Kültürel üretim alanları Pierre Bourdieu’nün (1930-2002) sosyolojisinde önemli bir yer tutar. Bourdieu özellikle Sanatın Kuralları‘nda Gustave Flaubert’in Duygusal Eğitim romanının Paris’in ortamıyla ilişkisini ayrıntılı biçimde incelemişti. Méditations pascallienes (Pascalcı Meditasyonlar-Düşünceler) adlı kitabında da çok az değinmesine rağmen Franz Kafka ile Prag Yahudileri arasındaki ilişkinin kültürel -edebi- üretim alanı açısından çok iyi bir örnek olduğunu gözünden kaçırmamıştı. Bu metin ise Bourdieu’nün bir seminerde Ludwig van Beethoven’ın kültürel -müzik- üretimini, yaşadığı zamanın ekonomik ve sosyal şartlarıyla ilişkisini tartışıyor.
Sociétés & Représentations, 2001 / 1 (no:11), ss. 13-18
Çeviren : Mehmet Öztürk
Bu yazı daha önce Arka Plan dergisinde yayımlanmıştır. Sayı 14; 2021
Beethoven, müziğin dayandığı ekonomik temellerin derin bir bunalım içinde olduğu bir geçiş dönemine aittir. 1815 yılından sonra birçok prens mahvoldu ve dini devletler laikleşti; Kapellmeister (kilise müzisyeni) veya saray müzisyeni gibi yüksek maaşlı konumlar daha istisnai duruma geldi. İşsiz müzisyenler ders vermek için müsait duruma geldi ve konser vermek için daha büyük ortamlarda bir araya gelebilir oldu. Geleneksel bir çıraklıktan -babadan oğula-, daha dolaylı eğitime geçiş oldu: Okullar ortaya çıktı. Profesyoneller ile sıradan insanlar arasındaki uçurum giderek daha aşılmaz hale geldi; özellikle konserler sadece profesyonelleri bir araya getirdi. Eskiden prensliklere -aristokrat ailelere- ayrılmış olan öğretim (harcamaların bir parçasıydı bu), yerini burjuva derslerine bıraktı. Notalar için uluslararası bir pazarın ve aynı zamanda dersler için ulusal bir pazarın ortaya çıktığını görüyoruz. Bazı besteciler, kendi haklarını savunmak için mücadele etmeye başladı. Sadece bir pazar sahibi olacak kadar ünlü olanlar bunu yapabilirdi; mesenlik dışında bir şey üzerinde yaşayabileceğimiz düşüncesine sahip olundu. Notaların satışı doğrudan (telif hakları) ve dolaylı kazanç sağlar: Bu da potansiyel müşterileri yeni eserler sipariş vermeye teşvik eder; bu da orta sınıf izleyiciler için kısa ve çalınması kolay eserlerin yazılmasını teşvik eder (orijinal oyunlar veya pot bori’ler, uvertürlerin yeniden yazılması gibi).
Ayrıca, müzik pratiğinin yeni ekonomik temelleri, bu geçiş döneminde hem prenslere ait hem de kamusaldır. Konser toplulukları, artık müzisyenleri destekleyemeyen birçok dernek kuran prensler tarafından kuruldu. Aynı zamanda, özellikle giriş bileti aracılığıyla, dinleyici sayısı (karmaşık arabulucuklarla) müzik üretiminin ekonomisinde belirleyici bir unsur haline geldi. Bu evren, orkestra şefi gibi yeni karakterlerin stratejilerini yönlendiren (bu, büyük orkestra yönetiminin çağıdır), Kappelmeister’in sahip olamayacağı, bilemeyeceği veya yapamayacağı bir işlevle çalışılan bir alan olarak işlev görür (özellikle, diğer bestecilerin eserlerini çalmasını istediğinden dolayı); benzersiz, orijinal sanatçı ve virtüöz aynı zamanda çoğunlukla besteci rolünü oynayarak, yalnızca ya da kısmen kendi özgün eserlerini çalar.
Bunun yanında, özellikle arz ve talebe paralel biçimde büyük dönüşümler olmak üzere, birbiriyle ilişkili bir dizi değişikliği görüyoruz. Genel olarak sanatsal dönüşümler talep, izleyici ile arzdaki değişikliklerin birleşimi olduğunda ortaya çıkar. Dış faktörler, farklı arz türlerine vaat edilen şansların yapısını, daha doğrusu olanaklı ve olanaksız temsilini değiştirerek alana etkili bir şekilde müdahale eder. İşte, Beethoven, müzik üretiminin ekonomik temellerinin evriminin, özellikle konser salonunun ve yeni enstrümanların ortaya çıktığı bir zamanda, çalışmalarının büyük orkestra kaynakları gerektiren işlere yönelik gelişiminin iç mantığının kendisini nasıl taşıdığını gördü ve müziği yeni ekonomik temellerle sağlasa bile onu çalınabilir olarak düşünme imkanı gördü.
