Faşist Alman Sinemasından Yeni Alman Sinemasına
Almanya ve Dünya siyasi tarihinin en önemli gelişmelerinden biri kuşkusuz Almanya hükümetinin başına Adolf Hitler’in partisi, Nasyonal Sosyalist Alman İşçi Partisi’nin (NSDAP) 5 Mart 1933 seçimlerinden birinci çıkmasıdır. Hitler başa geldikten kısa bir süre sonra yasa yapma yetkisini eline alarak, Almanya için alınacak bütün kararların tek yetkilisi olmuştur. Bu yetki sosyal kültürel ve sanatsal alanları da kapsamıştır. Sinema sanat için bir amaç değil, propaganda için bir araç haline gelmiştir. Üretilen filmler, sanatsallıktan uzaktı ve gerçekliği olmayan sadece propaganda için üretiliyordu. Sinema faşist ideolojiyi yaymak ve öğretmek için kullanılıyordu. Bundan kaynaklı olarak filmlerin içerikleri değişmişti. İçeriklerin değişmesi, bir içerik arındırmasıydı. Sinema filmleri başta Yahudilerin odağından sonrasında ise komünistlerden arındırılıyordu. Daha sonra ise sinema filmleri, sosyal demokratlardan, eşcinsellerden ve her türlü muhalefetten arındırılmıştı.
Faşist Alman yönetiminin, Alman Sinemasını arındırması ve ari bir Alman Sineması yaratılmaya çalışması, Almanya’da sinema ile uğraşan binlerce sinemacıyı etkiledi. Nasyonal Sosyalistlerin iktidara gelmesinden, sinema alanındaki tüm yasal ve teknik altyapı düzenlemelerini gerçekleştirdikleri 1936 yılına kadar en az 1500 rejim karşıtı sinemacı ülkeyi terk etti. 20. yüzyılın başında gelişmeye başlayan ve ciddi başarılar gösteren Alman sineması kısa sürede Nasyonal Sosyalistlerin arileştirme politikası sonucu çöktü. Canlı sinema kültürü öldü. Ülkeyi terk etmeyen sinemacılar da diğer muhalif aydın ve sanatçılar gibi ya öldürüldü ya hapsedildi.
İkinci Dünya savaşı sonrası Alman Sinemasına baktığımızda, Almanya’da İkinci Dünya Savaş’ından önce, Nazilerin iktidara gelişi ve savaşın bitiminden 1960’ların sonuna kadar Alman sineması büyük bir suskunluk içine girdi. İkinci Dünya Savaşı sonrası, Avrupa’da film üretimi hız kazandı ve birçok etkileyici sinema filmi örnekleri verildi. Köklü bir kültürel ve sanatsal yapıya sahip Almanya’da ise uzun bir suskunluk hâkimdi bunun nedeni ise uygulanan ırkçılık politikası ve seçkin Alman yönetmenlerinin savaş öncesi ya da savaş sırasında Almanya dışına kaçmaları, özellikle de Hollywood’a yerleşmeleri ve orada film yapmaya devam etmeleriydi.
2. Dünya Savaşı sonrasında dahi Almanya’da büyük sansür ortamının bitmediği ve onun yerini alacak güçlü bir ulusal sinema kalmadığı için Alman sineması sahip olduğu yeri, Hollywood sinemasına kaptırdı. 1960’dan sonra ani bir uyanış gösterip birbiri ardına sinema tarihine geçecek kadar güçlü filmler ortaya koyan Alman sinemasının önemli isimlerinden biri de hiç kuşkusuz Rainer Werner Fassbinder’dir. Genç Alman sineması da kendinden önceki diğer Avrupa sinemalar gibi kendinden önceki sinemalara bir tepki olarak doğmuştur ve bu doğrultu da eylemlerini gerçekleştirmiş filmler üretmiştir. Özellikle ülkelerinde bulunan Amerikan filmlerinin kurduğu ambargoyu kaldırmaya çabalamış ve Amerikanvari melodram filmlerine ve melodram kalıplarına karşı çıkmış ve yine bu kalıpları kullanarak bu kalıpları yeni biçimler kazandırarak eleştirel ve biçimsel bir sinema yaratma savaşına girişmişlerdir.
