Doğu Türkistan Budist Mağara Resimlerinde Müzik Enstrümanlarının Olağan Dışı Tasvirleri / Doç. Dr. Sanat Kibirova
Eski Avrasya bölgeleri arasındaki çok yönlü ilişkiler tarihi asırlar öncesine dayanır. Doğu ve Batı arasındaki ilişkiler Roma İmparatorluğu ve Han Hanedanlığı döneminde önemli ölçüde artmıştır. M.Ö. 2 ve 3. yüzyıllarda üretime ve nefrit ve lazerit gibi yarı değerli taşların ticaretine bağlı olarak Badahşan'dan İran, Mezopotamya, Mısır, Suriye, Anadolu ve Çin'e uzanan Lazerit Yolu ve Khotan'dan Kuzey Çin'de Yarkent'e uzanan Nefrit Yolu gelişmiştir. Nefrit değerli bir maldır ve ticarette karşılığı aynı güzergah üzerinden ticareti yapılan ipektir.
2. yüzyılın ikinci yarısında Han Hanedanlığı Kansu geçidine ulaştığında Çin daha sonra efsanevi İpek Yolu'na temel oluşturacak güzergâh boyunca, batı topraklarıyla uzun vadede ticari ve diplomatik ilişkiler kurmuştur. İklim koşulları ve değişen politik durumlara göre, İpek Yolu'nun yönü, hareketi ve güzergahlarının sayısı değişime maruz kalmıştır. Ancak 1500 yıllık yaşamı boyunca İpek Yolu'nun ana arterleri kesinlikle Doğu Türkistan sınırları içerisinde yer almış ve bölgenin atmosferini etkilemiştir. Doğu Türkistan merkezindeki kıtasal iklim sulama sistemi ve uçsuz bucaksız Taklamakan Çölü vaha yerleşimlerinin kurulmasını sağlamıştır. Bu vahalara giriş çok zordur ve birbirlerinden uzak alanlara kurulmuşlardır. Bu vahalar, bir yandan İpek Yolu boyunca ticaret yapan farklı kültürlerin kaynaşmasına ve paylaşımlarına olanak sağlarken diğer yandan da yerleşim için elverişli alanlar oluşturmuşlardır.
İpek Yolu, ölümcül çöle düşmeyi önlemek için birçok yola ayrılarak Taklamakan çölünün kenarından uzayıp gider. Çölün etrafından geçen tüm bu yollara ek olarak bir de meridyen yolu vardı. Budizm, İpek Yolu'ndaki Doğu Türkistan vahaları aracılığıyla yayıldı.
İpek ve diğer ürünlere ek olarak, kervanlar, nefrit, lazerit, altın, gümüş, bronz aynalar, Çin porseleni ve cam boncuklar, kürkler, deriler, halılar, goblenler, bozkır atları, boğalar, develer ve diğer değerli eşyaları taşırlardı. Müzik de bu rota boyunca ilerliyordu ve oldukça değerliydi. Farklı enstrümanlarıyla müzisyenler, şarkıcılar, dansçılar, aktörler, akrobatlar ve diğer yetenekli insanlar Doğu Türkistan yoluyla, İpek Yolu boyunca yoğun şekilde seyahat ederlerdi. Birçok musiki fikir, tarz, yeni icat edilen enstrümanlar, şarkılar, farklı giyim stilleri, repertuvarlar ve aletler de rota boyunca kaynaşan farklı kültürler arasında paylaşılırdı.
Eski Doğu Türkistan'ın müzik kültürü hakkında detaylı ve zengin bilgiler yazılı kaynaklar (ilk defa Çinliler tarafından) ve müzik kültürüne ait sanat eserleri tarafından verilmiştir. Güzel sanatlara ait örnekler, mesela çömlek heykelcikler, tahta ve seramik oymalar, el yazmaları, ahşap sunak süslemeleri ve diğer şeyler Budist duvar resimlerinde betimlenmiştir. Burada sunulan birçok müzik aleti eski öğretilere göre seçilmiş ve toplum tarafından kesin olarak fark edilmiştir.
Budist tapınakları yarı ilahlarıyla cennetin eşiği olarak görülür ve evrensel bir model olarak nitelendirilirdi. İç mekan dekorasyonları, heykeller, duvarlar, taban ve tavandaki resim kompozisyonları ile beraber planlar ve imgeler kesin çizgilerle belirlenmişti. Öğretiye göre dünyevi yaşam duvarlara resmedilirken, geleneksel sembollerle dolu cennet hayatı tapınağın yukarı kısımlarındaki kemerlere, kornişlere, tavana ve tonozlara çizilmiştir. Buralarda kutsal hayatın vazgeçilmezlerinden olan çiçeklere, tütsü kaplarına ve müzik aletleri çalan tanrılara (gandharvlar, apsarlar, yakşiler, dakiniler, kinnaralar) rastlarız.
