Eluard’ı tuttuğumu söyleyecekler, biliyorum. Elbette tutuyorum. Üstelik bu konuda yalnız da değilim. Herkes birini tutmakta özgürdür, bütün mesele bu yeğleme nedenlerinin aynı zamanda Eluard’nkilere uyup uymadığını bilmektedir. Bazı kimseler, kendi sanılarına göre, Eluard’ın da gerçekte savunduğu şeyleri savunuyor. Bir başka grup da Eluard’dan, kendisinin görünce şaşıracağı bir yardım sağlıyor. Böylece, Eluard’ın şiiri içerik (muhteva) yönünden onların dilediği yere çekilip götürülemediği için, bazı kimseler, biçim üzerinde durarak, hiç değilse biçim yönünden, Eluard’ı seçmiş olduğu kamptan ayırmaya uğraşıyor. Bu çaba imge (image) konusunda, ritim ve uyak (kafiye) konusunda oluyor.
Bu yüzden, bizim toplumcu gerçekçilikten yana olanların bile büyük bir iyi niyetle cevap vermeye, ön almaya, belki kendilerinin de karşılaştığı güçlükleri aydınlatmaya çalıştıkları, kendi deyimleriyle, Eluard’ın şiirinden «işçilerin» çıkarılıp atıldığını görmekten korktukları farkediliyor. Ben bu konuda beceriksiz metin yorumlamasından olduğu kadar, ilk bakışta düşülen yanlış anlamalardan da korktuğumu itiraf ederim.
Eluard’ın şiiri açık mı, değil mi? Eluard’da açık şiir de var, açık olmayan şiir de. Eluard’ın şiiri bölünmez bir bütün, ya da koşulsuz bir veri değil ki. Eluard’ın şu şiiri ile bu şiiri arasındaki bağ ve tarihsel koşullar aynı değil, ve şu şiirin tarihsel hal ve şartları öteki şiirinkine benzemez. Paul, ölümünden yedi sekiz gün önce bana Poémes pour tous (Herkesin Beğendiği Şiirler) haline gelmiş olan şiirlerini yeniden bastırmamı söylediği zaman kafasında şiir lerindeki bu açıklık ayrımından başka bir şey yoktu. Bana, insanların, kendi kitaplarından birini, şiirlerinden bazılarında buldukları, öteki şiirlerde yitirdikleri şey için satın aldıklarını görmekten üzüntü duyduğunu söylemiştir. Öyle ki, Eluard’ın herhangi bir başlık adı vermeden ölüp gidişinden sonra ben, Dominique Herkesin Beğendiği Şiirler adını teklif etmezden önce, kitaba Açık Şiirler (Poémes dairs) demeyi düşünmüştüm.
Şiirde kapalılık konusunda pek çok şey söylenebilir. Ama burada, işi kolaylaştırmak üzere, içindeki suya susamamış okuyucunun bir su küpünü güzel bulamayışı gibi, şiiri anlayamamasından ileri gelen kapalılığı bir yana bırakalım. Europe dergisinde Pierre Albouy’un yaptığı gibi, imgeden, imgenin zorluğundan gelen kapalılığı ele alalım.
Pierre Albouy, büyük bir iyi niyetle, şiiri, ve özellikle Eluard’ın şiirini yarım yamalak anlayanlara, ya da hiç anlamayanlara anlatmanın düşünü görenlerdendir. Poémes pour tous için şunları yazıyor:
… halk için hazırlanmış bu güldestede Eluard hemen bütün kitaplarından alınmış, hatta bazı «zor» şiirlerine yer vermiş .
