Rainer Werner Fassbinder, 1945in 31 mayısında bu gezegene doğduğunda, İkinci Dünya Savaşı bitmemişti. Japonya’ya atılacak iki atom bombasına daha birkaç ay vardı. Ancak Hitler yenilmişti. Rainer Werner Fassbinder, Almanya’nın Bavyera eyaletinde, onun huzursuz ruhunun mayası olacak, işte böyle bir ortamda doğdu. Savaş sonrası Almanya’nın kaosu içinde büyüdü. Çocukluğundan beri ailevi sorunları vardı. Annesi babası boşandığında altı yaşındaydı. İşinden başını kaldıramayan boşanmış annesi tarafından her gün sinemaya gönderildiği için filmler, onda bir saplantı halini aldı.
1965’te Batı Berlin Sinema ve Televizyon Akademisi’ne başvurdu, fakat giriş sınavını kazanamadı. Münih’teki Fridl-Leonhard Stüdyosu’nda oyunculuk eğitimi gördükten sonra, bu okulda tanıştığı Hanna Schygulla ile birlikte –ki ileride Schygulla, Fassbinder filmlerinin vazgeçilmez oyuncularından biri olacaktır- 1967’de Münih Eylem Tiyatrosu’nu kurdu. Ertesi yıl tiyatro polis tarafından kapatılınca, kendi topluluğu Anti-Tiyatro’yu kurdu. Her ikisi de, yerleşmiş geleneklere karşı çıkan deneysel gruplardı. 1965-1966da, kısametraj filmlerle elini alıştırıp, ilk konulu uzunmetrajını, 1969da kendi tiyatrosunun üyeleriyle çekti. Sonraki yıllarda, bir yandan çok sayıda tiyatro ve televizyon yapımı üretirken, yılda ortalama üç ya da dört film çekti. Almanya’nın her yanında tiyatro çalışmaları yaptı. Birkaç radyo oyununun yapımını üstlendi. Hem başkalarının filmlerinde, hem de kendi filmlerinin hemen hepsinde oynadı. İnanılmayacak kadar yoğun bu tempoya ayak uydurmak için Fassbinder günlerce uyumazdı. Mesela başyapıtı olarak anılan Berlin Alexanderplatz’ı yazarken, yüz saat hiç aralıksız çalışır, ardından yirmi dört saat uyurdu. Sonra bir yüz saat daha. Böylesine bir adanmışlıkla çalışmak için bedenini amansızca sömürmek zorundaydı. “Yardımcı araçlar” kaçınılmazdı. Tüm bedeni çökmeye başladığında henüz yirmi üç yaşındaydı. Ama Fassbinder tınmıyordu bile. Bir şey üretmek zorunluluğunu hissetmeden huzurlu huzurlu yatamıyordu. Bir radyo oyunu, bir sonraki tiyatro oyunu, arada yeni bir film, peşinden televizyon filmi ve tüm bunların arasını sığdırılan bir oyunculuk. Dur durak bilmeyen bir huzursuzluktu Fasbinder’inki. Otuz yedi yıl sürecek kısa bir ömre uzun soluklu bir yutkunmayı sığdırmanın başka yolu olmadığını ta en başından sezmişti sanki: “Elimde yalnızca bu belirli zaman vardı”. Acele etmeliydi. “Mezarda uyumaya yeterince vaktim olacak” diyordu.
