Aziz Brecht ve Tiyatro Borsası – Bölüm 1: Giriş
Bu, 1965 yılında Monthly Review’un edebi eki olarak başlatılan Review1 dergisinde yayınlanan aynı başlıklı bir makalenin özetidir. Eleanor Hakim, Soldaki Çalışmalar dergisinin ilk birkaç yılında derginin yönetici editörüydü. Bu makaleyi yazdığı sırada New York’da The New School for Social Research’de ders veriyordu. Eserinde, Brecht’in “kültürel aygıt” olarak ifade ettiği şeyle yüzleşen sanatçının yıkıcı rolü ve bunun epik tiyatronun teorisini nasıl etkilediğiyle ilgili hakkındaki teorisini ele almıştır. Hakim özellikle, ölümünden sonra ABD’nin kültürel aygıtının (başlıktaki “tiyatro borsası”) dramasını manipüle edip radikalliğini törpülemesinin Brecht’in eleştirel bakış açısını doğrulandığını göstermesiyle ilgileniyordu. Bu bağlamda, Brecht’in devrimci hümanizminin önemini gösterdi.
Bu özet, Hakim’in genel analizini korurken Brecht’in oyunlarıyla bağlantılı 1960 yılları tiyatro yapımlarıyla ilgili içeriğin büyük kısmını kaldırıyor, zira bu belirli yapımlar aradan geçen yaklaşık elli yıldan dolayı artık çoğu okuyucumuzu doğrudan ilgilendirmeyecektir.
Bu makalenin amacı, sanatın radikal doğasını, yani bu durumda tiyatroyu ve günümüz Amerikan toplumunda sanatın nasıl kullanıldığını tartışmaktır. Bertolt Brecht’in oyunları, özellikle “mutfak” eğlencesinden daha fazlası olarak işlev görmesi amaçlanan çalışmalarının bugün tiyatro borsasında sıcak meta haline gelmesi nedeniyle, bu çalışma için özellikle verimli bir test örneği sunmaktadır. Geçtiğimiz on yıl boyunca Broadway ve üniversite tiyatrolarında, ayrıca daha yakın zamanlarda yaz oyunlarında, pazar araştırması olarak adlandırılabilecek olan şey, Broadway izleyicilerini yirminci yüzyılın en radikal oyunlarının prestijli prodüksiyonlarıyla baştan çıkardı.
Solcular ve sol-liberaller, Brecht’in oyunlarının gişe hasılatlarından cesaretlenip, bir Brecht kültünün ortaya çıkışını hakim ideolojide bir serbestleşme olarak yorumladılar. Devrimci hararetin dolaylı bir hareketlendiğini hisseden solcular Amerikan sahnesinde sosyalist bir mesajın duyurulmasından keyif alırken, yorgun radikaller ve sol liberaller ise bu oyunları kaybedildiğini düşündükleri bir davaya yönelik nostaljiden destekliyorlar. Ancak iki tepki de yapımları tamamen kendi formel niteliklerine uygun gören ve daha sonra çok az bile duygulanmadıklarını, yapımların zararsız olduğunu ve devrimci olmadıklarını gururlu bir şekilde ilan eden Düzenci liberallerinkinden daha isabetli değildir.
Bir sanat eserini toplumsal etkisinin derecesine göre övme ya da suçlama tutumu, sanat eserinin kendi içinde olan politik ve ideolojik değerlere ters düşebileceği yönündeki hatalı beklentiden kaynaklanır. Ancak, şimdilerde nispeten istikrarlı olan bu değerleri üreten toplumsal örgüt, onunla çelişen perspektifleri barındırabilmektedir. Sanat bugün, toplumu canlandırmak yerine toplumsal kullanım tarafından, özellikle ticari eğlence olarak, cansızlaştırılmaktadır ve onu bu konuma düşüren yine toplumdur. Bir sanat eserinin toplumsal kullanımındaki bu türden değişimler eserin anlamında bir değişikliğe yol açar ve bu kültürel aygıtın manipülasyonuyla, yani spekülatörler, destekleyiciler ve aracılar çağında bir sanat eserinin halka ulaştırılma süreci ve aracının manipülasyonuyla gerçekleştirilir.
