“Drama” kelimesi, Qing'in başında Lee Yu tarafından yazılan “Sıvı Karşılaşma” drama teorisi türünde görüldüğü gibi Çince kökenlidir. Meiji döneminden sonra, Batı sanatının bir ifadesi (türü) üzerinde duruldu. Koji Morohashi << Dakanwa Dictionary >> 'a göre, yazarların yazdığı senaryoya göre aktörlerin sahnede çeşitli kıyafetler yaptıkları ve seyircilerin önünde çeşitli eylemler gerçekleştirdikleri bir sanat. -An Shiba. Kyogen. Bir iş. kabuki. Oyna. Ayrıca, “drama” tanımlanır ve “drama”, “drama” da “gerçeği söylemek, başarılı bir şekilde tamamlanmış, serif sahibi olmak” ve diyalogsuz olarak tanımlanır. Bu nedenle, “drama” kelimesi “serifu” ve “anlatı” üzerine kuruludur. Bu yoruma göre, tiyatro genel olarak sahne sanatlarından bahsetmiyor, ancak bunun yeterli olup olmadığı hala bir soru.
Bu arada, tiyatro bilim adamı Masakatsu Gunji'ye göre Edo döneminin sonunda Japonya'da “drama” kelimesi ilk kez kullanıldı. 1870 yılında (Meiji 3), B. Lytton'un “Nishi-National ed” biyografisi, “Ziyafete gidip dramanın tadını çıkaralım” diyor. İlk. “Nishi-Nishishi” nin “draması” roman ve şiirin aksine tüm sahne sanatlarını ifade ederken, Shitei Sanma'nın “draması” kabuki Ve Eğitim Bakanlığını aldı Tiyatro iyileştirme hareketi > Konusu da Kabuki'ydi. Başka bir deyişle, tiyatro terimi Japon sahne sanatlarının modernizasyonu = batılılaşmada kullanılır, çünkü modern Batı tiyatrosunu model olarak kullanarak Kabuki'yi geliştirme girişimi ile birlikte kullanılmıştır. Noh Bazı insanlar Noh'un tiyatro olmadığını iddia etti. Bunun da ötesinde, “drama” kanji'si kaplanların ve kanatların savaştığı ideolojisinden “öfkeli” anlamına geldiği için, Japon dili duygusu “yoğun çatışmalar ve çatışmalar oynamak” örtülü olarak okur. Bu yapıldı ve muhtemelen birçok insan arasında bir çeşit Batı dramasına cevap vermiştir. Tiyatro performansı ve drama aynı aşama ifadesine atıfta bulunabilir, ancak drama için görsel gelişim vurgulanır ve drama için çatışma / çatışma vakası vurgulanır. Çatışmanın yapısına atıfta bulunabilir (“İç Drama” gibi).
Tiyatro terimini Avrupa dili kavramının bir öncüsü olarak kullanırsak, bu Avrupa dili nedir ve başka hangi kelimelerle karşılaştırılacaktır? Birçok sözlükte anlaşıldığı gibi, “drama” neredeyse İngiliz tiyatrosunun, Fransız tiyatrosunun ve Alman Tiyatrosunun bir çevirisidir. Bu kelimelerin her ikisi de Yunanca "teatron" kelimesinden gelmektedir, yani "görülecek yer" anlamına gelmektedir ve bütünü kısmen ifade etmektedir. Bununla birlikte, anlamın yayılması her ülkenin dilleri arasında farklılık gösterir ve tüm ulusal dillerde aynı şekilde <tiyatro koltuğu> <tiyatro> olur. Fransızcada yazarın dramasına atıfta bulunabilir. Buna ek olarak, Yunanca kelime kaynağından tiyatrolarla birlikte önemli olan ve bütünü bölümler halinde temsil eden Yunanca drama (drama, eylem anlamı), İngiliz dramasında (drama) karakter ve karakterlerin bulunduğu bir aşamadır. Fransızcada “drama” terimi, eserin içeriğine veya 18. yüzyılda Diderot tarafından iddia edilen sivil dramadan kaynaklanan 19. yüzyıl Romantizminden sonraki dramalardan birine atıfta bulunur. Türü ifade eder (sıfat dramatiği daha yaygın olarak kullanılabilir). Japon bağlamında kullanılan drama bir İngiliz dramasıdır. Ancak, son yıllarda, İngilizce olarak tiyatro, bir oyunun değeri olarak oyunun değerinden ziyade sahne ifadesinin sonuçlarına odaklanırken daha avantajlı olarak kullanılma eğilimindedir.
Tiyatro performansı için başka birçok kelime var ve İtalyan sembololog U. Eko'nun açıkladığı gibi, kelimelerin çeşitliliği nesnenin kendisinin ve onunla ilgilenen bakış açısının farklı olduğunu gösteriyor. Örneğin, Fransızca'da “sahne performansı” nı temsil eden reforsentasyon, onu yaşayan kişi olmayan bir başkası (ya da bebek gibi bir alternatif) ile değiştirerek bir hikayeyi yeniden yaratır. Temsil, bir mekanizma olarak <üreme = proxy = temsil> şeklindedir. Öte yandan, İngiliz şovu veya Fransız gösterisi, bir oyunun en temel özelliklerini “şov” olarak temsil eder. Buna ek olarak, İngilizce oyun veya Fransız jeu, sahnede gerçekleştirilen <çalınabilirlik> ve <kurgusallık> 'ı vurgular ve İngilizce'deki performans buna benzer. <drama> için gerekli olan özel fiziksel beceriler ve sonuçları problem olarak kabul edilir.
Japoncada bile, gösteri sanatlarını seyircilerle birlikte ifade eden tiyatro, < Oyna >. Seyircinin tapınak ve mabedin mahallelerinde çimde olması gerçeğine dayanarak, Heian döneminin sonundan Orta Çağ'a kadar popüler olan büyüleyici bir danstır. Figüratif kurgusal kurguyu temsil edebilmenin yanı sıra. <Oynat> ve <Sahte Görünüş> için <Bu bir oyun> ve bu açıdan <Kyogen İntihar> durumunda <Kyogen> 'e yol açar. Bununla birlikte, 300 yıllık Edo'nun anısına, “oyun” kelimesi sadece Kabuki'yi ifade etmese de, aynı zamanda bir tür eski moda ve zanaatkar özel becerilerini de içeriyor. Bu kelimeyi kullanırken, Kabuki'nin zanaatkâr yeteneği ile karşılaştırılabilir bir örtük anlayış var. < sahne > Sadece tiyatrodaki belirli bir alanı değil, aynı zamanda orada yapılan ve kendini hareket ettirenlerin tümünü ifade eder ve <eğlence> genellikle performans sanatına bir gösteri olarak da değinebilir.Tiyatro koşulları ve bileşenleri
Avrupa kökenli ve Japon tiyatrosu performansı ile gösterildiği gibi, tiyatro performansı her şeyden önce gördüğünüz ve gösterdiğiniz şeydir ve <izleyicileri ve izleyicileri> tek bir gerçeklik alanında toplamanın özüdür. Sosyal aktiviteler. Bu durumda, "gösteri" yaşayan bir kişinin (ya da örneğin, bir bebeğin) belirli bir şekilde hareket etmesi koşuluyla resim ve heykellerden farklıdır. <Ne gösterilecek = gözlükler> sınırı, hayvanların ve deforme olmuş insanların bir kutbun üzerinde olması ve diğer yandan, partilerin yaşamının eski bir Roma savaşçısı (Gradiator) gibi bahse girmesi veya Bir çeşitli ritüellerle halkın idam edilmesi, ancak ilke gerçek yaşam davranışının kendisinden ziyade kurgusal davranışı göstermektir. Bu, gösterilen "gerçekleştirilecek şeyler" olduğu anlamına gelir.
Bu şekilde, <izleyici>, yani seyirci (görme, izleyici), gösteri yapan ve gösteren kişi, yani sanatçı (aktör, aktör, aktör) ve bunların her ikisini birleştiren alan, tiyatro, Dramaturgie (Dramaturgy, Almanca), dramaturgie (Dramaturgie) icracı tarafından "gerçekleştirilen" anlamında, yani "davranışları birleştirme tekniği ve sonuçları", Fransızca) tiyatro için dört temel unsurdur. Drama her zaman karakterlerle ifade edilmez, ancak karakterlerle ifade edilene <script> veya <drama> denir.
Bu dört elementin spesifik formu ve dört element arasındaki ilişki, kültüre, zamanlara ve bölgelere bağlı olarak farklılık gösterir, ancak aşağıdakiler problem olarak kabul edilebilir. İzleyici ne tür bir topluma aittir ve tiyatroya gitmek için hangi motivasyon (tiyatronun bir bütün olarak topluma açık olup olmadığı, tekel mi, yoksa tekel mi, dini deneyim mi olsun) , şehvetli zevk, sadece eğlence, entelektüel memnuniyet, vb.). <actor> amatör ya da profesyonel bir mühendis ya da bir meslek olan bir aktör, kuruluşun nasıl organize edildiği, sosyal statünün ne olduğu ve oyunun hangi unsurları (kelimeler, jestler), Şarkılar, danslar vb. .), ne tür bir tarz, ne tür bir eğitim gerekli? <Tiyatro> geçici veya kalıcıdır, toplumda ne tür bir yer vardır, sosyal yaşamda ne tür işlevler çalışır, tiyatrodaki sahne ve izleyici koltukları arasındaki ilişki nedir ve sahne yapısı ve öncelik (ekipman, cihaz, aydınlatma, kostümler, maskeler, makyaj vb.) ve tiyatro gösterileri arasındaki ilişki) ve tiyatro organizasyonu / eğlence formu (ücretli veya ücretsiz), Kitleyi nasıl harekete geçiririz, sübvansiyonlar, vb. .). Önceden kim yazılır veya yazılır, ne yazılır, senaryo ile edebiyatın bir oyun olarak nasıl bir ilişki sürdürdüğü ve metin ile sahne ifadesi arasındaki ilişkiyi kim belirler? Nihayetinde bir kültür içindeki tiyatronun işlevi ve konumu nedir ... Tabii ki, sorular tükenmez ve belirli örneklere göre bu soruları cevaplamak için çok fazla bilgi ve kağıt gerekir. Bu nedenle, bu bölümde, drama eylemi ve deneyiminin temelini oluşturduğu düşünülen karakteristikler, yukarıdaki dört faktörü ve bunların korelasyonunu dikkate alarak, esas olarak Japon tiyatrosu ve Batı tiyatrosundan somut örnekler ödünç almaya çalışın.Kitle-görsel ikilik
1960'ların sonundan beri Fransa'da faal olan çağdaş bir İngiliz yönetmen olan P. Brooke, “Uzay Yok” unda şunları açıkladı. <Her yerde kullanılabilen ve hiçbir şeyi olmayan bir alan. Bir kişi karşıya geçer ve diğeri ona bakar. Bu, tiyatro eyleminin gerçekleşmesi için yeterli olmalıdır. Temel bir drama deneyimi olarak büyüleyici bir sahne, ancak bu durumun teatral bir performans haline gelmesi için sadece hareket eden ve görenleri var. Buna benzeyen kişinin gerçekliği bir şekilde uzak bir eylemdir (bu anlamda gerçek değildir ve yanlış değilse, bu durumda kurgusal bir eylemdir) Bir anlayış ilişkisi olması gerekir. ve buna inanmak. Brooke'un örneğini bir adım daha ileri götürelim, bir kişi açlık, korku, sevgi mutluluğu ve kederi, diğeri ona bakıyor. İzleyicinin gerçeği ekmekle değiştirmesi için adamın açlığını vermesi esprili olurdu, ama tersine, gerçekte açlıktan ölmek üzere olan bir adamın önünde olsaydı, sessizce görmek bir sorun olurdu. Olacak. Bu anlamda, sanatçı ve izleyici arasındaki ilişki ilk etapta tek bir oyundur, ancak bu oyunun kurgusal doğası izleyicinin en az iki çelişkili arzusu tarafından delinir ve onun tarafından tehdit edilir. Bunu asimilasyon ve katabolizma kavramlarıyla ifade edersek, ilk olarak, izleyicinin içinde, kurgu ile <gördüğünüz şeyin gerçeğe yakın olup olmadığı, gerçekliğin kendisi olsun> arasında bir eşitlik arzusu vardır. gördüklerini tamamen asimile etme arzusu ve eski, daha önce bahsedilen eski Roma savaşçılarında ve kamu idamlarında ve modern zamanlarda porno şovlarında bulunabilir. Tiyatronun ilkel biçiminin yanılsamasına yol açar, "Dünyanın çılgın dansında birlik duygusu tadın." Aynı zamanda, genellikle bu tür asimilasyonun sadece teatral performans vaadi içinde olduğu ve bunu bir yerde, bilinçli ve entelektüel olarak görmek için farklı bir perspektife sahip olduğu kabul edilir. İşe dönüşürse B. Brecht Vaaz < katabolizma > Çoğu durumda, hem aktör hem de seyirci olduğunuz bir rüyadır ve çoğu zaman bunun bir rüya olduğunu bildiğinizi hayal edersiniz. Kişiliğin çoğaltılmasına benzer şekilde farklı asimilasyon ve katabolizma türleri kullanır. Bu anlamda Freud'un bilinçdışı temsil (Luprezanthation) ve tiyatro performansı (Luprezanthation) arasında derin bir ilişki okuduğu doğruydu.Tiyatro yanılsamasının özellikleri
Bu, diğer sanatsal deneyimler için ortak olan teatral yanılsamanın içsel ikilikidir, ancak tiyatro, hem canlı hem de zaman içinde yaşayan insanların gerçek uzaydaki eylemleri ile geliştirilir. Bu nedenle, <üreme = yanılsama> nın en canlı ve tipik formu haline gelir. Bununla birlikte, bir tiyatro yanılsamasını ayıran ve karakterize eden, böyle bir yanılsamanın vizyonunun sadece birey olarak bireysel bir deneyim değil, grup içindeki bir deneyim olmasıdır. Benzersiz bir deneyim olarak belirlendi.
