Bu kez Fotografya dergimizin yayına giriş tarihi çok güzel bir güne rastlamaktadır: 14. Şubat.2009 Sevgililer Günü!
İyi dileklerimle…
Simber Atay- Eskier


| Ana Sayfa Sayı 21 B&W In Colors: Fotograf Bir Rönesans Bakışı Eseridir, Simber Atay Eskier


B&W In Colors: Fotograf Bir Rönesans Bakışı Eseridir
Simber Atay Eskier
Can’a…
Abelardo Morell’in (1948) stüdyosu, da Vincivari bir camera obscura’dır. Orijinalitesinin formülü, söz konusu optik mekanizmanın ilkesidir. 1990’ların ikinci yarısından bu yana, çoğunluğu Fotoğraf Tarihi’nde anlamlı konuma sahip Amerikan ve İtalyan kentlerinde, aynı adlı projesi boyunca, camera obscurasını inşa eder. Diğer bir ifade ile bulunduğu yeri –otel odası, oturma odası vb. gibi- bir camera obscuraya dönüştürür, kamerasını kurar; dışarının, dışarının yansıması ile aydınlanmış içerinin iç içe geçmiş görüntüsünün fotoğrafını çeker. O, “Doğanın Mükemmel Temsili’nin Peşindeki Rönesans Ressamı” konulu tek kişilik bir performansın postmodern aktörüdür.
Fotoğraf pozitivist bir bakışın eseridir.
Hiroshi Sugimoto, 2006 yılında sergilediği Gölge’nin Renkleri adlı çalışmasında shikkui alçısı ile sıvanmış eski bir Japon evinin duvarındaki, farklı hava koşullarına göre değişen gölgelerin fotoğraflarını çeker ve bu bağlamda renkleri keşfeder.1 fotoğrafın bilimsel niteliği, Sugimoto’nun yaratıcılığının süblim karakterini biçimlendirmektedir. Çünkü o, mekanik röprodüksiyon deneyimini değil, çok daha öncesindeki optik araştırmalar geleneğini temsil etmektedir: Athenasius Kircher ve Ars manga lucis (1665); Johann Wolfgang von Goethe ve Renk Kuramı Tarihi (1810); Sugimoto ve Colours of Shadow.
Fotoğraf, narsist bir bakışın eseridir.
Charles Baudelaire, XIX. yüzyılda Daguerrotype’e olağanüstü bir kapasite kazandıran Fransız toplumunu, narsist olmakla itham etmiştir.2 Ancak görüntü endüstrisinin gelişmesi, fotoğraf kültürünün evrimi, kitle iletişim yaşantılarının global karakteri, söz konusu narsizm olgusunu, yalnızca otoportre arzusunu değil, görüntünün fotojurnalizmden pornografiye farklı bağlamlardaki kullanımlarını kapsar hale gelmiştir.
Baudelaire’in narsizm tanımı, kültür araştırmaları bağlamında bir çığır açmıştır. Fotoğrafın ve diğer kitle iletişim araçlarının doğası psikopatoloji –Susan Sontag’ın3 voyeurismi gibi- metaforlarıyla ifade edilir olmuştur. Ama fotografik yaratıcılık, metafor üretimi, sosyal bilimlerin metafor kullanma temkinliliğinden daima farklıdır.
Thomas Ruff (1958) 2003’de yayınlanan albümü Nudes için internetteki pornografi sitelerinden indirdiği görüntüleri kullanmış; bunları dijital olanaklarla işlemiştir. Anonimden orijinale, net işlevsellikten blur algılamaya söz konusu görüntülerin temsil ettiği transformasyon Baconvari bir şiddeti, orgazm boyutunu ifade etmektedir.
Fotoğraf mazoşist bir bakışın eseridir.
Nan Goldin’e dair: Aids kurbanı dostlar, erkek arkadaşının dayağından sonra kendisi, seks işçisi arkadaşlar, Fatima’daki çaresizlik mumları, mutlu bir tesadüfle bütün insanlığın sorunu olan bu kişisel dertler, yine mutlu bir tesadüfle kolektif bir güncenin görüntüleri haline gelmiştir. Ne zevk!
Fotoğraf obsessif bir bakışın eseridir.
