.
.
.
Estetik'in Kısa Tarihi
'Modern Kültür ve Sanat Üzerine Felsefi Bir Tartışma'
Hakkı Hünler
Paradigma Yay. 1998 İstanbul
58
... Leibniz, 'duyusal-olan'ı yalnızca 'bulanık düşünülür-olan' şeklinde formüle ediyor ve bir tasarımın nesnelliğini, tasarımın maddî dışsal bir kendinde-şey ile bağıntısından çıkarsamayı reddediyordu. Sonradan Kant için de söz konusu olacağı gibi, Leibniz'in problemi, bilimsel nesnelliğin tamamen öznel kaypak algılardan ayırt edilmesini mümkün kılan bir ölçütü öznenin tasarımları içerisinde bulmaktan ibaretti. Buna göre, duyusal dünya -görünüşte insana dışsal olarak uzay ve zaman içerisinde duyular tarafından algılanan maddî dünya-, ancak ve ancak düşünülür-olanın düzeyinde akıl tarafından kavranabilecek, bulanık da olsa sistematik bir düzen sergilediği ölçüde, hakikate uygun bir gerçekliğe sahip olur. Klasik ilişki tersine çevrilmiş; akıl, kendisinin ikamet edeceği duyusal ve maddî bir gerçekliğe ihtiyaç duyarken, duyusal-olan münhasıran akıl içerisinde ikamet etmeye başlamıştır.
59
"Bilimlerin nesneleri konusunda hakikî ölçüt, fenomenlerin irtibatıdır, yani farklı yerlerde ve farklı zamanlarda vuku bulan şeylerin bağıntısıdır.", "Dışımızdaki duyusal şeyler hakkındaki olgu hakikatlerini garanti altına alan fenomenlerin irtibatı, akıl hakikatleri aracılığıyla doğrulanır, tıpkı optik biliminin bize verdiği görünüşlerin geometri aracılığıyla açık hale gelmesi gibi." (Leibniz)
Leibniz'in bu metni, Aesthetica'dan ondört yıl sonra yayınlanan ve bugüne kadar önemi Estetik'inkiyle atbaşı giden yeni bir terminolojiyi sahneye çıkaran ilk Phenomenology'nin embriyosudur. Baumgarten ile aynı ekolden gelen J. H. Lambert'in 1764 tarihli ilk Phenomenology'si, tıpkı ilk Aesthetica gibi, özgül bir duyusallık teorisini temsil eder. Duyusal veya fenomenal dünyaya ilişkin teoriler olarak Aesthetica'nın ve Phenomenology'nin ondört yıl arayla aynı entellektual atmosfer içerisinde peş peşe yayınlanmaları rastlantı değildir. Bu iki eser, Cartesian temelli Aydınlanma humanisminin felsefede vardığı noktanın en kesin işaretleridir. Kuşkusuz ilk kez bu noktada sonlu bilginin bakışaçısı —tamamen insanî, dolayısıyla duyu-temelli bilginin bakışaçısı— kendi adına hesaba katılmaktadır. Lambert, isim babası olduğu yeni disipline bu yönde iki görev yükler: 1) Fenomenoloji, tıpkı genelleştirme amacı taşıyan optik bilimi gibi, 'görünüşleri biriktirip kaydetmeli', yani duyuların bize gösterdiği çoğu kez yanıltıcı fenomenlerin gerisinde yatan hakikati araştırmalıdır. Örneğin, biz astronomi sayesinde gezegenlerin gerçek hareketini onların görünüşteki hareketinden çıkarsamayı ya da ışık ışınlarının bir sıvı içerisinde kırılmasına kanmamayı öğreniriz. 2) Yine duyusal görünüşlerden hakikî olana, fenomenlerden gerçekliğe uzanan mesafe bir kez kat edildi mi, fenomenolojiyi tersine de işletebiliriz. Tıpkı perspektif denen olguda olduğu gibi, hakikatten görünüşe geçebilir ve özellikle sanatta bir gerçeklik görüntüsü yaratabiliriz. Bu anlamda Phenomenology de, tıpkı Aesthetica gibi, maruz kalınan katastroph'un birbirinden kopardığı duyusal fenomen ile onun hakikati arasındaki belirsiz anlamlı bağıntıları sistematik bir tutarlılık içerisinde anlama çağrısıdır...
64
Tikel-olanı, onun tikel olarak değerini iptal etmeksizin, nasıl olup da soyut ve tümel kavramlar aracılığıyla kavrayabiliriz? Nasıl olur da öznel yargıdan hareketle güzel'e ilişkin nesnel yargılama standartlarına geçebiliriz? Estetik, tıpkı Descartes'taki cogito'dan dış dünyaya geçiş sorununun ya da doğal hukuk teorisyenlerindeki atomik özgür politik özneden kollektiv hayata geçiş sorununun aynısını bir başka düzlemde yeniden üretir. Estetik'i tam da doğabilimleri kadar bir bilim olarak kavrayan zihinler de, onu doğa bilimine alternatif bir bilimin temeli kılmaya çalışan zihinler de, bu sorunu hep tekrar etmekten öteye gidemeyeceklerdir. Çünkü her iki girişim de, Cartesian ilgiler bağlamında iş görür. Ve bu sorunu aşma yetersizliğinin asıl önemli sebebi, düşünürlere atfedilebilecek bir zaaftan çok, Estetik'in artık her tikelliğe anlamını ve değerini veren bir geleneksel kozmik düzeni kuran toplumsal ve akılsal bağlamların bir daha ele geçmez bir şekilde yıkılıp gitmesine tanıklık etmesidir.
65
(Eagleton) Mutlak Akıl monarkı, Kant'ın duyular 'yığın'ı dediği şey kendi görüş alanının daima ötesinde kalırsa, meşruiyetini nasıl koruyabilir? iktidar, tahakküm altına aldığının duygularını teşrih edecek bir yetiye; soluk alan, duyan yaşamın öz-yapılarının içeriden bir haritasını çıkaran emrindeki bir bilime veya somut mantığa gerek duymaz mı?
Estetik, ... iktidar ile acımasız bir şekilde tahakküm edilen yığınların arasında sıkışıp kalmış ve uzlaştırmacı bir çıkış yolu aramaktan başka çaresi olmayan Alman burjuvazisinin entelektüel kanadında can bulacaktır.
Eagleton'a göre, onsekizinci yüzyıl Almanya'sında doğan estetik, politik mutlakiyet sorununa verilen bir cevaptır. O dönemde feodal mutlakî devletlerce parsellenmiş bir ülke görünümü arz eden Almanya, genel bir kültürden yoksun olmakla yer yer değişen bir ayrımcılığı ve kendine özgülüğü besliyordu.
66
... Cartesian temellerden beslenen Alman burjuvazisinin entelektüel tabakaları, elverişsiz koşularda iktidar ve ekonomi mücadelesi veren sınıfdaşlarının uğradığı hüsranın intikamını aristokratlar tarafından asla ulaşılamayacak ve anlaşılamayacak bir kültürel ve tinsel liderlik ortaya koyma çabasıyla almaya çalışıyorlardı. Almanya'da serpilip gelişme uğraşı veren bu entellektual kast, yine de ekonomik ve politik iktidarı ele geçiremeyen bir sınıfa mensubolmakla, feodalist mutlakiyet ile bir ittifak kurmaktan kaçınamazdı.
Kant ile aynı entellektual kasta mensup Baumgarten'ın Aesthetica'sı, politik açıdan bakıldığında, hem iktidarın baskılandırdığı bireysellikleri özgürleştirmeyi hem de iktidarla ittifak içerisinde bu bireysellikleri harmoni'ye sokacak yeni bir akılsal söylem geliştirmeyi amaçlayan nazik bir denge kurma yönelimini temsil ediyordu. Geleneksel biraradalıklarından kopmuş ve parçalar (fragments) halinde ayrışmış akıl ve duyu yetileri, Baumgarten'ın Aesthetica'sında, birbirlerine tekrar nüfuz edebilecekleri bir kullanım arıyorlardı, fakat onlar, parçalar haline geldikleri için, yalnızca sistematik bir tutarlılık içerisinde yan yana konmaktan öteye gidemezlerdi; dolayısıyla ancak onların alanlarını birbirlerine karşı tehlike oluşturmayacak şekilde ayırmak, tek çıkış yolu gibi görünüyordu.
67
Estetik bilinç, bağlamından kopmuş aklın tümellikleri ile bağlamından kopmuş duyunun tikellikleri arasında bir o yana bir bu yana salınır durur.
(dipnot 40: ... daha kuruluş aşamasında içerdiği belirsiz-anlamlılıklar ...)
68
(Ferry) ... Wolff'çu katı akılcılıktan (rationalism) duyusal tikelin özerkliğine doğru.
Marxist Okuma
Marxist okumaya göre, estetik, her ne kadar ilk bakışta tikellerin özgürleştirilmesine ve tikellere özerklik kazandırmaya yönelik bir girişim gibi görünse de, yukarıda taslağı çizilen Almanya'nın politik manzarası içinde mutlakî bir Akıl'ı temsil eden politik iktidara duyusal tikelliğin hak iddiasıyla meydan okuyan bir söylem olarak filizlenmemişti. Estetik denen söylem, bu koşullar altında, daha ziyade mutlakî iktidarın özsel ideolojik ikileminin bir belirtkesi olarak okunmalıdır: duyusal tikellikleri hesaba kalmayan mutlak olarak buyurucu bir otorite -'politik iktidar'ın yanı sıra buna Akıl, Tanrı, Bilim gibi adlar da verebiliriz- ile üzerinde bu otoritenin tahakküm edeceği yığınların kaçınılmaz bireysellikleri -bunun yerine 'uyrukluk' diyebileceğimiz gibi, 'duyusallık', 'duygusallık', 'kölelik', 'kulluk' da diyebiliriz- arasındaki ikilem. Bu tür bir otorite, 'duyulur' hayatı anlamaksızın kendi yüksek amaçlarınca belirlenen tahakkümcü varoluşunu sürdüremez ve varoluşunu sürdürebilmek için duyusallık dünyasını hesaba katma gereği duyar.
69
Uçsuz bucaksız Lebenswelt ('yaşama-dünyası') akılsal bir kalıba sokulmadıkça, otoritenin otorite olarak varoluşunu güvenceye alacak en hayatî ideolojik ihtiyaçlar, aklın denetleyemeyeceği ıssız bir bölgeye sürgün edilmiş olur. Akıl, ne yapıp edip algı dünyasına nüfuz ettirilmeli, fakat bu arada onun mutlak otoritesi tehlikeye sokulmamalıdır. Aesthetica, tam da bunu yapar.
Eagleton'ın deyişiyle söyleyecek olursak, Baumgarten'ın 'estetik'i mantık'ın 'kız kardeşi' veya ratio inferior ('aşağı düzeyden akıl') olarak tanımlamasında, estetiğin aşağı olan duyumsal hayat düzeyinde aklın kadınsı benzeri olduğu yollu bir ima vardır. Estetik, bu hayat alanını, asıl aklın işlemlerine benzer bir tarzda açık ve mükemmel belirlenimli tasarımlar halinde düzenleyecektir. Bu anlamda, estetiğe bir özerklik yüklense bile, bu ancak göreli veya kısmî olabilir. Duyusal hayatı akılsal bir düzen içerisinde boyunduruk altına alma girişiminden dolayı,
“Estetik, erkeğe tabi, fakat yerine getireceği mütevazı, zorunlu ödevleri bulunan bir kadın olarak doğmuştur.”
Şimdi, Marxist okumaya göre, hakim düzen kendi tarihini anlamak durumundaysa, estetikte ortaya çıkan bilgi tarzı hayatî bir öneme sahiptir. Nasıl ki duyumda kavramın yakalayamadığı bir bireysellik öğesi içeriliyorsa, aynı şekilde tarih de karmaşık bir bireysellikler örgüsünü içerir. Hem duyum hem de tarih, soyut bir anlamayetisinin sınırları ötesindeki indirgenemez bir tikelliğin ve somut belirlenimliliğin damgasını taşımaktadırlar.
70
... Baumgarten Meditationes'te 'iyinin bulanık bir tasarımı olduğu için duyulur bir tasarım' olarak tanımladığı 'arzu'nun tikel doğasını veya poetik duyu-izlenimlerinin uyandırdığı tikel duygusal retorik etki tarzlarını araştırır. Soyut akla kapalı kalan somut-olanın içyapısını akla benzer bir tarzda açığa vurmaya çalışan estetik, bu ölçüde, algının ve tarihsel pratiğin hammaddesini işleyecek melez bir bilgi biçimine verilen addır. Akıl olmak bakımından akıl, yalnızca kendi yüksek amaçları peşinde koşar ve böyle aşağı dereceden tikellerle ilgilenmez. Fakat akıl, tikellikleri başıboş da bırakamaz ve eğer onlar üzerindeki tahakkümünü güvenilir bir temele oturtacaksa, bunu ancak kendisinin bir işçi kopyasını sahneye çıkararak yapabilir. Bu yüzden estetik, tahtında oturan aklın kör kaldığı her şeyi, bireysel eşsizliği içerisinde tanımayı ve aklın tahakkümünü güvenceye alacak bir şekilde ihbar etmeyi görev bilen bir tür bilgi-emekçisi olarak varlığa çıkar.
O halde, Baumgarten'ın girişimi, duyusal tikelliklerin ve bireyselliklerin özerk (autonom) bir atmosfer içerisine özgürce bırakılmasını değil, fakat daha ziyade tüm aşağı güçler üzerindeki tahakkümün yalnızca akla ait olmasını öngörür. Fakat akıl, bunu yaparken, bir yandan kuşkusuz ince bir stratejiyle kendi tiranlığını gizleyecek şekilde duyulara göreli veya kısmî bir özerklik hakkı tanırmış gibi görünmeli; diğer yandan da duyuları bizzat duyu alanının içerisinden yönetip şekillendirmek suretiyle Gramsci'ci bir 'hegemonia' kılığına bürünmelidir.
Sonradan Schopenhauer tarafından 'terimlerde bir çelişki' diye adlandırılacak olan Baumgartencı 'somut-olanın bilimi' bir kez tesis edildi mi, artık egemen ideolojinin 'akıl'ının tarihe ve bedene ilişkin kuşkuları ve korkuları da giderilmiş olur. Bu bilim tarafından 'güzel' diye adlandırılan belli nesneler, kendi eşsiz bireysellikleri içerisinde neredeyse aklın kavrayabileceği bir mükemmellik izlenimi uyandırırlar. Güzel nesnelerde, onların varoluşunu içeriden şekillendirir görünen adeta akılsal bir idealite saklanmış gibidir. Öyle ki burada mantık akıldan değil, bizzat maddenin içerisinden doğmakta gibidir ve maddî doğamız gereği bu mantığı kavramlar tarafından dolayımlanmaksızın her an fiziksel organlarımız içerisinde ve bu organlar aracılığıyla hissederiz. Güzel nesneler denen şeyler, kanıtlama ve çözümleme için değil, yalnızca bakma ve görme için varolduklarından, en azından fiziksel duyu kapasiteleri deforme olmamış bireyler arasında kendiliğinden bir uzlaşım doğar ve bu uzlaşım, duyusal tikellik alanında, tüm keyfîlik ve belirsizliğe rağmen, bir anlamda akılsal yasallığa benzer bir işlevde bulunabilir.
Kant'ta daha açık ve kesin bir ifade bulacağı gibi, estetik, anlamayetisinin katı yasakoyuculuğu ile öznel duygunun kaprisleri arasında bir çıkış yolu bulma çabasını sergiler; fakat henüz Baumgarten'da bu çaba anlamayetisinin tahakkümünde ve gölgesinde görünür. Baumgarten, en azından Estetik'in kurucusu olmakla, politik îmaları Hannah Arendt tarafından açığa vurulacak Kantçı 'özerk' estetiğe ideolojik ilhamını vermiş olsa da, onda bir estetik özerklik temellendirmesi aramak boşunadır.
73
Autonomist Okuma
... güzel, bir mantıksal mükemmelliğin duyusal sunumudur.
Baumgarten''n projesinin temel hedefi:
Ferry’e göre, Baumgarten'ın projesinin belirleyici sorusu şöyle formüle edilebilir: Bir yandan Leibniz'in ve Wolff’un felsefi entellektualisminden yola çıkarken, diğer yandan duyusal-olanın fenomenal alanına kendine özgü bir tutarlılık ve istikrar nasıl verilecek?; Estetik'e 'büyük kızkardeşi' Mantık karşısında bir özerklik nasıl tanınacak ve dolayısıyla insanın sonlu bakışaçısının etkin bir kullanımının uygunluğu nasıl onaylanacaktır?
Autonomist okuma, Baumgarten'ın bu konudaki temel fikrinin şu olduğunu söyler: insan dünyayı duyusallık kategorilerinden başka bir şey aracılığıyla algılayamayacağı ölçüde, onda analogon rationis diye adlandırılan bir yeti vardır ve bu yeti ya da yetiler topluluğu, akıl düşünülür dünya için ne ise, duyulur dünya için odur; öznel yönden, o, aklın analog'udur. Diğer taraftan, nesnel yönden bakıldığında, bu şu anlama gelir ki, duyusal dünyada akılsal formlara ve bağıntılara özdeş değil, analog olan formlar ve bağıntılar mevcut olmalıdır. Autonomist okumaya göre, işte bu analogon rationis kavramını felsefi terminolojiye kazandırmış olmasından dolayıdır ki, Baumgarten, Wolff okulunun Ortodoks tezlerinden uzaklaşır ve hatta belli temel noktalarda bu tezlere karşı çıkar.
74
Estetik (özgür sanatlar teorisi, aşağı bilgi öğretisi, güzel düşünce sanatı, aklın 'analog'unun sanatı), duyusal bilginin bilimidir.
Ferry'e göre, bu tanımı Wolff okulunun gözlükleriyle okursak, onu doğru anlayamayız. Bu tanımda önemli olan yan, Leibniz'in ve Wolff’un dümen-suyunda duyusal bilgi teorisinin aşağı düzeyden sayılması ve Estetik'in gnoseologia inferior olarak nitelenmesi değil, fakat analogon rationis deyiminin zikredilmesi sayesinde duyusal-olanın bilimi projesinin mümkün hale gelmesi ve sınırlı bir varlık olarak insanın bakışaçısının ayrı ve özel bir incelemeye layık bulunmasıdır. ...
Baumgarten, felsefeye sınırlar çizen katı bir entellektualismden uzaklaşmanın yaratacağı güçlüklerin farkındadır. Temel güçlük şudur: En yüksek teorik bakışaçısını özü gereği duyulur dünyanın üzerinde olan Tanrı'ya atfeden bir felsefî konumdan hareketle, sonuçta duyusallık alanının bilgisine yönelik bir ilgi nasıl meşrulaştırılabilir? Aesthetica'nın önsözünün büyük bir bölümü, Ortodoks bir Wolffcu tarafından yöneltilebilecek bu tür itirazların cevaplanmasına ayrılmıştır:
"Bilimimize şöyle itiraz edilebilir: duyuların izlenimleri, hayal gücünün ürünleri, fabl'lar, tutkuların kargaşaları vbg., filozoflar için değersizdir... Cevap veriyorum: filozof, insanlar arasinda bir insandır." (Baumgarten)
Bu şunu demeye gelir ki, insan, asla ulaşamayacağı Tanrı'nın bakışaçısıyla imkansız bir çakışma noktası arayacağına, tüm bilgisinin nesnesini veya ortamını, yani duyusal-olanı oluşturan şeye ilgisini yöneltmelidir.
