Tipik bir Orta Avrupa, daha doğrusu bir Alman tiyatro akımı içinde sayılabilecek bu yöneliş, doğalcıların aşırı doğa kopyacılığına, izlenimciler ve simgecilerin içedönük gizemciliğine ve statik oyunlarına bir tepki olarak Almanya'da ortaya çıkmış ve 1910 ile 1924 yılları arasında sanatın tüm alanlarında etkin olmuş dışavurumculuk akımına bağlı tiyatro. Etkileri çeşitli ülkelerde kırklı yıllara kadar hissedilmiştir. Çıkışı o dönemdeki Almanya'nın toplumsal ve ekonomik durumundan kaynaklanmıştır. Baskıcı otoriteye başkaldırıyı, daha iyi bir düzen isteğini içeren akımda çeşitli eğilimler yer alır. Oyun yapılarında sürekli bir akış yerine, kısa tablolar vardır. Şiirli konuşmalardan makine tıkırtılarına değin uzanan bir konuşma örgüsü görülür. Oyun kişileri bireyi değil, bir yığını, bir toplumsal sınıfı ya da topluluğu yansılar. Düşünceyi iletmede gergi üzerine düşürülen resimlere, yazılara ve sinema filmlerine başvurulur. Epik Tiyatro'yu etkilemiştir.
Natüralist tiyatro ile pozitivizme olduğu kadar, izlenimci tiyatro ile yeni romantikçiliğe de karşı bir tepki olarak ortaya çıkan Dışavurumcu Tiyatro, 1900'lerin tiyatro reformu hareketinin izinde modernizmin bir tiyatrosu olmuştur. Düşünce bağlamında, Dışavurumcu Tiyatro, savaşın ve keskin toplumsal çelişkilerin yarattığı kaostan doğacak “yeni insan”ın sözcülüğünü yapar. Gizemci, akıldışıcı ve aşırı öznelci düşünce doğrultusunda, yaratıcı bireyin iç yaşantısını ve tinsel başkaldırısını tiyatronun odağına yerleştirir. Zihinsel gerçekliği mutlaklaştırarak, mutlak özgürlük ideali peşinde, soyut bir düşünsel anlatım dramatiği yaratır. Dünyayı tinsel devrimle değiştirme yolunda, “İnsanoğlunun Tiyatrosu”nu gerçekleştirmeye, “yeni bir mitoloji” yaratmaya çalışır. Dışavurumcu dramatikle, belli değişmezlik merkezleştirilir, köktenci başkaldırı, trajik durum, paradoks vurgulama, fantastik anlatım, düş dünyası, abartma ve groteskleştirme aracılığıyla bilinç altının, zihinsel gerçeğin eylemin yerine geçmesi istenir. Oyun dili, olaylar örgüsüne ya da eyleme öncelik kazanarak, yinelemeler, değişken sözdizimi, yankıma ve sözcük çarpıştırma biçimini alır, bütün oyun boyunca iç monolog haline gelmeyi amaçlar. Oyunun gerçek kahramanı oyun yazarının kendisi olduğu için, oyuncular yalnızca onun zihnini yansıtan sözsüz oyuncular durumuna iner. Oyunculukta, gerçekliğe öykünmeye karşıt, bedensel ve ritmik bir anlatım geçerlik kazanır. Bireşimci sahne ve Bauhaus