1916 yılında İsviçre’de, Alman şair ve düşünür Hugo Ball’in (1886-1927) Zürih’in bir arka mahallesinde açtığı Cabaret Voltaire, gece kulübüyle sanat lokali arası bir mekan olarak, Dada’nın başladığı yerdir.
O sıralar Zürih’te bulunan hemen tüm genç sanatçılar gibi bir göçmen olan Ball’in amacı, Birinci Dünya Savaşı’na muhalif bir ekibin bir araya gelip dayanışabileceği bir yer yaratmaktır. Amacına ulaşmak için çok da fazla beklemesi gerekmez: Şubat başında açılan kabare, şubat sonuna doğru dolup taşmaya başlamış; sergilerin, şiir okuma gecelerinin, alternatif konserlerin, performansların ve her türlü ‘sanatsal eğlence’nin gerçekleştirildiği bir yer haline gelmiştir.
Ball, ilk müdavimleri arasında Rumen şair Tristan Tzara (1896-1963), Rumen ressam Marcel Janco (1895-1984), Fransız asıllı Alman ressam ve heykeltıraş Hans Arp (1886-1966) gibi isimlerin bulunduğu kabaresinin yeni fikirlerin odak noktası haline geldiğini, bir tür alternatif sanatsal hareketi ifade ettiğini fark etmekte gecikmemiştir.
Rivayete göre, Hugo Ball’in Dada sanatçılarından Richard Hülsenbeck’le birlikte Almanca-Fransızca bir sözlükten rastgele seçtikleri “Dada” ismi de böyle çıkmıştır. Bazı başka kaynaklarsa, “Dada” sözcüğünü sözlükten rastgele seçenin birçok Dada manifestosunun da yazarı Tristan Tzara olduğunu belirtir. Hatta Hans Arp’ın, “6 Şubat 1916’da, akşam saat altıda, Zürih’teki Cafe de la Terrasse’ta Tristan Tzara’nın Dada sözcüğünü icat ettiğini ve o sırada burnumun sol deliğine iliştirilmiş bir çörek olduğunu beyan ederim” şeklinde bir açıklaması da vardır!
Dada’nın tam olarak ne anlama geldiği konusundaki veriler çelişkilidir. Birçok dilde birçok anlama gelebilen “Dada”, kimilerinin iddia ettiği gibi, Rumence “evet”, Fransızca “oyuncak at” anlamına geldiği için mi, yoksa, “bir çocuğun çıkardığı ilk ses: da … da … da” olmasından dolayı mı seçilmiştir, kesin olarak bilinmemektedir. Önemli olan, Dada’nın yeni bir “sıfır noktası”nın, “sanattaki yeni”nin ifadesi olmasıdır.
1918 tarihli “Dada Manifestosu”nu kaleme alan Tristan Tzara’ya göre Dada, “Bir protestodur; yıkıcı bir eylemdir. Mantığın yerle bir edilmesidir; işte Dada budur. Belleğin, arkeolojinin, geleceğin yıkımıdır. Dada, özgürlüktür. Çarpışan renklerin, zıtların birliğinin, grotesk şeylerin, tutarsızlıkların ifadesi; kısacası yaşamın kendisidir…”
Altı ay boyunca birçok etkinliğe sahne olan Cabaret Voltaire’in Birinci Dünya Savaşı sırasında tarafsız İsviçre’de genç sanatçıların uğrak yeri haline geliş öyküsünü, kabarenin kurucusu Hugo Ball, 1916 yılının Mayıs ayında kaleme aldığı bir kitapçıkta şöyle anlatır:
“Cabar et Voltaire’i, İsviçre’de benim gibi özgürlüğünün tadını çıkaran, tadını çıkardığını da göstermek isteyen birkaç genç olabileceğini düşünerek açtım. Mekanın sahibi Herr Ephraim’e gidip, ‘Herr Ephraim, lütfen bana bir yer kiralayın, bir gece kulübü açmak istiyorum’ dedim. Sonra bazı tanıdıklarıma gidip, ‘Lütfen bana bir resim verin, desen ya da gravür verin. Bir gece kulübünde sergi açacağım’ dedim. Bundan sonra Zürih basınındaki dost canlısı insanlara gidip, ‘Lütfen gazeteye birkaç ilan koyun. Uluslararası bir kabare açılacak. Çok güzel şeyler olacak’ dedim. Resimleri aldım, ilanlar çıktı. 5 Şubat’ta kabaremizi açtık. Matmazel Hennings ile Matmazel Leconte Fransızca ve Danca şarkılar söylediler. Herr Tristan Tzara Rumence şiirler okudu. Bir balalayka orkestrası çok hoş halk şarkıları söyledi ve halk dansları yaptı. Kabarenin afişini yapan Herr Slodki’den, ayrıca kendi resimleri ve koleksiyonundaki birkaç Picasso dışında arkadaşları O. Van Rees ve Arthur Segall’den aldığı resimlerden getiren Herr Hans Arp’tan büyük destek aldım. Kabarede yer almayı kabul eden Mösyöler Tristan Tzara, Marcel Janco ve Max Oppenheimer da çok destek oldular. Önce bir Rus gecesi, kısa bir süre sonra da Fransız gecesi (ki bu gecede Apollinaire, Max Jacob, Andre Salmon, A. Jarry, Laforgue ve Rimbaud’dan okumalar yapıldı) düzenledik. 26 Şubat’ta Berlin’den gelen Richard Hülsenbeck, 30 Şubat gecesi müthiş bir zenci müziği konseri verdi. Konserde Mösyö Laban da vardı ve pek hevesliydi. Herr Tristan Tzara da kendisi, Hülsenbeck ve Janco’nun katılımıyla Henri Barzun ve Femand Divoire’ın şiirlerinin okunmasının yanı sıra kendi kompozisyonu olan bir simültane şiir gösterisi düzenledi (ki bu hem Zürih ‘te hem dünyada bir ilkti); kitapçığımızın altı ve yedinci sayfalarında bu şiiri bulabilirsiniz. Elinizdeki bu kitapçık, Fransa, İtalya ve Rusya’daki dostlarımızın desteğiyle yayımlandı. Amacı, halkı Cabaret Voltaire’in etkinliklerinden ve savaşın ve milliyetçiliğin ötesinde, başka idealler için yaşayan birkaç bağımsız ruhtan haberdar etmektir. Burada toplanmış sanatçıların bir diğer hedefi de uluslararası bir derginin yayımlanmasıdır. La revue paraftra a Zurich et portera le nom ‘Dada’ (‘Dada’). Dada Dada Dada Dada.”
Anlaşılabileceği gibi, Dada, tarafsız İsviçre’nin Zürih kentinde, dünyanın yeni paylaşımlar adına saflara bölünmesini anlamsız bulan ve bu anlamsızlığa karşı uluslararası bir dayanışmaya giren sanatçıların bir araya gelmesiyle ortaya çıkmıştır. Avrupa’ da büyük bir karmaşaya neden olan, Amerikalı yazar Ernest Hemingway’in “Dünyada yaşanmış en büyük, en ölümcül, en kötü idare edilmiş toplu kıyım” olarak nitelendirdiği Birinci Dünya Savaşı’nı burjuva değerlerinin bir uzantısı, bir tür burjuva yolsuzluğu olarak gören Dadacılar’ın söylemleri de sanata yaklaşımları da bu muhalif tavrı yansıtır.
Tzara’ya göre, “bir zamanlar onur, ülke, ahlak, aile, sanat, din, özgürlük, kardeşlik gibi kavramlar, insanların gereksinimlerine karşılık verebilmekteydi. Ama artık bu tür kavramların içi boşalmış, değerlerden geriye anlamsız bir kurallar silsilesi kalmıştır.” Marcel Janco da aynı durumu, “Kendi kültürümüze olan güvenimizi yitirmiştik” şeklinde açıklamaktadır.
Dadacılar sanatı, bu tür tepkilerin dile geldiği bir özgürlük alanı olarak algılamışlardır. Bu özgürlük alanını belirleyen kuraldan çok kuralsızlıktır ve öncelikli hedef, Dadaizmin o güne kadar gelişen tüm sanat akımlarından başka olduğunu, farklı kaygılarla ortaya çıktığını ortaya koyabilmektir.
