“Bay Bennett, sadece karakterler gerçekse romanın hayatta kalma şansı olduğunu söylüyor. Aksi takdirde ölmesi gerekir. Ama kendime soruyorum, gerçeklik nedir? Ve gerçekliğin yargıçları kimler?”[1]
Virginia Woolf bu cümlesini Deniz Feneri romanında Lilly yardımıyla şöyle tamamlar: “Her şey ne kadar maksatsız, ne kadar karmakarışık, ne kadar gerçek olmaktan uzak.” Woolf’un gerçeklikle kavgası, “Aralık 1910’da insan karakteri değişti,” demesiyle netleşir. Bu değişimin birdenbire ve kati olduğunu iddia etmez ama değişimin kendisini özellikle vurgular. Verita Sriratana[2], “Mucizevi Bir Şekilde Post-Modern, Ost-Modern’e Dönüştü” isimli makalesinde Bohumil Hrabal ile Susan Sontag’ın bir tür edebi pinpon oynadığı görüşmesini anlatır. Bu düellonun dokunaklı biçimde sonuçlandığını aktaran Sriratana, sonunda P’nin vurulduğunu, mucizevi şekilde postmodernin aslında Ostmoderne dönüştüğünü aktarır. Ostmodernin ne olduğunu ileride anacağım, ama bu oyunda telaffuz edilen ve kutsanan en önemli isim Karel Čapek’tir. Postmodern’in P’sini bilmeden Virginia Woolf da düşürür. Hatta bunu az evvel bahsettiğimiz ünlü karşı manifestosuyla yapar. Woolf’un bu metni yüksek modernizmin akademisyenleri arasında epey tartışılır. Yazı, 1924 yılında The Criterion dergisinde yayımlanır. Čapek ve Woolf’un rastlaşmasına gelirsek, iki yazar gerçekte hiç karşılaşmaz ama bir sergi onları garip biçimde buluşturur: Wembley’deki Britanya Krallığı Sergisi: Krallığın imajını parlatmak ve İngiltere ekonomisini canlandırmak için titizlikle planlanan etkinliğin ziyaretçileri arasında 42 yaşındaki Virginia ile 34 yaşındaki Karel de vardır.
Woolf ile Čapek, Orta Avrupa’daki moderniteyle Batı Avrupa’dakini kıyaslar. 1910 yılı Anglofoncu modernistler için Virginia Woolf’un görüşlerinin dönüm noktasıdır. Terry Eagleton’a göre Woolf’un söylemi benliğin (yeniden) kavramsallaştırılmasındaki geçiş sürecini işaret eder:
“Modernizmle, insan karakterinin çok fazla değişmediği, ancak geleneksel ‘karakter’ diye bilinen tarihsel benliğin biçiminin değiştiği iddia edilir. Özne dediğimiz, varoluşu zor fenomene giden yoldur bu.”
Woolf’un karşı manifestosu, bir bakıma oluş sürecini kabul eder ve hedef aldığı manifesto, özcülük üzerine temellenir. İngiliz ordusunun desteklediği milliyetçi ve militarist ideolojileri devirmeyi istiyormuş gibi yapan insanlar da ona “insan karakteri değişti” dedirtir. Diğer yandan bir kültür depremi yaşar. Woolf’un arkadaşı Roger Fry’ın düzenlediği “Manet ve Post-Empresyonistler” sergisinde yaşanır bu deprem. Sergi esnasında konuşulanlar Woolf’u epey sarsar, “Bir neslin deneyimleri sonraki nesilde hiçbir işe yaramıyor, çok ciddi bir sorun bu,” der.
Karel Čapek de aynı yıl, 1910’da Avusturya-Macaristan İmparatorluğu’nun parçası olan Prag’a gider. Çek ressam ve sanat eleştirmeni Bohumil Kubišta ülkesinde modern resmin kurucularındandır. “Modern çağın parçalanmış bir dünya yarattığını, sağlam ruhsal temele sahip olmadığını, istikrarsız olduğunu iddia etmek yalan söylemektir ve bu basit bir yalandır,” der. Hatta 1914 yılında Paris Journal’da “Çekler modernist hareketin ön saflarına geçtiler,” cümlesinin yer aldığı bir haber çıkar. Çekoslovak sanatında avangardizmin zirvesi, Şubat 1914’te Mánes Sergi Salonu’nda düzenlenen Modern Arts [Moderní umění] sergisidir. Fransız Sembolist şair Alexandre Mercereau, Londra’daki Post-Empresyonist sergiye Čapek kardeşleri (Josef ve Karel) de çağırır, işbirliği yapmak ister. Čapek, kardeşi Josef ile birlikte Kübizm’de anlatı için özgürleştirici bir yöntem görür. Ressam ve yazar Josef Čapek “robot” kelimesini icat eden kişidir. Kardeşi Karel bu kelimeyi 1920 tarihli RUR adlı oyunuyla halka tanıtır. Ama mesele bu değil. Kübizmi benimsemelerinden dolayı iki kardeş de postmodernist diye tanıtılır.
1910 yılını milat yapan tespitler, 1924 yılında somutlanır. Virginia Woolf’un karşı manifestosu, Karel Čapek’in İngiltere’ye yaptığı seyahat hakkındaki yazıları bu yılda yayımlanır. Aynı sergiyi gezmiş iki yazarın yazılarında ortak tespitlere rastlanır. Orta Avrupa’nın “öteki”si kavramına. Čapek seyahatlerle ilgili duygularını şöyle dile getirir:
“Uçan İskoçyalı, muhteşem yüz elli tonluk lokomotif, beni evime taşı. Ey beyaz, ışıltılı gemi denizleri aş ve beni taşı. Evime varınca yabani kekiğin yetiştiği engebeli tarlanın kenarına oturup gözlerimi kapatacağım, çünkü ben köylü kanındanım, gördüklerimden de biraz rahatsız oldum.”
Čapek, yazısında açıkça emekçi halktan olduğunu ilan eder. Karel Čapek, 1890 yılında, bugünkü Çek Cumhuriyeti’nin kuzeyindeki Krkonoše sıradağlarının yakınında, Malé Svatoňovice’de doğar. Yazarlığının yanı sıra iki önemli Çekoslovak gazetesinin editörlüğünü yapar. Başta, 1920’de yayımlanan Rossum’un Evrensel Robotları, 1922’de yayımlanan Tanrı Fabrikası, 1937’de yayımlanan Semenderlerle Savaş olmak üzere sayısız hiciv içeren oyun, öykü ve roman yazar. Ayrıca Čapek Versay Antlaşması’ndan itibaren, Birinci Dünya Savaşı’ndan sonra Çekoslovak hükümetiyle çalışır ve genç ülkesinin kültürel açıdan dünyaya tanıtılmasına yardım eder. Fakat Hitler’in etkisi büyüdükçe Čapek’in sıkıntısı artar. 1938 Münih Anlaşması Čapek’i depresyona sürükler. Nobel Edebiyat Ödülü’ne defalarca aday gösterilir ancak sağcı basın ona karşı iftira niteliğinde kampanyalar düzenler. Sonuçta depresyondan çıkamaz, zaten zayıf olan ciğerleri iltihaplanır. 1938 Noel’inde, İkinci Dünya Savaşı’nın başlamasından dokuz ay önce Karel Čapek zatürreden ölür. Naziler Prag’ı işgal eder, işgalden üç ay sonra, öldüğünü bilmedikleri yazarı tutuklanmak için evine gelir ve bu vesileyle Josef Čapek’i tutuklarlar. Josef ise 1945’te Bergen-Belsen toplama kampında ölür.
1924’e dönersek, Čapek, PEN Kongresi için Londra’ya gider. Londra Üniversitesi Slav Çalışmaları Enstitüsünde Çek Çalışmaları Doçenti olarak çalışan arkadaşı Otakar Vočadlo’nun yanında kalır. Vočadlo’nun yardımıyla Čapek, aralarında H. G. Wells, George Bernard Shaw, John Galsworthy ve G. K. Chesterton’un da bulunduğu İngiliz yazarlarla toplantılar yapar. Bu geziden sonra Çekoslovak PEN Kulübünü kurmayı ister. Čapek, Nisan 1923’te Londra’da bulunan St. Martin’s Theatre’da RUR’un oynanması sayesinde tanınmış bir yazardır. Bu ziyaret sırasında Britanya Krallığı Sergisi’ni de ziyaret eder. Karel Čapek daha sonra, “Londra Sokaklarındaki Beyefendi Arabası” başlıklı makalesinde kendisini Avusturya-Macaristan İmparatorluğu’nun hayalet yazarı diye tanımlar ve nesnel ortamı dayanıklı ve ironik bir bakışla yorumlar.
Virginia Woolf, krallık sergisindeki emperyalist söylemi şöyle tanımlar:
“Toz, caddelerde dönüyor, tıslıyor ve köşelerde dikilmiş kobralar gibi acele ediyor. Pagodalar tozla çözülüyor. Betonarme yapılar yanılabilir. Koloniler, bazı habis güçlerin aydınlattığı akıl almaz güzelliğin ve dehşetin yağmurunda yok oluyor, dağılıyor.”
Woolf, yazılarında bu devasa emperyalist ve ticari propagandanın er ya da geç başarısız olacağını söyler. Karel Čapek’se, yazılarında iklim felaketini hayal etmez ama emperyalizm karşısındaki savunmasızlığı hicveder:
“Bir heykeli görme şansım bile oldu. Galler Prensi, Kanada tereyağından yapılmıştı ve Londra anıtlarının çoğunun tereyağından yapılmamış olması için beni çok üzdü.”
Čapek mizahı kullanarak tarihin ve yüksek kültürün belirteçleri sayılan heykellerle alay eder. Tereyağlı heykeller tanrı imgesini ve kahramanlığı öldürme çabasıdır. Çünkü gerçeğin katli söz konusudur. Čapek, metaforuna yani tereyağına sarılır. Böylece İsveççe tereyağı/peynir anlamına gelen “Ost” sözcüğünü modernizme yapıştırır, postmodernizmin P’sini vurur. Sonunda da kendini İngiliz halkıyla mirasını paylaşmayan bir yabancı veya gözlemci sayar. Karel Čapek, “The Politics of Postmodernism” makalesinde modernitenin otoriter öteki temsilinden bahseder, postmodernizmin tehlikeli gettolaşma eğilimine ya da geleneksel tahakküm biçimine benzeyen marjinalleştirmeye ve periferilere değinir. Čapek yine zamanının ilerisindedir.
Čapek, sömürge ülkelerdeki emeğe dikkat çeker. 1924’ün renkli sergisi bilgi ve insanlığı paketlemiştir yazara göre. “Benlik” ve “öteki” etiketleri, Ostmodern benzetmesiyle gözenekli hale gelir, krallığın sergisi anonim emekçilerin susturulmasında suç ortağıdır. Karel Čapek, denemesinde postmodernizmi, arzunun, içgüdüselliğin ve serbest bırakılan zevkin yükselmesi diye yorumlar, “toplumun yapısal gerilimlerini ve gerçekçilikten kopuşu şiddetlendirmektedir,” diye tanımlar.
“Ufacık olmayı ve bir kez daha eski Prouza’nın Upice’deki dükkanında dikilmeyi, kara zencefilli ekmeğe, bibere, zencefile, vanilyaya ve defne yapraklarına bakmayı ve kendi kendime düşünmeyi seviyorum. Dünyanın tüm hazineleri bunlar, Arabistan’ın kokularını ve uzak diyarların baharatlarını koklayıp şaşıracak, sonra kaçıp Jules Verne’nin tuhaf, uzak ve ender bölgeler hakkında yazdığı bir romanını okuyacağım. Çünkü ben budala bir ruhum, onlarla ilgili oldukça yanlış bir fikre sahiptim.”
Čapek, derinliksiz emperyalist fetişi besleyen ve satan büyük çarşı (sergiyi kastediyor) hakkında hiçbir şey bilmediği günlere dönmeyi tercih eder. Serginin gerçekliğe ve yaşama dair iddialı duruşunu hicveder. Čapek, krallığı yeni giysiler giymiş bir çocuk gibi görür, liberalizmin ve hümanizmin bu çocuk kralı fark etmediğini söyler. Čapek’in yazılarına nüfuz eden Orta Avrupa deneyimi, sempatik şekilde kendini “öteki” kılması, ötekiyi egzotik bir varlık diye değil, stratejik bir özselleşme diye nitelemesine yol açar. Böylece Čapek Ostmodernist projeye katkıda bulunur, modernizmin mantığını uzak noktalara taşır. “Uçan İskoç, senin yanında bana kibrit satan şu kör dilenci nasıl görünür?” diye sorar. İnsan, kördür, uyuzdur ve bozulmuş bir makinedir. Woolf’un dediği gibi “insan karakteri değişmiştir.” Arendt’in söylediği gibi, modern emekten teknoloji yoluyla kaçma arzusu, ironik şekilde yalnızca emeğe adanmış bir toplum yaratır. İnsanların eninde sonunda öleceğini bilerek yaşamı takdir etme kapasitesini zayıflatan ve böylece politik eylemlerini sınırlayan, rutin çalışma ve rahatlığa yönelik saplantıdır. Arendtçe konuşmaya devam edersek, koşullandırılmış yaşam, insanlığı “homo faber” yapar. Nesne fetişizmi ve insanlık durumunun ortadan kaldırılması, insani zaaflar üstünden geliştirilen propaganda projeleri…
Sanırız, Woolf’un, “insan karakteri değişti” sözünü etmesini teşvik eden sergi, Čapek’in modernizmin üstüne tereyağı dökmesini sağlar. İki yazar da yüz yıl önce homo faber’i görüp çığlığı basmıştır aslında.
Arzu Eylem
[1] Virginia Woolf, “Character in Fiction”, 1924
[2] Chulalongkorn Üniversitesi Öğretim Görevlisi