Kısa Bir Scorsese Tanımlaması
“Sanırım, bir filmde veya öyküde, kişinin neyi yanlış yaptığını ve o yanlış yüzünden başına neler geldiğini görerek daha iyi öğreniyorum.” (Scorsese)
Suç psikopatolojisini, karanlık sokakları farklı öykülerde sürekli işleyen Scorsese, Amerikan rüyasının parametrelerini sürekli araştıran bir yönetmendi; en azından Casino’ya (1995) değin. Bu tarihten itibaren, yani 1995 ve sonrasında konvansiyonel sinema anlayışına daha yakın bir düzeyde seyreden (Bringing Out the Dead, Gangs of New York, The Aviator), ortalama seyirciyi baz alan (The Departed, Shutter Island, Hugo) bir sinema eğilimi içine girdiği görülüyor. 80’lerin sonundan itibaren, Amerikalı sinema eleştirmenlerince “yaşayan en iyi Amerikalı yönetmen” biçiminde nitelense de Scorsese için 1995’ten sonra ibrenin tersine dönmeye başladığı söylenebilir. Bunun birçok nedeni var. Özellikle ve ilk olarak; şaşırtıcı bir sertlikle ele aldığı American Dream kaynaklı öyküleri bir tarafa bıraktığını, daha yumuşak temalara yöneldiğini görüyoruz. İkinci olarak; deneysel arayışlarının son raddesine geldiğini gözlemliyoruz. Casino’dan sonra gerek anlatımsal gerekse tematik açılım olarak bir durgunluk dönemi yaşadığı mimlenebilir. Böyle diyorum ama Shutter Island’in (2010, Zindan Adası) kimi eleştirmenlerce bir başyapıt şeklinde nitelenmesi onu bir süreliğine daha “Amerikan sinemasının yaşayan en iyi yönetmeni” tahtından indirmeyecek gibi görünüyor. Kuşkusuz en iyi olmak mümkün değildir. Kubrick’in, Altman’ın, Penn’in, Coppola’nın yaşadığı yıllarda Scorsese için “en iyi Amerikalı yönetmen” unvanını hazırlop getirip ortaya atmak bir saçmalıktan ibaret değil de neydi? Elbette yakıştırmanın kendisiyle hiçbir ilgisi yok. Hatta bundan rahatsızlık duyduğunu da düşünüyorum. Sadece üzerine yapıştırılan etiketin anlamsız olduğunu, hiçbir işe yaramadığını öne sürüyorum. Scorsese en iyi yönetmense en iyi ve en başarılı ikinci, hatta üçüncü yönetmenler kimler? Ya en kötü yönetmenler? Bir zahmet bunları da açıklamalılar.
Öte yandan, iyi yönetmen olmanın ölçütleri belliyse de bir yönetmeni meslektaşlarının önüne koyan ögeler nelerdir? Bu soruyu kimse nesnel bir biçimde yanıtlayamadı. Öyleyse iyi olmak, en iyi olmak değildir. Doğrusu ben meselenin bu kısırdöngü ve anlamsız tarafında değilim. En iyi olmakla ilgili etiketleme ihtiyaçları rekabete önem veren kapitalist sistemin absürt bir uzantısıdır. En başarılı öğrenci, en iyi politikacı, en istikrarlı Amerikan başkanı, en klas yönetmen, yılın müzik adamı, poposu en büyük porno yıldızı gibi daha da örneklendirilebilecek saçmalıklar toplamı albenili ve cilalı liberal sistemde rastlanmayacak şeyler değil.
En iyi film ve en iyi yönetmen ödüllerinin de verildiği Oscar seremonisi onu neden dışladı yıllarca? Ona en iyi Amerikalı yönetmen unvanını veren budalaların bu soruyu da yanıtlamaları gerekiyor. Demek yıllarca sinema eleştirmenleri onu büyük olarak görmeye devam ettiler; ama çoğunluğunu sinema mesleğindeki şahısların (yönetmenler, senaristler, oyuncular, yapımcılar vd.) oluşturduğu Oscar jürisi Scorsese’nin önemini fark etmedi öyle mi? O zaman yönetmen meslektaşlarını da suçlamak, eleştirmek gerekecek. Elbette sonu gelmeyecek bir tartışma. Bu yüzden burada kesiyorum.
Şimdi Scorsese estetiğine kaba hatlarıyla odaklanacağım: Büyük Bunalım (Great Depression) döneminde geçen Boxcar Bertha (1972, Soygun ve Aşk), enerjik ve emprovize Mean Streets (1973, Arka Sokaklar), melankolik ve şaşırtıcı Taxi Driver (1976, Taksi Şoförü), tamamı stüdyoda çekilen müzikal New York, New York (1977), Boksör Jake La Motta’nın yaşamöyküsü Raging Bull (1980, Kızgın Boğa), kafkaesk After Hours (1985, Saatler Sonra), The Hustler’ın (1961, Bilardocu, Robert Rossen) devamı niteliğindeki, kendi deyişiyle, “zor bir dönemin ardından itibarının yeniden tesis edilmesini” sağlayan The Color of Money (1986, Paranın Rengi), mafya ilişkilerini takip ettiği Goodfellas (1990, Sıkı Dostlar), başarılı yeniden çevrim Cape Fear (1991, Korku Burnu), birazdan inceleyeceğim Casino, yeniden New York sokaklarına vizör tuttuğu Bringing Out the Dead (1999, Yaşamın Kıyısında), Amerikan mitosuna baktığı Gangs of New York (2002, New York Çeteleri), bir Uzak Doğu filminin yeniden çevrimi olan The Departed (2006, Köstebek) ve sinema tarihi içinde bir gezinti denilebilecek Shutter Island onun dönüp dolaşıp kara film estetiği ve formülasyonlarını yeniden ve yeniden araştırdığını kanıtlıyor. Özellikle Shutter Island’de Alman dışavurumculuğuna dek geri gidiyor.