Gregory Colbert (1960), Küller ve Kar (2005) adlı eserinde denizler, kıtalar, iklimler, nesli tükenmekte olan hayvanlar, Tarih kavramından azade egzotik insanların peşinde, biz kayıp ruhlar için –sahi bizim için mi? Biz buna değer miyiz?- bir kavramı tanımlamak için olağanüstü serüvenlere atılmaktadır: Harmoni!
Fotoğraf teşhirci bir bakışın eseridir.
Totaliter bir rejimin sona ermesi, insanlık için daima hayırlı bir gelişmedir. Ama her totaliter rejimin ardından bir geçiş süreci başlar. İki seçenek vardır: Ya demokrasi, ya kaos! Demokrasiye geçilmişse durum ümit vericidir. Ama yine de sorunlar vardır. Geçmişteki baskı, şiddet ve ızdıraplar, şimdinin yoksulluğu ve yalnızlığı ve şiddetiyle birleşir ve demokratik kültürel rejenerasyon olgusu nihilist bir tavırla önemsenmez olur, bu tehlikeli bir durumdur.
Boris Mikhailov’un (1938) evsizlerinin kimseden saklayacak bir şeyleri yoktur. Sefil, hastalıklı, çıplak bedenleri politik konjonktürü hiçe sayan, ütopya ve adaletin anlamını silen bir hayasızlığın enstrümanlarıdır.
Fotoğraf ruhçu bir bakışın eseridir.
Frantisek Drtikol4 (1883-1961) avangarda özgü form araştırmasını hakikate ulaşma arzusuyla özdeşleştirmiş, bu süreçte geometrik mükemmeliyetin teyidi niteliğindeki süblim bedenli modellerinin yerini animasyon figürü simulakrları almıştır.
Fotoğraf pürist bir bakışın eseridir.
Edward Weston (1886-1958) poetikasını oluştururken adeta bir fotoğraf tapınağı inşa etmiştir. Orada teknik virtüözite ve deneysel ruh; formalist prensip ve klasik gusto, hiperrealizmden metaforik ifadeye, olağanüstü geniş bir realizm skalası, doğanın hikmeti ve insanoğlunun güzelliği mevcuttu; -günümüz itibariyle ise postmodernizme özgü anakronizm politikalarından azade- ebedi bir modernizm temsil edilmektedir: Absolute photography!
Fotoğraf determinist bir bakışın eseridir.
Walker Evans (1903-1975) bir tür olarak belgeseli toplumcu gerçekçi duyarlılık, hümanist bir enerji, New Deal’in yeniden yapılanma arzusu ile tanımlamış FSA fotoğrafçısıdır. Gerçeği yani yoksulluğu, hem yaşamdan manzaralar, portreler, eylemler, hem de boş mekanlardaki izler dolayısıyla anlatmıştır. Ama aynı zamanda da bir stil olarak belgeseli herhangi bir fotoğraf türü ve bağlamı içinde değerlendirilebilen bir şekilde fotoğrafik dil yetisine maletmiştir. Günümüzde kavramsal sanat söylemine sahip fotojurnalistlerin ve belgeselcilerin sayısı az değildir. Onun 1936 Alabama Burroughs portreleri ya da 1938 New York metro portreleri düşünüldüğünde buradaki estetiğin, postmodern koordinatlarda yeniden ortaya çıktığı gözlemlenebilir. Örneğin, ikinci çalışma için, Luc Delahaye’ın –Öteki ( ) ya da ilk çalışma için Isabel Muñoz –Mara Çeteleri, 2007-
François Arago’nun 19 Ağustos 1839’da Fransız Bilimler Akademisi’nde yaptığı Daguerreotype’i takdim konuşmasından5 beri fotoğraf, dünyayı, insanoğlunun serüvenlerini, mücadelelerini, bilimsel araştırmalarını izlemeye endekslidir. Yaşamın yanı sıra, ölüm de fotoğrafın konusudur. Çünkü birbirlerini var ederler. Ayrıca, pratik olarak, fotoğraf bilimsel bir araçtır. Tıp, kriminoloji, arkeoloji, antropoloji v.b. gibi alanlardan görsel veri, kanıt, arşiv materyali sağlar. Tabii bir de günümüzde yaygınlığını kaybetmiş olmakla birlikte post-mortem fotoğraf ritüeli vardır. Bunların dışında