Demek ki Eluard’ın eserinin kapalı yanı hâlâ değerini muhafaza etmekte …
Doğrusu, bu bir beğeni işi. Şairin duygusunu paylaşan kimselere «kolay» gelen şiirler, şairi modası geçmiş biri gibi gören başka insanlara «zor» gelebilir. Şiir, yalnız kelime kelime anlaşılmaz. Bunu Pierre Albouy da çok iyi bilir. Zaten Eluard da bu Poémes pour tous’ı, duygulu bir dille hitap etmek istediği kişileri, eserindeki kapalı yanın yaratacağı gereksiz engelden kurtarmak istiyordu. Burada, bütün kitaplarından (ya da hemen hemen bütün kitaplarından) alınma şiirlere yer vermiş olması hiç bir şeyi kanıtlamaz. Açıklık, 1942′ de … sağlanmadı ki: Bu tarihten önce yazılmış şiirler içinde oldukça kapalı şiirler, daha sonra yazılmışlar içinde de bütünüyle açık olan şiirler vardır. Açık, ama ille de «kolay» değil. Albouy şöyle devam ediyor: Eluard’ın açık şiiri sanki bu zengin karanlıktan doğmuş olduğu için daha bir aydınlanıyordu …
Paul bu cümleyi okusa ne düşünürdü acaba? Bu zengin karanlık sözü için ne düşünürdü? Ben eminim ki, başkasına kapalı gelen şeyin kendisi için öyle olmadığını, şiir yazdığı zaman, kapalılıkta bir zenginlik değil, bir yetersizlik gördüğünü söylerdi. Açık olanı kapalıya üstün tuttuğunu, ve Poémese pour tous’un da bu yüzden yayımlandığını söylerdi. Ama nihayet Eluard’la benim, bize açık gelen şeyler yüzünden başkalarına kapalı gelen şeyi pek iyi ölçemememiz mümkündür.
Öyleyse, Pierre Albouy’un sözünü ettiği kapalılığın ne olduğuna bir bakalım. Bu, özellikle imgeden (image’dan) gelen bir kapalılık. Eleştirmen Ames amis exigeants (Titiz Dostlarıma) adlı şiiri yorumluyor. Ben onu bu metin açıklamasında izleyecek değilim (bütün bunlar, şiirle dostluğa yeni başlayanlar, lise öğrencileri göz önünde tutularak yazılmış). Ama üzerinde tartışılabilecek nokta, tartışılması gereken nokta, bence, benim gibi Eluard’ın da katılmayacağı bir imge sımflandırması’dır. Nitekim Albouy şöyle bit ayrım yapıyor:
Chanson Compléte adlı kitaptan alınmış bir şiirin şu imgesi:
Sous la peau du miroir bat le coeur de la lampe*
(Aynanın teni altında lâmbanın yüreği çarpar.)
-çok güzel bir kapalı imge, yani açıklanması gereken bir imgedir.
Daha sonra, diyor yaklaşık olarak, «kolay» imge, yani herkesin hemen anlayabileceği imge vardır. Örnek:
Paris ma belle ville
Fine comme ıme aigu,ille forte comme ıme épée*
(Paris, bir iğne kadar ince, bir kılıç kadar güçlü, güzel kentim.)
Bu «kolaylığı», “iyi duyguların», örneğin ana sevgisinin simgesi diye gösteriyor (konuşan bir anadır):
«J’avais dans la douceur tissé trois munteaux
«Un pour nous deux pour notre enfant*
*(Gecenin tatlılığı içinde üç manto dokumuştum, biri ikimiz için, ikisi de yavrumuz için)
Açık şiir, diyor, … geceye ilişkin şiirler içinde bundan daha iyi söylenmişini, daha şiirsel alanını göstersinler bana, bekliyorum!
Sonra «gerçeküstücü» imgeyi gösteriyor, bu imge için şöyle buyuruyor: Bu tür imgenin açıklanacak hiç bir anlamı yoktur.
Ve sonra şu mısrayı yorumluyor:
La terre est blue comme une orange
(Dünya bir portakal maviliğinde)
Şöyle diyor:
Şu ünlü «La terre est bleue comme une orange» dizesi için geçerli bir açıklama yapılabileceğini sanmıyorum (ve) aslında, hiç de aldırmıyorum.
Bu dizeyi, seversiniz, ya da sevmezsiniz, bunun dışında hiç kimsenin başka bir diyeceği olamaz…
(Burada söze ara vermekten kendimi alamıyorum: Hayır, sevgili dostum, benim bir diyeceğim var, dize konusunda değil, ama sizin şu yargı niteliğindeki olumlamanız üzerine bir diyeceğim var. Bir kez imge, sözün önü ve arkası içinde değil, ama kendi başına ele alınınca hiç de açıklanmaz değil. Dünya portakal gibi yuvarlaktır ve çok olgunlaşan portakal mavi bir renk alır. Öte yandan, sizin şu ve, aslında, hiç de aldırmıyorum lafınız bana hiç de bilimsel gelmiyor. Bir sözün bir anlamının olması, ya da olmaması aynı şey değildir. Eluard, bütün gerçeküstücüler gibi, ki bu mısra da 1929 yılında yazılmıştır, açıklanamayacak hiç bir şey bulunmadığını, her şeyin bir anlam taşıdığını söylerdi. Kapalılık (anlaşılmazlık) iki kaynaktan gelir: Ya okumasını bilmeyen okuyucudan, ya da derdini anlatmayı bilmeyen yazardan. Ya da her ikisinin karışımından.)