Scorsese’nin noirography’sinin söz konusu parçalarının belirli bir diğer ortak noktası da şiddetin rengi ve estetiği. Onun sinemasına damgasını vuran iki kaynaktan söz edilebilir: İlki Amerikan rüyasının farklı motifleri, bir diğeriyse şiddetin karanlık uçurumları. İçerdiği yoğun şiddetten dolayı Taxi Driver’ın hedef olduğu eleştirileri anımsayın. Gangs of New York’u çekerken kalantor Hollywood prodüktörleriyle yaşadığı sorunları anımsayın. Stüdyo sistemi içinde, De Niro’yla çalışmaya devam ettiği sürece istediği senaryoyu çekmesine izin verilip imkân tanındığını itiraf eden Scorsese Casino’dan sonra De Niro’yla hiç çalışmadı. Çünkü yeni yüz belli olmuştu: Leonardo DiCaprio. De Niro dönemiyle DiCaprio dönemini mukayese etmek safdillik olmaz mı? Evet, bir stara sahip olmadan Hollywood ülkesinde milyon dolarlık film çekmek mümkün değildir. Birçok yönetmen için geçerli bir yargıdır bu. Özellikle de majors’lerle çalışan yönetmenler için. Söz konusu kargaşa ve gerilimde Ercih von Stroheim, Josef von Sternberg, Fritz Lang gibi göçmen maestroların kişiselliklerini yitirme riskiyle karşı karşıya kaldıklarını, hatta Sternberg ve Lang’ın süreç içinde özgünlüklerini yitirdiklerini anımsayalım. Orson Welles gibi sistemle uzlaşmayan büyük egoların Hollywood’u terk ettiklerini anımsayalım. Robert Altman gibi aykırı sanatçıların bağımsız çalışabilmek için kendi yapım şirketlerini kurmaya çalıştıklarını anımsayalım. David Lynch gibi orijinal dehaların sistem içinde eritilmeye çalışıldıklarını anımsayalım. Jim Jarmusch ve Coen Biraderler gibi küçük bütçelerle çalışıp işlerine Hollywood’daki kalın kafalıların burunlarını sokmalarına izin vermediklerini düşünelim. Scorsese gibi Hollywood Rönesansı grubundaki yenilikçi yönetmenlerin bir zaman sonra sistemle uzlaşmak zorunda kaldıklarını kabul etmeliyiz. En bariz kanıt Casino’dan sonra ortaya koyduğu vasat popüler filmlerdir. Denebilir ki, esasında başından beri ticari anlayışta çalışan, bununla birlikte türleri yenileyip dönüştüren, belli bir gelenek içinde çalışmasına karşılık kendine özgü bir sinema dili yaratan, zamana dayanıklı filmler çeken Scorsese giderek körelmiştir. Meslektaşı Coppola gibi tümden dibe vurmamışsa da uzun süredir bir başyapıt üretemediği de ortadadır.
Altını yeniden çizmek gerekir ki aslında o da çağdaşları gibi ticari bir yönetmendir, ama bu tarihten sonra ticari eğilimi bütünüyle kabullenmiş gözüküyor. Eskiden stüdyolarla öyle veya böyle mücadeleye girişiyordu, kafası estiğinde Raging Bull gibi bir karşı-reaksiyon gösterebiliyordu; ama artık ondan daha fazlasını beklemek ham hayal olur.
Lewis, Essential Cinema – An Introduction to Film Analysis’de (1) Scorsese’nin tanınabilir kişisel bir görsel stili olduğunu yazmıştır. Birçok meslektaşının da vurguladığı devingen kamera hareketlerine dikkati çekerek farklı janrlarda filmler çekmesine rağmen benzer temaları (ahlaki ve manevi problemler) yinelediğinden söz açmıştır. Herkes gibi bunlara katılmakla birlikte sinemasının Casino’dan sonra giderek gerilediğini, dar bir geleneğe hapsolup kaldığını düşünüyorum. The Wolf of Wall Street’in (2010, Para Avcısı) ise Casino’dan sonra çektiği en kayda değer film olduğuna inanıyorum.
Ve Tanrı Kadını Yarattı: Ginger McKenna
“Birini severseniz, ona güvenmek zorundasınız. Aksi düşünülemez. Sizin olan her şeyin anahtarını ona teslim etmelisiniz. Yoksa ne anlamı kalır ki? Bir süre için ben de böyle bir aşk yaşadığımı sanmıştım.” (Casino, ‘Sam Rothstein’)
70’ler Amerikası’nın hareketli Las Vegas dekoru içinde geçen, Frank Rosenthal’in yaşamöyküsüne dayanan Casino, şuh sokak çiçeği Ginger Mckenna’nın (Sharon Stone) portresini zaman içinde yükselen ve düşüşe geçen kocası Sam (De Niro) gibi ve zaman içinde parça parça dağılan casino sektörü gibi şaşaası ve dibe vuruşuyla birlikte çizmiştir. Ginger, Sam’le evlenmeden önce yüksek ücretli bir beden işçisidir. Konu, Scorsese için favori bir konudur: tarihsel revizyonizm (2). Figürler içinse dibe vuruşun sineması. O dönemin casino’ları, gangsterleri, iş bitirici kiralık katilleri, bodyguard’ları, yöneticileriyle paraya paranın denilmediği, Amerikan dolarlarının kumarhane baronlarının kasasına su gibi aktığı, insan canının sudan ucuz olduğu zamanların casino’larıdır. Kumarhane baronları önemli mevkilere karizması yüksek popüler tipleri ya da İtalyan asıllı mafya adamlarını yerleştirmişlerdir. İşte bu karizmatik yöneticilerden biri durumundaki Sam’in karısı Ginger, anlatının tekinsiz femme fatale’idir. Bu çekici doğal sarışın, Sam’le evlendiği süreç içerisinde ondan bir çocuk doğurur, eski sevgilisi Lester (James Woods) ile görüşmeye devam eder, Sam’in yakın dostu Nicky Santaro (Joe Pesci) ile birlikte olur, uyuşturucu kullanmaya tam gaz devam eder. Kocasının parasını çalar, rezillikler çıkarır, çocuğunun bakımına özen göstermez, mafya adamlarını birbirine düşürür…