1918 tarihli Dada manifestosunda, “Yeterince Kübist ve Fütürist akademilerimiz var! Zaten bunlar biçimsel düşünce laboratuarlarından başka bir şey değil” diyen Tzara’nın sözlerinden de anlaşılabileceği gibi, Dadacılar daha radikal bir sanatsal tavırdan yanadır. Tzara’nın yazdığı metinlerde kullandığı kırık dökük dilbilgisi, tuhaf söz dizini ve anlaşılmaz sözcükler, kural bozucu özelliği açısından yeni sanatsal arayışlara yönelik bir ipucu olarak nitelendirilebilir.
Sosyal ve kültürel anlamda kurulu düzeni yıkmak, sorgulanmaksızın kabul gören boş değerleri yadsımak arzusunda olan Dada sanatçıları, bu yıkıcı ve yadsıyıcı duyguları ifade edebilmek adına rastlantısallığa ve doğaçlamaya yönelik çeşitli tekniklere, yöntemlere ağırlık vermişlerdir.
Dünyayı saçma bir savaşa sürükleyen insan aklının gerçekte ne kadar akılsız olduğunu gözler önüne sermek ve aklın tükenmişliğini ifade etmek adına rasyonel aklın tam karşıtına, denetimsiz bir akıldışı’na öncelik veren Dadacılar, kendi absürd eylemlerinde aklın tükenmişliğini yansıtmak istemişlerdir.
Şiir yazmanın, resim,heykel yapmanın, tiyatro oynamanın geleneksel yöntemlerini reddederek düzen-karşıtı bir tavır takınan Dadacılar, düzen adına insan yaratıcılığını sınırlayan tüm kültürel verilere karşıdır. Sözgelimi Tzara’nın “Dadacı bir şiir yazmak ” için verdiği reçeteye göre: Bir gazete ve makas alınır. İstediğiniz şiirin uzunluğunda bir makale gazeteden kesilir. Makaleyi oluşturan bütün sözcükler teker teker kesilip bir torbaya konur. Torbanın içi iyice karıştırılır. Sonra sözcükler torbadan sırayla çekilir, torbadan çıkarıldıkları sırayla kağıda yazılır. “İşte buyurun” der, Tzara: “Cahil çoğunluğun anlayamayacağı özgün bir yazarın eseri!”
Hans Arp, benzer bir yaklaşımı resimlerinde benimsemiş, “Rastlantısallık Yasalarına Göre Düzenlenmiş Dikdörtgenler” (1916-17) gibi yapıtlarında yere attığı kağıt parçacıklarının rasgele düzeninden kolajlar yapmıştır.
Kolaj ve asemblaj gibi tekniklere ağırlık veren, ifadede rastlantısallığı son derece önemseyen, Batılı olmayan kültürlerin ‘primitif’ ifadelerine ilgi duyan Dadacıların en büyük özelliği, sanat ile yaşam arasındaki sınırları yok etme arzusu ve bununla bağlantı olarak gelişen sanat karşıtı tavırdır. Dada’yı diğer akımlardan ayıran da esas olarak bu özelliğidir.
Kolajı Kübizmle, doğaçlama performansları Fütürizmle, ket vurulmamış doğrudan ifadeye yönelik ilgiyi Dışavurumculuk’la ilişkilendirmek mümkündür ama bu akımların hiçbirinde Dada’nın radikal sanat karşıtlığı yoktur. “Ben” diyen Dışavurumculuk’lara karşı “Biz” diyen, çünkü kolektif bir bilinç oluşturmak isteyen Dadacıların bu ‘biz’inde ortak bir üslup değil, ortak bir ruh hali vardır.