Demek ki Pietre Albouy, Eluard’ın şiirinde kolay (açık), zor (ama açıklanabilen), gerçeküstü (hiç mi hiç açıklanamayan, ve kendisine göre bunun hiç de önemi yoktur) imgeler bulduktan sonra, bunların karşısına apaçık şiiri koyuyor, örneğin, daha önce adını andığımız, bir ananın ağzından yazılmış şiirin son dizesi:
Je suis seule pour aimer
(Bir ben varım sevilebilecek)
burada, diyor, şiirsel apaçıklık en son sınırına erişmektedir. Yanılmayalım diye bir örnek daha ekliyor:
Ben, kendi payıma*(Sözlerin altını Albouy çizmiş), bu dizeyi pek çok seviyorum:
Ma douleur comme un peu de soleil dans l’eau froide*
(Soğuk suya vurmuş azıcık güneşe benzeyen acım.)
Ama, Gabriel Péri için yazılmış olan şiirin şu dizesinin çok daha yüce, evrensel bir açıklıkta olduğunu yadsımak mümkün mü:
Tutoyons-le sa poitrine est trouée
(Sen diyelim ona, bağrı delik deşik)
Gerek burada, gerekse bir önceki örnekte, heyecanımızın konunun büyüklüğünden, içeriğin yüce değerinden geldiğini ekliyor sözlerine. Doğru bir söz, ama imge davasıyla en ufak bir ilgisi yok. Çünkü imge yüce bir konuyu, değeri yüksek bir içeriği dile getirdiği zaman, (başarısı, anlatım gücü ölçüsünde) bu konunun, bu içeriğin değerini eksiltmeyecek, artıracaktır. Lise öğrencileriyle işçilerin bu işde hiç rolü yoktur.
Bu iyi niyetli yorumda beni şaşırtan şey, yazarın imgeleri sınıflandırmakla yetinmeyip, sözün en gerçek anlamıyla okurları da sınıflandırması’dır. Örneğin kendisi, ne bir lise öğrencisi, ne de bir işçidir, imgeleri anlamasa da (vız gelir bana) yoğaltabilir (istihlâk edebilir), güç bile olsa, bir imgeyi çok güzel bulabilir, kendi payına, bazı kapalı imgeleri pek sevmektedir. Ama, genel kavramlar yüzünden, işçilerin ve lise öğrencilerinin hazmedebileceği, anlayabileceği, sevebileceği imgeleri yeğlemekte, yeğlemek zorunda olduğunu sanmaktadır. (Bu saptamaların altını da Albouy çizmektedir.)
Demek ki ona göre iki tür şiir vardır. Eluard’ın, şiir meraklısının zevkini büyük halk çoğunluğunun anlayışının dışında, ayrı bir yere koyan bu görüş açısını kabul edebileceğini sanmıyorum. Gerçekten de, eseri böyle bir görüşü yalanlamaktadır.
Pierre Albouy’un sözü nereye getirmek istediğini çok iyi görüyorum, o burada gerçekçi şiiri savunmak istiyor, Eluard onun gözünde büyük bir kozdur, öyleyse Eluard’ın gerçekçi bir şair olması gerekmektedir, ama bu, es geçmek istemediği birtakım güçlükler ortaya çıkarmaktadır. Eluard’ın şu ya da bu şiirindeki gerçeklik payı değişmektedir, ama doğrusu aranırsa, Eluard’ın şiirinde bizi duygulandıran şeyleri gerçekçiliğe yüklemek ancak dili kötüye kullanmakla mümkün olabilir.