"Biri de şöyle itiraz edebilir: bulanıklık, hatanın anasıdır. Benim cevabım, bulanıklığın, hakikati keşfetmenin sine qua non koşulu olduğudur... [çünkü] doğa karanlıktan aydınlığa sıçramaz. Geceden gündüze şafak vaktiyle geçeriz." (Baumgarten)
75
Baumgarten'ın analogon rationis'ten ne anladığını daha iyi kavramak için, onu oluşturan aşağı yetilerin üst yetilerden nasıl ayırdedildiğine bakmak gerekir. Ferry'e göre, zaten Wolff Psychologia empirica (Empirik Psikoloji) bölüm l, 2'de 'akla benzer' ('similar to reason') düşünme alanı diye adlandırdığı bir şeyden söz etmiştir. Baumgarten, analogon rationis kavramıyla Wolff'un sözünü ettiği düşünme alanını genişletir. Fakat Ferry'e göre, Baumgarten'da atılan önemli adım, 'benzer'den ('similar') 'analog'a geçiştir.
Baumgarten Metaphysica'nın 640. kesiminde 'aşağı yetiler'in bir dökümünü verir, ki bir bütün olarak bu yetiler kümesi analogon rationis denen şeyi kurar. Aşağı yetiler -analogon rationis- şunlardan ibarettir:
(l) şeyler arasında özdeş olanı (aşağı) bilme yetisi; (2) şeyler arasında farklı olanı (aşağı) bilme yetisi; (3) duyusal hafıza; (4) poetik yeti (facultas figendi) (5) değerlendirme yetisi (facultas di judicandi, evaluative faculty), (6) benzer durumlar beklentisi; (7) duyusal imleme yetisi (facultas characteristica sensitiva)
Bu yetilerin ortak özelliği, onların duyusal şeyler arasındaki bağıntıları kavramalarıdır. Onların hep birlikte oluşturdukları zihinsel kapasitenin analogon rationis diye adlandırılması şu anlama gelir ki, bu yetiler, tıpkı akıl gibi (ve anlamayetisinin tersine), tasarımları birbirine bağlayarak nesnellik üretmeye çalışırlar. Yani bu yetiler, anlamayetisi gibi karmaşık tasarımları birbirinden ayrıştırıp çözümlemek, kavramlar altına koymak ve sınıflandırmak sureliyle değil, akıl gibi tasarımlar arasında bağ kurmak suretiyle iş görürler. Ratio düşünülür dünyaya ilişkin soyut bağıntılar peşinde koşarken, analogon rationis duyulur dünyaya ilişkin somut bağıntıları kavrar.
(Dipnot 49) Çoğu kez Türk diline 'benzeşim', 'benzeştirme', 'benzerlik' vbg. sözcüklerle hatalı bir şekilde çevirdiğimiz analogia terimi, orijinal anlamında, benzerlik kadar, benzemezlik anlamını da içerir. Ferry'nin burada dikkat çekmeye çalıştığı ince nokta, analogon rationis teriminin Baumgarten'da düpedüz 'akla bağımlılık'ı ima eden 'aklın benzeri' anlamına gelmeyip, 'akıldan kopma'yı içeren "aklın benzemez diğeri' anlamı taşıdığıdır. Bu tuhaf ve belirsizlik yüklü deyiş biçimi, aslında Baumgarten'ın eserinin doğasında bulunan belirsiz-anlamlılıktan ileri gelir. Fakat autonomist okumanın ne demek istediği anlaşılmaz değildir: Analogon rationis, burada, aklınkiyle kıyaslanabilir, fakat yine de aklınkinden farklı ve aklınkine benzemez bir yasallık tarzına angaje olan bağımsız bir yetidir. Bu yüzden analogon rationis'e, Türk dilinde, "aklın benzeri'nden daha doğru olmakla birlikte her halükarda eksik kalan 'akılla kıyaslanabilen (yeti)' gibi bir karşılık önerilebilir. Ne var ki, böyle bir deyiş hem Türk dilinde kulağa yadırgatıcı geleceğinden hem de orijinal anlam-belirsizliğini ('benzer' mi 'benzemez' mi?) açıkça veremeyeceğinden, metin içerisinde bu kavramı Latin dilindeki orijinal analogon rationis adıyla andık.
76
Autonomist okuma, analogon rationis'te farklı ve yeni olan şeyi vurgulamak için Wolff’a geri döner. Psychologia empirica'da Wolff, Baumgarten'ın geliştirdiği analogon rationis'in statüsünü belirleyen bir zihin yetileri tasnifi yapmıştır:
(i) Baumgarten'ın daha sonra analogon rationis kavramı altında geliştirip genişleteceği ve çeşitli özelleşmelerini vereceği aşağı yetiler: duyular, hayalgücü, poetik yeti (facultas fîgendi), hafıza.
(ii) Dikkat, düşünüm, soyutlama ve kıyaslama yetisi gibi yetileri içeren anlamayetisi (intellectus, Verstand). Anlamayetisi yüksek yetiler arasındadır, çünkü onun tasarımları seçiktir. Bu yüzden 'içlemsel açıklık' olarak seçiklik kavramı, aşağı yetiler ile yüksek yetiler arasındaki sınırı çizmektedir.
(iii) Akıl (ratio, Vernunft): tasarımlar arasında bağ veya bağıntı kurma (nexus, Zusammenhang) yetisi. Akıl, bu bağ kurma etkinliği sayesinde tasarımlanan şeylerin nesnelliğini temellendirir. Anlamayetisi mantıksal hakikate ulaşırken, akıl bizi transcendental ya da metafizik hakikatlerin alanına sokar.
77
Tasarımların duyusal bağıntısı olarak ya da daha sonraları Kantçı vokabulerde 'kavramsız yasallık' olarak kavranacak olan 'güzel', tam da onu bu şekilde kavrayan yetinin, analogon rationis'in konusudur. Güzellik, perfectio cognitionis sensitivae'dir, duyusal bilginin mükemmelliğidir ve ... Baumler'e göre,
"cognitio birlik'e, sensitivus çokluk'a (çeşitliliğe, maddî zenginliğe) gönderimde bulunur ve perfectio kendi sıfatıyla duyusal bilginin bu iki uğrağının yükseltilmesinden başka bir anlama gelmez: Bu, hiç de akılcı / metafizik bir teori demek olmayıp, sadece duyusal bilginin kendine özgü bir mükemmelliğe sahip olması demektir. Hayalgücünün ve duyuların tasarımları, kendilerine özgü bir birliğe ve kendilerine özgü bağıntılara sahip olma yeterliğindedir."
Baumgarten'ın iki büyük fikri vardı: ilki, estetik nesnenin bireysel olduğu (tıpkı 'beğeni' gibi). Bununla (genelleştirici) bilime kıyasla sanatın özgül görevi tanınmış olur... [ikincisi] estetik nesne... bilimsel bir nesne değil, fakat herhalükarda bir nesnedir. Estetik nesne, öznenin keyfîliğine değil, fakat aklın nesnesine analog bir belirlenime tabidir. Eğer bu iki fikri birbirine bağlarsak: estetik nesne bireyselliği yasallıkla birleştirir. 'Güzellik duyusal bilginin mükemmelliğidir' formülünün anlamı işte budur.
Dolayısıyla diye devam eder autonomist okuma, Baumgarten'ın Metaphysica § 662'de yaptığı güzellik tanımı, duyusal-olanın düşünülür-olana indirgenmesini veya bağımlı kılınmasını amaçlamayan, tersine münhasıran bizzat duyusal-olana özgü bir yasallık tarzını keşfetmeyi ve anlayıp açıklamayı mümkün kılan bir girişimin ürünüdür.
Baumgarten'ın tanımında içerilen 'mükemmellik' öğesinden ziyade 'duyusal bilgi / algı' öğelerini vurgulayan autonomist okuma aynı zamanda şuna da dikkat çeker: Baumgarten’a göre, estetik, hakikat ile kesinkes ilgilidir, fakat quatenus sensitive cognoscendae ('duyusal olarak bilindiği ölçüde') hakikat ile. Hatta Baumgarten şunları yazdığında, duyusallık ile hakikat arasında kurulan entellektualist negatif bağıntıların adeta tersine çevrilmiş görüntüsüyle yüzyüze geliriz:
78
En tam anlamında hakikî şeylerin hakikati estetiktir, bu şeyler, duyumlar, imgeler ya da hatta önsezilere bağlı öngörüler aracılığıyla duyusal bir tarzda hakikî olarak algılandıkları ölçüde; ve estetiğin alanı burada biter.
Burada sezdirilen, aklın mantıksal veya metafizik hakikatlerinin dahi adeta duyusallık zemininden hareketle temellendirilebileceğidir. Öyle ki adeta duyusal veya aesthetico-logical nesnelliğe özgü yasallık (bu yasallık zaten mevcuttur, sadece keşfedilmeyi bekler), düşünülür veya mantıksal yasallığa da nesnellik kazandıran şeydir. Sanki aklın hakikatleri duyusal hakikatleri öngerektirirmiş gibidir. Ve estetik de aksi halde erişilemeyecek aklın yüksek hakikatlerine girmeyi mümkün kılan önhazırlıkları talim ettiren, fakat yine de aklın hakikatlerine meşru temellerini veren bağımsız bir geçici eğitim basamağını oluşturur.
79
Güzel, analogon veritatit’tir (hakikatin analogu) ve analogon veritatis münhasıran analogon rationis ile kavranabilir.
Güzel nesne, bizzat hakikatin kendisinin değil, hakikate-benzer-olan’ın (verisimilar) alanına aittir.
Güzel, hiç kuşkusuz zengin, çeşitli, canlı, bireysel karakteristik özelliklerin mümkün en tam sayımını vermeyi amaçlayan kaplamsal açıklığa ilişkin bir konudur. Fakat eğer estetik sadece kaplamsal açıklıkla ilgileniyorsa ve güzel nesnenin tasarımının salt empirik özelliklerinin dökümünü çıkarmaktan başka bir şey yapmıyorsa, bu durumda estetikte analogon rationis'in hangi rolü oynadığını ve böyle bir yetiye neden gerek duyulduğunu anlamak güçleşir. Bu güçlük şöyle çözülür: Güzel'de rastlanan türden bir karakteristik özellikler çeşitliliği örgütlü bir çeşitliliktir ve akla değil, duyusal alana özgü bir yasallığa riayet eder. Örneğin poetik bir betimleme, bize kesinlikle karakteristik özelliklerin bir sayımını verir, fakat bunu belli retorik modellere göre yapar ya da belli karakteristiklerin yerine başkalarını geçiren bir metafor, akıl tarafından değil, estetik yeti tarafından kavranabilecek bir 'mantık'ı olan sembolik bir bağ sergiler. Bu tür modellerde ve bağıntılarda, doğrudan aklın metafizik hakikatleriyle değil, fakat hakikate-benzer-olan (verisimilar) ile karşılaşırız, işte analogon rationis'in estetikte oynadığı rol, hakikate-benzer olan bu bağıntıları kavramak ve bilmektir.
81
(Marksist ve autonomist okumanın her ikisi de) “… her hakikati kendisinden başlatan bir akılsallık paradigması” içindedirler.
(Dipnot 60) Zygmunt Bauman, ‘düzen ve kaos halinde çatallandığı’ ve ‘düzen ve kaos alternatifini içerdiği’ ölçüde varoluşun modern olduğu postulatından hareketle, belirsiz-anlamlılığın ve belirsiz-değerliliğin tam da ‘modern’ dediğimiz şeyin, alamet-i farikası olduğu yönünde bir argümantasyon geliştirir.
82
(Dipnot 62) (Touraine) “Modernlik… Tanrısal iradenin, Aklın ya da Tarih’in yarattığı bir dünyanın birliğinin yerine akılcılaştırma ile öznelleştirme’nin ikiliğini koymuştur.”
“Modernlik, Akıl ile Özne’nin diyaloğundan oluşur. Akıl olmadığında, Özne kendi kimlik saplantısına takılır kalır; Özne olmadığı takdirde de, Akıl bir güçlülük aracına dönüşür.” (84) … Touraine’in, bir türlü hesaplaşmaya girmediği kadim düşünceye kayıtsız kaldığı için…
“Her ne kadar, herkes, … toplumsal bütünleşme yararına bir baskıyı içinde hissetse de [modern olmayan bir toplumsal yapılanmaya özlem duysa da] …” (Tırnak içi Touraine’e, köşeli parantez, Hakkı Hünler’e ait).
Baumgarten, bir yandan, özellikle kendi toplumu gibi çatışmaları besleyen bir toplumda yargı sorunlarında böyle duyusal ve tikel olandan mutlak olarak kendisini koparan 'Akıl' kavramının yol açtığı ve açabileceği güçlükleri açıkça görmüş bir filozof olarak, duyusallık ile akıl arasındaki kayıp bağları yeniden kurmaya çalışır. Fakat o, öte yandan, Kant'ın yetiler ayrımını hazırlayacak şekilde iki alan arasındaki uçurumu daha da derinleştirmekte, onlar arasındaki bağları koparan aleti daha da keskinleştirmektedir.
86
Baumgarten'ın girişiminin orijinalitesi ve önemi burada yatar; yoksa izlerine kâdim düşüncede de rastlayabileceğimiz, duyarlık ya da güzel üzerine bir başka teori geliştirmesinde değil.
*aporetik bir düşünce ya da tartışmanın, herhangi bir zorluktan, sorundan dolayı sonuca varamaması durumu.
(Dipnot 65) Başkalarının beğeni eleştirisi diye adlandırdıklan şeyi imlemek için 'estetik' sözcüğünü halihazırda kullanan tek halk Almanlardır. Bu kullanımın kökeni, hayran olunacak analitik bir düşünür olan Baumgarten'ın güzel'in eleştirel işlenişini akılsal ilkeler altına sokma ve böylelikle güzel'in kurallarını bir bilim mertebesine yükseltme girişimidir. Fakat bu tür çabalar boşunadır. Sözü geçen kurallar veya kriterler, temel kaynaklarına bakıldığında, sadece empiriktirler ve bunun sonucu olarak beğeni yargımızı yönetmesi gereken belirlenimli a priori yasalar olarak asla işgöremezler. Bunun tersine, bu kuralların doğruluğunun asıl ölçütü, bizim yargımızdır. Bu sebepten dolayı, ya bu adı beğeni eleştirisi anlamında kullanmaktan vazgeçmek ve onu hakikî bilim olan duyarlık öğretisine tahsis etmek -böylelikle de çok meşhur bir ayrımla bilgiyi 'duyulur ve düşünülür' halinde bölen kadîmlerin diline ve anlamına yaklaşmak- ya da bu adı spekulativ felsefeyle paylaşmak ve kısmen transcendental kısmen psikolojik anlamda kullanmak akıllıca olur. (Kant, I., Critique of Pure Reason, trans. Norman Kemp Smith, St. Martin's Press, 1965, s. 66-7)
Fakat bunları yazdıktan dokuz sene sonra yayınlanan üçüncü Eleştiri'de Kant'ın neler yaptığı hepimizce malumdur.
88
… Baumgarten, yalnızca sanatın ve güzel’in öznelleştirilmesini ve ‘insanileştirilme’sini öngören bir söylem geliştirmekle kalmayıp; daha da önemlisi, aslında çok geniş bir kapsamda etkisi görülecek bilgi ile yargı, tümel ile tikel, akıl ile duyu, Bilim ile Sanat arasındaki şekillenmeye başlayan bilfiil pratik ayrımlara teorik bir ifade verme imkanını sağlayan bir terminolojik vakobüler arketipi de oluşturmuştur. Şunu da söyleyebiliriz ki, modernitenin ve modern düşüncenin bütün tarihi, bu terminolojik vokabülere göre, bir yandan kadim gelenek içerisinde hayati bir şekilde bütünleyici olan akıl ile duyusallığın önlenemez bir ivmeyle gittikçe hızlanan kopuşunun tarihidir; öte yandan iki yanın bu kopuştan gördüğü zararı, birini diğerinin lehine veya aleyhine baskılandırma, kontrol altında tutma çabasıyla telafi etmeye çalışmanın tarihidir; veyahut da yine başka bir yönden, zaten teorik olarak gemlenemeyip ayrı ayrı başıboş doludizgin koşan iki öznellik modelinin -akılsal ve duyusal- birbirinin yollarını kesmeksizin uzanan para-lelismini kayıtsız şartsız teyit etme çaresizliğinin tarihidir. Bize göre açıktır ki, umutsuzca beklenen çözüm, ne duyusal-olanın mutlak özerkliğinin kör ‘apologia’sında (postmodernizm) ne de aklın duyusal-olana mutlak üstünlüğü iddiasında (modern) bulunabilir; … [apologia: savunma, müdafa]
89
‘Estetik’in Tarih-Öncesi’ veya Akıl versus Duy(g)u
90
(Cartesian veya onyedinci yüzyıl, Baumgarten’dan bir önceki yüzyıl), (Fransız klasisisimi, Nicholas Boileau, Art poetique - 1674) … bilimde ve felsefede geliştirilen yeni akılsallık kavrayışı, antik akılsallığın tersine, sanat eserini olarak anlama ve yargılama ilgisini dışlamış ve bu suretle sanatı ve duyusallığı kendi sınırları ötesindeki akıl-dışı-olanın alanına sürmüştür.
(Onyedinci yüzyıl Fransa’sı, Boileau)… ‘klasistler ve sentimentalistler’ arasındaki ateşli tartışma esasen … şu zihinsel duruş noktasını savunmasıyla başlar: Nasıl ki Descartes eski Aristotelesçi bilimi aştıysa, yeni sanatçılar da klasik antikitenin sanatını … aşabilirler.
Ferry’e göre, Boileau’nun gözünde, kadimler, kadim oldukları ve bu sıfatla itibarlı ve hayranlık uyandıran bir geleneği temsil ettikleri için üstün değillerdi. Kadim dünyanın eserlerini değerli kılan, Boileau’ya göre, onların bir norma ve bizzat kendilerinden üstün bir ilkeye uyma yeterliği taşımalarıydı. Bu norm, bizzat Cartesianism tarafından tanımlandığı şekliyle öznenin bir yetisi olarak ‘akıl’dı, herhangi bir akıl değil. Oysa ki Renaissance sanatçıları için bile, bu öznel akıl modeli hiç duyulmamış bir şeydi.
(Panofsky) … Alberti ya da Leonardo gibi bu bakımdan eleştirel ve şüpheci (bir tavır takınan) bilginler bile, en azından, kamuoyunun yargısından veya ‘uzmanlar’ın görüşünden süzülen material’den soyutlama yoluyla bir tür norm çıkartmaya ve bu normu salt bireysel beğeniye dayalı yargıların karşısına koymaya çalıştılar.
92
Şimdi Boileau’nun düşüncesinde kaybolan, kadim dünyada veya hatta bir ara dönem olarak Renaissance’ta herhangi bir sanatsal norma içeriğini veren komunalite boyutudur. Boileau, normu Akıl olarak koyar, fakat kendi komunitesinden kopmuş Akıl olarak. … öznenin bir yetisi olan akıl, herhangi bir öznellik kavrayışını tanımayan kadim düşüncenin bir ürünü olabilir mi? (Akıl, şimdiye, geçmişe, geleceğe monte edilebilen öznel fakat evrensel yetidir artık.)
