Yönetmenlik Üzerine Tartışma
K.S. STANISLAVSKY: …Yeni yönetmenler yaratmamız gerektiğini söylememe rağmen bu sorunu hâlâ çözebilmiş değilim. Deneyimlerim bana yönetmenlerin yaratılamayacağını söylüyor. -Yönetmen doğar. Sözgelimi Ivan Ivanovich’i alıp, ondan bir yönetmen ortaya çıkarmak pek mümkün değildir ama içinde gelişebileceği uygun bir ortam yaratmak mümkündür. Gerçek yönetmen kendi kişiliğinde bir öğretmen -yönetmeni, bir sanatçı- yönetmeni, bir yazar -yönetmeni ve bir idareci- yönetmeni birleştirebilen kişidir. Eğer yönetmen olmak isteyen kişi bu özelliklerden sadece birine sahip, diğerlerine sahip değilse ne yapılabilir?
Yönetmen “Ben de olması gereken özelliklerin hepsine sahip değilim ancak daha fazlasını edinmek için gayret edeceğim ve bu arada bende olan her şeyi tiyatroya vereceğim.” deyip, bu anlayışla çalışırsa bir yönetmenler toplamı oluşturabilir. Bu bütün özelliklerin bir kişide toplanmadığı durumlarda, bazen işe yarayabilir…
Doğruluğuna kesinlikle inandığım bir şey var: Bir yanda sonucu diğer yanda ise temeli ön plana çıkararak çalışan, yönetmenler vardır. Birini diğerinden ayırmamız gerekiyor. Bizim temelden hareket eden yönetmenlere ihtiyacımız var. Sanat Tiyatrosu’nun en önemli ön koşulu budur. Birincisi doğrudan doğruya sonuçları aramaya yönelir… Yakaladığı üç-beş tane önemli maddeyi bir tübe koyar, karıştırıp şöyle bir sallar ve olacakları bekler. Tabii istenen sonuç gerçekleşmeyebilir. “Ben yönetmen olarak bunları bir araya getirip nasıl karar vereceğim? Yönetmeni suçlamamaları için oyunculara iyi bir denemeye girişin demeliyim.”
Bence böyle bir çalışma yöntemi suçtur. Bu bireşimi içinde organik maddelerin bulunduğu bir tübe koyarsanız, her şey kaynamaya, fokurdamaya ve pis pis kokmaya başlar.
Yani biri ya da diğeri – sonuç ya da temel.
Başka bir şey: “Ben, yönetmen olarak, bir oyun yapacağım, hepsi bu.” Ya da “Ben bir oyun yapacağım ve bu süreç bir oyuncu yaratmamı sağlayacak.” Burada bir fark var. Yönetmen bir oyunu, oyuncuyu hesaba katmadan da kurabilir. Hazırlıklı ve iyi eğitilmiş oyuncularla çalışabilir. Fakat öncelikle bir tiyatro grubu oluşturmalıdır – oyunlar ve tiyatro bundan sonra nasılsa ortaya çıkar.
Yönetmen olduğunu kendine ispatlamak için bir oyun “kurmak”, bir oyun “biçimlendirmek” yeterlidir. Biraz yetenekli oyuncu da kendini yeterli sayabilir… Ama oyuncu organik sözcüğünden habersiz olduğu sürece bunun hiçbir önemi yoktur. Birçoğu organik ve inorganik arasındaki yani teatral gerçekle, organik gerçek arasındaki farkı unuttu.
