PARİS'TE ÜÇ SERGİ II: ÇOĞUL MODERNLİKLER17.12.2013 tarihinde e-skop'ta yayınlanmıştır.
Centre Pompidou'da "Sürrealizm ve Nesne" sergisinin yanı sıra süren ikinci büyük sergi, ( ) Sergi, Centre Pompidou koleksiyonunda bulunan, 41 ülkeden 400 sanatçıya ait 1000'den fazla eseri derliyor. Bu büyük gösteriyle Centre Pompidou'nun "ilk kez sanat tarihini küresel bir perspektiften sunduğu" ve böylece "modern sanata taze ve geniş bir açı" getirdiği kaydediliyor. Bu nedenle de sergi, bir "manifesto-sergi" olarak ilan ediliyor.
Postkolonyalizm ve Modernliğin Ötekileşmesi
1789'dan beri Paris'i modernliğin ve bütün dünyayı modernleştirecek kolonyalist rejimin merkezi gibi gören Fransa'nın, kendi kurduğundan başka modernliklerden söz etmeye başlaması daha yeni. Aslında yalnızca Fransa için değil, Batı'nın bütün kolonyalist güçleri için de, sömürgelerinde kendilerininkinden farklı modernliklerin, modernist ve avangard sanat hareketlerinin gelişmiş olduğunu hazmetmek kolay olmadı. Önce bu sömürgelerin ulusal kurtuluş savaşlarını vererek bağımsızlıklarını ilan etmeleri gerekiyordu. Bundan sonra da kendi kültürlerinin tarihini Batı'nın monolitik anlatılarından sökmeleri. Başta Yeni Delhi olmak üzere, eskinin bir takım kolonyal merkezlerinde gelişen ve "modern"i Batı-merkezci bilgi rejiminin tekelinden sökerek "çoğullaştıran" ve "ötekileştiren" postkolonyalizm bu süreci izledi. Önce anti-emperyalist doğası nedeniyle muhalif bir hareket olarak etkili oldu, ancak giderek Batı'nın resmi "çokkültürlülük" politikalarına kaynadı. Gene modernliği sorgulamakla birlikte Batı'nın kendi kültürel tarihine odaklanan postmodern söyleme yedirildi. Yani nihayetinde, gene Batı-merkezci, küresel bir hegemonyaya mal edildi.
Kolonyalizm kendi kurduğu uygarlık hiyerarşisinin alt basamaklarında yer alan "ilkel/primitif", "barbar", "az-gelişmiş" kültürlere ait sanatı, bırakalım modenlikle bağdaştırmayı, sanat olarak dahi kabul etmedi. Afrika sanat eserleri ilk kez 1996 yılında Harvard Üniversitesi'nde bir etnoloji müzesinden bir güzel sanatlar müzesine transfer oldu; o da özel bir sergi dolayısıyla. Ama böylece, sergiyi düzenleyen Fogg Sanat Müzesi'nin "Afrika'ya ait kültürel nesneleri sanat kabul etmesiyle birlikte Afrika sanatının sanat tarihi kanonundaki yeri meşru" hale geldi.