1916’da Zürih’te adı konan ama 1920’lere kadar Avrupa’nın birçok kentine yayılan Dada, bazı genç sanatçıların dünya siyasetine ve burjuva değerlerine karşı muhalefet biçimi olarak gelişmiş, herhangi bir ortak sanatsal program izlememiştir. Sanatı doğrudan politik bir duruşun dışavurumu olarak kullanan Fütüristler gibi sanatı değiştirmek değil yok etmek isteyen Dada’nın yadsımacı tavrı, özünde dünyanın gidişatına ilişkin derin bir çığlığın ifadesidir. Dada ‘nın bu sanat karşıtı tavrının en belirgin ifadesi, ‘anti-sanat’ terimini ilk kez kullanan Marcel Duchamp’nın (1887-1968) hazır-nesneleridir. Dada’nın yayılmaya başladığı yıllarda New York’ta fotoğrafçı Alfred Stieglitz’in (1864-1946) kurduğu 291 adlı galeri çevresindeki sanatçılardan biri olan Marcel Duchamp hazır-nesne kullandığı ilk yapıtlarına 1913 yılından itibaren “Bisiklet Tekerleği”yle başlamış, ardından “Şişelik” (1914) ve 20. yüzyılın·en çok tartışılan “Çeşme” (1917) gibi yapıtları gelmiştir.
Duchamp’ın hazır nesneleri, bir bakıma Kübist kolajın bıraktığı yerden devam etmektedir ama, Duchamp yaşamdan alınan bir kesiti yapıtın içine entegre etmemiş, sıradan bir nesneyi doğrudan sanat yapıtı olarak önermiştir. Nesneyi temsili bir çerçeveden çıkaran bu tavır, yaşam ile sanat arasındaki sınırları zorlar ve Amerikalı eleştirmen Harold Rosenberg’in (1906-1978) deyimiyle bir tür “kaygı nesnesi”ne dönüşür.
Duchamp, sanatın ne olduğuna ilişkin alışılagelmiş üretim, sunum ve değerlendirme ölçütlerine ilişkin beklentileri yerle bir ederek estetik beğeni ölçütlerinin nasıl şekillendiğini sorgulamış, sanatta salt retinal hazzı reddetmiş, sanatı bir yetenek ve beceri eyleminden bir düşünme eylemine dönüştürmüştür.
Zürih ‘te 19 16-1919 yılları arasında etkili olan Dada’nın aslında kendiliğinden ve eşzamanlı olarak gelişen ABD ayağında, Marcel Duchamp’la birlikte Man Ray (1890-1976) ve Francis Picabia (1879-1959) vardır. Picabia 1917’de Stieglitz’in 291 adlı galerisine atfen 391 adında bir Dada dergisi yayımlamıştır. Dergicilik, Dada’nın dağınık bir şekilde de olsa yaygınlaşma biçilerinden biri olmuştur.
Berlin’ de 1917-1920 yılları arasında, Köln’de 1919-1920’de, Paris’te 1920-22 yıllarında etkili olan Dada, çeşitli grupların yayımladığı çok sayıda dergiyle yaygınlık kazanmıştır. Sıra dışı tipografik ve grafik yaklaşımları olan bu dergiler, Dada’nın ruhunu yansıtan başlıca kaynaklardır. Genellikle bir iki sayı çıkan bu dergilerin arasında 1917-1921 yılları arasında Tristan Tzara’nın yayımladığı ilk Dadacı dergi olan Dada, uzun süreli yayımlanabilmiş tek Dada dergisidir.
Dada ateşi söndükten sonra da Hannover’de Dada tavırlı işler üretmeyi sürdüren Alman sanatçı Kurt Schwitters’ ın (1887-1948) 1923-1932 yılları arasında yayımladığı Merz de oldukça uzun ömürlü olabilmiştir.
Zürih, New York, Paris gibi kentlerdeki Dada oluşumlarıyla karşılaştırıldığında, Berlin ve Köln gibi Alman kentlerinde savaşın sonuna doğru yaygınlaşan Dada daha politik bir görünüm sunar. Dada’nın ortaya çıktığı İsviçre’nin tarafsızlığına karşın Almanya’nın bu tarihlerde büyük bir karmaşa içinde oluşu, bunun başlıca nedenleri arasındadır. 1917’de Berlin’deki Dada etkinliklerine katılan Richard Hülsenbeck’e (1892-1974) göre, “Zürih ‘te sanki bir sayfi yedeymiş gibi yaşanıyordu. Kızlar kovalanıyor, eğlenceden eğlenceye koşuluyordu. Berlin’deyse insanlar, acaba bugün karnımız doyacak mı diye kaygı içindeydi.”
