JTF (sadece gerçekler): 2021’de Steidl tarafından yayınlandı (burada). Ciltli, 23 x 28 cm, 192 sayfa, 195 fotokopi. 1957’de bir sanatçının denemesini, Ryuichi Kaneko’nun bir makalesini, seçilmiş bir kaynakçayı, bir kronolojiyi (Katsuya Ishida, Mizuho Yakahashi ve Yasumasa Kawata tarafından aranır) ve minyatür eserlerin bir listesini içerir. Tüm metinler İngilizce/Japoncadır. Manfred Hetting tarafından tasarlanmış ve düzenlenmiştir. (Aşağıdaki çekimleri kapatın ve yayınlayın.)
Yorumlar/Bağlam: Fotoğraf sürecinin kalbindeki anlık deklanşör tıklaması göz önüne alındığında, ortamın zamanla ilişkisi her zaman bir şekilde gerçek olmuştur. Fotoğrafların çoğu, çok özel ve belirli bir anı belgeliyor, bize görünmeyen anlarda ne ondan önce ne de sonra ne olduğunu söyleme yeteneğinden yoksun. Bu doğuştan gelen sınırlamaları aşmak için, bazı fotoğrafçılar zaman içinde aşamalı ilerleme yaratma çabasıyla film dizileri, diziler ve kasetler üzerinde deneyler yaptılar; Diğerleri, kübizmde eşzamanlı dürbün veya çok noktalı avantaj yakalamayı umarak, tek bir karede birden fazla pozlama denedi.
Shigeru Onishi’nin 1950’lerin ortalarından kalma fotoğrafları, yaratıcı bir entelektüel saplantı ile fotoğraf zamanı sorununu ortaya çıkarıyor. Yakın zamana kadar, Onishi’nin fotoğraf çalışmaları çoğunlukla unutulmuştu; Sanatsal olarak sözde soyut mürekkep resimlerine geçmeden önce fotoğrafçılıkta sadece birkaç yıl çalıştı. Bokocho 1957’de; Onishi biliniyorsa, muhtemelen Gutai hareketine katıldı.
Onishi’nin kısa fotoğraf tarihiyle ilgili ilginç olan şey, onun bir sanatçı olmaması, en azından ilk etapta bir matematikçi olması. Hokkaido Üniversitesi’nde matematik okudu, 1953’te dereceyle mezun oldu ve daha sonra topoloji alanında yüksek lisans araştırması yapmak için kaldı. Fotoğrafı, zaman ve uzayın belirli koşullar altında çarpıtıldığı ve yüzeylerin ve boyutların ayrı ve bağlantısız hale geldiği bazı topolojik teorilerini görselleştirme girişimi olarak aldı. Kısa, ifade tarzı bir metinde, imajını yaratma amacının “‘var olma olasılığı’ veya ‘keyfi seçim olasılığı’ gibi metafizik varsayımları sürdürme arzusu” olduğunu açıkladı.
Böyle bir ifade umutsuzca soyut ve belirsiz görünse de, matematikçi Onishi, göreceli olarak izole edilmiş olsa bile, zamanın avangard sanatsal düşüncesinde temelde haklıydı. Ellili yılların ortalarında pek çok sanatçı, dünyadaki fikirlerle oynuyordu. ben Chingve teknik süreçteki karar verme sürecine rastgele sayıların ve fırsatların nasıl dahil edilebileceğini araştırın. ABD’deki kayda değer iki dönüşüm John Cage ve Merce Cunningham’dı – Cage müzik besteleri oluşturmak için rastgele sesleri ve notaları toplarken, Cunningham dans hareketlerini düzenlemek için zar atıyordu.
İkinci Dünya Savaşı’nın yıkımından çıktıktan sonra, 1950’lerin başlarında Japon fotoğrafçılığının kökleri gerçekçiliğe dayanıyordu. Ancak yakın geçmişte yaşanan öfkeli şoklar, Kore Savaşı’nın gelişi ve devam eden Amerikan işgali, 1950’lerin ikinci yarısında gerçekçilikten uzaklaşmaya ve avangard ve sürrealist sanatsal ruh hallerini daha fazla benimsemeye yol açtı. Ve altmışlarda. Bütün bu iç içe geçmiş kişisel duyguları ve şişirilmiş siyasi görüşleri temsil edecek yeni bir ifade biçimi icat edilmek zorundaydı ve canlı Ve kışkırtır Fotoğrafçılar (Tomatsu, Hosoe, Kawada, Narahara, Moriyama ve diğerleri), değişen ana kolektif sanatsal tepkileriyle hızla ün kazandı. Birçok yönden, Almanya’daki Subjektive Fotografie hareketi (yaklaşık olarak aynı zamanda), savaş yıllarından kalan gömülü psikolojik çatışma katmanlarını ifade etmenin yeni yollarını arayarak ilgili bir dizi temsili meseleyle boğuştu.