"İlkellere ait etnografik nesneler"in sanattan sayılıp sayılamayacağı sorusu ilkin New York'ta ve Paris'te düzenlenen iki büyük sergi aracılığıyla gündeme getiriliyor. 1984'te New York Modern Sanat Müzesi'nde (MOMA) düzenlenen Bu serginin Paris'teki karşılığı 1989 yılında Centre Pompidou'da düzenleniyor: 50 Batılı, 50 de Batılı olmayan sanatçının bir arada sunulduğu ( ) nin ilk postmodern, postkolonyalist sergileme denemesi olduğu iddia ediliyor. Ayrıca MOMA sergisinin koruduğu ayrımcılığı düzelttiği varsayılıyor. Çünkü MOMA sergisinde adı sanı anılmayan üçüncü dünya sanatçıları künyeleniyor; eserleri Batı sanatçılarının eserlerinden ayrılmadan, onlarla kaynaştırılarak sunuluyor; sanatlarının özerkliği tanınıyor, yani eserleri Batı sanatının bir referansı, esini gibi gösterilmiyor; v.b. Sonuçta, estetik normların yerini " " ilkesine bıraktığı çağdaş sanat kütlesine kabul ediliyor, ama buna rağmen "primitifler" bir türlü sanatçı olarak anılmıyor; büyücülükten sanatçılığa terfi edemiyor. Yalnızca, artık kültürel hiyerarşi yerine, kültürel farklılığın ve rölativizmin egemen olduğu küresel sanat pazarında "farklı" bir renk, bir çeşni oluyor. Arkasından, Donald Preziosi'nin 2010 yılında Boğaziçi Üniversitesi'nde yaptığı konuşmalarda anlattığı gibi, Avustralya yerlilerinin sanatı birden koleksiyonerlerin gözdesi oluyor. Ve icra edilmesi başlı başına bir ritüel olan bu sanat, birden bire kültür endüstrisinin 'makine'leri tarafından işlenmeye başlıyor. Ayinlerle topraklara çizilirken şimdi tuvale kopya ediliyor.sergisi ve bu sergiyle birlikte yayınlanan iki ciltlik kitap, Gaugin, Picasso, Brancusi, Modigliani, Klee, Giacometti, Moore gibi modernist sanatçılar ile Sürrealizm ve Ekspresyonizm gibi avangard akımlar üzerindeki "primitivizm" etkisini ele alıyor. Kitabın önsözünde, aynı müzede 1935 ve 1946 yıllarında düzenlenen Afrika ve Okyanusya'ya ait sergilerin etnografik mahiyette sergiler olduğuna değinilerek, ilk kez bu sergiyle, modernizm ile "primitivizm" arasındaki bağın Batı sanat tarihi bağlamında işlendiği vurgulanıyor.
Magiciens de la Terre: Avustralyalı "büyücüler" Pompidou Merkezi'nin yerlerini büyülüyor.
Solda primitif bir mask (Zaire) ve sağda Pablo Picasso, Avignonlu Kadınlar detay, 1907
Fransa'nın modernliği "çoğullaştırması"ndasergisinden sonraki hamle, artık büyük bir ayıp haline gelen Paris'teki Musée de l'homme'un kapatılmasıdır. 1878'de kurulan Musée de l'homme 'un amacı 'in yüz bin yıllık evrimini göstererek insanlığın uygar ve barbar kültürler arasında nasıl bölündüğünü ispatlamaktı. "Vahşi"nin icat edildiği en 'nesnel', en 'bilimsel' ortamlardan biri olan "İnsanlık Müzesi"ndeki anatomik sergi, kocaman kalçalı "Hotanto Venüsü" Saartjie Baartman'ın üreme organıyla başlayıp, modern çağın kurucusu Descartes'ın başıyla nihayete eriyordu. 2002 yılında Baartman'a ait kemikler yurdunda toprağa verildi. Musée de l'homme kapatılarak, koleksiyonlarının büyük bölümü 2006'da açılan Musée du Quai Branly'e devredildi. Yeni müzenin açılış konuşmasında Başkan Chirac, "Bu müzenin, dünya kültürlerinin eşitliği üzerine kurulduğunu" söyleyerek, "halklar arasında bir hiyerarşi olmadığı gibi sanatlar arasında bir hiyerarşi olamayacağını" belirtti.