Sorun, kendisiyle rolü hakkında tartıştığım oyuncunun, bir kil parçası gibi parmaklarımın basıncını hissedip hissetmediğidir. Her çamur cinsi yontuculuk için uygun değildir, her oyuncuyla da sanat hakkında konuşamazsınız. Fakat şimdi bunu bir yana bırakalım ve oyuncunun zorlanması hakkında konuşalım. Eğer yönetmen kişisel duygu belleğinden yola çıkarak kendi görüşlerini oyuncuya yamamaya kalkışırsa ve oyuncuya “Burasını kesinlikle böyle oynamalısın.” derse, oyuncunun doğasını zedeler. Niye benim kişisel duygu belleğime ihtiyacı olsun? Benimki bana yeter, onunki de ona. İç dünyasını bir mıknatıs gibi yakalayıp onun neleri içerdiğini görmeliyim. Sonra da bir başka mıknatısla tutup, bunların maddi yansımalarını açığa çıkarmalıyım. Evet, işte! Şimdi, oluşturduğu canlı duygusal maddeyi anlamış oldum. Benzeri olmayan…
Fakat daha sırada duyguların düzeni ve mantığı var – onlar için ne diyebiliriz? Duyguların mantığı ve düzeni hakkında nasıl konuşabiliriz? Duyguların içsel işleyişi ve düzenini öğreten hiçbir okul yoktur. Onları nasıl anlayacağım? Nasıl kaydedeceğim? Bütün bunlar gereksizdir diyorum. Oyuncunun işi oynamaktır. Romeo’yu oynuyorsun. Aşık olsaydın, ne yapardın? Defterini alıp yazmaya başla “Ona burada rastladım, bana bakmadı bile, küskünlük içinde geri döndüm.” Bu yöntemle bütün defteri doldurabilirsiniz. Kendi yaşamından hatırladıklarını, kendi duygularını rolüne aktarırsın. Aşk tutkusu, bilinçli eylemin parçalanmış anlarına ayrıştırılarak analiz edilir. Bunların biraraya gelmesiyle aşk ortaya çıkar… Duyguları açığa çıkaran her bir evreyi karşılayan bir de bilinç düzeyi vardır. Bu evreler boyunca rolüne adım adım yaklaşacaksın çünkü aşka dair herşeyi kendi yaşamından aldın ve onu rolüne aktardın. Kesinlikle Romeo’dan parçalar değil, senden parçalar…
N.N. LITOVTZEVA: Peki, oyuncuya gereken sözleri ne zaman verirsiniz?
STANISLAVSKY: Bu en zor andır. Başlangıçta hiç replik vermemeyi tercih ederim – ihtiyaç duyduğum şey eylem için bir plandır. Oyuncu bunun üstesinden gelmelidir, eylem oyuncunun içinde belli bir çizgiye oturduğunda, bedeninin bütün kaslarıyla hissetmeye başlar. Oyuncu nereye ve neden yöneldiğini anlamıştır. Öyle bir ana ulaşır ki, belli bir şeyin uğruna oynamaktadır. Çok kışkırtıcı bir an… Sözleri, onlarla oynamaları gerektiği zaman veririm. İlk önce sadece düşüncelerle oynarlar, sonunda bu düşünceleri anladıklarında ve bu düşüncelerin doğal mantığını ve düzenini kendi içlerinde üretebildiklerinde, “Şimdi sözleri alın.” derim. Sonra da bu sözcüklerle farklı bir ilişki başlar. Sözcüklere, mekanik olarak hatırlamak için değil, oynamak için ihtiyaç duyarlar. Sözcükleri ses tellerinin üzerine hatta beynine bile yerleştirmeden, üstün amaca ulaşmak için çabalayan ruhunun derinliklerine yerleştirir. Böylece sözler üstün bir etkiye sahip olurlar.
Doğru eylemleri ve doğru düşünceleri kurduk. Şimdi rolün esasına iyice yaklaştık. Artık üzerine basabileceğin bir zemin var.
Fakat eye1emin yönü olmadan başarılı olabilir misiniz? Bu da tamamen katılaşmamış doğru duyularla elde edilir.
V.G. SAKHNOVSKY: …Arzulanan bütün koşulların gerçekleştiğini ve bir grup kurduğumuzu düşünelim. Grubu profesyonel bir anlayışla teknik olarak çalıştırmak yeterli midir? Yoksa oyunculardan daha farklı beklentilerimiz de var mı? Sözgelimi oyuncular, yaşamın görüngülerini analiz yeteneğine sahip, kültürlü, çağının gerçeklerini ve önemli olaylarını bilen kişiler mi olmalılar?