tiyatrosu anlayışının egemen olduğu sahneleme biçiminde, sanatlar kendi temel öğelerine indirgenerek köktenleştirilir, “Ruhların Titreşimi”nin sağlanmasına çalışılır. Mekanik tiyatro ve soyutlama yöntemi ile ritmik oyunculuk doğrultusunda, sahne düzeni, kopuk kopuk sahnelerden, dinamik geçişlerden oluşur, zorlamalı bir oyun temposu kurulur. İnsan davranışlarını ortaya çıkaracak yalın bir sahne tasarımı, çarpıtılmış perspektif, yalın basamaklı sahne dekoru uygulanır. Sert ışık oyunlarından, ışık düşürmeden yararlanılır, zorlamalı ses vurguları, dışavurumcu çığlık kullanılır. Dışavurumcu dramanın yeni gerçekçilik karşısında çözüntüye uğramasına karşın, Dışavurumcu Tiyatro etkisini uzun süre korumuştur. Strindberg ile Wedekind'in öncülük ettikleri Dışavurumcu Tiyatro'nun başlıca yazarları; Sorge, Kornfeld, Goering, Toller, Wollf, Hasenclever, Barlach, Sternheim, Kaiser, Unruh, Werfel, Kokoschka ve genç Brecht'tir. Alman dili dışında, genel biçemsel bağlamda ise O'Neill, E. Rice, K. Çapek, T. Wilder ve O'Casey gibi adlar sayılabilir. Dışavurumcu Tiyatro yönetmenleri arasında, öncelikle L. Jessner, G. Hartung, O. Falckenberg, sahne tasarımcıları arasında E. Pirchan, C. Klein, L. Sievert yer alırlar. Almanya'da Dışavurumcu Tiyatro'nun 1920'ye kadarki dönemi dışında, yapıca birliğe rastlanmaz. Aralarında soyut dışavurumculuğa, gizemciliğe yönelenler olduğu gibi, kapitalizme ve militarizme karşı çıkarak, Dışavurumcu Tiyatro'yu kökten eleştirel bir görüş altında devrimci kılmak isteyenler de olmuştur.
Strindberg ve Dışavurumculuk
1890’lı yıllara gelindiğinde August Strindberg tarihsel epik ve natüralist oyunlar yazarak uluslar arası bir üne ulaşmıştı. 1898’den sonra Strindberg natüralizmin materyalistliğini ve sembolizmin ruhsallığını sentezleyebileceği bir tiyatro kurmak için çabalamaya başladı. Onun Cehennem‐sonrası oyunları başta Damaskus’a olmak üzere mitsel seyahatleri ve ruhsal rüyaları somutlaştırmak ister. Doğal olarak, 1914 yılından önce tiyatro sanatçıları Strindberg’in teatral imgeler ve sesleri kullanarak dış ayrıntılarla iç gerçekleri birleştirme arayışını gerçeklemekte zorluk çekiyordu. Böyle bir temsil biçimi seyirciyi hem maddi hem de ruhsal doğrulara ulaştıracaktı. Strindberg’in 1900 sonrası yapımları daha başarılı oldu ve oyunlar çok daha fazla okundu, tüm Avrupa’da daha çok etkili oldu. Asıl etki daha sonra Alman dışavurumculuğu olarak anılacak akım üstünde etkili oldu.