Saartje Baarman'ın, Paris Musée de l'homme'da 1976 yılına kadar sergilenen iskeleti ve modeli. Fotoğraf, 1952
Çoğul Modernlik ve Sanat
Zamanımızın küratoryal mantığı (tasnif sistemi) tarihle, dönemlerle, stillerle değil bu tür bütün kategorilerin birbiriyle karıştığı temalarla ilerliyor. İşlere bakıyorsunuz, hiç de öyle Batı modernizmine öykünmekle, yerli gelenekleri sürdürmek arasında sıkışıp kalmış gibi görünmüyorlar. Üstelik Batı modernizmi de, Batı estetiğinin gelenekleriyle yaşadığı gerilimlere göndererek ayırt edilmiyor mu?sergisi de öyle: Primitivizmler, Totemizm, Uluslararası Fütürizm, Uluslararası Soyut, Devrimin İnşası, Modern Afrika(lar), Modern Asya(lar), Büyüsel Realizm, Dünyadan Kadın Sanatçılar, Art Deco, Naif Sanat, Amerikan Modernlikleri. Bu listeden de anlaşıldığı gibi temalar keyfi olarak belirlenmiş; serginin başlığı çerçevesinde temaları birbirine eklemleyen bir ana-tema yok. Eserlerin seçimi de keyfi, aralarındaki tek ortak özellik, her nasılsa Pompidou Merkezi stoklarına girmiş olmaları. Ayrıca sergi, Rusya'dan ABD'ye kadar örneklere yer verse de, gene bize 20. yüzyılın Batı'ya özgü sanat tarihlerini anlatıyor. Bu tarihlerin tanımladığı stillere, akımlara bağlı kalarak, bir ölçüde onların bünyesindeki ulusal farklılıklara dikkat çekiyor. Üstelik bu farklılıklar da son derecede marjinal, yani bırakalım ulusları, dilleri ne kadar benzerse benzesin herhangi iki sanatçı arasında bile bu kadar üslup farkı zaten olmazsa olmaz. Üçüncü Dünya sanatından, "öteki" modernizmlerden örnekler azınlıkta. Onların sergiye katılmaları da, "etnografik nesnelerin, halk sanatının, çocukların yaptığı resimlerin" Batı avangardında bıraktığı izle açıklanıyor; yani başlı başına, özerk, farklı modernist hareketleri temsil etmelerinden ötürü değil. Örneğin, sergideki Çin ve Japon sanatçıların işlerinin, "Avrupa modernliğine katılma arzusuyla, Asyalı bir kimliği sürdürme" arasındaki gerilimi yansıttıkları belirtiliyor.
Çoğul Modernlikler sergisinden Léonard Foujita, Portrait de l'artiste, 1928 ile Sanyu, Femme nue, 1930'lar
Bence sergiyi sunan metnin değindiği en kritik konu, II. Dünya Savaşı öncesi ve sonrasında ortaya çıkan iki Paris Okulu. Bu konu, modernizmin çoğulluğu bakımından olduğu kadar, Türkiye'ye özgü bir modernizm üzerinde düşünmek açışından da paradigmatik. Ne yazık ki, katalogda, Pompidou Merkezi koleksiyonunun 1950-70 arası Paris Ekolü'nün "zengin ve karmaşık tarihine tanıklık ettiğinden" bahsedilse de, bu tarih sergide okunmuyor.
İki dünya savaşı arasında, Paris'e göçen yabancı sanatçıların avangardın kuruluşundaki etkileri gayet iyi biliniyor: Picasso, Tzara, Matta, Man Ray, Giacometti, Brancusi, Dali, Miro, de Chirico, Max Ernst, Chagall, Brassai... Ne var ki, II. Dünya Savaşı'ndan sonra Paris'e akın eden Üçüncü Dünyalı sanatçıların dönemin modernizminde oynadıkları rol bilinmiyor. Hatta kim oldukları bile sanat tarihine pek kaydedilmemiş. Zaten o dönemde sanatın ve modernizmin merkezi Paris'ten New York'a geçiyor. Buna rağmen, modernizme ilişkin monolitik anlatıların parçalanmasında ve Batı dışındaki öteki modernizmlerin gelişmesinde bu sanatçıların rolü belirleyici. Ayrıca, bu dönemde Paris'teki sanat deneyimini yönlendiren kozmopolitlik ve melezlik, modernizmin ulus ötesi cevherini keşfetmek yönünden ideal bir oluşum. 1950'lerde Paris'te toplaşan sanatçılar arasındaki ilişkiler, etkilenmeler ve paylaştıkları sanat pratiği, sanat tarihinin formalist yöntemini ve kategorilerini boşa çıkarıyor. Etkilenmeleri formlara indirgeyerek, bunlara ulusal ya da kültürel kaynaklar tayin etmeyi anlamsızlaştırıyor.