Üstün üretim değerleri ve kapsamlı arka plan detayları ile bu büyüleyici çalışma, Shigeru Onishi’nin 1950’lerin ortalarında Japon fotoğrafçılığının sanatsal tarihi yayında belirgin bir şekilde dokuma ve tasviri için güçlü bir örnek oluşturuyor. Burada görüldüğü gibi, Onishi’nin çalışması çok özgün bir estetik karışım sunuyor – Moholi-Nagy’nin ortamın geleneksel geometrisini tersine çevirme ve kapsamını genişletmek için fotoğrafik ve kolaj tekniklerini kullanma konusundaki bazı fikirlerine dayanıyor ve duygusal travmayı ve acıyı içeriyor. Japonca. O zamanlar, Onishi’nin analitik fikirlerini ve entelektüel çerçevelerini kullanarak bu unsurları cesurca yeniden karakterize etti ve tamamen yenilikçi ve beklenmedik görünen fotoğraflarla sonuçlandı.
Onishi, somut ve soyut unsurları (veya kendi sözleriyle “birbiriyle çelişen formları”) kasıtlı olarak harmanlayan görüntüler yapmaya çalışıyordu ve ne olduğunu bulmaya çalışmak için süreç tabanlı deneyleri kullanmaktan korkmuyordu. arıyor. Onishi kompozisyonları tekrar tekrar derleyip yeniden işlediğinden, bir ahırın yerini asla almayan çeşitli eserlerle sonuçlandığından, görünüşe göre bir deneme yanılma ya da yinelemeli reform süreci yaklaşımının merkezinde yer aldı.
Herhangi bir çalışmada ne yaptığını tam olarak deşifre etmek tamamen kolay olmasa da, Onishi, döndürmeleri tanıttığı karanlık odada bir kez kamera içinde birden fazla pozlama, ardından katmanlama, doku oluşturma ve çeşitli negatiflerle montaj yapma konusunda açıkça rahattı. ek örtüşmeler. Solarizasyon, yakma, sisleme ve diğer pozlama tekniklerini kullanın ve ardından geliştirme ve işleme sırasında, geliştirmeyi kasıtlı olarak dengesiz hale getirerek, damlacıkların ve istenmeyen yıkamaların kalmasına izin vererek ve geliştirme sırasında sıcaklığı ayarlayarak görüntüleri çevirmeye ve deforme etmeye devam edin. renkleri bozmak için. Bazen kağıtları fırça darbeleriyle veya sünger kalemlerle açar ya da baskıların yüzeyini daha fazla renklendirmek için asetik asit banyoları kullanırdı. Eserler, yol boyunca her adımda yer alan tüm örtüşen tesadüf katmanları ile kesin bir duruma ulaştığında, Onishi ortamı esasen bir ara duruma böldü, alışılmadık yöntemleri beklenmedik estetik olasılık alanları açtı.
Onishi’nin en güçlü kompozisyonlarının çoğu, görünür teması olarak yüzleri veya kadınları kullanır. Bazıları, birden fazla pozlamayı baş aşağı, ters çevrilmiş ve ters çevrilmiş kopyalarla karışıklığa katkıda bulunan tek bir tam katmanda birleştirir. Birçoğu, elinde bir içkiyle kanepede oturan bir kadını gösteriyor; katmanlar eklendiğinde hızla şaşırtıcı hale gelen, neredeyse kuantum eşzamanlılığının bir tasvirine dönüşen görünüşte zararsız bir görüntü; Eli, aynı anda iki (ya da daha fazla) yerdeymiş gibi kıvrılır ve iki katına çıkar. Yine de diğer görüntüler, bir kişinin kişilerarası karmaşıklığını belgelemek için tek bir örnek yeterli değilmiş gibi, yansımalar, karmaşıklıklar, tekrarlar ve kekemeler ekler.