… aynı dönemde tam da aynı sebepten dolayı sanatı akıldan çok yürek meselesi olarak gören ve bütün sanat etkinliğinin akılsallıktan çok akıldışılık alanını kucakladığını düşünen sentimentalism hareketi… (1671, Ariste ile Eugéne’in Sohbetleri, Dominique Bouhours; 1687, Aklın İşlerinde Uygun Düşünme Tarzları Üzerine, Dominique Bouhours)
93
klasisism ile zerafet (delicacy) karşıtlığı; klasisim ile zerafet estetiği
(McIntyre) … modern moral dili tahakküm altına alan, her moral yargının ve davranışın temelini örtük veya gizli bir şekilde ‘kişisel tercih’e indirgeyen ‘emotivism’…
(Dipnot 76) Grek dilindeki ethikos'un Latin dilinde ilk kez Cicero tarafından kullanılan karşılığı olan moralis, İngiliz diline moral sözcüğüyle aktarılır. Ama ethikos'un ve moralis'in anlamı, 'karaktere ait olan'dır. 'Moral'in İngiliz dilinde ilk kullanımlarının anlamı daha ziyade 'pratik'e karşılık gelir. Örneğin bu sözcüğün İngiliz dilinde kullanıldığı erken dönemlerde edebî bir pasajın 'moral'i dendiğinde, onun öğrettiği pratik ders anlaşılıyordu. Bu ilk kullanımlarında 'moral', 'prudential' ('sağduyulu') veya 'self-interested' ('öz-çıkarlı') veya 'legal' ('yasal') veya 'religious' ('dinî') gibi ifadelerle karşıt değildi. Onyedinci yüzyıl sonunda, o zamana kadarki anlamlarının hepsinden daha dar bir şekilde 'moral', cinsel davranışla ilgili olarak kullanılmaya başlanmıştır. Öte yanda hemen belirtmek gerekir ki, modern kültür dilimizin bize unutturduğu kadîm bir bilgeliğe işaret edecek şekilde Arap dilindeki 'ahlak' sözcüğü de, etimolojik kökeni bakımından 'hulk'tan, yani 'yaradılış'tan ve dolayısıyla 'huy' ya da 'mizaç'tan türetilmekle bir anlamda yine Grek dilindeki ethikos'un 'karaktere ait olan' şeklindeki anlamını özsel olarak barındırır. MacIntyre'ın etimolojik çözümlemesine ve aynı kavram için kendi kültür dilimizde kullandığımız terimin etimolojisine ilişkin bu hatırlatmadan hareketle, bu çalışma boyunca genellikle, 'ethik'i, 'moral''i, 'ahlak'ı, 'karakter'i anlamca birbirinin yerine geçirilebilecek şekilde kullandık ve kullanacağız.
95
… onyedinci yüzyılda çiçeklenen ‘baroque’ sanat… ‘akla meydan okuyan baroque akıl’ı cisimleştirir.
(Dipnot 79) Philante Grek dilinde ‘çiçeksever’ demektir. … ‘yenilenen ve tazelenen şeylerden hoşlanan’ veya ‘yeniliklere hayran olan’
(Bouhours’un klasismini Ferry özet olarak maddeleştirir:)
a) Klasisism, güzel’i hakikat’e indirgemekle, sanat ile bilimi eşdeğer kılar ve böylelikle beğeni yargısı ile teorik yargıyı da eşitler. Beğeni yargısı, buna göre, bir eserin mükemmelliği veya bir kavrama, belirlenimli kurallara tamuygunluğu temelinde işleyen teorik yargıyı örnek alır.
b) ‘Kurmaca’ (fiction) ve hayalgücü reddedilir. Zaten Descartes 1641 yılında yazdığı bir mektupta hayalgücünün bilimle bağdaşmaz sınırlı bir yeti olduğunu ilan etmiştir.
c) Sanatçı icadetmez (to invent), fakat keşfeder (to discover). (Boileau 1701: “Yeni, parlak, olağanüstü bir düşünce nedir ki? … o, daha önce hiç kimsenin aklına gelmeyen bir düşünce değildir; tersine herkesin düşünmüş olduğu, fakat bir tek kişinin ilk kez ifade etmeye karar verdiği bir şeydir.”)
97
Sanatçının etkinliği, tam anlamıyla ‘örtüyü kaldırmak’tan (‘dis-cover’), aydınlığa çıkarmaktan ibarettir.
d) Sanat nasıl bilimle eşdeğerse, güzel nesne de bilimsel nesneyle eşdeğerdir. Güzel nesne, doğada aklın yasalarına tamamen uygun bir şekilde açığa çıkan şeydir. (Batteux 1746 Güzel Sanatların Tek Bir İlkeye İndirgenmesi adlı eserinde: “Sanatlar kendi yasalarını yaratmazlar: bu yasalar sanatların kaprisinden bağımsızdır ve değişmez bir şekilde doğa örneğini model alır.”)
Fakat sanat, doğal olan her şeyi kayıtsız şartsız taklit etmez. Sanat, doğada özsel olan, akla uygun olan şeyin örtüsünü kaldırmayı hedefler. Dolayısıyla, sanatta ve güzel nesnede görünüşe çıkan, ‘kendinde olduğu şekliyle değil, fakat olabileceği ve zihin tarafından tasarlanabileceği şekliyle doğa’dır ya da başka bir deyişle -bu, Baumgarten gibi Batteux’da da karşımıza çıkar- hakikat’ten ziyade hakikate-benzer-olan’dır.
e) İspanyol ya da İtalyan baroque stil, hakiki sanatçıya yasaklanır. (1694: çok kusurlu bir yuvarlaklığa sahip inciler; 1740: düzensiz, acaip, pürüzlü şeyler, şekilsiz, şekli bozulmuş; bir ölçüsüzlük, bir ifrat ya da bir zerafetsizlik, bir ucube görünüşüne işaret eder.)
f) Kasisism, düşüncenin açıklığını takip eden şiirsel söylemin berraklığını talebeder: önce theoria sonra poiesis! Sanat, tıpkı bilim gibi, gizli olanı açığa çıkaran bir etkinlik olduğu için, ifade bulanıklıklarından kaçınmalıdır. Şiirde anlatılamaz-olanın hiçbir yeri yoktur. Boileau’nun yakındığı ‘belirsiz-anlamlılık’a yol açan retorik mecazlar, anlamları açıklık kazanıncaya kadar törpülenmelidir.
g) Klasisim, yüreğe ilişkin bir mesele olduğunda bile sanata ya da şiire ‘akılcı’ bir yananlam katar.
99
Ferry’e göre, … sentimentalizmi klasizimden ayıran şey … Eğer sanatsal pratiği ve beğeniyi akıl değil de yürek yönlendiriyorsa, … ‘yürek zihinden daha hünerli’ ise, o halde öznelliğin akıldışı olan ve duyarlılığa dayanan yönünü en azından sanatta Cartesian akılsal öznenin önüne çıkartabiliriz.
100
Bouhours’un sentimentalismi, dönüşen paradigmanın kurallarının dönüşümüdür… burada önemli olan, gerek klasizmin gerek sentimentalizmin gerçekleştirdiği paradigmatik dönüşümlerin tek bir kaynaktan, Cartesian (cogito) paradigmadan esinlenmiş ve beslenmiş (olmalarını görmektir.)
(Bouhours) Belirsiz-anlamlı metaforlar, “örttükleri şeyi gösteren şeffaf örtülere veya arkasındaki kılık değiştirmiş kişiyi tanıdığımız maskelere benzer”.
Bouhours’u … son derece önemli kılan, onun, özelde Baumgarten’ın düşüncesinin ve genelde modern düşüncenin özsel karakteristiklerinden biri olduğunu ileri sürdüğümüz ‘belirsiz-anlamlılık’ı modern zamanların başlangıçlarında bir norm haline getiren belki de ilk kişi olmasıdır.
(Bunun da ötesinde Bouhours) birbiri ardına başdöndürücü bir tarzda hızla gelip geçen paradigmatik akılsal standartların bu uçucu niteliğine dikkat çeker: “Düşünceler, doğru oldukları için, çabucak standartlaşırlar.”
Eğer sözün doğruluk niteliği çabucak sıradanlaşan, ‘katılığı buharlaşan’ bir şeyse, o halde Ferry’nin dediği gibi, bu duygu mantığını sonucuna götürmeli ve ‘yanlışlık’ı övmelidir.
101
“düzyazı içerisinde [bile] ideleri çok hoş hale getiren, kurmacadır veya az çok poetik bir şeydir.” (Boileau)
Paradigma değişmekte, fakat yeni bir paradigmanın oluşumuna yol gösterecek standartlar belirsiz kalmaktadır. Hakikat ile güzel’in yolları o denli birbirinden ayrılmıştır ki, artık hakikati hakikat olarak belirleyen akılsal standartlar, güzel’in kavranışı için engel teşkil ederler. Hatta güzel’i tam da hakikatin standartlarına bağlayan klasik ilişki tersine çevrilir ve ‘düz yazı içerisinde ideleri hoş hale getiren, kurmaca veya az çok poetik bir şey’ olduğuna göre, hakikat bir yanılsama haline gelir. … (sentimentalism) … güzel, kendisi hakikat diye adlandırılamayacak, fakat her hakikatin içerisine bir şekilde kurucu olarak sızan ilksel öge haline gelir.
… kendisini bizzat hakikat olmayan, ama hakikati belirleyen bu ilksel öğe ne olabilir? Bu sorunun yanıtını, Baumgarten, … açık bir biçimde vermişti: kendisini keşfetmeksizin mükemmel bir kesinliğe ulaşamayacağımız yanlışlık. Bildiğimiz gibi, Baumgarten’da ‘yanlış-olan’ı hesaba katan hakikat düzeyi, hakikate-benzerlik’tir ve bu düzey olmaksızın hakikat denen şeyin mükemmel kesinlikte olup olmadığını denetleyebileceğimiz standartlardan yoksun kalırız.
102
‘Yanlışlık’ı, ‘akıldışılık’ı ve ‘doğru kabul edilen teoriye aykırılık’ı öne çıkartan bir yaklaşım, Bilimsel Devrimlerin Yapısı’nda Thomas Kuhn’un dikkat çektiği, yeni bir paradigmanın kabul edilmesinde rol oynayan psikolojik bir etmen ile sıkı sıkıya bağıntılıdır:
“...bilim adamlarını eski paradigmayı reddederek yenisini yeğlemeye iten başka bir yol daha vardır. Burada söz konusu olan, bireyin neyin uygun ya da estetik olduğuna dair duygularına yönelen, fakat hiçbir zaman tam olarak açık seçik ifade edilemeyen kanıtlamalardır... Yeni bir paradigmayı oldukça erken bir aşamada benimseyen kişi, bunu yaparken sorun çözümleme faaliyetinin sağladığı kanıtlara ters düşmek durumundadır. Yani bir bakıma, eski paradigmanın bazı sorunlarda başarısız olduğundan başka bir şey bilmediği halde, yenisinin, karşılaşacağı bir çok büyük sorunu çözmeyi başaracağına inanması gerekir. Böyle bir karar, ancak inanç üzerine verilebilir.”
103
Aslında böyle psikolojik bir etmenin temelinde, pre-modern türden bağlanma (engagement) deneyimlerini içeren inanç terimini yerleştirmektense, herhangi bir bağlanma-yokluğuna (disengagement) işaret eden tercih terimini koymak çok daha akla uygun olur. Çünkü tercih, genelde, hiçbir akılsal sebebe bağlanamayacak bir seçim ya da kararın kişisel ve iradi serbestiye ve keyfiliğe dayandırılmasıdır …
“İnsanın bir yenilik ya da buluş yapabilmesi için, karşı çıkacak kadar iyi bildiği bir geleneğe sahip olması lazımdır. İster sanatta olsun ister bilimde, yenilik boşlukta yaratılamaz, eski geleneklere karşı çıkılarak yapılır…” (T. Kuhn)
“Yeni paradigmalar eskilerinden doğduklarına göre, geleneksel paradigmanın önceden kullanmakta olduğu söz dağarcığını ve araçları, ister kavramlarda ister uygulamada olsun, büyük ölçüde içermeleri doğaldır. Fakat ödünç alınmış bu unsurları geleneksel tarzda kullanmayı sürdürdükleri çok ender görülür. Yeni paradigmanın kapsamında eski terimler, kavramlar ve deneyler, birbirleriyle yeni ilişkiler içine girerler. Bunun kaçınılmaz sonucu, terim tam doğru olmamakla birlikte, yarışan iki okul arasında 'yanlış anlama' diyebileceğimiz durumun başgöstermesidir.” (T. Kuhn)
En az klasisism kadar sentimentalism de, Cartesian paradigmanın ölçüt kıldığı öznellik modelini takip ettiği için, onlar arasındaki paradigmatik önderlik mücadelesinin özne’ye yükledikleri anlam etrafında döndüğü söylenebilir…
104
(Özneye yükledikleri anlam dolayısıyla klasizm ve sentimentalizm) ortak-ölçülebilir olmayan farklı paradigmaların savunucuları değil, fakat birbirlerini yanlış anlayan Cartesianlardır.
…bilginin kriterleri konusunda ihtilafa düşen ünlü akılcılık-deneycilik (rationalism-empirism) kamplaşması… Ernst Cassirer’e göre, onyedinci yüzyıl düşüncesini onsekizinci yüzyılınkinden ayıran en önemli yön, ‘gözlem’in (observation) ‘deduksiyon’a, deneyciliğin akılcılığa baskın çıkması olmuştur.
105
Newton tarafından nasıl ki gök fenomenlerinin çok çeşitliliği tek bir ilkeye, evrensel yerçekimi yasasına indirgendiyse, aynı şekilde sanat alanındaki çeşitlilik de tek bir kurala bağlanmalıdır.
Newton da, Descartes’tan farklı olmakla birlikte, öznenin bir yetisi olarak gözlemden hareket eder ve onun çok çeşitli gök fenomenlerini tek bir yasa ile açıklamaya çalışması, Descartes’ın tüm bilimler sistemini cogito’dan çıkarsama girişimini örnek alır.
106
"İnsan zihni" diye yazmaktadır Batteux,
"ancak kusurlu bir şekilde yaratabilir: onun ürünlerinin tümü bir modelin damgasını taşır... Hoşa gitmeye çalışan deha, doğanın kendisinin sınırlarını aşmamalıdır ve aşamaz. Dehanın işlevi, olabilecek olanı hayal etmekten değil, fakat varolanı bulmaktan oluşur. Sanatlarda icadetme, bir nesneye varlık verme sorunu değil, nesneyi olduğu yerde olduğu şekliyle tanıma sorunudur."
Batteux'ya göre, sanatçı bir orijinaliteye sahip olsa bile, bu orijinalite, onun yaratıcı yetilerinden çıkmaz, sadece bir konu seçip onu kompoze etmekten ibarettir. Sanatçı, yalnızca ifade etmek istediği doğal ide'yı sözgelimi mermer, renk, ses vbg. malzemeler aracılığıyla algılanabilir bir form içerisinde sunar. Sanatçının dehası, doğanın en güzel parçalarından bir seçki oluşturmak ve bu seçkiyi doğallığına zarar vermeksizin bizzat doğadan daha mükemmel bir bütün haline getirmekle sınırlıdır. Sanatların işlevi, doğanın özelliklerini, artık içerisinde doğal olmadıkları nesnelere aktarmaktır. (çizilen bu taslak 18. yüzyılda 17. yüzyıla göre büyük bir değişim yaşanmadığını gösterir:) sanatta bilimi model almak; kurmacanın ve hayalgücünün reddi, icadetme yerine keşfetme, doğanın taklidi, baroque stilin yasaklanması, ifadenin açıklığı, akıl ilkesi, vb.
107
(Dubos, 1719 tarihli Şiir ve Resim Üzerine Eleştirel Düşünceler adlı eserinde) duygunun, 'emotion'un akıl, intelligence üzerindeki tartışılmaz üstünlüğünü olumlayarak bir klasizm eleştirisi geliştirir.
(Dubos'ya göre sanat eserinin amacı hoşlanma uyandırmaktır ve bu etki iradeyle, bireysel özgür iradeyle baglantilandirilir ve bir alimlama, 'psikolojik etkiler' teorisi tasarlar.)
108
Bouhours'un genelde klasisist kurallara yönelik 'nezaket' kaideleri dahilinde ürkek ve çekingen saldırılar ve olumsuzlamalarla belirtik hale getirmeye çalıştığı sentimentalist söylem, onun doğrudan takipçisi Dubos'nun ellerinde giderek positiv terimler ve argümanlarla donanıp zenginleşmeye başlamaktadır.
109
"1. Thesis. Beğeni yargısı kavramlara dayanmaz; çünkü kavramlara dayansaydı, beğeni yargısı tartışılabilir (kanıtlarla karara bağlanabilir) olurdu. 2. Antithesis. Beğeni yargısı kavramlara dayanır; çünkü kavramlara dayanmasaydı, yargının farklılıklarına rağmen, konu hakkında hiç tartışamazdık (başkalarının bu yargıyla zorunlu uzlaşımı iddiasında bulunamazdık)." Kant, Yargı Gücünün Eleştirisi
(Bu antinomi modern özne felsefesinin antinomisini de sunar:) öznenin en öznel yönü (duygu) ile öznenin en az öznel yönü (akıl) arasındaki çatışkılı durumu imler. (Modern öncesi dönemde felsefenin bir türlü yakasını bırakmamış olan bir-çok, tümel-tikel, aşkın-içkin, zorunlu-olumsal vb antinomik kavram çiftlerinin tümü, kendi orjinal bağlamlarından kopartılıp, kerameti kendinden menkul öznenin iç-güçlerinin çalışmasına gönderimde bulunacak şekilde yeniden tanımlanır.
110
Tıpkı Batteux gibi Dubos da beğeninin tartışmaya açık olması imkanını reddeder...
111
Kant ... belirlenimsiz kriterlere -kurallara değilse bile, idelere- yapılan gönderimleri yasaklamaz.
112
(Kant da, Ferry de, Descartes de, Boileu da, Bouhours da, Batteux da, Dubos da öznellikten hareket eden modernlerdir.)
Tıpkı Kant gibi bizzat kendisi de geleneksel akılsallığın reddine dayalı ortak bir öznellik (öznelerarasılık) zemininde hareket eden Ferry'e göre bu soruya verilecek yanıt tarafların karşılıklı ilişkisinde ortaklığın karşıtlığa ağır bastığı ve karşıtlıktan daha özsel olduğudur. Karşıtlık törpülenmelidir. Bir başka öznellik modeli olarak öznelerarasılık kavramının işin içerisine karıştırılması, karşıtlığın törpüleneceği zemini oluşturur. Diğer taraftan açıkça görünen o ki söz konusu ortaklığın dağıtılması ancak özne hareket noktasından vazgeçme koşuluna bağlıdır; öznelerarasılık zemini ise ortaklığın dağıtılmasını değil, tam tersine pekiştirilmesini sağlayacaktır. Buna rağmen Ferry, kendisinin bağlandığı öznelerarasılık modelini sorunun dışına taşıyarak, klasizm ve sentimentalizmdeki problemin, onların her ikisinin de monadik bir öznellik kavrayışında kök salmalarında ve dolayısıyla birbirine zıt argümanlarla da olsa öznelerarasılık kavramını ortak olarak reddetmelerinde yattığını iddia eder. ... klasistler ile sentimentalistler arasındaki kavga, güzel'i bireyin yargısında mı yoksa gelenekte mi temellendirmenin uygun olacağı sorununa temas etmez.
113
Yükselen burjuva sınıfının 'özne' bireyinin bizzat bu dünyadaki kaotik mülkiyetçi varoluşunu açıkça gözler önüne serilmekten alıkoyan her engel, arkasında gizlediği akıldışı 'duygu' öznesi ortaya çıkıncaya dek yerle bir edilmelidir.
(Artık ortada ne kadim denen dünyanın kendisi ne de o dünyanın akılsallığı vardır, adı üstünde, kadim) Kadimler bu yüzden artık arketipler değil, fakat misallerdir (illustrations), öznede bulunan ve her şeyin üzerinde durarak eleştirinin iş görmesine izin veren bir modelin örnekleridir.
115
... estetik denen disiplin, kuruluşu, problematiği, ilgileri, amacı, vb. bakımlardan öznellik sorunundan ayrılamaz. Bu çerçevede, sözde 'nesnel estetik' ya da nesne estetiği gibi kavramlaştırmalar, modern oksimoronlar üretmekten öteye gitmez.