Güzel sanatlar buluntularının analizleri, Doğu Türkistan Budist mağaralarındaki duvar resimlerinde müzik aletlerinin konumları konusunda önemli ipuçları ortaya koyar.
Modern Avrupa'da, klasik orkestradaki müzik aletlerinin yerleri çalınırken sabittir örneğin telli enstrümanların klavyeleri (sapları) müzisyenin sol tarafına doğru uzanırken yan flütün geleneksel yeri müzisyenin sağ omzuna doğrudur. Bu tür pozisyonlar Doğu Türkistan'daki sanat eserlerinde; örneğin oymalar, çömlek heykelcikler ve diğer birçok ciltten oluşmuş sanat eserlerinde bulunur.
Mağara resimleri yoluyla hem farklı müzik enstrümanlarının yerleşimi, müzisyenlerin pozisyonları hem de akustik ve çalma teknikleri açısından farklı yaklaşımlar görürüz. Demek ki farklı malzemelerden, şekillerden, boyutlardan oluşan davullar müzisyene göre sağa, sola ya da merkeze yerleştirilebilir, farklı dikey veya yatay harplar (gövdeleri köşeli, kemer biçiminde veya kavisli), kopuz ve yan flütler, müzisyenlerin sağında veya solunda görülebilir, hatta doğrudan çok hatalı pozisyona rastlanır.
Davulun konumunun müzisyene önem arz etmediği durumlarda, yan flüt ve kopuzun sabit konumları müzisyenin hangi elini kullandığıyla, çalma tekniğiyle ve parmaklarını kullanma şekliyle alakâlıdır. Yani sanatçının sağ tarafında yer alan üflemeli çalgıların geleneksel konumlarında, müzisyen sağ el parmaklarıyla aşağıdaki delikleri, sol el parmaklarıyla da yukarıdaki delikleri kapatır. Üflemeli çalgıların herhangi başka bir yerleşim şekli ellerin pozisyonunda ve çalma tekniğinde farklılıklara yol açacaktır. Araştırmamızda şu ana dek bu tarz farklı bir tekniğe rastlamadık. Öte yandan telli çalgıların, özellikle kavisli gövdesi olanlar, konumları söz konusu olduğunda daha ciddi problemler ortaya çıkar. Bu tür problemler kopuzun hatalı pozisyonlarda kullanılması durumunu ortadan kaldırmıştır. Ancak sol elini kullanan müzisyenlerle ilgili bazı istisnalar söz konusudur (Paul McCartney'in gitarı, Nurgissa Tlendiev'in dombrası/Kazakistan/). Ama Doğu Türkistan mağaralarındaki birçok duvar resminde enstrümanların geleneksel olmayan yerleşim biçimlerini görebiliriz. Bu özellikle yan flütün yansıyan pozisyonlarında görülür.
Şimdi çalma teknikleriyle, ses üretme metotlarıyla ve enstrüman kombinasyonlarıyla birçok türün ortak özelliklerini yansıtan yan flüt ve kopuzlara dönelim. Bambudan, tahtadan veya taştan yapılmış yan flütler aynı morfolojiye sahiptir, gövdeleri silindir biçimindedir, alt ucu açıktır ve üst ucu ise ahşap bir parçayla kapatılmıştır.
