteyen Necip Fazıl, Senfonya şiirinde, çok az insanın fark ettiği bir "doğu-batı sentezi" gerçekleştirmiştir. Ancak mistisizm eğilimi İslamî tasavvuf yönünde değiştikçe, şiirinin senfonik yapısı, en azından bu yapının görünür oluşu onu rahatsız etmeye başlar. 1939 yılında, Yeni Mecmua'da Senfonya adıyla yayımlanan şiir, kitaplarının daha sonraki baskılarında hep Çile adıyla yer alacak, bölüm başlıkları da atılacaktır.
"Çile" kelimesi çağrışımlarıyla İslâmí tasavvufu daha fazla hatırlatmaktadır. Daha da önemlisi, Necip Fazıl, son bölümün yukarıda zikredilen son kıtasındaki "kader" kelimesini atıp yerine "nefs" kelimesini koyarak, Çile'yi, onu çok Batılı yapan "trajik'ten arındırmak istemiştir.
Ne var ki bu değişiklikler, Çile'nin Batılı niteliğini bütünüyle yok edemez. Bazı şiirlerini plağa okurken bu şiir için fon müziği olarak Beethoven'in Beşinci Senfoni'sini tercih eden Necip Fazıl, öyle anlaşılıyor ki adını değiştirmiş olmasına rağmen Çile'yi hep bir senfoni olarak görmüştür. Daha da önemlisi, "kader"in yerini alan "nefs" kelimesi bile kadere meydan okuyan ve şiirin genel havasına sinen ferdiyetçi tavrı değiştiremez. "Artık barınamam gölge varlıkta" misrainda, kendini "gölge varlık"ın dışında tuttuğunu açıkça söyleyen şairin gözü, büyük sanatkârlıktadır. "Büyük sanatkâr" sözü tasavvufî anlamda yetkin insan (Insan-ı Kâmil) ve Nietzsche'ci anlamda "üstün insan" (Übermensch) olarak okunabilir [Pakistanlı şair Muhammed İkbal de benliğin ilâhi varlıkta yok edilmesinden söz eden geleneğe karşı çıkarak yine tasavvuf çerçevesinde bir şahsiyet (hûdî) felsefesi geliştirmişti].
Özetlemek gerekirse, Necip Fazıl'ın gelenektekinden çok farklı bir "seyr ü sülük'ü anlattığı Çile, vezniyle Milli Edebiyat Cereyanı'na bağlı, iç yapısıyla Batılı; muhtevasıyla enkazın altındaki zenginlikleri araştıran, "hey'et-i umumiye"siyle modern, bütün bu nitelikleriyle Türk edebiyatında benzeri bulunmayan bir şiirdir.
Kaynak: barandergisi.net - Beşir AYVAZOĞLU