118
(onyedinci yüzyılda yeni yeni ortaya çıkmakta olan burjuva sınıfı) Orta sınıfın müteşebbis bireyi, kar amaçları peşinde o güne kadar akla hayale gelmeyen yeni ihtiyaçlar yaratacak kadar 'orjinal' ve bu yeni ihtiyaçları doyurmak için salt mubadele değerine tabi birörnek metalar üretecek kadar taklitçidir. Mülkiyetçi birey, mülkiyeti sadece kendi öznel varoluşuyla birlikte getirdiği soyut bir hak olarak görecek kadar orjinal, fakat bu hak başkalarının da aynı haklıçıkarımla sahip oldukları haklar tarafından tehdit edildiğinde, mülkiyetini güvenceye alacak bir politik ve hukuki aygıt içerisinde kendi dışındaki tüm bireylerle eşitlenmeye rıza gösterecek kadar taklitçidir.
119
Boileau, güzel'i modern tarzda kamusal beğeninin hoşuna giden şey olarak tanımlar.
120
... Dubos, sanat eserinin hedefinin hoşlanma uyandırmak olduğu fikrini daha ince bir şekilde işleyerek, 19. yüzyılda egemen olacak tarihselcilik ve milliyetçilik hareketlerinin doğumuna açılan bir 'kamu' kavrayışına varır. Boileau'ya göre kamu, uzun süre boyunca kendisinden sapamayacağı aklın kurallarını hakîm kılan de jure ve ideal bir merci iken, Dubos'nun düşüncesinde kamu de facto ve somut hale gelir, tarihsel ve ulusal olarak belirlenim kazanır. Tiyatro salonundaki topluluk, kendisi dışında ve kendisinden bağımsız bir şekilde mevcut olan beğeni yargısı kurallarını ete kemiğe büründürmez, fakat bizzat topluluğun kendisi, bu kurallar olarak vardır. Bu yüzdendir ki, beğenideki değişiklikler, radikal bir tarihsellikten doğarlar.
Bu yeni kamu kavramlaştırmasının telaffuz edilmeye başlandığı Dubos'nun Reflexions'unun ikinci bölümünde amaçlanan hedef, 'ünlü sanatçıların yetişmesi bakımından bazı yüzyılları çok verimli, bazılarınıysa çok kısır kılabilen nedeni araştırıp açığa çıkarmaktır. Dubos, bu nedeni 'ulusların karakteri'nde bulur ve ulusların karakterlerinin en derin orijinlerini de 'havanın insan bedeni üzerindeki gücü'nde görür.
121
Güzel'in Dubos'nun ellerinde salt olumsal ve keyfi bir beğeni meselesi haline gelmesi (hakikatin salt öznel kriterlere dayalı sistematik tutarlılık sorunu ve iyi'nin salt tercih sorunu haline doğru evrilmesi), kuşkusuz dönemin değerleri öznelleştirici karakteriyle bağıntılıdır.
122
(Montesque'nun politik relativizmi ve milliyetçiliği) ...Montesquieu yasaların iklim, töreler, yaşama biçimi, din ve bir ulusun karakteri ile ilgili olduğunu belirtir. Bundan dolayı "bir ulus için yapılan yasalar ona öylesine uygun olmalı ki, bunların başka bir ulusa da uyması sırf bir rastlantı olsun". Buradaki her ulusun kendine göre manevî bir yapısı olduğu, ulusların genel bir şemaya bağlanamayacak olan bireylikler (individualite) oldukları düşüncesi, 18. yüzyılda pek az rastlanan bir "tarihî anlayışı" göstermektedir.
123
(Dipnot 132, Baudelaire) “'Modernite’den, diğer yarısı öncesiz-sonrasız ve değişmez olan sanatın gelip geçici, olumsal yarısını anlıyorum.”
125
Cartesian- klasist özne kavrayışına dayalı tümel akıl’ın, Baumgarten tarzında estetik duyum dolambacına sapması, politik açıdan şöyle görünür: Eğer mutlakçı iktidar, salt soyut, tümel, katı akılsal buyruklarla tahakküm altına aldığı uyruklarının baskılandırılmış somut tikelliklerinin başkaldırısını kışkırtmak istemiyorsa, yücegönüllü bir şekilde kendi taleplerinden, bu talepleri artık açık bir şekilde Akıl'ın talepleri olarak ayırdedemeyeceğimiz ölçüde vazgeçermiş görünen bir kılık içerisinde, duyusal eğilimlerin önündeki engelleri kaldırır; duyusal eğilimleri adeta bir gizli hafiye gibi duyusal varoluş alanı içerisinden denetlemeye çalışır. Mutlakçı iktidarın akılsal buyrukları, uyrukların tikel duyusal eğilimleri ve arzularıyla kendileri arasındaki karşıtlığı belirginleştirecek şekilde görünmekten kesilirler; buna karşılık bu buyruklar, dışsal bir otoriteden dikte edilmeyecek bir şekilde, bizzat tikel varoluş içerisindeki uyrukların yüreklerine ve bedenlerine kazınmalıdır. Mutlakçı iktidarın bu stratejisi, başarıyla uygulanabilir uygulanmasına, fakat aynı zamanda kendisi için pek de tekin olmayan yeni bir özne tasarımının şekillenmesine ve bu tasarım temelinde yeni bir politik iktidar ve yasallık kavrayışının oluşmasına da yardımcı olur. ... yeni özne tasarımı, Rousseau'nun politik terminolojisinde, mutlakçı öznenin ayrıcalıklı iktidar statüsünü reddeden bir şekilde eşit yurttaşlık tanımını doğurdu.
Sentimentalizm ile Rousseau arasındaki bağ, modern bireyin 'kendini tanımlama' ediminde yaratıcı sanatçıyı model alması olgusuna gönderimle daha iyi görülebilir. Bu, moral-olanın ve politik-olanın estetik-olanı paradigma olarak aldığı anlamına gelir.
127
Ancak estetik düşüncenin sağladığı bu duy(g)usal öznellik modeli içerisinde, feodal mutlakiyetin derin karanlıklarına gömülmüş insanlar, özgür, eşit, özerk bireyler olarak tasarlanabilirdi. Böyle tasarlanan bireylerden oluşan bir topluluğu imleyen burjuva kamusal alanı, Eagleton'a göre,
"Orta sınıfı, gerçeklikte değilse bile, görünüşte hakiki tümel bir özne konumuna yerleştirmek ve bu sınıfın politik olarak uyuşuk statüsünün bedelini bu düşün görkemiyle ödemek suretiyle, ancien regime'in ayrıcalıklarından ve ayrımcılığından kesin bir şekilde kopar.
supplement
(Dipnot 138) Bir anlamda nasıl ki moralitenin birincil biçimi moral kendiyle-teması içeren 'varoluş duygusu' ise, cinselliğin birincil biçimi de cinsel kendiyle-temastır ve yine bir başka anlamda nasıl ki moralite doğal 'varoluş duygusu'nun ve yazı konuşmanın supplement'ı ise, auto-erotism de hetero-erotism'in supplement'ıdır; Rosseau, 'masturbation' denen bu auto-erotism'i, 'tehlikeli supplement' diye niteler. Jacques Derrida Of Grammatology'de şuna işaret eder ki,
“Rousseau, insanın namevcut güzellikleri yardıma çağırarak kendisine mevcudiyetler sağlamak suretiyle kendisini etkilemesine izin veren bu onanism'e (1600'lü yıllarda kilisece yasaklanmış ve kilisece tanımlanmış mastürbasyon) hem başvurmaktan hem de kendisini ondan suçlu görmekten hiçbir zaman kesilmeyecektir.”
130
(Rousseau) "Sanatın tavır ve hareketlerimizi henüz kalıplara sokmamış ve hislerimize suni bir ifade vermemiş olduğu zamanlar, adetlerimiz kaba fakat tabii idi..."
132
... yeni ahlakın ve bilgini öznesi doğmaktadır: kapitalist burjuva bireyi. Politik bilgi ve eylem, artık geleneksel otoriteler tarafından şekillendirilen akılsal çerçeveleri değil, gün geçtikçe kendisine özgü yeni bir toplumsal ilişkiler ağı örüp hayatın her alanına doğru nüfuz etmeye başlayan kerameti (Mistik anlayışta, Allah'ın velikullarına, ermişlere verdiği olağanüstü kudret veya güç demektir) kendinden menkul müteşebbis (teşebbüs eden, girişimci) bireyin akıldışı fakat sanki bir yasaya uyarmış görünen arzularını ve tutkularını model alacaktır. Politik bilginin ve eylemin tüm geleneksel kriterleri bir kez iptal edilip de kapitalist burjuva müteşebbisi figüründe somutlaşan 'birey' politikanın öznesi kılındı mı, bu bireyi model alan politik düşüncenin önünde, müteşebbisin şahsına hemen ekleniveren ve onun kendi bireyselliğinde temellenen 'fayda' ve 'öz-çıkar' gibi kriterlerden başka hiçbir şey geriye kalmaz.
133
faydalı vatandaş
"Fizikçilerimiz, hendesecilerimiz, kimyacılarımız, astronomlarımız, şairlerimiz, musikişinaslarımız, ressamlarımız var; ama değerli vatandaşlarımız yok." (Rousseau)
134
Artık dışsal bir otorite kılığı altında görünmeyen, fakat bizzat öznenin tikel duy(g)usal varoluşundan hareketle kendisine malettiği akılsal yasa, özgürlüğü kısıtlayıcı ve baskıcı safralardan kurtarılmış 'yüreğin yasası' olarak görünüşe çıkar. Politik açıdan böyle bir yasaya rıza göstermek, mutlakî iktidarın katı buyruklarına rıza göstermekten çok daha kolaydır, çünkü bu yasaya rıza göstermekle, insan, kendi arzularını, amaçlarını, tutkularını, çıkarlarını hesaba katan tikel duy(g)usal iç-varlığına rıza göstermiş olur. 'Yürek', diye yazmaktadır Rousseau Emile'de, "yasaları kendisinden alır yalnızca; insan, yüreği zincire vurmayı istemekle, yüreği serbest bırakır; ve yalnızca yüreği özgür bırakmakla, yüreği zincire vurur.
135
(A. Gramsci, Hapishane Defterleri) "Böyle bir toplumda, birey, kendi öz-yönetiminin politik toplumla çatışmaya girmeyeceği, fakat daha ziyade bu öz-yönetimin politik toplumun normal bir uzantısı, organik bir tamamlayıcısı haline geleceği bir şekilde kendisini yönetebilecektir."
Eagleton'a göre, burjuva toplumsal düzeninin nihai bağlayıcı gücü, mutlakçılığın zorlayıcı aygıtına karşıt olarak, kişisel eğilimlerde, alışkanlıklarda, gönül-bağlılıklarında, duygularda ve duygulanımlarda köksalmıştır. Bu da şunu demeye gelir ki, böyle bir düzende iktidar estetik kılınmıştır. Dışsal otorite olarak iktidar, duyarlık ve duygulanımlarla birbirine dolanmış, bedenin kendiliğinden içtepilerine sızmıştır. Artık öznel deneyimin ayrıntılarına kazınmış olan böyle bir iktidar biçimi, Kantçı bir terminolojiyle ifade edecek olursak, 'soyut ödev' ile 'bireysel eğilimler' arasındaki yarığı kapatır.
136
Rousseau'nun politik teorisinin yan yana getirmeye çalıştığı şekliyle 'parça'lar, bireysel duy(g)usal varoluşa tamamen sırtını dönmüş mutlaki iktidar ile kendilerinden başka hiçbir otoriteye boyun eğmeyen tek tek özerk özneler olarak atomik yurttaşlar çokluğudur. (Bu politik antinomi karşısında Rousseau iki kamuoyu kavrayışını birini diğeriyle boy ölçüştürmeksizin yan yana koyar: genel iradesi her zaman doğru olan fakat bundan halkın kararlarının her zaman aynı doğrulukta olamayacağı klasist kamuoyu ile iklime göre değişen koşullarda evrensel akılsal yasaların varolamayacağı ulusların rölativ kamuoyları...)
141
Belirsiz-anlamlılık açısından, Derrida, örneğin Rousseau'daki doğa / kültür karşıtlığına dikkat çeker -ki ... bunu duygu / akıl karşıtlığı olarak okuyabiliriz. Buna göre, arkaik insan masum bir doğa durumunda yaşamaktadır; fakat o, bu kendine-yeter doğal varoluşu içerisinde, her nasılsa bir topluluk gereksinimi veya arzusu doğuran şu ya da bu türden bir tehlikeyle veya yetersizlikle karşılaşır. Derrida'ya göre, başlangıçtaki doğal varoluşu takibeden toplumsal varoluş evresi, insanların mutlu ve kendine-yeter bir yaşam sürdükleri doğa durumuna yapılan bir ek olarak betimlenir. Başka deyişle, kültür doğaya eklenir (supplement).
142
Derrida'ya göre, Rousseau, herhangi bir olayı veya fenomeni betimlerken, her seferinde hem 'eklenme' hem de 'yerine-geçme' ikili anlamına sahip supplement diye adlandırılan anlamı-belirsizleştirme stratejisine başvurur. Doğa kendine-yeterdir, fakat her nasılsa kültür tarafından tamamlanmaya ve yerinden edilmeye ihtiyaç duyar.
aporia: doğru olmayan, kabul edilmeyen iki ya da daha fazla teorinin, tartışmanın yarattığı durum.
145
... Eagleton'a göre, Rousseau'nun düşüncesinde insanın kendi eşsiz özgüllüğünü tehlikeye atmaksızın bütüne katılmasını sağlayan genel ile tekilin bu kaynaşması, tam da estetik sanat ürününün biçimine benzemektedir; çünkü estetik nesnenin 'giz'i de, onun duyusal parçalarından her birinin, bütünüyle özerk görünmesine karşın, bütünlüğün 'yasa'sını etekemiğe büründürmesidir.
146
... sentimental özneyi gözardı etmek, Aydınlanma'nın aşırı akılcılığının hitabetmekte güçsüz kaldığı politik hegemoni konusundaki hayati sorunu bilmezden gelmektir.
150
Kibarlık, zerafet, beğeni, güzellik, duygulanım ve kişisel kanaat temelinde yükselen ideolojik bir söylem, kuşkusuz, zorlayıcı bir devlet aygıtından çok daha uygun ve sağlam bir şekilde insanları bir arada tutabilir ve birey-üstü bir ortaklığa katabilir. ... Eagleton'a göre, bu tür koşullarda, sivil toplumun duygulanıma ve iştihaya (açlık, istek, aşırı istek) bağımlı bireyinden yola çıkıp, bu bireyi politik bir tehdit oluşturmayacak şekilde daha büyük bir bütüne bağlayabilecek bağlantıları kurmak hayati bir ideolojik ihtiyaç haline gelir.
151
Tümelliklere sırt çevirmiş ve her tarafta tikellikler ağına dolanmış bir sivil toplum, kaçınılmaz olarak bireyleri bütünsel bir yapı içerisinde biraraya bağlayacak bağları kurmakta zorlanacaktır. (Yani İngiltere’de durum tam tersidir. Almanya'da Baumgarten'ın ele aldığı sorun, tikellerin kaybolduğu soyut bir bütünselliğe tikellerin nasıl yerleştirilebileceği sorunuydu)
(Emprisizm), kendisinden hareket ettiği duyusal dolayımsızlığa sadık kalmak adına, kurmaya çalıştığı kavramsal bütünlükleri her adımda yıkıp duyuların güvenilir fakat istikrarsız ülkesine geri dönecektir ya da duyusal dolayımsızlığı daha istikrarlı bir şekilde temellendirmek için saptığı kavramsal dolambaçlar içerisinde bizzat dolayımsızlığın kendisini feda edecektir.
152
(Bizzat aklın kendisini duyusal kılmak...) Emprist filozofların icat ettiği böyle bir çıkış yolu, bilgi açısından doğruluk ve yanlışlığın kriterlerini duyu ve algıya indirgerken, ahlaki değerlerin kriterlerini de temel duyusal bir yetinin hükmüne sokar. Duyuların tüm akıcı kendiliğindenliği ve titiz çabukluğuyla doğruyu ve yanlışı yargılayan merci 'beş duyu' ise, iyi ve kötü olanı, erdemli ve erdemsiz olanı da benzer bir sezgisel şaşmazlıkla temel duyusal bir yeti yargılamaktadır. İşte bu ikinci tür yeti, onsekizinci yüzyıl Britania'sında yaşayan empirist ahlak filozoflarının 'moral duyu' diye adlandırdıkları şeydir.
(Eagleton) ... toplumsal hayatı yöneten ahlaki değerler şeftalilerin tadı kadar apaçık...
153
... 'moral duyu'nun içeriklerini oluşturan bedenin duygulanımları, tıpkı 'analogon rationis'in ve 'le sentiment de l'existence'ın (varoluş duygusu) duy(g)usal içerikleri gibi, salt öznel kaprisler değil, fakat iyi-düzenlenmiş bir devlet için temeldirler de.
154
Shaftesbury, tüm insani varoluşumuzun ve yeterliklerimizin temelinde 'duyu'yu, daha doğrusu 'iç-duyu'yu görmektedir. (Shaftesbury iç duyu'yu faklı kavramlarla da söylemektedir: harmoni duyusu, moral duyu, güzellik duyusu, beğeni yetisi, oran duyusu ya da sadece duygu...)
158
(Modern müteşebbis birey) ... bütün modern felsefe bu figür temelinde yükselmekte, bu figürü aklamaya çalışmakta, bu figür için bir dünya yaratmayı amaçlamaktadır.
159
Shaftesbury'nin estetik metafiziğinin temelinde, ... 'iyi' bir insan doğası kavramlaştırması ve bu doğayı ne ise o kılan insani bir yeti olarak 'moral duyu' kavramı bulunmaktadır. ... 'moral duyu' yalnızca bir 'yeti' olmakla kalmaz, aynı zamanda hem entellektual hem de toplumsal ve pratik bir duygudaşlık (sympathy) erdemidir de.
160
... 'moral duyu', ... Shaftesbury'nin kaçınmak istediği bir hareket noktası olarak 'özne'ye aittir.
161
(Dipnot 201) Onsekizinci yüzyıl İngiltere’sinde, toplumsal hayatı teorik düzeyde estetize-etmeye çabalayan tek filozof Shaftesbury değildir elbette. Örneğin mülkiyetçi bireyciliğin peşinden seğirttiği öz-çıkar ve bireysel faydanın, toplumun 'genel iyisinin' olmazsa olmaz koşulları olduğu düşüncesinin sözcülüğünü üstlenmesi bakımından Shaftesbury'e ters düşen Adam Smith de, toplumu estetik bir kılık içerisinde tasvir eder. ... Bu rakip moral filozofların toplumu tasvir ederken görüşbirliği içerisinde estetik bir manzara çizmeye yatkın olmaları manidardır.
(Dipnot 203) Yirminci yüzyılda Futuristlerin 'Savaş güzeldir' diye başlayan manifestolarında açığa çıktığı gibi, politik-olanı estetik bir seyir nesnesi kılan böyle bir görüşün nerelere kadar gidebileceğini, Walter Benjamin, "Mekanik Yeniden-Üretim Çağında Sanat Eseri" başlıklı yazısında açıkça göstermiştir. Bu görüş, diye yazıyordu Benjamin, kesinlikle "l'art pour l'art'ın eksiksiz bütünlenişidir. Homeros'un zamanında Olympos'lu tanrılar için bir seyir nesnesi olan insanlık bugün kendisi için bir seyir nesnesidir. İnsanlığın kendine yabancılaşması, öyle bir dereceye varmıştır ki, o, kendi yıkımını, ilk elden bir estetik hoşlanma olarak deneyimleyebilir. Bu faşizmin estetikleştirdiği politikanın durumudur. Komünizm ise buna sanatı politikleştirerek karşılık verir.