Klavye numaraları (7'li) ve ölçüleri (kısa, orta, uzun, dar, geniş geçişli) farklı olan üflemeli çalgıların yer aldığı Doğu Türkistan orkestralarında en eski ve resimli dökümanlar kullanılmaktadır. Yan flütler tek başına, orkestranın ya da daha kalabalık müzikal grupların bir parçası olarak tanımlanabilir. Müzisyenlerin duruşları da birbirlerinden farklıdır, yan flütleri oturarak, yürüyerek ya da süzülerek, dirseklerini alçaltarak veya yükselterek çalabilirler. Sağ taraf boyunca: Kızıl, on iki burca ait fragmanlar yer alır; ikizler ayakta, muhtemelen gezinerek, müzik yapıyorlar, erkek flütün sapını sağ omzuna dayamış, kız ise dikey, kemer biçimli harpını sol omzuna doğru tutuyor.1 Subaşı, Otani koleksiyonundaki parçalardan biridir. Dans edip farklı enstrümanlar çalan 21 kişinin arasında, sağ omuz tarafında yan flüt taşıyan, ayakta duran veya gezinen bir erkek çocuğu resmedilmiştir.2
Yan flütün sol omuza doğru uzatılarak tutuluşu gibi hatalı pozisyonlara oldukça sık rastlanır: Turfan, Barbar Orkestra'nın fragmanlarından biri, sağ üst sırada bir adam sol omzu tarafına uzanan ince, uzun bir yan flüt çalıyor.3 Kızıl, "Koro Halinde Müzisyenlerin Olduğu Mağara". Yan flüt çalan müzisyenler, dörtlü düet içerisinde yer alıyorlar, kendi vücutları gibi uzun ve narin enstrümanlarını sol omuzları tarafında tutuyorlar.
Müzisyenlerden ikisi, dirseklerini aşağı doğru tutarken diğer ikisi de yukarı doğru tutuyorlar. Bir müzisyen genelde enstrümanın çevrili olduğu yöndeki dirseğini yukarı kaldırır. Yan flütün sol omuza doğru tutulduğu pozisyonlar yaygındır ve bu nedenle de birçok hatalı tasvire rastlanır.4 Yan flütlerin gövdeleri yatay durumda, aşağı doğru veya yukarı doğru tutulabilir.5
Telli çalgılardaki çeşitli notaları çalmak için parmakların tellere bastırıldığı kısımdaki (fingerboard, klavye) deliklerin sayısı 4 ile 7 arasında değişir.6 Genellikle her iki elin işaret ve orta parmakları (ya da yüzük parmakları) klavyedeki 4 deliği kapatır,7 sayıları 1 ile 3 arasında değişen başka delikler de vardır, sağ elin işaret ve orta parmakları ve sol elin yüzük, orta ve küçük parmakları klavyedeki 5 deliği kapatır;8 sol elin işaret, orta ve yüzük parmakları, sağ elin işaret, orta ve küçük parmakları klavyedeki 7 deliği kapatır.9 Doğu Türkistan'ın kuzey vahalarındaki duvar resimlerinde, kopuzlar morfolojilerine (biçim bilgisi) göre iki grup halinde tasvir edilir: 1) Boyunlu ve armut biçimli olanlar 'pipa', 2) Mızrak şeklinde olanlar 'yuanxian'. Boyunlu kopuzların gövdeleri, armut biçimli bir rezonatör, sap ve düz bir klavye içerir. İki yada daha fazla rezonatör deliği olan ahşap ses yansıtıcısı genellikle koruyucu bir tabaka ile kaplanmıştır. Boyunlu kopuzlar rezonatör boyutlarına göre (uzunluğu 3050 cm; genişliği 2035 cm) ve sap uzunluklarına göre farklılık gösterirler. Eski zamanlarda farklılıklarına rağmen tüm kopuzlar pipa diye adlandırılırdı, sonradan pipa tanımı sadece armut biçimli rezonatörlü, boyunlu kopuzlar için kullanılmaya başlandı. Bir yuanxian kopuzun gövdesi yuvarlak, fincan biçimli yada klavye ile birleştirilmiş rezonatörlü olabilir, bazen klavye rezonatörün içinde yada içine doğru yerleştirilmiş olabilir. İçindeki ses yansıtıcılarla rezonatör ahşaptandır yada deri bir zar ile kaplanmıştır. Rezonatörlerin boyutları (ses yansıtıcının genişliği 2045 cm) ve sapların uzunlukları (3570 cm) farklıdır.
Bu kopuzların morfolojik farklılıklarının yanı sıra (armut biçimli veya boyunlu) baş kısımları da değişiklik gösterir: 1) Düz bazen üçgen veya yamuk şeklinde bitip içi boş olanlar, 2) Aşağıya veya arkaya doğru kıvrılmış köşeli olanlar. Diğer bir farklılık ise ses üretme teknikleriyle ilgilidir. Örneğin, basarak veya tıklatarak diğer bir deyişle parmaklarını teller üzerinde gezdirerekki bu kadınlara özgü bulunurya da büyük veya küçük bir mızrap yardımıyla sesler çıkarılır.
