Norman Bluhm davası bir süredir inşa ediliyor. Raphael Rubinstein ve Barry Schwabsky gibi seçici eleştirmenler tarafından birden fazla vesileyle hakkında olumlu şeyler yazıldı. Monografik araştırması, Norman Bluhm: Dönüşüm Tricia Laughlin Bloom ve Jay Grimm küratörlüğünde Newark Müzesi’nde (13 Şubat – 20 Ağustos 2020) mirasını genişletti, ancak daha yapılacak çok şey var. Miles McEnery Gallery’deki ilk sergisi, Norman Bluhm (28 Temmuz – 1 Eylül 2022), Bluhm’un 1970’lerde kariyerinin en iyi işini yapmaya başladığındaki yenilikçiliğinin ve bireyselliğinin derecesini netleştiriyor.
Uzun zamandır Soyut Dışavurumculuğun “ikinci kuşağı”nın bir üyesi olarak kabul edilen Bluhm, Joan Mitchell dışında çağdaşlarından çok daha fazla Avrupa resmine yöneldi. Bluhm ve Mitchell, “Amerikan” resmini somutlaştırmaları gerektiği fikrine musallat olmadılar. Mitchell’in uzun süredir devam eden konusu, sık sık alıntılanan “Manzaralarımı yanımda taşıyorum” ifadesinde özetlenirken, Bluhm’un en uzun süreli konusu, 1970 yılında resimlerine Yunan ve Roma mitolojisindeki kadın ve tanrıçaların adlarını vermeye başladığında kök salmıştı.
Klasik bir tema olan hem doğal hem de efsanevi bir dünya ile birleşen kadın formunu ima ediyordu. Sandro Botticelli’nin “Venüs’ün Doğuşu” (1485–86) muhtemelen temanın en ünlü ve en çok yeniden üretilen örneğidir. Bluhm, bir sanatçı parodiye başvurmadan bu konuyu yenileyebilir mi diye soruyor gibiydi.
Bluhm, 1947’den 1956’ya kadar Paris’te yaşadı, burada Sam Francis ile bir stüdyo paylaştı ve Jean Cocteau’nun filminde konuşma rolü oynadı. Orphee (1950). Fransızca ve İtalyanca bilmektedir, Fransız sanat ve edebiyat çevrelerine kolayca kabul edildi ve bu bakımdan, GI Bill’deki Paris’teki diğer Amerikalı gurbetçilerden oldukça farklıydı. Orada Henri’nin kızı Marguerite Matisse ile evli olan sanat tarihçisi Georges Duthuit’in yanı sıra sanatçılar, şairler ve aydınlarla tanıştı. Henri Matisse’in doygun renk kullanımı Bluhm üzerinde derin bir etkiye sahip olsa da, bu onun büyük sanat yoluyla yeni bir şey elde etme tutkusunun sadece küçük bir kısmına değiniyor. Bu, Peter Paul Rubens’in şehvetli çıplaklarına, Giovanni Battista Tiepolo’nun ışık dolu gökyüzüne, Matisse’in cariyelerine, Willem de Kooning’in yüklü bir fırçayla işlenmiş kadınlarına, Jackson Pollock’un dökülen arabesklerinin akıcılığına ve Çinlilere bakmak anlamına geliyordu. Song hanedanından kalma ejderha resimleri.
Başlangıçta Camille Corot’un çiçekli manzaralarından ve vitray pencerelerden ilham alan Bluhm, New York Okulu’nun kendisine sunduğu tüm özellikleri özümsemeye devam etti. New York sanat dünyasının ilgi odağı olarak kavramsal sanatın resmin yerini alması gibi, onu resimde beklenmedik ve zorlu bir bölgeye götüren bir yörünge izledi. Şair Frank O’Hara’nın iyi bir arkadaşı (ikisi de operayı severdi), Bluhm’un gün batımı renklerinde ritmik olarak şehvetli bir dünyanın kutlanmasını reddeden sanat yapmakla ilgisi yoktu. Şimdi, kendisini yeniden icat etmesinin üzerinden yarım yüzyıldan fazla zaman geçmiş olmasına rağmen, çalışmaları şaşırtıcı bir şekilde tazeliğini koruyor.
Bluhm’un çalışmalarını emsallerinden ayıran şey, alternatif bir dünyayı çağrıştırmaya olan bağlılığıdır. Boyadan yarattığı etki alanı, aynı anda hem şehvetli hem de tuhaf, şehvetli ve bulut gibi sürekli hareket halinde görünüyor. Formların birbirinin üzerinden, üstünden ve altından kayarken oynaştığı ve oynaştığı katmanlı bir dünya, figür ve zemin kimliklerini değiş tokuş ederken çizgi, biçim ve jestlerin birbirine karıştığı bir yüzey.
