Piyasa Düzeninde Sanatın Muhalif Gücü-Ayşe Nahide Yılmaz
1980 Sonrası Türkiye’de Sanat ve Siyaset
Genelde piyasa sadece ‘iktisadî bir öğe’ sanılır ve bu kısmen doğrudur. Ancak bu iktisadî faktör özünde siyaset, güvenlik ve kültürle, hatta dinle iç içe geçmiştir. Piyasayı ele geçirenler, işlerini yürütebilmek için siyasete, dine ve kültüre kaynak aktararak bu alanları denetim altına almaya özen gösterirler. Bu, işin teknik, mekanik ve nesnel boyutu olup, hemen her ülkede görülen olağan şeylerdir. Piyasayı yönetenler, kendilerinin siyasetle ilişkilerinin olmadığını söylerler; oysa bu söylem yalnızca bir vitrindir; gerçek niyet ve ilişkiler derinlerdedir. […] Washington, Londra, Berlin ve Paris’teki merkezler ve onların güdümündeki güçlerden oluşmaktadır asıl derin devlet. Bu, serbest piyasa biçiminde ve küresel düzeyde örgütlenmiş çok büyük bir güçtür.
Bienal ve benzeri sergileri destekleyenler işte bu küresel güçler ve onlarla işbirliği yapan yerli şirketlerdir. Bu noktada, akla şu gibi sorular gelmektedir: Sanatçılar hem piyasa güçlerinin desteğini alıp, hem de onların derin siyasetine muhalefet etmeyi ne kadar göze alabilirler? […] Piyasa güçleri ve sanatçılar, birbirlerine muhtaç olduklarından, dikkatli davranmaları gerektiğini bilirler. Zaten, kitap boyunca da görüldüğü üzere, gerek sanatçılar gerek galerici ve küratörler, genelde piyasa güçlerinden ziyade, bir yandan devleti (orduyu, hükümeti ve bürokrasiyi) bir yandan da birbirlerinin tarz ve yöntemlerini eleştirmişlerdir. […]
Baskı ve yasakların uygulayıcısı genelde devlet (ordu, hükümet, polis, YÖK, bürokrasi) olduğu için, kuşkusuz önce devlet organlarının eleştirilmesi gayet anlaşılabilir bir durumdur. Ayrıca devletin, bilerek ya da bilmeyerek, asıl derin devletin (küresel piyasanın) güttüğü siyaset doğrultusunda hareket ettiği tezi dikkate alındığında da, resmî organların eleştirilmesi dolaylı da olsa küresel piyasanın eleştirilmesi anlamına gelir. […] Ordusu, siyasal partileri, meclisi, bürokrasisi, iş çevreleri, işçileri ve sanatçılarıyla, toplum çok katmanlı bir yapıdır. İktidar mücadelesi hem bu katmanlar arasında, hem de her katmanın kendi arasında cereyan eder. […]
Esasen bunlar, yalnızca 1980’lerde uygulamaya konan yeni liberalizm döneminde değil, kapitalizmin inşa sürecinden beri sanatçıların karşı karşıya kaldığı ikilemlerdir. […] Yaşayabilmek için ya devletle (ve onun resmî kurumlarıyla) ya da sermayeyle (ve onun serbest kurumlarıyla) çalışmayı tercih edeceklerdi. Devlet, geleneği; sermaye çevresi (burjuvazi) ise yeniliği simgeliyordu. İlki hantal ve kuralcıydı; ikincisiyse kıvrak ve kuralsızdı ve bu sayede (tıpkı sanatçılar gibi) sürpriz gelişmelere daha çabuk uyum sağlıyordu. Bu sınıf en temelde, ‘bırakınız yapsınlar, bırakınız geçsinler’ ilkesinde simgeleştirdiği üzere, ekonomide her türlü devlet kontrolüne karşı serbest ve bireysel girişimciliği savunuyordu. Bu ekonomi siyasetini, sanat çevresinin özgürlük, yenilik ve bireysellik talepleriyle ustaca buluşturduğundan, sanatçıları kendi yanına çekmesi zor olmamıştı.