Natüralist oyunlarını yazarken Strindberg fotoğrafla deneyler yapmıştı ve benzer deneyleri kendi Cehennem‐sonrası oyunları için de tekrarladı. Strindberg’in evrendeki ruhsal varlığın maddiliğine inancı onu “ruhsal fotoğrafçılığa” yöneltti. Bu yöntemle fotoğraf filmi öğelerin etkisine bırakılır ve daha sonra bu “ruhun” izlerinin ortaya çıkması için basılır. Çağdaşları gibi Strindberg insan görüşünün sınırlı ve kusurlu olduğuna inanıyordu. O fotoğrafın sözle görülmeyen ruhsal gerçekleri ortaya çıkaracağına inanıyordu. Bu inanç örneğin Rüya Oyunu’nda belirleyicidir. Bu oyun dış dünyanın somut adaleti ile soyut, insanın mücadele ve acı dünyası, her şeyin gölgeli bir rüya olduğu dünya arasına bir ayıraç yerleştirir. Baş oyun kişisi Indra’nın kız kardeşi dış dünyadan soyut krallığa doğru seyahat eder ve insanlık aldatması onu insan görselliğinin bataklığına çekerken giderek kimliğini kaybeder. Rüya dünyasını sahnede oluşturmak için Strindberg ışık kullanımını, projeksiyonu ve ekranları önerdi. Kısacası önerdiği bu tekniklerin tümü fotoğrafla ilişkiliydi. Hayaletler Sonatı’nda görsel metaforlarla maddi ve ruhani olanı birleştirmede daha başarılı oldu. Bu oyun Stockholm’de Intimate Theatre’da sahnelenme için yazılmıştı. Burada, Strindberg çok az seyirci ve basit sahneleme kombinasyonunun maddi ve ruhsal kavrayış tiyatrosunu oluşturacağını umuyordu. Görselliğin merkeziin motif yapıldığı Hayaletler Sonatı’nda sahne düzlemleri parçalandı, kaldırıldı, psikolojik tuzaklar ve insan algılamasının kaçınılmaz eksiklerini ortaya sermek için terine döndürüldü. Çoğu sembolist oyunda olduğu gibi Rüya Oyunu ve Hayaletler Sonatı ayrıca ruhsal varlığı göstermek için ses de önemli rol oynadı. Rüya Oyunu semavi müzik parçalarını içerir ve oyuncuların şarkı söylemesini ve şiir okumasını gerektirir. Hayaletler Sonatı içinse şarkı söyleyen bir sütçü kız ve papağan gibi sesler çıkarak klozete dönüştürülmüş bir figür gereklidir. Çoğu sembolistin aksine, Strindberg, maddi dünyanın somutluğu karşısına Platonik soyutlama gerçekliğinin üstünlüğünü veya ruhsal üstünlüğü yerleştirmedi. Bunun yerine, ondan etkilenen dışavurumcular gibi, Strindberg maddi olanda ruhsal krallığı aradı.
Dışavurumculuk avangart bir hareket olarak 1910’lu yıllarda Alman tiyatrosunda ortaya çıktı. Sanat eleştirmenleri bu terimi yüzyılın başından beri sanatçının soyut duygularıyla kaplanmış gerçekçi olmayan resmi göstermek için kullanıyordu. Böylece bu genel ima yeni teatral hareket içinde kullanılmaya başlandı. Aslında, Alman dışavurumcu oyunlarının ilk örnekleri grotesk‐resmedilmiş dekor, abartılı oyunculuk ve hareket ve “telgraf” vari diyaloglar gibi karşı gerçekçi teknikler gerektirtir. “Telgraf” diyaloğu denilmesinin nedeni telgraf mesajlarının mekanik niteliğini ve kısaltmasını kullanmasıdır. Bu özellikler çoğu Walter Hasenclever’ın Oğul (The Son, 1914) ve Georg Kaiser’in Sabahtan Öğlene (From Morn to Midnight, 1916) gibi ilk dışavurumcu oyunlarda görülebilir.
Her iki oyun da seyirciyi bozulmuş dramatik aksiyonu, aynı zamanda oyun yazarının görüşlerini de yansıtan baş oyun kişisinin heyecanlı gözlerinden izlemeye davet eder. Aynı biçimde oyun, baş oyun kişisinin ruhsal özlemini sıkıntıya sokan dış dünyanın son derece gerçek maddi unsurlarını da göz ardı etmez. Daha genç kuşağın burjuva toplumunun engellemesine karşı isyanı Oğul’da görülür. Oyunun başlığında belirtilen oyun kişisi babasını ve temsil ettiklerini öldürmeden ütopik umudunun soyut dünyasını gerçekleyemez. Strindberg gibi ilk dışavurumcular ruhsal arzular ve maddi zorlamaların arasındaki gerilimi araştırdı. I. Dünya Savaşı’ndan önce ve savaş sırasındaki sansür çoğu dışavurumcu oyunun sahnelenmesine engel olmasına rağmen, dışavurumculuk savaştan hemen sonra Almanya’da yaygınlaştı.