Hem müzik hem de ekonomik açıdan buluşçu, yenilikçi olan Beethoven, sistemin iki durumunun kendisine sunduğu tüm ekonomik olanaklarla oynadı ve bunları sanatsal amaçlarının hizmetine sundu. Kültürel üretimin ticari girişimi esasen iki yönlü olduğu için kültürel yenilik yalnızca ekonomik yeniliklerle mümkündür (hagiografiyi / menkıbeyi, efsaneyi, utanç verici bir şey olarak bastırdı). Beethoven, büyük bir ekonomik girişimci olduğu için müzik konusunda büyük bir yenilikçi olmayı başardı. Tamamen bir müzik projesinin hizmetinde olan ekonomik dehası, belirli bir pragmatizmle, bir geçiş döneminde, bazen uyumsuz olarak algılanan birkaç rakip gelir kaynağının bir arada bulunmasından ibaretti. Müzik salonu ve konser salonu, emekli maaşları veya kültürlü mesenler tarafından ödenen sübvansiyonlar (Viyana’da veya Habsburg İmparatorluğu’nun başka bir şehrinde ikamet etmesi koşuluyla 1809’da kendisine büyük miktarda para ödemek için sözleşme yapan yüksek soylular gibi) ve sadece konserde çalınan eserleri değil, aynı zamanda kolay parçaları da tüketmeye hazır burjuva izleyicisinin giriş biletleri.
Beethoven her iki tabloda da iki dünyaya; salona ve konsere, kilise ve saray müzisyenine sinik bir biçimde oynamaya ihtiyaç duymadan önceden edindiği sadık izleyicileri için özgün parçalarını besteleyerek kazanç biriktirebildi; onun notaları üzerinde yaşayan besteciler, mesenlik (patronaj) ve emekli maaşına dayalı bir sistem ve kısmen partisyonlar ile konser biletleri için pazara dayanan yeni bir sistemdir bu. Ayrıca, Westfalia Kralı olarak atanan Napolyon’un kardeşlerinden birinden Kapellmeister olma teklifini aldıktan kısa bir süre sonra kendi menfaati için bir konser verdiğini görebiliriz (yaklaşık on beş yıl sonra, 1822’de, bir Kappelmeister görevine aday oldu; bu da onu Habsburgların resmi müzisyeni yapacaktı). Bunun yanında müziğin ona ne kadar kolay telif hakkı kazandırdığını, aynı zamanda onun saygınlığı ve mesenlerden eser siparişi aldığını gözlemleyebiliriz. Bölme, satıştan elde edilen gelirlere indirgenmeyen kazanç sağlar: Bu da yayıncılarla pazarlıklarda güç verir ve bir tür tanıtım sağlar. Böylece, eski tipik ekonomik rejimden kazanç elde etmek için yeni ekonomik rejimin kuralları faydalı olabilir. Beethoven, Messe en ré projesini yaparken, hayali tekliflere başvurarak pazarın mantığıyla oynamaya ve yayıncıları rekabete sokmaya çalışır. Ancak bunda başarılı olamadı; bu zor eser, daha ileri zevke sahip olan aristokratların aboneliğiyle finanse edildi. En cüretkar, iddialı eserler aboneliğe bağlıdır. Beethoven aynı zamanda, orkestranın olanaklarını genişletmek ve müzikle hem kahramanca hem de halkçı vizyonunu gerçekleştirme araçlarını vermek için mücadele eder (elbette ki müziğin gelişiminin içsel mantığı gibi başka belirleyici unsurları hesaba katmak gerekir). Sonuçta müzikte yenilikçi sanatçının rolü, politik yenilikçinin rolüyle örtüşür: Başkalarının görmezden geleceği veya reddedeceği yeni beklentileri hissettiği veya ifade ettiği için, örneğin Fidelio – politik opera – ile bu isteğinde müzikal olarak yararlandı.
Geçiş aşamasının özelliği, normalde birbirini dışlayan iki olası kategorinin bir arada var olmasına izin vermesidir; ancak bu olasılıklar, birinin istediği ve bunları pratikte nasıl uzlaştıracağını bilmesi koşuluyla birleştirilebilir. Beethoven, beklenmeyen şeyleri yapmak istediğinden ve bu nedenle ekonomik olarak onaylandığından, özellikle önceki kuşağın bestecilerini durduran zihinsel engelleri kırarak, bunlara ulaşılmasına izin veren ekonomik koşulları yaratmak için çalıştı. Müzik piyasasının yeni bir durumunun sunduğu tüm olanaklardan yararlanmak için hem eserini ticari bir pazarda sunan bağımsız bir konser girişimcisi hem de bundan pay alabilen entelektüel ve siyasal bir elitin düzenli bir üyesi olarak nasıl davranacağını aristokratik ilişkilere girmeden biliyordu (yani, soylu bir aileye bağımlı kalmadan). Her şey, büyük ekonomik-kültürel girişimcilerin, toplumsal yönden uyumsuz şekilde oluşturulmuş şeyleri bir araya getirmeyi başaran ikili karakter olduğunu gösteriyor. Yayıncı bir bankacı kadar iğrenç olmalı ve aynı zamanda sevdiği bir yazar için parayı riske atmaya istekli olmalıdır. Bu çok nadir bir roldür, çünkü onu oluşturan boyutlar toplumsal yönden uyumsuz biçimde oluşturulur (özellikle okul sisteminin katkısıyla). İki karakter arasındaki ilişkilerin (yayıncı/yazar; tüccar/sanatçı vb.) çılgınca bir yanı olduğunu anlıyoruz; çünkü her biri diğerinin reddettiği ve bastırdığı şeyi, yani kötü niyetini ifade ediyor. Hiç kimse bir yazarı yayıncı gibi kesip biçemez. Yayıncı, üreticinin (yazarın, sanatçının) çelişkilerinin profesyonel bir istismarcısı mıdır -ve bir doktoru mu- ?