Avrupa sinemasındaki sinemasal gelişim ve dönüşüm İkinci Dünya Savaşı sonrasında bu savaşın ekseninde gelişmiştir. İtalyan Yeni Gerçekçiliği, Fransız Yeni Dalgası, İngiliz Özgür sineması ve Yeni/Genç Alman sineması bunun en büyük örnekleridir. İkinci Dünya Savaşı’nın ardından Avrupa sanat sineması bir yandan ticari sinema ile mücadele ederken bir yandan da sinemasal üretime odaklanmıştı. Yeni/Genç Alman sinemasının sinemasal üretiminde temel malzemelerinin başında “Orta Avrupa edebiyatı ve sinemasında tanık olunan ahlaki özerkliğin olmayışı deneyimi” (Kovacs, 2010: 321) bulunur.
Fassbinder’in 1970’lerden sonra çekmiş olduğu sinema filmlerinde bu konuya sıkça rastlanır. Yeni/Genç Alman sineması, İkinci Dünya Savaşı sonrasında film üretimi nerdeyse durma noktasına gelmiştir. 1961 yılında işlerliğini koruyan en büyük ve en eski Alman film yapım şirketi iflas etmiştir. Yeni/Genç Alman sineması bir Alman sinemasının olmayışından hareketle doğmuştur denilebilir. Bir Alman sinemasının olmayışını destekleyecek bir diğer nokta 1961 yılında Federal Film Ödülü’nü kazanacak kadar değerli bir filmin olmayışıdır.
1962 yılına gelindiğinde Alman sinemasının bu tükenmişliğine, sinemasal anlatımdan uzak ve yapaylık ile üretilmiş sinema filmlerine büyük bir tepki gelmişti. Bu tepki genç nesil Alman yönetmenlerdendi. Genç Alman yönetmenler Fransız Yeni Dalgası sinema hareketinden etkilenerek, 28 Şubat 1962 tarihinde 8. Batı Almanya Kısa Filmleri Günleri’nde Oberhausen Manifestosu Bildirgesi’nde dile getirdiler. Genç sinemacıların önünde birçok engel bulunuyordu bunlardan başlıcaları, o zamanlarda dışarıdan gelen ve yoğun olarak gösterilen melodram filmleri, büyük kitleler için üretilen ticari filmler, televizyon ve değişen siyasi-politik sistemdir.
“Eğer çektikleri filmler sola yakın olursa, yönetmenlerin film yapmasını kolaylaştıracak devlet desteğini kesme tehdidine bulunan son politik baskı dalgası yönetmenlere hem malzeme hem de filmleri için bir tehlike oluşturdu. Diğer Avrupalı meslektaşlarından daha karmaşık bir geçmişle yüzleşmek zorunda kaldılar ve yüzleşmeden, belki İtalya hariç, diğer ülkelerden daha fazla olarak kendi geçmişiyle biçimlenmiş bir sinema çıktı (Kolker, 2010: 199-200). Yüzleşme ve kendi geçmişiyle biçimlenmiş bir sinema durumu Fassbinder sinemasında yoğun olarak görülmektedir. Yazı kapsamında incelenecek “Ali: Korku Ruhu Kemirir (1974)”, “Veronika Voss’un Tutkusu (1982)” ve “13 Aylı Bir Yılda (1978)” filmleri bu durumun Fassbinder sinemasındaki en önemli örneklerindendir.
Rainer Werner Fassbinder Sineması
Fassbinder, sinemaya başlamadan önce tiyatro eğitimi almıştır. Bununla yetinmeyen Fassbinder, “yazmak ve yönetmekten, oyunculuk, reji ve tanıtıma kadar tüm kapasitesiyle her alanda çalıştı”(Kemp, 2014: 331). Fassbinder’in tiyatro kökenli olması, sinemasını büyük oranda etkilemiştir. Özellikle ilk filmlerinde bu durum fazlasıyla göze çarpmaktadır. İlk filmlerde kurduğu kadrajlar sabittir ve sahneler uzundur. “Statik düzenlemeler, içinde hareketin olmadığı uzun çekimler ve karakterlerin etrafında çıplak beyaz duvarların olduğu tamamen mekanlar Fassbinder’in ilk dönem stilinin en karakteristik özellikleridir”(Kovacs, 2010: 164). Tiyatronun Brechtyen estetiği Fassbinder sinemasındaki bir diğer önemli unsurdur bu unsuru daha da önemli kılan şey ise Fassbinder’in Douglas Sirk ile tanışmasından sonra olan biçimsel değişikliktir.