Kopuzun müzisyenin elindeki pozisyonuna göre duruşları farklıdır. Genellikle rezonatör göğüs hizasına yükseltilmiştir ve klavye sola dönüktür. Kızıl, "Silahtarların Mağarası";10 "Gyppokampeler'in Mağarası": Büyük rezonatörlü ana flütü olan karanlık bir figür, dört telli klavye sola dönük ve mızrap sağ elle tutuluyor.11 L Mağarası no: 2, danseden ve müzik yapan 17 figürden iki tanesi armut biçimli kopuz çalıyorlar: No: 9 rezonatör göğüs hizasına yükseltilmiş, kopuzun baş kısmı üçgen şeklinde, klavye sola dönük vaziyette, müzisyenin sol eli klavye ile baş kısmının birleşiminde duruyor ve sağ elinde mızrap var.12 L Mağarası no: 1. fragmanda müzik yapan figürlerden iki tanesi (no: 3 ve no: 6) armut biçimli kopuz çalıyor. Üç numaralı figürde rezonatör göğüs hizasına yükseltilmiş, klavye sola doğru dönük, müzisyenin sol eli klavye ve enstrümanın baş kısmının birleştiği yerde duruyor, sağ eliyle ise küçük bir mızrap tutuyor. Altı numaralı figürün rezonatörü göğüs hizasına yükseltilmiş, klavye sola doğru çevrilmiş ve enstrümanın baş kısmı üçgen şeklinde, sol elle enstrümanın sapını, sağ elle ise küçük bir mızrap tutuyor.13 Tuyuk Mazar: süzülen figür, dört telli ve armut biçimli bir kopuzla tasvir edilmiş, klavye sola doğru dönük, figür sağ eliyle büyük bir mızrap tutuyor.14 Idikutshari, el yazması bir kitabın arka kapağında yer alıyor.
Sola doğru dönük duran enstrümanın sap kısmı, yatay durumda tasvir edilebilir. 15 çapraz tutulabilir veya yukarı doğru yükseltilebilir. 16 Alçak da tutulabilir. 17 Bazen de dik tutulabilir. 18
Sanatçılar kopuzun sapını nadiren sağa dönük tutarlarKızıl "Heykeller Mağarası". Feiten'in elinde armut biçimli bir kopuz var, orta büyüklükteki rezonatör göğüs hizasına yükseltilmiş, uzun ince klavye sağ omuz tarafına doğru tutuluyor, sağ el enstrümanın baş kısmının klavye ile birleştiği yerde duruyor, yuvarlak çubuk şeklindeki mızrap sol elin baş ve işaret parmakları arasında, klavyede iki tane rezonatör deliği var.19 Klavye sağa dönük tutulduğunda yatay durumda durabilir20 ya da yukarı doğru yükseltilebilir.21
Doğu Türkistan mağara resimlerinde genellikle olağan dışı tasvirleri görülen farklı müzik aletlerinin betimlemelerinin özgür yorumlarını nasıl açıklayabiliriz? Ki o zaman da sağdan çok sol elini kullanan müzisyenlerin var olduğunu farz etmek gerçekten gülünç olur. Bu konudaki düşüncelerimizin üzerinde durmaya çalışacağız.
Doğu Türkistan sanatı sadece zengin bilgiler ve farklı bir müzik aletleri koleksiyonu değil aynı zamanda yerel müzisyenlerin yaratıcı dehalarını da ortaya koyar. Bu sayısız müzik aletinin, farklı çalma tekniklerinin özgür yorumlarını içeren dökümanlar yoluyla ortaya konmuştur. Asırlar boyu değişmedikleri söylenen enstrümanların morfolojileri, yapıldıkları materyaller, tel ve klavye delikleri sayıları, çalma teknikleri, müzisyenlerin sundukları ses üretme metotlarının birbirleriyle benzeşmediği görülmüş ve inceleme altına alınmıştır.
Ağızlık (panflütte dudak akordeonu), tel ve perde sayısı, rezonatör ve klavye boyutları, bölüm biçimleri, enstrümanın baş kısmı düz veya arkaya doğru kıvrılmış olabilir, aşağı veya yukarı açılı olabilir. Örneğin flüt, obua veya klarneti çalan sağ el, sol elden daha önemlidir ya da tam tersi söz konusudur.
Farklı ses üretme teknikleri söz konusudur. Trompette ses çıkarmak için eller, bagetler ya da bazen ayaklar (jaogu,tzegu gibi) kullanılabilir. Farklı telli çalgılarda ise basmak, tıkırdatmak ya da mızrap yoluyla ses üretilir. Bazı metotlar ise kadınlara özgü (baş ve işaret parmağı tellerin üzerinde gezindirmek) vb. olarak adlandırılır. Telli çalgıların klavyeleri yukarı doğru açılı, yatay, aşağı doğru açılı ya da dik olarak tutulabilir.