Benjamin’in dikkat çektiği fiat ars, pereat mundus (sanat olsun da isterse dünya batsın) şiarının öncüleri, modern zamanların başlangıçlarında sesini yükselten, aktarmaya çalıştığımız işte bu filozoflarda aranmalıdır. Öte yandan, bugünkü iletişim teknolojilerinin insanlığa kendi kendisini ne şekilde seyrettirdiğini hayal bile edemeyecek olan ve dolayısıyla teknolojik reproduksiyonu ezilenlerin politik mücadelesinde bir kazanım olarak gören Benjamin'in 'sanatı politikleştirme' önerisi, burada üzerinde duramayacağımız sebeplerden dolayı 'politikanın estetikleştirilmesi' girişimiyle aynı kapıya çıkar.
162
Shaftesbury'e göre, Doğa, yaratıcısı Tanrı olan en yüksek sanat eseridir ve Doğa'nın bilgisi, onun yaratıcısının ve bu yaratıcının yüceliğinin bilgisidir; bu tür bir bilgi, Yaratıcı'nın yüce ve ilgiden / çıkardan bağımsız (disinterested) bakışını paylaşan bir kavrayışı öngerektirir. Shaftesbury'nin bu teolojik bilgi ve hakikat anlayışında daha sonra Kantçı estetikte rastlayacağımız en karakteristik kavramların embrionik çekirdekleri içerilmiştir: Yaratıcı Tanrı, sanatsal dehaya; Doğa, estetik sanat eserine; yücelik, 'yücenin analitiği'ne ve ilgiden ve çıkardan bağımsızlık, beğeni yargısının saf seyirsel niteliğine doğru açılım kazanır.
163
İlgiden / çıkardan bağımsızlık:
Bilgi: yansız bir kavrayış
Moral: bencil çıkarlardan arınmış
Duy(g)usallık: sahipolma ve tüketme arzularından arınmış
164
(Günümüzde felsefe) ... sadece çıkarımları incelemekle sınırladığı mesleki uzmanlığını bir (alt)disiplin haline dönüştüren analitik felsefe...
178
Hume
Politik açıdan bakıldığında, Alman orta-sınıfının uyuşuk yapısından kaynaklanan sebeplerden dolayı Baumgarten tarzı tikel-olana yönelik estetik söylem yalnızca Cartesian akla yapılan bir ekleme (supplement) olarak doğmuş görünürken, İngiliz orta-sınıf entelektüelleri sırtlarını capcanlı bir sivil topluma yaslayarak, adı böyle konmamış olsa da estetik, yani duyusal, dolayımsız, tikel ve somut olana ilişkin bir kavrayış ve bilgi tarzını çoktan aklın yerine geçirmişlerdi (suppléer). ... Yirmi altı yaşındayken tamamladığı ve Baumgarten'ın Aesthetica'yı yayınlamasından oniki yıl önce, 1738'de yayınlattığı İnsan Doğası Hakkında Bir İnceleme adlı eserde, David Hume'un (1711-1776) gerçekleştirdiği şey tam da buydu. Bu eserde, sırtını tamamen emprist dayanaklara yaslayan Hume, yalnızca sanatın ve ahlakın, güzelin ve iyinin, değerlerin ve değer yargılarının değil, fakat hakikatin ve bilginim, olguların ve olgu yargılarının da duyusal-olanla kaynaşmış olduğunu ilan etti.
179
Hume'un eserinde duyu ve görü, duygu ve sezgi, onyedinci yüzyıl boyunca akılsal olduğu kabul edilen bilginin karşıtları olmaktan çok, tam da bilginin hakiki ve gerçek temeli kılınıyordu. Eagleton'un deyişiyle 'Britanya'da bu telaşa düşürücü iddianın altına imzasını atan Hume, ahlakı salt duyguya indirgemekle yetinmeyip, aynı zamanda bilgiyi kurgusal bir hipoteze, inancı şiddetli bir duyguya, 'kendi'nin (self) sürekliliğini bir kurguya, nedenselliği hayalgücüne dayalı bir yapıkurmaya ve tarihi de bir tür metne indirgeme tehdidinde bulunuyordu. Doğrusu, kendilerini destekleyen sağlam toplumsal zeminlerin teminatı olmaksızın pek de ağıza alınmayacak iddialardı bunlar.
180
"... ahlak ve eleştiri, bizim beğenilerimizle (taste) ve duygularımızla (sentiment) ilişkilidir.
Birinci şahıs bakış açısı, ideler yolu…
181
Hume'un 'ideler yolu' uyarlaması, yalnızca moral ve estetik değerlerin kökenini duygulanımlara geri götürmekle kalmaz, kapsamlı ve kuşatıcı bir şekilde bizde idesi bulunan herhangi bir şeyin ve her şeyin kökenini de duy(g)ulara ve hayalgücüne taşır. Hume, Inceleme'de, aklın 'duygunun bir türü' olduğunu; inancın 'herhangi bir idenin daha canlı ve şiddetli bir kavranışı'ndan, 'daha doğrusu doğalarımızın bilen yanından ziyade duyan yanının bir edimi'nden öte bir şey olmadığını iddia eder. Hume'a göre tüm akılyürütmeler, göreneğin etkisinden başka bir şey değildir; ve görenek de, hayalgücünü canlandırmak ve bize herhangi bir nesnenin güçlü bir kavranışını vermek dışında hiçbir etkiye sahip değildir.
... nedenselliğin radikal bir şekilde öznelleştirilmesi: nedensellik, nesnelerin kendilerine ait değil, 'zihnin bir şeyden bir başka şeye geçme yatkınlığı'dır; nedensellik fikrinin kaynağı, bütünüyle hayalgücüne dayalı bir beklenti tarafından koşullandırılmış bir içtepide bulunmaktadır.
183
Hume'a göre, bilgilerimizin ve inançlarımızın duyuya, duyguya, hayalgücüne, 'duyuma veya özel bir kavrayış tarzına' dayanması yararlıdır, çünkü bunlar olmasaydı, aklın durdurak bilmeksizin kesinsizlikten kesinsizliğe dalışını, kuşkudan kuşkuya sürüklenişini engelleyecek hiçbir şey bulunamazdı.
184
Kalıcı, karşıkoyulmaz ve tümel hayalgücü
Değişebilir, zayıf ve düzensiz hayalgücü ilkeleri...
184
Başta Hume olmak üzere empiristlerin kurduğu dünya tasarımı, Gilles Deleuze'un ileri sürdüğü gibi atmosferi bakımından bir bilim-kurgu romanını andırır...
185
... Hume, "Sonuç"ta beklenmedik bir şekilde bize dönüp, tüm akılsallığın ve her bilginin kaynağı kıldığı hayalgücünün 'tutarsız ve yanıltıcı' bir ilke olduğunu söyler.
... bilgiyi duyuya, duyguya, hayalgücüne bağımlı bir şekilde bütünüyle öznelleştirdikten ve böylelikle dış dünyayla ve toplumla ilişkimizi adeta modern türden bir sanat eseriyle ilişki tarzına dönüştürdükten sonra, Hume, sadece bu öznel payandalara yaslanarak, ortak olarak paylaşılabilir standartlar çıkarsamaya uğraşmaktadır.
192
(Örneğin gurur tutkusunu meydana getiren şey nedir?) "... tüm diğerleri arasında, gurur tutkusunu en yaygın biçimde üreten ... ilişki, mülkiyet ilişkisidir." (Hume)
194
"... mülkiyet ... nesnelerdeki real bir şey değil, fakat duyguların (sentiments) ürünüdür."
Bu, Eagleton'a göre, burjuva ekonomisinin kurgusal doğasının eksiksiz ifadesidir. Buna göre, orta-sınıfın mülkiyet haklarını güvence altında tutan şey, ekonominin yasasından çok, zihnin içgüdüsel bir ekonomik-kılınışıdır.
195
Adeta Kantçı 'estetik yargı' modeline göre işgören Humecu söylem, öznenin en kaprisli ve istikrarsız yönlerini, yani duyarlığa, duyguya, hayalgücüne dayalı yönlerini, eğer varsa, herhangi bir tümel standardın kökeni kılar.
197
Hume'un 1757 tarihli Beğeninin Standardı Hakkında başlıklı denemesi, onun estetikteki temel eseri olarak yorumlanır.
198
(Hume, duyu ile aklın geleneksel hiyerarşisini yıkar ve aklın tek sesliliğinin yerine duy(g)uların çok sesliliğini geçirir.
199
... beğeni yargısı salt duyguya ilişkindir ve dolayısıyla özneye dışsal bir şeye gönderimde bulunmaz.
200
(Hume) Her duygu doğrudur (right); çünkü duygu kendi ötesinde hiçbir şeye gönderimde bulunmaz ve bir insanın onun bilincinde olduğu her yerde daima gerçektir (real). Fakat anlamyetisinin tüm belirlemeleri doğru değildir; çünkü onlar kendileri ötesindeki bir şeye gönderimde bulunurlar."
(Duygu ve beğeni yargılarında), yargıyı veren özne kendisine yabancı bir dışsallığa değil, bizzat en sahici iç varlığına gönderimde bulunmaktadır. Tam da bu immanentizm yüzündendir ki, Hume'a göre sanat bilimden de felsefeden de üstündür, çünkü sanat, bütünüyle duygunun, tasarım-içerisinde- mevcudiyetin alanına aittir. (Geleneksel sanat kavrayışı da dönüşüme uğramaktadır)
201
Sanat, artık, öznel tasarımlara ilişkin bilinç durumlarını aşmaya ve bu tasarımlara dışsal bir gerçeklik hakkındaki hakikatlerden söz etmeye yeltenmez. Değişmekte olan sanat kavrayışına göre, sanat, artık yalnızca insanlık için ortak olan tutkuları ifade etmeyi amaçlar ve sanatın temel hedefi yalnızca tutku tasarımlarının otantik bir dramaturjisine ulaşmak haline gelir.
202
Hume, bu bakımdan Kant'ı 'dogmatik uyku'sundan uyandırmış olabilir. Bu noktadan itibaren 'güzel'den duyulan hoşlanmanın kavramsız, fakat zorunlu olduğu ve beğeni yargısının öznel olmakla birlikte tümel geçerlilik talep edebileceği iddialarına geçmek pek zor olmasa gerekir...
204
Hume'un postula ettiği şekliyle insanların doğası, bu 'içsel doku' temelinde homojendir, yani duyu izlenimlerinin taşıyıcısı ilke bakımından her insanda özdeştir. Fakat buna rağmen beğenide çeşitlilikler gözlemlenebiliyorsa, bu, 'içsel doku'nun az ya da çok saf (pure) olmasından ötürüdür. Ferry'e göre, Hume, beğeni konularında insan doğasının saflığının derecesini ölçebileceğimiz beş temel kriter sayar.
i. Genel normalite koşulu: Beğeni yargısının nesnelliği, başka her şeyden önce insan doğasının (ruhsal ya da bedensel) sağlıklı olmasını gerektirir.
ii. Bilirkişi (expertise) kriteri:
206
... insanlar arasındaki en özsel duyarlık teşekkülüne sahip olanların, yani en iyi bilirkişilerin ellerine (teslim edilir). ... Çünkü en iyi bilirkişilerin yargıları içsel ve yarı-biyolojik insan doğasının en özsel teşekkülünde temelleniyorsa, bu yargılar tüm diğer yargılar için bir olması gereken düzlemini kurarlar. En iyi bilirkişiler her halükarda de jure yargılar verdikleri için, onların yargıları belli bir tümelliğe sahip olacak ve diğer yargılar için ideal bir model oluşturmaları anlamında tüm insanların onayını talep edecektir.
Bu açıdan Hume, bir anakronizm yapmamıza izin verilirse, metanın standardizasyonu yetkisini tamamen müteşebbis bireyin ellerine teslim eden Fordist bir beğeni iktisatçısı gibi durmaktadır.
iii. Tecrübe (pratik) ve Kültürleş(tir)me (cultivation) kriteri: Neyin güzel neyin çirkin olduğunu yargılamaya kalkışan bir kimse, ... ince ve hassas bir şekilde örgütlenmiş yetenekli bir duyu organları şebekesini sanat eserleriyle içlidışlılık içerisinde kullanmış ve geliştirmiş, yargısını tecrübe veya pratik yoluyla kültürleştirmiş olmalıdır. (Bir tür elitist evrenselcilik)
iv. Ayrım kriteri veya kültür versus önyargı: (208) ... kültüre dayalı yargı önyargıya dayalı yargıyla karıştırılmamalıdır. ... "önyargının etkisini engellemek sağduyunun (good sense) görevidir."
209
... nasıl olur da beğenisini belli toplumsal pratikler içerisinde kültürleştiren bir insan, karşısına yeni çıkan bir sanat eserini yargılamada yargısını o pratiklerin şekillendirdiği zihinsel şemanın dışında tutabilir ve önyargıdan kurtarabilir? Bu anlamda önyargının yokluğu aslında yargının yokluğuyla aynı kapıya çıkar ve (post-) modern sanat eserinin karakteristiklerinden birisi de onun git gide hakkında yargıverilemez hale gelmiş olması değil midir? -ya da en fazlasından onu yargılayan yetinin özsel karakteristiği sözcüğün Kant'taki anlamında yalnızca 'düşünücü' (reflective) olması değil midir?
v. Sağlam anlamyetisi kriteri:
210
Hume, tamamen karşıt argümanlardan hareket eder görünse bile, estetiğin tarih-öncesinin bu ilk uğrağından, estetiklerin en klasiği olan klasist öğretiden doğan sonuçların önemli bir bölümüne -evrenselcilik, mükemmeliyetçilik, doğalcılık, seçkincilik- katılır.
212
(Bu şundan daha değersiz bulunduğunda bu görüşe katılmayan beğeni sahibi insanlar bulunabilir.) ... sözkonusu ihtilafa nasıl bir çözüm bulunacağının, anlaşmazlık durumunda kim tarafından ve ne adına karar verileceğinin, hangi tarafın yargısının önyargıyla lekelenmiş olduğunun Hume'da bir cevabı yoktur. (Tekrar başlangıçtaki noktaya, relativist bakışın olumlanmasına geri döneriz: Her bir insan yargısı, tek tek her bir izlenim karşısında, kendi monadik ve atomik bireyselliğine dayalı birinci-şahıs bakış açısının tecavüz edilemez tikelliği içerisinde her seferinde yeniden kurulmalıdır.
Estetik, orijinleri bakımından, soyut aklın dışladığı duyusal olgusallıkla ve feodalist mutlakî iktidarın dışladığı toplumsal katmanların somut varoluşuyla teori içerisinde bir yeniden kucaklaşma vaadi olarak ortaya çıkmış görülebilse de, onun tarihi, gitgide bu vaadden uzaklaşan bir yön izlemiştir. Aydınlanmacı evrensellik iddialarının etkisi altında, estetik, içerisinde doğduğu tikel somut toplumsal gerçekliğe kör kalmış ve adeta vaadini bu toplumsal varoluştan uzaklaştığı ölçüde gerçekleştireceğini varsaymıştır. Fakat bu, estetiğin evrensel formüllerinin mevcut toplumla mutlak çatışkıya düşmesi ve dolayısıyla estetiğin vaadinden vazgeçmesi koşuluyla doğru olurdu. Nitekim estetik, vaadine sadık bir şekilde, sırası geldiğinde, her an parçalanma tehdidiyle yüzyüze olan yeni bir toplumun pratiklerini teorize etmek, evrensel normlar düzeyine yükseltmek ve meşru zeminlere oturtmak suretiyle, toplumla kucaklaşmış ve kucağına doğduğu koşulların varlığını sürdürmesinde en hayatî rolü oynamıştır. Bu ideolojik rol, evrensellik talepleriyle gerilime girdiğinde ise, estetik, yine başlangıçtaki vaadine yabancılaşmış, uzlaşmaz bir evrenselcilik lehine tikel ve somut olanla bağ kurduğu bu rolü bilerek ya da bilmeyerek, açık ya da örtük bir şekilde bastırmış veya görmezden gelmiştir. Estetiğin bu paradoksal varoluşunun püf noktası, iddia edilen evrenselciliğin bizzat tikel ve somut belli bir toplumsal varoluşa göbekten bağlı olmasıdır.
213
Hume'un ve onun ardılı Kant'ın estetik sorunlara tahsis ettikleri metinler, lafzına bakıldığında evrensellik lehine toplumsal-olandan uzak bir şekilde, fakat ruhuna bakıldığında tikel bir toplumsallık tarzıyla mükemmel bir işbirliği ya da öyle dersek bir suçortaklığı içerisinde kaleme alınmışlardır.
(Shusterman) (ikisinin de içgüdüsel olarak kaçınmaya veya asgariye indirmeye çalıştığı merkezi bir boyut vardır:) Bu boyut, estetik yargının toplumsal ve sınıf-hiyerarşisine dayalı temelidir.
214
... Hume'a göre, tümel bir beğeni standardının dayanağı 'insan doğasının ortak duyguları'dır. ... 'beğeninin genel ilkelerinin insan doğasında tekbiçimli oldukları' ve belli eserlerin 'her ülkede ve her çağda hoşlanma uyandıracağına tümel olarak hükmedildiği' Hume için açıktır.
215
(Dipnot 315) Shusterman'a göre, günümüzde bu burjuva estetiği çizgisini takip edenler, artık beğeni yargılarıyla değil, yorumlamanın mantığı ya da nesnelliğiyle, ifadenin, temsilin, metaforun, kurmacanın vbg. Yapısıyla ilgilenmektedirler. ... bu tür bir estetik çizginin taraftarlarının kurnazlığı, Shusterman'a göre, beğeni konusundaki tartışmayı soyut öznellik / nesnellik düzeyine taşıyarak, öznenin yargısını yönlendiren toplumsal faktörler sorunuyla yüzleşmekten kaçınmalarında yatmaktadır.
216
... Hume'un kuşkusuz tekbiçimli olmak zorunda olan insan doğasına ilişkin gözleminin sadece 'bilirkişilerden' veya 'iyi eleştirmenler'den oluşan küçük bir grubun kuşkulu uzlaşımına ilişkin bir gözlem olduğunu öğrendiğimizde, kendimizi 'genel sanat kuralları'ndan da 'insan doğasının ortak duyguları'ndan da tamamen koparılmış hissederiz. Bundan eğer varsa bir beğeni standardının sırasıyla ne ontolojik bir temele ne de epistemolojik bir kesinliğe sahip olabileceği çıkar.
217
Problem: bireyin özgürlüğü ve özerkliği ile birey-üstü nesnel bağlayıcı bir yasayı uzlaştırma problemi... Liberal ideoloji, bireyin özgürlüğünün ve özerkliğinin dokunulmazlığını mutlak bir hareket noktası olarak bir kez kabul ve ilan ettikten hemn sonra, özgürlük ve özerkliğin toplumsal bir khaos'a ve anomie'ye yol açmamasını güvenceye alma ihtiyacıyla yüz yüze gelir.
Ya somut bireyin koşulsuz özgürlüğü ve özerkliği ya da politik devletin mutlak yasası şeklindeki politik ikilem, estetik karşılığını ya beğeninin / sanat eserinin özgürlüğü ve özerkliği ya da tümel ve zorunlu beğeni / sanat kuralları ikileminde bulur. ... uzlaştırma...
Bireysel özgürlük ile toplumsal uzlaşım arasındaki gerilim...
219
prima inter pares (eşitler arasında birinci) ... Hume'a göre, şeyleri ancak hastalık ve kültürel önyargı yokluğu koşulunda doğal bir şekilde görebilseydik, onları nasılsalar öyle algılar ve beğeni konularında duygunun hakiki tekbiçimliliğini gösterebilirdik.
221
... Hume'un natüralisminin ideolojik politik hegemoniyi adeta doğalmış gibi gösteren bir maske olarak işgördüğü daha da açık hale gelir. ... Hume beğeninin toplumsal ve kültürel olarak koşullanmış boyutunu ıskalar veya bu boyutun genel insan doğası kavramı tarafından yutulup sindirilmesine gözyumar.