1980’lerde dünyada ve bizdeki durum, bir anlamda, oyunun dünya ve ülkeler çapında sahneye konan yeni perdeleri niteliğindedir. 19. yüzyıldan 20. yüzyıl ortalarına uzanan süreçte, Batıda sanayi burjuvazisinin, bizde çoğunluğu asker kökenli seçkinlerin ve Rusya ile Doğu Avrupa’da da komünistlerin önderliğinde kurulan modern devletler zamanla hantallaşmış olduğundan, sermaye çevresi durumu kendi lehine çevirmek ve daha rahat hareket edebilmek için bir kez daha devreye girmiştir. Kuşkusuz, postmodern burjuvazinin yenilikçiliği onun kâr hırsıyla çelişmemekte, tam tersine, örtüşmektedir. […]
1980’lerdeki iletişim ve üretim devrimi, yerküreye yayılan ticaret hacmi ve sanatsal benzerlikler, bu öngörülerin sağlaması niteliğindedir. Bu süreçte, sanat ve siyaset arasındaki sınır belirsizleşmiştir. Bu alanların birbiri içine girerek içerik ve biçim değiştirmelerinden ötürü, bunların eski ölçütlere göre değerlendirilmeleri olanaksız hale gelmiştir. Tüm nesneler güzelleştiği için, sanatçılar sanatı güzel bir şey olmaktan çıkarmışlar; siyasetçiler de yeni medya şirketleri yardımıyla siyaseti eğlenceli tartışma programlarına dönüştürmüşlerdir. Devlet kültürel alandan yavaş yavaş elini çekerken, piyasa güçleri de sanatı yanlarına almak suretiyle, liberal ekonomi siyasetini sanatsallaşmışlardır. Sanatçılar açısından bakıldığındaysa, genelde sol çevrelerde geçerli bir yaklaşım olan ‘siyaseti temsil yoluyla yeniden üretme’ modelinden vazgeçerek; sanatsal uğraşlarını, gerek toplumsal gerek bireysel düzeyde, yaşamın dönüştürülmesi doğrultusunda bizzat ‘siyasal bir etkinlik’ haline getirmeye çalışmışlardır. Nihayetinde, toplumun tüm kesimlerindeki silkinme hamleleri birbirini şu ya da bu derecede etkilemiş; sanat ve siyaset ilişkisi konusundaki algılar dönüşüm geçirmiştir. […]
ÇAĞDAŞ SİYASAL SANAT ve TEMSİL
Çağdaş siyasal sanatın en önemli iddialarından biri, algı, temsil ve araçlar konusunda bir dönüşüm gerçekleştirdiğine ilişkindir. Örneğin, pürist modernizmin evrensellik iddialarının hiç de evrensel olmadığını, bunun inşa edilmiş bir algı olduğunu göstermiştir. Tabii unutulmaması gereken şey, bunu tek başına yapmadığı; teknolojinin yanı sıra siyasal olmayan çağdaş eğilimlerden, hatta modernizm öncesinde ve dışındaki kültürlerden de ilham almış olduğudur. Ayrıca Jacques Rancière’nin de belirttiği üzere, modernist inşanın çökmesi kaçınılmazdı; zira bir süreliğine kapatılan gözler zaten günün birinde zaten açılacaktı. Modernizmin temsilî anlatıma (figüratif geleneğe) karşı açtığı savaş gerçekten devrimci bir cesaret barındırıyordu; ancak, kazandığı zafer sürekli ve mutlak değildi. “Mimesis geleneğinin sözde eleştirisiyle geçen uzun bir yüzyıl” ifadesi tam da buna işaret etmektedir. Çünkü sanat tarihine yakından bakıldığında, mimesis geleneğinin kesintisiz bir şekilde sürdüğü ve günümüz sanat biçimlerinde egemenliğini koruduğu görülmektedir. İşin kötüsü, sanatçı ve izleyicilerin durumlarına bakılırsa bugünkü sanatın başarısı da bir yanılsama gibi durmakta, en azından paradokslar içermektedir. […]