Hele, hokkabazlığa başvurmadan, Eluard’ın değişik çağlardaki şiirsel anlatımını bu tür bir kavram içine oturtmak mümkün değildir. Eluard’ın şiirindeki imgeler onlara mesleki bir tutumla (zorlukları kabul edilen, sınıflandırılmış) imgeler gözüyle bakarak değil, onları dile getirdikleri içerikten tarak incelenebilir. Şunu kabul etmek gerekir ki, Eluard’ın eski imgelerinin birçoğu ne lise öğrencilerini, ne işçiyi, ne de beni etkiler, çünkü bu imgelerin nesneleştirdiği içerik işçiye de, öğrenciye de, bana da yabancıdır. Tıpkı sonradan Eluard’a yabancılaşmış oldukları gibi, çünkü Eluard artık şu sözleri söyleyen, düşünen adam değildi:
Le seul espace libre est au fond mon coeur
Est-ce l’ espace intime de la mort
Ou celui de la fuite*
*(Biricik boş alan yüreğimin derinliklerindedir; bu, ölümün öz alanı mı, yoksa kaçışın alanı mı acaba?)
O, şunları yazabilen bir şair olmuştu:
Les hammes ont besoin d’ être unis d’ espérer de lutter
Pour expliquer le monde et pour le tranformer*
*(İnsanların, dünyayı açıklamak ve değiştirmek için birleşmeye, umud etmeye, savaşmaya gereksinimleri var.)
İlk örnekteki, derdini imgeyle ya da imgesiz anlatan Eluard, Pouvoir tout dire (Her Şeyi Söyleyebilmek) adlı kitabın şairinden fersah fersah uzaktadır. İkinci Eluard’ın imgeleri insanın yüreğine işlemektedir, hem de ister kolay, ister zor ya da açıklanmaz olsunlar. Bu bir biçim işi değil, bir öz meselesidir.
Yine Europe’un bu sayısında, Georges Ribemont-Dessaignes, biçim konusunda, ve bütün öteki sorunları bir yana bırakarak, Eluard’ın Şiir Sanatı başlığını taşıyan bir yazı yazmış. Dessaignes, Eluard, onun o bir marangozunkini, bir, hasat işçisininkini andıran ya da sadece rüzgârın kumlar üzerindeki, suların tepeler üzerindeki, ya da buzulun kayalar üzerindeki işleyişine benzeyen işçiliğinden söz ettiğiniz zaman, fikir alanına girdiğiniz zamankinden daha az ihanete uğrayacaktır, ki bu ihanete en iyi niyetli dostluklar bile engel olamaz, diye düşünüyor ..
İşte uyarıldık: Buzulun kayalar üzerindeki işleyişine benzeyen işçiliğinden söz açtığımız zaman, Eluard’a, fikirler alanına atıldığımız zamankinden daha sadık kalacağız, çünkü fikir alanında ona ihanet etmekten başka bir şey yapamayız.
Bununla birlikte, Eluard’ın da mutlaka onaylayacağı genel bir şiir anlayışı ortaya çıkıyor. Genel olanı geçelim, bu Ribemont-Dessaignes’in işi. Ama kuramın Paul Eluard cümlesini ele aldığı noktada, Eluard’ın, bu buzul alanında fikir alanından daha az mı, yoksa daha çok mu ihanete uğradığını araştırma hakkına sahibiz.
Bu cümlenin özelliği şu ki, sesten meydana gelmiş olup akıcıdır, ama tükenmez değildir. Cümle oldukça kısa parçacıklar halinde söylenmiştir, mantıklı bir düzen içinde değildir, ve bu parçacıkların süresini belirleyen şey kesinlikle gizlidir, şairin sırrıdır bu, mizacının değişimlerine, yüreğinin çarpışına, kişisel zamanına bağlıdır. Bilimin araçlarını ve görüşlerini temelinden sarsmış olan quanta (nicelikler) kuramına dayanarak, burada karşımıza çıkan şeyin, şiirin niceliklerinin birbiri ardından söylenişi olduğunu düşünebiliriz …
Burada da bilinemezcilik (agnosticisme) ağır basıyor: Cümle parçacıklarının süresini belirleyen şey, (yani, şiiri izleyen kişi yararına iyi anlıyorsam, Eluard’ı önemli kılan şey) son derece gizli kalmaktadır. Bu şiir sanatının özelliği, aslâ bir formül içine oturtulamamasıdır. Burada, bilimin araçlarını ve görüşlerini temelinden sarsmış olan nicelikler kuramı, bence, Ribemont-Dessaignes’e göre, Eluard’ın şiir sanatındaki araç yokluğunu ve körlüğü temelinden sarsan bir şey olmuştur. İyi ama, nicelikleri yardıma çağırmanın ne gereği var? Onlar burada ne işe yarayacaklar?