222
(Henry Home) "Beslenmek için bedensel emeğe bağımlı olanlar, beğeniden bütünüyle yoksundurlar... Çok sayıda sınıfın dışlanması, güzel sanatlarda yargıverme niteliğine sahip olanları dar bir çevre ile sınırlar."
226
Sanat .. iyi eleştirmenler
Politika .. iyi müteşebbisler
227
Kant
(Estetik ile Yargı Gücünün Eleştirisi arasında 40 yıl var..)
228
Humecu beğeni kavramı, içerisinde sınıfsal çıkarların en açık seçik görüldüğü ve haddinden fazla ideolojik safra yüklenmiş örnek bir kavramdır. Ne var ki, ... Aydınlanma düşüncesinin evrensellik ve yansızlık ideallerine sımsıkı bağlı bakışı için öyle kolay kolay kabul edilebilir olmayan taşkın bir içeriğe sahiptir.
... Kant için, bizzat özne kavramının yolaçtığı sorunlar, her şeye rağmen ancak ve ancak hala öznenin egemen olduğu bir atmosferde çözülebilirdi ve çözülmeliydi.
Modern felsefede öznenin rakipsiz merkeziliği ve varolan her şeyi kendine gönderimle yorumlayıp kendi dolayımından geçirmeye başlaması olgusu ... nesnellik krizine yol açan ... şeydi.
229
Öznenin (Ben'in) karşısında nesne, ben-olmayan (non-ego)...
... Wolff tarzı dogmatik akılcılık, Hume tarzı kuşkucu emprizim, Boileau klasizmi, Bouhours sentimentalizmi tek yanlı özne tasarımlarından ötürü nesnellik sorunuyla derinliğine yüzleşmemişler veya yüzleşmekten kaçınmışlardı...
230
(Eagleton) "Fakat dünya bu şekilde ne denli öznelleştirilirse, her şeyden muhaf olan bu özne, tam da kendi üstünlüğünün nesnel koşullarını o denli temelden çökermeye başlar. Özne, gerçeklik üzerindeki muhteşem hakimiyetini ne kadar geniş bir alana yayarsa, dünyanın dayandığı tözü kendi duyguları için hammadde kılacak şekilde eritme suretiyle, bu alanı kendi ihtiyaçlarına ve arzularına o kadar bağlı hale gelir."
Burjuva bireyi dışsal dünyanın bütününü bilkuvve olarak kendi mülkü gibi görme eğilimi taşırken, onun felsefi yankısı olan tekbenci özne de kendisini her nesnel varoluşun efendisi olarak tanımlama ihtiyacındadır.
Burjuva bireysel öznesi için nesnellik tamamen mülkiyet olgusu tarafından kurulmuş bir alan olarak görünür. Her bir bireyin birbirlerinin mülkiyetine gösterdikleri karşılıklı saygı, toplumsal alanda belli bir nesnellik kriterinin görünüşe çıkmasını sağlayan şeydir. ... yasal güçler ve politik zorlamalar tarafından korunması ve güvence altına alınması zorunludur.
231
(Eagleton) "Üzerinde egemen olunacak biri olmadan hiçbir egemenlik varolamaz, ama tam da birini varoluşu, egemen olanın 'efendilik'ini tehlikeye atmayı beraberinde getirir. ... senin sınırını çizmek (mülkiyetimden uzak dur!), çaresi yok, benim kendi sınırımı belirgin kılmaktır."
232
Bireysel özneleri birbirine derinden bağlayıp birleştiren adamakıllı bir dayanak noktası bulunup çıkarılmadıkça, burjuva toplumu, çökertici bir paranoid-şizofreni nöbeti içerisinde kendi mahvını bir kabus gibi deneyimlemekten bir an bile kurtulamayacaktır. Moral saygı ya da politik devletin pozitif yasası, gereken nesnelliği kısmen, o da her an tehlikeye atmak ve yeniden kurmak suretiyle sağlayabilir.
233
Kant'ın felsefi başarısı, feodal toplum karşısında burjuva toplumu lehine kazanılmış bir başarıdır, yoksa bizatihi insani toplum lehine kazanılmış öncesiz-sonrasız ve mutlak bir başarı değil.
Kant'a göre özne, tıpkı kendi özünü oluşturan özgürlük gibi, bilinebilir bir şey değildir. Özne, tanım gereği bilinemezdir, çünkü o bir nesne ya da bir fenomen değildir. ... Dünya bilinebilir nesneler sistemi olduğu için, özne dünya içerisinde de olamaz, tıpkı gözün kendi görüş alanı içerisinde bir nesne olamayacağı gibi. ...
234
... o, dünya üzerinde transcendental bir seyir noktasıdır.
235
ding-an-sich (kendinde şey)
... bilinemez bir öznellik ile öte yandan egemen olunamaz bir nesnellik arasında sıkışıp kalmış burjuva sınıfı.... bilinemez ama düşünülebilir özne, bilinemez ama düşünülebilir nesne...
236
Eagleton'a göre, real dünyanın bu boş ve soyut biçimleri olarak kategorilerin kendileri, bu bakımdan, kullanım değerine kayıtsız meta biçimini model alırlar.
Kant'ta özne tarafından temellük edilebilir olan şey, nesnenin real varlığı değil, yalnızca nesneden gelen, hatta daha doğrusu nereden geldiği pek belli olmayan soluk yansımalardır, görünüşlerdir ye da Kantçı terminolojiyle söylersek fenomenlerdir. Tüm bilgi, fenomenlerin bilgisidir ..., fenomenal bilgiyle sınırlıdır; demek ki özneye ait olmadığı gibi, hakiki anlamda nesneye de ait olmayan bir bilgidir. Özne ile nesne arasında yaşanan bilgi trafiği, her nasılsa aslen her ikisinin de dışında kaldığı bu fenomenal ara bölgede akıp gider.
237
Dünyaya ilişkin bütünsel bir vision imkanı ortadan kalkar; artık tek bir dünyada değil, öznenin farklı amaçlara bağlı olarak girip çıktığı, içlerinde dolaştığı farklı kurallara tabi farklı dünyalardan söz edilebilir.
238
Özgürlüğün gelişmesi, bizzat bu dünya üzerinde bir etkiye sahip olması ve böylelikle öznenin fenomenler üzerindeki sömürgeleştirici etkinliğini genişletmesi, hem dünyanın sistematik bilgisini hem de öteki öznelere ilişkin bilgiyi zorunlu önkoşul kılar. "İnsanın psikolojisinin yasalarını kayıtsızca bilmezden gelmekle", diye yazmaktadır Eogleton, "etkin bir kapitalist olarak işgörmeyi umudedemezsiniz; işte hakim düzenin, 'insan bilimleri' adıyla anılan, öznenin ayrıntılı bilgisinin bir külliyatına kendi kullanımı için ihtiyaç duymasının bir sebebi budur. Bilgi olmadan özgür olmayı umudedemezsiniz; ama yine de bilgi ve özgürlük, aynı zamanda, tuhaf bir anlamda, birbirine zıttır.
239
Kant böyle düşünmez; ... salt emprik bilgiyle taslağı çizilebilecek bir nesne değilsem ve dünya içerisinde bilinebilir her şeyi aşan esrarengiz bir yapıya ait numenal* bir varlık isem, böyle bir bilgi kesinlikle 'Ben' olarak benim kendime ilişkin olamayacaktır. ... Özne, son derece karmaşık, karanlık, kapalı, hermetik olduğu için değil, fakat zamandışı bir hakikat olarak, bilinebilir türden bir şey olduğunu düşünmek sadece bir hata olduğu için, bilinemezdir. ... Her halükarda özne bir nesnenin ya da bir arzunun yokluğudur...
*numenal - fenomenal: ilişki kurulan nesneyi kurgulaştıran algımızın (algı her zaman kurguya ekler nesneleri, yüklemlere bağlar) ilüzyonlarının ötesinde 'şey'e ait olan tanımlanamaz algılanamaz gerçeklik. numenal. kurgulaştırılan 'şey'in bütün ve kurguyla şekillendirilmemiş hali. Numen (Noumenon) veya Ding an sich, yani "kendinde olan şey", Kant felsefesinde fenomenin ötesindeki bilinemez ve tanımlanamaz "gerçeklik", "gerçek bilgi" manasındadır. Bilginin imkânı ya da imkânsızlığına yönelik düşünceler çerçevesinde, özne'nin ilişki kurduğu nesnenin görüntüsünün ardındaki gerçek özünü tanımlama çabası olan numen, somutun ifade bulduğu "fenomen"'in karşıtı olup, varoluşsal özü ifade eder. Herhangi bir varlığın algımızdan bağımsız, kendi içinde oluşur. (ekşi, wiki)
240
İnsanın tüm fenomenal zorunluluklardan bağımsız bir şekilde eylemini özgürce kendisine uygun kılmak zorunda olduğu Kantçı ahlak yasası denen şey, dünya içerisinde bir praksis değil, fakat dünyanın ötesindeki ve üzerindeki transcendental, soyut ve biçimsel bir davranış şablonudur (... 'neyi yapmalıyım?, neden yapmalıyım?' ... hep aynı sibernetik ses tonuyla öncesiz-sonrasız bir şekilde sadece 'Yapmalısın!' Diye azarlayan mutlak bir otorite...)
241
... Kant'a göre, hiçbir değer yoktur ki olgulardan türetilmiş olsun; olgu ve değer başka başka şeylerdir; olgular doğanın nedenselliğine tabi, değerler ise özgürlüğün nedenselliğine tabidir.
Burada yapılan olgu ve değer arasındaki kesin ve şiddetli ayrım, Eagleton'a göre, modern orta-sınıfın fiili toplumsal pratiği ile bu pratiğin başıboş vahşiliğini yatıştırmayı amaçlayan ideoloji arasındaki boşluğun göstergesidir. ... Burjuva sınıfı tarafından belirlenen toplumsal koşullarda, elbette ki, değerleri olgulardan, insanlık ideallerini günlük pazar pratiğinden çıkarsayamazsınız; çünkü böyle bir çıkarsama, bizi en arzu edilmeyen, en yıkıcı değerlere götürür: bencillik, saldırganlık, riyakarlık, karşılıklı çatışma vbg.
249
250
252
... Kant (bu soru için), aslında beklenmedik bir manevra yapar: O zorunluluk ve özgürlük kavramlarını birbirini dışlamaksızın yükleyebileceğimiz kapsamlı bir nesnel gerçeklik tanımına ulaşmak yerine, bu kavramlar karşısında belli sınırlara sahip, ne bu kavramların nesnelliğinin kendisine indirgenebileceği ne de bizzat kendisinin bu kavramların nesnelliğine indirgenebileceği üçüncü bir nesnellik türünü tesis etmeye girişir: estetik nesnellik. (Kant'ın beklenmedik manevrası:) estetik nesnelliğin, doğa ve özgürlük kavramlarının yalıtılmışlıklarına son vermek yerine, bu iki kavramın yanında yeni bir yalıtım alanı olarak kurulmasıdır. Buna göre estetik nesnellik, iki katlı bir yalıtımın ürünüdür: İlkin, hakikat sorunu ile ahlak sorunu, olgu ve değer birbirinden yalıtılır; ve ikinci olarak da şimdi değerler alanında yeni bir yalıtıma gidilmekte ve ahlak sorunu estetik sorundan, moral değer estetik değerden yalıtılmaktadır ki, bu kuşkusuz aynı zamanda estetik sorunun hakikat sorunundan yalıtılması anlamına da gelir.
253
254
257
258
'Amaçsız amaçlılık, öznel zorunluluk, yasasız yasallık, ilgiden bağımsızlık, öznel tümellik, ... bu kavramlar, beğeni yargılarını, bir darbede, moral ya da bilişsel yargılardan hem koparır hem de onların gücüyle donatır.
265
266
267
"O, bir eserin kök saldığı her şeyin (eserin orijinal hayat bağlamı, ve esere anlamını veren dinsel ya da sekular işlev) gözardı edilmesiyle, 'salt sanat eseri' olarak görülebilir hale gelir. Estetik bilincin bu soyutlaması, kendinde positiv olan bir ödevi yerine getirir. O, salt bir sanat eserinin ne olduğunu gösterir ve eserin kendi hakkına mevcut olmasina izin verir. Bunu 'estetik ayrımlaştırma' ('aesthetic differentiation') diye adlandırıyorum."
'Estetik ayrımlaştırma'yı gerçekleştiren bilinç için, bir eserin salt sanat eseri olarak değerlendirilebilmesinin tek kriteri, onun tarihsel ve toplumsal belirlenimlerinden soyutlanmış özgür bir esinlenmenin yaratımı olmasıdır. Bu yüzden, estetik bilinç, hem zamandışılık hem de eşzamanlılık karakterine sahiptir: O, tüm sanat eserlerinin uymak zorunda oldukları eşsiz kriteri belirlediği için zamandışıdır; ve bu kriterin her yerde ve her zaman için estetik sanatsal değere ilişkin her şeyi içerdiğini iddia ettiği için eşzamanlıdır. Gadamer haklı olarak ileri sürmektedir ki, estetik ayrımlaştırmanın bu hem zamandışı hem eşzamanlı, hem transcendent hem immanent bakışı altında, eser, estetik bilince ait olduğu ölçüde kendi yerini ve ait olduğu dünyayı yitirir. Ve buna sanatçının da dünyadaki yerini yitirmesi eşlik eder. Gadamer'e göre, bunun bir örneği, estetik bilinç için 'sipariş sanatı' (commissioned art) denilen şeyin modern kültürde itibarsız hale gelmiş olmasıdır. Oysaki sanat tarihi boyunca, sipariş edilmeden, verili bir tema ya da vesile olmadan özgür esinlenmeyle yaratılan eserler kuraldan çok istisnaları teşkil etmişlerdir. Kantçı estetik bilincin kültür alanında hâkim olduğu günümüzde ise durum farklıdır. Şair, ressam ve müzisyen gibi sanatçı figürleri, özgür sanatçılar olarak siparişsiz yaratırlar ve bu onları estetik açıdan değerli kılan şeydir; buna karşılık, mimar, günümüzde, nevi şahsına münhasır gibi görünmektedir, çünkü o, siparişlerden ve vesilelerden bağımsiz değildir; bu, belki mimarın estetik açıdan itibarını kaybetmesi anlamına gelse de, aynı zamanda onun politik, toplumsal ve moral öneminin artmış olmasını da açıklar. Gadamer'e göre, özgür sanatçının alamet-i farikası yaratıcılığının tam bağımsızlığı haline geldiği için, onun karakteristik toplumsal özellikleri, hayat tarzı genel moralitenin kıstaslarıyla ölçülemeyecek bir taşralının toplumsal özellikleridir; ve ondokuzuncu yüzyılda ortaya çıkan 'bohem' idesi, bu süreci yansıtır; öyle ki göçebe çingenelerin yurdu olan Bohemia, özgür sanatçının hayat tarzı için kullanılan genel sıfat haline dönüştürülür.
270
272
273
275
277
278
280
Şimdi, bu açıklamaya göre, Kant için, beğeninin tümel bir standardı kuşkusuz vardır, fakat o, ancak fenomenlerin, doğanın, dolayısıyla insan doğasının ve Özne'nin anlamyetisi tarafından erişilemeyecek soyut 'duyu-üstü dayanağı'nda bulunabilir. ... (bu açıklama, beğeni standardının) metafizik bir inanç hükmü olarak vaz'edilebileceğini söylemekle eş değerdir.
281
Fakat acaba herhangi bir verili mevcut toplum içerisinde böyle 'ilgiden- çıkardan bağımsız' olmaya kimin veya kimlerin gücü yetebilir?
(Shusterman) "Apaçıktır ki, yalnızca refaha, boş zamana ve bunu yapma yeterliğine sahip olanlar, özsel istekleri ve ihtiyaçları en tamuygun şekilde doyurulmuş olanlar, ihtiyaçlardan kopmaya, formu maddenin üstünde düşünmeye yönelik doğa-dışı estetik tutumu kültürel olarak edinmiş olanlar, kısaca sosyo-ekonomik ve kültürel olarak ayrıcalıklı olanlar."
287
(Yaşamı Yanlış Yaşamak, Mantık Hataları: 289-291)
(Dipnot 440) Sensus communis, yani öznel yargıyı iletilebilir ve ortak olarak paylaşılabilir kılan koşul, bir sensus privatus'a, şahsî bir duyuya, 'beğeni' diye çevirdiğimiz 'gusto'ya veya 'taste'e yahut da 'Geschmack'a. dayanır. Bu terimler, sonradan geliştirilen 'beğeni' anlamından önce, aslen 'tad alma'yı, 'damak tadı'nı imlerler. Arendt'in dikkat çektiği gibi, beş duyumuzdan üçü, görme, işitme ve dokunma, dış dünyanın nesneleriyle doğrudan ve adeta nesnel olarak ilişkilidirler ve dolayısıyla onlar aracılığıyla nesneler kolaylıkla iletilebilir, başkalarıyla paylaşılabilirdirler. Fakat diğer iki duyu, koklama ve tad alma, tamamen şahsi ve iletilemez iç duyulardır; tattığım ve kokladığım şeyi bir başkasına sözcükler aracılığıyla tamuygun olarak ifade edemem. Dahası ilk üç duyu, Kant'ın hayalgücü diye adlandırdığı, mevcut olmayan bir şeyi mevcut kılma, yeniden-sunum (re-presentation) yeterliğinde oldukları halde, tad alma ve koklama bu yetiye (hayalgücüne) sahip değildir.
303
304
... sanatsal avant-garde'ı ... Fransız Devrimi'nden beri toplumsal hayatın bütününe nüfuz eden 'büyük avant-garde girişim'in yalnızca tek bir kolu olarak değerlendirmek daha doğru olur. Nitekim ilk mecazi kullanımında 'avant-garde'ın hem sanatsal hem de politik radikal hareketleri imleyecek şekilde dolaşıma sokulmuş olmasını yadırgamamalıyız.
309
314
316
319
321
322
324
... avant-garde sanatın ideolojisinin felsefi çekirdeği ... seçkincilik, tarihsicilik, öznel-ifadecilik...
327
328
Bu aşırı bireycilik içerisinde, geleneksel olarak sanat kavramının özüne ait olduğu düşünülen kamusallık kriterinden kopmakla geleneği krize uğratan avant-gardism bizzat kendisini de aynı kriz içerisinde buldu. Çünkü avant-gardist ürünler, bizzat sanat olma iddiası taşıdıkları halde, o güne kadar sanat olarak kabuledilegelen şeyden kesin bir kopuşu temsil ediyorlardı. Nasıl ki Descartes ortak olarak paylaşılan bir ethos'tan değil, fakat kendi öznelliğinden bir bilgi ilkesi çıkarsayarak geleneksel felsefeyi bir krize uğrattı, ama çok geçmeden bu ilkenin modern felsefenin krizine de götürdüğü anlaşıldı ise; aynı şekilde avant-gardist de zaten içerisinde aşırı bireyciliğin hakim hale geldiği burjuva toplumsal ethos'undan -ortak olarak paylaşılabilir akılsal standardların yokluğu verildiğinde buna ne kadar ethos diyebilirsek- tuhaf bir ilham alan -hem onu reddeden hem de içselleştirilmiş bir tarzda öngerektiren- bireyci ve öznel bir sanat ilkesi çıkarsadı ve geleneksel sanatı bir krize sürükledi, ama yine de bunun avant-garde sanatın bir krizine dönüştüğü, Cartesian felsefenin modern düşüncenin bir krizine dönüşmesinden çok daha kısa bir zamanda ortaya çıktı.
