Sinema ve Kapitalizm
Roy Armes
Çeviren: Burutay Kaya
Roy Armes’ın Third World Film Making and the West (University of California Press, 1987) adlı kitabından alınmıştır.
Biri sinema hakkında konuştuğunda, Amerikan sineması hakkında konuşuyordur. Sinemanın etkisi, Amerikan kültürünün tüm dünyadaki en agresif ve yaygın görünümü olan Amerikan sinemasının etkisidir (…)Bu yüzden, Hollywood dışında yapılan sinema ile ilgili her tartışma, Hollywood ile başlamalıdır.
Glauber Rocha
Modern bir iletişim biçimi olarak sinema, onu geçmişteki geleneksel biçimlerden ayıran özellikler taşır. Sözlü iletişim evrenseldir ve tarihsel köklerinin bulunduğu belirli kültürlerde büyüyen doğal formlara sahiptir. En gelişmiş toplumlar, alfabelerini dışarıdan almış olsalar da, yüzlerce yılda şekillenmiş, kendi kültürlerine özgü yazılı iletişim biçimlerine sahiptir. Ne var ki artık bu durum, sinema gibi modern iletişim ortamları söz konusu olduğunda geçerli değildir. Şu anda tüm dünyaya dağılsa da, sinema tarihsel gelişimlerinde belli bir noktaya gelmiş sınırlı sayıdaki Batılı ülkenin ürünüdür. Demek ki tüm Üçüncü Dünya ülkeleri için film, ithal edilen bir iletişim biçimidir. Üstelik, zamanla ne hale gelmiş olursa olsun, sinemanın ortaya çıkışı yalnızca sanatsal arzuya veya tarafsız bilimsel çalışmaya bağlanamaz. Daha sonraki radyo ve televizyon yayımcılığının aksine sinema, devletin bir aracı veya doğrudan ifadesi olmadı. “Serbest girişimci” bir sistem olarak sinemanın başlangıcı ve gelişimi, Batı kapitalizminde tanımlandığı gibi, kar güdüsüne sıkı sıkıya bağlıdır.
Film Üretiminin Organizasyonu
Batı kapitalizminin bir ürünü olan sinemanın üretim organizasyonu dikkate alındığında, üç farklı aşamadan geçtiği görülür. Sinema, 1890‟larda küçük ölçekli endüstrilerin yer aldığı bir zaman diliminde Avrupa‟da ortaya çıktı. Örneğin sinemanın ilk olarak endüstrileştiği ve sinemaya uluslararası bir rol verildiği Fransa‟da, Alfred Cobban‟ın yazdığına göre; 1,100,000 atölyeden, 1,000,000‟u 5 kişiden az ve sadece 600 tanesi 300‟ün üzerinde işçi çalıştırıyordu (1). O günlerde rekabetçi kapitalizm doruktaydı ve ilk film şirketleri yerel ve uluslararası pazarları kontrol edebilmek için var güçleriyle savaştılar. Mütevazi ve zanaatkarane başlangıcına rağmen sinema, kendini birden dünya pazarlarıyla ilişkide buldu. Bulunuşundan birkaç ay sonra sinema, tüm dünyayı film çekmek ve gişe geliri elde etmek için kullanıyordu.
Sinemanın büyük çapta endüstrileşmesi 1908‟de Fransa‟da Charles Pathe ile başladı ve Hollywood stüdyo sisteminin ortaya çıkışıyla, Birinci Dünya Savaşı sıralarında en yüksek noktasına ulaştı. Savaş sırasında, basit rekabetten tekelleşmeye doğru giden genel ekonomik durumdan sinema da payını aldı. Yapım, dağıtım ve gösterimi tek çatı altında birleştiren büyük Hollywood şirketleri, Birleşik Devletler iç pazarını düzenleme ve kontrol etmede ve yabancıları engellemede işbirliği yaptılar. Bu tekelci pratiğe ABD hükümeti tarafından göz yumuldu ve hatta zaman zaman -Roosevelt‟in Ulusal Kalkınma İdaresi tarafından da olduğu gibi – destek çıkıldı (2)
Tekelci Hollywood sistemi, 1950‟lere, televizyonun rekabeti ile dağılıncaya kadar sürdü. Uzun bir kararsızlık döneminden sonra, yapımcı şirketlerin kitle eğlencesine ve boş zaman doldurmaya yönelmesiyle, yeni bir film tanımı ortaya çıktı. Artık bir filmin gösteriminden elde edilen gelir, televizyona ve romancılara satılan haklardan, filmin yapımı hakkındaki kitaplardan, film müziklerinden, perakende satılan video kasetlerinden, tişörtler, oyunlar, oyuncaklar, çizgi romanlar ve benzeri ticari mallardan oluşan toplam paketin bir parçası olarak görülüyor
Bu ardı ardına değişen film tanımları, yapım ve dağıtımın yeniden organizasyonu, Batılı film şirketlerinin Üçüncü Dünyadaki potansiyel rakiplerinin hep önünde yer almasına neden oldu. Batılı olmayan yapımcıların bazıları filmin temel zanaatkar teknolojisini öğrendiklerinde, Hollywood başka hiçbir ülkenin rekabeti bile umut edemeyeceği endüstriyel üretim aşamalarına ulaşmıştı. Ve şimdi Üçüncü Dünyanın birkaç ülkesi aynı aşamalara gelebildiklerini ve haftalık seyircilerini Hollywood tarzında besleyebildiklerini gösterdiklerinde; ABD film endüstrisi, tek bir filme (ve onunla ilişkili yan ürünler paketine) yaptığı yatırımlarda hiçbir Üçüncü Dünya ülkesinin başa çıkamayacağı boyutlara ulaşarak, bir kere daha ürünlerinin kullanımının doğasını ve işleyişini değiştirmişti.
Film endüstrisinin yapısını belirleyen, filmin bir mal olarak alınıp satılma özelliğidir. Film yapımındaki masrafın neredeyse tamamı, “master” negatifin ve ilk baskının yapımındadır. Bu araştırma geliştirme maliyeti (bir arabanın prototipinin maliyeti) ile üretim maliyeti (her bir arabanın üretim maliyeti) arasındaki fark gibi değildir.
Filmde dağıtım için gerekli olan sadece – yapım maliyeti milyonlar tutsa da bir kaç yüz dolara mal edilen – kopyadır. İşte filmin bu şekilde yeniden üretimi, sinemadaki karın da temel kaynağıdır. 1920‟lerde, dünya film pazarları sistematik olarak sömürülmeye başlandığında, Hollywood‟un benimsediği sistem buydu. Yapım maliyetleri, dünyadaki en büyük ve karlı pazar olan Amerikan iç pazarında geri dönebilecek seviyeye ayarlanıyordu. Bu yüzden Batı dünyası dışında satılan her kopya, tamamen kar getiriyordu ve pazarın hakimiyetini ele geçirmek için gerekli fiyat ayarlamalarının yapılabilmesini olanaklı kılıyordu. 1920‟ler için abartılmamış bir benzerlik kurmak gerekirse, bu, ithal edilmiş bir Rolls Royce‟u, en ucuz yerel otomobilden daha ucuza satabilmek ve yine de %100 kar edebilmek demekti.