II. Savaş'tan sonra çevre ülkelerden Paris'e göçen sanatçılar, kendi ülkelerindeki resmî uluslaşma ve Batılılaşma davalarına hizmet etmek için değil, tam aksine, bunlardan koptukları için oradalar. Örneğin, bu dönemde kendi iradeleriyle İstanbul'dan Paris'e göçen Hakkı Anlı, Abidin Dino, Nejad Devrim, Selim Turan, Mübin Orhon, Albert Bitran gibi sanatçıların güdüleri, Osmanlı Batılılaşma hareketinin başlangıcından beri devlet göreviyle bu kente gönderilen birçok sanatçıdan tamamıyla farklı. Onlar Fransa'dan birtakım bilgileri transfer etmek üzere gitmiyorlar. Tam aksine, zaten artık Fransızlığından eser kalmayan kozmopolit bir sanat hareketine katılmak için, karışmak için gidiyorlar. Ve başarıyorlar. En etkili galerilere, müzelere, salonlara, koleksiyonlara giriyorlar. Eleştirmen ve tarihçilerin dikkatini çekiyorlar. Avangard çevrelere karışıyorlar. Örneğin bugün artık Nejad Devrim'le Tzara'nın yakın ahbaplar olduğunu biliyoruz. Max Ernst Tiraje'nin 1956 yılındaki sergisinden etkilenerek bir süre benzer desenler yapıyor. İlhan Koman yakın zamanlara kadar demirbaş olan Herbert Read'ın heykel tarihinde inceleniyor. Tiraje ve Yüksel Arslan uluslararası sürrealizm sergisine davet ediliyor... Ve bu grup, Paris'teki kozmopolit sanat cemaatinin beslediği özerklik sayesinde, öteki bir modernizme öncülük ediyor. Amacı sanat olan kuşakların önünü açıyor.
Nejad Devrim
*
Çoğul Modernlikler bize yer yer 20. yüzyıl Batı sanatından bilinmeyen güzel örnekler sunuyor. Ama Batı dışından sergilenen örnekler gerek sayıları, gerekse etkileri bakımından oldukça marjinal. Dolayısıyla sergi, başlığının ortaya attığı iddiadan oldukça gerilere düşüyor. Bir kere, "çoğul modernlik" fikrinin arka planına, yani Avrupa Merkezci sanat tarihinin post-kolonyal hareket tarafından parçalanmasına ve bunun berisindeki siyasal mücadelelere hiç değinmiyor. Post-kolonyalizmin 1968 Paris filozoflarından, özellikle de Derrida'dan etkilenen teorik kaynaklarını da es geçiyor. Ayrıca, Fransa'nın kendi öncülük ettiğinden başka modernliklere açılmasıyla ilgili, yukarıda kısaca değinilen sicili de yok ortada. Sergi besbelli, önceki girişimlerin uzantısı olmakla birlikte, onları hiç kaydetmiyor. Ortaya attığı meseleyle ilgili bir sorunsal veya paradigma önermiyor. Ve önceki örneklerinde de görüldüğü gibi, bir türlü Avrupa-merkezci sanat tarihinin perspektifini bırakmıyor, hâlâ etnografik ve modern ayrımını koruyor. Dolayısıyla, Üçüncü Dünya modernizmleri, bir kez daha özerk ve yaratıcı birtakım hareketler olarak değil de, Paris'ten yayılan modernliğin türevleri, etkileri gibi izleniyor. Olaya sanatçıların varoluşu bağlamında değil de, müzeolojinin metafizik kategorileri çerçevesinde bakılıyor.
Sergiyle ilgili referanslar için bkz: Catherine Grenier, "A History of Global Art", Modernités plurielles 1905-1970 içinde (Paris: Editions du Centre Pompidou, 2013) s.3.
The Art of Identity: African Sculpture from the Teel Collection, sergi katalogu.
William Rubin (ed.), Primitivism in 20th Century Art-Affinity of the Tribal and the Modern (New York: The Museum of Modern Art, 1984) s.viii.
Cumhuriyet, 26 Haziran 2006; Hürriyet, 21 Haziran 2006; The New York Times, 21 Haziran 2006; The Economist, 15 Haziran 2006.
Cathrine Grenier, a.g.e., s.34.
A.g.e., s. 20.