329
"... Tasarımlamanın anateması olarak ironi alınırsa eğer, o zaman bütün ilkeler arasında en sanatsal olmayan bir ilke sanat eserinin ilkesi olarak ele alınmış olur. Çünkü sonuç, kısmen basmakalıp figürler, kısmen değersiz ve ilgisiz figürler üretmektir, zira onların varlıklarının tözünün bir geçersizlik olduğu bizzat kendilerinde ortaya çıkar; kısmen de... [öznel] yüreğin bu özlemleri ve çözülmemiş çelişkilerinin bu figürlere bağlanmış görünmesidir. Bu tür tasarımlamalar halis bir ilgi uyandırmazlar. Bu sebepten dolayı, her şeye rağmen, ironi tarafından, kamunun derin duyarlılık, sanatsal içgörü ve deha bakımından yetersizliği hakkında daimî şikayetler öne sürülmektedir, çünkü kamu ironinin bu yüceliğini anlamaz; yani kamu, bu sıradanlıktan ve kısmen cansız ve kısmen özelliksiz olan bu şeyden zevk almaz. Bu değersiz, özlemle yanıp tutuşan doğaların hoşa gitmemesi de iyi bir şeydir; bu samimîyetsizliğin ve ikiyüzlülüğün halkın hoşuna gitmemesi ve bunun tersine halkın, kendi önemli aslî değerlerine sadık kalan karakterler gibi tam ve halis ilgiler istemesi bir tesellidir."
330
335
337
338
339
(Bourdieu, Düşünümsel. ... düşünümsellik, bireyliğin kutsal anlamını, kendilerini daima her türlü toplumsal belirlenimden azade sayan entelektüellerin kendileri hakkındaki karizmatik temsillerini sorgular. Bourdieu'ya göre düşünümsellik, bireysel olandaki toplumsalı, mahremin altında gizlenen gayri şahsîyi, özelin en derinine gömülmüş evrenseli keşfettirerek bizi böylesi yanılsamalardan kurtaran şeydir.)
345
347
348
350
243
"Günümüzde, her şey karşıtına gebe görünüyor. Makineler insan emeğini azaltmak ve verimli kılmak gibi olağanüstü bir güçle donanmışlar, sefalet ve bitkinlik içerisinde onları seyrediyoruz. ... Sanatın zaferleri, karakter yitimiyle satın alınmış görünüyor. İnsanlığın doğaya egemen olma yönünde attığı adım, aynı zamanda, insanı başka insanlara ve kendi alçaklığına köle haline getirmiş görünmekte. ..." (Marks)
249
... Kant'ın çeşitli gerekçelerle sisteminin tamamlayıcı halkası saydığı estetik yargıgücü teorisi, ... transcendental ya da numenal öznenin, tarihsel, toplumsal ve kültürel varoluşuyla bütün bütüne değilse bile, belli ölçülerde ilişkiye girmeye en yakınlaşmış halidir.
250
... Hume'un empirist öznellik modeli içerisinde bir türlü kurulamayan nesnel standartların, transcendental öznenin kendiyle-özdeşliğinin ürünü olarak kurulması olanaklı hale gelir. Nesnenin nesnelliğinin transcendental öznenin öznelliğinde temellendiği, ... Kantçı bir anatemadır.
252
... onlar arasındaki temel ilişki tarzı çatışmadır. Çünkü insani varoluşu ikiye ayıran ve onun bir yanını doğanın zorunluluğuna tabi, diğer yanını koşulsuz olarak özgür kabul eden bu görüşe göre, insanın doğal yanına ait eğilimler, istekler ihtiyaçlar özgürlüğün önünde daimi bir engel olarak ve özgürlük de doğal zorunluluk karşısında onu sürekli bastırmaya yönelik Sisiyphosçu bir daimi mücadele alanı olarak görünmektedir. ... nesnelerin bana, doğanın özgürlük önünde engel oluşturmadığı ve özgürlüğün doğayı tahakküm altına almayı öngerektirmediği bir tarzda görünmesi imkanı yasal bir şekilde temellendirilebilir mi?
... Kant (bu soru için), aslında beklenmedik bir manevra yapar: O zorunluluk ve özgürlük kavramlarını birbirini dışlamaksızın yükleyebileceğimiz kapsamlı bir nesnel gerçeklik tanımına ulaşmak yerine, bu kavramlar karşısında belli sınırlara sahip, ne bu kavramların nesnelliğinin kendisine indirgenebileceği ne de bizzat kendisinin bu kavramların nesnelliğine indirgenebileceği üçüncü bir nesnellik türünü tesis etmeye girişir: estetik nesnellik. (Kant'ın beklenmedik manevrası:) estetik nesnelliğin, doğa ve özgürlük kavramlarının yalıtılmışlıklarına son vermek yerine, bu iki kavramın yanında yeni bir yalıtım alanı olarak kurulmasıdır. Buna göre estetik nesnellik, iki katlı bir yalıtımın ürünüdür: İlkin, hakikat sorunu ile ahlak sorunu, olgu ve değer birbirinden yalıtılır; ve ikinci olarak da şimdi değerler alanında yeni bir yalıtıma gidilmekte ve ahlak sorunu estetik sorundan, moral değer estetik değerden yalıtılmaktadır ki, bu kuşkusuz aynı zamanda estetik sorunun hakikat sorunundan yalıtılması anlamına da gelir.
253
... ancak bir resim, bir şiir ya da bir senfoni gibi sanat eserleri karşısında yaşadığımız estetik deneyim içerisindedir ki, bizler, ortak insanlığımızı duyusal bir refleksin tüm dolayımsızlığıyla hissederiz; doğal varoluşsal donanımımız içerisinde özgür olduğumuzun farkına varırız. Bu durumda estetik ve sanat, Kant'ta tanımlandığı şekliyle teorik ve pratik akılların üstesinden gelemeyeceği zorlu soruna verilmiş nihai bir cevap olarak görünür ve modern toplumun ortasından ikiye bölünmüş bireyleri için yalnızca ideolojik bir teselli sunmakla kalmayıp aynı zamanda ütopik bir umut da sunar. ... estetik ve sanat, hem hakikat ilgisinden hem de ahlaki ilgilerden uzaklaşıp, toplumsal nabzın ciddiyetle aktığı bu ana damarlardan marjinlerdeki kılcal damarlara doğru savrulur. Modern sanat, kamusal alandan çok özel alana aittir; bireysel tercihlere ilişkin bir sorundur, tüm vaatkar kurtarıcılığına karşın, toplumsal olarak tamamen silahsız bırakılmış bir şövalyedir; toplumsal düzeyde hem teorik hem de pratik olarak aşırı biçimsel bir akılsallığın ağır yükünü taşımak zorunda bırakılan bireysel öznenin akıldışı gereksinimlerini ancak dörtduvarı içerisinde karşılamasına izin verilen bir sığınaktır.
254
(Adorno) "Pek çok insan, estetiği, basitçe gereksiz sayar, insanlar, estetik için kaygı duymak istemezler, çünkü böyle yapmak onların haftasonu eğlencelerini engelleyecekti, ki işte bu, sanatın insanların gözünde en iyisinden ne olduğunu gösterir: kapitalizmin etkisi altındaki günlük hayat için ödenen bir tazminat. Estetik karşısında bu direniş genellikle sanat için zararlı olmakla birlikte, sanatın kendi özüyle sıkı sıkıya bağlı olan bir şeyi, yani sanatın ileri derecede akılsal ve bütünlenmiş bir toplumda baskılandırılmış ve egemenlik altına alınmış doğayla ilgisini ifade eder. Ne yazık ki bu aynı toplum, sanatın direnişini oybirliğiyle kabul edip kurumsallaştırır ve onu, düşünümün, kendisinden kesinkes uzak tutulmak durumunda bırakıldığı akıldışılığın muhafaza edilmesine tahsis eder. Bu, tam da, sanat per se (kendisi için) görsel olmalıdır şeklindeki yaygın biçimde kabul edilen nosyona -gerçekten, estetik'in sansürden geçirilmiş bir teoremidir bu- karşılık gelir. Sanat görsel olmamalıdır. Sanatın yeri tam da kavramsal alandır. Bunu reddederek, insanlar, sanatta görmenin (Anschauung) sorunlu olmakla birlikte geçerli önceliğini, sanat hakkında düşünmemeye yönelik kapsamlı buyrukla karıştırırlar, çünkü her şeye rağmen büyük sanatçılar da sanat hakkında düşünmemişlerdi."
(Adorno) "Şu anda anlamlı modern sanat, kendisini yalnızca hoşgören bir toplum içerisinde bütünüyle önemsizdir. Bu durum sanatın kendisini de etkiler ve onun kayıtsızlık belirtileri taşımasına neden olur: burada rahatsız edici şu duygu vardır ki, bu sanat pekala farklı da olabilirdi ya da hiç varolmayabilirdi..,.[B]ir şeyin ne kadar iyi ya da kötü olduğu konusunda herhangi bir karar verme, sanatçıya değil, ama en ileri sanatsal gelişimlerin bilgisine sahip, yine de düşünebilme yeterliliği bakımından onlardan üstün olan estetiğe düşmelidir. Böyle bir estetik, beğeni kavramından vazgeçmek zorundadır, yoksa sanatın hakikat iddiası sefil bir ölüme sürüklenecektir. Geçmişteki estetiğin ciddi kusurlarından biri, öznel beğeni yargısından yola çıkmış olmak ve bu sayede sanatın hakikat iddiasını elden çıkartmaktır. ... Estetik hakikati amaçlamak zorundadır, yoksa anlamsızlığa ya da daha kötüsü bir yemek pişirme tarifnamesi konumuna mahkûm edilecektir."
257
'Yargıgücü' : kurallar altına koyma yetisi
258
Kant'a göre, tıpkı Hume'daki gibi, bir şeyden 'güzel' o şeyin niteliği olduğu için hoşlanma duymayız, tersine hoşlanma duymamızın bir vesilesi olduğu için bir şeye güzel deriz...
'Amaçsız amaçlılık, öznel zorunluluk, yasasız yasallık, ilgiden bağımsızlık, öznel tümellik, ... bu kavramlar, beğeni yargılarını, bir darbede, moral ya da bilişsel yargılardan hem koparır hem de onların gücüyle donatır.
265
... bir yargı, salt estetik bir yargı olabilmek için, teorik ve moral yargıların nesnel gerçeklik standartlarından ve o standartlarla boy ölçüşecek şekilde soyutlanır ve sistem açısından bir indirgemeyle tamamen öznel standartlara bağlanır; buna karşılık, 'hoşluk' yargıları gibi büsbütün nesnelleştirilemez öznel yargılardan daha yüksek bir statüye teorik ve pratik yargılarla birlikte yanyana konumlanır. Fakat bilgi verici ve moral işlevinden ya da salt kişisel eğilimlerle ilişkili duygu ifadesi olmaktan soyutlandığında, bir yargıda geriye kalan nedir ki? Geriye kalan, yargının gayrışahsi (impersonal) formudur. Bu gayrışahsi formundan dolayıdır ki, 'bu güzeldir' yargısı, teorik ve pratik yargıların tersine salt öznel duyguda temellenmekle birlikte, sıradan bir duygu ifadesinden çok daha fazla tümel iletilebilirlik talep eder. Beğeni yargılarını kişisel duygu yargılarından ayırdeden karakteristiğe Kantçı oksimoronik üslup içerisinde bir ad vermek isteseydik, buna 'gayrışahsi şahsilik' diyebilirdik.
266
Diğer taraftan, beğeni yargısı, özne yönündeki sınırlanımlarına ve yalıtımlarına paralel olarak nesne yönünden de yalıtılmalı ve sınırlanmalıdır. "Kant'a göre, beğeni yargısı, bir kavrama, bir ideye bağımlı olmayan 'özgür' güzelliğe ilişkin olduğu ölçüde 'saf' hale gelir. Kant, çiçekleri, kuşları, deniz kabuklarını doğadaki özgür güzelliğin; çerçevelerdeki veya duvar kâğıtlarındaki çeşitli süslemeleri ve desenleri, fanteziler diye adlandırılan sözsüz, temasız, metinsiz müzikal parçaları insanî işler dünyasındaki özgür güzelliğin örnekleri olarak sayar. Kant'a göre, tüm bu özgür güzellik örneklerinde ortak olan özellik, onların 'nesnenin ne olması gerektiğine ilişkin hiçbir kavramı öngerektirmemesi'dir. Özellikle sanat sözkonusu olduğunda, Gadamer'in belirttiği gibi, bu, tehlikeli bir öğretidir, çünkü bu durumda sadece 'özgür doğal güzellik' ve sanat alanında da süsleme (ornament) 'saf beğeni yargısı'na uygun güzellik olarak görünürler. Buradan çıkartılacak sonuç, estetik Kant'ın yaptığı gibi 'saf beğeni yargısı'nda temellendirilirse, sanatı anlamanın ve sanata hakkını vermenin imkansız olacağıdır. Bu itibarla, Kant'ı takibeden bütün modern ve postmodern sanatın, çevresiyle ilişkisinde salt bir süsleme olmaktan öteye gidemediğini ve Kant'ın savunduğu gibi toplumsal iletişimi ve konsensüsü tesis etmek ve geliştirmek şöyle dursun, Walter Benjamin'in zikrettiği 'auratik' sanattan cansıkıntısını gidermeye yönelik salt konudışı (irrelevant) ve önemsiz (trivial) bir oyalanma olarak alımlanmaya doğru evrildiğini söylemek pek de yanlış olmaz.
267
Gadamer'e göre, Kant'ın açtığı yolda estetik bir sanat eseri olarak adlandırdığımız şey, bir soyutlama sürecine bağımlıdır:
"O, bir eserin kök saldığı her şeyin (eserin orijinal hayat bağlamı, ve esere anlamını veren dinsel ya da sekular işlev) gözardı edilmesiyle, 'salt sanat eseri' olarak görülebilir hale gelir. Estetik bilincin bu soyutlaması, kendinde positiv olan bir ödevi yerine getirir. O, salt bir sanat eserinin ne olduğunu gösterir ve eserin kendi hakkına mevcut olmasina izin verir. Bunu 'estetik ayrımlaştırma' ('aesthetic differentiation') diye adlandırıyorum."
'Estetik ayrımlaştırma'yı gerçekleştiren bilinç için, bir eserin salt sanat eseri olarak değerlendirilebilmesinin tek kriteri, onun tarihsel ve toplumsal belirlenimlerinden soyutlanmış özgür bir esinlenmenin yaratımı olmasıdır. Bu yüzden, estetik bilinç, hem zamandışılık hem de eşzamanlılık karakterine sahiptir: O, tüm sanat eserlerinin uymak zorunda oldukları eşsiz kriteri belirlediği için zamandışıdır; ve bu kriterin her yerde ve her zaman için estetik sanatsal değere ilişkin her şeyi içerdiğini iddia ettiği için eşzamanlıdır. Gadamer haklı olarak ileri sürmektedir ki, estetik ayrımlaştırmanın bu hem zamandışı hem eşzamanlı, hem transcendent hem immanent bakışı altında, eser, estetik bilince ait olduğu ölçüde kendi yerini ve ait olduğu dünyayı yitirir. Ve buna sanatçının da dünyadaki yerini yitirmesi eşlik eder. Gadamer'e göre, bunun bir örneği, estetik bilinç için 'sipariş sanatı' (commissioned art) denilen şeyin modern kültürde itibarsız hale gelmiş olmasıdır. Oysaki sanat tarihi boyunca, sipariş edilmeden, verili bir tema ya da vesile olmadan özgür esinlenmeyle yaratılan eserler kuraldan çok istisnaları teşkil etmişlerdir. Kantçı estetik bilincin kültür alanında hâkim olduğu günümüzde ise durum farklıdır. Şair, ressam ve müzisyen gibi sanatçı figürleri, özgür sanatçılar olarak siparişsiz yaratırlar ve bu onları estetik açıdan değerli kılan şeydir; buna karşılık, mimar, günümüzde, nevi şahsına münhasır gibi görünmektedir, çünkü o, siparişlerden ve vesilelerden bağımsiz değildir; bu, belki mimarın estetik açıdan itibarını kaybetmesi anlamına gelse de, aynı zamanda onun politik, toplumsal ve moral öneminin artmış olmasını da açıklar. Gadamer'e göre, özgür sanatçının alamet-i farikası yaratıcılığının tam bağımsızlığı haline geldiği için, onun karakteristik toplumsal özellikleri, hayat tarzı genel moralitenin kıstaslarıyla ölçülemeyecek bir taşralının toplumsal özellikleridir; ve ondokuzuncu yüzyılda ortaya çıkan 'bohem' idesi, bu süreci yansıtır; öyle ki göçebe çingenelerin yurdu olan Bohemia, özgür sanatçının hayat tarzı için kullanılan genel sıfat haline dönüştürülür.
270
(Kant'ın insan hayatının bütünlüğünü biçimsel temellerde parçalara ayırması ve her bir alanda insanı o alanın biçimsel normlarının çerçevesi içerisine hapsetmesi) Bu alanlar ayrımının yarattığı güçlükler, Kant'ı, burada görmüş olduğumuz gibi, mümkün bir bağıntı için, akılsal haklıçıkarımı yapılmaksızın kuralsız ve belirlenimsiz duygu temelinde araya sokuluveren sezgisel argümanlar kullanmaya mecbur bırakır. Daha önce belirttiğimiz gibi, bu tür argümanların kullanılması, iki alan arasındaki bağıntıyı hem var hem de yok saymanın uygun bir yoludur.
272
(Eagleton) Güzel'in kurgusal ve sınırlı doğası içerisinde, kendi kişisel bakışaçımızın eşine pek rastlanmayacak şekilde evrenselleştirilebilir bir deneyimine sahip olmak, her şeye rağmen bunun yalnızca bize ait ve bu yüzden de aşılabilir olan bir bakışaçısı olduğunu derinden derine hissetmektir. Güzellik aracılığıyla, yetilerimizin keyif verici bir uyumunu, zihnin dünyaya hoşlanma uyandıran bir uyarlanışını ve ortakölçülemez alanlar arasında parçalanmış kimliğimizin neşeyle diriltici, kendiliğinden, belli belirsiz bir yeniden bütünlenişini hisseder ve deneyimleriz; "fakat ele avuca sığmayan yüce'nin karşısında, küçücük hayalgüçlerimizin sınırlarını hatırlamak zorunda kalır ve sonsuz bütünlük olarak dünyayı bizlerin bilemeyeceği uyarısıyla karşılaşırız. Yüce'de 'real' olanın kendisi -şeylerin öncesiz-sonrasız kavranamaz bütünlüğü-, adeta her salt ideolojinin, her kendini beğenmiş özne merkezliliğin uyarıcı sınırı olarak derin bir iz bırakır gibidir; 'real' olan, bu izi, eksiklikten ve doyurulmamış arzudan kaynaklanan acıyı hissetmemize neden olmak suretiyle bırakır.
273
(Eagleton) "Yüce, bir yönüyle..., özneyi merkezden koparıp, sonluluğunun korkunç farkındalığına, evrendeki küçücük konumuna sürükleyen bu terbiye edici, aşağılayıcı güçtür kesinkes.... Yüce'nin öznesi, buna göre, merkezden koparılmış, yitime ve acıya batmıştır ve bir kimlik bunalımına, bir kimlik erimesine uğrar; ama yine de bu istenmeyen şiddet olmaksızın, hiçbir zaman kendiliğimizden harekete geçmez, hiçbir zaman girişim ve başarı teşviği bulamazdık. Bunun yerine, arzunun tutsak düşüp askıya alındığı, imgesel-olanın yumuşak kadınsı hücresine geri düşerdik. Kant, yüce'yi, korkaklık ve kadınsılığa yol açan bir barışa karşı faydalı panzehirler olan erkeksi ve askeri olanla birleştirir. İdeoloji, özneyi, onun arzusunu hadım edecek kadar bütünüyle merkeze koymamalıdır; bunun yerine, bizi hem tatlı sözlerle ikna etmeli hem de zor kullanarak adam etmeli, bize hem yurtsuz olduğumuzu hem de yurdumuzda olduğumuzu hissettirmeli, bizi dünyaya kapatmalı, ama yine de hakikî istirahatgahımızın sonsuzlukta olduğunu bize hatırlatmalıdır. Güzel ve yüce dialektiğinin rolü, bu ikili ideolojik etkiyi meydana getirmektedir."