Film endüstrisi, üç parçalı bir yapıya sahiptir – yapım, dağıtım ve gösterim – fakat parçalar arasındaki güç dağılımı eşit değildir. Yapımcı risk sermayesini artırabilmek için dağıtım garantisine gerek duyar ve bu yüzden film haklarını dağıtımcıya devretmek zorunda kalır. Fakat dağıtımcı bu hakları gösterimciye vermek zorunda kalmaz, çünkü gösterimci sadece kısa dönemli kiralayacağı değişik filmlerin düzenli olarak gelmesine ihtiyaç duyar. Bu yüzden film endüstrisinde güç finansal bir organizasyon olarak dünyanın herhangi bir yerinde konuşlanabilen dağıtımcı şirketin elindedir. Dağıtım ne filmlerin üretildiği stüdyolara, ne de gösterildikleri sinemalara coğrafi olarak bağlı olmayan ara bir safhadır. Amerikan kontrolündeki dağıtım şirketleri, doğal olarak, Üçüncü Dünyadaki rakip film yapım endüstrilerinin gelişiminin teşvikiyle ilgilenmezler. Fakat Üçüncü Dünya sermayesi tarafından kontrol edilen bir dağıtım şirketi bile yerel yapıma bağlı değildir. İthal filmlerle karlı bir şekilde çalışan böyle bir dağıtıcının, izleyici beğenisindeki bir değişiklik işinin karlılığını bozacağı için, yerel film üretimine karşı düşmanca davranması çok olasıdır. Bu, yerel film endüstrisini ulusallaştırmaya çalışan Üçüncü Dünya hükümetlerinin çoğu zaman göz ardı ettiği bir gerçektir. Yapım ve sinema salonları ele geçirilir ve sonunda, dağıtım gücü yabancı ellerde kaldığı müddetçe ulusallaştırmanın anlamsız Olduğu anlaşılır.
Endüstrinin birkaç kez değişime uğraması gibi, 1920‟lerin sonunda, ürünün kendisi de radikal değişikliklere uğradı. O zamana kadar filmler (sinema salonunda bir çeşit müzik çalınsa da) sessizdi ve hemen hemen ideal bir kapitalist üründü: sonsuza dek çoğaltılabiliyordu ve onlar için tüm dünya bir pazardı. Ürünün evrensel bir çekiciliği vardı, çünkü sessiz sinema her yerdeki her türlü izleyici tarafından kabul görebiliyordu. Yeni bir Küba belgeselinin gösterdiği gibi, bir Chaplin kısa filmi, yapılışından 50 yıl sonra bile, hala, daha önce sinemanın adını bile duymamış, uygarlıktan uzakta yaşayan bir köylünün üzerinde anında etkili olabiliyor. Batı dünyasının dışındaki ülkelerin hemen hemen hepsinde, sinema ile ilk karşılaşma, ithal sessiz filmler ile oldu. Bu yolla Hollywood, birçok toplumu yeni bir kavramla tanıştırdı: eğlence. Bu, ayrım gözetmeden tüm seyirci kitlesi için profesyoneller tarafından üretilen ve dinsel bir ayin veya ritüelden oldukça farklı olan bir çeşit performans biçimiydi.
1920‟lerden 1950‟lere kadar – sessiz sinema/sesli sinema eşiğini atlayarak – Hollywood, öncelikle Amerikan iç pazarı dikkate alınsa da umumi seyirci kitlesini çekebilecek şekilde hesaplanan bir ürünü sunmaya devam etti. Popüler Hollywood filmleri hakkında mükemmel bir tanım Viktor Perkins tarafından yapıldı:
“Hiçbiri seyircinin zekasından çok şey beklemez. Her birindeki diyalog ve eylemler, politik mekanizmalar, sosyolojik jargon, felsefi kavramlar veya tarihi gerçekler hakkında bilgili olmayı gerektirmeden anlaşılabilir. Hiçbiri, izleyicinin bakış açısında önemli değişiklikler gerektirecek denli yeni biçimler içermez (…) Eğer bir bilgi gerekiyorsa, bu alelade insanın alelade bilgisidir. İzleyici zevki için çaba sarf etmek zorunda değildir.” (3)
şte Hollywood filminin bu erişilebilirliği, teknolojik gelişme ve değişen pazar koşulları ABD‟de yeni bir ürüne, sesli sinemaya yol açtıktan sonra bile, Amerikan şirketlerinin dünya dağıtım ağı üzerindeki egemenliklerini korumalarını sağladı. Bu gelişme, eskiden tamamen uluslararası bir ortam (medium) olan filme yerel diller ve gelişmekte olan milliyetçilik ile sarmalanmış yeni bir kimlik kazandırdı. Şimdiye kadar basım ve yayım imparatorluklarının karakteristiği olan dil engeli, artık film için de geçerli olmaya başlamıştı. Bunun sonucunda, sese geçiş Batı‟dan gelmiş olsa bile, yerel dilde özellikle yerel şarkı ve danslarla film sunabilme, Asya, Latin Amerika ve Mısırlı yapımcıların yerel seyircinin dikkatini çekebilmesini sağladı. Gerekli endüstriyel temele sahip ülkeler 1930‟ların ortalarında, birçok araç gereç ithal edilse de, Hollywood‟u model alarak bir film endüstrisi altyapısı oluşturmaya başladılar: stüdyo ve laboratuvarlar, seslendirme ve montaj atölyeleri. Fakat genel olarak sonuç, sadece yerel nüfusa (ve aynı dili paylaşan birkaç komşu ülkeye) yönelik ticari bir sinema, sınırlı izleyicisini eğlendirmekten başka bir amacı olmayan, tüketim için tasarlanmış bir mal oldu. Hollywood‟un dünyadaki üstünlüğü değişmedi
Bir Dünya Sistemi Olarak Kapitalizm
Sinemanın uluslararası gelişimini anlayabilmek için, sinemayı kapitalist dünya sistemi bağlamında görmek gerekir. Ekonomik bir sistem olarak kapitalizmin tüm dünyada pazar aradığı ve global bir etkisi olduğu uzun zamandır bilinen bir gerçek. Yeni olan bir tespit var ki, o da bu yüzden kapitalizmin sadece global düzeyde analiz edilebileceği ve sistemin her hangi bir parçasının -örneğin tek tek kapitalist devletlerin bütünle olan ilişkisini göz ardı eden bir analizin yetersiz olduğu. Böyle bir tespit bir zamanlar çok saçma bulunurdu, çünkü gerek liberal gerek marksist yaklaşımlar zımnen veya açıkça kapitalist gelişmenin tüm ülkelerin geçeceği, geçmesi gerekeceği bir dönem olduğunu kabul ediyorlardı. Her durumda ilgi, neredeyse tümüyle gelişmiş ülkelere yönelikti. “Kapital”in önsözünde Marx‟tn kendisi şöyle yazmıştı: “Endüstriyel olarak daha gelişmiş bir ülke, sadece, kendisinden daha az gelişmiş bir ülkeye geleceğini gösterir.” (4)
Bu eski perspektifle bakıldığında, ülkeler tek tek incelenebilir, endüstriyel olarak gelişmiş ülkeler üzerinde yapılan çalışmalarla, şanssız komşuları için gelişimin planlı aşamaları resmedilebilirdi. Baran ve Sweezy gibi modern teorisyenler ise, marksizmin kabullerinden uzaklaşan ve Marx‟tan günümüze gözlenen değişimleri dikkate alan bir not düştüler. Baran ve Sweezy‟e göre, ileri kapitalist ülkelerdeki gelişme, tek bir ekonomik sistemde beraber bulundukları az gelişmiş ülkelerin zararına bağımlıdır: “Sadece birkaç ülke – Batı Avrupa‟nın çoğu, İngiltere, Japonya, Kanada, Avustralya, Yeni Zelanda, belki Güney Amerika – ABD‟nin izinden yürüyebilir. Kapitalist dünyanın geri kalanında, sömürgeler, yeni-sömürgeler ve yarı-sömürgeler çoğunluğu, azgelişmişlik ve sefalet batağında kalmaya mahkum edilmiştir. Onlar için ileriye giden tek yol, kapitalist sistemin dışına çıkmaktır.” (5) Bu ilişki, aralarında Andre Gunder Frank, Immanuel Wallerstein, Arghiri Emmanuel ve Samir Amin‟in de bulunduğu bir dizi, kendine özgü (bazı durumlarda birbirleriyle çelişen) analist tarafından derinlemesine işlendi. Bu çalışmalar birçok özel tartışmanın konusu oldu; ama Frank‟ın yerinde bir tabirle “azgelişmişin gelişmesi” olarak adlandırdığı bir dizi varsayım, Üçüncü Dünya sineması ve Batı arasındaki ilişki açısından önem taşıyor.
