Aşağıdaki metin, Peter Osborne’un Anywhere Or Not At All (Londra: Verso, 2013) başlıklı kitabının “Three Periodizations of Contemporary Art” bölümünden çevrilmiştir; s. 18-22. Osborne, bu bölümde, çağdaş sanata ilişkin farklı dönemleştirmeler üzerinde duruyor. Yazarın, çağdaş ile modern arasındaki ayrıma odaklandığı bir önceki bölüm için bakınız: Çağdaşlık Kurmacası
Gordon Matta-Clark, Splitting, 1974.
Modern ile çağdaş arasındaki ayrım, Batı sanat tarihinde değil, “modernlik” ve “modernizm” kategorilerine yönelik Sovyet tepkisinin bir sonucu olarak 1945’ten sonra Doğu Avrupa’da sabitlendi. Örneğin, tarihsel şimdiki zamanın sosyalizmin fiilî varlığıyla tanımlandığını düşünen Georg Lukács’a göre sosyalist realizm, “çağdaş realizm”di. 1954’te kurulan Zagreb Çağdaş Sanat Kent Galerisi, 1960’lardan önce “çağdaş” etiketini kullanan tek tük sanat kurumundan biriydi. Doğu Avrupa’da “modernlik” kavramının, ideolojik bir çarpıtma olduğu, tarihsel zamansallık ve temsil içindeki çatışan sınıf formlarının üzerini örterek kapitalizmin tarihsel zamanına ilişkin yanlış bir anlatı sunduğu düşünülüyordu. Daha sonraları, Batı’da modern/çağdaş ayrımı yerleştikçe, ihtilaflarla örülü politik bir ayrımı değil, kronolojik zamanın basbayağı tarihselci bir şekilde taksim edilmesini ifade etti (tabii ayrımın sırf bu nedenle, zımni teorik yapısı ve etkileri itibariyle daha az ideolojik olduğu söylenemez). Fakat, “1945-sonrası sanat”ın sanat kurumları ve yayıncıları tarafından çağdaş sanat olarak kodlanması, ve Rönesans’tan başlayıp Barok, Neoklasizm, Romantizm, Modern Sanat diye ilerleyen belli başlı tarihsel hareketler dizisinin sonuna eklenmesi 1980’lerde oldu. Bu, çifte bir kabul anlamına geliyordu: hem belirli bir modern sanat kanonunun giderek maziye karıştığı onaylanmış oluyor, hem de şimdinin sanatının bundan böyle (formalist, mecraya özgü anlamıyla) modernizmle özdeşleştirilemeyeceği öne sürülüyordu. Böylelikle, daha geniş bir “1945-sonrası sanat” kümesi, savaş-sonrasının modernist formalizm kanonunu yutan ve yeniden kodlayan genişletilmiş bir şimdiki zamana dahil edilebildi. Bunun sonucunda, tam da önceden “post-formalist” olarak nitelendirilen pratikler için “postmodern” kavramının kullanılmaya başladığı bir sırada, “çağdaş” da “modern”in sanat-kurumsal ardılı haline geldi.
Alfred Barr’ın şeması
1945, ABD sanat kurumlarının ve dolayısıyla bizzat ABD sanatının uluslararası hegemonyasının başlangıcını temsil eder. Savaş öncesi avangard pratiklerden arta kalanların müzeler tarafından içerilmeye başlanması ve sözde neo-avangardların kurumsal yükselişi yine bu tarihe denk gelir. Kronolojik açıdan bu, çağdaş sanata ilişkin halihazırda kullanımda olan dönemleştirmelerden en kapsamlısıdır. Çeşitli açılardan fazlasıyla geniş; fakat, başka yönlerden oldukça dar bir dönemleştirme... Sözgelimi, sanat tarihi ve sanat eleştirisi bağlamında, soyut ekspresyonizmle gerçekten hâlâ aynı şimdiki zamanda mı yaşıyoruz? Veyahut, bu kronolojik dönemleştirmenin kaçınılmaz olarak ima ettiği gibi, Birinci Dünya Savaşı yıllarının Duchamp’ı, “çağdaş sanat” kategorisinin tümden dışında kalacak kadar bize uzak mı gerçekten? Bu tür sorunlar, sanat tarihinin zamanına ilişkin salt kronolojik bir kavrayışın yetersizliğine dikkat çekiyor. Her şeye rağmen, bu tür kaba dönemleştirmelerde bile üzeri örtülmüş bir niteliksel boyut vardır: bir kırılma ânı ki, bu durumda, söz konusu dönemin, yani savaş-sonrasının başlangıcıdır. Bu âna şimdinin zaviyesinden baktığımızda, Japonya’daki tartışmalardan aşina olduğumuz ama Avrupa ve Amerika’da nadiren sorulan bir soru gündeme geliyor: Savaş-sonrası ne zaman sona erecek? Çoktan sona ermedi mi? Çağdaş kavramına ilişkin en keskin, sınırları en eleştirel bakışla çizilmiş tanıma sahip olanlar, bu ikinci soruya dosdoğru olumlu cevap verenlerdir – bu duruş, aşağıda açıklayacağımız üçüncü dönemleştirmeyle temsil ediliyor. Fakat, geniş çağdaş sanat tanımına göre, sanat eleştirisi açısından hâlâ esasen uzatılmış bir savaş-sonrasında yaşıyoruz.