Tüm bu metodlar Doğu Türkistan resim sanatında, HaraHoto betimlemelerinde, Kutcha vahalarında ve Güney Turfan'da görülebilir. Fakat olağandışı pozisyonlarda çizilen müzik aletleri sadece Doğu Türkistan mağara resimlerinde özellikle de Doğu Türkistan'ın kuzey kesimlerindeki vahalarda görülür. Bu örneklerin üç boyutlu resimleri bulunamamıştır. Sonuç olarak hatalı enstrüman pozisyonları düz, iki boyutlu resimlerle ilgilidir.
Medireview sanatı özel sembollerin ve belli klişelerin kullanıldığı bir tarzdır. Budizm'de karakterlerin, duruşların, mimiklerin her şeyin belli bir ideolojik anlamının var olduğu bilinen bir gerçektir. Müzik aletleri söz konusu olduğunda ise en önemli nokta bunların ikonografideki anlamlarıdır ve bu nedenle Budist mağaraların genel kompozisyonlarına dahil edilmişlerdir.
Bu bağlamda aşağıda belirtilen sonuçlara ulaşılabilir:
1) Resimleri yapan sanatçılar müzisyen olmadıklarından, enstrümanların doğru yerleştirilip yerleştirilmediğine dikkat etmemişlerdir. Bazen pullar veya teksirler gibi klişeleri kullanarak müzik aletlerinin yansıma tekniği yardımıyla basılı örneklerini ortaya koymuşlardır.
2) Müzik aletlerinin olağandışı konumları yer kavramıyla ilgili sanat kuralları uyarınca belirlenmiş olabilir. Örneğin, yeterli yer olmaması, sanatçının müzik aletinin olması, gerektiği şekilde yerleştirmesini önleyebilir.
Demek ki sanatçıların simetrik olarak resmedilmeleri halinde, örneğin bir harpın her iki yanındaki müzisyenlerin ellerindeki enstrümanlar yansıma yoluyla resmedilebilir, bu da enstrümanın geleneksel olmayan bir konumda bulunduğuna bir işarettir. Bazen de doğru konumdaki bir enstrüman yanındaki diğer figürü de kaplayabilir. Telli çalgıların sağa doğru dönük resmedilmelerinin bir sebebi olması gerekir,22 ya da yan flütlerin gövdeleri müzisyenlerin sol omuzları tarafına doğru resmedilebilir. Böylece Kızıl, "Korodaki Müzisyenlerin Mağarası"nda no: 38, dörtlü düetteki tüm müzisyenler yan flütlerini sol omuzlarına doğru tutuyorlar. Aynı kompozisyon içinde telli çalgıların geleneksel konumu ve yan flütlerin olağandışı konumu ile ilgili mantıklı açıklama yan flütlerin diğer figürleri de kaplamaları olabilir. Bu Turfan duvar resimlerinde de gözlemlenebilir "Barbar Orkestra",23 Idıkutshari "Beş Müzisyenin Orkestrası"24 ve diğerleri.
3) Doğu Türkistan Budist mağaraları nın duvar resimleri realist olmalarıyla dikkat çekerler. Saray müzisyenlerinin isimlerini de içeren geleneksel betimlemeleri kapsar. Idıkutshari'nin giriş duvarında bir toplantıdaki müzisyenlerin isimlerini ve konumlarını gösteren Uygur yazıtları vardır.25 Müzik aletlerinin önemli parçaları (telli çalgılarda klavye noktaları, bunların sayısı, noktalar, teller, mızraplar, rezonatör), küçük tırnaklı, ince parmaklı müzisyenin betimlenmeleri oldukça gerçekçidir.
Bükülmüş veya gerilmiş parmaklar, flütlerin, harpların, zitarların ve kopuzların tutuluşu, direk olarak çalma tekniğini yansıtır. Özellikle enstrüman çalan müzisyenlerin resimleri oldukça gerçekçidir, örneğin Khotan'dan müzik yapan çömlek müzisyen figürü ya da Kutcha'dan kopuz çalan tahta yang kadın figürü.26 Vaha resimleri ve diğer sanat dökümanları gerçek hayatı yansıttıkları ölçüde değer kazanırlar.