Fassbinder’in yapıtının en kendine özgü yanı melodramı kullanma biçimi ve buradan çıkardığı siyasal ve toplumsal eleştiriydi. Burjuva anlatım biçimlerinin en tipiklerinden biri ve neredeyse iki yüzyıldır “kitle sanatı” denen şeyin gözde oyalamacası olan melodramdan, bir saplantı gibi, etkilenmişti. Özellikle Douglas Sirk’ün Jane Wyman’lı, Rock Hudson’lı, Lana Turner’lı banliyö melodramlarından. Fassbinder bu filmleri ciddiye aldı. Douglas Sirk’ün melodramlarına hayran olduğunu sık sık belirtti. Hatta onun sineması üzerine inceleme yazdı. Sirk’ten esinlendi. Ancak bu, Fassbinder’i, klasik melodramatik anlatımı sürekli torpillemekten, filmlerini de-dramatize etmekten alıkoymadı. Melodramı politize etti. Melodramın melo’sunun örttüğü “politik”e çevirdi gözlerini. Fassbinder’in gözünde, kişisel olan politikti de. Banliyö melodramlarının olanaksız aşklarında, aşklarını kalbine gömen kahramanlar, ikiyüzlü değer yargıları hakkında bir şeyler söylüyordu. Fassbinder bu filmlerden aldığı esinle yaptığı filmlerde, olanaksız aşkı, mesela yaşlı bir alman kadınıyla faslı zenci arasında cereyan ettiriyordu. Ya da, piyangodan para kazanıp zengin olan işsiz genç Franz ile bir fabrikatörün oğlu olan sevgilisi Eugen arasındaki tersyüz edilmiş aşk ilişkisinde. Özgürlüğün Zorbalık Hakkı (Faustrecht der Freiheit, 1974), melodramı kullanışına ve melodramdan hem yola çıkarak hem de uzaklaşarak yaptığı amansız eleştiriye iyi bir örnektir. Belki bildik ve melodrama yakışır bir konuyu, bir adamın (Franz) piyangodan yüklüce bir para kazandıktan sonra arkadaşlarının ve erkek sevgilisinin (Eugen) ve onun ailesinin sömürüsüyle yokluğa ve ölüme sürüklenmesini, Fassbinder, hem melodram ile anlatmayı tercih etmiş, hem de melodramdan kaçınabilmişti: Fassinder’e göre, bu yokluğa ve ölüme sürüklenişte tartışılması gereken eşcinsellik değil, para ve sömürüdür. İster heteroseksüel, ister eşcinsel olsun, ilişkilerdeki savaşlar ve yaralar, Fassbinder için yalnızca yüzeyde farklılaşır. Franz ve Eugen arasındaki aşk öyküsü, kaçınılmaz biçimde bir sömürü ve yıkım öyküsüne dönüşüyorsa eğer, bu, cinsiyetlere ya da bireysel cinselliğe özgü bir sorun değil, kökeni “toplumsal olan”da aranması gereken bir sorundur. Proleter Franz’ın, bir burjuva olan Eugen tarafından sömürülmesi için bir plan bile gerekmez; içselleştirilmiş sistemin işleyişi yeterlidir bunun için. Özgürlüğün Zorbalık Hakkı’ndaki baskı, ilkesel olarak, heteroseksüel baskıdan daha farklı yürümez. Fassbinder, melodramı tepetaklak etme işini, bir başka filminde, bu kez ırk düzleminde gerçekleştirir; alman toplumuna ve sıradan insana en sivri oklarını fırlatır. Korku Ruhu Kemirir’de (Angst essen Seele auf, 1973) konu, göçmen işçilere alman toplumunun bakışıdır. Bu bakışı anlatan, yaşlı ve dul bir alman kadını (Emmi) ile ondan en az yirmi yaş daha genç faslı bir göçmen (Ali) arasındaki aşktır. Emmi ile Ali’nin evlenmesinden nefret eden toplum (Emmi’nin iş arkadaşları, çocukları, komşuları, mahalle bakkalı, herkes), başta onları dışlar. Fakat onların sistemin işleyişine sağladıkları faydayı anladıklarında, bu dışlamadan vazgeçerler. Fassbinder, en acı cümlelerini kurar bu filmde; dışlanan sıradan insan da payını alır bunlardan: Emmi’nin, Ali’yle evlendiği günü kutlamak için gittiği lokanta, Hitler’in sık sık yemek yemeye gittiği bir lokantadır; Emmi Hitler’in gittiği bu lokantada yemek yemeyi hayatı boyunca hep arzu etmiştir. İş arkadaşlarının arasına tekrar kabul edildiğinde ise Emmi, aralarına yeni katılan başka bir göçmen işçiye (Jolanda) karşı, alman iş arkadaşlarının yanında gene “hiçbir plana gerek kalmadan” tavır alır. Jolanda, Emmi ve arkadaşlarından farklı bir ücretlendirme grubuna dâhildir; eşit işe eşit ücret kuralı onun için geçerli değildir. Best Deep Fake Porn https://deepfake-porn.com/maisie-williams-forced-bj-deepfake/ hentai Videos for watch online. Çalışma ortamında, Jolanda’yı, Emmi’nin eskiden oturduğu yerde görürüz. Emmi ise, daha önce kendisini dışlayan iş arkadaşlarının durduğu yerde, onlarla birliktedir. Yeni bir çıkar dayanışması doğmuş ve Emmi arkadaşlarıyla yeniden bir araya gelmiştir. Sonunda Emmi, iş arkadaşlarını kahve içmeye, kendi evine çağırır. Kadınlara Ali’yi gösterir. Bu bir tanıştırma değil, düpedüz bir gösterme, sergilemedir. Kadınlar, Ali’nin fiziğini çok beğenip kaslarına dokunarak hayranlıklarını belirtirler. Emmi’nin mekânında Ali tümüyle şeyleşmiştir artık. Bu melodramatik yapının sonunda, aşkın mutsuzluğu ya da olanaksızlığı değildir aklımızda kalan; alman toplumunun, belki de geçmişinden getirdiği ve aslında hiçbir zaman hesaplaşmadığı, sadece dozu düşürülmüş, fakat yedekte kalması gereken faşizmin göçmen işçilerde ve onlara bakışta somutlaşan dışavurumudur. Sıradan insan da zannedildiği kadar sıradan değildir.
Fassbinder’in, öleceği yılda, 1982’de çektiği son filmi Querelle ise, benzer temaların peşinden gitse de, apayrı bir yerde durur. Jean Genet’nin Querelle de Brest romanından uyarladığı bu son yapıtını, öteki filmlerinin aksine, adeta tarihsiz, soyut bir mekâna yerleştirir. Jeanne Moreau “each man kills the thing he loves” (herkes sevdiğini öldürür) şarkısını söyler. Leitmotif olarak yinelenen dizeler, Oscar Wilde’ın Reading Zindanı Baladı yapıtındandır ve sevdiği insanın ölümünden suçlu olan ve cezaevinde idamı bekleyen bir erkeği anlatır. Fassbinder bu son filminde, cinsellikle iktidar arasındaki bağı ilk kez toplumsal kılıfından bağımsız olarak ortaya koyar. Bir gemici bir gemiciyi, bir işçi de bir işçiyi öldürür. Her iki katil karşılaşırlar; biri diğerini polise ihbar etmiştir. Biri bilinçli olarak adam öldürmüştür, diğeri ise ani bir öfkeyle. Her ikisinin tavırları da kindar bir sevgi ve tutkuyla belirlenmiştir. Cinsel dürtüler, yok etme dürtüsünden arındırılamaz. İktidarsız bir cinsellik söz konusu bile edilemez. Dış sahneler hep içteki ruhsal manzaraları yansıtır. Querelle’de sahne hiçbir çıkış yolunun görülmediği bir dolambaçtır. Dekor, sahne, her şey yapmadır. Film tümüyle sette çekilmiştir. Fassbinder’in başka hiçbir filmi yapaylığını böylesine açıkça göstermez ve sunduğu evreni benzer bir katılıkla dış dünyadan koparmaz.