İyi niyetli şampiyonların aksine Brecht, meta odaklı bir toplumun, kendi kültürel aygıtının radikal bir işlev için elverişli olmasına izin vermediğini; bunun yerine aygıtın kendi amaçları için sanatı ele geçirdiğini, bozduğunu, iptal ettiğini ve kullandığını anladı. “Aygıtlar çoğunluğun iyiliği için çalışmıyor; üretim araçları üreticiye ait değildir ve bunun sonucu olarak işi çok fazla ürün yaratır ve ticaretin normal yasalarına tabi tutulur. Sanat, metadır.” Brecht, sanatçının “teoride tiyatro için yeni bir işlev atayacak bir pozisyonda olmasına rağmen, tiyatronun kendi işlevinin herhangi bir değişikliğine karşı koyacağını” fark etti: “Bu aygıt başka amaçlar için dönüştürülmesine, karşılaştığı herhangi bir oyunu alarak ve hemen aygıt içinde artık yabancı bir cismi temsil etmeyecek şekilde değiştirerek direnir.”
Bir rüya fabrikası gibi hipnotik yanılsama yayan tiyatro aygıtının işlevsizleştirici etkilerini ortadan kaldırmak için Brecht, tiyatro ve operada epik tiyatro teknikleri, yabancılaşma etkisi, jest olarak müzik ve çağdaş sosyal kurumların doğasında olan çelişkileri göstermek için alegorik uygulamalar geliştirdi. Ama seyirciye “eleştirel bir tavır” getirme çabalarına rağmen, seyirci kendini teatral deneyimin sadece biçimsel yönleriyle meşgul ederek “tarihsel” görüş ile yüzleşmekten kaçınabiliyor. Gerçek bir sanatçı olan Brecht, zihne ideolojiyle sızmaya teşebbüs etmedi; daha ziyade bir bilinç, akıl ve seçim tiyatrosu yaratmaya çalıştı. İzleyicinin mesajı alma ve reddetme arasında seçim yapmasını mümkün kılan şey de tam olarak budur.
Brecht, bunu garanti etmek adına aktörün yabancılaşma tekniğini sosyal sonuçları etkilemek için kullanmasını istedi: “İzleyiciyi, hangi sınıfa ait olduğuna göre bu koşulları meşrulaştırmaya ya da ortadan kaldırmaya yönlendirdi.”. Ancak üçüncü bir alternatif var; izleyici gösterinin gerçeğini kabul edebilir, sonra da bu koşulları hem haklı çıkarmamayı hem de ortadan kaldırmamayı seçebilir. Daha ziyade, dersin sosyal uygulamasını görmezden gelmeyi seçebilir; seyirci, sanat mantığını hayatın kaosunu değiştirmek için uygulamayı reddedebilir. Bu noktada önemli olan en azından seyircinin kendi seçiminin bilinçli olduğunun farkına varmasıdır.
Ancak çıkarları bir uygun değer sistemi ile koşullandırılan seyirciler, yalnızca radikal bir oyuna maruz kalmak suretiyle radikalleşemezler. Sanatın yaşamda hayati bir rol oynamadığı ve öğrenimin bir metaya indirgendiği bir toplumda, bir bütün olarak izleyici kitlesi yeni sosyal seçimler yapacak şekilde etkilenmekten ziyade “ferahlama” ile yanıt vermeyi tercih edecektir.
Ama bu, oyunun ya da oyun yazarının metodolojisi ve tekniğinin başarısızlığını değil; daha ziyade zamanın belirli bir noktasında belirli şartlarla koşullandırılmış belirli bir toplum ya da toplum kesiminin başarısızlığını yansıtır. Yani, oyunun sanatsal değerini oluşturan nitelikler içsel kalmaya devam eder ve sanatçı, izleyicisinin sınırlamalarından sorumlu tutulamaz; özellikle de izleyiciler, sanatçının eserini yaratıldığından farklı bir dönem ve ortamda izliyorlarsa. Brecht’in “tiyatronun radikal dönüşümünün, zamanımızın zihniyetinin tüm radikal dönüşümüne tekabül etmesi” gerektiğine dair anlayışı, bugün bizim için 1927 yılındaki Alman toplumundan çok daha trajik bir şekilde doğrudur.
