Hiroshima'nın Külleri ya da Ölü Aşklar Müzesi
Alain Resnais tarafından 1959 yılında çekilen 'Hiroshima Mon Amour' filminin belki de en büyük önemi, Fransız sinemasında iki kuşak arasında kurulan bir köprü-film olmasıdır. Şiirsel gerçekçilik ve Yeni Dalga akımı arasında inşa edilen bu köprü, iki sinematografik dönemin söylemini ve modernizmle olan kısmi çatışmasını tüm detaylarıyla yansıtır.
Hiroshima'da çekilmekte olan savaş karşıtı bir filmin oyuncusu olan Elle (Emmanuelle Riva) ile aynı şehirde yaşayan evli bir adamın (Eiji Okada) tek günlük iletişimi üzerine kurulu film, belgenin belgesele, gerçeğin gerçekliğe, dilin tarihe ve görüntünün imgeye dönüştüğü bir savaş müzesini filmin açılış söylemi olarak kurgular. Müzenin, Hiroshima'da yaşanmış olan toplumsal travmayı stilistik bir acıya dönüştüren işlevi, ancak bütünsel bir trajedinin imgelere olan parçalanmışlığı ile olanaklı hale gelir. Müzede sergilenen fotoğraflar, 'gerçek' olanı ikinci el bir gerçekliğe indirgemekle kalmaz, aynı zamanda 'acı' duyumunun konumlandığı bedenleri de Hiroshima'nın külleriyle kutsar. Gerçek olanın organize ve kurumsal bir 'gerçeklik' ritüeliyle temsil edildiği savaş müzesi, tam da bu yüzden belgenin çıplak ve söze karşı direnen tümgüçlü varlığını, estetize edilmiş bir temsiller bütününe, yani belgeselin söylemine dönüştürür. Modernizmin acıyı fetişleştiren ve onu tarihselleştirerek izlenebilir kılan bu tavrı, batılı 'bakış'ın yaşanmış olan travmaya mikroskopik de olsa dahil olmasını sağlar. Atılan bomba sonrasında deforme olmuş demir yığınları, ölü vücut artıkları, saç parçaları ve onlarca fotoğraf, nesnenin teşhir edildiği değil, nesnenin kendini teşhir ettiği görsel-pornografik bir fantezi alanı oluşturur. Modernizmin mimarı olduğu ve batılı 'bakış' ile Hiroshima'nın trajik gerçeği arasında inşa edilen bu alan, kaçınılmaz olarak birden çok göstergenin üst üste kurgulandığı bir söylem ağı yaratır. Aslına bakılırsa tüm bu teşhir etme ısrarının ardında, asla dile getirilemeyen ve 'söz'ün mekanik-tarihselleştirme işlevinden kaçan bir imgeler zincirini görünür kılma çabası vardır. Batılı bakış, zamansal olarak eskidikçe kavranamaz bir gerçeğe dönüşen bu imgesel dizgeyi, planlanmış ve kurumsallaşmış bir aygıtla, yani müzenin işleviyle izlenebilir hale getirir. Sözün kendisi tarafından meşrulaştıkça etkisini yitiren ve hızla deforme olan biricik imge, kendi mutlak değerini de giderek terk eder. Bu nedenle müzedeki konumları nedeniyle aslolan mekanlarından soyutlanmış savaş artıkları, tarihsel bir perspektif ve anlam kayması yaratırlar. Örneğin atılan bomba sonrası sıcaktan deforme olmuş yığıntılar, batının bakışına gerçek bir nesne olarak değil, konstrüktivist bir sanat yapıtı temsilinde sunulurlar. Benzer biçimde müzede sergilenen fotoğraflarda ikinci el birer görüntüye indirgenmiş olan insan bedenleri de nekrofilik izleme arzusunun hedefi haline gelir. Kopan saç parçaları, acı duyumunu estetize etmekle kalmaz, aynı zamanda modernizme ait bir takıntı olan tarihselleştirme pratiğinin de birer belgesine dönüşürler. Ancak modernizmin sözü merkeze alarak 'belge'yi belgesel ile yer değiştiren bu kaçınılmaz stratejisi, hiç şüphe yok ki yaşanan travmayı dile getirmekte yetersiz kalır. Bunun için Resnais'nin getirdiği çözüm, duyguların bir duygu artığına ve üretilen göstergelerin ise bir gösterge fazlasına dönüştüğü çok katmanlı anlatım tarzıdır. Hiroshima'nın kendini dile getirerek daha da gizler kılabilmesi için 'eksik' üzerinden kurgulanan bir başka boyuta daha ihtiyacı vardır, yani aşkın kendisine...
