Gösteri kuramını göz önüne aldığımızda, her ne kadar Guy Debord “bu teorinin doğru bir şekilde tanımlandığı uzun tarihsel dönemin genel koşulları çürütülmediği sürece bu teori değiştirilmeden kalmalıdır”1 dese de gösteri toplumunun karakteristiklerinin radikal bir biçimde değiştiğini söyleyebiliriz. Değişiklik temel olarak gösteri toplumunun mekanizmalarının algılanmasının ya da tespit edilmesinin gitgide zor hâle gelmesi şeklindedir.
Mimarlık manifestosu ile gösteri arasındaki ilişkinin seviyesini ve niteliğini belirleyen şey de bu değişimdir, çünkü bu ikisi zaman içinde yekvücut hâle gelmektedirler. Bilindiği üzere gösteri toplumu ‘temerküz etmiş’ ve ‘yaygın’ olduğu dönemlerde kendisini daha güçlü ve keskin bir şekilde duyururken içinde bulunduğumuz ‘bütünleşmiş’ gösteri için bu saptamayı yapmak o kadar kolay değildir. Bu bağlamda, mimarlık ve gösteri toplumu arasındaki ilişkinin ‘temerküz etmiş’ ve ‘yaygın’ dönemler açısından —söz konusu toplumların bölünmüş doğası göz önüne alındığında— daha tanımlı olduğunu söyleyebiliriz. Bu bölünmüş yapı ve eşzamanlı varoluşları her birinin bir diğerinin alternatifi olduğu bir ortam yaratmaktadır. Ancak ne zaman ki bu parçalanma ve bölünme yok olup ‘bütünleşmiş’ gösteri toplumuna erişince toplumu karakterize eden sınırları kavrayabilmek artık mümkün olmamaktadır.2
Aydınlanma ideallerinin bir distopyaya dönüşmesini sağlayan zincirleme reaksiyon, mimarlık manifestoları açısından da deşifre edilebilir. Manifestonun altın çağından, retro-aktif manifestoya ve sonunda anti-manifestoya varan bir süreç mimarlık manifestosu içinden izlenebilir.3
Sigfried Giedion, Le Corbusier’nin zamanın taleplerini anlama becerisinin, aynı zamanda “Le Corbusier’nin kariyerinin gerçek başlangıç noktası olan”4 Dom-Ino isimli çizimde/manifestoda bulunabileceğini belirtir. İlginçtir ki bir manifesto olarak düşünüldüğünde Dom-Ino evi, sadece bir mimari nesne bağlamında bir manifesto olarak kabul edilebilir ve bu çerçevede “hiçbir manifestoya, ideolojiye ya da avangard düşünceye ihtiyaç duymayan bir mimarlık”5 aradığı için retro-aktif bir yapıdadır.
Le Corbusier bir şekilde bir mühendislik ürününü bir tüketim objesine dönüştürmüştür. Aslında, manifestoların altın çağında gerçek manifesto sanatı burada kendini göstermektedir. İmge kendi başına bir mevcudiyet sergilemesi bağlamında çok güçlüdür. Öyle ki, bir mimari objenin nasıl bir imge olarak var olabileceğini göstermektedir. Salt bir mimari obje olarak değil de spesifik olarak basılı medya aracılığıyla ya da o mantık içinde üretilmiş bir tüketim nesnesidir. Aslında Corbusier’nin sonraki tasarımları için bir prototip işlevi gören, aynı zamanda her yerde mevcut bir tasarımın temelini oluşturmaktadır, çünkü herhangi bir uyum ihtiyacı duymadan herhangi bir yerde kullanılabilmektedir. Bu noktada, mimarlık kapsamında sosyal değişiklikler adına bu gösteri toplumunun ‘üreticisi/yeniden üreticisi’ olma gibi bir çelişki mevcuttur. Le Corbusier’nin bu enstrümanları kavrayışını ve kullanımını salt bir gösteri yaratımı olarak görmek mümkün değildir ve bu anlamda Corbusier’yi tüketim kültürüne uygun nesneler üreten bir grup mimara öncülük eden bir mimar olarak görmek çok mantıklı olmayacaktır. Gösteri kültürü için üretici/yeniden üretici olma ayrımı yapmak zor görünmektedir. Bu bağlamda Manfredo Tafuri’nin ‘sihirbaz sanatçı’, ‘cerrah sanatçı’ ve ‘kararsızlar’ olarak belirlediği üçlü ayrıma6 ek olarak sadece endüstriyel ilerleme idealine katkı yapan aktörlerden daha kapsamlı bir kritere ihtiyacımız vardır.