Yönetmen, Sirk’ün filmlerinden etkilendikten sonra Sirk’ün mevcut olan melodram kalıbını, biçimini ve içeriğini yeniden üreterek kendine yeni bir stil üretme çabasına girmiştir. Fassbinder, mevcut melodram kalıplarını filmlerinde kullanır fakat bu kalıpları alaşağı ederek kullanır. Bu alaşağı etme işlemini ise Brechtyen estetiğe başvurarak yapar. Fassbinder gibi diğer Alman yönetmenlerde bunu kullanır “Teatral Stilin en büyük etkisi Yeni/Genç Alman Sineması üzerinde oldu. Straub’a ek oalrak, Werner Herzog, Fassbinder ve Syberberg’in birden fazla filminde bu stil bulunabilir”(Kovacs,2010:199).
Fassbinder’in tiyatro ile melodramı kullanarak çektiği en önemli filmi aynı zamanda bir pastiş özelliği taşıyan, “Ali: Korku Ruhu Kemirir” filmidir. Film klasik melodram biçimi taşır gibi devam ederken, Brechtyen estetiğin yabancılaştırması ile izleyici filmden uzaklaştırılır. Fassbinder Brecthyen estetiğe ilk filminden son filmine kadar başvurur. Ayrıca Fassbinder filmlerinde Almanya’nın yakın geçmişine de değinmiş ve kendi biçimi doğrultusunda işlemiştir.
Ali Korku Ruhu Kemirir İle Melodram Kalıplarını Yıkan Fassbinder
Fassbinder, 1970 yılında ilk kez Almanya’da Münih Film Müzesi’nde Douglas Sirk film günleri sırasında 6 filmini birden gördükten sonra sinemaya bakışının tamamen değiştiğini anlatmaktadır. Fassbinder burada sadece çok güzel 6 film görmediğini, dünyanın en güzel şeylerini gördüğünü söylemektedir. Fassbinder, Sirk’ün filmlerini izledikten sonra Sirk hakkında uzun ve detaylı bir makale yazar; Sirk’e hayranlığını abartılı bir biçimde anlatır. Bu hayranlık Fassbinder’in filmlerinde de devam eder. Bunun en önemli örneğini “Ali: Korku Ruhu Kemirir” de görürüz.
Fassbinder var Sirk’ün kullandığı melodram kalıplarını yıkarak biçemi farklılaştırarak kendi filmini üretmektedir. İçerik olarak baktığımızda Sirk güzellik algısı anlayışı doğrultusunda karakterlere filmlerinde yer verirken Fassbinder bunu yıkar ve karakterleri güzellik algısının dışına iterek oluşturur. “Fassbinder’in filmlerindeki çirkin yüzler dikkat çekmez, daha çok dikkati kurmacadan uşaklaştırıp filmdeki yüzün düşünülmesine yöneltir. Alışkın olduğumuz çekicilik türüne o kadar aykırıdır ki, bizi çekici olmamalarının farkına vardırırlar” (Kolker, 2010:206).
Amerikan filmlerinde izleyici çok güzel, göz alıcı kadınlar ve erkekler görürken Fassbinder bunun tam aksini yapar ve izleyene çok çirkin kadın ve erkekler gösterir. Ayrıca klasik melodramlarda mutsuz son daha çok dışarıdan, dışarıdaki engellerden gelirken, Fassbinder’de toplumsal yüzleşme yaşamaya cesareti olmayan, korkak ve siyasal uzlaşmacı insanının mutsuzluğu hak ettiği görülür. Fassbinder’i klasik melodram yönetmenlerinden de ayıran ve onu siyasileştiren en önemli özelliklerden biri bu detayda görülmektedir. Fassbinder, duygusal olarak tatmin edici mutlu sona yer vermeyerek filmlerini anti melodramatik sinemaya dahil eder.
