Drama sanatı, doğuşundan itibaren müzikle iç içe olmuştur. Drama ya da tiyatro, insanın doğayla mücadelesini kodlayan, temsil eden, yeniden canlandıran ve o sürecin uzağında olanlar için anlatılaştıran bir özelliğe sahip olduğu için, dans, bedensel anlatım, ritim, doğa seslerinin taklidi olan müziği başlıca araç olarak kullanmıştır. Diğer yandan, doğayla kurulan bu ilişki (örneğin hayvanı avlamak), o olayın (av) stilize bir şekilde imgeleştirilmesi ve toplumsal belleğe kalıcı bir şekilde yerleştirilmesi anlamına geliyordu. Gerçek olayın doğrudan betimsel anlatımı, çoğu zaman fazla cazibesi olmayan bir sıradanlık içinde yok olmaya mahkûmdur. Oysa yaşanan deneyim, öyküleştirilerek, hatta mitoslaştırılarak stilize bir metne dönüşür. Elbette başlangıçta ve birçok kültür bağlamında yalnızca sözlü olabilen bu metin, masal, efsane, menkıbe, mitos gibi kurucu-açıklayıcı anlatıları belli abartılar, vurgulamalar ve dönüştürmelerle soyut bir ifadeye dönüşür. Aynı zamanda bu dönüştürme sırasında, yalnızca o olaya değil, onun vesilesiyle genellik niteliği arz edebilen kimi kolektif iletiler de (örneğin kıskançlık, intikam, üretim, paylaşım, vb. gibi temel insanlık durumuna dair temalar ya da o toplumun ahlâk anlayışına uygun uyarılar) içerir hale gelir. Böylece bir zamanlar belli bir yer ve belli koşullarda yaşanmış olan olay, bağlamının daha genel bir hale gelmesi ve söyleminin daha soyut bir nitelik almasıyla hem mahiyet hem biçim değiştirir. Bu düzey atlatma süreci, adına 'sanat' dediğimiz soyut ifade yöntemi ve onun ürünlerinin mayasını oluşturur. Sanat, gerçekliğin soyutlanmasını ne denli incelikli tekniklerle, ne kadar genel bir iletiyle gerçekleştirirse o denli makbul, kalıcı ve evrensel olur. Drama sanatının özündeki soyutlama yönelimi, onu, avcıların doğayla mücadelelerini anlattıkları bir dolaylı söylem olmaktan çıkarıp özerk bir sanat biçimi haline getirmiştir. Ancak bu evrimde müzik bütün ögeleriyle daima mevcuttur.
Müziğin dramayla kurduğu ilişkiyi yalnızca eşlikçi ve bir nevi çeşni olarak değerlendirmek doğru olmaz. Bu zihniyetle tiyatro yapılması da elbette söz konusu olmuştur. Örneğin ilgili mevzuat gereği, müzikli oyunların biletleri daha yüksek fiyatlara satılabildiği için, kimi kumpanyaların, belli bir sanatsal anlayış gereği olduğundan değil, yalnızca bu basit ticari kaygıyla, sergiledikleri oyunlarda müzik kullanımına yer verdiklerini, bunu da genellikle mevcut endüstriyel popüler dağardan yararlanarak yaptıklarına çok tanık olmuşuzdur. Ancak bu uygulama daha ziyade günümüzün ticaret güdümlü popüler ürünleri için geçerli modern bir olgudur. Müziğin tiyatroyla kurduğu ilişki esasında çok daha derinde yer alan, sözün ritimselliğiyle ilgili bir meseledir. Müziğin yaygın bir toplumsal paylaşım, aktarım, iletim aracı olmasında, diğer sanatlara oranla çok daha yaygın bir nitelik arz etmesinde, ontolojisindeki 'sızan' özelliğin (zamana ve mekâna çok kolay nüfuz edebilmek) yanı sıra, sözü taşıyabilen çok özel bir mecra olmasının da büyük önemi vardır. Popüler müzik kalıplarının (tarihsel ya da endüstriyel) neredeyse yalnızca 'şarkı' biçimi üzerinden yaygınlaşması boşuna değildir! Diğer yandan müzik ve söz ilişkisinin nörolojik temelleri olduğunu da biliyoruz. Oliver Sacks, ünlü kitabında, beynin konuşma işlevleriyle ses üretme ve işleme işlevlerinin farklı tipte süreçler olduğunu, farklı bölgelerin kullanımını gerektirdiğini belirtir1. Aynı nedenle, sözün konuşma haliyle müziğe iliştirilmiş hali arasında, beynin hem bunu üretmesi hem üretilmiş olanı alımlaması açısından farklar mevcuttur. Diğer bir deyişle söz konuşma halindeyken belleğe daha az aktarılabilirdir. Oysa söz müzikal anlamda sesle yeniden kodlandığında, çok daha kolay, hızlı ve farklı bir organik süreçle derinden belleğe aktarılır; ya da kazınır. Aynı zamanda kimi nörolojik rahatsızlıkları bulunan kişilerin sözel anlatım yetilerini tam anlamıyla kullanamıyorken (örneğin kekemelik), müzikli anlatımlarda başarı göstermeleri (kekemelerin düzgün bir şekilde şarkı söyleyebilmeleri) de aynı beyin işlevleriyle ilgilidir.