fotoğraf sanatçılarının, fotoğrafı araç olarak kullanan kavramsal sanatçıların ölümle ilgisi nekrofilik fantazya ya da alegori niteliğindedir. Fotojurnalistlerin konumu ise profesyonel bir tarih tanıklığıdır. Onlar hayatta kalmayı temsil ederler. Bununla birlikte, postmodern dönemde konumları fotoğraf sanatı ile kavramsal sanat arasında belirsiz bir çok sanatçının ölüm temalı çalışmaları poetikalarının önemli bir bölümünü oluşturmaktadır. Andres Serrano, Jerome Liebling, Zarina Bhimji, Elisabeth Heyert vb. gibi. Ama bu bağlamda Joel Peter Witkin’in (1939) bambaşka bir yeri vardır. O’nun stüdyosu morglardır. Ölüm ve ölüler karşısında Jungvari bir coşku ve hayranlığını gizlemez. Hatta cesetlerin yanı sıra ona poz veren örneğin hermafroditler bile aynı estetik çerçevede “Hades’in Yoldaşları” konulu bir tableau vivantın figüranları haline geliverirler. Ancak onun gustası, ölüm ile seyirci arasında bir filtre oluşturmaz. Bilakis birbirlerine öpücük veren kelleler, bir natürmortun parçasına dönüşmüş ceset parçaları, cesetler, ölüm nekrofilik spekülasyonları, anlamsız kılacak denli somuttur. Thanatos ve Eros birbirlerinin yerine geçmiştir. Söz konusu metonimi, Maestro Witkin’in ironik söyleminin temelidir.
Fotoğraf, hermetik bir bakışın eseridir.
Louise Lawler, müzelerin depolarında, gözden ırak köşelerinde, ıssız zamanlarında, yerleştirme ve düzenleme hazırlıkları sırasında sanat eserlerinin fotoğraflarını çeker. Onun bakışı resmi olmayan bir seyirci hatta bir yaramaz çocuk bakışıdır. Sanatçının eserleri herhangi bir müzeoloji, sanat tarihi, röprodüksiyon faaliyeti kategorisine girmeyen bir konumda yer alır. Musaların mekanında, yaratıcılığın sırrına vakıf olma arzusu, Lawler’i fantastik bir saklambaç oyununa sürüklemektedir.
Fotoğraf çekmek, kişisel bir deneyimi başkalarıyla paylaşmaktadır. Müze duvarlarından aile albümlerinin sayfalarına -artık dijital çerçeve, albümler- bu gözlemlenebilir. Yanı sıra sanat fotoğrafı gibi bir profesyonel bağlam söz konusu olduğunda, bazen sanatçılar otobiyografik görüntüleri bütün insanlıkla paylaşır. Kişisel bellek kayıtları evrensel bellek kayıtlarına dönüşür. Alfred Stieglitz, musası Georgia O’ Keefe’nin fotoğraflarını çekmiştir. Georgia’nın elleri, …Georgia’nın bakışları… 1918 ve 1937 arasında üç yüz portre!6 Bu fotoğrafın noeması aşktır. Saf, straight aşk! Stieglitz’in varoluşunun equivalent’ı olan aşk!
…..İnsanoğlunun maddi manevi deneyimi, sayısız bakışı biçimlendirir ve bunları temsil eden sayısız fotoğraf mevcuttur. Yabancılaşmış bakış, kitsch bakış, hümanist bakış, aykırı bakış, melankolik bakış, toplumcu gerçekçi bakış, maniyerist bakış, individualist bakış, hatta ikonoklast bakış…belki de bu sonsuzluk içinde bir aşkınlık boyutu vardır: Fotoğrafçının fotoğraf, fotoğrafın fotoğrafçı olduğu….Her şeyin fotoğraf, fotoğrafın her şey olduğu…
Fotoğraf bir Zen bakışının eseridir.
Eugen Herrigel’in Zen Okçuluğu adlı kitabı Henry Cartier Bresson’un favori metinlerinden biridir. 1960ların ortalarından itibaren bu kitabı yanından ayırmaz. Çünkü fotoğraf sanatını tanımlayabilmek için Zen okçuluğunun prensiplerini öngörmektedir.7
Bu kez Fotografya dergimizin yayına giriş tarihi çok güzel bir güne rastlamaktadır: 14. Şubat.2009 Sevgililer Günü!
Önceki Sayfaya Geri Dön Yazıcı Dostu