Bu dönemleştirmenin esas aldığı coğrafi bölge formel olarak tüm dünyadır – ne de olsa, başlangıç olarak belirlediği tarih, bir “dünya” savaşının sonudur. Ama, fiiliyatta, ABD’nin (yani, savaş sonrasıyla başlayan Soğuk Savaş’ın taraflarından birinin) bakış açısından görülen ve seçilen bir sanat dünyası söz konusudur. Savaş-sonrası çağdaş sanat tanımı, çok yakın bir zamana kadar yalnızca modernist mirasların sürdürülmesine ya da o vakitler güncel olan Batılı formların ithaline dayalı, dışsal olarak anlaşılabilir bir sanatsal “muhalefeti” kaydediyor; “reel sosyalist” devletleri (1945-1990) ise tarihsel zamandan fiilen dışlıyordu. Bu, MoMA’nın, savaş-öncesi Avrupa avangardlarının ürettiği eserleri 1930’larda kurumsal olarak temellük etmesi sayesinde mümkün oldu. Böylece, savaş-sonrası soyut ABD sanatı, bu projenin otantik devamcısı oluyor; dolayısıyla “Batı” sanat geleneği de bir bütün olarak sunulabiliyordu. Öyleyse, bu dönemleştirmenin başat versiyonu sanatsal açıdan soyutlama mirasına öncelik tanır. Şimdilerde kanon yavaş yavaş genişlemekte olsa da, bu dönemleştirme Duchamp, Dada ve sürrealizmin kavramsal ve politik mirasını yok sayma pahasına sonraki yılların sanatını bu terimler üzerinden okuma eğiliminde oldu. (Dadaizm ve sürrealizm, Alfred H. Barr’ın ünlü şemasına salt “geometrik olmayan soyutlamaya” katkıda bulunan hareketler olarak girebilmiştir – yani, esas itibariyle hâlâ pentüre bağlı akımlar olarak.)
Hélio Oiticica, Grande Núcleo, 1960-66.
Bu, jeopolitik olarak koskoca bir çağla tanımlanan (ve Batı sanat tarihi içinde en geniş politik belirlenimlerin ağırlığını kaydeden), ama hem geçmişe dönüklüğü hem de kısıtlı coğrafi odağı itibariyle oldukça dar bir dönemleştirmedir. İkinci dönemleştirme ise, çerçevelendirme itibariyle, sanat pratiklerine ve bu pratiklerin sanat-kurumsal alımlanışına içkin gelişmelere odaklanır. Bu dönemleştirmeye göre, çağdaş sanatın başlangıcı, 1960’ların ilk yıllarında bir yerlerdedir: en başta performans, minimalizm ve kavramsal sanat olmak üzere bir dizi yeni eser türünün, genel kabul gören nesne-temelli ve mecraya özgü neo-avangard pratiklerden ontolojik olarak koptuğu anda. Bu bakış açısına göre, çağdaş sanat, kavramsalcılık-sonrası [post-conceptual] sanattır. Bu kopuş, tarihi kesin olarak saptanabilecek ampirik bir “olay”la değil, genel olarak “Altmışlar”la tanımlanır: yalnızca Kuzey Amerika ve Avrupa’yı değil, Güney Amerika’dan Güneydoğu Asya’ya dünyanın dört bir yanını saran o karmaşık toplumsal, politik ve kültürel radikalizmlerin biraraya geldiği dönemle. Politik olarak, bu olayı “68”le temsil etmek gibi bir kolaycılık söz konusu olsa da, bu kopuşun sanatsal açıdan en belirleyici tezahürlerine 60’ların daha erken yıllarında rastlanır. 60’lar, aynı zamanda çağdaş sanatın uluslararası boyut kazanmaya başladığı dönemdir – tabii ağırlıkla Kuzey Amerika’nın, ve arkasından Avrupa’nın hegemonik çerçevesi dahilinde. Bu yıllarda özellikle Japon ve Güney Amerikalı sanatçılar uluslararasılaştırıcı ABD hegemonyasına dahil olurlar.