Çağdaş sanattaki yeni, foto ya da hiper ön ekli gerçekçi eğilimler, temsil geleneğinin günümüzdeki halkaları olup, geleneğin sürekliliği konusunda Rancière’yi doğrulamaktadır. Ancak bu eğilimlerin haklarını da teslim etmek gerekmektedir: Bunlardan herhangi birini modernizm ya da modernizm öncesi temsil biçimlerinin arasına koyduğumuzda sırıtır; çünkü bunlar hakikaten bugüne aittir. Ayrıca, video ya da performans sanatları da temsil geleneğinin günümüzdeki yeni uzantılarıdır. […] O halde, kesin bir kopukluktan ziyade durmaksızın başkalaşım geçiren bir süreklilikten söz etmek daha doğru bir ifade gibi durmaktadır. Aynı şey, bugünkü sanatın merkezinde yer alan kesyap ve kurgu gibi hetorojen yapıya yol açan yöntem ve teknikler için de geçerlidir.
Bir diğer süreklilik, sanatçı ve eleştirmenlerin, sanatsal düşünce ve uygulamaları yeni bir bağlama yerleştirme önerileri ve izleyicilerden de bu çabalara inanma beklentileri konusundadır. Dün olduğu gibi bugün de gerek sıradan izleyiciler gerek olayın özüne inmek isteyen estetikçi ve sanat tarihçileri, inanmaya dünden razı bir tavırla, sanatçıların yaptıklarına bakıp bir çıkarımda bulunmaya çalışmaktadır. Şu veya bu reklam imgesiyle cilalanmış bir temsilin, insanları medya imparatorluğu karşısında dik tutacağına; ya da sömürülen insanların fotoğraflarının, kimliklerin egemen temsilinin kurduğu tuzakları kıracağına inanmak sanatseverlerin hâlâ hoşuna gitmektedir. Bunlar, yanıl(t)ma ihtiyacı ve tekniklerinin çağdaş araçlarla sürdüğünün kanıtlarıdır.
İzleyicinin konumuna gelince: Şu veya bu eziyetlerle öldürülmüş kurbanların sergilerde gösterilen imgelerinden ne beklemeli? Cellatlarına karşı bir isyan mı, ölenler için işe yaramayacak bir sempati mi? İnsanların acılarını estetik bir gösteri fırsatına dönüştüren sanatçılara karşı bir öfke mi? Yoksa bu kurbanlarda aşağılayıcı mağdurluk durumundan başka bir şey görmeyen işbirlikçi bakışlara bir kızgınlık mı? Bunlar karar verilmesi güç ikilemlerdir; temsil geleneğinin ebedi sorunlarıdır. Ona göre, mesele, tahakküm mekanizmalarının bilincinde olmaktan ziyade, tahakkümden başka bir şeye adanacak bir beden edinebilmektir. Başarılması gereken bir diğer şey de, siyasal eleştirel sanatın estetikle arasına mesafe koymasıdır. Tabii, bireysel çalışmaların siyasal anlamda bir başarı şansı yakalaması, ancak ve ancak kolektif eyleme yapacağı katkıyla mümkün olacaktır.