Hiroshima'da yaşananları sonsuzluğa kilitleyecek ve 'söz'e karşı ısrarla direnen bu travmatik gerçekliği, dünya haberlerinin nesnel kurgusundan çok daha içsel bir konuma taşıyacak olan aşk, filmin anlam dizgesinde büyüsel bir kayış yaratır. Toplumsal ve kişisel tarih arasındaki soyut uzamı görünür kılarak bu iki farklı dinamiği metaforlar üzerinden merkezi bir anlatıya dönüştüren film, sahip olduğu şiirsel söylemi de devreye sokarak çok katmanlı bir gösterge sirkülasyonu yaratır. Böyle bir denklemde tarih, yalnızca sosyal bir travma üzerinden değil, aynı zamanda kişisel birlikteliği sıfatlaştıran şiirsel bir trajedi üzerinden de kurgulanmış olur. Filmde Hiroshima üzerine üretilen her gösterge, kendi diyalektik karşılığını 'aşk' aracılığıyla tanınır hale getirir. İçsel bir korkunun toplumsal bir felaket olarak dışsallaşması, bilinçdışı ve bilinç arasında bir köprü işlevi taşıyan anıların, aynı söyleme hizmet eden çift yönlü bir kurgusal izlek taşımasıyla mümkün olur. Savaşa dair anılar, aşka dair anılarla yer değiştirir; bomba sonrası deforme olmuş bedenler, aşka ilişkin örtük anıların etkisiyle çarpıtılmış ruhun aynasına dönüşürler. Dünyevi bir savaşın sonucunda ortaya çıkan korku, içsel bir çatışmanın sonucunda ortaya çıkan kaygının travmatik ikizi halini alır. Savaş sonrasında ayaklanan toplum, aşk öncesinde yaşanan kişisel direncin eş zamanlı uzantısı olarak kendi anlamını kazanır. Nasıl ki Hiroshima, sahip olduğu 'gerçek' sıfatıyla gerçekliğe karşı direnen bir bellek yaratmışsa, aşk da benzer biçimde sahip olduğu 'düşsel' sıfatıyla gerçekliğe karşı ayaklanan bir bellek yaratmıştır. Toplumsal bellek ile kişisel bellek arasındaki uyumsuzluğu ortadan kaldıran ve bu iki katmanı bütünleyen en önemli gösterge ise filmin 'söz' üzerinden kendi meşruiyetini sağlayan şiirsel dilidir. Dildeki anlam kaymaları, görsel kodta sunulan apaçık materyali bulandırmakla kalmaz, aynı zamanda onu 'öteki'nin söylemine dönüştüren bir aygıt işlevi görür. Bulanıklığın nededi, hem topluma ve hem de kişiye ait iki yönlü belleğin tarihsel süreçteki yitik konumudur. Aslına bakılırsa yabancılaşmanın kaçınılmaz sonuçlarından biri olan 'kendiliğin kaybı' duygusu, hem korkuyu besleyen ve hem de onu evcilleştiren stilistik bir göstergeden daha fazlası değildir. Böylelikle filmin şiirsel yapısı, modernizmin bir parçası olan yabancılaşma olgusunu afişe etmekle kalmaz, aynı zamanda ona karşı eleştirel-sloganist bir söylemi de geliştirmiş olur.