Müziğin sözü belleğe işleme gücü, sahnelenmiş gerçeklik soyutlaması için de aynı şekilde geçerlidir. Drama sanatının temelinde yer alan insan bedeniyle anlatım (jest, mimik, dans, pantomim), sahnedeki dinamizmini birçok durumda müzikle tamamlamıştır. Diğer yandan bedenin doğrudan ritim içeren dans veya daha somut ifade biçimleri, zaten kendi içsel müzikleriyle kurulurlar. Müziğin çalgılarla belli bir kompozisyon dokusu içinde var olup olmaması, sahnelenmiş gerçeklik soyutlaması için çok önemli değildir; beden müziktir. Daha doğrusu, bedenin bir anlatım aracı olarak sahne üzerinde kurgulanması, eşlik edici ayrı bir müzikal varlığa gereksinim duymadan başlı başına müzik içeren bir unsurdur. Bununla birlikte, sahnedeki beden devinimi ve onun anlatımını güçlendiren dekor, kostüm, makyaj, ışık, aksesuar gibi elemanlardan oluşan dramatik bütüne eşlik eden dışsal müzik, birçok yönetmenin tercihinde yer almıştır. Müziğin bu destekleyici kullanımı, drama sanatı var olduğundan beri söz konusudur. İlk dramalar, doğayla mücadeleyi kodlayan, stilize eden gösteriler oldukları için, çok büyük olasılıkla bedenin deviniminin merkezde olduğu bir anlatım biçimiydiler. Bu nedenle dans, dramanın çekirdeğini oluşturmuştur. Dansın içerdiği doğal ritim, beraberinde ister istemez önce, yine insan bedenin ürünü olan sesin, daha sonra da çalgılarla üretilen sesin bu bütünsel anlatıma dâhil edilmesini kolaylaştırmıştır. Müziğin sahnede az ya da çok, belirleyici ya da ikincil, dramatik ifadenin cinsinden ya da ona karşıt anlamlar üretecek şekilde, eğlendirme ya da düşündürme yönünde kullanılması, sahneye koyma anlayışının dayandığı estetik ve ideolojik yaklaşımlara göre olduğu kadar, döneme, toplumsal koşullara, üretim ilişkilerinin doğasına bağlı olmuştur.