Az sonra, Eluard’ın Şiir Sanatı adlı makalenin şu bölümleriyle bunu da anlıyoruz:
Tabiî, Eluard’ın eserinde, ilk bakışta şiirsel dökümevinin eski kalıplarına dökülmüşe benzeyen şiirler de var. Örneğin, Mourir de ne pas mourir (Ölmemekten Ölmek/1924) adlı kitaptan alınan şu L’égalite des sexes (Kadın Erkek Eşitliği) şiirinin tümü böyle: On iki heceli, uyaklı ve normal duraklı (yani on iki üzerinden sekiz duraktı) dört mısradan kurulu üç kıta. Ama burada bile oyuna gelmiyoruz. “Sesli madde dudaklarımızdan akmış, önümüzde bir kalıp varmış, bu madde o kalıba dökülüvermiş: Ama onun kesin biçimini bambaşka bir kalıpta elde edebileceğini hemen görüyoruz ..
(Bir başka deyişle: Evet, Eluard bu on iki heceli şiiri yazdı, ama bunu bambaşka bir biçimde de yazabilirdi, onun için aldanmış değiliz… herhangi bir kimse için, herhangi bir konuda, herhangi bir şeyi kanıtlamak üzere kullanılabilecek bir akıl-yürütme bu) .
… Ve bu durum, ŞÖYLE GEÇERKEN, (bu kez büyük harf yapan benim) geleneksel Fransız şiirinin ölçülerinin şiire düşman olduğunu saptamamıza izin veriyor. Bu ölçüler, sesin, içlerinde özgürlüğünü, rahatlığını, zenginliği1iğini ve inceliğini yitirdiği demir ve alçıdan yapılma korkunç kalıplardır, şiirin boynuna geçirilen iğrenç lâlelerdir. Ve genel sanının tersine (on iki hecenin, durağın, tam uyağın kaçınılmaz oluşu, yani zaman ve tınıyla
ilgili her şey), bu ölçüler yazının cansızlığını; gözle görülür ölçünün, mısraların sonundaki, yazıyla gösterilen, ama okunmayan işaretlerin birbirini tutuşunu doğurmaktan başka bir işe yaramamaktadır.
Eluard’ın bu kalıplar içinde katkısız şiiri sürdürebilmesi bir mucizedir.
Eğer nicelikler kuramının neden yardıma çağrıldığını anlıyorsak, Eluard hakkında bütün bunların yazılabilmiş olması da bir mucizedir. Georges Ribemont-Dessaignes’in geleneksel Fransız şiirinin ölçüleri adını verdiği şeyden nefret etmesi kendisinin bileceği bir iştir ve bu ceza kanununda yer alan bir suç değildir. Ama bu konuda Eluard’ın kendisine kanıt sağlaması, işte bu gülünçtür. Çünkü yalnız 1924’de yazılmış (dört mısralı üç kıtadan kurulu) bir şiirde raslamayız on iki heceli dizeye ve geleneksel Fransız şiirinin öbür ölçülerine, ki bu ölçüler, nicelikler kuramının yardımı olmaksızın, cümle parçacıklarını, şairin dizeyi kesip satır başı yapmasının nedenlerini açıklamaktadır. Örneğin, Pouvoir tout dire’deki (1951),
«Le tout est de tout dire et je manque de mats» *
(Bütün her şeyi söylemekte sözcüklerim yetersiz)
dizesiyle başlayan ilk şiirde on iki heceli mısralardan kurulu yirmi dört kıta, yani doksan altı tane on iki heceli dize vardır. Ama (Devoir et l’Inquietude’deki ilk şiirleri saymazsak:
Les soldats s’en vont les avoines hautes
En chantant un refrain en l’air …
Le soleil entier sur leurs capotes
Les soldats s’en vont par les avoines hautes
Légers de la bonne maniére.*
(Askerler bir marşın nakaratını söyleyerek uzun saplı yulaf tarlasında ilerliyorlar, olanca güneş kaputlarında; hareketleri gayet hafif olan askerler, uzun saplı bir yulaf tarlasında ilerliyorlar.)