Kara filmin spesifik sinemasal tarihi içinde gezindikçe görülür ki Ginger da yanına sığındığı güçlü erkekleri aldatan, onları terk eden kadınlardandır. Bu yelpaze içinde, sokaklardan gelen Helen Nosseross (Night and the City), erkeğini yüzüstü bırakan Verna Jarrett (White Heat), narsist Phyllis (Double Indemnity), ölümcül Cora Smith (The Postman Always Rings Twice), katil Kathie Moffat (Out of the Past), ikiyüzlü Sherry Peatty (The Killing), yalancı Vicki Buckley (Human Desire) anımsanabilir. Gözünü budaktan sakınmayan yersiz-yurtsuz dişilerin tekinsiz coğrafyası kara filmin bilindik kara coğrafyasıdır. Ginger da benzer motivasyonlara sahip bir kadındır. Onun sayılan femme fatale’lerden farkı kaba hatlarla şudur: Çocuk doğurur, uyuşturucu kullanır vb. Ginger’ın derinlerde yatan başka sorunlarla yüzleştiği, gerçeklikten kaçarak olduğu kişilik ve ait olduğu çevreyle yüzleşmekten kaçındığı (uyuşturucu batağına giderek daha da derinlemesine gömülüşünün kökenleri burada aranabilir) söylenebilir. O da şu: Uzatmalı sevgilisi Lester ile ilişkisinin boyutu net değildir. Lester’ı sevdiği halde Sam ile evlenmiştir. Sam zengin, şöhretli, nüfuzlu bir kişiliktir; Lester ise züğürdün teki. Girift bermuda üçgeni, Ginger’ı ruhsal açıdan tüketme noktasına getirmiştir. Bu arada-deredelik bir tür cinneti, kişilik buhranını beraberinde getirecektir. Noir öykülerinin göçebe, kendini bir yere ait hissetmeyen, aile yaşamının uzağındaki dişisi Casino’nun da yeniden dönüp baktığı dişilik stereotipidir. Ginger evlenince kafese konulmuş vahşi bir kuşa dönüşecektir. Evliliğinin ilk yıllarında gösterişli partilerde, lüks restoranlarda erkeklerin odağı haline gelen, diğer kadınların gıptayla baktığı güzel kadın, Sam’in de vurguladığı gibi kendi kendini yavaş yavaş mahvedecektir. Alkol ve uyuşturucu kullanımını artırması ait hissetmediği ev yaşamına yönelik ters bir reaksiyondur. Sam’le evlenmeden önce ışıltılı dekolteleri içinde gözleri parıldayan Ginger evliliğinin ilerleyen yıllarında göz altları kırışmaya başlayan dengesiz bir kadına dönüşecektir.
Noir dünyasının göçebe kadınları aile yaşamını tehdit ederler. Çocuk bakımı, komşuluk ilişkileri, düzenli aile yaşamı femme fatale’e göre değildir. Erkeğe parasal açıdan bağımlı olmak femme fatale için katlanılmaz bir durumdur. Ekonomik dizgeye sahip erkek-özne ezici üstünlüğüyle, kibirli alışkanlıklarıyla ev kadınlarının başına çöreklenen sıkıcı bir gölgedir. Ginger farkındalık yaşamasına rağmen evlenme riskini göze alacaktır. Sıkıcı, manevra alanlarını engelleyen, kendini kısıtlayan aile yaşamından nasıl kurtulacaktır? Ginger, İtalyan asıllı mafya şefi, Sam’in çocukluk arkadaşı sadist Santaro’ya yaklaşacak, Lester ile gizli görüşmelerini sürdürecek, ailesini ihmal edecek, gerekirse çocuğunu yatağa bağlayıp gece yaşamını sürdürecek, alkol ve uyuşturucu kullanımını artıracaktır. Sam yaklaşan felaketi sezmekteyse de ölüm korkusuyla başı yeterince derttedir. Nicky’den, adam öldürmekten sadistçe zevk duyan çocukluk arkadaşından ürkmektedir. Ginger mevcut kargaşadan yararlanma yoluna gidecek, kocasının parasını bankadan çekebilmek için her türlü rezilliği yapacaktır. Bir tarafta çocuk, ev yaşamı ve Sam; beri tarafta Lester, Nicky, uyuşturucu cehennemi derken Ginger iyice savrulur. Sam’den kaçar. Elindeki nakitleri tüketir. Ve o bilinen son. Kendini tüketen, kendi sonunu hazırlayan bu kadın karakter de film noir’ın odak noktasına oturttuğu karakterlerdendir. Söz konusu kadın prototipi kocasından korkmayan, ölümü göze alabilen, genellikle iki erkeğin arzuladığı, geçmişi belirsiz, aile kurumu için tehdit oluşturan, yersiz-yurtsuz kadın prototipidir. Ginger evcil bir kadın değildir; ev kadını olmak bir göçebe için hiç de uygun değildir. Nitekim kendisine yakışanı giymiş, malum sona doğru yol almıştır.
Üstte yeniden andığım meşum kadın kimlikleriyle birlikte meseleye bu kez kadın-erkek ilişkileri açısından yaklaştığımızda ortaya çıkan sonuç çok daha dikkat çekicidir: Ginger ve öncelleri, erkeklerinin yanına değil, onların parasına, gücüne sığınmaktadırlar (Double Indemnity, The Postman Always Rings Twice, Out of the Past, Night and the City, The Big Heat, Clash by Night). Burjuva alışkanlıkları o gizemli çekiciliğiyle alımlı, çekici, güzel kadınları cezbetmektedir. Ginger, Sam’in evlenme teklifini duyduktan sonra ona, “Beni tanımıyorsun.” diyecektir. Buna karşın Sam, “Ben gerçekçiyim.” demekle yetinir. Ona “hayatıyla kumar oynadığından” içtenlikle bahseder. Çevresi kadınlarla dolu olan Sam, Ginger’a ilk görüşte âşık olmuştur. Hayatıyla kumar oynayışının tek gerekçesi aşktır. Ginger için evli olmak kapana kısılmaktan öte pek bir anlam taşımaz. Evli çiftlerin bir araya geldikleri içkili balolar, ev partileri, akşam belirli bir saatte evde olma düşüncesi, rutin çocuk bakımı ona göre değildir. Kafası estiğinde arzu ettiği yerde olmak ister. Ama ev içi düzenin gidişatını tehdit eden, işleyişini bozan göstergelerden biri de budur. Ev içi düzen belirli sözel yasaların, kuralların olduğu, erkek eliyle erkeksi prensiplerin dayatıldığı düzenli yaşamı ima eden detaylarla örülüdür. Sam, karısına çağrı cihazı verecek denli ileri gitmek zorunda kalacaktır.