Sirk şaşalı hayatları ve bu hayatlar içerisindeki imkansız aşkları anlatırken Fassbinder ise “ötekileri” anlatır, ötekiler içinde de “en alttakilerin” olduğunu hep göstermeye çalışmıştır. Emmi, kocası ölmüş, yalnız yaşayan, dar gelirli yaşlı bir temizlik işçisi iken Alman toplumuna göre bir “öteki”dir, ancak Ali’ye göre daha kabul edilebilir bir konumda olduğu, içinde yaşanılan ülkenin vatandaşı (Alman) olduğu için Ali’ye göre daha güçlüdür, iktidar sahibidir. Ali ise, her ne kadar genç, sağlıklı olsa da Faslı bir siyah olması nedeniyle Alman toplumunda tam bir “öteki”dir. Ama kendini yaşlı ve yoksul Emmi karşısında, fiziki olarak daha iktidarda görmektedir.
“Alman kültürünün birçok belirleyeninden biri olmamsı ve ona bazı biçimsel sorunları çözmede bir yol sunmasıdır. Fassbinder 1950’ler Amerikan melodramının biçimleri içinde yeniden biçimleyebildiği ve kendi kültürel ve politik görüşlerinin etkilenmesine neden olabilmiş stilistik yöntemler buldu” (Kolker, 2010:205). Bu filmde her iki karakter Alman toplumunda dışlanmanın acısını şiddetli bir biçimde yaşar. Fassbinder’in yaratmış olduğu karakterler, Alman toplumunun ve Almanya’nın siyasi geçmişini yansıtır. Değinilmesi zor ve sansüre uğrayacak içerikler, biçim aracılığı ile üretilebilinir olmuştur. Siyasi zorluklar Fassbinder ve diğer Alman yönetmenleri yeni anlatım biçimleri aramaya iterek, Yeni/Genç Alman sinemasını tüm Avrupa’da dikkat çekici konuma getirmiştir.
Veronika Voss’un Tutkusu
Fassbinder’in “Veronika Voss’un Tutkusu” filmini bellek estetik ve toplumsal bağlamda inceleyeceğiz. Klasik anlatı yapısında zaman dosdoğru ilerlemekteyken modernist sinemadaki ve yeni biçim arayışları, denemeleri bu zaman akışını kırmıştır. Bu anlatı biçimini en iyi kullanan yönetmenlerden biri Fassinder’dir. “Bu anlatı biçiminin temel tekniği kısa zaman dilimlerini geçmiş ya da hayali zamanın geniş katmanlarına genişletmektir” (Kovacs, 2010: 111).
Fassbinder, ise direkt olarak Veronika Voss’un Tutkusu filminden bireysellikten yola çıkar. Eski bir film yıldızı olan Veronika karakteri, geçmiş yıllarındaki şaşalı günlerine özlem duymaktadır. Mevcut zamandan geriye dönüş (flashback) yaparak yönetmen bu durumu izleyiciyi sunar bu sunuş karakterin zihnini izleyiciye açar. “Rasyonel zaman-mekan ilişiklerinden ziyade temalar ve motifler birbirleriyle ilişkilendirilir. Zihinsel yolculuk türünde geçmişe dönüşler (flashback) ve imgelemin görüntüleri izleyicinin anlatıyı daha iyi anlamasına yardımcı olan araçlar değildir. Eğer yolculuk türünün amacı bir ya da birkaç karakterin fiziksel ve toplumsal ortamını araştırmaksa, bir zihinsel yolculuk filminin amacı da bir ya da birkaç karakterin ‘zihinsel ortamını’ araştırmaktır”(Kovacs, 2010: 111).
Bellek yalnızca anlatının içerisine ışık tutmaz, bellek toplumun hafızasıdır. Toplumsal ve bireysel bastırılmışlıklar üretilen bu film yeniden gün yüzüne çıkmıştır. Anlatının içerisinde karakter nasıl geçmiş ile yüzleşiyorsa, alımlayıcı yani Alman halkını da aynı şekilde geçmişe götürmüştür. Fassbinder, belleği işlevsel olarak kullanmıştır ve üst üste gelen görüntüler ile de belliğim işlevini desteklemiştir. Daha da detaylandıracak olarsak bellek, karakterin içinde bulunduğu toplumun geçmişte yaşadığı sancıları tekrar gün yüzüne çıkarmıştır. Fassbinder, bireysellikten yola çıkar ve karakterlere geçmişin izlerini yüklemiştir.