ki nicelikler bu şiiri açıklamaya yetmeyecektir … ) ister uyaklı olsun, ister olmasın, gerek on ikili, gerek sekizli, gerekse onlu dizeler, bütün ömrü boyunca Eluard’ın kafasını kurcalamıştır. Ribemont-Dessaignes, Eluard’ın on iki heceli mısraya düşkünlüğünün bizim gerçeküstücü çevrede alay konusu olduğu gençlik yıllarımızı unuttu her halde. Ama şimdi, on iki heceli mısrada sesin özgürlüğünü yitirdiğini söylerneğe kalkarsa, kendisine hatırlatmak isterim ki, o sıralar, Eluard için özgürlük on iki heceli mısradaydı, ve onu bundan alıkoyan şey gerçeküstücü terör havasıydı.
Eluard’ın burada katkısız şiiri sürdürebilmiş olması bir mucizedir lafına gelince, bu sözü yorumlayacak durumda olduğumu sanıyorum. İnanın, bu mucize pek sık tekrarlanmıştır, ve herkesin bildiği gibi, bu işin adından da, kendisinden de nefret eden Paul Eluard’ın ihanet olarak niteleyeceği bir şey varsa, o da işte böyle katkısız şiiri sürdürebilmiş olmaktan dolayı kutlandığını görmektir.
ÇAĞIMIZIN SANATI /ARAGON
Çev: Bertan Onaran
Gerçek Yayınevi / Nisan 1966
Daha fazla kitap için www.insanokur.org sitemizi ziyaret edebilirsiniz
Paul Éluard gerçek adıyla Eugène Grindel (d. 14 Aralık, 1895, St. Denis – ö. 18 Kasım, 1952, Paris), dadacı ve gerçeküstücü Fransız şair.
1912’de İsviçre, Davos’taki Clavadel sanatoryumunda verem tedavisi görürken genç bir Rus kızıyla, Helena Dmitrievna Diakonova ile tanıştı, ona Gala adını verdi. 1917 Şubat ayında evlendiler. André Breton ve Louis Aragon ile tanıştı, her ikisiyle de uzun ve siyasi görüş ayrılıklarıyla gölgelenen bir ilişki kurdu.
I. Dünya Savaşı’nda cephede görev aldı ve bu dehşetin anılarını ‘Le Devoir’ adlı şiir derlemesinde dile getirdi. Savaş sonrasında önce Dada hareketine, sonra da gerçeküstücü akıma aktif olarak katıldı. 1929 yılında Dali’yle tanışan Gala, Éluard’dan ayrıldı. Éluard ise 1930’da, Nusch adını vereceği Maria Benz’le tanışıp 1934 yılında evlendi. Bu arada, 1926 yılında diğer gerçeküstücülerle birlikte üye olduğu Fransa Komünist Partisi’nden 1933 yılında ihrac edildi. II. Dünya Savaşı sırasında direniş hareketinin büyük şairlerinden biri olan Eluard, 1942 yılında, içinde ünlü ‘Özgürlük’ şiirinin de yer aldığı ‘Poésie et Vérite’ adlı derlemeyi gizlice yayımladı. Fransa özgürlüğüne kavuştuktan sonra büyük şöhret kazandı. 1952 yılında bir kalp krizi sonucunda öldü.
Éluard, hem aşk hem de devrim şairi olarak 20. yüzyılın en büyük Fransız edebiyatçıları arasında gösterilir. Fransız Komünist Partisi’ne katılması sonucu gerçeküstücü hareketten kopan şair, şiirlerinde Stalin’i yüceltmiştir. Milan Kundera, anılarında, arkadaşı, Prag’lı yazar Zavis Kalandra’nın halk önünde idamını Élouard’ın savunduğunu duyduğunda hayrete düştüğünü anlatır. ‘La Vie immédiate’ (1932), ‘La Rose publique’ (1934), ‘Les yeux fertiles’ (1936) ve ‘Cours naturel’ (1938) yapıtlarından birkaçıdır.