‘Kolektif eyleme katkı’ konusu önemlidir. Her ne kadar demokrasi, eşitlik ve barışın sağlanması ve düşmanın geri püskürtülmesinde siyasal (ya da siyaseti olan) sanatın pratik bir yararı yokmuş gibi görünse de, tam tersini düşünmek için de nedenler vardır. Sanat gerçekten etkisiz bir araç olsaydı, iktidar çevreleri hem kendilerine yöneltilmesi muhtemel sert eleştirilere karşı yasal önlemler almaz, hem de sanatı kendi yanına çekmeye bu kadar hevesli olmazlardı. Muhalefet cephesinde, sanatın etkisizmiş gibi görünmesinin en büyük nedeni, beklentilerin çok yüksek tutulmasıdır. Oysa siyasal sanat da diğerlerinin arasında, muhalefet araçlarından yalnızca biridir. Bunların hiçbiri kendi başına bir şey gerçekleştiremez. Yalnız başlarına her zaman zayıf kalmaya mahkûmdurlar. Rancière’nin dediği gibi, ‘durumun bilincinde olmak’ yetmez; sanatın gücü iktidarın devasa gücüyle karşılaştırılamaz. Ama mücadeleyi bırakmak da olmaz. Farkındalık yaratmada, umut ve direncin hep taze tutulmasında sanatın önemi yaşamsaldır. Daha önemlisiyse, kendisiyle aynı doğrultudaki diğer güçlerle buluşması, kolektif eyleme güç katması gerektiğidir. Gezi Direnişi bu açıdan mükemmel bir örnek olarak durmaktadır önümüzde.
SİSTEM KARŞITLIĞI, YENİLİK İÇGÜDÜSÜ
Siyasal sanat sözkonusu olduğunda, ‘sistemin yapısında çatlaklar açma’ ya da onun ‘dışına çıkma’ söyleminin bir hayli çekici olduğu görülmektedir. Esasen, sistemin dışı diye bir şey yoktur. Halihazırda bu, dünyaya hakim olan burjuva-piyasa sistemidir. Bir ülke çapında düşünüldüğünde, tüm bilgi ve eylem biçimleriyle, iktidarıyla ve muhalefet partileriyle, cemaat, sendika ve dernekleriyle, örgütlü ve örgütsüz insan kitleleriyle – toplumsal sistem bir bütündür ve sürekli devinmektedir. Bunların toplamı da küresel sistemi oluşturmaktadır.
Sanatsal sistem/ler, bu genel sistemden bağımsız değildir. Resmî sistem, serbest galeri sistemi, bienal sistemi, şirket ve vakıflar sistemi, inisiyatifler sistemi ve bunların kendi içindeki çeşitleri – hepsi, ana sistemin parçalarıdır. Bir sanatçı ya da sanatçı grubu, kendini göstermek (varolmak) istiyorsa, ya bu sistemlerden birine girmek ya da yeni bir sistem yaratmak (ve tabii, aynı amaca yürüyen diğer birey ve gruplarla) yarışmak zorundadır. Buna ‘bireyler, gruplar ve sistemlerarası siyaset’ denebilir. Bu durumda hepsi birbirinin potansiyel muhalifi demektir. Şimdilik en sistem dışı sanatsal pratikler sokaklarda ve internet ortamında mümkünmüş gibi görünmektedir; çünkü bunların kontrol edilmesi olanaksız derecede zordur. Gerilla ruhlu sanatçıların buraları mesken tutması tesadüf değildir. Bu durumda bile, sistemin bir şekilde kendi sınırlarını ve ilkelerini esneterek karşı atağa geçtiği ve bu tip sanatçıları (örneğin Banksy gibileri) içine aldığı görülmektedir. Bu da tıpkı evrenin olduğu gibi, sistemin sürekli başkalaşarak genişlediği anlamına gelmektedir.