Bu varsayımlardan ilki, gelişmiş ve azgelişmiş dünyaların ayrılmaz bir bütün oluşturduğu. Frank, “Kapitalizm ve Latin Amerika‟da Azgelişmişlik” adlı çalışmasının önsözünde kişisel kanısını şöyle dile getirir:
“Geçmişteki azgelişmişliği üreten ve günümüzdeki azgelişmişliği doğurmaya devam eden, dünya kapitalizmi ve ulusal kapitalizmdir.” (6) Bu düşüncesini kitabın açılış bölümünde geliştirir:
“Ekonomik gelişme ve azgelişmişlik aynı madalyonun farklı yüzleridir. Her ikisi de, dünya kapitalist sistemindeki iç çelişkilerin çağdaş görüntüsü ve kaçınılmaz sonucudur. Ekonomik gelişme ve azgelişmişlik, sadece göreceli ve nicel değildir; yani biri diğerinden daha fazla ekonomik gelişme ifade etmez. Ekonomik gelişme ve azgelişmişlik, ilişkisel ve niteldir. Her ikisi de diğerinden yapı olarak farklı; ama diğeriyle olan ilişkisi nedeniyle vardır. Gelişmişlik ve azgelişmişlik, diyalektik çelişkiler içeren kapitalizmin işleyişi ve ekonomik yapısının ürünü olarak aynı şeydir.” (7)
Bu anlayışı sinemaya uygularsak, üç önemli faktör ortaya çıkar. Birincisi, Üçüncü Dünya ülkelerinin durumu, ülke bazında yeteri kadar anlaşılamaz. İşleyen mekanizmanın tüm açıklığıyla görülebilmesi için, kapitalist dünyanın tüm film ticaretini dikkate almak gereklidir. İkinci olarak, biri Üçüncü Dünya sinemasıyla ilgili, diğeri Batıdaki film üretimiyle ilgili iki ayrı grup sorun yoktur. Eğer Hollywood dağıtımcılığının hakimiyeti, Üçüncü Dünya film yapımcılığını boğuyorsa, başarısı da, giderek Üçüncü Dünya‟dakilerin de dahil olduğu yabancı gişe hasılatı nedeniyledir. Üçüncü olarak, ABD dışındaki tüm film üretiminde, ithal filmlerle oluşturulan yerel izleyici beğenisinin kapsamı akılda tutulmalıdır. Paulo Emilio Salles Gomes tarafından analiz edilen Brezilya‟daki şu durum, tüm Üçüncü Dünya sinemaları için geçerli olabilir:
“Filmin en önemli eğlence şekli olduğu üç kuşak boyunca, Brezilya‟daki sinema, Brezilyalı olmaktan çok Kuzey Amerikandı. Amerikan sineması, pazarı öyle bir doldurmuş ve kolektif imgelemde o kadar büyük bir alanı işgal etmişti ki (…) bize aitmiş gibi göründü.” (8)
Frank‟ın azgelişmişlik incelemesinde, sömürünün temel mekanizması, ana kapitalist merkezlerden, bölgesel merkezlere, oradan yerel merkezlere ve sonunda da sömürü merdiveninin en dibine, topraksız köylüye uzanan, “metropol” ve “uydu” arasındaki kenetlenmiş ilişkiler zinciriydi. Sömürünün evrenselliği ve herhangi bir uydunun, metropolün gücüne karşı koymasının zorluğuna işaret eden bu formülasyon, Üçüncü Dünya endüstrilerinden herhangi birinin yardım almadan, gelişmiş bir metropolitan merkezin iyi organize olmuş sömürüsünü kırmasının olanaksızlığını gösteriyor. Sadece devletin koyabileceği engeller – kotalar, gümrük vergileri, vb. – olgunlaşmamış bir endüstriye yaşama şansı verebilir.