Doğu Türkistan ve Turfan eyaletinin Uygurlarının eski zamanlardaki müzikal aletlerini ve kültürlerini yansıtan duvar resimleri ve diğer sanat objeleri, enstrümanların o zamanlardaki gerçek hayat teknikleri yoluyla olağandışı tasvirlerini kabul ederler. Özellikle aynı orkestra kopuzun hem doğru pozisyondaki konumunu (klavye sol tarafa doğru) hem de yan flütün gövdesinin müzisyenin sol omzuna doğru betimlendiği yanlış kullanımını içerebilir.27 Ancak bu durum bazen solak olmakla ilişkilendirilebilir.
The Archives of the Oriental Department of the State Hermitage.
Dyakonova N. V. "The painting of the ceiling with signs of the sun zodiac from Kyzilthe cave complex of 6th7th cent." (in Russian). The Works of the Hermitage, XXXVII, Leningrad: Iskusstvo, 1989, 1014.
Dyakonova N. V., Sorokin S. S. Catalogue of the Hermitage collection of Ancient Objects from Khotan. Terracotta and Stucco (in Russian). Leningrad: State Hermitage. 1960.
1985 Zhou Ji. "Qiuqi yue yishu tese chutan" (On Peculiarities of the Musical Art of Kutcha). Yuewu yishu (The Art of Music and Dance) Urumchi: Xinjiang renming, 1985, 148170.
Zhou Jingbao, 1985 "Xinjiang shiqiu bihua yueqi shuliuye" (Short Description of Musical Instruments in the Mural Painting of Xinjiang Caves). Yuewu yishu, Urumchi: Xinjiang Renming, 1985, 230251.
L Asie Centrale, 1977 L Asie Centrale. Histoire et civilisation. /Ont collab. b la red. de cet quvrage: Lous Hambis, Monique Maillard, Krishna Ribond e. a. Paris: Imprimerie nationale. 1977. 271 p., ill.
Bussagli, 1978 Bussagli M. Central Asian painting. Treasures of Asia. Text by Mario Bussagli. Geneva: 1978by Editions d Art Albert Skira S. A. 136 p.
Grunwedel, 1912 Grunwedel A. Altbuddhistische Kultstdtten in OstTurkestan. Berichte bber archaologische Arbeiten von 19061907 bei Kuca, Gara ahr und Oase Turfan. Berlin: G. Reimer. 1912. 370 s.
Grbnwedel, 1920 Grbnwedel A. AltKutscha. Turfanexpeditions. Archalogische und religionsgeschichtliche Forschungen an TemperaGemdlden aus Buddhistiche Huhlen der ersten acht Jahrhunderte nach Christi Geburt. Berlin: O. Elsner. 1920. 118 s.
Le Coq, 1913 Le Coq A. Chotscho. Facsimilewiedergaben der Wichtigeren Funde der Ersten Koniglich Preussischen Expedition nach Turfan in OstTurkistan. Berlin: 1913. 145 Farbige und 30 Schwarze lichtdrucktafeln mit beschreibendem text 2.
Le Coq, 1924 Le Coq A. Die Buddhistische Spatantike in Mittelasien. Vol. IV. Beschreibender text zum Atlas der Wandmalereien. Berlin: 1924.
Le Coq, 1925 Le Coq A. Die Buddhistische Spatantike in Mittelasien. Vol. V. Bildwerke. Berlin:
1925.
Le Coq, 1928 Le Coq A. Die Buddhistische Spatantike in Mittelasien. Vol. VI. Neue Bildwerke II. Sechster teil. Dalem, winter 19271928. Berlin: D. Reimer, E. Vohsen. 1928. 90 s., ill., 29 tabl.
Le Coq, 1933Le Coq A. Die Buddhistische Spatantike in Mittelasien. VIIIII. Berlin: D. Heimer, E. Vohsen. 1933.
Lost Empire, 1993 Lost Empire of the Silk Road. Buddhist Art from Khara Khoto (XXIIIth century). Edited by M. Piotrovsky. Milano: Electa. 1993.
Pelliot, 1967 Pelliot P. Mission Paul Pelliot. Documents archeologiques publies sous les auspices de L Acadümie des inscriptions et Belleslettres. III. DouldourBqour et Soubachi Planches. Sous la direction de Louis Hambis. Paris: 1967.
Pelliot, 1982 Pelliot P. DouldourBqour et Soubachi mission Paul Pelliot. IY. Texte. Madeleine Hallad, Simone Ganlier avec la participation de Liliane Courtois. Paris: 1982. 1 ??????