Tiyatronun belirgin bir estetik bağlam olarak ayrışması, özerk anlatım biçimine ve bir sanat dalına dönüşmesinde Antik Helen kültürünün önemli bir payı vardır. Ciddi anlamda uzmanlaşmaları içeren, bunların mekâna izdüşümleriyle görece karmaşık kent dokularının ortaya çıktığı, içinde ticaretin önemli bir yer kapladığı ekonomik düzene sahip sitelerden oluşan Helen kültür dünyası, günümüzün Yunanistan'ının bir kısmı ve Batı Anadolu'da, M.Ö. 7. yüzyıldan itibaren hızla gelişmeye başlamıştır. Bu kültür havzası, kuşkusuz bir boşlukta hüda-i nâbit bir şekilde ortaya çıkmamıştır. Helen kültürü, birkaç yüzyıl öncesinde barbar istilası olarak Anadolu'ya akın eden 'Deniz Kavimleri'nin süzülmüş, her vahşiyi medenileştirme gücüne sahip bu topraklarda gelişkin toplum düzenine incelmiş haliydi. Kuşkusuz kendisinden önce oluşmuş, Anadolu (Anatoli - Ανατολή - Doğu) üzerinden edindiği binlerce yıllık Mezopotamya kültürünü temellük ederek, ancak yoğun ve gelişkin ticaret ağlarının düğüm noktalarında konumlanmanın getirdiği refahın sonucu olarak, özel coğrafya, iklim ve tarih koşullarında, kendine özgü bir bileşim uygarlığı kurmayı becermiş insan toplulukları, böylece önemli bir düşünsel sıçramayı da mümkün kıldılar. Bu dönüşüm, aynı zamanda Doğu Akdeniz'in ticari ve kültürel bütünleşmesi anlamına geliyordu. Akdeniz, bu nedenle Dünya'nın ortası (Meso-yio - Μεσόγειο - Méditerranée) kabul edilmiştir; zaman içinde, özellikle Pax Romana altında tamamı bir kültür havzasına dönüşmüştür; Bizim Deniz (Mare Nostrum) olmuştur. Helen kültürü, bu Akdenizlileşmenin başlangıcını oluşturması ve sonraki dönemlere ciddi bir kültür mirası intikal ettirmiş olması açısından önem arz eder. İşte bu ortamda, 'zeytin-üzüm-incir uygarlığı' kuzeydeki 'bira-tereyağı' barbarlığına zıt bir hareket oluşturmuştur. Alman kültür tarihçisi Victor Hehn, Roma İmparatorluğu'nun en geniş sınırlarının, aynı zamanda uygarlığı temsil eden bu üç meyvenin coğrafi sınırları olduğunu ortaya koyar2. Roma, daha güney ya da daha kuzeyle ilgilenmemiştir; zira uygarlık ancak bu verimli havzada gelişebilir. Tiyatro, bu nedenle, basit doğa yansılaması olan av canlandırma sahnelerinden karmaşık ve kendine özgü bir anlatım yöntemi olan özerk bir sanata Helen kültürü içinde dönüşebilmiştir. Aynı bağlamda felsefenin de bir düşünme disiplini olarak bu bölgede ve bu dönemde belirginleşmesi tesadüf değildir. Aynı şekilde, felsefenin anıtsal kilometre taşı Aristoteles'in aynı zamanda büyük bir tiyatro kuramcısı olması anlam kazanır. Aritoteles'le birlikte, tiyatroda müzik, tesadüfi ve doğaya tâbi var oluşundan sıyrılıp gelişkin bir anlatım aracına dönüşmüştür.
Antik Helen kültüründe başlıca iki tür drama biçimi vardı: Komedya ve tragedya. Komedya, tipik bir Akdeniz tarım etkinliği olan bağbozumu sırasında, bu verimi kutsayan ve kutlayan şarkıların söylenmesi, üretim için sarf edilmiş emeğin, çekilen çilenin ödül olarak şenliğe dönüşmesiyle ortaya çıkar. Bağbozumu şenlikleri, aynı zamanda toplumsal kuralların kısmen askıya alındığı, üzümün ürünü olan şarabın tüketilerek geleneğin sıkı cenderesindeki zihinlerin kısa bir süreliğine hafifletildiği bir dönemi oluşturuyordu. Bu parantez dönemi, aynı zamanda yeni üretimlerin şevkini ateşleyen bir ara toplumsal haldi. Bağbozumu şenliklerinin vazgeçilmez unsuru, neşeli, komik, hayat övgüsü dolu Phallos şarkıları, aynı zamanda bolca toplumsal eleştiri de içerebiliyordu. Şarap (ve tiyatro) tanrısı Diyonisos (Διόνυσος, Roma'da Bacchus) adına düzenlenen bu şenliklerde yapılan müzikli gösterilere komedya (κωμωδία) adı veriliyordu3. Diğer yandan bir çeşit eğitim ve denetim aracı olan, ahlâki kaygılarla icra edilen, bir nevi 'devlet ideolojik aygıtı' gibi işlev gören tragedya (τραγωδία), tam tersi yönde çalışan, toplumsal sınırları işaret eden yüksek sanat biçimiydi. Ancak müzik, başka bir yüzüyle bile olsa, tragedyada da önemli bir anlatım aracıydı. Aritoteles'e göre, tiyatronun temel amacı, seyircinin oyunla özdeşleşip duygusal bir arınma (catharsis - καθάρσης) yaşamasıydı. Bu aslında, günümüzün sinema sanatında ve televizyon dizilerinde gördüğümüz bir ideolojik işlevdi; yoksul (ya da köle) kitlelerini isyan etmekten alıkoyan, onları kendilerine ait olmayan dertlere üzülerek oyalayıp yatıştıran anlatılar, tragedyanın temel malzemesini oluşturmaktaydı. Nitekim Aritoteles'e göre tragedya hep soylular ya da tanrılar katında geçmeli, sahnede asla savaş, isyan ya da kanlı olaylar canlandırılmamalıydı. Seyirci tanrılar arasındaki entrikalara kızıp o üstün karakterlerin dertleriyle üzülmeliydi. Müzik, bu dramatik örgünün içinde dil ve görüntüden sonra üçüncü bir anlatım aracıydı; sözün etkisini artıran güçlü bir araçtı4. Belli duygular ve durumların, belli müzikal cümle, üslûp, aralık, ilişki türleriyle özdeşleştirilmesi, aynı zamanda tragedyanın seyirci nezdinde algılanmasındaki kalıplaşmayı da sağlıyordu.
Günümüzde de müzik benzer bir işlev yüklenmiştir: Merakla izlenen televizyon dizilerindeki entrika sahnelerinde kakışımlı ya da belirsizlik yaratan aralıkların (örneğin artmış dörtlü triton) kışkırtıcılığına, aşk sahnelerinde üçlü ya da altılı aralıkların yumuşatıcı etkisine başvurulması, gerilim ve çatışma sahnelerinde artan tempo ve ses gürlüğünün en kolay kurtarıcı addedilmesi, ağalık ve feodal ilişkiler temelindeki anlatılarda bağırgan üslûpla abartılı vibrato kullanımı gibi birçok kalıplaşmış müzikal ifade gündelik hayatımızın bir ses düzenleme politikası tarafından nasıl kuşatılmış olduğunu çarpıcı bir şekilde gösterir. Müzik dramatik sanatlarla buluştuğu zaman masum bir eşlik edici olmaktan çıkar; ideolojik bir zembereğe dönüşür.
Ancak müzik, 'müesses nizam'la işbirlikçi bir ilişki kurduğu kadar, onu acımasızca eleştiren bir niteliğe de bürünebilir. Yüzyıllara damgasını vuran dramatik özdeşleşmeci tiyatro anlayışına sert bir şekilde karşı çıkan Alman tiyatro yazarı, yönetmeni ve kuramcısı Bertolt Brecht (1899-1956), Aristotelesçi anlayışı yerden yere vurup seyirci üzerinde anestezi etkisi yapmayan, tersine eleştirel düşünselliği kışkırtan bir tiyatro anlayışını, 20. yüzyıldaki diğer köktenci sanat akımlarıyla aynı dönemde geliştirmiştir.
Brecht, Aritoteles'in bir erdem olarak öne çıkardığı, seyircinin dramayla duygusal bütünleşmesi gereğini kıyasıya eleştirip bunun, düzenin egemenlerine hizmet etmek anlamına geldiğini vurgulamıştır. Brecht, seyircinin oyunla özdeşleşmesini sistemli bir şekilde engelleyen yabancılaştırma efekti (Verfremdungseffekt) kullanımı öneren, dramatik kurguyu bütünsel değil parçalar (epizodlar) halinde sunan yeni bir tiyatro tasavvurunu (Epik Tiyatro) kuramlaştırmıştır. Bu yeni anlayış içinde müzik yine merkezi bir yer kaplar; ancak bu kez, olayları seyirciye sunan ve metni pekiştiren değil, tersine seyirciyle olaylar arasına giren, metni yorumlayan bir konumda yer alır5. Oyunculuktan dekora kadar bütün unsurlarda epik-göstermeci (bunun bir oyun olduğunu, seyircinin özdeşleşmek yerine olaya mesafe alması ve eleştirmesi gerektiğini gösteren) anlayış hâkim olduğu gibi, müzik de bu düşünsel kışkırtmanın parçasıdır. Böylece, göstermeci tarz sayesinde, örneğin asgari ücretle üç çocuk ("en az üç") geçindirmeye çalışan emekçinin, akşam televizyon karşısına geçip ağalar, zenginler, egemenler arasında geçen entrika, kıskançlık, suç, ahlâksızlık olayları karşısında duygusal özdeşleşme kurarak kendi trajik durumunu algılamasını engelleyici bir ideolojik koşullamaya mâruz kalması engellenebilir; yoksulun kendi durumuyla avunması ("yoksuluz ama namusluyuz") yerine, bu sömürü düzenini eleştirmesi teşvik edilir. Müzik, bu yeni ve devrimci tiyatro anlayışı içinde, alışıldık özdeşleştirme katalizörü işlevinden sıyrılıp seyirciyi özgürleştiren, bunu yaparken aslında kendi üretiliş koşullarını da özgürleştiren güçlü bir estetik araca dönüşür.
Brecht'in görece kısa ömrü, bütün trajik dâhilerinki gibi bol üretimle geçmiştir. Bugün artık çağdaş klasikler halini almış birçok önemli oyunu yazmış ve sahnelemiştir. Brecht'e göre müzik, burjuvazinin esiri olmaktan çıkmalı, bu yeni tiyatro anlayışı içinde ögelerin bütünleşmesini değil, birbirlerinden ayrılmasını sağlamalıydı. Müzik duyguları körükleyici değil, düşünceyi kışkırtıcı nitelikte olmalıydı; en önemlisi, eylemin içine monte edilmeliydi6. Müzik eylemle karşıt duyguları çağrıştıracak şekilde kurgulandığı zaman (örneğin özdeşleşmeci tiyatro anlayışında acıklı bir sahnede 'acıklı' olduğu düşünülen bir müzik kullanılmasının tam tersi sonucu verecek şekilde kurgulaması), seyircinin duygusal boşalması ve böylece eleştirel tavır alışının önüne geçilmesi engellenmiş oluyordu. Bu anlayış, Brecht'in genel teatral estetiğindeki 'kesintiye uğratma' stratejisiyle uyumluydu7.
Brecht böyle bir sahne müziği kavramsallaştırması içinde, bu doğrultuda çok başarılı eserler vermiş olan bestecilerle çalışmıştır. Bunlar arasından ikisi Brecht tiyatrosuyla özdeşleşmiş isimler olarak anılır: Kurt Weill (1900-1950) ve Hanns Eisler (1898-1962). Özellikle Kurt Weill, Brecht'in Üç Kuruşluk Opera (Die Dreigroschenoper, 1928) ile Mahagonny Kenti'nin Yükselişi ve Düşüşü (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, 1929) gibi en bilinen oyunlarının unutulmaz müziklerini, yazarın devrimci anlayışı doğrultusunda bestelemiştir. Weill, müziği dramatik durumla zıt yönde gelişen bir şekilde tasarlamış, bunun için, özellikle 1920'lerin büyük ekonomik ve toplumsal buhran içindeki Almanya'sının genel ortamına uygun, ironik çağrışımları olan balad, caz, kabare üslûbunu tercih etmiştir. Ayrıca yine dönemin ruhuna uygun olarak, kısmen klasik armoni kurallarını bozan bir müzik dilini de benimsemiştir. Bütün bu özellikler, Brecht'in göstermeci tiyatrosunun varmak istediği eleştirel seyircilik konumunu en iyi pekiştiren müziğin yolunu açmıştır.