Bu yüzden Üçüncü Dünya‟da, ulusal sinemanın gelişimi ancak devlet politikalarıyla olabilir, kişisel çabalarla değil. Ve burada bile korumanın kapsamı dar olabilir. Üstelik film, devletin kurumsal öncelikleriyle pek uyuşmaz: modernleşme sürecinde bir hükümet başarısı (bir baraj veya sanayi kompleksinin inşası gibi) olarak görülmez, yerel halıcılık veya el sanatları yanında uluslararası tanıtıma çıkabilecek, geleneksel kültürün bir parçası da değildir. Batı tarzının önemsiz bir taklidi olmayan filmler, çoğunlukla sosyal eleştiri içeren, gelişmekte olan bir toplumda hükümet başarılarından çok insani problemleri inceleyen filmlerdir. Üçüncü Dünya‟nın çoğunlukla Batı‟da eğitim almış ve ülkelerinin dışarıdaki imajı konusunda hassas olan yöneticileri için yerel film endüstrisinin ürünleri, ülke dışında reklamı yapılacak en son ürün tipidir. Devletin kültürel olarak sinemayla ilgilendiği ender durumlarda (örneğin Hindistan „da National Film Development Corporation / Ulusal Film Geliştirme Şirketi ile olduğu gibi), sonuç genellikle yarı yerli yarı batılı, hibrit bir üründür. Üçüncü Dünya devletleri sıklıkla sinemayı, filmler üzerindeki (çoğunlukla %40‟a kadar ulaşan) ithalat vergileri ve gişe hasılatı ile bir gelir kapısı olarak görmüş ve içerde yapım, dışarıda da promosyon desteği sunma gereksinimini göz ardı etmiştir
Batı dışındaki sinemanın gelişimini anlama çabalarından biri de, Wallerstein‟ın, Frankın teorik modelini, üçüncü bir yapısal durum ekleyerek geliştirmesidir. Wallerstein‟ın “çekirdek” ve “kabuk” kavramları, Frank‟ınkileri çağrıştırıyorsa da, “iç kabuk” yeni bir kavramdır. Wallerstein, “iç kabuk”u, kapitalist sistemin politik olarak pürüzsüz çalışması için gerekli görür:
“Dünya ekonomisi, „iç kabuk‟ olmadan da işleyecektir. Fakat iki kutuplu bir dünya olacağı için, politik olarak daha az istikrarlı olacaktır. Üçüncü bir kategorinin varlığı, üst tabakanın diğerlerinin birleşerek karşı çıkışına maruz kalmasını önler; çünkü orta tabaka hem sömürülen, hem de sömürendir.” (9)
Bu Üçüncü kategori, “iç kabuk”, film ve televizyon materyalinin tek taraflı akışındaki bazı aykırılıkları, yani Mısır ve Meksika gibi Üçüncü Dünya ülkelerinin bölgesel film ihracatını açıklamaya yardım eder. Onların bu durumu, Wallerstein‟ın “iç kabuk” özelliklerine bağladığı, hem sömürülen hem sömüren olmalarından kaynaklanır. Büyük ölçekli bir ulusal film üretimi geliştirebilmek için bir ülkenin, güvenilir bir yerel dağıtım tabanına ve gelişkin bir gösteri merkezi zincirine sahip olması gerekir. Bunlar olmadan, film yapımına yatırımın karlı bir şekilde geri dönmesi olanaklı değildir. Fakat böyle bir temelin olması da, her yıl bu gösteri merkezlerini besleyecek yüzlerce filmi – günümüz Hindistan‟ında olduğu gibi – kendi başına üretemiyorsa, o ülkenin ithal filmlere karşı daha savunmasız olması demektir. Örneğin, bir yılda 40 ila 100 arası film yapımıyla, kendi gereksinimlerini karşılayamaz ve yabancı – özellikle Hollywood kökenli – filmlere karşı etkili engeller koyamaz; Yabancı filmler, ulusal bir film kültürünün oluşmasını desteklemek açısından bir yarar sağlamazlar, sadece daha çok ithal film için izleyici yaratırlar.
Sömürgecilik Döneminde Film DağıtımcıIığı
Sinema, Batı Dünyası dışına, sömürgecilik döneminde ulaştı. Tunuslu eleştirmen Ferid Boughedir‟in belirttiği gibi, bu yüzden, sinemanın kesinkes sosyal bir rolü olduğu görülebilir. Bu rol, “politik baskı ve ekonomik sömürüyü, kültürel ve ideolojik olarak haklı göstermekti. Sinema, – eğitim, arkeoloji, kitaplar ve gazeteler gibi – gerçeğin tahrifinde kullanıldı. Sömürgeci, teknisyendi, ilerlemenin insanıydı, daha üstün bir kültür ve uygarlıktan gelmişti. Yerli ise ilkeldi, teknolojik gelişmede veya tutkularına hakim olmada başarısızdı, (bazı durumlarda „onurlu ve eli açık‟ olsa da) yabani bir hayvandan biraz daha iyiydi.” (10)
Avrupa veya Amerikan şirketlerince stüdyo dışında çekilen filmler, çekildikleri ülkelerin sosyal gerçeklerini göstermekten çok uzaktı. Avrupalı tacirlerin sömürgeden tarım ürünleri ve ham madde beklemesi, muhabirlerin isyan, sel felaketi, deprem ve açlık gibi (pazarlanabilecek) öyküler araması gibi; Batılı film yapımcıları da sömürülebilecek manzaralar, egzotik dağ ve çöller, pitoresk şeyler ve tabii ki – sonraki turizm endüstrisi gibi – güneşle ilgilendi. Emperyalist retoriğin birçok örneği, sömürgeci güçlerin 1930 ve l940‟larda ürettikleri filmlerde bulunabilir. Bu filmlerin çoğunda kendini, pederane (babacan) bir perspektiften bakılan Asya ve Afrikalıların iyiliğine adamış veya feda etmiş, Avrupalı kahramanlar resmedilmiştir. Bu çalışmaların ortak noktası, Avrupa egemenliğinin hiçbir şekilde sorgulanmadığı bir tutumdur. Bu tutum, Üçüncü Dünya eleştirmenleri tarafından eleştirilmeyi hak ediyor.
Yerel yaşamın ve geleneklerin karikatürü, Batı‟nın anlaşılmaz üstünlük duygusunun bir göstergesi olsa da; bu tarz dış çekimlerin kullanıldığı Batı sineması ve sömürge dünyası arasındaki ilişkinin küçük bir parçasını oluşturuyordu. Avrupalı – ve daha sonra Hollywood – film şirketlerinin esas amaçları, Batı filmlerinin en karlı şekilde pazarlanmasına olanak sağlayacak dağıtım ve gösterim kanallarını oluşturmaktı. Film dağıtımı yapılan tüm sömürgelerde, hala yerel film üretiminden büyük ölçüde yoksun olan siyah Afrika‟da, açıkça görülebilecek iki değişik strateji güttüler. Direk olarak Lumiere‟in başlangıçtaki pazarlama yaklaşımından filizlenen ilk strateji, en yeni ve prestijli filmleri modern, klimalı sinema salonlarında, yüksek bilet fiyatlarıyla göstermek ve böylelikle izleyiciyi, Avrupalı göçmenler ve batılılaşmış seçkinlerle sınırlamaktı. Burada sinema, seçkinleri halk kitlelerinden ayırmaya hizmet eden, ithal şaraplar ve peynirlerden, uçak postasıyla gelen gazete ve video kasetlere uzanan diğer kültürel etkenlerin bir parçasıydı. Bir televizyon alıcısının fiyatının bir köylü ailenin yıllık kazancından daha fazla olduğu bir ortama televizyon yayınının götürülmesi gibi, bu haliyle sinema da sadece sosyal ayrışmayı artırabilir ve yeni-sömürgeciliğin anahtar özelliği olan yerel seçkinlerin ideolojik kontrolüne bir katkı sağlayabilirdi.
Bu güne dek süregelen ikinci strateji ise, ithal filmlerin kitleye izletilmesiydi. Bunlar genellikle, yerel sansür tarafından izin verilen ölçüde seks ve şiddet kullanan en ucuz ve en bayağı filmlerdi. Bir zamanlar piyasayı saran bu Hollywood B-filmlerinin (11) yerlerini, ucuz Hint melodramlarına ve Hong Kong karate filmlerine bırakmış olması, sistemin çalışma şeklini ve sonuçta çıkar elde edenleri değiştirmez. Bu tür filmler, kültürel değerlere ilgi göstermeyen dağıtımcılar tarafından, sadece ticari bir ürün olarak görülürler. Üçüncü Dünya sinemacılarını üzen de işte bu tip sinemanın, kendi ulusal sinemalarına ulaşımı engellemeye devam etmesidir.