Tüm bu anlam üreten katmanlar yeniden yorumlandığında, dört ayrı anlatı dizgesinin filmin dramatik çatısını oluşturduğu iddia edilebilir. Bunlar, kişisel tarihin kurgulandığı ve aşk üzerinden kendini teşhir eden birinci katman, sosyal travmanın kurgulandığı ve korku üzerinden kendini teşhir eden ikinci katman, izlenimci olmaktan uzak anlatımcı vurgusuyla nesneyi sözün kendisine dönüştüren görsel katman ve diyalogların sözel yapısı ile bu üç katmanı birbirine bağlayan şiirsel anlatı katmanı. Sözüne ettiğimiz katmanların hem kendi içlerinde ve hem de birbirleri arasında kurmuş oldukları devingen ilişkinin varlığı, ancak modernizme özgü argümanlarla üretilen bir dizi çatışma sonucunda gerçekleşir. Bu çatışmayı yaratan söylem zincirinin merkezinde ise belge-belgesel, beden-şehir, gerçek-gerçeklik, görünüm-görüntü, imgesel-nesnel, yanılsama-bellek, dil-söz ve yabancılaşma-kendilik gibi dinamiklerin olduğunu söyleyebiliriz.
Şehir ve Melankoli İzleği Üzerinden La Notte
İdeolojik olduğu kadar ruhsal bir efektif olgu olan yabancılaşmayı kadın bakışı ekseninde yorumlayan La Notte (1961), 'kalabalık içinde yalnızlık' motifi üzerinden kendi dinamiklerini oluşturan modernist bir söyleme sahiptir. İkinci İtalyan rönesansının öne çıkan yapımlarından olan film, kendini keşfetme sürecini yaşayan Lidia (Jeanne Moreau) ile başarılı bir yazar olan kocası Giovanni (Marcello Mastroianni) arasındaki iletişimsizliği anlatır. Filmi modernist bir söyleme oturtan en önemli nedenlerden biri, film içerisinde üretilen göstergelerin eleştirel bir mesaj ağı yaratacak biçimde birer temsiller bütününe dönüşmüş olmasıdır. Bu dönüşümü teşhir eden etken dinamik, Lidia'nın giderek derinleşen depresyonu sonucunda işler kıldığı yansıtma mekanizmasıdır. Beden ve şehir arasındaki yer değiştirmeyi sağlayan, kişisel bir duyumu dışsallaştırarak onu 'nesneler' dahilinde boyutlandıran ve nihayet Lidia'nın çatışmaları üzerinden toplumsal bir durum eleştirisi yapan film, onun yansıtmalarını tüm bu anlatı sürecini tanımlamak adına kullanır.
Milan şehrinin yıkıntıları arasında dolaşan Lidia, kendi yitikliğinin temsilini, kaybolmuş ve ağlamakta olan bir kız çocuğunda ya da rastlantısal olarak karşısına çıkan kırık bir duvar saatinde bulur. Tam o sırada, yani Lidia şehir kalıntılarının arasında dolaşırken duyulan çan sesi ise kabuğu giderek soyulan şehri kutsamakta olan işitsel bir imge olarak kendi anlamını kazanır. Yabancılaşmanın etkisiyle giderek yitik bir enkaza dönüşen ruhsal süreç, Lidia'nın keşfettiği ya da belki de çoktan yitirdiği bir kendilik temsili olarak dışsallaşır. İçsel bir duyumun, aynı duyumu temsilen birer nesne zincirine dönüşmesine benzer biçimde, bu dışsallaştırma sürecinin filmde işitsel kodlar üzerinden de üretilmiş olduğunu görürüz. Örneğin şehrin bitmek bilmeyen gürültüsü, özellikle de uçak, siren ve korna sesleri, Lidia'nın benlik kaybına karşı bir türlü gösteremediği tepkinin ya da atamadığı çığlığın göstergesi olarak düşünülebilir. Bu işitsel kaos, şehrin enkazı arasında keşfedilen nesnelere; ruhsal bir bütünlüğün devamına hizmet etmekten uzaklaşarak birbirinden bağımsız parçalara