Birçok soyut ressamın düzlüğü vurgulamaya, tek renkli çalışmaya, geometriye başvurmaya, kavramsal olarak basit kompozisyonlar oluşturmaya ve resimden elini kaldırmaya mecbur hissettiği bir zamanda, Bluhm bu yaygın kabul gören baskılara uymayı reddetti. Bu ve resmin büyük bir müzik eseri kadar neşeli, canlandırıcı, duygusal, teatral, etkileyici, saygısız, müstehcen ve coşkulu olabileceğine olan sarsılmaz inancı da dahil olmak üzere sayısız başka nedenden dolayı, olgunluğuna geç yaşta ulaştı. Hala deha ve gençlik fikrine diz çöken sanat dünyasının Bluhm hakkında asla kucaklayamadığı şey budur. Yine de, ilk kitabını yayınlayan şair Wallace Stevens, harmonyum (1923), neredeyse hiç beğenilmeyen, olgunluğuna da geç ulaştı. Aynı anda hem geleneksel hem de deneysel olan her iki adam da dünyayı kendi ortamlarının özelliklerinden yeniden şekillendirmekle ilgileniyorlardı. Zaman zaman, Stevens, “Banal Sojourn” şiirinin açılış dizesinde olduğu gibi, Bluhm’un resimlerinden birini betimliyor gibi görünüyor: “Gökyüzü, üzerine gül serpilmiş mavi bir sakızdır. Ağaçlar siyah.” Bunlar bir Bluhm tablosunda bulunabilecek renkler, özellikle “Buz Mavisi” ve “Mercan Rüyası Kız” (her ikisi de 1978).
Bluhm’un çalışmasındaki değişiklik, New York City’den ayrılma kararıyla aynı zamana denk geldi. O’Hara’nın 1966’daki ölümünden bu yana sanat dünyasından giderek uzaklaşan, evli ve iki küçük çocuk babası olan sanatçı, hayatında bir yol ayrımına gelmişti.
“Viper Lady” (1979), kompozisyon ipuçlarını Andrea Mantegna’nın “Camera degli Sposi” eserindeki oculus gibi illüzyonist tavan resimlerinden alan çalışmalardan biridir. Bluhm’un dikdörtgen resminin mavi merkezi, şişen ve küçülen daha açık mavi yılan benzeri bir formla çevrelenmiş ve çerçevelenmiştir. Bluhm, pürüzlü siyah ve mor da dahil olmak üzere başka katmanlar ve açıklıklar ekleyerek bu resmi ilişkiyi karmaşıklaştırır. Siyah ve morun bizi içine çektiği bu beklenmedik açılım şu soruları gündeme getiriyor: Bu tablonun alanı ne kadar derin ve neyin önünde veya arkasında ne var? Bileşimsel olarak Bluhm, simetrik ve asimetrik, düzen ve düzensizliği birleştirir. Bir formun kenarını tanımlayan veya onu farklı bölümlere ayıran akışkan çizgide, tekrarlanan döngüler mimari süslemeyi ve klasik kadın heykelini çağrıştırıyor.
Bu açıklığa ve onun derin uzay önerisine karşı çalışan Bluhm, bir alanı beyaza boyar, ancak diğer alanları boyasız bırakır. Siyah kullanımı ve mavi formların yerleşimi ile sınırsız bir alan önerir, ancak boyanmamış alanlarla çelişir. Resim bir inşadır ve bu nedenle yapay, yaratılmış bir şeydir. Hayali olduğunu öğrendikten sonra ona inanmaya devam edebilir misin?
Bluhm’un kendi oluşturduğu bir format, bitişik dört resimden oluşan panoramik bir görüntüdür. “Adsız, Mavi, Beyaz, Gri Çalışmaları”nda (1975), beyaz, kıvrak ve soğanlı bir form – ortadan dar, salınan bir yarıkla bölünmüş – resmin 20 fit uzunluğunun tamamını kaplar ve kısmen kesintiye uğrar. birbirine zıt iki mavi form. 1970’lerdeki bu ve diğer çalışmalarında, de Kooning’in yüklü fırça darbesini ve Pollock’un viskoz dökümünü, mükemmel bir şekilde düz kalırken resmin yüzeyinde dalgalanan hareketli formlara dönüştürdü. Bluhm’un kıvrımlı boyalı formu, coşkulu bir fırça darbesi olarak okunabilir ve okunmalıdır. Çalışmalarını iki çok farklı sanatçıya bağlayan şey, çizgi roman Aksiyon Resmini çağrıştıran Roy Lichtenstein ve 1970’lerin başında fırça darbesini keşfetmeye başlayan David Reed. Bluhm gibi, hem Lichtenstein hem de Reed Soyut Dışavurumculuktan koptu. Sanat dünyasının, Bluhm’un yaşamının son otuz yılında, kendi bölgesinin derinliklerindeyken neler yaptığını anlamasının zamanı geldi. Marianne Moore’un Wallace Stevens’ın şiirlerini şairin hayal gücünün sığındığı “güzellik isyanları” olarak tanımlaması akla geliyor.
Norman Bluhm 1 Eylül’e kadar Miles McEnery Gallery’de (525 West 22nd Street, Chelsea, Manhattan) devam ediyor. Sergi galeri tarafından organize edildi.
Kaynak : https://hyperallergic.com/752034/norman-bluhms-second-act/