Dışarıdan bir gözlemcinin bu tür film izleme üzerine olumsuz görüşlere sahip olması doğaldır. Gelişigüzel alınmış bir örnek, Alphonse Quenum‟un 1 968‟de Cotonou‟da (o zamanlar Dahomey, şimdiki Benin‟in en önemli şehri) basit izleyici kitlesini anlatmasıdır. Şehirdeki iki sinema salonu sürekli olarak, “yerel kültüre birazcık bile adapte edilmemiş filmler gösteriyorlardı. Bu alanda, eğitim sözcüğü, Eğitim Bakanlığı‟nın memurları tarafından bile telaffuz edilmiyordu. Sinema salonları tüm sosyal tabakalardan, özellikle filmler üzerinde eleştirel bir değerlendirme yapamayan yarı cahil insanlar tarafından hücuma uğruyordu. Sinema, baskı altında tutulan gerilimin boşaltıldığı bir yer halini almıştı. Bir kovboy filmindeki kahramanın rakibine her yumruk atışında, bir grup seyircinin sıçraması ve bağırması, hayret vericiydi. Hiç kuşku yok ki, burada tatmin buluyorlardı; ama yine de bu, sosyo-kültürel bir problem olarak kalmaya devam ediyor.” (12)
Kitle kültürünün tüketimine – “baskı altında tutulan gerilimin boşaltılması”nın iyi yanlarını incelemek için hiç çaba göstermeyen – bu klasik negatif bakış açısı, filmlerin izleyici tarafından nasıl algılandığına çok basit bir açıklama getirir. Bu, Üçüncü Dünya sinemacıları çocukluklarındaki film deneyimlerini anlattıklarında da açığa çıkar.
Afrika‟dan üç örnek, tepkinin çeşitliliğini gösterir. Bazıları, perdedeki bilinçli olarak olumlu çizilen siyah portrelerden ilham alır:
Nijeryalı yönetmen Djingarey Maiga örneğin, Stanley Kramer‟in klasik liberal filmi The Defiant Ones‟da Sidney Poitier‟ın oynadığı rol tarafından sinemaya çekilmiştir (13). Diğerleri, geriye baktıklarında sinemaya gitmeyi kültürel bir yabancılaşma dönemi olarak görür. Burada, anne ve babası taşra kasabası Gonder‟de öğretmen olan Etiyopyalı sinemacı Haile Gerima‟dan bir alıntı yapabiliriz. 1960‟larda çocukken, yerel salonları dolduran Hollywood filmlerindeki John Wayne, Elvis Presley ve Doris Day gibi kahramanlar onu kendilerine çekmiştir:
“Batı toplumunun kahramanları ve öykülerini gönüllü olarak değil, çevrenizi sarmış olan sosyal ve politik güçler yüzünden kabul edersiniz. Çocukken, filmlerde gördüklerimizi oynamaya çalışırdık. Gonder çevresindeki dağlarda kovboyculuk oynardık (…) Kızılderilileri yenen kovboylarla özdeşleşir, o kahramanların rollerine soyunurduk. Hiçbir zaman kızılderililerle özdeşleştirmedik kendimizi ve hiçbir zaman kızılderililerin kazanmasını istemedik. Tarzan filmlerinde bile, kahramanın eylemleriyle tahrik olur ve öyküyü onun bakış açısından izler, öyküye tamamen tutsak olurduk. Ne zaman Afrikalılar Tarzan‟a arkadan sinsice yaklaşırlar; onu uyarmak, „onların‟ geldiğini haber vermek için avazımız çıktığı kadar bağırırdık.” (14)
Fakat, olumsuz kültürel değerler içeren filmlerden bile olumlu sonuçlar çıkartılabilir. Burada konumuzla ilgili olan Ousmane Sembene‟nin durumudur. Ousmane Sembene, sinemanın gücü konusundaki ilk aydınlanmayı faşizan bir belgesel ile yaşadığını söyler. Leni Riefenstahl‟ın “Olympiad” adlı bu belgeselinde gösterilen Jesse Owens‟ın Berlin Olimpiyatlarındaki başarıları, Sembene‟ nin gelecekteki kariyerini biçimlendirir. Sembene‟nin kuşağındaki gençlerin ilk defa beyazları yenen bir siyah gördükleri film ise, onlar için “tek” film olur (15).
İster siyah ister beyazlara ait olsun, kültürel klişelerin perdeye yansıması oldukça muğlaktır. 1920 ve 1930‟lardaki Avrupa imparatorluklarına ait sömürgelerde yaşayan yönetici ve göçmenlerin, dağıtılan filmlere karşı tepkilerine bakarsak, büyük bir rahatsızlık görürüz. Emperyalist sinemanın “olumlu” değerlerini alkışlamak bir yana, özellikle Hollywood filmlerinde, Batı toplumunun ve değerlerinin yansıtılma şeklini kınıyorlardı. Bu etkiye karşı koyma amacıyla, 1926‟daki İmparatorluk Konferansı, “İmparatorluk sınırları içinde gösterilen filmlerin daha fazla bir bölümünün İmparatorluk yapımı olması” için gerekli tedbirlerin alınmasını önerdi (16)
Bu önerinin bir sonucu, 1927 ve 1928‟deki „Indian Cinematograph Committee / Hint Sinematograf Komitesi‟nin kurulması oldu. Bu komite, Dadasaheb Phalke‟nin “Raje Harischandra (1913)” adlı ilk Hint filmini çekmesinden on beş yıl kadar sonra, Hint film endüstrisi üzerinde detaylı bir araştırmaya girişti.
Komitenin raporu, bir sömürgeden çıkan tek önemli sinemanın başlangıç yıllarını incelemesi açısından çok ilgi çekicidir. Komitenin başkanı, güney Hindistan‟dan avukat Diwan Bahadur T. Rangachariar, açılış konuşmasında, “sansürü artıracak yollar bularak, Britanya endüstrisini başka yerlerden, özellikle Amerika‟dan gelen filmlere karşı korumak” üzere toplandıkları yönündeki kanıyı reddetti (17). Aksine komite, başta Hollywood gücü olmak üzere, dünya film dağıtımcılığının gerçeklerinin farkında olduğunu açıkça gösterdi: “Gelirinin binde birini oluşturan Hindistan pazarı, Amerika için öyle ihmal edilebilir bir faktördür ki, eğer misilleme yaparsa, bundan sadece Hint film ticareti zarar görür. Hindistan ithal ettiği filmlerin yüzde seksenini Amerika‟dan alır.” (18) İmparatorluğun önceliklerini bir kenara bırakan komite, Hint film üretimini geliştirecek tedbirler konusunda yoğunlaştı. Açıkça, farklı kaynaklardan gelen Batılı filmleri birbirinden ayırmayı reddetti: “İmparatorluğun diğer bölümlerinin aksine, bu ülkede sinemaya giden kitlenin büyük bir bölümü Hintlidir (…) Onlar için Amerikan uygarlığı, Britanya uygarlığı kadar Batılı bir uygarlıktır. Her ikisi de yabancıdır (…) Eğer Amerikan filmlerinin gösteriminin çokluğu ulusal çıkarlar için tehlikeliyse, diğer Batılı filmlerin gösterimi de bir o kadar tehlikelidir.” (19) Ne yazık ki, komitenin Hindistan yapımlarını coşkulu savunusu ve mantıklı önerileri, Hindistan‟ın sömürgeci hükümeti tarafından göz ardı edildi.