Casino’ya ucu şiddete varan bir taşkınlık, sınırsızlık egemendir. Çölün çevrelediği Las Vegas’ta olan biten ölçüsüz, kısırdöngü içinde yinelenen sahte bir ilişkiler ağını işaret eder. Ginger ile Sam’in histerik tartışmaları, Nicky’nin Ginger’a attığı tokat, yaka paça dışarı atılan, öldüresiye dövülen kumarbazlar, öldürülen mafya babaları ve gangsterler Vegas’ın karanlık dokusunun birer parçasıdır. Şiddetin kol gezdiği paranoyak dünyanın üzerini pırıltılı ve lüks bir yaşam cilalasa da altı kazındıkça kirli ve sahte ilişkiler iğrenç yüzünü çabucak gösterir. Ginger bir oda dolusu pahalı kıyafet ve mücevherat içindeki lüks ve şaşalı yaşamını geride bırakmakta bir çekince germeyecektir. Yaşamının garantisi olan bir milyon doları alıp kızı ve Lester’la birlikte Avrupa’ya kaçma düşünün imkânsızlığı Amerikan rüyasının imkânsızlığıyla ilişkilendirilebilir.
Meselenin erkek-özneler tarafındaki boyutu da trajiktir: Süs kedilerinin kendilerini sevdiklerine -en azından bir süreliğine- inanan zengin ve nüfuzlu erkekler, önünde sonunda hayal kırıklıklarıyla karşılaşmaktadırlar. İki taraflı yaşanan trajedi, kara filmin ekonomik ilişkilerin sosyal yapıyı belirlediği tezini ısrarla ele almasından kaynaklanmaktadır. Ekonomik ilişkilerin insan davranışlarını yönlendirdiği gerçeği kara filmlerin öteden beri ilgi duyduğu, her fırsatta görselleştirdiği olgulardandır. Ginger’ın evliliğe dönük motivasyonu da bu noktada aranabilir. Evliliğin, çocuk yetiştirmenin uzağındaki göçebe, eni sonu geldiği çukura dönmek zorunda kalacaktır. Genel anlamda ekonomik bir yıkım, parçalanma bahis konusudur. Sam de başladığı noktaya geri dönmüştür. Şanslı sayılabilir, çünkü Amerikan rüyası hâlâ onun olabilir.
Süs Kedilerinin Özel Tarihi
Ginger’ın erkekler tarafından algılanışı da üzerinde durulması gereken olgulardan; çünkü gangsterlerin dünyasında kadınların nasıl algılanageldiği hususunda güçlü ipuçları vermektedir. Genel manzaraya bakacağım: Hollywood’un altın çağında, 30’larda çekilmiş sadistik gangster filmlerinde dişi bir süs nesnesi, yatak odasında mücevherat içindeki şık süs kedisi olarak algılanır. Dönemin öyküleri erkekler arasında geçen (Underworld, Little Caesar, San Quentin, Smart Money, Picture Snatcher, Angels with Dirty Faces), erkekler arasındaki sıkı dostluğu anlatan (The Roaring Tweinties, They Drive by Night), şiddetin egemenliğini sürdürdüğü (The Racket, The Public Enemy, Dead End, Each Dawn I Die, The Mayor of Hell, The Amazing Dr. Clitterhouse, Bullets or Ballots, Great Guy), sadist sahneler içeren filmlerdir (Scarface, The Public Enemy, ‘G’ Men). 30’ların Hollywood’unun megaloman gangsterleri kendi aralarındaki sarsılmaz dostluğu kadınların zedelediğini düşünürler. Eğer erkekler arasındaki karşılıklı güven ve sıkı dostluk devam edecekse bir öteki olarak kadın sarsılmaz dostluğun arasına bir kara kedi gibi, bir nifak sokucu şeytan gibi sızmamalıdır. Erkekler, kadınların mevcut bozgunculuğundan yakınırlar. Raoul Walsh’ın The Roaring Tweinties’i (1939, Cümbüşlü Yıllar) bu kontekst içinde çok geçerli bir örnektir. Gangsterizmin sivrilen simaları, yani gangsterleri canlandıran Hollywood oyuncuları ise James Cagney, George Raft, Edward G. Robinson ve Humphrey Bogart’tır. Gangster filmlerinin süslü kadınları, erkeklerin yatak odalarında doyuma ulaştıkları güzel ama sıradan kadınlardır. Özne değil, birer arzu nesnesidirler.
Casino’nun 70’lerin Las Vegası’nda hüküm süren gangsterlere odaklandığı düşünülürse, 30’lardan 70’lere Amerikan yeraltı dünyasında, buna paralel olarak Amerikan sinemasında kadını görme-okuma biçimlerinde pek bir şeyin değişmediğini saptarız. Belki sırası gelmiştir: Casino’nun senarist Nicholas Pileggi ve Scorsese tarafından kimi satıraraları dönüştürülen, ana olayların geçtikleri bazı yerlerin değiştirildiği öyküsü gerçek yaşamdan uyarlanmıştır. Sıradan bir üçüncü sayfa haberinden daha da derinlikli ‘gerçek’ öyküde McKenna’nın hayat kadını, Lester’ın onun tellalı olduğunu bizzat Scorsese açıklamıştır. İsimleri değiştirilen anti-kahramanlardan Ginger mafya tarafından öldürülür. Ama film uyarlamasında alkol ve uyuşturucunun tükettiği, aslında kendi kendisini tüketen dengesiz, yırtıcı bir kompozisyon biçiminde çizilmiştir. Scorsese kısmen dokümanterin stil araçlarından yararlanır. Gerçekliği kurgularken Fransız Yeni Dalgası’nın güzide filmlerini anımsatan kamera ve kurgu oyunlarına (sahneyi dondurma, karartma, iki dış-ses kullanımı ve araya bir başka dış-sesin daha girişi vd.) başvurur. Sam gerçekten de arabasına konulan bir bomba sonucu suikasta uğramış ve kurtulmuştur. Ginger’ın çocuğunu yatağa bağlayıp dışarı çıktığı sahne de bizzat yaşanmıştır; Sam’in arabasını parçaladığı sahne de, çocuğunun yanında eroin kullanması da.