Berlin Dada’nın önde gelen sanatçıları arasında, ülkesine duyduğu tepkiyi ortaya koyabilmek için Alman ismini İngiliz ismine çeviren John Heartfield (1891-1968), Hannah Höch (1889-1978) ve Raoul Hausmann (1886-1971) gibi sanatçılar vardır. 1920’de Berlin’de düzenlenen 1. Dada Şenliği’ne katılan sanatçılar arasında sonraki yıllarda Alman sanatındaki Yeni Nesnellik (Neue Sachlichkeit) akımının öncüleri arasında değerlendirilen Otto Dix (1891 -1969) ve George Grosz (1893-1959) gibi ressamlar da yer almıştır.
Aynı yıllarda Hans Arp ve Max Ernst’in (1891-1976) katılımıyla Köln’de düzenlenen Dada sergisinde ise, izleyicilere sergideki yapıtları parçalamaları için balta verildiği sanılmaktadır. Dadacılar, etkinliklerinde, tıpkı Fütüristler gibi, izleyicinin beklentileriyle oynamayı amaçlayan birçok performans gerçekleştirmişlerdir.
Almanya’ da Heartfield ve Höch, politik içerikli fotomontaj ve kolajlarıyla, kendi deyimleriyle “Progandada”larıyla 20. yüzyılın bu alandaki öncüleri arasına girerken, Hausmann’ın buluntu nesnelerle (objets trouves) gerçekleştirdiği “Mekanik Kafa (Zamanımızın Ruhu)” adlı asemblajı, Dada’nın tepkiselliğinin kaynağı olan ‘aklın iflası’na yönelik en simgesel yapıtlardan biri olarak günümüze kalmıştır. Aklın iflası, insanın makineleşmesi, uygarlık adı altında saldırgan ve açgözlü doğasına yenik düşmesi gibi olgular, Dada’nın yayıldığı her yerde sanatçıların ürettiği birçok “mekamorfik” imgenin de kaynağıdır. Resimlerinde teknik illüstrasyonlardan kestiği ya da kopyaladığı mekanik aygıtlardan kolajlar yaparak bu eğilimin öncülüğünü yapan Fransız ressam Francis Picabia makinelerin yaşamın bir uzantısı olmaktan çıkıp yaşamın ve insan ruhunun kendisi haline gelişini anlatmak istemiştir.
Bu dönemde Picabia’nın yanı sıra Max Ernst’in makine ve insan öğelerini, sözgelimi savaş aygıtlarıyla insan organlarını iç içe kullandığı kolajlardan söz edilebilir. İnsan doğasının bir simgesi olarak cinsellikle ilgili göndermeler içeren bu tür ‘mekamorfik’ imgelerin son derece iddialı bir örneği de Marcel Duchamp’ın 1915-23 yılları arasında gerçekleştirdiği “Büyük Cam-Bekarları Tarafından Çırılçıplak Soyulan Gelin”dir.
Politik tavrı, sanat karşıtı eğilimi ve dolayısıyla sanatta ‘avangard’ın tanımına yönelik dönüştürücü gücüyle 20. yüzyılın en etkili akımlarından biri olan Dada, özellikle 1960’lardan sonra gelişen birçok kavramsal eğilimin öncülü olarak nitelendirilebilir. Yeni bir toplumsal yapı önermesi içeren, yaşam ile sanat arasındaki sınırları yok eden, disiplinler arası bir etkinlik gözeten ve sanatçı-izleyici etkileşimine dayanan Dada, günümüz sanatında gördüğümüz birçok yaklaşımı, 20. yüzyıl başında deneylemiş bir akımdır.
Kaynak : Ahu Antmen- Sanatçılardan Yazılar Ve Açıklamalarla 20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar.