Michel Ciment / Çevirenler: Afşin Hepçilingirler & Pelin Hepçilingirler /
Ulysse’in Bakışı’nın kaynağı nedir?
Filmlerimin kaynağı genellikle çok belirgin bir olaydır. Ama bu kez, kaynak biraz daha bulanık. Son filmlerimin oluşumunda bana yardımcı olan Tonino Guerra’yla konuşmaya gittiğimde, bana, ne yapmak istediğimi sordu. Ona, Odysseia’nın çağdaş bir uyarlamasını yapmak düşüncesinde olduğumu söyledim. Bu öneriyi çok ilginç buldu. Bu konuda tartışıyorduk ki, ünlü İtalyan heykeltıraş Manzu’nun vakfından genç bir bayan geldi. Bana bir hediye getirmişti. Yanında da, sanatçının kızının yazdığı bir mektup vardı. Bu mektupta, babasının, ölümünden önce bir hayali olduğundan bahsediyordu. İnsanoğlunun bütün macerasını yansıttığına inandığı Ulysse’in bakışının heykelini yapmak.
Bu olay, Tonino’yla bana, şaşırtıcı bir rastlantı gibi geldi. Onun Pennabili’deki evinde çalışmaya başladık. Hem de bizim işbirliğimizi yansıtabilecek ilginç bir yöntemle. O oturur, ben de çeşitli düşünceler ortaya atarak dolanırdım. Bu notlardan birini beğenirse beni durdurur, “Bu güzel, bunu saklayalım.” derdi. Senaryo, böylece, yavaş yavaş ilerledi. Daha sonra, ben, Atina’ya geri döndüm ve öteki yardımcım, Petros Markaris’le çalışmaya başladım. O zaman Manakis kardeşler üzerinde yoğunlaştım. Onların izinden giden ve onları kaynakları olarak gören bir topluluğun, onlar adına düzenlenmiş bir toplantısına davet edilmiştim. Varlıklarından ve “ilk Yunan sinemacıları” olduklarından tabii ki haberdardım ama, onlar hakkındaki araştırmaları okuma gereği duydum. Bu araştırmalardan birinde onlarla ilgili bir varsayım ortaya çıktı. Bu varsayım onların üç tane banyo edilmemiş film bobinleri olduğuydu. Ben de bu bobinlerin yüzyılın başındaki izlerini sürmeye başladım. Daha sonra bu keşfi kişisel bir düşünceyle birleştirdim ve bakış düşüncesini geliştirmeye karar verdim. Kendi kendime sorduğum soru şuydu: “Berrak görmeye devam ediyor muyum?” Bu soru sahneye koyana (metteur en scene) sorulması gereken bir soruydu. Böylece başlangıç için üç unsur elimdeydi: Odysseia, Manakis kardeşler ve bakış. Geri kalanlar yavaşça onların üzerine oturdu. Aslında bir filmin oluşumunun ‘birden’ olduğunu sanmıyorum. Bizde zaten varolan ama uyandırılmamış fikirler, filmin ön hazırlıkları oluyor. O yüzden yavaş yavaş, gizlice ve sadece onları çağırdığımızda ortaya çıkıyorlar.
70’li yıllarda yaptığınız politik filmlerinizden sonra, daha öznel iki filminiz oldu: Arıcı ve Puslu Manzaralar. Acaba bu film, politik film düşüncesine küçük farklarla geri döndüğünüz bir önceki filminiz Leyleğin Geciken Adımı’na bağlı mı?
Doğal olarak iki film birbirine bağlı. Ulysse’in Bakışı’na bir önceki filmin çekiminden bir hatırlatma yaparak başlıyorum. İlk sahnede aslında bir olaydan esinlenildi. Bir şehirde filmlerimden birini sinemada göstermiştim, ama yasaklamalar nedeniyle filmden sonraki oturumu bir kahvede yapmak zorunda kalmıştık. Bu olaydan etkilenerek, filmin ses bantlarının hoparlörler aracılığıyla dinlenmesine karar verdik. Çünkü herkes filme gelememişti. Bu bantlarda Leyleğin Geciken Adımı filminin bazı anahtar diyalogları da vardı. Ama hepsi İngilizce’ydi çünkü yönetmen Yunan asıllı bir Amerikalıydı.
Son filmlerinizde hep bir kayboluş var. Puslu Manzaralar’da babanın, Leyleğin Geciken Adımı’nda politikacının ve bu filmde ise film bobinlerinin kayboluşu…
Kayboluşun yeniden ortaya çıkışı aslında kaynaklarımıza bağlı. Her şey keşfedilebilirmiş gibi devam eder. İnanan için bu tanrıdır, belki bazıları için ideoloji. Her koşulda aslında bu bir kimlik arayışı. Ulysse’in Bakışı’nda sanki bu üç film kutusu bu kaynakları bulabilmenin anahtarı gibi. Sanki onları bulunca şüphelere son verilebilecek, varoluşun gizemi çözülebilecek ve ilk bakışın masumiyeti yeniden bulunabilecekmiş gibi.
Senaryo üzerinde Tonino Guerra’nın dışında Petros Markaris’le çalıştınız. Markaris daha önce 36 Günleri, Büyük İskender ve Leyleğin Geciken Adımı gibi politik açıdan yoğun filmlerinizde yardımcınız olmuştu. Bu sefer de bu yüzden mi onunla birliktesiniz?
Senaryolarımı hep tek başıma yazdım ama hazırlanışında biraz da tartışmaya ihtiyacım oluyor. Yunanistan’da sadece yazarlarla ve dramaturglarla (tiyatro yazarı) çalıştım. Şimdiye kadar dört kişiyle çalıştım. Onlar da ülkenin en ünlüleriydiler. İlk filmim Yeniden Yapılanma’da Stratis Karas’la çalıştım. Diyalog yönü çok kuvvetli bir dramaturgdu ama ne yazık ki öldü. Aynı filmde ünlü roman ve kısa hikaye yazarı Thanassis Baltinos’la da çalışmıştım. İkinci filmim olan 36 Günleri’nde Petros Markaris’le işbirliği yaptık. O da dramaturgdu ve Brecht’i Yunancaya çevirmesiyle ünlüydü. Diğer ikisinin aksine onun politik yönü ağır basıyordu. Dördüncü senarist sinemacı ve yazar Nollas Dimitris, sadece Arıcı’da bana yardımcı oldu. Hepsinin de değişik özellikleri vardı. Tonino Guerra ise verebileceğini senden nasıl çıkartacağını iyi bilir. Zaten Antonioni, Rosi, Fellini, Tarkovski ve Taviani kardeşlerle çalışabilmiş biridir. Ciddidir, iyi bir ortaktır ve işine önem verir. Bu filmde de onunla çalıştık. Ben Yunanistan’dayken yazdıklarımı kontrol edecek ve tepkilerini alabilmem için senaryoyu okuyacak birine ihtiyacım olduğunda İtalya’ya, ona, ulaşabiliyordum. Daha sonra ona, senaryonun ilk versiyonunu ve sonrakileri gönderdim. Bazı eleştiriler yaptı ve bana geri gönderdi, böylece senaryonun onuncu, ve hatta belki de on beşinci versiyonuna kadar böyle gitti. En son düzeltmeler filmin çekimi sırasında yapıldı ve tam anlamıyla senaryo o zaman tamamlandı. Yapılan değişiklikler bazı diyalogların eklenmesi, mekan ve karakter değişiklikleri oldu.
Örneğin?
Senaryoda Lenin’in heykeli ile ilgili sahne daha değişik ve çok daha uzundu. Odessa’dan içi Lenin başlarıyla dolu bir gemi geliyor ve başları bir mavnaya boşaltıyordu. Tuna’nın genişliğini, iki kıyı arasındaki mesafeyi gördüğümde Lenin başları fikrinin filmde kaybolacağını fark ettim. Boşaltma çok uzun sürecekti ve zamanlama (timing) doğru olmayacaktı. 22 metrelik bu koca heykel Tuna’dan bakınca bambaşka bir hava yarattı. Başka bir değişiklik: Köstence’deki aile sahnesi hemen hemen çekim sırasında yazıldı. Senaryoda bu sahne on satırlık belli belirsiz bir sahneydi. Ayrıca karakter, bulunan film bobinlerini atıyor ve filmin, Odysseia’nın bir kopyası olduğunu fark ediyordu. Uyuyan Ulysse uyanıyor ve bakışı başka bir bakışla karşılaşıyordu. Bu benim çektiğim Manakis kardeşlerin filmiydi. Sorun, yüzyılın başına ait bir filmi gerçekleştirmeyi başaramıyor olmamızdı. Teknik olarak onları çok aşmıştık ama bu ilk filmlerin özelliğini yakalayamadık. Başka bir açıdan, eğer filmi bir ekran üzerinde görürse yolculuğu bitmiş olacaktı. Bu da bana filmimin anlamını değiştirmek gibi geldi. Bana göre yolculuk devam ediyor. Böylelikle, senaryoda en iyi yazılmış bölümlerden biri olmasına rağmen, son ‘gösterim’ sahnesini filmden çıkarttım.
Ayrıca, Sarajevo ile ilgili sahneler zaman içinde hazırlandı. Bağlantıda olduğumuz Boşnaklardan haberler geldikçe Sarajevo sahneleri gelişti. Olaylar filmde dönüştürülmüş olarak yer aldı, ama kökleri gerçek yaşamda.
Sarajevo’da bile çekim yapamadınız öyle değil mi?
Pek çok kez bunu denedik; en sonuncusunda ise Harvey özel olarak Amerika’dan geldi. Sekizdeki Sarajevo uçağına binecektik. Askerler gibi giyinmiştik. On bir uçağına kadar beklememiz söylendi ve bir önceki uçağın saldırıya uğradığını öğrendik. Böylece gitmemiz yasaklandı. Aslında araştırma yapmadım. Filmdeki Sarajevo, Sarajevo’dan daha Sarajevo’ydu. Filmde yıkılmış ve diken üstünde bir Sarajevo gösterdik. Halbuki şehir tam olarak öyle değil. Büyük semtlerde hiç hasar yok. Hatta savaş bazen kendini hissettirmiyor bile. Sarajevo sonuç olarak aralıklarla saldırıya uğradı. Yaşam orada çoğu zaman normal. Bize göre şehir bir semboldü ve Vukovar’la Mostar’ın yerine geçti. Çekim yapamasak bile yine de Sarajevo’ya gitmek isterdim, ama bu da mümkün olamadı.
Sık sık Balkanlardan bahsediyorsunuz. Yunan olduğunuz halde kendinizi o kültüre ait mi hissediyorsunuz?
Coğrafya olarak biz de Balkanların içinde yer alıyoruz. Eski Yugoslavya, Arnavutluk, Romanya vb. Balkan ülkeleriyle komşuyuz. Aslında hepimizin kaderi aynı, çünkü bütün bu halklar yüzyıllar boyunca Türk egemenliği altında kalmış. Manakis kardeşler Osmanlı İmparatorluğu’nda Bitola’da (Eski Manastır), Makedonya’da ve Bükreş’te çalışmışlar. O zamanlar bu halklar, karışık haldeymiş. Lozan Antlaşması’na göre I. Dünya Savaşı’ndan önceki iki Balkan savaşından sonra barış sağlanmış ve sınırlar çizilmiş. Bu bölgedeki halklar arasındaki inanılmaz karmaşıklıktaki ilişkiyi anlamaya çalıştım. Aynı zamanda bu ilişki harita üzerinde bir sonuca ulaşmanın -özellikle dış güçlerin de etkisiyle – zorluğunu açıklıyor. Bana Tito’nun ölümünden sonra ve savaştan önce Bosna’da dolaşan yabancı bir gazetecinin öyküsünü anlattılar. Bu gazeteci, şehrin merkezinde büyük bir hela keşfetmiş. Şehir halkı önünden geçerken, burayı, Katolikler, Ortodokslar ve Müslümanlar kendi dinlerine göre selamlarlarmış. Bunun ne anlama geldiğini merak etmiş ve araştırmış. 17. yy’da burada bir Ortodoks kilisesi varmış. Daha sonra Osmanlılar burayı camiye çevirmişler. Avusturyalılar geldiklerinde ise aynı yere bir Katolik kilisesi yaptırmışlar. Dinsiz olan Tito bütün bu tapınmaları engellemek için buraya büyük bir hela yaptırmış. Şehir halkı burayı bir ibadet yeri olarak görüp yıllardır süregelen bir alışkanlığı yerine getiriyor. Bu anektod bölgelerin ve ırkların ne denli birbirine geçtiğini özetliyor. Slavların Arnavutlara, Romenlerin Yunanlılara…
Ulysse’in yolculuk güzergahını nasıl oluşturdunuz?