Arghiri Emmanuel, göçmenlerin ve yerel yöneticilerin çıkarları ve önem verdiklerinin, uluslararası kapitalizmden oldukça farklı olduğunu belirtir (20). Kuşkusuz konu sinema olduğunda, yabancı dağıtım şirketlerinin karlı sömürülen, sömürge yöneticilerinin ideolojik kaygılarından daha önemli oluyor. Sömürge dünyasının birçok yerinde, Avrupa kaynaklı, çok karlı dağıtım sistemleri kuruldu. 1960‟lara kadar Hollywood ihracatçılarının dikkatinden kaçan tek yer olan Afrika‟da bu sistemlerin bazıları, biçimsel bağımsızlıktan sonra bile güçlerini korudular. Dokümante edilmiş en iyi örnek, Monako kökenli holdinglere bağlı iki Fransız şirketi, COMACICO ve SECMA‟nın Fransızca konuşan Batı Afrika pazarında tekelleşmeleriydi (21). 1970‟lenin başlarına kadar elde tuttukları bölge, eskiden Fransız Batı Afrikası ve Fransız Ekvator Afrikası‟nı oluşturan, Fransa‟nın kentsel nüfusundan daha büyük bir nüfusa sahip 14 eyaleti kapsıyordu. Fakat film gösterimi açısından bakıldığında, Fransa‟daki 4,500 sinema salonuna karşılık, bu bölgede 250 sinema salonu, 2.5 milyar franklık gelire karşılık da 120 milyon franklık gelir göze çarpar. COMACICO ve SECMA‟nın, yerel sinema salonlarının %60‟ına sahip olması veya kontrol etmesinin yanı sıra, kolonilerin çoğuna da sadece onlar film veriyorlardı. Bölgeyi aralarında pay ederek, film alımı konusunda rekabete girmeyerek ve sadece ucuz filmler tedarik etme konusunda aynı politikayı güderek, bu şirketler, Avrupa‟dan film alırken çok ucuz fiyatları zorlayabiliyorlardı. Böylelikle oluşturdukları tekel, Afrika seyircisinin başka bir sinema deneyimi edinmesini başarıyla engelledi.
Doğal olarak, COMACICO ve SECMA, Afrikalılar tarafından yapılacak filmleri desteklemeyi veya bu filmleri dağıtmayı reddettiler. Haftalık, hatta günlük program değişikliğine alışmış bir izleyici kitlesine düşük bilet fiyatları sunan sistem, her iki şirketi de herhangi bir devletin tek yanlı ulusallaştırma çabalarına karşı güçlendirmişti. Çünkü sistem, yılda yüzlerce filme gereksinim duyuyordu ve ancak bu filmler bir grup komşu ülke arasında dolaştırılabilirse karlı oluyordu. Bağımsızlıktan sonra yıllarca, Fransızca konuşan Afrika‟daki sinemacılar, gücü bu tekelin elinden almaları için, hükümetlerini ikna etmeye çabaladılar. Sonunda 1974‟de panAfrikan bir organizasyon, merkezi Burkina Faso‟da bulunan Consortium Interafricain de Distribution Cinematographique (CIDC) / Afrika Sinema Dağıtım Konsorsiyumu kontrolü ele geçirdi. Mülkiyetteki bu el değiştirmeye rağmen çok az şey değişti. Yeni şirket aynı izleyiciler için aynı filmleri dağıtmaya devam ediyor. Sadece çok ender durumlarda Afrika filmleri için programda yer bulunabiliyor.
Sahra‟nın güneyinde, pazarın tümüne hizmet veren yarım düzüne dağıtım şirketinden sadece birinin kontrolünün yerel olması, Afrika ve belli başlı film yapımcısı uluslar arasındaki dengesizliğin gerçekliğini hiçbir şekilde değiştirmez. Bu bölgesel dağıtım şirketleri, dünya film dağıtımını kontrol eden uluslararası çıkar gruplarının ileri karakollarından başka bir şey değillerdir ve CIDC‟nin de farkına vardığı gibi, sinema salonlarının gereksindiği yüzlerce filmi alabilecek başka bir kaynak da yoktur. Sinemanın sosyal fonksiyonunda bir değişiklik olmadığı için, Afrika yapımı filmler, hala bağımsızlığın ilk yıllarında olduğu gibi aynı dağıtım engelleriyle karşılaşıyorlar.
Hollywood Egemenliği
ABD‟nin Birinci Dünya Savaşı‟ndan günümüze dünya film dağıtımı üzerindeki egemenliği, en iyi, ABD hükümetinin 1914‟ten sonra başlattığı ve 1945‟den sonra geliştirdiği, Harry Magdoff tarafından “kolonisiz emperyalizm” (22) olarak adlandırılan sistemin açık bir örneği olarak görülebilir. 1895‟de sinemanın icadı, ABD‟nin ilk denizaşırı emperyalist maceralarıyla kesişti: İspanya-Amerika savaşı sonrasında Küba‟daki askeri müdahale, Küba ve Filipinler‟deki bağımsızlık hareketlerinin baltalanması, Hawaii‟nin ilhakı. Amerikalı bir tarihçinin belirttiği gibi, 1898 yılı, “ulusun kendini bir dünya gücü gibi hissetmesine yol açtı. Avrupa‟ya, kendi işlerinde Amerika‟yı da hesaba katmaları gerektiğini gösterdi” (23). Fakat yine de ABD‟nin Britanya ve diğer önemli Avrupa devletlerinin dünyadaki gücüne erişebilmek için daha çok yolu vardı. 1914‟e kadar borçlu bir ulustu ve iç pazarının büyük bir kısmı yabancılar tarafından kontrol ediliyordu. Bu durum sinemaya da yansımıştı. Amerikan şirketleri Pathe‟nin 1908 civarındaki dünya egemenliğini önleyememişlerdi. Bu dönemde Pathe, ABD iç pazarına rakip Amerikan şirketlerinin tümünün toplamının iki katı kadar film satıyordu. 1914‟de ise, bu çok zengin film pazarının (Fransa, Britanya, Almanya ve İtalya‟nın toplamının iki katı) kontrolü, Amerikan izleyicisinin yeni gelişen ulusal bilincinin yardımcı olduğu hareketlerle, yavaş yavaş yabancı ellerden sökülüp alındı.