O halde, sistemin dışına çıkmaktan ziyade sistemlerarası mücadelelerden ve sistemi dönüştürmekten söz edilebilir. Bu riskli olduğu kadar heyecanlı bir süreçtir. Örneğin, insanların kodlarını bildiği ve seyretmekten hoşlandığı yapıtların rağbet gördüğü bir piyasa sistemine, bir sanatçının rahatsız edici ya da dil kodu henüz bilinmeyen (yeni) yapıtlar önermesi bir risktir. Ancak, bu yapıtlar gerçekten bir yenilik ve değer içeriyorsa, piyasada yenilik peşinde koşan galerici, eleştirmen, küratör ve koleksiyoncu gibi öznelerin er ya da geç dikkatini çekme ve dolayısıyla sanatçısına itibar kazandırma olasılığı vardır. Tıpkı modern sanat ortamı gibi, postmodern sanat ortamı da yenilik düşüncesini önemsemektedir. Bu konuda, teknik araçların yalnızca pasif nesneler olmadıkları; tam tersine, kışkırtıcı özellikleri sayesinde yeni sürprizlere ilham verdikleri, zihinlerde devrime yol açtıkları bir kez daha görülmüştür. Postmodern sanat ortamının yaratılmasında, bilimsel ve teknolojik icatlar önemli katkılar sağlamıştır.
Sistem/ler/in dönüşümü, yenilik rekabeti üzerinden gerçekleşmektedir. En büyüğünden en küçüğüne tüm özneler, bilinçli ya da bilinçsiz, hep birlikte, gücü oranında, muhtelif sürtüşme ve ittifaklarla bunu yapmaya çalışmakta, buna hizmet etmektedir. ‘Büyük siyaset’in parçalarından biri olarak ‘sanat siyaseti’ denen şey de zaten budur – dönüşümün kimler tarafından, kimlerin yararına ve nasıl gerçekleştirileceğine karar verme işidir.
Türkiye özeline bakıldığında, 1980’ler öncesinde birkaç serbest galeri olsa da, ana sistemi resmî kurumlar oluşturuyordu. 1980’lere gelindiğinde, şu ya da bu nedenden dolayı resmî sistemin dışına itilen bazı sanatçıların bu sisteme yeniden girmek için çaba gösterdikleri gözlenmiştir. Resmî kurumlar halen istihdam alanları olarak çekiciliklerini korumaktadır. Araştırıldığında, kendilerini muhalif sayan pek çok sanatçının bu kurumlarda çalıştığı görülecektir. Resmî sistemden memnun olmayanlarsa büyük şirketlerin, vakıf ya da serbest galerilerin oluşturduğu yeni sistemlerle çalışmanın yollarını aramaya başlamışlardır. Özetle, Batı’da olduğu gibi bizde de artık tek bir sistem yoktur; sistemler ve sistemlerarası mücadeleler sözkonusudur. […]
SANATÇILARIN SİYASAL EĞİLİMLERİ
Bu konuda söylenebilecek ilk gözlem, sanatçıların büyük çoğunluğunun baştan beri Cumhuriyet ideolojisini gönülden desteklediklerine ilişkindir. Kendini Marksist olarak tanımlayanlar bile, tarihsel bir ilerlemeyi sağladığından ötürü Atatürk’e her zaman saygı duymuşlar; eleştirilerini de kendi aralarında yapmışlardır. Ayrıntılar bir yana, Marksistler ve Kemalistler arasındaki çağdaşlık, ilericilik, laiklik, bilim ve sanat kavramlarındaki ağız birliği hep sürmüştür. 1950’de Demokrat Parti iktidara gelince, Marksistler ve Kemalistler otomatik olarak muhalefete düşmüşlerdir. Bu aynı zamanda, iki grup arasındaki söylem farkının belirginleştiği bir dönem olmuştur. Marksistler, resmî ideolojinin artık Kemalizm olmaktan çıktığını ve gericileştiğini iddia etmeye başlamışlar; bu yüzden de resmî ideolojiye açıkça cephe almışlardır. Kemalistlere göreyse resmî ideoloji hâlâ Kemalizmdi; ama DP dini siyasete alet ederek buna zarar vermekteydi. Bakış açılarının farklılığına rağmen, her iki grup da DP’ye karşıydı. Onların 1960 darbesine sahip çıkmalarının başlıca nedeni buydu.