Kazuo Shiraga, Challange to the Mud, 1955 Atsuko Tanaka, Electric Dress, 1957
Bu dönemleştirme, kavramsal olarak merceğine sanat eserinin ontolojisini alır – ki bu, ağırlıklı olarak ABD menşeli bir anlatı çerçevesinden kaynaklanır. Buna rağmen, ironik bir şekilde, hesaba kattığı sanatsal bölge itibariyle jeopolitik açıdan ilk dönemleştirmeden daha kapsayıcıdır. (Gerçi bu tanım da, 1960’larda ve 1970’lerde Sovyetler Birliği, Doğu Avrupa ve Çin’de üretilen “İkinci Dünya” sanatını ancak 1989’dan sonra kendi çerçevesine dahil etti, o da ancak geçmişe dönük bir hamleyle, ve sanatın çağdaşlığına yapısal olarak katkıda bulunan bir üretimden ziyade bir eklenti olarak.) Bu bakış açısının kapsayıcılığının sebeplerinden biri, Batılı devletlerin iç politikaları üzerinde ciddi etkileri olan anti-emperyalist ulusal kurtuluş hareketlerindeki tırmanışın bu dönemin başlarına denk gelmiş olmasıdır. Bir diğeri ise, ticari havayolu seyahati ve iletişim teknolojilerindeki gelişmelerdir. Her şeye rağmen, bu dönemleştirmenin birleştirici ilkesi, bu sanatın kendinden önce gelenlerden kesin bir kopuş gerçekleştirmesini sağlayan kökten dağınık ve maddi olarak yaygın karakteridir – bu da, sanatın, çoğu kitle iletişim araçlarından ödünç alınmış, geleneksel olmayan araçları kendi bünyesine katmış olmasıyla ilintilidir. Bu tanıma göre, çağdaş sanat, sonsuz sayıda araçtan faydalanır ve daha önceleri sanat mecralarını tanımlayan, tarihten devralınmış uzlaşımların ötesine geçen, kurumsal ve felsefi temelleri olan genel bir “sanat” anlayışıyla çalışır. Halihazırda üretilen ve kurumların onayından geçen sanatın hatırı sayılır bir kısmı, hâlâ bu anlamıyla –yani sanat eleştirisine içkin anlamıyla– çağdaşlığa erişememiştir.
Mevcut sanat eleştirisi söylemi içinde yer alan üçüncü ana dönemleştirme, daha yakın bir tarihi esas alır: “1989-sonrası sanat”. Sembolik olarak 1989, Berlin Duvarı’nın aşıldığı yıldır. Soğuk Savaş bağlamında düşünecek olursak, 1989, 1945’in diyalektik muadilidir. 1989’la beraber Soğuk Savaş nihayet sona erer. Fakat dünya politikası açısından bakacak olursak, 1989, 1917’nin (Rus Devrimi’nin) diyalektik muadilidir. Bu dönemleştirmenin temel savı şudur: 1917-1989 arası yıllar dünya tarihi açısından anlamlı bir “dönem” (tarihsel komünizm çağı) teşkil ediyorsa eğer, çağdaş sanatın bundan böyle 1989-sonrası sanat olarak tanımlanması gerekir. Politik olarak “1989”, tarihsel komünizmin (veya reel sosyalizmin) sonuna; bağımsız sol politik kültürlerin tasfiyesine ve dünya ekonomisinin halihazırdaki motoru olan Çin’i bünyesine katan sermayenin neoliberal küreselleşmesinin nihai zaferine işaret eder. Sanatsal olarak bu, 1980’lerden günümüze, kurumların onayını almış sanatın birbiriyle kesişen üç özelliğine tekabül eder: avangardın tarihsel ufkunun görünürde kapanması; özerk sanatın kültür endüstrisine giderek daha çok entegre olması; ve bir sergileme biçimi olarak bienalin küreselleşip ulusaşırı nitelik kazanması. Bu üçü arasında en sorunlu olanı ilkidir, çünkü günümüzde avangard yalnızca sanat eserlerinin biçimsel, tespit edilebilir özellikleriyle ilgili bir mesele değildir; tarihsel anlamların eleştirel bir bakışla inşa edilmesi de avangardı ilgilendirir. Dahası, iki farklı avangard biçiminin var olması meseleyi daha da çetrefil bir hale sokar.