O zaman sorumluluk sanatçıya değil, yaşamını aydınlatan yeni bakış açılarına maruz kaldığında bu karşılaşmayı reddedip, ilgisini bütünün çevresel ve yüzeysel parçalarına yoğunlaştıran topluma aittir. Dinleyici tepkilerinin sosyal psikolojisi açısından, böyle bir izleyicinin esnek olmayan, sağlıksız, külfetli ve nihayetinde nörotik bir biçimde tepki gösterdiği söylenemez mi? Böyle yetersiz bir tepkinin tekrarı da, sürekli evrim geçiren bir gerçeklikle oluşan yeni durumlar ve değişikliklere eşit yeni ve anlamlı seçimler yapmayı kapsayan demokratik ruhun canlılığının bozulduğuna işaret etmiyor mu? Dahası, eğer kültür entelektüel ve estetik eğitim ve tecrübe ile elde edilen tadın ve anlayışın aydınlanması, iyileştirilmesi olarak tanımlanırsa, bu tür izleyicilerin tiyatronun karşılarına çıkardığı tecrübe ile kendilerine ders çıkarmayı ya da toplumsal bakış açıları ile değer sistemlerini genişletmeyi reddettikleri, günümüzde revaçta olan eserlere ne kadar maruz kalırlarsa kalsınlar kültürsüz kaldıkları da söylenebilir. Bu açıdan bakıldığında, bedenlerini düzenli olarak kaç tiyatro gösterimine getirirlerse getirsinler ve kaç başlık ve sanatçı sayarlarsa saysınlar, bu izleyiciler özlerinde kültürsüz kalmaya devam eder.
Sağlıklı, esnek ve demokratik bir toplum yaratmanın bir ön koşulu olarak, sanatçının toplumu yenileyici rolüne geri getirilmesi şarttır. Eleştirmen, kendisini bu amaca adamalıdır. Kültürün doğal işlevini ona geri kazandırmalıyız: kişinin kendisi ve gerçeklik hakkında, birey ve toplum birimini değişime, gelişime ve gerek kişisel, gerek psikolojik, felsefi, toplumsal ya da siyasi olsun etkili ve özgün kararların artmasına açık hale getirecek varoluşsal bir bilinç sağlamak.
Günümüzde eleştirmenin görevi, izleyicinin sanat eserinin dinamiklerini ve eserin doğasında yer alan, sanatçının estetik ve entelektüel değer-sistemini kavraması ve açıkça ifade etmesine yardım etmek olmalıdır. Ancak günümüz Amerikan tiyatrosu ve toplumu arasındaki ilişki; eleştirmenin izleyicileri sanat eserinin özündeki dinamikleri ve bu dinamiklerin, gerçekliği algılamanın mevcut şeklinin sınırlarını nasıl genişletebileceğini anlayacak şekilde eğitmekten ziyade halkla ilişkiler memuru işlevi gördüğü, sanat eserini izleyicinin dar bakış açısı ve mevcut değerlerine uygun yüzeysel terimlerle ilgi çekici hale getirdiği bir durumdadır. Dahası; günümüz eleştirmeni, izleyiciye bir sanat eserinde yenilikçi ve sarsıcı olabilecek şeylerle karşı karşıya kalmaktan kaçınmak için kullanabileceği gösterişli gerekçeler ve yöntemler sağlama işlevine hizmet etmektedir.
Burada değinilen ve özellikte Brecht’in oyunlarının Amerika’daki yapımlarına uyan nokta; eleştirmenler ve destekçilerin, izleyicilerin sanatın doğasını kavrayışlarını güçlendirmek yerine sanat eserini izleyicinin yapısı ve huyuna uyması amacıyla sanat ve izleyici arasında arabulucuk yaptığıdır. Sanatın, toplumun ufkunu genişletmesi bu şekilde engellenir. Sanat eseri ve müteakiben verilen tepki; tolumun sınırlarına uyumun korunması amacıyla hafifletilir, cansızlaştırılır, ussallaştırılır. Halk, görmek istediğinden fazlasını görmemeye teşvik edilir; aydınlanmaksızın, güvenli bir şekilde eğlendirilir.
O halde şunu sorabiliriz; Brecht artık moda olduysa liberal New York izleyicileri neyi izleyip övüyorlar? Çünkü ticari tiyatro aygıtı, Brecht’in oyunlarının içsel dinamiklerini daha az radikal hale getirmekte büyük ölçüde başarılı olmuştur. Ölümünden sonra Brecht, bizzat St. Joan of the Stockyards oyununda tasvir ettiği ve ömrünü muhalefet etmeye adadığı manipülatif güçler tarafından kılıfına uydurulmuş ve azizleştirilmiştir. Böylece, bireyin tiyatronun özünden kaçınma amaçlı kişisel teknikleri sosyal savunma teknikleri ve tiyatro arabulucularının sağladığı gerekçelerle güçlendirilmiştir. Bu tekniklerin kategorize edilmesi gerekir.
Yazar: Eleanor Hakim
Çevirmen: Oray Girgin,Umut Devrim Çelik