İster basit ister bilinçli olun, her seyirci aynı zamanda seyirci grubunun genel ruh hali ile aynı anda sahnede ve seyirci tarafında olumlu Olursa Olumsuz ya da olumlu bir cevap varsa, onu göz ardı etmek ve seyirci olarak kendi illüzyonunuzu yapmak zordur. Oradan, seyirciler arasında izleyiciyi silmek için tiyatro sahnesinin yalnızca sahneye hakim olduğu “seyirci koltuklarının karanlığı” fikri yaratıldı. , Zaten Wagner Bayreuth festival tiyatrosunda seyirci koltuklarını batırmıştı. Başka bir deyişle, izleyicinin yatay bağlantılarını keser ve her izleyicinin algısını yalnızca sahneye (televizyon ve ses dünyasının başlangıç noktası) bağlamaya çalışır.
Ancak başlangıçta seyirciler özel kolektif etkinliklere katılmak için tiyatroya geldi. İlk olarak, tiyatro her zaman ve her yerde değildi, bir bütün olarak toplum mezhepsel zaman yapısını ve mekânsal düzenlemeyi izledi. Antik Atina'nın Büyükleri Dionysia Festivali Avrupa ortaçağ kutsal tarihi draması (< Dini drama Tiyatro dönemi, manastırdaki azizin bayramı ile ilgili düzenlenen şehir gösterisine (1) kadar takvim ve yere bağlıydı ve Avrupa'da kesinlikle monarşi tarafından laik gücün kurulması, kültürün laikleşmesi ve tiyatronun zamanının ve yerinin laikleşmesi birbirine paraleldir. Ama yine de, tiyatro şenlikli zaman ve mekanın tuhaflığı gibi bir şeyi koruyor, yani günlük yaşamdan ayrılma özelliği (Latince, “St. Narmono” esasen “kapalı”. Oyun “Hare” idi ve Edo döneminde şehrin bir antik dünya olarak şehrin kenarı ile çevrili olduğunda, festivalin daha heyecan verici bir anısına yol açtı.
Bununla birlikte, tiyatro kolektif bir deneyim olsa da, festivalin <bütün toplulukla birleşmiş bireyler> birlik duygusundan farklıdır. Tiyatrodaki bir birlik duygusu, Dionysus'un (Baccos) Shinjo ve Carnival ve Naganaga'nın (1096-97) Daejeon ve Nembu Dance gibi kolektif bağımsızlık ve kolektif çılgınlık danslarının aksine, sadece ona bakarak kurulabilir. var mı.Bakarak asimilasyon
Fakat görerek asimilasyon nasıl olur? Bu bağlamda Alman oyun yazarı Arthur Kutscher'ın (1878-1960) “Mimik'in Jest İfadeleri Teorisi” (“Oyun Tiyatroları”) bir anahtar sağlıyor. Başka bir deyişle, aktör ve izleyici başlangıçta aynı el deneyimine sahiptir ve aktör “görünür bir eylem olarak jest ifadesini” yapıyor ve seyirci psikolojik olarak “görünmez bir eylem olarak jest ifadesini” yapıyor. var mı. Bazı açılardan, tiyatronun ilkel biçimleri hakkındaki etnolojik ve drama tarihi bilgisi ile tutarlıdır. Örneğin, gücü insanların ötesinde kontrol etmek için, bu güçlerin sembolik davranışlarını taklit etmek ve insanlara güvenmek önemlidir ve o zaman maske önemli bir büyülü güce sahiptir. “Büyülü taklit eserler” teorisinde “şarkı ve dans” ın ve Afrika ve yeni kıtadaki sözde folklor ritüellerinin oynadığı önemli rol budur (bu aynı zamanda eski Atina'daki Büyük Dionysia festivalinde de geçerlidir) ( İlk iki güne yanıt olarak, dithyrambos adı verilen Dionysos ilahi bir grup dansı şeklinde yapıldı). Başka bir deyişle, Kutcher'ın teorisi, sadece jest ifadesinin dramanın ilkel formu olduğu ilkel hipotezinden ve Merlo Ponti'nin fenomenolojisinin vaaz ettiği gibi <kelimelerin de fiziksel işler olduğu bakış açısıyla ayrılır. İlk kez etkili olduğu için, <Song / Mai> 'nin kolektif asimilasyonda belirleyici bir rol oynadığına şüphe yoktur. Bel Kant veya Samurai, Yoshita veya Enka operasına bakılmaksızın, şarkının kendisi sık sık işaret ediyor ve butoh müzikle destekleniyor (bu anlamda Nietzsche, trajedinin doğuşunu tarihsel olarak değil, genel bir teori olarak gördüm aslında).
Kuşkusuz, bu <taklit eser> teorisi, teatral deneyimin temelini oluşturan, ontojen yineleyen filogeniye benzer önemli bir yönden bahseder. Freud, <teatral performansı görmeye özgü mazoşizm> diyerek trajedi yoluyla öğrenmenin zevklerinden bahsetti, ancak tersine çevrilirse görsel sadizm olarak erotik görselliğin bir ilişkisi olabilir. Bu yüzden <görüşmek> ritüel içinde yer alır ve <görülmemesi gereken kutsal sahne> her zaman var olmuştur. “Görme” (ve “görme”) arzusu ile “görülmemesi gereken şeyler” (“gösterilmemesi gereken şeyler”) kontrendikasyonu arasındaki gerilim de mantıklıdır.
Bu arada, sahneyi gördüğünüzde yapılanları asimile etmek için, her şeyden önce, inanılabilir olsun ya da olmasın, sezgisel ve şehvetli olduğu kadar katılım ve katılımın entelektüel ve kabulüdür. Olasılık bir problem olacaktır. Ve inandırıcı bir şekilde sunulup sunulmadığı, sadece <story> 'un (Aristoteles'in Mythos olarak adlandırdığı ve trajedinin en önemli unsuru haline getirilip getirilmediği) değil, önemli olup olmadığı konusunda oynadı. Örneğin, Malarme söz konusu olduğunda, Wagner Tiyatrosu bir tür dini karakter gibi davranır ve seyirci-izleyici, “efsaneye” senfonik ilkel dönüşün ve onun gizemini çözen “temsilinin” eylemiyle yönlendirilir. Cermen kökenli. Tiyatro, dinin yerini bu kadar açık bir şekilde değiştirmek için böyle bir mekanizma yaratmasa bile bir tür “inanç işi” dir. Ancak, insanlar bunu tiyatro, oyun ve dramatizm ile yapay olarak yapmaya çalışırlar.Tiyatro alanı ve mekan
Asimilasyon veya katılım açısından, tiyatro alanının yapısı seyirci koltukları ve sahne arasındaki ilişkiye bağlı olarak çeşitli şekillerde sınıflandırılabilir. 1960'larda popüler olan tiyatro gösterileri gibi tiyatro nesnelerinin kullanımını sınırlamak, tiyatro ve izleyiciyi aynı seviyede karıştırmak ve planlayıcı dışında, geçici veya kalıcı olmasına bakılmaksızın, planlayıcıların yanı sıra, planlayıcılar dışında ayrımın ortadan kaldırılması tiyatro bir yapı olarak bir tiyatro olduğu için, seyircinin asimilasyonunu en güçlü şekilde davet eden form, seyircinin oturduğu sahneyi çevreleyen düzenlemedir. Klasik bir Yunan amfitiyatrosu, merkezdeki dairesel bir orkestrayı çevrelemek için yarım daire şeklinden daha büyük basamaklı bir koltukla temsilcilerden biridir. Amfitiyatro ). Yarı amfitiyatro olur ve oyun alanı izleyiciyle yüzleşir, çünkü performans çerçevesinin dini (şehir devleti ile bir festival) kaybolur ve oyun tamamen laiktir Helenistik dönemden Roma'ya, yeni bir eğlenceye dönüşüyor. Veya zengin bir kasaba halkı (burjuvazi), özellikle ortaçağ Avrupa'sındaki yeni bir şehirde, kutsal bir tarihsel drama performansı söz konusu olduğunda, alanın kilisenin içindeki aydınlık dramadan kilisenin ön bahçesine ve daha fazlasına sekülerleştirilmesi Şehir meydanı performansın kendisidir. Tüm şehirlerin şenlikli doğasını büyütme süreciydi. İngiliz 14. yüzyıl geçit töreni Şamandıra türünün (dashi) mucize oyunu nihayetinde kraliyet ailesinin kentine yürüyüşün laik festivalinin normunu sağladı ve Alman 15. yüzyıl meydanı çevreleyen birkaç tezgahla birlikte hareketin katılımı üzerine kurulu şenlikli bir alan izleyicinin. 15. yüzyılın kuzeybatı Fransız büyük kutsal tarihinde (üç hafta boyunca 50.000 satır şiir konuşur), tiyatro merkezdeki bir oyun alanına dönüştü ve seyirci koltukları onu zaten bir daire içinde kuşattı. kapalı yer.
Tüm şehri polimorfik bir tiyatroya dönüştüren pageantlar ve geçit törenleri, partiye katılarak ve parçayı görüntüleyerek tüm festivali paylaşırken, tiyatro kapalı bir alandır. Sonuç olarak, topluluk üyeleri kurgusal olarak yeniden üretilen tüm kutsal hikayeyi görerek bir birlik duygusu yaşarlar. Toplumun diğer kesimlerinden tecrit edilmiş ve kapatılmış olarak, yüksek derecede ayrıcalıklı ve yüksek derecede sembolik işlevle bütünleşmiş olan bu alan, 16. yüzyılın sonundan 17. yüzyıla kadar Fransa'da popüler olan bir kamu mahkemesidir. Ayrıca bale oyun alanında ortaya çıkar ve aynı dönemin eklem yanılsamasını pagan mitolojisinin sembolik ifadesi aracılığıyla mutlak krallığın kurulmasına bağlamada rol oynar. Japonya'da, Muromachi dönemindeki Noh sahnesi, sarkan bir koltuk tipiydi ve etrafına bir iskele inşa edildi, ancak bu hafıza, Edo Shogunate töreni haline geldiğinden beri mevcut Noh aşamasında kalıyor. Ancak, Kabuki bir kalıcı tiyatro "kötü bir yer" olarak, sadece Hanamichi değil, ana sahne Edo döneminde seyirci koltuğuna yansıtıldı. İki vektör var gibi görünüyor: sahneyi emme ve sahne ve izleyicinin karşılıklı penetrasyonu, ancak her neyse, 16. yüzyılın sonunda Avrupa'da ortaya çıkan kalıcı tiyatrolar dizisinde, Elizabethan'daki Globe Tiyatrosu Hanedan (Shakespeare'in daimi evi) vb. Takılmak sahne ) Geç Ortaçağ kutlamalarına katılım yapısını korumak. Öte yandan, A. Palladio tarafından tasarlanan Teatro Olimpico (Olympico Tiyatrosu) ve Paris'teki ilk kalıcı tiyatro olan Burgundy Tiyatrosu (Burgundy Tiyatrosu) zaten sahne-koltuk düzenlemesine sahip.
Bu kalıcı tiyatroların ortaya çıkmasıyla dikkat çeken şey, bir yandan, edebi oyunların kurulması ve tamamlanması nedeniyle, dil üzerinde odaklanan hem sanatçılar hem de seyirciler için yeni konsantrasyon yolunun üstünlüğünden ayrılmaz olmasıdır. Öte yandan, opera ve bale gibi sahne yapılarının teknolojik olarak iyileştirilmesi ve tiyatro performanslarına entegrasyonu ile büyük gözlüklerin gerçekleştirilmesi gibi her iki görsel-işitsel açıdan da kapsamlı fantezi zevklerinin peşinde koşan bir olaydı.Avrupa içinde Avrupa'ya özgü bu tür farklılıklar yaratan yüz yüze bir aşama Çerçeve aşaması , Ama perspektif yöntemini kullanarak sahnedeki kurgusal alanı “sihirli kutu” olarak sınırlamaktı. Dördüncü duvar Bu, 19. yüzyıl gerçekçi bir dramanın kapalı kapılardan geçen “dikiz” görüntüsünü yaratır. Ayrıca, yüz yüze olmalarına rağmen, seyirci koltukları genellikle at nalı şeklindeki bir iskeleye sahiptir ve Kiken'in koltukları ön iskele gibi en görünürdür ve seyirci koltuklarının kendileri garip bir sosyal hiyerarşiye sahiptir. Yansıyan bir gösteriydi. Wagner'in şenlikli tiyatrosu, şenlikli bir koalisyon olan eski bir Yunan tiyatrosunun merdiven koltuğunu taklit ederek ve izleyicileri karanlığa gömerek böyle bir tiyatrosu inkar etmeye çalıştı. Daha önce bahsedilen polimorfik ilişki, kentin açık hava spesiyalitelerinin tiyatro deneyimiyle de bağlantılıdır. Örneğin, Mnuškin Ariane Mnouchkine (1939-) güneş tiyatrosu şirketi, geniş bir mühimmat alanı kullanan “1789” ((1970), vb.) Tersine, A. Artaud Zalim tiyatro Bir unsur olarak iddia edilen izleyiciyi tam anlamıyla dramatize eden form, artık kendini izlemenin yıkımı değil, tiyatroyu büyülü bir eyleme dönüştürmeye çalışıyor.
Her neyse, sahnede olduğu gibi gösterilen, genel bir mikro kozmos ya da bütünle örtüşen bir ilişkidir (retorikte bir metafor (metafor veya metafor) ilişkisi olarak adlandırılır) veya orada gösterir. Gösterilen şeyin bir parça olduğu ve parçanın izleyicinin inşa etmesi gereken bir ilişki (bir metonim ilişkisi) olup olmadığına dair bir tezat olduğu belirtilebilir. Bu iki ilişki aynı zamanda oyunun ve sahne görüntülerinin biçimiyle de ilişkilidir; örneğin, tüm cihazın ve kostümün orijinal olup olmadığı veya bazılarının çok katı bir doku ile orijinal olup olmadığı. Freud, bilinçsiz fantezi temsillerini metaforlar bağlamında sahne performanslarıyla karşılaştırdı, ancak J. Lacan'ın dediği gibi, nüfuz etme arzusu mecazi bir yapıya ve aslında mecazi bir aşamaya sahip. Temsil, kitlenin fantezisinin arzularını sürekli olarak uyandıran ve aktive eden bir mekanizmadır ve kitlenin hayal gücü ve zekası daha büyüktür ve sahne temsilini kabul etmede güçlü bir rol oynar.Oyunun İkiliği (Kişi)
<Performer> ve <Performer> arasındaki ilişki nedeniyle, aşama ifadesi iki ana eğilime ayrılabilir. <Üreme = Temsil = Temsil (Luprezanthation)>, burada icracı kendini temsil eder ve diğer insanlar onu rekreasyon yerine temsil eder = temsil İki kişidir. Örneğin, 14. yüzyılda Japonya'da sahne sanatları, Dagaku ve Sarugaku vardı ve birlikte <Noh> oynadılar. Ancak, performansın ilk yarısında Taragaku, Todama ve erkeklerin grup şarkı performansları (bu Taragaku'nun geleneksel sanatıdır) gibi akrobasi yaptı ve ardından <Character> ve <Story = Muscle> ile yeteneklerini gerçekleştirdi. Öte yandan Sarugaku, Noh'u Sarugaku adında verimli bir festival yapmanın orijinal sanatı olarak oynadı. Nobuo Origuchi'ye göre, <Noh> <State> kısaltmasıdır ve aslında <imitation> anlamına geliyordu. Bu anlamda, <Noh> sahne performanslarının taklitine dayanan bir parçadır, yani Aristoteles mimesis mimēsisidir. Bir parçaya atıfta bulunur ve Taragaku Genki gibi şov benzeri bir parçaya <saf oyun> denirse, <yedek oyun> anlamına gelir.
Böyle bir ikilik aslında eski Yunanistan'da vardı, bu yüzden daha önce bahsedilen döteryumlar Dionysos'un ilahilerini orkestrada çevrelerde dans eden danslar olarak ifade ediyor. Maskeler, kostümler veya roller ile donatılmadığından, bu bağlamda bir vekil eylemdi. trajedi , Satir draması, komedi Ve zıttı. Bununla birlikte, trajedi ve komedinin başyapıtları olarak kabul edilen bazı çalışmalar devam etti ve Aristoteles'in “Poetics” teatral bir trajedi teorisi olarak kaldı. , Anlatımsız danslar ve tamamen şov benzeri oyunlar sık sık ortaya çıkmadı. Bununla birlikte, tiyatronun 20. yüzyılın başından bu yana, özellikle 1960'lardan beri yeniden düşünülmesi ve dönüştürülmesinde, <başkalarının bakışlarının önünde oynayan insanlar> kendileri hem pratikte hem de yansımada düşünmeye tabi değildir. Ben yapmadım. Bu nedenle, bu öğedeki “drama” dan bahsettiğimizde, hem tekrar tanımlanabilirlik = ikame dar tanımlanmış drama hem de saf oyun veya saf gösteri de dahil olmak üzere genel sahne ifadesini dikkate almak istiyorum.Oyunculuk tipi oyunun ikiliği
Proxy türü oynatımda, sanatçı temel olarak dualite ile ücretlendirilir. Sahnede hareket eden şey "gerçek mezra" (bir şey olduğu varsayılarak) değil, "hamlet bir şey" dir. Bu durumda, oyuncu karakterin görünümü veya maskesi altında tamamen ortadan kalkmalı ve kurgusal karakter ve onu oynayan kişi fazlalık veya eksiklik olmadan örtüşmelidir. Modern kişiliği (tipik olarak Stanislavsky sistemi) ifade etmek isteyen modern gerçekçi aktörlerin bir isteğidir ve modern dramalar da bu karakterler ve sanatçılar arasındaki ilişkiyi üstlenmiştir. . Bununla birlikte, insanlar genellikle sahnede görmeye gelirler, bu da “Hamlet'in yaptığı”, iyi ve kötü olan ve insanlar aynı zamanda karakterleri ve oyuncuları izliyorlar.
Şimdi mecazi olarak <Masked>, ancak törenlerde maskeler dönüşümü garanti etti. Tanrı'nın yüzüne takılanlar Tanrı'nın kendisi olarak kabul edildi ve yüzün gördüğü şey Tanrı'nın gördüğü ve insan gözünün Tanrı'nın yüzünün altından baktığı Tanrı'nın tanrısıdır. Bir eylemden başka bir şey yoktu. Bununla birlikte, böyle bir tören maskesi tiyatro maskesi haline geldiğinde, maske kurguyu yeniden yaratmak için <aygıt> 'a dönüştürülür. Maskeler insanları kullanmaz, ancak insanlar bilinçli olarak maskeler kullanırlar. Bu anlamda, Zeami Sözde dubleks Rüya Maskeli maskeli balo / dönüşüm prosedürlerinin ve sonuçlarının, dramatizasyon mekanizmasının kendisiyle değiştirildiği söylenebilir.
Her neyse, Batı dünyasında Rönesanstan sonra maske (maske) garip ve yanlış bir görünümdü ve gerçeğin altında saklandığı fikri kuruldu. Benzer olmalıydı. Bir tiyatro yanılsaması üreten tüm faktörler için gerekliydi (oyun, dramatizasyon, sahne figürü, vb.), Ancak tiyatro yanılsamasının gerçeğini yanlış yönlendirmek için organize bir girişim olarak kabul edilirse, sahte. Örneğin, Brecht böyle bir tiyatro sahtekarlığının sosyal bir sahte yol açacağını ve hem aktörlerin hem de seyircilerin kendi içlerinde kritik bir mesafe tutmaları gerektiğini savundu. Yanılsamayı parantez içine aldığı söylenebilir. Eğer ona geri dönersen Rus formalizmi Çalışma seviyesinin bir sahne öğesi olduğu “ikilik”, daha sonra bahsedileceği gibi Japon geleneksel tiyatrosunda ortaktır.
Bu temel ikililiğe ek olarak, vekil tip oyunda “üretken ikilik” olarak da adlandırılması gereken bir yapı vardır. Başka bir deyişle, sanatçı orada oynanan tüm hikayelerin farkında olmalı ve tamamen bilinmeyen bir yüzle gerçekleştirmelidir. bu Klasik oyun Bu tür izleyicilere tanıdık gelen bir çalışma söz konusu olduğunda, izleyicinin içinde bile kabul edilebilen <play> olur, ancak bu şekilde tüm yapı <askıya alınır> ve yokmuş gibi davranır. Bununla birlikte, SK Langer “belirlenmemiş formu” tiyatroya özgü bir deneyim olarak nitelendirdi; bu bölüm, her zaman genel yapıya göre ve zaman ekseni boyunca yaratıldı. Böyle bir nesil yapısını önceden yapan şey dramatik oyundan başka bir şey değildir. Ancak, bu <bekleyen form>, icracı içinde, icracılar arasında ve tüm sahne arasında ve seyircinin içinde, sahne ve seyirci arasında gerçekleştirildiğinden, karmaşık bir formdur. <Game> (İngilizce oyun, Fransızca jeu), bunun yerine <game> veya <game = bahis> 'e yakındır. Görünen şey, nihayetinde öngörülemeyen bir beklenmedik olay, tiyatro eylemiyle ilgili olan “öteki” ve “öteki”, sanatçının kendisinin ikiliği tarafından gizlenmiştir. Zeami'nin “uzak görme” açısından söylemeye çalıştığı şey, başkalarının bakışlarıyla oynama koşulu için bir stratejiydi.
Drama ile ilgili rol yapmanın yanı sıra, drama tarzı oyunla hareket etmenin yanı sıra, Aristo'nun da tanımladığı gibi, yazar her zaman muhabir <tarih> konumundadır ve yazar muhabir ve hikayedeki kişidir Epik'ten farklı olarak, yazar gerçek bir insanı harekete geçirerek bir hikaye anlatır. Bununla birlikte, böyle Aristoteles dramasında bile, karakterlerin anlatımı sadece Yunan trajedisinde önemli bir vitrin değil, aynı zamanda Japon Noh ve Ningyo Joruri'de olduğu gibi 17. yüzyıl Fransız dramasında da önemli bir gösteriydi. , <Storytelling> Bazıları bir yapıya sahipken bir tiyatro şekli olarak tamamlandı. Brecht'in destansı draması da fikirlerden ilham aldı ve S. Beckett ve özellikle M. Duras'ın son çalışmaları gibi birçok çağdaş sanatçı, “anlatı” yapısında ve bu tür çalışmalarda duruyor Bu durumda, sanatçı zaten <narrator> ve <actor> ikiliği ile oynayın.Saf oyun ve kurgusal beden
Yani, ikame olmayan bir oyun ya da bir hikaye ya da bir hikayesi olmayan bir dans gibi saf bir oyunda, sanatçı sadece kendisi mi? Şovun dansçısından bale dansçısına kadar, günlük hayatta inanılmaz olan insanların sahnede dururken farklı bir insan gibi parladığı olgusunu sıklıkla deneyimlediğimiz bir yer. Bu şekilde, Zeami buna “çiçek” diyor, insanların aklını göründüğü anda koruyan cazibe ve bu neredeyse büyü bağlayıcı bir güç. > (Zarif parlaklık). Bu sadece gerçek fiziksel niteliklerin bir fonksiyonu değil, vücudunu başkalarının gözlerinin önünde üretme yeteneğidir, ama görülmemelidir. Zeami, “Eğer sır olarak saklarsan,” dedi Zeami. Bunun üzerine, eylem sahnede gerçekleştirildiğinden, bu eylemin mekanizması ve montajı gereklidir. Dans için, Koreografi Bununla birlikte, örneğin üreme = ikame yapısı açıksa, örneğin Strip Tees gibi, kurgusal eylemlerin bir derlemesi olarak dramatizm olarak adlandırılabilir. Her neyse, böyle bir “eylem mekanizması” nın kendisi “çiçekleri” kullanır ve öldürür ve fiziksel oyunun bir mekanizma olarak sahip olması gerekir. Başka bir deyişle, saf oyunda bile, sanatçı kendisi değildir ve saf oyunda bile, böyle bir “kurgusal beden” yaratmak esastır. Bu aşama, oyuncu adına hareket etse bile, genellikle roller veya karakterler tarafından gizlenmiş olsa da vardır ve ilk başta buna “Oynamak için hangi mezra” denir ve sanatçı ile birlikte görünür. İnsanları birlikte izlediğini söyledi, ancak sanatçı artık bir gerçeklik olmadığından, izleyici bu düzeyde ne vatandaş ne de gerçek hayatta karakter olan eğlenceli bir fenomen. Bir yer olarak görüyorum.
Böyle düşünürseniz, örneğin Comedia delarte Oynatılacak içerik Modern dram Doğaçlama üzerine kurulu profesyonel bir tiyatro şirketi olarak <rol> ile <rol> şeklinde örtüşen oyunun, Avrupa'nın en erken kurulanı anlaşılabilir. . Doğaçlama sadece bir saçmalık değil, aynı zamanda günün içeriğinin sınırlı olduğu ve zaman ve alanın sınırlı olduğu bir yer. Anında ve doğru bir şekilde çıkarılır ve canlı bir şey olarak gösterilir, çünkü bu tür eğlenceli bilgileri içeren ve taşıyabilen kapsamlı bir fiziksel antrenman gerektirir.
Commedia Delarte'nin <Mask = Rolü>, Batı modern dramalarındaki karakterlerin (aynı kişinin asla iki olmadığı prensibi) tamamen kişiselleştirilmesi açısından farklılaşmamış ve ertelenmiştir. Ancak, bu bakımdan son yıllarda yeniden değerlendirilmektedir. Kuşkusuz, insanların gerçek hayatta oynadığı rolün, her bireyin bireyselliğine rağmen, ilişkisel yapılar olarak sadece birkaç türe ayrılabileceği bir kabul vardır. Media de ralte'de, tür maskesinin altında (veya üzerinde) çok çeşitli ifadeler yapılabilir. Aynı şey, modern oyunlarda karakter olarak bakıldığında özellikleri ve psikolojisi belirsiz olan Nohite'nin rolü için de söylenebilir. Orada, Nomiya Nojo ve Shigeki'nin Shiki çocuğunun ana kralı ile aynı işi yapmak gerekiyor ve mümkün. = Bu, sanatçının oyun seviyesine bağlıdır. Aynı şey Kabuki kadınsı formları için de geçerlidir, sadece oyuncu ikameleri veya sadece maskeli bir adam değil, aynı zamanda dans ve müzikten oluşan özel bir kadınsı formun görünümü ve görünümü üzerinde durmaktadır. Bu şekilde çeşitli tiyatro varyasyonları vardır. Sahne başarıları dramadan daha çok oyuncuların çalışmalarına bağlı olan bu oyunların modern Batı tiyatrosunun ilgi odağı olması şaşırtıcı değil.Drama Ufku - Senaryolar ve Drama
Comedia de ralte söz konusu olduğunda, metinde yazılan metin önce canobatcho adı verilen kollara yapıştırılan satırların taşınmasını ve aktörün drama olmayan her sahne için çalışmasını özetler. Ama buna senaryo denilebilir. Ancak, aktörlerin sahip olduğu "yazılı metin" sadece bu değildi, aynı zamanda duruma göre kullanılması gereken çeşitli hatlar (argo popüler trendinden Platon'un diyaloğuna) vardı. Genel bir drama olmadıkları için drama eksik olan bir dramadır, ancak dramadan önce yazılmış bir metin olmadığı veya dramadan yoksun olduğu anlamına gelmez. Kabuki'de bile, hala dünyanın dört bir yanındaki popüler tiyatrolarda kalan bir ağızlık şeklindeydi ve Noh oyuncuları için bile, Zeami'den önce birçok okuma yazma bilmeyen eğlence vardı. . Öte yandan, Yunan trajedisi, ortaçağ Avrupa kutsal tarih draması ve Japonların Zeami'nin Japonya'daki yeteneği gibi yazılı bir dilde metin üretiminin dramatik ilerleme kaydettiği birkaç örnek var. . Ayrıca, yukarıdakilere ek olarak, eserin edebi değerindeki dramatik gelişme tiyatronun kültürü için öncü rolünü belirlemiştir. Örneğin, Elizabethan İngiltere'de, 16. yüzyılın sonlarından 17. yüzyılın sonuna kadar, 17. yüzyılın ortalarında İspanya, Fransa'nın sözde altın çağını, eski Hint Candragupta hanedanını düşünmek yeterli olabilir. Çin'deki orijinal şarkı olan Carridasa'yı ve Japonya'daki Chikamatsumon Saemon kuklasını üretti. Dramadaki teorik düşüncenin drama olduğu, ancak özellikle Batı dünyasında bir hata olduğu için, Yunan trajedisi, edebiyat draması kraliyet dramanın yolunu örtüşme eğilimindedir, bu yüzden Aristoteles'in Poetics ve Horatius Uzun zaman oldu dramanın şiirinden, Rönesans'tan 17. yüzyıl dram dramatizasyonuna kadar, drama teorisinin ana akımının drama teorisi olduğu Hegel'in Estetiğine kadar.
Noh ve Kabuki'den, tanıdık gösterimin drama çalışması içindeki drama işlemciliğinin özerkliğini ve bilindiği gibi dramanın üstünlüğünü ima etmediği açıktır ki, yine de, oyunların genellikle en entegre ve tutarlı tanıklık olduğu doğrudur. dramatizm. Tiyatro performansının çeşitliliği daha çok oyun ortamına (insan, bebekler, maskeler, gölgeler vb.) Ve ifade öğelerine (cümleler, jestler, dramalar, danslar, şarkı söyleme, müzik, kostümler, sahne figürleri vb.) Veya tiyatroya bağlıdır. yapıları. Tekniklerin çeşitliliği, drama Lütfen country maddesine ve her ülkenin veya her kültürel alanın drama tarihi maddesine bakınız.Aristoteles ve Zeami
Aristoteles, Poetics'teki trajediyi oluşturan altı unsur, tasvir edilenle ilgili üç unsurdur (olayların bir araya geldiği hikaye (Mutos)) ve aktörlerin ve karakterlerin (karakterlerin Etos) nitelikleri>, < istihbarat (Dianoia)> sözel davranışını destekleme ve açıklamada kullanılan iki yöntem (<yazıtlar / kelimeler (lexis)> ve <müzikal (melopia)>) ve bir açıklama yöntemi (<visual Effect (opsis)>), ama ne şimdi dramatizm denilen bu altı unsuru da içerebilir.
Aristoteles'i bir trajedi olarak tanımladıktan sonra, en önemli faktörün “hikaye” olduğu, “özlü bir bütündür” olan “uyumlu, kendi kendine organize olan, tek boyutlu, taklit edilmiş bir insan eylemidir (taklit)” yakın kompozisyon ”,“ doğruluk veya zorunluluğuna göre ne olabileceğinden bahsetmişken ”, bu“ iyi bir kelimedir ”şeklinde ifade edilmelidir. Bu arada, Aristoteles'in teorik düzenlemesinin yansıması ve yeteneğinin Zeami tarafından uygulanması ortak bir yanı var. Zeami'nin baba Kanami tarafından kurulan Yamato Sarugaku'nun yöntemleri hakkındaki kitapları <Imitation> (davranış taklidi) ve <Giri> (Düz yolla kelimeler nasıl kullanılır). Sebebi bunun gerçekleşmesidir (zarif sahne görünümü). Dahası, Zeami'nin “iyi noh” tanımı, oyunda evrensel olarak dikkate alınması nedeniyle dikkat çekiyor. Başka bir deyişle, <bu teoride, dağınık bir tarzda, doldurulmuş ve ustaca>, başka bir deyişle, konunun / hikayenin otoritesi doğrudur, ona sadıktır ve hikayenin nasıl sunulduğu. Olağandışı, ilginç ve onu vurgulayan (vurgulama) bazı yapısal yaratıcılığa sahip bir şey olmalı ve daha sonra bütün estetik bir duyu ile delinmeli ve estetik ilham vermelidir. Hanedan edebiyatı, ortaçağ destanı ve geleneksel şiir dünyasında Noh eserlerinin temasını arayan Zeami, temayı ve dilin ana şarkıyı kullanımının modanın 5. aşamasına dağıtır. Noh'un kalitesini büyük ölçüde artıran Çiçek teklifinde dil pratiğinin son derece önemli olduğunu belirtmek gerekir.Gerçeği destekleyen nedir
Başka bir deyişle, dramatizmin nedenleri, konuyu seçerek kitlenin kalbini nasıl yakalayacağına, hikayeyi nasıl birleştirip sunacağına ve dilsel ifadesine, yani izleyiciyi kurguya inandırmaya da bağlıdır. ing. Daha önce değinilen Aristoteles'in "doğruluk" teorisine odaklanan sözde zirve, 17. yüzyılda Fransa'da ulaştı Birlik Bu konulara ilişkin kural tartışması da bu noktaya oyun yazarı uygulaması olarak dayanıyordu. O zamanki teorisyenlerden biri olan François Hédelin ve abbé d'Aubignac (1604-76), Tiyatro Uygulamasında eylem kuralı ve tüm oyunların doğruluğu olmalıdır. Genellikle rasyonel odaklı vurgunun bir örneği olarak çizilir. klasik Fransız tiyatrosu yönteminde, ancak akıl yürütme sağduyunun (Bon Sans) herkesle paylaşılmasıdır. Anlıyorsanız, bir oyunun bir vaat olduğu için, basit bir prensipten başka bir şey yapmak doğru değildir. Aynı zamanda Takura ve Omi Sarugaku gibi özgür üstünlüğü ortadan kaldırma motivasyonuna yol açan kişidir.