“Elindeki belirli zamanı” kullanmak için acele etmek zorunda olduğunu bilen Rainer Werner Fassbinder, hızla katedilmiş kısa ömrüne, otuz beş uzunmetrajlı film, yirmi dört tiyatro oyunu, otuz altı aktörlük, iki televizyon dizisi, üç kısametrajlı film, dört video çalışması ve dört radyo oyunu sığdırdı. Ama her defasında aynı filmi çekti: “Ben devrim değil, sinema yapıyorum. Ve ben her zaman bir tek film yapıyorum, hep aynı filmi. Mantıklı olan da budur.” Devamlı çektiği bu “tek film”de, Fassbinder’in kendi hayatına yönelik sezgileri de çarpıcı biçimde vardır; erken bir ölümü sezdiren işaretlerin çokluğu, insanı allak bullak eder. Bunlar, sanki kendi biyografisine yaptığı yorumlar gibidir. Özgürlüğün Zorbalık Hakkı’nın son sahnesinde, Franz’ı oynayan Fassbinder, metro istasyonunda cansız halde yerde yatar. İki oğlan gelip son parasını çalar, üstelik üzerinden bir de ceketini çıkarıp alırlar. Münih’teki film çevrelerinde, bir alman yapımcının, bir ölü maskı üretmek üzere Fassbinder’in ölüsünden, yakınlarının izni olmadığı halde kalıp aldığı ve bununla para kazanmaya çalıştığı anlatılır. Fassbinder’in Seyyar Satıcı (Händler der vier Jahreszeiten, 1971) filmindeki kahramanı Hans, çevresindeki dostlarının arasında, bile bile ölümüne içer ve kimse engellemez onu. Fassbinder’in de, bedenini sömürmek zorunda kaldığı için kullandığı “yardımcı araçlar” arasında birincilik alkoldedir. Bir siyah-beyaz film olan Veronika Voss’un Özlemi’nde, tehlikeler tuzaklarını karanlıkta kurmazlar; filmin ölümcül anları, ışık sahnenin ya da olayların üzerine düştüğü anda ortaya çıkar. Veronika Voss’un öldürücü dozda uyku hapı aldığı doktor muayenehanesindeki oda neredeyse beyazdır; sığınılabilecek gölgeler yoktur ve kapı dışarıdan kilitlenmiştir. Fassbinder’in de ölüsü, 10 Haziran 1982 gecesinde, kapalı bir odada bulunur. Yüksek dozda kokain ve uyku hapları almıştır. Hemen yanında, Rosa Luxemburg’un bitmemiş senaryosu yatmaktadır. Ve oda aydınlıktır…
Fassbinder’in sinemaya ve sinemasal yaratıya olan bu tutkusu, gerçekten şaşırtıcıdır. Sinemanın tüm geçmişinde, kendisini sinemaya böylesine adayan, film düşünmeyi ve çekmeyi sanki gerçek yaşamın yerine koyan bir sanatçıya kolay kolay rastlanmaz. Fakat Fassbinder’i başkalarından ayıran esas unsur, onun duruşuydu. O, ezeli bir muhalif, amansız bir sistem düşmanı ve iflah olmaz bir karşıçıkıcıydı. Ancak bunların bayrağını taşımadı, hiçbir kümeye ait olmadı. Kendisini politik bir sinemacı bile saymasa da, kendisini böyle sayan nice sinemacıdan daha politikti, daha radikaldi. Doğrudan kendi gözleriyle görüyor ve konuşuyordu. Fassbinder’in kamerası, adeta Fassbinder’in gözleri gibi işliyordu. İçinde yaşadığı ortama getirdiği tanıklık o denli şaşırtıcıydı ki, onun filmleriyle, İkinci Dünya Savaşı öncesinden 1980’lere kadar Almanya’nın tüm ekonomik, sosyal ve siyasal serüvenine tanıklık edebilmek mümkündü. Keza, alman ulusu ölçeğinde, yirminci yüzyılın gezegen ölçeğindeki öyküsü de okunabiliyordu Fassbinder’in gözünden. Belki de tüm uğraşı, gözüne kaçan çapağı çıkarmaktı. Toplumda nereye baksa, gözüne çapak kaçıyordu. Gözüne her çapak kaçtığında günlerce uyumuyordu. Kendini hiçbir yere ait kılmadığı için, her şeyle suçlandı: O bir anti-komünistti, erkek şovenistiydi, hatta antisemitistti, üstelik homofobikti. Çalışma arkadaşlarından Karlheinz Böhm, “söylesene bana; senin sağcılara karşı olduğunu biliyorum, solculara karşı olduğunu biliyorum, aşırılara karşı, şunlara karşı, bunlara karşı. Peki sen kimden yanasın?” diye sorduğunda, önce kısa bir sessizlik oldu, sonra Fassbinder gözlerini ardına kadar açtı: “Biliyor musun, ben her yerde bir şeylerin yandığını, bir şeylerin ters gittiğini ve bir şeylerin kokuştuğunu görüyorum yalnızca. Ve bu ister sağda olsun, ister solda, ister yukarıda, ister aşağıda: Ben her yana saldırıp duruyorum işte.” Fassbinder buydu.