Veronika Voss’un Tutkusu’nda karakter sömüren ve sömürülen ilişkisini yansıtır. Veronika karakteri gösteren düzeyde ruh ve sinir hastası olan ve doktoruna bağımlı yaşayan kendisinin de dediği gibi “ona verecek sadece bir canı” kaldığını söyleyen geçmişteki günlerine özlem duyan biridir. Doktoru ise gösteren düzeyde salt bir doktor iken gösterilen düzeyde kendi halkını iktidara gelince sömüren ve canlarını hiç acımadan alan – biliyoruz ki hitler engelli Alman vatandaşlarını ari ırk düşüncesi doğrultusunda katletmiştir – Faşist ideolojinin kendisidir.
Yönetmenin belleği sunuş biçimi ve karakterlerin zihinsel yolculukları flashbackler ve replikler aracılığı ile yapılmıştır. “Geçmiş ya da hayali olaylarla ilgili anlatı anıların, imgelemin ya da yalanların dolambaçlığı yoluyla sunulur. Ve bu neden filmin anlatısı doğrudan bu süreçle özdeş hale gelir”(Kovacs,2010:113). Veronika Voss’un Tutkusu’nda bellek izleyiciyi film dışına atmaktadır. Film normal akışında devam ederken bir anda araya başka bir görüntünün girmesi izleyiciyi filmden uzaklaştırmaktadır. Yine burada Brechtyen estetiğin izleri ile karşılaşılmaktadır. Film içerisinde eşyalar ve durumlar üzerinden bellek sorgulaması yapılır. Karakterlerin hatırlamak ve unutmak arasında sıkışmışlığı film boyunca sürer.
13 Aylı Bir Yılda
Fassbinder’in “13 Aylı Bir Yılda” filmi aşırılığın estetiği yönünden inceleyeceğiz. Aşırılık konusu tartışılırken yapılan alıntılarda karşılaşılacak olan “Abject” kavramı sefil, aşağılık, rezil ve ucube anlamına gelmektedir. Aşırılık kavramını seçilmemin nedeni ise Fassbinder sinemasının bedenler üzerinden işlenen konulardır ve bu olgu Fassbinder sinemasında sıkça görülür. 13 Aylı filminde beden önemli bir konuma sahiptir hatta film ben üzerine kurulmuştur. Fassbinder 13 Aylı Bir Yılda filmini tamamen aşırı bir beden üzerine kurmuştur. Beden, “kirlilik ya da hastalık değil, bir kimliği, bir sistemi, bir düzeni rahatsız edendir. İğrenç, sınırlara, konulara ve kurallara saygı göstermeyen bir şeydir. Arada, muğlak ve karışmış olandır”(Gürses, 2013: 57).
Adolf Hitler’in Alman ırkı dışındaki diğer ırklara ikinci sınıf insan olarak bakıyordu. Daha önce belirttiğim gibi Alman ırkından olan hasta ve engelli vatandaşların dahi yaşamlarına son veriyordu. Adolf Hitler’in ortadan kaldırmak istediği şey, ona karşı gelen ve iktidarını sağlamlaştırmasına engel olacak kişilerdir. Biliyoruz ki birçok bilim insanı, sanatçı ve düşünür Adolf Hitler’in Nazi Almanyası karşısında direnemeyerek ülkelerini terk etti.
“Yunan Kültürü dünyanın tamamen güzel olması gerektiğine inanmazdı. Yunan mitolojisi hilkat garibelerini ve kötülükleri anlatır; Platon akla uygun gerçeğin idealar dünyasının mükemmelliğinin kötü bir taklidi olduğunu düşünmüştür. Diğer yandan sanatçılar, tanrılarda ilahi güzellik modelini gördüler ve bu mükemmellik Olimpos sakinlerini tasvir eden heykeltraşların hedefiydi. Paradoksal olarak Hıristiyan dünyasının gelişiyle bu ilişki-en azından belli açılardan- tersine dönmüştü: teolojik-metafizikle ilgili görüş açısından tüm evren güzeldir çünkü evren ilahi bir çalışmadır ve kötülük ve çirkinliğe rağmen bu bütün güzellik sayesinde evren bir şekilde kurtarılmıştır”(Gürses, 2013: 55).