STANISLAVSKY: Böyle bir sorunun sorulması beni çok şaşırttı. Geniş ya da dar bakış açısına sahip bir oyuncu akıllı ya da aptal bir oyuncu, yani kültürlü ve açık görüşlü bir oyuncu isteyip istemediğime dair bir kuşkunuz mu var?
E.S.TELESHEVA: Üstün amacı oyunculara açıklar mısınız? Bunu, çalışmaya başlamadan önce kendi kendinize belirler misiniz?
STANISLAVSKY: Zamanı gelmeden karar vermeye kalkışmam. Önce gideceğim yeri -sağı ya da solu- gösteren bir anahtar olur. Fakat sezgimi kamçılayarak bizi yönlendirecek bir araç ararım, sonunda havayı koklaya koklaya öyle bir yere ulaşılır ki “Bu kesinlikle üstün amaçtır, ondan başkası olamaz.” denir.
Bir sahneyi oynadığınızı düşünün. Amacınız nedir? Nereye yöneleceğinizi bilmek istiyorum. Oyuncuya “Oynamaya başla ve devam et” derim. İlk amaç bu sahnede aşılmıştır, artık ona ihtiyaç duyulmaz. Sonraki birimi ele alalım. Yeni bir durum keşfediyorum. Şimdi, önceki amaç geçersizdir. Daha güçlü bir çözüm tarafından aşılmıştır. Dikkatim 4. birime kaymaktadır.
Üstün amaca ulaşana dek bütün oyunu böyle geçersiniz. Üstün amaca yükselmiş, bu amacın bütün birimleri ve bütün alt amaçları kucakladığını iyice anlamış bir oyuncu sonuçta güçlü bir eylem yönüne sahip olacak, rol büyük ölçüde bilinçsizce yaratılacaktır. Bilinçaltına çekilen bütün alt amaçlar, büyük amaçlar tarafından emilerek yansıtılırlar ve sizi meşgul eden sorunlar olmaktan çıkarlar. Üstün amaç bulunduktan sonra her şey onu elle tutulur hale getirmemizi sağlar.
LITOVTZEVA: Peki ikincil amaçlardan üstün amaca giden yol nedir?
STANISLAVSKY: Her önemli amaç dikkatinizi yönlendirebilir. Her adımda, bilinçli bir şekilde oynayacak yoğunluğa sahip olamazsınız. Bu yaratıcı doğanızın yapacağı bir iştir. Bu gerçek yaratıcılıktır. Yaratıcı olan, müdahale edemeyeceğiniz doğadır. Fakat her üstün amaç doğanızı yaratıcı kılıp uyarma kapasitesine sahip değildir. Hamlet’te üstün amaç babasını yürekten seven oğul ile ahlaksız anne arasındaki çatışmadır diyelim. Bu bir üstün amaç için yeterli değildir. Çünkü önemsiz düzeye indirilmiş bir düşünceyle karşı karşıyayız. Eğer üstün amacımı hayatın derin, engin bir kavramına dayandırırsam, her şey çok daha başka olur.
Şu amaca sahip olduğumu düşünün: Hamlet, şehit düşen babasının ruhunu kurtarmak için tüm sarayı ve içindeki şeytanları yok etmek amacıyla etrafındakileri harekete geçirmelidir. Ağır bir amaç üstlendim. Fakat bunu yerine getirmeliyim. Babamı kurtaracak olan amaca erişememek benim için nasıl bir işkencedir bilemezsiniz. Bu yenme isteği ile dolu amacı gerçekleştirmeyi denerken, mücadele edecek, derinden sarsılacak ve doğal olarak diğerlerinden daha güçlü olacaksınız.