Müziğin eleştirel bir işlev yüklenmesi, yalnızca epik tiyatronun bir özelliği olarak kalmamış, 20. yüzyıl boyunca gelişen bir aykırı sanatın içinde süregitmiştir. Kuşkusuz aynı dönem, özellikle İkinci Dünya Savaşı sonrası, popüler müziğin de hızla ve endüstriyel ölçeklerde büyüdüğü, böylece duygu kışkırtıcı, bildik kalıpları yineleyici, Adorno'nun deyişiyle 'regresif' bir ideolojik işlev yüklendiği bir zaman dilimidir. 1980'ler ise önemli bir dönüm noktasını oluşturur. Yenilikçi, eleştirel, sorgulayıcı ve devrimci sanat anlayışının genel gerilemesine koşut olarak (neo-liberal gericiliğin başlangıcı), müzik de genel bir gerileme sürecine girmiştir. Popüler müzik endüstrisi, farklı pazarlama teknikleriyle, özgün kültürleri de egzotikleştirici ("World music", "ethnic music", vb.) saldırgan bir politikayla bütünleşmiş, sanat müzikleri ise New Age, Minimalizm, retro eğilimler gibi yarı-nostaljik üslûp ve türler sayesinde, 20. yüzyıl başındaki ivmesini kaybetmiştir. Artık döneme damgasını vuran bir üslûp olmadığı gibi, eleştirel bir konum alışa destek olan bir müzik tasavvuru da mevcut değildir. Kuşkusuz çağdaş müzik başlığı altında sürdürülen saygın çabalar, üretimler ve paylaşımlar hâlâ var; ancak bunlar, önemli ölçüde entelektüel kültür balonlarına hapsolmaktan kurtulamamaktalar. Çağımızdaki genel eylem ve amaç yönsüzleşmesi ("no future!"), yalnızca müzikte değil, hayatın her alanında genel bir düşünsel poplaşmayı getiriyor. Ancak bu poplaşma, her türlü düşünsel uç vermenin hoyratça kesintiye uğratıldığı Türkiye bağlamında çok daha belirgin ve hızlı bir düşüşü işaret ediyor. Günümüz Türkiye'sinde herhangi bir düşün ürünü, en akademik çevrelerde bile kolaylıkla "fazla entelektüel" olmakla itham edilip poplaşmaya itiliyor. 1960'lı yıllarda özel tiyatro sayısında bir patlama yaşandığını, klasik Aristotelesçi anlayışı benimsemiş kumpanyaların bile Brecht oynamış oldukları düşünülürse, günümüz Türkiye'sinin hem tiyatroda hem müzikte yaşamakta olduğu drama daha çarpıcı bir şekilde ortaya çıkmaktadır.
Kısa süre önce, uzun ve zor eğitimlerden geçmiş, uzmanlık bilgi ve becerilerinde incelmiş bireylerden oluşan bir toplulukla birlikte bir seminer izliyoruz. Toplantının bitiminde yüksek akademik ünvanlı kişilerin, bir toplumsal olguyu tartışırken verdikleri referansın popüler bir televizyon şovu olduğunu işitince şaşırıyoruz. Hemen cep telefonlarından Youtube videosu başlatılarak 'güldür güldür' gülmemiz isteniyor; gülemiyoruz. Lorca'nın ünlü sözü düşüyor aklımıza: "Tiyatro, o 'zaman öldürmek' denilen korkunç şeyin yapıldığı bir yer haline geldiyse eğer, o toplum çürümüş demektir."
Dünya Tiyatrolar Gününüz kutlu olsun!
ALİ ERGUR
1 Nisan 2019, İstanbul
1 Oliver Sacks (2011). Musicophilia, Tales of Music and the Brain, Waterbrook Press, Colorado.
2 Victor Hehn (1998). Zeytin, Üzüm ve İncir, Kültür Tarihi Eskizleri, Dost Kitabevi, Ankara.
3 Aziz Çalışlar (1993). Tiyatro'nun ABC'si, Simavi Yayınları, İstanbul, s.42.
4 Sevda Şener (1982). Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi, Adam Yayınevi, İstanbul, s.36.
5 Bertolt Brecht (1981). Epik Tiyatro, Say Kitap Pazarlama, İstanbul, s.57.
6 Bertolt Brecht (1982). Oyunculuk Sanatı ve Dekor, Say Kitap Pazarlama, İstanbul, s.140-141.
7 Walter Benjamin (1984). Brecht'i Anlamak, Metis Yayınları, İstanbul, s.42.