Laibach, Slovenyalı endüstriyel rock grubu, 1983.
Peter Bürger’in Avangard Kuramı’ndan sonra şöyle bir temayül oluştu: 20. yüzyılın başlarında ortaya çıkan klasik ya da “tarihsel” avangardların sanatla politikayı kaynaştıran perspektifi, 1940’ların ve 1950’lerin salt “sanatsal” neo-avangardlarından ayrıldı. Neo-avangardlar, avangard sanat tarihi modelini, sosyo-ekonomik ve politik değişimle ilişkisinden bağımsız olarak sürdürmeye teşebbüs ediyordu.1989’dan, hatta 1960’lardan bu yana üretilen ve uluslararası ölçekte sergilenen muazzam çeşitlilikteki eserlerin en açıktan meydan okuduğu şey, işte bu neo-avangard sanat tarihi bilincidir. Öte yandan, 1960’larda ve 1970’lerde üretilen bir dizi eser de, tarihsel avangardların toplumsal ve politik açıdan daha karmaşık olan perspektifini diriltmişti. Bunların bazıları doğrudan politik mahiyette eserlerdi; bazıları ise ya güçlü sanat-karşıtı unsurlara sahipti ya da sanat kurumuna ve topluma yönelik eleştiri barındırıyorlardı. Bu tür eserler, tarihsel anlaşılırlıklarını gelecek üzerindeki iddialarından almaya devam ettiler; ama bu artık, politik açıdan gerçek bir gelecek değil, soyut olarak yansıtılmış (hayalî) bir gelecek, ya da salt bir ufuktu. Tarihsel avangardların perspektifi ile neo-avangardlarınki arasında gidip gelen bu tür eserlere günümüzde hâlâ rastlıyoruz. Buna rağmen, uluslararası sanat kurumları, çağdaş eserleri sergilerken avangardın tarihsel bilincini nadiren esas alıyorlar; bu ender durumlarda da, bunu yine çağdaş eserlerin kendilerinden devşirilmiş “retro” bir tarzda yapma eğiliminde oluyorlar (Rus çağdaş sanat kolektifi Chto Delat’ın eserlerinde olduğu gibi).
Chto Delat, A Belgrade Story, 2009.
Bunun sebeplerinden biri, özerk sanatın kültür endüstrisiyle giderek daha çok kaynaşması, bunun sonucunda çağdaş eserlerin kurumsal çerçevelendirmesine daha dolaysız ve pragmatik bir tarihsel zaman anlayışının dayatılmış olmasıdır. Gerçi bu son derece çelişkili bir süreçtir. Çünkü söz konusu kaynaşma hiçbir şekilde özerkliğin, metalaşma ve politik rasyonalite tarafından tümden hükümsüz kılınması anlamına gelmez. Daha ziyade, özerkliğin yeni bir sistemsel işlev kazandığından (yeni bir tür “olumlayıcı kültür”den) bahsedebiliriz. Özerkliğin kazandığı bu yeni sistemsel işlev (sanatın “yararsızlığı”nın bu yeni “yararı”), bienalin ulusaşırı bir sergileme biçimine dönüşüp uluslararası politika ve bölgesel kalkınma mantığına entegre olmasına tekabül eder. Bu bakış açısına göre, sanat “çağdaş” kalmak istiyorsa bu yeni bağlamı düşünsel olarak kendi işleyiş usullerine dahil etmek zorundadır. Öyleyse, bu üçüncü dönemleştirme açısından bakacak olursak, çağdaş sanata ilişkin bu üç dönemleştirme, her biri kendine yeterli ve birbiriyle rekabet halindeki alternatif tanımlar olmaktan çok, farklı dozlarda çağdaşlıklar; iç içe geçen farklı tarihsel tabakalardır. Zaman zaman aralarından biri yüzeye daha çok yaklaşıyor olabilir; ama bu durumda bile her zaman diğer iki tabakayla olan ilişkileri tarafından dolayımlanmıştır. İşte, ikinci tanıma göre çağdaş sanatı ontolojik olarak karakterize eden yapısal özelliklerin bir eserde eklemlenişini her tikel durumda dinamik kılan unsur, şimdinin kendi içinde farklılaşmış bu tarihsel zamansallığıdır.