Evet, 30’lu yıllardan 70’lere Amerikan yeraltı dünyasında kadınlara bakış açısında ciddi bir değişim görülmez. ‘Gerçek’ öyküde kaderi mafya saltanatı tarafından çizilen Ginger, Scorsese’nin filminde arızalı, aile kurumunu tehdit eden, uyuşturucu bağımlısı, açıkça dengesiz bir portre kimliğinde tasvir edilmiştir. Üç saate yakın öyküde Ginger son bir saat boyunca çığırından çıkmış bir femme fatale olarak resmedilir. 40’lı yılların kocasını aldatan, başkalarıyla kirli ilişkiler içine sürüklenen göçebe dişilik arketipiyle sıkı bağları vardır. Yukarıda kısaca vurguladığım gibi 40’lı yılların meşum dişilerinden en belirgin farkı uyuşturucu tüketmesi ve çocuk doğurmasıdır. 60’lara değin Amerikan sinemasında eşcinsellik, alkolizm, uyuşturucu bağımlılığı gibi sansasyonel addedilen, sansür yasalarınca kontrolize edilen sosyo-psikolojik meseleler birer tabuydu. Casino’yu 1995’te yöneten Scorsese bu açıdan çok şanslıdır. Uyuşturucu cehennemini enine boyuna olmasa da yıkıcı boyutlarıyla yansıtmayı başarmıştır. Ginger uyuşturucunun kuyusunda kendini yitiren bir süs bebeği kimliğinde çizilmiştir.
Scorsese & De Niro
Hollywood yapım ideolojisinin tektipleştirme operasyonu can sıkıcıdır. Filmlerin birbirine çok fazla benzemesi auterism vizyonunu geri plana itmiştir. Daha önceleri birçok kez dile getirildiği gibi bu filmlerin jeneriklerinden yönetmenlerinin isimlerini çıkarıp yerine başka bir yönetmenin ismini koyduğunuzda hiçbir şeyin değişmediğini görürsünüz. Sinemacılar üslup açısından kolay kolay birbirlerinden ayrışamamaktadır. Bilindik temalar zaten bir kısırdöngüyü andıran janr formülasyonları içinde durmaksızın yinelenmektedir. Çoğu oyuncunun sette ne yapacağı bile daha en başından bellidir. Mizansen de buna göre dekorize edilir. Örneğin Humphrey Bogart’ın sahnede ne yapacağını az çok bilirsiniz. Barbara Stanwyck olasılıkla bir zehirli çiçektir. Gary Cooper ya da James Stewart olasılıkla birer Amerikan idolüdür. John Wayne hep o maço John Wayne’dir. Cary Grant ise centilmenliğin kitabını yazar. Elbette istisnalar vardır ve olacaktır; ama günümüze dek Hollywood standartları pek değişmemiştir. De Niro-Scorsese ortaklığı bu açıdan ilginç bir işbirliğini işaret eder. Fazla uzatmadan söylemek gerekir: De Niro’nun oyunculuğundan bahsedilecekse Scorsese’den de bahsedilmesi lazım gelir. De Niro, rol aldığı Scorsese filmlerinde arızalı, psikopat, şiddete eğilimli tiplemeleri oyunlaştırmıştır. Amerikan rüyasının değişik görünümlerinin ikilinin filmlerinde değişik biçimlerde yinelendiğini görürüz. Taxi Driver, Yeni-Sağ’ın bir başkaldırısı olarak okunmuştu, ama film daha baştan Travis Bickle ile arasına belirgin bir mesafe koyar ve dolayısıyla karakterine tepeden, tanrının görüş açısından bakar. Bunu belirginleştiren sahne finaldeki katliam sahnesidir. Kamera yukarıdan anti-kahramanı izler ve onunla arasına belirli bir mesafe koyar. Kendi cehenneminde yitip giden trajik bir kahramanı gösterir. Artık izole olmuştur ve bütünüyle yalnızdır; başladığı noktanın daha da gerisindedir. Bu sahnede kameranın konumu aslında yönetmenin tanrısal (ya da ahlaki) konumudur.
Şiddeti dışlayan bir ideolojinin belli bir görüntüsünden ibarettir. Ahlak bekçiliğine soyunan Travis, Zizek’in (3) de altını çizdiği gibi aslında kendi intiharını seçmiştir. Sistemdeki lağım pisliği nasıl temizlenecektir? Senaryo yazarı Paul Schrader ve yönetmen Scorsese hiçbir çözüm yolu önermezler. Bu filmde De Niro şiddete eğilimini kusursuzca bastıran ve birden patlayan bir tabanca gibi eyleme geçen bir delifişektir. Pornografi bağımlılığı onu “dünyanın en yalnız” mastürbatörü haline getirmiştir ve bir sinema salonu yerine izbe bir genelevde patlar. Mean Streets, Goodfellas, Cape Fear bu bağlamda anılabilir. De Niro sayılan filmlerde ya maçodur, terör estirir, başkaları üzerinde otorite kurar ya da şiddet edimi onu kaçınılmaz sona doğru sürükler.