Onishi’nin iç mekan sahneleri, gerçekliği bozmak için aynı tekniklerin çoğunu kullanır. Mutfak masası dairesel tabakların soluk yankılarıyla kaplıdır, çeşitli kitap rafları gölgeler veya ışık parlamaları içinde çözülür gibi görünür, tek bir karatahta belirsiz matematiksel çizimler ve diyagramlarla dolup taşar gibi görünür ve tüm kütle düşünce sisi içinde kaybolur. . Pencerelerin ve kapıların çerçeveleri çoğalıyor, kafesli depo pencerelerinin gece görüntüleri çöküyor ve kayıyor, puslu iç mekanları belirsizleştiriyor, yalnızca bir miktar gerçekliğe sahip olmak için, sonra yüzen bir yüzün bir ipucu ile kesintiye uğradı. Dışarıda, şehir daha az gürültülü ve kararsız değil, birbirinin üzerine uzanan geniş manzaralar, yoğun şehri imkansız bir şekilde iç içe geçiriyor. Arabalar tekrar eder, sokaklar erir, karanlıkta ışıklar söner, tabelalar görünür gürültüyle iletişim kurmaya çalışır ve sadece yarısı başarılı olur.
Onishi dikkatini doğaya çevirdiğinde dokular ön plana çıkıyor. Gölgeli ağaçlar çok katmanlı ve çoğalmış, imkansız küçük siyah çizgi ağları yaratıyor. Su birikintileri, çamur, çimen ve kar neredeyse birbirinin yerine geçebilir gibi görünüyor ve Onishi Operasyonunun müdahaleleriyle daha da bozuldukları için, giderek daha az tanınır hale geliyorlar. Bulut kümeleri veya belki de dalgalar gibi görünen nesneler birleşir ve üst üste gelir ve su üzerindeki parlaklıkları malzemenin yüzey özelliklerini değiştirir gibi görünür. Bu görüntülerde yalnızca netlik ipuçları ortaya çıkıyor ve bu da bizi daha az spesifik bir ifadeye genişlemesine izin vermeye zorluyor. Aynı şey, Onishi’nin güneş ışığı, koyu gölgeleme ve diğer tekniklerin eğrileri bulanık şekillere dönüştürdüğü, bizi doğrudan görüşten uzaklaştıran bulanıklıklar, damlalar ve yıkamalarla çıplak kadınla ilgili deneyimleri için de söylenebilir.
Yine başka çalışmalar, kimyasal fırça darbelerini ve sünger izlerini, çerçeveleme efektleri, kesintiler ve jest hareketleri olarak kullanarak açıkça manipüle eder. Bazıları muhtemelen tamamen tesadüfün sonucu olsa da, birçoğu Onishi’nin daha sonra ritim, güç ve karaktere sahip kesin işaretlerle mürekkep boyamaya olan ilgisine işaret ediyor gibi görünüyor. Bu şeyler, onu Soyut Dışavurumcu ressamların enerjisine ilgi çekici bir şekilde bağlar – Onishi’nin işaretleri koyulaştığında ve karanlıklaştığında, geniş simya kenarlarında biraz Franz Klein gizlenir.
Onishi’nin yaklaşımında olağandışı olan şey, açık sözlü olarak fotoğrafçılığı yıkmaya, onu dağınık ve katı hale getirmeye, inkar noktasına getirmeye çalışmasıdır. Çeşitli temaları birbirine karışmış, karanlıktan hızla yeniden kaybolan kısacık hatıralar gibi – Onishi’nin fotoğrafları, durumlar arasında olduğumuz ve zaman ve mekanın daha gevşek tanımlarına sahip olduğu zor geçiş anlarını yakalıyor gibi görünüyor. Görüntüleri, yaklaşık yetmiş yıl önce çekilmiş olmasına rağmen, yeni görünen şekillerde düşünmemizi ve fotoğraf çekmemizi istiyor. Son birkaç yılda ortaya çıkan, bilinmeyen veya büyük ölçüde yeniden keşfedilen fotoğrafçıların çok az çalışması, bunun kadar radikal ve rahatsız edici hissettirdi. Onishi, zamanın dokusunu yırtmak için fotoğrafçılığı kullanmak için elinden gelenin en iyisini yapıyordu ve belki de sonunda bu görevi sürdürmek çok zordu. Neyse ki, kısa bir kontrolsüz deney atağı hayatta kaldı ve aşırı maninin nereye varabileceğini anlayabilmemiz için burada özenle belgelendi.
POV toplayıcı: Shigeru Onishi, Toyko’da (burada) MEM tarafından temsil edilmektedir. Çalışmalarının bu noktada oldukça fazla ikincil piyasa geçmişi var, bu nedenle perakende galerisi, takip etmekle ilgilenen koleksiyonerler için muhtemelen en iyi seçenek olmaya devam edecek.