1970 ortalarından itibaren, bir yandan yükselen sol söylemlerin etkisi, bir yandan da Türk-İslam Sentezi adı altında inşa edilmeye başlanan kültür siyasetine duydukları tepki nedeniyle, sanatçılardaki muhalif söylem artmıştır. Bu süreçte, yaşamı idame ettirecek düzeyde bir sanat piyasası olmadığından, sanatçılar genelde resmî kurumlarda çalışmayı sürdürmüşlerdir. Resmî kurumlarla yıldızı bir türlü barışmayanlarsa, zaman içinde yavaş yavaş görevlerinden ayrılmaya başlamışlardır. Bu durum 12 Eylül 1980 darbesine kadar sürmüştür. Darbe sonrasında, önce askerler, ardından sivil hükümet Atatürkçülük adı altında Türk-İslam Sentezi siyasetine devam etmiştir. Tabii bu süreçte, yaramazlık derecesine göre, kimi sanatçılar resmî kurumlardan atılmış, kimileri işkence görmüş, kimileri hapsedilmiş, kimileri de hepsine birden maruz kalmıştır. […]
1980’lere dek ülkemizde siyaset ve sanat ilişkisine dair tartışmalar, millîyetçilik/evrenselcilik, solculuk/sağcılık ve ilericilik/gericilik gibi kavramlar üzerinden yapılmış; etnisite tartışması henüz belirginlik kazanmamıştı. Bu ayrım kimlik siyaseti bağlamında 1990’larda inşa edilmiştir. Bireysel ve kurumsal özneler o geçiş sürecini bizzat yaşamışlar; yerine göre çatışmışlar, yerine göre işbirliği yapmışlar; ama sözcüğün tam anlamıyla tarih yapmışlar, kendilerinden sonraki kuşaklara öncülük etmişlerdir. 1980’lerde aktif olan sanatçıların çoğu sonraki kuşaklarla aynı ortamı paylaşmışlardır. Bu birliktelik halen sürmektedir. Geçmiş, fiziksel olarak geçmiş olsa da, kavramsal olarak tüm canlılığıyla, şimdi’yle birlikte yaşamaktadır.
SONSÖZ
1980’lerin tüm olguları yan yana getirildiğinde garip bir durum ortaya çıkmaktadır. Öncelikle sanatçıların çoğunun, askerî darbenin faşist bir karakter taşıdığına; darbe sonrasındaki sivil hükümet zamanında da baskı ve yasakların yine bir şekilde sürdüğüne ilişkin bir kanıda olduğu görülmektedir. Devletin, bilimsel ve sanatsal özerkliğin teminatı olan laiklikten uzaklaşarak, küresel liberalizmin himayesi altında bir dindarlaşma siyaseti uygulaması ve sanatı piyasanın insafına terk etmesi, sanatçıların dillendirdiği diğer görüşlerdir. İlginç olansa, bu sanatçıların neredeyse hepsinin, darbe sonrasında inşa edilen koşullarda, sanatsal alanda (söylem biçimlerinde, konu tercihlerinde, akademik eğitimdeki tıkanıklığın aşılmasında ve yapıtların piyasada değer görmeye başlamasında) çok önemli gelişmeler meydana geldiğini söylemesidir.
1980 sonrası sanat ortamının daha zengin ve yenilikler içerdiği gerçekten doğrudur. İlk bakışta bunu mümkün kılan, liberal siyasetmiş gibidir. Peki ama, bu siyaset devreye sokulmasaydı sanat kendini yenileyemeyecek miydi? Buna yanıt vermek zor, hatta olanaksızdır; çünkü 1980’ler geçip gitmiştir; darbe de, Özalcı siyaset de, sanatın dönüşümü de aynı zamanda yaşanmıştır. Elimizdeki olgu öncelikle budur. Ancak bu olgunun kendi çelişkisini bağrında taşıdığı da bir başka gerçektir. Dönüşüm bu sayede mümkün olmuştur zaten.