İki eksene göre: İlki Manakis kardeşlerin ekseni. Üç film kutusunu ya da hiç değilse onlarla ilgili bilgiyi bulabileceğiniz yerlerden geçen eksen. 1905’te yerleştikleri Manastır’a geldiklerinde kardeşlerden büyüğü olan Yannakis evlenmiş. Manastır’da bir fotoğraf laboratuvarı açmışlar. Biri ölmüş, diğeri ise Selanik’e gelmiş. Keitel Yunanistan’a, Filorina’ya geldiğinde Manastır’a (Bitola) ulaşmak için Arnavutluk’tan geçmesi gerekti. İlk sapma da burada gerçekleşiyor. Kadın ona Üsküp’te bir şey olmadığını söylese de, o trenden inmiyor ve mantıksız olsa da Bükreş’e doğru gidiyor. Eğer Manakis kardeşler hakkında daha çok bilgiye sahip olsaydı, Üsküp’teki önemli bir sinematek için duracaktı. Rumenler hiç böyle bir arşive sahip olamadılar. Bulgarlara gelince, bu arşiv ellerindeydi. Ama savaştan sonra arşivi Yugoslavlara verdiler. Ona neden Bükreş’e gittiği sorulduğunda cevabı “Ayaklarım beni oraya götürdü.” oluyor. Romanya, sadece doğduğu ülke olmakla kalmıyor (Köstence’de doğmuş.), aynı zamanda Manakis kardeşlerin yüzyıl başında bir fotoğraf yarışmasına katılıp büyük ödülü aldıkları yer. Burası aynı zamanda 1905’te ilk kez Lumiere kardeşlerin bir filmini izledikleri yer. Bu onların hareket eden görüntüleri ilk kez keşfetmeleri. Bu keşiften, Harvey Keitel’ın Tuna’yı geçerken okuduğu bir metinde bahsediyorlar. Bulgaristan da Manakis kardeşlere bir açıdan bağlı. Biri Filibe’ye sürülmüş. Yani iki eksen birbirine oldukça bağlı.
Başroldeki karakterin adı neden A.?
O karakterin sadece senaryoda adı var. Filmde yok. A, alfabenin ilk harfi ve karakterin bir işaretle belirtilmesi gerekiyordu. Odysseia’da Ulysse, Polyphemos’a adının ‘hiç kimse’ olduğunu söyler. Yolculuk hep Manakis kardeşlere göre devam ediyor. Ulysse de, Manakis kardeşlerin Almanya’ya ve daha sonra ilk kameraları Bioscop 300’ü aldıkları İngiltere’ye giderken yaptıkları gibi deniz yolunu tercih ediyor. Manakis kardeşlerin bu kamerayla yaptıkları ilk filmi Ulysse’in Bakışı’nın başında görüyoruz. Belgrad’daki sinematekte ben de bu üç film kutusunun var olduğunu farkettim. Banyo edilmemiş bir şekildeydiler. Sinematekin eski müdürü (şu an emekli) bana bu kutulara sahip olduğunu söylediğinde çok şaşırmıştım. Manakis kardeşlerden biri gençken ona bu kutuları emanet etmiş ama o, yirmi yıl kadar uğraşmasına rağmen banyo etmeyi başaramamış, çünkü kimyasal formülden yoksunmuş.
Neden Sarajevo’daki sinematek müdürüne Ivo Levi adını verdiniz?
İki nedeni var. İlk olarak Ivo adının Ivo Andriç’le bir ilgisi var. Ivo Andriç Drina Köprüsü’nün yaratıcısı Bosnalı ünlü bir yazar. Ayrıca Max’ın Mektubu adlı bir de kısa bir hikayesi var. Max, yazarın Yahudi dostlarından biri. Bu hikayede, Andriç, Max’ın Sarajevo’dan neden ayrıldığını anlatıyor. Max şehri terk ediyor çünkü, nefreti, özellikle de Sarajevo’daki Yahudi nefretini kaldıramıyor. Mektup 1930’da yazılmış ve gelecekle ilgili önseziler içeriyor. Ben, iki ismi bağdaştırdım. Büyük bir yazarın ve bir yahudinin. Başka bir nedeni de sondaki infaz sahnesi. Eğer bu bir Sırp ismi olsaydı, Hırvatlara karşı olduğum söylenebilirdi. Eğer bir Hırvat ismi olsaydı, beni Sırp düşmanı ilan edebilirlerdi. Bir Müslüman olsaydı da, aynı şekilde. Ben de masum bir Yahudi ailesinin ismini seçtim. Yahudiler anlaşmazlığın içinde değillerdi çünkü. Ayrıca Sarajevo’da önemli bir Yahudi topluluk vardı. Bu, aslında, anlaşıldığı gibi, savaştaki kaderlerine, katledilmelerine de bağlı. Sinematekin müdürü, bir ortaçağ arşivcisi gibi koleksiyonunun başında nöbet tutmuş. Tıpkı kutsal kitaplarının koruyucusu olan Yahudiler gibi. Hiç şüphesiz, Smyrna’lı (İzmir) yahudi Langlois ile de bir ilgileri var. Fransız sinemateğinde onun için çalışırken ve daha sonra Atina gezileri sırasında bana hayatıyla ilgili bir çok hikaye anlattı. Böylece bir çok unsurun üst üste gelmesiyle bu karakter oluştu.
A.’nın ben olduğum söylendi. Hayır, belki biraz ben, biraz tanıdığım insanlar. Kadın karakter için de aynı şey geçerli. Odysseia’nın birçok karakterinden oluştu. Kirke, Kalypso, Nausikaa, Peneloppeia. Tanıdığım kadınlar da var tabii. Üsküp’te tanıştığım ve bir hikayemde yer alabilecek bir kadın var. Sinema eleştirmeni. Ayrıca, okuduklarım sonucunda oluşan köylü bir kadın daha var. Zaten hayat hikayemiz, sadece yaşadıklarımızı değil, aynı zamanda okuduklarımızı da kapsamaz mı?
Bu dört kadın arasındaki ayrımı nasıl yaptınız?
İlk olarak, Homeros’a göre bekleyen bir kadın var. Onu sadece filmin başında görüyoruz. Herhangi bir yaşta, fazlasıyla güzel ve yeterli denebilecek bir gizeme sahip. İkincisi, gazeteci ve Manakis kardeşlerin müzesinde çalışıyor. Gazeteci olduğu için, olayların peşinden koşmaya ve gerekirse yön değiştirmeye hep hazır. Bugünün kadın tipi, güçlü ve entelektüel. Üçüncüsü, toprağa, ölüme ve savaşa bağlı bir Bulgar köylüsü. Neredeyse bütün hareketleri, alışıldık bir törene ayak uydurmak içinmiş gibi, ama aynı zamanda da içgüdüsel bir şiddete sahip. O, bana “Contes de la Lune Vague” (Belirsiz Ay Masalları)’ndaki Mizoç’lu kocasının hayaletiyle karşılaşan karakteri hatırlatıyor. A.’ya ölen kocasının giysilerini giydiriyor ve onunla sevişiyor. Bu da Manakis kardeşlere dair bir olay. Zaten A. daha önceden, Bulgar sınırında, hayali olarak bir idam yaşamıştı. Bu bir hayal çünkü Filibe hakkında konuşuluyor ve o, o sırada Birinci Dünya Savaşı’nda, asker giysileri içinde ve top sesleri arasında bulunuyor. Bu olay, benim araştırmalarıma renk katıyor çünkü, beni bugün Sarajevo’daki savaşa götürüyor. Sanki yüzyılın başından beri Sarajevo’da başlayan ve yine orada bitecek tek bir savaş varmış gibi. Dördüncü kadın ise, o masum genç kız. Homeros’un Nausikaa’sı. Adam onu çıplak gördüğü için utanan kız. Odysseia’da olduğu gibi, bu dört kadın aynı zamanda onun duygusal yaşamındalar. Peneloppeia, kalan ve onun dönüşünü bekleyen ebedi kadın. Kirke, onu hep yanında istiyor ama, Ulysse gitmekte kararlı. Kalypso da onun yanında kalmasını istiyor ama o, filmde de olduğu gibi denize karşı ağlıyor çünkü Kalypso’yu sevemiyor. Nausikaa’ya gelince, ona bağlandığını hissediyor Ulysse, ama Peneloppeia’ya dönmek zorunda.
Birkaç günlük çekimden sonra, Ivo Levi rolündeki Gian Maria Volonté’nin ölümüyle, yerini Erland Josephson aldı. Ivo Levi karakterini ona göre nasıl değiştirdiniz?
Aslında durum biraz farklı. Volonté bir Stendhal karakteri. Eskiden İtalya’da ücretli askerlerin şefi olan biri o. Onun oyunu, biraz deli ve bütünüyle umutsuz olacaktı. Daha çekilen ilk planlardan bu belliydi. Josephson, senaryoda yazılan karaktere çok daha fazla uydu. Harvey Keitel, Gian Maria Volonté’le oynarken, biraz şaşkındı, çünkü senaryodaki Levi karakterini iyi biliyordu ve Volonté’nin kattığı değişiklikleri farkedebiliyordu. Bu, onun konsantrasyonunu bozuyordu. Josephson’la, bunun aksine, kendini güvende hissediyordu.
Oyuncularınız, Harvey Keitel, Erland Josepson ve Maia Morgenstern’in üçünün de yahudi olması bir rastlantı mı?
Gerçekten de bir rastlantı. Onları her şeyden önce yetenekleri için seçtim. Maia Morgenstern her rolü oynayabilecek büyük bir oyuncu. Onu Atina’da tiyatroda izledim, iki saat boyunca her şeyi yaptı: dans etti, şarkı söyledi, İngilizce, Almanca, Eskenazice konuştu. O bir rolden diğerine geçebilen doğuştan oyuncu biri, neredeyse bir bukalemun. Konuştuğu İngilizce, ağız özelliği çok az olan, o da doğduğu yere yani Üsküp’e ait, temiz bir dil.
Josephson’u daha Volonté’yi seçmeden önce düşünmüştüm. Oynayacağı karakterin yaşındaydı ve tam bir Orta Avrupalı fiziğine sahipti. Onun Yahudi olduğunu, çekim sırasında Maia Morgenstern’den öğrendim. Harvey Keitel’ın da Yahudi olduğunu bilmiyordum. Onunla New York’ta karşılaştığımda onun hakkında ne insan, ne oyuncu olarak hiçbir şey bilmiyordum. Onu yalnızca “Piyano”da izlemiştim. Başrol oyuncusunun bir Amerikalı olmasını istiyordum. Önce yine Avrupa kökenli olan Al Pacino düşünüldü ama meşguldü. Daha sonra da Daniel Day Lewis, ama o da serbest değildi. Beni Keitel’a çeken bir şeyler vardı, belki bir önsezi. Ama onu filmler yapan entelektüel biri olarak canlandıramıyordum. Onda inanılmaz bir duyarlılık keşfettim. Çok sağlam bir görüntünün altında narin bir adam. Atina’ya geldiğinde birlikte çalışmaya başladık, ama belli bir mesafeyle. Korktuğu için, yanında ona destek olan insanlar getirmişti ve benim yönlendirmelerimle, yalnız başına ve kendi tarzında çalışmayı denedi. Çekimin ilk bölümünde, aramızdaki gerilim, ekibi de etkiledi. Bu bir çatışma değil, içten içe bir gerilimdi. Beş aylık bir aradan sonra tekrar çekimlere geldiğinde bana, hiç durmadan film üzerinde düşündüğünü söyledi. Çok değişmişti ve bu ikimiz için çok iyi oldu. Bu iki yıl içinde kendini çok geliştirdi. Daha önce hiç tanıma fırsatı olmayan şeyleri tanıdı. Avrupa’ya döndü ve annesinin ana yurdu olan Romanya’yı tanıdı ve babasının geldiği Polonya’dan da uzak değildi. Balkanların durumunu ve farklı ülkelerden insanların ilişkilerini gördü. O, kendini tümüyle işi üzerinde yoğunlaştıran bir oyuncu; bir kişiliği oluştururken başka hiçbir şeyle ilgilenmiyor. Rolüne yardımcı olabilecek tüm unsurları kullanıyor. Eliot’tan bir dize söyleyecekse, Eliot şiirleri okuyor. Odysseia’nın bir sözüyse, o sözün alındığı bölümün tümünü okuyor. Actors Studio’ya bağlı bir oyuncu olarak, bu macerayı bütün derinliğiyle yaşamak istiyordu. Örneğin son sahneye hazırlanırken beni çok etkiledi. Başka birisinin adı ve giysileriyle geri dönmekten söz eden bir monolog yapması gerekiyordu. Bu, Homeros tarafından yazılmış olan, Ulysse ile onu tanımayan Peneloppeia’nın karşılaştığı bölümdü. Senaryoyu geçirmeden önce, Tonino Guerra’dan bu sahneyi İtalyanca okumasını istedim. Şaşırıp kaldık. Bu, Homeros tarafından inanılmaz bir biçimde yazılmış olan bir bölümdü. Bu sahnede her şey vardı ve biz de filmin finaliyle karşı karşıyaydık. Ama biraz varsayım halinde, çünkü kadın yoktu, sadece ondan söz ediliyordu. Bu şiiri okuyan insanın kaderini yakalayabilmek için, Harvey, yoğun bir hazırlığa girdi. Onu bir zamanlar çok etkilemiş olan müzikleri dinliyor, kendi hayatını ve hiç tanımadığı annesini düşünüyordu. Çekimden önce yalnız başına bağırıp duruyordu ve her şeyin gerçekten yaşanmakta olduğunu hissediyorduk. Gerçekten acı çekiyordu. İlk çekim tatmin edici olmadı. İkincisi çok iyiydi ama bir şey fark ettim. Biraz öfkeli olduğunu görüyordum ve bu öfkesini daha da kışkırtmaya çalıştım. Film için onarılmış döküntü bir sinemadaydık. Herkesin platodan çıkmasını istedim ve yalnız kaldım. Harvey öfkeden deliye döndü. Beni dövecekmiş gibi üzerime yürüdü ve “You think you are God. Fuck you!” (*) diye bağırdı. Sakince ona baktım ve hazır olup olmadığını sordum. O zaman bağırmaya, çığlık atmaya başladı. İçinde biriktirdiği bütün öfke korkunç bir şekilde patlamıştı. Kendini yola gelmiş hissediyordu, çünkü kendini tümüyle ortaya koymuştu. Sonra ağlamaya başladı. Ona ağlamasını istemediğimi, yalnızca gözlerinin yaşlı olmasını istediğimi söyledim. Kendini güçlükle toparladı ama duyguyu, buruk bir sesle, sadelikle ifade etti.
Çoğunlukla sessizlik içindeki diğer filmlerinize göre, Ulysse’in Bakışı’nda birçok konuşma var, özellikle de Keitel’ın yaptığı o monolog. Bunları nasıl yazdınız?
Bütün bir yolculuk bir kadına yazılan bir mektupta anlatılıyormuş gibi oluşturuldu. Bu, en başından beri böyle: “Kar ve sessizlik içindeki Arnavutluk’a girdik. Yüzün karanlığın içinde belirdi.” Bütün metin bana ait, ancak bazen Seferis’in (“İnsanın icat ettiği ilk şey yolculuktur.”) ve Kavafis’in bazı sözleriyle ve tabii ki Homeros’un dizeleriyle birlikte. “Romeo ve Juliet”teki balkon sahnesi de vardı, yalnızca konuşmalar bu sahneye ait değildi. Sadece “Good night, sweet Prince” (**) sözü vardı ama bu kez Juliet değil Romeo tarafından söylenmişti.
Filmde iki tane uzun konuşma var. Biri gazeteci arkadaşıyla ve biri de Ivo Levi ile.
Gazetecinin sahnesi bir veda. Welles’in, Dreyer’in ve Murnau’nun sinemasını, cazı, şiiri seven kendi kuşağıma ve ayrıca Kazuko Shibata gibi kayıp dostlara, Leyleğin Geciken Adımı’nın çekimlerinden sonraki ölümüne kadar tüm filmlerimde çalışan dekoratörüm Mikis Karapiperis’e ve bir eleştirmene, benim ve ilk kısa metrajım hakkında ilk yazıyı yazan Kostas Stamatiou’ya bir veda. Bu, senaryodakinden farklı bir sahneydi aynı zamanda. Biri İngilizce konuşuyor, biri Yunanca. Tek bir dildeymiş gibi ama iki ayrı dilde olan bu konuşma bana ilginç geldi. Dillerle yapılan bu oyunlar önemliydi. Filmin Canal+’daki gösteriminin tümüyle dublajlı olacağını öğrendiğimde bunu hiç anlayamadım. Bütün dünya Fransızca konuşsa zaten yolculuk diye bir şey kalmaz. Filmin orijinalinde İngilizce, iki kelime Fransızca, iki kelime İtalyanca, Rilke’nin Almanca küçük bir şiiri, Yunanca, Bulgarca, Sırp-Hırvatça, Josephson’un Maia’ya söylediği Eskenazice sözler ve Boşnakça var ve bütün bunlara yazık olacak.
Her zamanki gibi, Eleni Karaindrou’nun müziği önemli bir rol oynuyor.
Müziği çekimden önce, senaryoyu okuduktan sonra besteledi. Tek bir temanın değişik varyasyonları vardı; Kim Kaşkaşyan’ın keman solosu. O, Avrupa’daki en iyi yorumculardan biri olan Ermeni asıllı Amerikalı genç bir kadın. Müzikte flütle birlikte Balkanların, özellikle Slavlar arasında, en yaygın çalgılarından biri olan akordiyonun varlığını istiyordum. Başlangıçta daha klasik olan viyolonsel kullanılıyor. Sonda aynı tema Sarajevo’daki orkestra tarafından tekrarlandığında akordiyon ve koro giriyor. Lenin heykelinin olduğu sahnede yine aynı müzik var ama bu kez bir cenaze marşı havasında. Bu tekrarlanan tema bizim için şehrin ve yolculuğun temasıydı. Bir başka tema daha var; kadının teması. Bu diğer filmin ses bandından duyuluyor ve gösterimin sonunda kadın göründüğünde, benim filmimin teması oluyor. Bu tema filmde iki kez ayrılık teması olarak kullanıldı. Önce Köstence’de kadını terk ettiğinde, ve sondaki infazdan sonra.
Bazı filmlerinizde – Kumpanya, Avcılar ya da Kitara’ya Yolculuk – olayların zaman sırası karıştırılmış, bazıları ise daha sıralı. Burada zamanda atlamalar olan Köstence’deki ailenin yaşamı dışında, anlatımda yabancılaştırma için daha çok düşsel görüntülerden yararlanılıyor.
Düşsel görüntüler Avcılar’da önemli bir rol oynuyordu. Ailenin sahnesinde de öyle. Onun yapayalnız olduğu düşünülebilir. O İngilizce konuşuyor, diğer herkes Yunanca. Bu iki dil, bunun yaşanmadığını ve düşsel bir durum olduğunu gösteren bir mesafe oluşturuyor. Annesiyle karşılaşması düşsel, aynı Odysseia’da Ulysse’in annesini bulmak için Cehennem’e gittiğindeki gibi. Odysseia’ya başka bir gönderme de sınırdaki sahnede, üç ayrı dilde, Rumence, Bulgarca ve Sırp-Hırvatça sesler duyulduğunda. Gemide kimse olup olmadığı soruluyor. Yanıt “hiç kimse”. Ulysse, Polyphemos ve Siklop arasındaki sahnede olduğu gibi.
Filmde Leyleğin Geciken Adımı’nda olduğu gibi, daha önceki eserlerinizden daha güçlü gibi bir nostalji duygusu var.
Buna kaybedilmiş bir çok şeye karşı bir hüzün demeyi yeğliyorum. Bizim kuşağımız bir umut dönemi yaşadı. Bu işe 60’lı yıllarda başladım. Bu, sinemada bir patlama olan ve Mayıs 68’i oluşturan düşüncelerin ortaya çıktığı bir dönemdi. O sırada Paris’teydim ve havada bütün bunların kokusu vardı. İnsanlar sokakta öpüşüyorlardı. Metroda okuyorlardı. Her şeyden önce bu dünyanın değişmez olmadığına dair bir umut vardı. Bu her şeyin mümkün olduğu bir dönemdi. Benim için ise ilklerin yaşandığı bir dönem oldu: ilk aşk, ilk dostluk, kameranın gözünden ilk bakış. Filmimin teması bu; kayıp, hapsedilmiş (üç film kutusu) ve özgür olmaya çabalayan bir bakış. Yüzyılın sonuyla karşılaşması gereken, yüzyılın başına ait bir bakış. Cannes ortamında daha çok Bosna üzerinde duruldu ve tüm yanlış anlaşılmalara neden olan buydu. Ulysse’in Bakışı’nın gerçek konusu bambaşka.
(12 Temmuz 1995’te Atina’da yapılan görüşme)
(*) “Kendini Tanrı mı sanıyorsun. Defol git.”
(**) “İyi geceler, tatlı Prens”
Positif, Sayı 415, Eylül 1995
(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 1. sayısında yayınlanmıştır.)