ayrılmış kişisel anılara aittir. Tüm bu parçalanma duygusunu yaratan yabancılaşma pratiğinin şehirden bedene ve toplumsal olandan ruhsal olana doğru iki yönlü bir akış içerdiğini, böylelikle de özne ve nesne arasındaki tüm sınırları ortadan kaldırdığını görürüz. Hem kişisel-ruhsal patolojinin toplumsal olanı belirlediği ve hem de toplumsal patolojinin kişisel-ruhsal üzerinden kendini görünür kıldığı bir karşılıklı yansıma-yansıtma sürecinde, modernizmin kusurları da giderek teşhir edilir hale gelir. Tıpkı nesnenin ya da işitsel olanın bir temsiller bütünü oluşturmasına benzer biçimde, film içersinde anlatılan yan öykülerin de gidişata dair birer ipucu olarak sunuldukları gerçeği ile karşılaşırız. Filmin başındaki hastane sahnesi, aynı zamanda Giovanni ve Lidia'nın ortak arkadaşı olan kansere yakalanmış bir adam ile aynı hastanede tedavi görmekte olan histerik bir kadını öyküye dahil ederek metaforik bir anlam zinciri oluşturur. Giderek yayılmakta olan kanser, hem Lidia'nın ruhsal patolojisini ve hem de onun kocası ile olan ilişkilerini temsil eden bir ön uyarı niteliği taşır. Benzer biçimde 'histerik kadın' karakteri de iki arzuyu tek bedende cisimleştiren bir başka göstergedir. Bastırılmış olanın yerini tutan ve baştan çıkarıcı bir motif olarak öyküye dahil edilen 'histerik kadın', hem Giovanni için cinsel arzu uyandırmayan karısının ideal ikamesi ve hem de Lidia için onun bastırma duvarını kıran bir 'gölge motif' olarak düşünülebilir. Benzer biçimde Lidia'nın kendi enkazında dolaşma anında tanık olduğu sokak serserilerinin kavga sahnesi de bilinçdışının cinsel ve şidete dayalı dürtülerini görünür hale getiren diğer bir 'kışkırtan' öğedir. Lidia'nın içindeki çatışmayı temsil eden bu şiddet çılgınlığı, aynı zamanda onun cephesinde bir cinsel uyaran olarak gösterge zincirine dahil edilir. Aynı cinsel uyaran, evli çiftin gece kulübünde izledikleri dans sahnesi için de işlevsel bir gösterge niteliği taşır. Baştan çıkaran bir dansın zenci bir çift tarafından görselleşmesi, bastırılmış olanın 'öteki' üzerinden geri dönüşünü temsil eden neredeyse düşsel bir uyarandır.
Peki nesne ile özne, nostaljik ile güncel, toplumsal ile ruhsal, yansıtan ile yansıtılan, yabancılaşan ile parçalanan ve içsel ile nesnel süreçlerin kendilerini 'öteki' üzerinden meşrulaştırdığı böylesi bir dramatik kurguda kameranın bakışı kime aittir? Yabancılaşma sürecini kadının ontolojik konumu ekseninde sorgulayan film, büyük ölçüde Lidia'nın iç dünyasını ele veren bir görsel evren yaratma peşindedir. Tam da bu yüzden onun kabalalık içindeki yalnızlığını ve dahası yalnızlığını bir türlü kalabalıklaştıramayışını formüle eden bir kadraj düzeninin filmin neredeyse tamamına hakim olduğunu söyleyebiliriz. Kalabalık mekanlarda kullanılan üst açıların kapatılmışlık duygusunu vurgulayan tavrı, kadraj içi geometrinin dengesiz-tekinsiz ağırlık noktaları için de pekala geçerlidir. Nasıl ki Lidia'nın patolojisi, şehrin kendisini devasa bir imge-nesneye dönüştürüyorsa, onun içsel gözü de kameranın bakışına yansıyarak filmin plastik yüzünü aynı paralelde dönüştüren bir anlam yaratır.
TAN TOLGA DEMİRCİ