275
(Kant'ın doğa güzelliğini sanat güzelliğine üstün görmesi) ... 'doğa güzellikleri'nin ... kavramsal dolambaçlara sapmaksızın ruhu yükselten saf estetik hoşlanma uyandırarak saf estetik yargının paradigmatik durumlarını vermede 'en yararlı' güzellik tipini oluşturmasıdır. Demek ki gelip geçici ve bozulmaya açık insani ve moral içeriğinden soyutlandığı ölçüde, güzel yargısı, arzulandığı gibi saf hale gelir ve bu da, sanattan çok doğada mümkündür.
277
... 'yasasız yasallık' hiçbir kuralın mevcut olmadığı yerde bir kurala uyma fikrine sebepsiz ve saçma bir şekilde kapı açar. ... Kant'ın beğeniyi insan doğasının duyu-üstü dayanağından temellendiren transcendentalist ve naturalist estetik argumanları, beğeni probleminin özünde yatan toplumsal, politik ve moral karakteristikleri etkili bir şekilde bastırmanın aygıtları olarak işgörürler.
278
(Estetik Yargıgücünün Eleştirisi'ne Ek) Burada Kant, hayalgücünün özgürlüğü ile anlamyetisinin yasasına uygunluğu arasındaki gerilimi, 'topluluğun (community) daha kültürlü kısmı ile daha kaba kısmı arasındaki' gerilimle özdeşleştirir. Bunlardan ilki, 'yoğunluk', 'incelik', 'yasal zorlayıcılık' gibi niteliklerle; ikincisi, 'doğal basitlik ve orjinalite', 'özgür doğa' gibi kurucu ögelerle temsil edilir.
280
(Kant) "beğeni yargılarının türetilebileceği, test edilebileceği ve kanıtlanabileceği belirlenimli nesnel bir beğeni ilkesi vermek mutlak bir imkansızlıktır."
Şimdi, bu açıklamaya göre, Kant için, beğeninin tümel bir standardı kuşkusuz vardır, fakat o, ancak fenomenlerin, doğanın, dolayısıyla insan doğasının ve Özne'nin anlamyetisi tarafından erişilemeyecek soyut 'duyu-üstü dayanağı'nda bulunabilir. ... (bu açıklama, beğeni standardının) metafizik bir inanç hükmü olarak vaz'edilebileceğini söylemekle eş değerdir.
281
Kant'ın kastettiği, 'ilgiden - çıkardan bağımsız' estetik tutum içerisinde sadece entelektual ilgilerden arınmış olmamız gerektiği değil, fakat aynı zamanda maddi arzularımızı ve çıkarlarımızı da askıya almamız gerektiğidir.
Fakat acaba herhangi bir verili mevcut toplum içerisinde böyle 'ilgiden- çıkardan bağımsız' olmaya kimin veya kimlerin gücü yetebilir?
(Shusterman) "Apaçıktır ki, yalnızca refaha, boş zamana ve bunu yapma yeterliğine sahip olanlar, özsel istekleri ve ihtiyaçları en tamuygun şekilde doyurulmuş olanlar, ihtiyaçlardan kopmaya, formu maddenin üstünde düşünmeye yönelik doğa-dışı estetik tutumu kültürel olarak edinmiş olanlar, kısaca sosyo-ekonomik ve kültürel olarak ayrıcalıklı olanlar."
287
Kantçı düşüncenin sınırları içerisinde, 'ahlaki iyi'nin gerektirdiği tümel bakışaçısına yerleşen birinin 'güzel'i değerlendirmesi beklenemeyeceği gibi, 'güzel' üzerine yargı vermeye yetkili birinin de zorunlu olarak ahlaklı olması beklenemez. Bunlar, Kant'ın pratik akıl ile yargıgücünü birbirinden bağımsızlaştırmasının ... sonuçlarıdır.
(Yaşamı Yanlış Yaşamak, Mantık Hataları: 289-291)
(Dipnot 440) Sensus communis, yani öznel yargıyı iletilebilir ve ortak olarak paylaşılabilir kılan koşul, bir sensus privatus'a, şahsî bir duyuya, 'beğeni' diye çevirdiğimiz 'gusto'ya veya 'taste'e yahut da 'Geschmack'a. dayanır. Bu terimler, sonradan geliştirilen 'beğeni' anlamından önce, aslen 'tad alma'yı, 'damak tadı'nı imlerler. Arendt'in dikkat çektiği gibi, beş duyumuzdan üçü, görme, işitme ve dokunma, dış dünyanın nesneleriyle doğrudan ve adeta nesnel olarak ilişkilidirler ve dolayısıyla onlar aracılığıyla nesneler kolaylıkla iletilebilir, başkalarıyla paylaşılabilirdirler. Fakat diğer iki duyu, koklama ve tad alma, tamamen şahsi ve iletilemez iç duyulardır; tattığım ve kokladığım şeyi bir başkasına sözcükler aracılığıyla tamuygun olarak ifade edemem. Dahası ilk üç duyu, Kant'ın hayalgücü diye adlandırdığı, mevcut olmayan bir şeyi mevcut kılma, yeniden-sunum (re-presentation) yeterliğinde oldukları halde, tad alma ve koklama bu yetiye (hayalgücüne) sahip değildir.
303
Avant-Gardism'den Postmodernism'e
304
... geleneksel kurumlaşmış sanatın yüksek zirvelerine tırmanabilme imkanından mahrum bırakılmış kitleleri kendilerini yurtlarında hissedecekleri yeni eserlerle tanıştırmak... (305) bugün değilse bile yarın sanat ile hayatın zorla koparılmış bağının yeniden kurulabileceği yönündeki devrimci düşünceye tutkuyla sarılmak...
... sanatsal avant-garde'ı ... Fransız Devrimi'nden beri toplumsal hayatın bütününe nüfuz eden 'büyük avant-garde girişim'in yalnızca tek bir kolu olarak değerlendirmek daha doğru olur. Nitekim ilk mecazi kullanımında 'avant-garde'ın hem sanatsal hem de politik radikal hareketleri imleyecek şekilde dolaşıma sokulmuş olmasını yadırgamamalıyız.
309
(Avant-gardismin temel metinleri) Bu metinlerin gerisinde bir heyula gibi duran 'self' kavrayışı, estetiğin kısa tarihi boyunca adım adım kuruluşuna ve gerçekleşimine dikkat çekmeye çalıştığımız, modern bireyin özgür, özerk, eşitlikçi, bireyci, sentimentalist, atomize, girişimci, tercihçi, beğeni sahibi ve dahil gibi kimlik karakteristiklerinden örülüydü. ... Manifestolar yazıldı, denemeler kaleme alındı, sergiler ve gösteriler düzenlendi, insanlar bu yeni sanatla bütünleşmeye davet edildi, fakat sonuç, tüm beklentilerin tersine, sanat hayatı yeniden birleştirmek şöyle dursun, avangart hareketin Frankfurt Okulu yazarlarınca 'kültür endüstrisi' diye adlandırılan şeyle işbirliğine ve giderek bir değer kaybına, bir değer krizine vardı. ... avangart sanatın kaderi, daha başlangıçtan, kadîm dünyada sanatı (tekne) var eden komuniter 'self'in kayıtsızca reddinden ve modern dünyanın liberal 'self'inin sanatın tek muktedir yaratım ve onay merci'i olarak düşüncesizce önkabulünden itibaren, bakmasını bilen göz için yeterince bariz bir şekilde önceden görülebilir bir kaderdi.
314
solipsizm. tekbencilik
316
Artık ne sanatçının toplumsal bir işlevi ne de toplumun sanatçıya atfettiği özgül bir kimlik vardır. Sanatçı toplumun yaşadığı tarzda güçlü bir bireyci olarak yaşar ve toplum da kendi işlerini gitgide estetik ve sanatsalmış gibi algılamaya, biçimlendirmeye, 'ne olsa gider!'in (anything goes!) uçucu hafifliği içerisinde yaşamaya hazır hale gelir.
319
(Marks) Burjuva toplumunda toplumsal ilişkilerin başarılı bir çözümü estetik-olanın alanına aktarılmıştır, fakat tam da estetik-olanın tamuygun bir şekilde görünüşe çıktığı sanat, ne yazık ki orta sınıfın pek de emek harcamadığı, ilgilenmeye hemen hiç vakit ayıramadığı bir etkinliktir; çünkü orta sınıf için, bilinçsizce olsa da, önemli ve değerli olan şey, sanattan ziyade estetiktir, yani şu ya da bu tikel sunumdan ziyade, tikel olanla tümel olanı, tahripkâr bireycilikle toplumsal ve politik istikrarı uygun bir şekilde uzlaştırmayı vaadeden o kapsamlı ideolojik söylemdir.
321
(Avangardizm bir teleolojiden yoksun bir şekilde başı boş bir biçimde, dur durak bilmeksizin yeni olanı yaratıp durur.)
322
Avant-garde sanatçı, asla kavramsallaştırılamayacak, dolayısıyla insan aklı için daima bir sır olarak kalacak 'Öznelliğin duyu-üstü dayanağı'nı 'estetik ideler'e dönüştürüp bunlar aracılığıyla sunmaya çalışan Kantçı dehayı örnek alır. ... sanat, her yerde ve her zaman ifade edilebilir olanı (hakikati) bilmenin bir tarzı olmaktan çıkıp, ifade-edilemez-olanı ifade etmeye çabalayan temel etkinlik tarzı haline gelir.
324
Kant, 'deha' kavramlaştırmasıyla modern sanatın avangardist kuruluşuna teorik bir meşruiyet kazandırmış, fakat aynı zamanda böyle bir kuruluşun getireceği tehlikeleri (sanatın ölümü, hatta ... sanatın intiharı da dahil tüm tehlikeleri) önceden farkederek dehanın aşırılıklarını dizginlemeye de mecbur kalmıştı. ... ironi, Fichte'nin 'ego'su...
... avant-garde sanatın ideolojisinin felsefi çekirdeği ... seçkincilik, tarihsicilik, öznel-ifadecilik...
327
(Hegel) "... [B]u ironik sanatsal hayat ustalığı, kendisini tanrısal bir yaratıcı deha olarak kavrar; böyle bir deha için herhangi bir şey ve her şey yalnızca tözsel olmayan bir yaratıktır, öyle ki kendisinin her şeyden bağımsız ve özgür olduğunu bilen yaratıcı, kendi yarattığına bağımlı değildir; çünkü o, bunu yarattığı kadar yok da edebilir. Bu durumda bu tanrısal dehanın bakışaçısına yükselmiş olan kimse, bütün diğer insanları kendi yüksek mertebesinden aşağıda görür, çünkü o, diğer insanları, yasayı, ahlakı vb. kendileri için hala sabit, özsel ve zorlayıcı saymalarından ötürü, budala ve sınırlı ilan eder."
Bu şekilde mutlak olarak ego'da temellendiği ve tüm içeriğini ego'da bulduğu (öznel-ifadecilik) ve bireysel ego'dan başka her şeyi ve herkesi değersizleştirdiği (seçkincilik) ölçüde, ironi, avant-garde için sözkonusu olduğu gibi, zamanının ve tarihinin ilerisine geçmiş demektir (tarihsicilik). Bu anlamda bütün tarih, bu ironik sanatsal bakışaçısına ulaşma mücadelelerinin tarihidir; yine bu anlamda tarihe yön veren yasalar, ego'nun dış dünyayı olumsuzlayıcı tavrında onu motive eden içsel güçler olarak içerilmiştir.
328
... modern sanatın 'dehanın tanrısal ironisi' gibi aşırı-bireyci (ultraindividualist) yönelimlerini önceden farkedip, bunları sanatta 'beğeni'nin komunal karakterinin belirleyici önceliğine koyduğu vurguyla dizginlemeyi amaçlayan Kant'ın görüşüne, sanat eserinin bir idealite düzleminde düşünüldüğünde bile özünde kendisi için değil bizim için, yani onu görüp anlayabilen bir kamu için varolduğunu ileri sürerek Hegel de katılır.
Bu aşırı bireycilik içerisinde, geleneksel olarak sanat kavramının özüne ait olduğu düşünülen kamusallık kriterinden kopmakla geleneği krize uğratan avant-gardism bizzat kendisini de aynı kriz içerisinde buldu. Çünkü avant-gardist ürünler, bizzat sanat olma iddiası taşıdıkları halde, o güne kadar sanat olarak kabuledilegelen şeyden kesin bir kopuşu temsil ediyorlardı. Nasıl ki Descartes ortak olarak paylaşılan bir ethos'tan değil, fakat kendi öznelliğinden bir bilgi ilkesi çıkarsayarak geleneksel felsefeyi bir krize uğrattı, ama çok geçmeden bu ilkenin modern felsefenin krizine de götürdüğü anlaşıldı ise; aynı şekilde avant-gardist de zaten içerisinde aşırı bireyciliğin hakim hale geldiği burjuva toplumsal ethos'undan -ortak olarak paylaşılabilir akılsal standardların yokluğu verildiğinde buna ne kadar ethos diyebilirsek- tuhaf bir ilham alan -hem onu reddeden hem de içselleştirilmiş bir tarzda öngerektiren- bireyci ve öznel bir sanat ilkesi çıkarsadı ve geleneksel sanatı bir krize sürükledi, ama yine de bunun avant-garde sanatın bir krizine dönüştüğü, Cartesian felsefenin modern düşüncenin bir krizine dönüşmesinden çok daha kısa bir zamanda ortaya çıktı.
329
Avant-garde sanatın içerisine düştüğü kriz, bizzat bu sanatın iradî olarak kamusallıktan kopma isteğiyle derinden bağıntılıdır ve Hegel'in 'ironi' sanatı hakkında söylediği şu sözler, kelimesi kelimesine avant-garde sanata teşmil edilebilir:
"... Tasarımlamanın anateması olarak ironi alınırsa eğer, o zaman bütün ilkeler arasında en sanatsal olmayan bir ilke sanat eserinin ilkesi olarak ele alınmış olur. Çünkü sonuç, kısmen basmakalıp figürler, kısmen değersiz ve ilgisiz figürler üretmektir, zira onların varlıklarının tözünün bir geçersizlik olduğu bizzat kendilerinde ortaya çıkar; kısmen de... [öznel] yüreğin bu özlemleri ve çözülmemiş çelişkilerinin bu figürlere bağlanmış görünmesidir. Bu tür tasarımlamalar halis bir ilgi uyandırmazlar. Bu sebepten dolayı, her şeye rağmen, ironi tarafından, kamunun derin duyarlılık, sanatsal içgörü ve deha bakımından yetersizliği hakkında daimî şikayetler öne sürülmektedir, çünkü kamu ironinin bu yüceliğini anlamaz; yani kamu, bu sıradanlıktan ve kısmen cansız ve kısmen özelliksiz olan bu şeyden zevk almaz. Bu değersiz, özlemle yanıp tutuşan doğaların hoşa gitmemesi de iyi bir şeydir; bu samimîyetsizliğin ve ikiyüzlülüğün halkın hoşuna gitmemesi ve bunun tersine halkın, kendi önemli aslî değerlerine sadık kalan karakterler gibi tam ve halis ilgiler istemesi bir tesellidir."
330
Avant-garde ressamlar için en önemli olan şey, bir bilgi ve hakikat sorunu değil, fakat dört boyutlu uzam düşüncesinin ve Euklidesçi olmayan geometrilerin bin yıllık geleneksel hakikatleri yerinden etmesinden duyulan coşkuydu.
335
... modern sanatın büyük iddiaları... yeni bir toplum, gelenekten kopuş, tarihsicilik, devrimcilik, yaratıcılık, orjinalite, vbg.
337
solipsizm (ya da tekbencilik), "Ben" felsefesi olarak bilinen, varlığı ben'in tasarımları olarak dile getiren felsefi görüş. Kuramsal bencilllik olarak da belirtilir, buna göre bilinç içerikleriyle birlikte öznel ben varlık olarak kabul edilen tek gerçekliktir. Yöntemsel bakımdan başlangıç noktası olarak ben'i alması durumunda yöntemsel tekbencilik olarak belirir. Bu yönüyle Descartes felsefesi bir yöntemsel tekbenciliktir. Etik anlamda ise Stirner'in örnek olarak alındığı kendi ben'inin yaşamın ve gerçekliğin merkezi yapan düşünce biçimi (ahlaksal bencillik). (viki)
338
... sanatın avangart sonrası postmodernist gelişimi, sanat olarak kabul edilen şeyin sınırlarını belirsizleştirmekle, hakikat sorununu da 'ne olsa gider'in unutturucu atmosferine teslim etmektedir.
... Bürger'in 'tarihsel avant-garde' diye adlandırmak zorunda kaldığı yüzyıl başı avant-gardismi bile, 'kubist', 'konstruktivist', 'suprematist', 'futurist', 'sürrealist' ya da hangi formda olursa olsun, tüm bireyciliğine, tüm öznelciliğine, tüm gelenek tahripkarlığına karşın, hakikat sorununa bütünüyle kayıtsız kalamamıştı. Erken dönem avant-garde sanat eserlerinin gerisinde, gerek manifestolar gerek denemeler gerek yönergeler gerekse teorik incelemeler formunda olsun, o eserlerin kendilerinde ifade edilemeyen şeyi ifade etmeye çalışan büyük bir metinler külliyatı oluşmuştu.
339
Kant'ın ve özellikle Hegel'in kendi kültürlerine derinliğine nüfuz eden olağanüstü felsefi bir kavrayışla önceden haber verdikleri ve Adorno'nun da kavramsal bir şekilde tesbit ettiği gibi modern sanat düşünüm (reflection) sanatıdır.
(Bourdieu, Düşünümsel. ... düşünümsellik, bireyliğin kutsal anlamını, kendilerini daima her türlü toplumsal belirlenimden azade sayan entelektüellerin kendileri hakkındaki karizmatik temsillerini sorgular. Bourdieu'ya göre düşünümsellik, bireysel olandaki toplumsalı, mahremin altında gizlenen gayri şahsîyi, özelin en derinine gömülmüş evrenseli keşfettirerek bizi böylesi yanılsamalardan kurtaran şeydir.)
345
"Bağımsız bir felsefi disiplin olarak estetik, burjuva toplumunun bir ürünüdür." (F.Feher, A.Heller)
347
... estetik bakış açısı, modern kültürün trajedisine daha da önemli bir katkıda bulundu: Uzmanlaşmış teknik bir dil olarak kendi söyleminin muhatabını günlük hayattan uzak yabancılaşmış ve soyutlanmış bir sanat pratiğinin gelişmesinde bulduğuna inandı ve başka herkesi inandırmaya çalıştı ve gerçekten inandırdı da. Sanatın kadim zamanlara özgü toplumsal hayat içerisindeki kendinden apaçıklığı ve toplumsal işlevi ortadan kayboldu; artık sanatın açıklığının ve toplumsal işlevinin bizzat estetik söylemin uzman dili tarafından 'akılsal' bir şekilde ortaya konup temellendirilmesi gerekiyordu.
348
... sergi, yer verdiği ürünlerin kuralsızlığına, yasasızlığına, amaçsızlığına, ya da bir tür kendinden-amaçlılığına, kendinden-yasallığına gönderimde bulunarak ifrat ile tefrit arasında bir belirsiz-anlamlılığı teşvik ediyordu.
350
(Castoriadis) "Çağdaş kültür, bir ilk yaklaşım olarak, bir hiçtir."
.
.
.
.