Bir kere, darbenin lideri Kenan Evren ve ondan sonraki sivil siyasetin lideri Turgut Özal’ın sanat konusundaki düşünce ve uygulamaları ortadadır. İlki zamanında, Atatürkçülük ve millî kültür adına, tam bir baskı ve zulüm ortamı yaratılmış; müstehcenlik gerekçesiyle sergilerden resim ve heykeller kaldırılmıştır. İkincisinin zamanındaysa, bazı siyasal yasaklar sürdürülmüş; küçüklerin ahlâkını koruma adına muzır yasası çıkarılmış; çağdaş kültür ve sanata mesafeli duran, hatta karşı olduğu bilinen dindar çevrelerin önü açılmıştır. Tabiî bu arada yerli ve küresel sermayenin ve ayrıca çağdaş teknolojinin önü de açılmıştır. Tüm dönüşümler eşzamanlı yaşanmıştır. İşte Özalcı siyasetin yenileştirici çelişkisini burada aramak gerekmektedir. […]
Özal ve yakın çevresi millî kültüre ne kadar sarılırsa sarılsınlar, çağdaş düşünce ve sanattan ne kadar habersiz olursa olsunlar, iletişim ve görsel teknoloji devrimiyle gelen algı değişikliğinin nelere yol açabileceğini kestirememişler, farkına vardıklarındaysa engelleyememişlerdir. […]
Aydınlanma ve modernleşme sürecinin kazanımları sayesinde, Batılı liberal çevreler (en muhafazakâr olanlar bile) kendi değerlerine yönelik eleştirilere karşı belli bir hoşgörü geliştirmeyi başarmışken; bu sürece sonradan dâhil olan bizim gibi ülkelerde (ve Batı’da yaşayan köktenci müslümanlarda) bu hoşgörü bir türlü istenen düzeye erişememiştir. Paradoksal olansa, Batılı devletlerin düşünce ve ifade özgürlüğü konusunda kendi ülkelerindeki uygulamalarla övünmelerine karşın; öteden beri bu konuda ısrarla eski tutumlarını muhafaza eden Batı dışındaki İslamî hareketleri ve iktidar odaklarını hem bile bile desteklemeleri hem de onların yaşam ve düşünce biçimlerini aşağılamalarıdır. Örneğin, mizah dergisi Charlie Hebdo’nun 7 Ocak 2015’te Paris’teki ofisine El Kaide militanlarınca gerçekleştirilen kanlı baskın; sonrasında düzenlenen protesto ve barış gösterileri, medyadaki İslamofobi (İslam korkusu) tartışmaları, Cumhuriyet gazetesinin Charlie Hebdo‘nun bazı karikatürlerini Türkçe ek olarak vereceğini duyurması ve polisin dağıtımı engelleme çabası tam da bu konuyla bağlantılıdır. […]
Son yıllardaki aşırı muhafazakârlaşmaya karşın, ifade özgürlüğü ve sanatsal gelişmişlik konusunda, Türkiye Batılı ülkelerin gerisinde olsa bile, kuşkusuz diğer İslam ülkelerinden çok daha iyi bir konumdadır. Bazı medya organlarının, sanatçı ve aydınların muhtemel tehlikeleri göze alarak mevcut iktidarı eleştirmeye devam etmeleri, halihazırdaki yasal zeminin buna müsait olduğu anlamına gelmektedir. Tüm sorunlarına karşın, bu, cumhuriyet sürecinin başarılarındandır. Devlet güdümünde bile olsa, bu konudaki başlıca koruyucu ve cesaretlendirici ilke kuşkusuz laiklik olmuştur. Tabii, artık eski paradigmalarla ilerlenemeyeceği de ortadadır. […]
Ütopya Yayınevi tarafından yayımlanan kitap, Yılmaz’ın 1980’li Yıllarda Türkiye’de Sanat ve Siyaset İlişkisi adlı doktora tezinin genişletilerek güncellenmiş halidir (HÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi Anabilim Dalı, 2014). Aşağıdaki metin, kitabın “Sonuç” bölümünden kısaltılarak alınmıştır.