Taxi Driver, bu yazıda atıf yapılamayacak denli karmaşık bir filmdir ve derin bir analizi hak eder. Rausch, The Films of Martin Scorsese and Robert De Niro’da (4) senarist Schrader’in 1972’de yazmaya başladığı Taxi Driver’ın esin kaynaklarının Sartre’ın Bulantı’sı, suikastçı Arthur Bremer’ın günlüğü ve John Ford’un western anlatısı The Searchers (1956, Çöl Aslanı) olduğunu yazar. Gerçekten de Travis “dünyanın en yalnız adamıyım” derken varoluşçu bir anti-kahraman olduğunu ifade eder. Yalnızdır, her şeye yabancıdır. Kıstırılmış kimliği onu başarısız bir suikastçıya, ardından yukarıda sözünü ettiğim büyük temizliğe götürür. The Searchers’taki Ethan Edwards (John Wayne) gibi kurtarılmak istemeyen genç bir kadını kurtarmaya çalışır. McDonnell, Encyclopedia of Film Noir’ın Taxi Driver (5) maddesinde, 1981 yılında Amerika Birleşik Devletleri Başkanı Ronald Reagan’a suikast girişiminde bulunan Oklahomalı J.W. Hinckley Jr.’ın filmi 15 kez gördüğünü, Jodie Foster’ın canlandırdığı karaktere takıntılı olduğunu beyan ettiğini yazmıştır. Taxi Driver öyle veya böyle kült bir filme dönüşmüş, Travis’i model alan katil adayları yaratmıştır. Son olarak, denebilir ki Travis figürü De Niro’nun perdede canlandırdığı en karmaşık kişiliklerden biridir.
Goodfellas ya da Casino yükseliş-düşüş öyküleridir ve her iki film aslında bir bütün olarak ele alınmalıdır. İlk filmde Jimmy, diğer filmde Sam karakterini canlandıran De Niro gangster, casino yöneticisi, üçkâğıtçı, soyguncu, katil, azmettirici kimliklerinde sürekli ötekinin alanına dâhil olan, kuralları ve statükoyu hiçleyerek kendi bildiğini okuyan bir anti-kahramandır. Travis Bickle da ötekinin alanına sızar ve üstelik kurtarmaya çalıştığı hayat kadını kurtarılmak istememektedir. Sam, karısı Ginger’ı uyuşturucu batağından kurtarmak ister ama başaramaz. Ona istediği her şeyi verirse de başarılı olamaz. Ginger ise ölüme sürüklenir. Jimmy Amerikan dolarına doymayan büyük iştahlı bir gangsterdir ve nihayet liberal mahkeme önünde yargılanarak uzun yıllar hapis yatar. Amerikan doları bu defa kendisini kurtarmaya yetmemiştir.
Denebilir ki Scorsese kahramanları kendilerini kurtarmak isteyen ve kendilerinin azizi olmak isteyen, suç ve cezanın döngüsünde çırpınan anti-kahramanlardır. Cape Fear, suç ve ceza döngüsüne dostoyevskiyen bir karakter kazandırmıştır: Max Cady. O intikamını almak isteyen ve salt intikam itkisiyle canlı kalan bir sadistiktir. Kendisini ezip geçen burjuvazinin ense kökünde biterek onu cezalandırmaya girişir. Film burjuvazi ailesinin lehine biter ve bir kez daha bir Scorsese kahramanı kendisini kurtaramaz. Bununla birlikte, film mutlu sonla bitse de burjuva ailesi yaşadıkları travmayı ölene dek zihinlerinde taşıyacaklardır. Bu açıdan öykü hitchcockyen’dir: Yaşanan şok sona erer, sarsılan denge rayına oturur; ama özneler travmalarını geride bırakmaktan uzak görünürler.
Mean Streets durdurulamaz bir enerjisi olan anti-kahramanın ancak ölümle dizginlenebileceğini gösterir. Johnny bir gün mutlaka kurşun yağmuruna tutulacağını bile bile ölüme yürür, ölüme yazgılıdır. Max gibi o da ölümü soğukkanlılıkla karşılar. Johnny Boy bir süre sonra hafızalardan silinmesi muhtemel görünen bir loser’dır, ama Cady’nin hayaleti geride kalanları korkutmaya devam edecektir. Cady aynı zamanda Amerikan rüyasını tehdit eden bir karakterdir. Burjuvaziye kim olduğunu, nerede durduğunu hatırlatarak rahatsızlığa neden olur. Burjuvazinin üyelerinin ulaşılamazlığını sarsarak onları dokunulabilir kılar ve onlara uzun süreli bir cehhennem yaşatır. Bu dünyadaki günahlarını yine bu dünyada ödetmek isterken aslında onlara cehennemin ateşli yüzünü göstermek ister. New York, New York’u Scorsese de eleştirmenler de pek beğenmemiştir. Kurgu odasında değişiklik geçirdiği için ortaya çıkan sonuç görüntülerin yer yer kopuk olduğu bir müzikal anlatıdır. Doyle ile Evans (Liza Minnelli) giderek tükenen bir aşkın odak noktasındaki figürlerdir. Scorsese filmleri içinde De Niro’nun yine en sağlıklı portresi Doyle karakteridir. The King of Comedy’deki (1982, Kahkahalar Kralı) Rupert Pupkin uçuk kaçık bir komedyendir ve Amerikan rüyasını ancak hapishaneye düşünce görür. Film bir black comedy örneğidir ve yönetmenin Amerikan rüyasına yönelik bir başka hiciv denemesidir. Gösteri toplumunu, entertainment anlayışını yeren bir filmdir. Raging Bull’daki Jake La Motta karakteri, Travis Bickle’dan sonraki en arızalı De Niro kompozisyonudur. Çevresindekilerle birlikte kendisini de mahveden baş belası bir boksörün dibe vuruşu görüntülenir. Film yönetmenin kariyerinde Taxi Driver’dan sonraki ikinci dönüm noktasıdır ve eleştirmenlerin büyük çoğunluğu tarafından bir başyapıt olarak selamlanmıştır.