Birinci Dünya Savaşı, tüm Amerikan ekonomisinde olduğu gibi, sinemada da karlılıkta ani bir artış getirdi. 1922‟de Motion Picture Producers and Distributors Association (MPPDA) / Sinema Yapımcıları ve Dağıtımcıları Birliği kurulduğunda, belli başlı film şirketleri iç pazarın kontrolünü ele geçirmişlerdi. O zaman kurulan organizasyon ve kontrol şekli otuz yıl kadar sürdü. Bu zaman zarfından MPPDA‟nın yabancı filmler bölümü ve onun devamı niteliğinde olan Motion Picture Export Association of America (MPEA) / Amerikan Sinema İhracatı Birliği, 1918 Webb-Pomerene ihracat kanunu aracılığıyla yabancı şirketlere karşı birleşik bir cephenin devamını sağlayan ve yöntemleri koordine eden yasal bir kartel gibi çalışabildi. 1920‟lerde, dünyanın en önde gelen film üreticisi ve en zengin iç film pazarının kontrolüne sahip Hollywood, dünya sinemasının üzerinde zorlanmadan hakimiyet kurmayı başardı. En zengin dış pazar Avrupa‟da gösterim süresinin %60‟dan fazlasını, Asya ve Latin Amerika‟da ise %80-90 kadarını ele geçirdi. 1920‟deki bu ticari üstünlük ihraç pazarlarının gereksinimlerine dikkat etmeden, ama tüm dünyada anlaşılabilir bir ürünle sağlandı. Hollywood film üretimi temel olarak, karının büyük bir kısmını elde ettiği ABD iç pazarının gereksinimlerine ve zevkine göre ayarlanmıştı. Hollywood‟un devasa denizaşırı imparatorluğundan elde edilen gelir, finansal pastanın üzerindeki kremadan daha fazla değildi.
Hollywood‟un ihracat çabasını destekleyen ideoloji, ABD‟nin 1920‟lerdeki tüm ticaret stratejilerini biçimlendiren “açık kapı” politikasıydı. Bu politika, 19. yüzyıl dünya imparatorluğunu kontrol etmek için Britanya‟nın kullandığı “serbest ticaret” ve bunun iletişim bütününde doğal sonucu olan “serbest bilgi akışı” politikasını tekrarlıyordu. Yıllarca UNESCO‟nun çalışmalarına hizmet eden bu “serbest akış” kavramı, ancak 1970‟lerde hak ettiği eleştirel incelemeye tabi tutuldu. Ekonomik ve kültürel etkisi ancak o zaman görüldü. Finlandiya devlet başkanı Urho Kekkonen, Tampere‟de 1973 yılındaki bir konferansta bunu şöyle dile getirdi: “Tek başına liberalist enformasyon özgürlüğünün, yaşanan gerçeklikte tarafsız bir ideal olmadığı, aksine elinin altında birçok kaynağı olan bir teşebbüse hegemonyasını kabul ettirmek için zayıf kardeşlerinden çok daha fazla şans veren bir yol olduğu, gittikçe daha iyi görülüyor.” (24)
Hareket noktası ticari olsa da, Hollywood egemenliğinin dünya çapında kültürel bir etkisi oldu. 1920‟lerde, en büyük kurban belki de Britanya idi. Bir zamanlar sinemanın gelişiminde öncülük eden bir güç olan Britanya, l925‟e gelindiğinde kendi iç pazarının %95‟inin ABD tarafından kontrol edildiğini gördü. Kanada ve Avustralya‟da 1920‟ler, Avrupa sömürgesinden arta kalanların Hollywood film kültürüyle değiştirilmesi dönemiydi. Kanada da, 1920‟lerin ortalarında ABD egemenliği Britanya‟daki kadar güçlüydü. Birçok Hollywood ticaret istatistiği, Kanada pazarını ABD iç pazarının gelir hesabına katıyordu. 1978‟lere gelindiğinde, Peter Harcourt, Kanada‟nın kendi film üretimini “görünmez sinema” olarak adlandırıyor ve Kanada‟da Kanada filmleriyle ilgilenmeyi, eski Mısır veya Yunan uygarlıklarını incelemek kadar akademik bir çalışma sayıyordu (25). Sylvia Lawson‟ın açıkladığı gibi, Avustralya da arka arkaya kolonileştirme çabalarının çarpıcı bir örneğini sunar:
“Sinemanın ilk otuz yılı süresince Avustralya hala, Britanya İmparatorluğu‟nun egemenliği altındaydı. Popüler tiyatroda Britanya tarzı belirgindi. Düzyazı ve şiirde güçlü yerel mitolojiler kurulmuş olsa da, 19. yüzyıl sonlarında Londra, hala, yönetici sınıfın karşı-mitolojileri ve sosyal amaçları için manyetik kuzeyi oluşturuyordu. 1923‟de ise, Avustralya gösterim ve dağıtım şebekeleri üzerindeki Hollywood kontrolü, hisseler ve yönetim kurulları aracılığıyla değil, kaçılması olanaksız “blok rezervasyon” (26) sistemi sayesinde tamamlanmış ve böylece ABD tarafından kültürel kolonileştirme başarılmıştı.” (27)
Sinemada, ABD‟nin gittikçe büyüyen dünya egemenliği, 1920 sonlarında sesin kullanılmasıyla yeni bir meydan okumayla karşılaştı. Batı Avrupa‟nın endüstriyel olarak gelişmiş ülkelerinin film şirketleri, ulusal finans ve elektrik şirketlerinden müttefik bulabiliyorlardı. Sesli filmle öne çıkan dil farklılıkları da önemli rol oynadı. Şimdi sadece Britanya ve onun İngilizce konuşan İmparatorluğu, Hollywood‟un insafına kalmıştı. Diğer yerlerde, her zaman ulusal dildeki filmler için izleyici olacağı için, ses, yerel yapımları koruyan engeller oluşturdu. Fakat ürünlerinin evrensel anlaşılabilirliği ve yabancı mallara gümrük uygulanmasının ve tüm ticaret sınırlamalarının zararlarını vurgulayan hükümetin de yardımıyla Hollywood, dünya pazarındaki yerini koruyabildi. 1930‟ların sonuna gelindiğinde, gelirinin üçte birini yurtdışından alıyordu (28).
Kısa dönemde, İkinci Dünya Savaşının etkisi, kendini önemli ihraç pazarının bir bölümünden dışlanmış bulan Hollywood için acılı oldu. Fakat düşmanlıklar bittiğinde, ulaşılamayan eski pazarları istila edecek, dört beş yıllık eski Hollywood filmleri stoğuyla donanımlı ABD film endüstrisi, oldukça güçlü bir durumdaydı. 1945‟de MPPDA, “Motion Picture Association of America (MPAA) / Amerikan Sinema Birliği ve yabancı filmler bölümü de, Motion Picture Export Association of America (MPEA) / Amerikan Sinema İhracatı Birliği adını aldı. Bu organizasyon, ABD hükümetiyle çok sıkı ilişkiler kurdu. İlk başkanları, Eric Johnson ve Jack Valenti, devlet başkanının danışmanıydılar. 1968‟de Valenti, hatırlamaya değer “sinema, yabancı hükümetlerle kendi başına görüşen tek ABD teşebbüsüdür” (29) sözlerini sarf etmiş olsa da, endüstrinin ilişkilerinin çoğu ABD hükümetinin yüksek düzeydeki görevlileri tarafından yürütüldü. Örneğin 1948‟de Fransız film endüstrisini yok edecek kuşkusu veren Byrnes-Blum anlaşması, Dış İşleri Bakanı James F. Byrnes tarafından yapılmıştı. Bu resmi ilginin motivasyonu Richard Maltby tarafından şöyle açıklanır:
“Hükümetin Amerikan film ihracatını desteklemesinin temel nedeni, Truman ve Eisenhower döneminde yürütülen ideolojik savaşa kattıkları değer yüzündendi (…) Propaganda değeri yüzünden Amerikan film endüstrisi, kendisini Marshall Planının gizli destekçisi olarak buldu.” (30) Soğuk savaş günleri yüzünden hırpalanan bir dünyada, film endüstrisi kendini, Amerikan yaşam tarzının bayrakçısı olarak sundu. “Serbest pazar”ın ön saflarındaki görevi, içteki tekelin zımni kabulü ile destek gördü ve ABD hükümetinin 1945 sonrasında “özgür dünya”yı yeniden yapılandırmasına benzer şekilde Hollywood da dağılan Avrupa film endüstrisini yeniden yapılandırdı.