Oyuncuya “Bana oyunda ne varsa ver, bana sonunda ulaştığın gerçeği ver” derim. Bırakın on defa tekrarlasın. Kostümünü ancak rolle birleştiğinde ve rol onunla birleştiğinde giysin. Rolle birleşememe ve rolün de onunla birleşememesi anını sık sık gözden kaçırırız. Eğer oyuncunun rolüyle bütünleşmesini istiyorsanız onunla masaya oturun. Sizden isteği şu olacak “Rolün korumak istediğim bir çizgisi var, ama şu anda yaşamıyor. Onu yaşatmak için gereken veri1i durumlardan hangileri eksik?”
SUDAKOV: Sahneye çıkmadan önce bu verili durumlardan ne kadarına sahip olmalıdır?
STANISLAVSKY: Verili durumlar rolü canlandırmadıkça odaya girmeyecektir. Oyuncu bunun için size yalvaracaktır, çünkü artık rolü kendisine yerleştirmiştir. “Bana yanlış girdiğimi söylediler. Fakat nasıl girmeliyim? Ne yapmalıyım? Daha kime gittiğimi bilmiyorum, niçin geldiğimi de bilmiyorum” diye düşünecektir.
“Nereden geldiğini konuşalım biraz.”
“Ve nereye geldiğimi.”
Ona “Öyle bir oyna ki sana inanayım” deyin. Böylece bütün aşamalardan tekrar geçmeye başlayacaktır.
SUDAKOV: Eğer babasının cenaze töreninden geliyorsa içeriye farklı bir şekilde girecektir.
STANISLAVSKY: Babasının cenazesinden gelmesi bir durum. Eğer meyhaneden sarhoş olarak dönüyorsa başka bir durum. Sevgilisinden gelmekteyse üçüncü bir durum.
Nereden ve neden geldiğini bilmeden bir bardak çayı bile nasıl içeceğini bilemez.
SUDAKOV: Yani dış görünüşün yaşamı verili durumların değerlendirilmesi ile başlar.
STANISLAVSKY: Aslında insan bedeninin yaşamıdır elde edilen. Ama bu tuzak bizi aldatmamalı. İnsan bedeninde bir yaşam yaratmak istiyorsak bunu önce insan ruhunda yaratmalıyız. Bu yolla eylemin mantığını, içsel çizgisini yaratırsın ardından da bunun dışsal biçimini verirsin… Üç-dört sahneyi verilen sırayla oynarsan, istediğin havaya doğal olarak girersin.
Oyuncunun iç gerçekliği ile rolün gerçekliği birleştiği zaman öyle bir noktaya varılır ki bir şeyler görünmeye başlar. Duyarlıklı bir andır bu. “Ben neredeyim? Rol nerede?” soruları kafasında dolanmaya başlar ve işte bu oyuncu ile rolün birbirine girmeye başladığı andır. İç dünyanda filizlenen duygular rolün içinden akmaktadır. Bu duyguları dürtükleyip açığa çıkaran düzenek rolün içindedir. Verili durumlar zaten rolde bulunur. Sen neredesin, rol nerede söyleyemezsin. Bu bir bütünleşmedir. Birleşme anıdır…
SUDAKOV: Oyunun çizdiği yolu izlersin.
STANISLAVSKY: Oyundaki olayları izlerim. Oyuncuyu şöyle görüyorum: Rolün verili durumlarına yerleştirir kendisini. Karaktere özgü bir görünüş bulur. Fakat kendisi olarak kalır. Kendi dışına çıktığında rolü öldürür. Duygularınızla yaşarsınız. Duyguları at, rol ölsün. Dış görüntüde de kendiniz olarak kalmalısınız. Eğer sakat bir bacakla etrafta dolanırsam, başka bir adam mı olurum? Bir arı beni sokarsa, başka biri olmam. Bunlar dışsal durumlardır…
Bizi bilinçaltının eşiğine getirerek, bilinçaltında hareketlenmelere neden olan olasılıkları ve durumları inceliyorum. En güçlüleri eylemin yönü ve üstün amaçtır. Şimdi ki amacımız nedir? Bir iki tane sıralayalım. “Dikkati çekmek istiyorum” diyebilirsin, başka biri de “Konuştuğunu anlamaya çalışıyorum” diyebilir. İlk amaç ikincisi tarafından yutulur ve üçüncüsü ikinciyi yutar sonunda hepsi üstün amaç tarafından yutulur.