De Niro ve Scorsese, Casino’dan sonra çalışmamışlardır. Sebebi açık biçimde Hollywood ülkesinin geleneksel stardom vizyonudur. Açıkça yaşlanan ve benzer rollerde kendisini tekrar eden De Niro çoktan tükenmiştir ve gişe gelirinde sorunlu bir figürdür artık. Yerini DiCaprio’ya, yani gişe geliri çok daha yüksek bir star oyuncuya bırakmıştır; tıpkı Hollywood’da her zaman yaşandığı gibi. Bir yıldıza sahip olmadan büyük bütçeli bir film çekemeyeceğini Scorsese bir röportajında itiraf etmiştir.
Çöküşün Sineması
“Önemli olan, karakterin filmin bitiminden sonra ne yapacağıdır. Asıl acı, karakterin bir filmin içinde yaşamaya devam edecek olmasıdır.” (Scorsese)
Sam’in sıkı dostu Nicky en yakın dostunun karısıyla, Ginger’la yatağa girer. Erkekler arasında kırılgan ve çabuk yıkılabilir bir dostluk var gibidir ve her an bir başkası bir başkasını arkadan vurabilir. Ginger, Santaro cephesinde sadece bir beden işçisi konumunda olmak durumundadır. En çarpıcı nokta ataerkil yapı ve erkeksi dostluk prensiplerinin İtalyan mafyasında daha sert kurallara bağlı olmasına karşın klasik dostluk sözleşmelerinin geçerliliğini yitirdiği gerçeğidir. Nicky, Sam’den “salak Yahudi” diye bahseder. Casino’nun öyküsünün Goodfellas ile yakın bağları bu bahiste referans gösterilebilir: Sarsılan dostluklar, güven bunalımı, lüks tutkusu, açgözlülük, şiddet… Belki Mean Streets’i de halkaya dâhil edip her üç öyküyü bir arada düşünmek gereklidir. Scorsese sineması kaybedişin, çığırından çıkışın, şiddetin sineması olduğuna göre üç öykü de sözüm ona bahsettiğim formülasyona uymaktadır. Sayılan filmlerde belli başlı figürlerin sınırlarını zorladıklarını görüyoruz. Şu söylenebilir: Scorsese’nin figürleri kaderlerini kendileri çizmeye çalışan anti-kahramanlardır ve başkasının alanına sızmayı henüz baştan kabul ederler ve ötekinin sınırlarını geçerek cezalandırılırlar. Goodfellas’taki üç kafadar bu açıdan iyi bir örnek oluşturur: Henry (Ray Liotta), Jimmy (De Niro), Tommy (Joe Pesci), isimleri uyaklı anti-hero’lar birer sıkı dosttur, ama sınırları zorlayarak, alanlarını genişleterek çok fazla ileri giderler ve sonunda her biri farklı bir yol çizer.
İtalyan mafioso’nun üyelerinden zararsız bir çocuğu ve hapisten yeni çıkmış bir mafya babasını öldüren ekip giderek çıkmaza sürüklenecektir. Scorsese sineması figürlerin dibe vuruşunu takip eder. Onların nasıl yükseldiklerini ve tekrar nasıl çöküşe geçtiklerini inceler. Jimmy açgözlü bir soyguncudur ve soygundan kaldırılan paranın üstüne yatar; suç ortaklarını tek tek ortadan kaldırır. Sonunda herkes için potansiyel bir tehlike haline gelir ve nihayet Henry onu ve diğer mafyatikleri emniyet teşkilatına gammazlar; mahkemede onların aleyhine ifade vererek ölmekten ve hapishaneye girmekten kurtulur. Sonunda hiç sevmediği tipik Amerikan yaşamına geri dönmüştür. Küçüklüğünden beri “gangster olmayı” isteyen Henry bunu başarmış, ama başladığı noktaya geri dönmüştür. Goodfellas da bir çöküş öyküsüdür.
Scorsese, American way of life’ı yükseliş-düşüş öyküleriyle paralel biçimde betimler. Amerikan rüyasının değişik görünümlerini farklı öykülerde tekrar tekrar ele alır. Akademisyen Kolker’in Yalnızlık Sineması’nda belirttiği gibi figürlerini gözlemlerken kamerası sürekli biçimde devinir (6), onun sineması oldukça enerjiktir. Akira Kurosawa onun sinemasındaki tükenmez enerjiye dikkati çekerken Sergio Leone ise kent melankolizmine vurgu yapmıştır. Farklı tarzdaki yönetmenler Scorsese sinemasını öven açıklamalar yapmışlardır. Scorsese çağdaşları haricinde ayrıca Quentin Tarantino ve John Woo’yu doğrudan etkilemiştir.
The Last Waltz (1978, Son Vals) adlı belgesel çalışması Amerikan yaşamının zorluklarına vurgu yaparken aslında Scorsese temalarının genişletilmesi olarak ele alınmalıdır. The Band adlı rock grubunun son konser görüntülerini kayda geçiren Scorsese ve senaryo yazarı Mardik Martin yaşam yorgunluğunun, köşeye çekilmenin psikolojisini tasvir ederler. The Band’in sözcüsü gitarist Robbie Robertson (sahnede gitar çalarken bile yorgun gözükür) artık daha fazla “dayanamayacağından”, müzisyen yaşamını sürdürmesi için hiçbir enerjisinin kalmadığından bahseder ve yönetmen de onu içtenlikle onaylar; çünkü Scorsese için bilindik bir temadır bu, yani yaşamın bir yerden sonra çivisinin çıkması ya da yola devam etmek için bir neden kalmaması. The Band üyeleri artık yorulmuşlardır. 16 yıllık birliktelikleri bu gece sona erecektir ve geriye baktıklarında ne göreceklerdir? Aslında onlar Scorsese’nin kahramanlarına göre daha şanslıdırlar, çünkü fiziksel ya da ruhsal açıdan yıpransalar bile ötekinin sınırlarını zorlayıp kimseyi yıpratmamışlardır. Onlar Amerikan rüyasını zorlayan, ona ulaşan ama vakti geldiğinde köşeye çekilmeyi kabul eden kahramanlardır. Fakat Scorsese karakterleri sonuna kadar zorlayarak en sonunda kendilerini yok ederler. Sonsuz evrende bir nokta gibi küçülene dek silinir giderler. Casino’daki Ginger silinen bir başka kişiliktir. Sam ise başladığı noktaya avdet eder. Şaaşalı hayatı sona ermiştir ve artık kimsenin yüz vermediği sıradan bir emekçidir; Amerikan rüyası sona ermiştir.