Fakat bu üstünlüğe rağmen, Hollywood sineması değişmez değildi. 1940‟larda doruktaki izleyici sayısının düşmesi ve 1950‟lerde televizyonun eğlence pazarında önemli bir rakip haline gelmesiyle, film üretimi geriledi ve endüstri geleneksel yapım, dağıtım ve gösterimin dikey entegrasyonunun kırılmasıyla sarsıldı. Bir zamanlar ABD dışındaki izleyicinin gereksinimlerini dikkate almayan Hollywood, 1960‟lara gelindiğinde gelirinin yarısı için dışarıya bağımlı hale geldi. 1920‟lerde çaba göstermeden elde edilen pazarlar, şimdi baştan sona incelenerek sömürülüyordu. Bir zamanlar çok küçük diye göz ardı edilen pazarlar, şimdi MPEA‟nın ilişki kurduğu şirketler – İngilizce konuşulan Afrika‟da AMPEC (kuruluş 1961), Fransızca konuşulan Batı Afrika‟da ise AFRAM (1969) – aracılığıyla araştırılıyordu. Pazarlamadaki bu agresif tutumun sonucu, son dönemlerdeki bir çalışmada şu şekilde ortaya konuyor: “1970‟lerin sonunda, sosyalist olmayan dünyadan elde edilen film kira gelirinin %70‟ini ABD‟deki büyük ve orta ölçekli film şirketlerine bağlamak, güvenilir bir varsayım olacaktır.” (31)
1970‟lerdeki yeni endüstriyel değişim, film şirketlerinin tüm eğlence sektörüne el atan dev uluslararası şirketlere dönüşmesi, sadece Batı‟dan bu dünyaya akan tek taraflı iletişimi geliştirebilir. Bunun sonuçlarını düşünmek için, UNESCO‟nun yeni bir raporunu alıntılamak en iyisi: “Bu dengesizlik ancak, alternatif iletişim yollarının yaratılmasını, özellikle „ulusal kültür endüstrileri‟nin oluşturulmasını ve promosyonunu destekleyecek, ulusal ve uluslararası politikalar ile düzeltilebilir.” (32)
Notlar: 1. Alfred Cobban, A History of Modern France, vol. 3:1871-1962, Penguin, 1965, s.71. 2. Douglas Gomery, “Rethinking US Film History: The Depression Decade and Monopoly Control”, Film and History, no.10, Mayıs 1950, s.35. 3. V.F. Perkins, Film as Film, Penguin, 1972, s.162. 4. David McLellan (ed.), Karl Marx: Selected Writings, Oxford University Press, 1977, s.416. 5. Paul A. Baran ve Paul M. Sweezy, Monopoly Capital, Monthly Review Press, 1966, s.12. 6. Andre Gunder Frank, Capitalism and Underdevelopment in Latin Amerika, Penguin, 1971, s.11. 7. Ibid., 8.33. 8. Paulo Emilio Salles Gomes, “Cinema, A Trajectory Within Underdevelopment”, Brazilian Cinema, (ed. Randal Johnson ve Robert Stam), Fafrleigh Dickinsan University Press, 1982, s. 247. 9. Immanuel Wallerstein, The Capitalist World-Economy, Cambridge University Press, s.23. 10. Ferid Boughedir, “Report and Prospects”, Cinema and Society (ed. Enrico Fulchlgnoni), İTFO/UNESCO, 1982, s.101. 11. B-filmi “iki film birden” oynatan sinemalarda ikinci film olarak gösterilmek üzere çekilmiş ucuz filmler. Ana filmler için de A-filmi terimi kullanılıyor. (ç.n.) 12. Alphonae Quenuın, “Leisure in a Developing Country: The Case of Lower Dahomey”, Cultures 1, 1973, s.82. 13. Djingarey Maiga, Cineastes d‟Afrique noire, (ed. Guy Hennebelle ve Catherine Rueile), özel sayı, CinemAction, no.3, 1978, s. 86. 14. Haile Gerima, Paul Willemen ile söyleşi, Framework, nos. 7-8, Güz 1978, s.32. 15. Ousmane Sembene, Cineastes d‟Afrique noire, (ed. Guy Hennebelle ve Catherine Rueile), özel sayı, CinemAction, no.3, 1978, s.115. 16. Cinema Vision, India 1, Ocak 1980, s.67. 17. Report of the Indian Cinematograph Committee 1927-28, Government of India Central Publications Branch, 1928, s. 201. 18. Ibid., s.103. 19. İbid., s.99. 20. Arghiri Emmanuel, “White Settler Colonialism and the Myth of Investment Imperialism”, New Left Review, no.73, Mayıs-Haziran 1972, s.48. 21. Pierre Roltfeld, Afrique noire francophone, Unifrance Film, 1980. 22. Harry Magdoff, “Imperialism Without Colonles”, Studies in the Theory of Imperialism, (ed. Roger Owen ve Bob SutclitTe), Longman, 1972, s.144-1 70. 23. H.W. Morgan, America‟s Road To Empire, John Wiley, 1965, s. ix. 24. Urho Kekkonen, Television Traffic: One-Way Street?, (ed. Kaarle Nordenstreng ve Taplo yana), UNESCO, 1974, s.44- 45. 25. Peter Haroourt, “Introduction: The Invisible Cinema”, Cine-Tracts, no.4, Bahar-Yaz 1978, s.48-49. 26. Block booking: Dağıtımcının, gösterimcileri istedikleri filmler dışındakileri de kiralamaya zorladıkları, toplu film kiralama sistemi. (ç.n.) 27. Sylvla Lawson, “Towards Decolonisation: Some Problems and Issues for Film History in Australia”, Film Reader, no.4, 1976, s.66. 28. Thomas Guback, “Hollywood‟s International Market”, The American Film Industry, (ed. Tino Balio), Wisconsin Press, 1976, s.394. 29. Jack Valenti, Ibid., s.396. 30. Richard Maltby, Harnless Entertainment: Hollywood and the Ideology of Consensus, Soarecrow Press, 1983, s.80. 31. Nicholas Garnham, The Economics of the U.S. Motion Picture Industry, Commission of the European Communities, n.d., s.6 32. Thomas Guback ve Tapio Varis, Transnational communication and Cultural Industries, UNESCO, 1982, s.50