Yunan Kültürü Dünya’nın tamamen güzel olmasına inanmaz fakat Almanya’da tek başına iktidar olan Adolf Hitler ve yandaşları kendi ırklarını ari ırk olarak tanımlamış ve bu doğrultuda Almanya’da yaşamını sürdüren başka milletlerden insanları katletmişler, toplama kamplarında günlerce hatta aylarca aç bırakmışlardır. 13 Aylı Bir Yılda filminin sorunu tam olarak budur yani Alman yönetmen geçmişi, kültürel olanı, tarihte iz bırakın olayı anlatmak istemiştir. Fassbinder bunu dolaylı olarak yapmıştır. Yine aynı şekilde Fassbinder toplum tarafından ötekileştirilmiş bir beden ve birey üzerinden hareket ederek geçmişe değinmiştir. “Bir bedenin ya da insanın abject olabilmesi ya da abject olarak konumlandırılabilmesi için imgesel düzeyde, toplum tarafından, ötekileştirilmiş olması gerekmektedir”(Gürses, 2013: 58).
Fassbinder’in 13 Aylı Bir Yılda filminde mezbaha sekansı bunu en iyi şekilde ortaya koyar. Ötekileştirilmiş bireyin belleği, yaşadıkları ve geçmişi bir mezbahada öldürülen hayvanların –katledilende denilebilir- anlattıkları ile izleyiciye sunar. Bu sahnede kesilen hayvanlar, gösteren düzeyde salt hayvan iken gösterilen düzeyde, bir zamanlar Nazi toplama kamplarında katledin insanların sembolik olarak yeniden üretilmesidir.
Fassbinder, 13 Ayılı Bir Yılda filminde yaratılan bu estetik stili izleyiciyi doyuma ulaştırmak için değil rahatsız etmek için kurmuştur. 13 Aylı Yılda filminin mezbaha sahnesi izleyeni hem rahatsız eden hem sorgulatan bir sahnedir. Erwin/Elvira karakteri hayatı boyunca yaşadığı bütün acıları bu sahnede anlatır. İzleyen bir yandan Erwin/Elvira’yı dinlerken bir yandan da hayvanların kesilişlerini izler. Bu nokta Erwin/Elvira kendini hayvanlar ile özdeşleştirir. İnsan sömürüsünü beden üzerinden anlatan Fassbinder rahatsız edici eylemler yaparken izleyiciye bunun bir film olduğunu hatırlatır bu hatırlatmaları yabancılaştırmalar ile yapar ve geçmişte yaşanan bu büyük travmayı ile izleyiciyi daha doğrusu Alman halkını yüzleşmeye davet eder.
Son söz…
Biçim arayışı İkinci Dünya Savaşından sonra Avrupa sinemasının en büyük sorunu haline gelmiştir. Fassbinder’in biçim arayışı ilk dönem filmlerinden son dönem filmlerine kadar devam etmiştir. Tiyatro kökenli oluşu ve sonrasında Douglas Sirk ile tanışması Fassbinder’in biçimini etkilemiştir. Sirk’ten melodram kalıbını almış ve Brechtyen estetik ile bir araya getirerek yeni biçimler ortaya koyma çalışmıştır.
Bellek, bir toplumun ve/veya bireyin geçmişi, bireysel ve kültürel hafızasıdır. Fassbinder filmlerinde hem bireylerin hem de toplumların belleklerine değinmiştir. Bunu kimi sahnelerde direkt olarak, kimi sahnelerde ise dolaylı olarak göstergeler, imgeler kullanarak yapmıştır. Fassbinder belleği, İkinci Dünya Savaşındaki büyük yıkımı göstermek için kullanmıştır.
Kaynakça
- Gürses, İ. (2013). Transgresyon ve Anarşi: Fotoğrafta Aşırılığın Estetiği, T.C. Ege Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Radyo, Televizyon Ve Sinema Anabilim Dalı Doktora Tezi , İzmir.
- Kemp, P. (2014) Sinemanın Tüm Öyküsü, İstanbul, Hayalperest Yayınevi.
- Kolker, R.P. (2010) Değişen Bakış Çağdaş Uluslararası Sinema, Ankara, De ki Yayınları.
- Kovacs, A.B. (2010) Modernizmi Seyretmek: Avrupa Sanat Sineması 1950-1980, Ankara, De ki Yayınları.