Kullanılacak kriter Sitüasyonist teorinin kurucusu Guy Debord’un belirlediği détournement [yoldan çıkarmak/çalmak] ve recuperation [iyileşme] ayrımı olabilir. Artist-détournement [yoldan çıkarıcı sanatçı] olarak tarif edebileceğimiz özne, gösteri toplumunu kendi silahıyla vuran bir özne modelidir. Artist-recuperation [iyileştirici/temellük edici sanatçı] ise politik olarak radikal fikirleri ve simgeleri metalaştırıp kurumsallaştırmanın kanallarını arar. Elbette böyle bir sınıflandırma, ancak bu radikal düşüncelerin avangard radikalizmin enstrümanları olmaktan çok metalaştırılabilir başlıklar hâlinde işlev kazandığında mümkün olabilir. Bir şekilde bu sınıflandırma geçerli olduğunda, gösteri toplumunun evriminin etkisini anlayabilmek ve formüle etmek mümkün olabilecektir. Gösteri toplumu dediğimiz şey evrim geçirerek sonunda çok girift bir yapıya dönüştüğü için izlerini ve strüktürünü izleyebilmek ve ardından deşifre edebilmek giderek zorlaşmaktadır. Bu bağlamda gösteri toplumunun bu mevcut dönemini Tafuri’nin önerdiği kodlarla okuyabilmek çok mümkün görünmemektedir. Eğer Tafuri’nin önerdiği strüktür gösteri toplumunun şimdiki yapısına uygulanırsa, gösteri toplumuna hizmet eden tek bir grup deşifre edilebilmektedir: ‘Cerrah sanatçı.’ Bu grup da iki kategoriye ayrılmaktadır: ‘Yoldan çıkarıcı sanatçı’ ve ‘temellük eden sanatçı.’
Bu bağlamda, Michael Speaks’in modern Hollanda mimarlığı için kurguladığı çerçeve geneli anlamak için de kullanılabilir. Speaks şöyle demektedir:
“Yeni bir sosyal düzen kurabilmek için halihazırda var olanı silmeye çalışan 20. yüzyıl avangardlarının ve halihazırda buldukları şeye direnmeye çalışan 1980’lerin avangardlarının tersine, birçok genç Hollandalı mimar global pazarın limitleri ve kısıtlılıkları bağlamında ‘halihazırda var olana’ odaklanıp bunu karşı durulacak bir şeytan olarak değil de yeni bir imkân olarak görmüşlerdir.”7
Le Corbusier’nin manifesto öngörüsünü düşündüğümüzde, onun manifestosu her ne kadar sonunda pro-aktif bir duruş sergilese de temelde retro-aktif bir öngörüye sahiptir. Rem Koolhaas’tan çok daha önce,8 Le Corbusier sanki şu gerçeğin farkına varmıştır: “Manifestoların ölümcül zayıflığı, tabiatında var olan kanıt eksikliğidir.”9 Burada Giedion’ın Corbusier’nin “mühendis tarafından kotarılan betonarme bir iskeleti bir mimari araca dönüştürme”10 yargısını Corbusier’nin yeni endüstriyel oluşuma karşı koyma biçimi olarak da okumak mümkündür. Koolhaas’ın üzerinde durduğu bağlamdan hayli farklı olmasına rağmen, Le Corbusier’in Yeni Bir Mimariye Doğru adlı metni üretme şeklinin bir şekilde retro-aktif olduğunu belirtmekte fayda vardır. Her ikisi de bir anlamda Amerikan Fordizm’inden ilham almanın yanı sıra anonim binalardan esinlenerek bir vizyon ortaya koymaktadır.
Bir manifestonun retro-aktif olması çelişkili gibi görünebilir, çünkü bir manifesto retro-aktif olduğu zaman, devrimci/ütopik olmak ve halkın muhalefetini talep etmek gibi önemli niteliklere çağrı yapma şansı daha azdır. Koolhaas’ın, insanların manifestolardan bıkmış olduğu konusunda ısrar etmesi, muhtemelen yüzünü geleceğe dönen pro-aktif manifestoların doğası hakkında bir yargıdır. Bununla birlikte, retro-aktif manifesto, zaten var olan bir şeyi ifade eden bir çeşit manifestodur. Bu bağlamda, Le Corbusier’nin mantığının 21. yüzyıl manifestolarından daha naif olduğunu belirtmek önemli, çünkü Le Corbusier’nin vizyonu oluşan imge odaklı dünyayı önceden öngörür bir tavra sahiptir. Le Corbusier bir yandan kendini bu vizyona göre şekillendirmiş ve daha sonra kendi vizyonunun da belirleyici olmasını hedeflemiştir.
Bu minvalde, çağdaş reklamcılığın ikna tekniklerinin modern manifestolarda çoklukla kullanıldığını söyleyebiliriz, çünkü mimarlık ürünü de metalaştırılabilir bir şey olarak kabul edilebilir. Erken 20. yüzyıl modern kültüründe bir mimarlık manifestosunun algısı genel olarak naif ve destansı bir statüye sahip olduğu şeklindedir. Bu mimarlık manifestoları kapsamında üretilen retoriğe bağlıdır ve mimarlık manifestosu da bu retoriği oluşturan önemli bir parçadır. Fikir bir şekilde hem müşterileri hem de mimarları farklı gerekçelere bağlı olarak yeni bir mimarlığa ihtiyaç olduğuna ikna etmekti. Her manifestonun teması ve bağlamı farklı olsa da erken dönem manifestolarındaki argüman endüstri etkisindeki gündelik hayatın getirdiği yeni standartlar ile mimarlık arasındaki etkileşimdi.
Manifesto, modern dönem reklamları gibi işlev görüyordu ve manifesto yazarı okuyucuyu ya da genel anlamda kitleleri ikna edebilmek için her şeyi manipüle edebiliyordu.11 Her ne kadar bu tür manipülasyonlara karşı eleştirel bir tutum geliştirmeye çalışsa da manifesto elbette endüstriyel değişikliklerden etkileniyordu. Bu bağlamda manifesto yazarının bilinçli bir şekilde her tür manifesto aktivitesinin —Debord’un tabiriyle— “gösteri toplumuna” tabi olduğunu hissetmesi ironiktir. Reklam ile mimarlık arasındaki ilişki rastlantısal değildir. Politik bir patlama olmasının yanı sıra, manifesto diğer manifestolara karşı polemik bir duruş sergilemelidir. Bu anlamda, manifestonun özünü détournement ya da recuperation olarak tartışmak çok önemlidir.
Bu tür bir niteleme dünyanın “tek blok”12 olarak kodlanmasını gerektirmektedir. Bu da bizi “dünyanın bir bütünden ibaret olduğu”13 tezine götürmektedir. Modern mimarlık aslında 20. yüzyılın erken bir evresinde dünyayı ‘tek blok’ olarak görme isteğini açıkça belirtmiştir.14 Dünyayı tek bloktan ibaret gören bu görüşün, bir zamanlar ütopyacı bir görüş olarak kabul edilirken sonrasında tam tersi distopik bir duruma dönüştüğü belirtilir. Uluslararası Üslup’u ele aldığımızda, bu “Avrupa modernizmini de-politize eden ve sosyal vurgularından arındıran”15 bir tarihyazımı problemi olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu bağlamda, “Uluslararası Üslup II. Dünya Savaşı sonrasında gelişmiş dünyaya yayılan ve kübik bir mimarlık anlayışını savunan bir anlayıştan daha fazlası değildir.”16 Amerika bağlamında sadece de-politizasyon değil, Amerika coğrafyasına ayak basan mimarların da de-politikleşme sürecine girmelerinden bahsetmek gerekir.17
Aslında bu evrensel söyleme ait manifestolar ile bundan sonraki daha spekülatif post-modern mimarlığın aynı ajandaya sahip olduğunu söyleyebiliriz. Burada elbette Colomina’nın Le Corbusier’nin “çağdaş kültürün kurucusu” olduğu yönündeki saptamasına karşı Ockman ve McLeod’un karşı çıkışı belirtilmelidir.18 Ockman ve McLeod’un Colomina’nın revizyonist yaklaşımına temelde karşı çıkış nedenleri Le Corbusier’nin söz konusu manifestoları ‘temerküz etmiş’ gösteri toplumunda yazmış olduğu gerçeğidir. Ayrıca ekonominin Le Corbusier’nin döneminde temel bir katalizör olarak kabul edilmediğini de belirtmek gerekir. Öyle ki, ancak ekonomi “gösteri pazarını domine etmeye”19 başladığında ‘tek blok’ kültüründen bahsedebilmek mümkün hâle gelmiştir.
Bütünleşmiş gösteri toplumunun tahakkümüne yol açan bu modernizasyonun tümüyle hissedilmesi ancak SSCB’nin tümüyle dağılması ile mümkün olabilmiştir. Geç kapitalizmin stratejisini anlamaya ve analiz etmeyi amaçlayan ‘bütünleşmiş gösteri toplumu’ kuramı bu yeni durumu ileri bir evre olarak yorumlamaktadır, öyle ki bu ileri evrede gösteri toplumu kendini topluma o kadar entegre etmiştir ki onu tanımlarken aynı zamanda yeniden inşa etmektedir. Fark bu anlamda muazzam boyutlardadır, çünkü bu gerçeklik içinde gösteri toplumu yabancılanan bir şey olmaktan çıkmıştır. Bu elbette, mimarlık söyleminin sahip olduğu düzen ile bir şekilde ilişki içindedir.
Gösteri toplumunun bir önceki versiyonu ile karşılaştırıldığında karşımıza şöyle bir ideolojik çerçeve çıkmaktadır. Önceki dönemlerde ideolojik dışavurumlar genelde belirsiz ve bulanık bir yapıdadır. Öyle ki, gerçekten söylemek istedikleri şeyi karşıladıkları söylenemez. Böyle arada bir pozisyon ‘bütünleşmiş’ gösteri toplumunun yapısı ile mükemmel bir şekilde uyumludur. Bütünleşmiş gösteri toplumu önceki dönemleri belirsiz ve bulanık bulmaktadır. Kendi yapısı bulanıktır ancak sonuçta herhangi bir “kurtarılmış bölge” ihtimali bırakmadığından bir belirsizlik yaratmaz. ‘Temerküz etmiş’ ve ‘yaygın’ gösteri toplumları ise kendi içlerinde çok tarifli ve belirli bir yapıya sahiptirler ama yarattıkları durum bütün gösteri toplumunun niteliği açısından bir bulanıklık ve belirsizlik halidir. Bütünleşmiş toplumun itham ettiği şey, bu belirsizlik hâlidir. Öyle ki, bu şekilde bireyler ‘bütünleşmiş’ gösteri toplumunun ürettiği herhangi bir şeyden muaf olamamaktadırlar.
Diktatör bir kişilik etrafında yoğunlaşan ‘temerküz etmiş’ gösteri toplumu ile dünyanın Amerikanlaşması ile karakterize olan ‘yaygın’ gösteri toplumu arasındaki salınım ‘bütünleşmiş’ toplum ile mükemmel hâle gelmiştir denilebilir. Bir mimarın böyle bir dönemde nasıl spekülasyon yapacağı sorusu sorulabilecek en doğru soru olmayabilir, çünkü mimar ve toplum arasındaki diyalektik ilişki öncekilerden gittikçe farklılaşmaktadır. Debord’un “Gösteri Toplumu Üzerine Yorumlar” adlı metninde belirttiği üzere, ‘temerküz etmiş’ ve ‘yaygın’ gösteri toplumunun uygulama stratejileri de tümüyle değişime uğramış ve temel prensipleri temelde birleşmiştir.
Böyle bir pozisyon Manfredo Tafuri’nin önerdiği sınıflama ile uyuşmamaktadır. Tafuri’nin belirlediği durumlar bu iki toplum modelinin birleşmesi sayesinde sonuç olarak belirsiz bir duruma kavuşmuşlardır. Bu dönüşümün sanatçıların davranışı üzerine etkileri şu şekilde özetlenebilir. ‘Sihirbaz sanatçı’ tipinin soyunun tükenmiş olduğunu söyleyebiliriz; öyle ki ‘bütünleşmiş’ gösteri toplumu mimesis [taklit] yapmaya çalışan sanatçı olgusunu devre dışı bırakmıştır. Taklidin sahte-olasılığı sistem içinde sunulur; bunun amacı da radikal bir alternatifin güçlenmesini önlemektir. Burada belki Peter Zumthor’un durumunu hatırlamakta fayda vardır.
Münzevi bir kişiliğe sahip olan Zumthor’un günümüz mimarlık dünyası için ilginç bir figür olduğu kesindir.20 Zumthor’un deklare ettiği şeylerin özgün ve doğru bir şekilde sistemde karşılığını bulup bulmadığı tam bir muammadır ve bu başkalarının da işine yarayan bir belirsizlik yaratmaktadır. ‘Bütünleşmiş’ gösteri toplumunun kendisini tümüyle gösterebilmesi için Zumthor’un durumu kritiktir, çünkü ‘bütünleşmiş’ gösteri toplumunun talepkâr ve radikal bir figürün starlaşmasına izin veren bir ortam olarak teşhis edilmesini sağlamaktadır. Ancak burada sorulması gereken soru Zumthor gibi bir mimarın kendini gösteri olgusunun dışında tutarak var olabilmesinin mümkün olup olmadığıdır.21 Mimarlıkta, bu şekilde radikal bir eylem hâlâ çok deneysel ve aslında modern mimarlık özelinde anlamsız durmaktadır.
Gösteri toplumunun bu safhasına özgü olmayan şey mimarlığın hâlâ gösteri toplumu ile müzakere etmesidir. Bununla birlikte, bu bütünleşik varlığın içinden geçtiği rutin her zamankinden çok daha doğal görünüyor ve bu açıdan Zumthor’un spektrumun bir ucuna kolayca bağlanması mümkün. Açıkça görüldüğü gibi, spektrum bir tarafın ‘sihirbaz sanatçı’, diğer tarafın ‘cerrah sanatçı’ olduğu ve arada kararsızların bulunduğu tek bir çizgiden oluşmuyor. Mimarlığın 20. yüzyılın başlarında kendini nasıl ortaya koyabildiğini görmek için Zumthor projelerinin vizyonu kritik bir şekilde anlaşılmalıdır. Bir manifestonun gizil varlığının kendisini fiili eylemlerde değil, yapılmayan veya reddedilen şeylerde gösterdiğini belirtmekte fayda var.
Bu bağlamda kişisel ifadelerin, nesnel ifadelerin ya da diğer ifadelerin mimarı, potansiyel ‘kurumsallaştırılması’ bağlamında muhafazakâr bir reddediş ortaya koymaktan alıkoyup koymadığını ve böyle bir muafiyetin ‘bütünleşmiş’ gösteri toplumunda hâlâ mümkün olup olmadığını da sormak gerekir. ‘Bütünleşmiş’ gösteri toplumuna evrilme mantığı —artık hodolojik mekân olarak değil de entropik mekân olarak tarif edilmektedir—22 “kurumsallaşma”dan muaf olma ile temelde çelişmektedir, çünkü kendini küresel çapta dayatarak “her yerde var olduğunu iddia etmektedir.”23
1. Debord, “Gösteri Toplumu ve Yorumlar”, s. 10.
2. a.g.e., s. 10.
3. Buckley, “After the Manifesto”.
4. Giedion, Space, Time and Architecture, s. 522.
5. Speaks, “Two Stories for the Avant-garde”.
6. Tafuri, Architecture and Utopia.
7. Speaks, “Two Stories for the Avant-garde”.
8. Koolhaas, Delirious New York.
9. a.g.e.
10. Giedion, Space, Time and Architecture.
11. Colomina, “Reklam”.
12. Debord, “Gösteri Toplumu ve Yorumlar”.
13. a.g.e.
14. Wolfe, From Bauhaus to Our House.
15. Mallgrave, Modern Architectural Theory, s. 302.
16. Frampton, Modern Architecture: a Critical History, s. 248.
17. Wolfe, From Bauhaus to Our House, s. 12.
18. Ockman ve McLeod, “Some Comments on Reproduction with Reference to Colomina and Hays”, s. 223.
19. Debord, “Gösteri Toplumu ve Yorumlar”.
20. Bilgin, “Ne Münzevi Ne de Star”.
21. Zumthor’un Pritzker ödülünü alması sebebiyle yaptığı kabul konuşmasında bir gazetecinin sorduğu “[M]imarlık içindeki en büyük ödülü almış bulunuyorsunuz, bu sizin hayatınızda herhangi bir değişikliğe yol açacak mı?” sorusuna verdiği yanıt bu durumun görece tek bir boyutuna işaret etmektedir. Cevabı ilk anda “[E]lbette hayır” olur, ama hemen sonra şunu ekler: “[B]elki, bilmiyorum.” Zumthor, “Acceptance Speech”. Bu türde önemli bir ödülü reddetmenin en önemli örneklerinden biri Jean-Paul Sartre’dır. Bu konuda yaptığı konuşmada “her zaman resmi onurlandırmaları reddettiğini ve bir yazarın bir kuruma dönüşmesini doğru bulmadığını” belirtir. Stralen, Choices and Conflict, s. 166.
22. McDonough, “No Ghost”, s. 116.
23. Debord, “Gösteri Toplumu Üzerine Yorumlar”.
Kaynaklar
Bilgin, İhsan. “Ne Münzevi Ne de Star”, Mimarın Soluğu, Metis Yayınları, 2016.
Buckley, Craig. “After the Manifesto”, After the Manifesto, editör Craig Buckley, 7–23. New York: GSAPP, 2014.
Colomina, Beatriz. “Reklam”, Mahremiyet ve Kamusallık, Metis Yayınları, 2011.
Debord, Guy. “Gösteri Toplumu Üzerine Yorumlar”. Gösteri Toplumu, s. 123–83, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 1996.
———, Gösteri Toplumu ve Yorumlar, Ayrıntı Yayınları, 2006.
Frampton, Kenneth, Modern Architecture: a Critical History, Oxford University Press, 1981.
Giedion, Sigfried, Space, Time and Architecture: The Growth of a New Tradition, Cambridge, Massachusets: Harvard University Press, 1967.
Koolhaas, Rem, Delirious New York: a Retroactive Manifesto for Manhattan, New York: Monacelli Press, 1994.
Mallgrave, Harry Francis, Modern Architectural Theory: A Historical Survey, 1673–1968, New York: Cambridge University Press, 2005.
McDonough, Tom, “No Ghost”, October 110 (Ekim 2004): s. 107–30.
Ockman, Joan, ve McLeod, Mary, “Some Comments on Reproduction with Reference to Colomina and Hays”, Architectureproduction, editör Beatriz Colomina ve Joan Ockman, s. 223–31, New York: Princeton Architectural Press, 1988.
Speaks, Michael, “Two Stories for the Avant-garde”, Archilab: Radical Experiments in Global Architecture, s. 20–22, London: Thames & Hudson, 2001.
Stralen, Hans van, Choices and Conflict: Essays on Literature and Existentialism, Peter Lang, 2005.
Tafuri, Manfredo, Architecture and Utopia: Design and Capitalist Development, Cambridge, Massachusets: MIT Press, 1979.
Wolfe, Tom, From Bauhaus to Our House, New York: Picador, 2009.
Zumthor, Peter, “Acceptance Speech: Peter Zumthor”, 2009, The Pritzker Architecture Prize.