Büyük bir hızla üstün amacı kavrayan ve eylem yönünü izleyen bir oyuncu bütün alt amaçları bilinçsizce çözümler.
LITOVTZEVA: Bir önceki amacın sonraki amaç tarafından nasıl içerilip yutulduğunu anlamadım.
STANISLAVSKY: Örneğin,
“Ne oldu.”
“Hiçbir şey efendimiz ya da ne olmadığını biliyorum.”
Iago’nun amacı nedir?
LITOVTZEVA: Şüphe uyandırmak.
STANISLAVSKY: Ya Othello’nun.
LITOVTZEVA: Iago’nun ima ettiği şeyi anlamak.
STANISLAVSKY: Peki sonraki amacı nedir? Othello, Iago’nun sözlerine güler. Peki birinci amaca ne olmuştur? İkincisi tarafından emilmiştir. Daha da ileri gidelim. Güçlü bir amacımız var. “Hayatınızı ideal bir kadın uğruna kurban etmek.” Eğer her bir cümlem bu amacı desteklerse, Desdemona hakkında şüphe yaratmanın ne kadar saçma olduğunu kavrarsın. Kahkahalar atarsın. Fakat eğer Iago’nun ikna edici tertibiyle karşılaşırsanız şaşırırsınız. Her şey kendiliğinden açığa çıkacak çünkü üstün amaca ve eyleme doğru sıkıca yapıştım.
SAKHNOVSKY: Tamam, yönetmen aynen oyuncu gibi oyunu dikkatle okudu. Sonra oyuncu ve yönetmen bir araya gelip eylemin doğal çizgisini izlediler. Bölüm bölüm ilerleyecek misiniz? Bu bizi nereye götürecek? Üstün amaç ve eylem yönü sorusu ne zaman gündeme gelecek?
STANISLAVSKY: Üstün amaca yakın bir amaç belirlediniz diyelim. Fakat üstün amaca uzun süre sonra ulaşacaksınız. Belki yirminci gösteride. Yine de oyuncuya geçici bir üstün amaç önermiş olmalısın. Sonlanmamış bu amacı oyuncu kullanacaktır. Bu provalar devam ederken yapılan tartışmalarda üstün amacın yerini tutar. Ancak rol çalışmasıyla birlikte, oyuncudan ve roldeki oyuncudan kaynaklanan gerçek değildir ama ona yakındır.
SAKHNOVSKY: Peki eylemin yönü ne zaman belirir?
STANISLAVSKY: Oyuncular bir bütün olarak size bunu sunarlar. Biçimsel olarak doğru olmasına rağmen yaşamayan bir şey hazırlamış olabilirsiniz. Amacı oyuncuyla beraber ortaya çıkarmanız gerekir.
L.M. LEONIDOV: Yazarın belirlediği malzemeye göre üstün amaca ulaşıyorsunuz. Diyelim ki ben Kahya’yı oynuyorum. Benim üstün amacımla sizinki aynı mı olacak?
STANISLAVSKY: Aynı olmasına karşın durumumuz farklı. Sizinki pembemsi mavi benimki pembemsi yeşil.
LEONIDOV: Farklı koridorlarda yürüyoruz fakat aynı odaya ulaşıyoruz.
STANISLAVSKY: Bu bizim imgelemimizde yer alan bir odadır. Aramızdaki farkın nedeni farklı duygu belleklerine, farklı iç yaşamlara sahip olmamızdır.
LEONIDOV: Kahya’nın hayatındaki farklılıklar mı?
STANISLAVSKY: Senin hayatın haline gelen Kahya’nın. Yansıtma biçimin benden farklı olacaktır.
LITOVTZEVA: Birdenbire nereye gittiğimizi karıştırırsak ne yapmalıyız? Diyelim ki yolumu kaybettim…
STANISLAVSKY: (Parmağını çay bardağının ağzında dolaştırarak) Şimdi şu daireye dikkat edin. Merkezinde üstün amaç bulunur. Daire hayatınız yani rol olsun. Hayat burada başlar ve biter. Hayatınızın şu parçasını alın. (Dairenin bir kısmını gösterir) Geçmişinizi bildiğinizi ve geleceğe belli bir bakışınız olduğunu unutmayın. Üstün amaca giden yolu bulmak zorundasınız. Tahminen şurada bir yerde. (Bardağın merkezini işaret eder). Basit eylemlerinizin bulunduğu yerden işe başlayacaksınız. Üstün amaç ortada bir yerde olmalı. Dairenin çevresini saptayıp, merkezi bulursun… En sonunda da merkezin neleri kapsadığını keşfedersin, rolün ruhunu…
LEONIDOV: Oyuncu dört sahne boyunca konsantrasyonunu koruyabilir mi? Başka unsurlar işin içine girmiyor mu?
STANISLAVSKY: Salvini ya da Yermoleyevna gibi büyük oyuncular konsantrasyonlarını sürekli koruyabilirler. Yermelovna’yı başka unsurlar etkileyemez. Başından sonuna kadar dikkati hem sahnede hem de kuliste yoğunluğunu korur.
LEONIDOV: Sahnede en önemli şeylerden biri sözcüklerin hakkını vererek oynamaktır. Her bir cümlenin anlamı açığa çıkmalı. Fakat dört sahne boyunca bunu yapmak zor değil mi?
STANISLAVSKY: Üstün amaçla birlikte yaşayabilirsin ama bu sahne aralarında ilgisiz şeyler hakkında konuşmamak anlamına gelmiyor. Sahip olduğun üstün amaç nedeniyle çizgiden sapmazsın. Bedensel eylem çizgisi potansiyel bir güce sahiptir ve ona geri dönmek çok kolaydır. Tabii eğer böyle bir çizginiz varsa…
Stüdyomdakilerin üstün yetenekli olup olmadığını ancak Tanrı bilir ama yaptıkları işe dikkat etmesini bilerek önem veriyorlar. Onlara: “Size şimdi üç ana nokta veriyorum. Karşılaşın, birbirinizi süzün, evlenin.” dediğimde, bunun araçlarını belirlemeye yettiğini söyleyip, hiçbir sorun çıkarmazlardı, onlarla beraber yeni düzenlemeler yaptık, farklı durumları gösterdik. Oyunculukları çok iyiydi.
LITOVTZEVA: Mise en scéne verdiniz mi onlara?
STANISLAVSKY: Yönetmen her zaman en kötü mis en scéne’i veren kişidir. Bir kere sırtlarını seyirciye dönük oynarken izledim onları. Söyledikleri her şeyi duydum ve anladım. Böyle bir mise en scéne’i ben bulamazdım.
Mise en scéne’siz bir çalışma yapmak istiyorum. Bugün bu duvarın açık oluşuna göre çalışan oyuncu, ertesi gün hangi duvarın açık olacağını bilmemeli. Tiyatroya gelip kulübeyi dünkünden başka bir durumda bulacak ve bütün mise en scéne değiştirilecek, yeni ve beklenmedik doğaçlarla mise en scéne’i geliştirecektir. Hiçbir yönetmen böyle mise en scéne’ler tasarlayamaz.
13/14 Nisan 1936
Çeviren: Metin Göksel
NOTLAR
(1) Creative Work with an Actor; Directors on Directing, New York, 1963.
“MİMESİS Tiyatro / Çeviri-Araştırma Dergisi” adlı derginin Ocak-1989 tarihli 1. sayısında yayınlanmıştır.