Ginger, Casino’nun nevrotiğidir. Sam’den önce âlemlerin gözbebeği gibi duran, erkeklerin göz hapsindeki kadın evlendikten sonra sıradan bir kediye dönüşür; ama ev kedisi gibi bir yaşam sürmek ona göre değildir. Büyük bir servetin içinde kendisini özgür hissetmediği için giderek nevrotikleşir. Ev içi yaşam onun özel hapishanesidir. Sam’in kıskançlık manevraları onu iyice bunaltır. Scorsese, “Acı çeken insanlara her zaman ilgi duydum.” der. Ginger’ın acısı ancak ölünce sonlanacaktır.
Ginger uzatmalı sevgilisi Lester açısından bir para kaynağı olmaktan başka önemi olmayan bir kadındır. Lester, Ginger’ı yeterince güçlü bir biçimde arzu etmediği için onu bir başka erkeğin koynunda görmekten rahatsızlık duymaz. Hatta Sam’le evlendiğinde bunun yapabileceği en iyi şey olduğunu söyler. Ondan para sızdırmak ister. Ginger’la birlikte Avrupa’ya kaçmak isterse de bunu başaramazlar. Yeraltı geleneğinde erkek-özne, kadınının ihtiyaçlarını karşılayan, yanı sıra güvenliği ve korumasından da sorumlu olan bir maçodur; ama sünepe Lester’ın bu taraklarda bezi olmadığı kesindir. Bir kılkuyruk gibi Ginger’ın çevresinde dolanmakta, bir vampir gibi kanını emmektedir. Son cephede Sam Rothstein ve onun tehlikeli risk dünyası tematize edilir. Üç farklı kişilik arasında Ginger’ı seven esas kişi aslında odur. Karısının farklı iklimlerde yeşeren vahşi bir bitki olduğunun farkındadır; hatta ona zaman da vermiştir, düzelmesini istemiş, beklemiştir de; ama Ginger dışarlıklı, bağımsız, asi ruhlu bir vahşi çiçek olarak yuvadan uçmaya her zaman hazırlıklıdır; nitekim öyle de olur.
Scorsese, Casino’nun, “Sam’in Las Vegas’a gelişini” takip eden bir öykü olduğunu söylemişti. Ek olarak Casino’nun -temelde Sam’in öyküsü olduğunu kabul ediyorum- hem Ginger’ın hem de Nicky’nin öyküsü olduğunu söylemek gerekir. Bununla birlikte Casino Las Vegas’ın değişen yüzünün şiddetli öyküsüdür. Las Vegas’ın şaşalı, lüks casino’larının çöküşü insanların da (Sam, Ginger, Nicky ve diğerleri) çöküşüdür. Yineleyelim: Scorsese’nin sineması çöküşün ve kaybedişin sinemasıdır: Taxi Driver’daki patolojik taksi şoförü Travis Bickle, Goodfellas’daki gangster Henry Hill ve diğer gangsterler, Cape Fear’daki mahkûm eskisi Max Cady, Mean Streets’deki uçarı Johnny Boy, Bringing Out the Dead’deki ambulans şoförü Frank Pierce (Nicolas Cage), Gangs of New York’taki İrlandalı intikamcı Amsterdam Vallon (DiCaprio), The Departed’daki gizli polis Billy (DiCaprio), The Color of Money’deki bilardocu Fast Eddie Felson (Paul Newman), Raging Bull’daki boksör Jake La Motta, Alice Doesn’t Live Here Anymore’daki (1974, Alice Artık Burada Oturmuyor) kocasını yitiren Alice Hyatt (Ellen Burstyn), New York, New York’taki müzisyen Jimmy Doyle, Boxcar Bertha’daki sendikacı Bill Shelly (Robert Carradine), The Age of Innocence’ın (1993, Masumiyet Yaşı) kibar adamı Newland Archer (Daniel Day-Lewis), After Hours’un kafkaesk kahramanı Paul Hackett (Griffin Dunne), The Last Temptation of Christ’deki (1988, Günaha Son Çağrı) çarmıhını omzunda taşıyan Meryem oğlu Nasıralı İsa (Willem Dafoe), Shutter Island’deki akıl hastası Teddy Daniels (DiCaprio) ve Casino’daki Sam, Ginger, Nicky ya kaybeden ya da başladıkları noktaya geri dönen belli başlı Scorsese figürleridir.
Öyleyse soralım: Scorsese sinemasında kazanan biri var mıdır?
Hakan Bilge
Yazarın diğer yazılarını okumak için tıklayınız.
Karabatak dergisi, 20. Sayı, Mayıs-Haziran 2015
Notlar
1) Essential Cinema – An Introduction to Film Analysis, “The Auteur Renaissance” (içinde), Jon Lewis, Oregon State University, 2014, USA, s. 255
2) The Rough Guide to Cult Movies, Film Noir – “Casino” (içinde), Paul Simpson, Samantha Cook, Larushka Ivan-Zadeh, David Parkinson and Jason Wood, Rough Guides, 2010, s. 168
3) The Pervert’s Guide to Ideology (Sapığın İdeoloji Rehberi), Yönetmen: Sophie Fiennes, Anlatan: Slavoj Zizek, 2012
4) The Films of Martin Scorsese and Robert De Niro, “Taxi Driver” (içinde), Andrew J. Rausch, Scarecrow Press, Inc., 2010, United Kingdom, s. 27
5) Encyclopedia of Film Noir, “Taxi Driver” (içinde), Brian McDonnell, Geoff Mayer and Brian McDonnell, Greenwood Press, London, 2007, s. 402
6) Yalnızlık Sineması, Robert Phillip Kolker, Çev. Ertan Yılmaz, Öteki Yayınevi, 1999, Ankara