Konuyu, Yunan trajedisi destansı destanlar vb. İle konuşulan belirli bir kraliyet ailesinin hikayesiyle sınırlayan Zeami, <theory> 'nin doğruluğu konusunda ısrar etti ve 17. yüzyıl Fransız trajedisi otoriteye sadakatini savundu. Her ikisi de dinleyiciler tarafından paylaşılan hikayeleri kullanarak güvenilirliklerini sağlamada dikkat edilmesi gereken hususlardır. Bu nedenle, modern zamanlarda, hikayenin kendisinin arkasındaki büyük <mitolojik> yapı genellikle tiyatronun işlevini garanti etmek olarak tanımlanır. Mitolojik çalışmalardan ve etnolojik perspektiflerden psikanaliz ve güç analizi felsefesine kadar görülebilir, ancak bu efsaneler dramatik bir taktiksel yeniden yapılanmadan sonra tiyatro gösterileri biçimini almışlardır. Ayrıca böyle bir efsane olarak paylaşılmaya ve işlev görmeye başladığını düşünmek gerekir, daha ziyade dramatizmin bireyleri ve grupları nasıl yanılttığını, bir illüzyon = temsil olarak Şekil verip vermediğinizi görmeniz gerekir. <Bilinçdışı> veya <ortak fantezi> olarak adlandırılıp adlandırılmayacağı perspektifte bir farktır, ancak Freud'un <Edips Kompleksi> 'nin Sophocles draması <Oedipus King> <Tadaomi>' nin ortak yanılsama efsanesi olarak ilan edildiği kesindir. <Tadaomi Kanamotomoto> tarafından temsil edilen tiyatro dramaları tarafından.Çatışma / çatışma yapısı
Bu arada, dramatizmin temeli bir drama oluşturmaktır. <Drama> drama (eylem), ancak Japonca olduğu sürece, Japonların bilinçsizce bu kanji'den kabul ettikleri <baldness> anlamına gelmez. Ancak yine de, Yunan trajedisi nedeniyle, dramın tipik bir şekilde temsil edilmesi için çatışmalar ve çatışmalar gerekliydi. Bunun Yunan trajedisinden kaynaklandığı düşünülüyor, işsizliğin sonuna ulaşmış bir kahramanın mezarı etrafında yapılan bir gereklilik, bu yüzden ilk etapta ölümlü bir insan olarak insan koşullarına karşı mücadele var. O olmalı. Bu anlamda Zeami'nin Yamato Sarugaku'nun bir geleneği olarak işaret ettiği <demon>, insanların ötesindeki alışılmadık güçlerin tezahürüdür. Bu sadece Japon sahne sanatları ile sınırlı değil, <kutsal şeyler> Bu ifade (Klatophany) olarak kabul edilebilecek bir bakış açısıdır ve toplumu dışarıdan tehdit eden böyle bir kuvvet taklit eden ve oynayan insanlar tarafından sınırlanmalıdır. Ruh Tanrısı ile birleştirilirse, Yunan trajedisinin ilkel biçimine yakın olacaktır ve Edo Kabuki'nin nadirliği Soga Goro'nun bir “Tanrı Tanrısı” olarak enkarnasyonudur. Riyomono)) 1960'ların sonlarında Noh'tan Kabuki'ye yeraltı oyununa kadar bir şecere oluşturur.
Bu şekilde, Japon tiyatrosunun da tıpkı eski Yunanistan kaynaklı Batı draması gibi her yerde mevcut olan “göz kamaştırıcı bir gücü” vardır. İster birey ister birey olsun, bölümlere ayırma / inşa etme bakış açıları ve araçları farklıydı. Örneğin, karşıt argümanların gelişimi olan mahkeme veya mahkeme söyleminin özel pratiği veya yeri, Batı draması gibi dramatizme derinden bağlı olup olmadığı, oyunun hem ifadesini hem de eylemini kabul eder. Ayrıca farklı olacak.
Ancak bu tür çatışmalar ve çatışmalar drama çalışmalarının her alanında var olabilir. Daha önce de belirtildiği gibi, sanatçı ve izleyici ayrılmaz bir şekilde işbirlikçidir, ancak oynak anlaşma / denge her iki irade ile kolayca kırılabilen kırılgan bir ilişkidir ve bu tehlikeli gerginlik O zaman, genellikle “ciddi bir oyun” ile karşılaştırılmıştır. Sanatçılar arasında ve bir kez Noh'da, Riichi Kelimenin tam bir oyunu vardı (tachiai)>. Bu çalışma düzeyinde çatışmalar, çatışmalar, düşmanlık ve gerginlik üzerinde tek bir ritüel = tiyatro olarak çalışmak mümkündür ve Noh gibi geleneksel Japon tiyatrosunun birçok örneği vardır. En uç örnek Nobichi-ji Tapınağı, Randobishi Shite ve Komiko'nun prestij tarihidir. Performans (performans) düzeyinde böyle bir eşgüdümlü güç ilişkisinin sadece Noh'da değil, aynı zamanda Ningyo Joruri ve Kabuki'de de doğrudan dramatik eylemlerin gücüne dönüştürüldüğü birçok durum vardır. Anlaması kolay bir örnek).
Aksine, Zeami'nin çift uçlu illüzyon Noh Ige (yaşayan şarkı) gibi Shite'nin (ve karasal) uzun anımsatan anlatıları sahnesi, hem eylem hem de yüzleşmede sıfıra eşittir, ancak Shite'ı bu anlatıyla dönüştürmek mümkündür. Dil yüz yüze ve inançlı olduğu için tiyatro semantiğinin zengin bir parçasıdır ve genel olarak doğrudan yüzleşme ve çatışma Düşünme noktasının ötesine geçen bir perspektiften elde edilen tabakalaşma ve karşıtlık düşünülürken göz ardı edilemez. Japonlar için tiyatro ve tiyatro hakkında.
Buna ek olarak, “tiyatro performansı” veya “tiyatroda duran tiyatro performansı” mekanizması, tiyatro taktiklerinin bir şeceresi haline geldi ve bunun daha önce tarif edildiği gibi tiyatronun kendisinin durumu olduğu söylenmelidir. el. Dikkat edilmesi iyi. Shakespeare'in Tempest ve Corneille'in Theatrical Illusion'ından L. Pirandero, Brecht ve J. Genet'e birçok şaheser var, ancak Hamlet gibi oyunlar aynı bakış açısından tekrar okunabilir. Bunu düşünmek, bir tür dramatizmden daha fazlası anlamına gelir. Ayrıca, eski günlerde Latince dil ifadesinden Claudel'in “Shiyuzu ayakkabıları” na kadar tiyatroyu seviyor ve Dünya Tiyatrosunu amblemi olarak kullanıyor. Emanet edilmesinden başka bir şey değildir.Yönetmenlik ve drama
Dramanın genel drama çalışmasındaki konumu ve biçimi de döneme ve bölgeye bağlı olarak değişir ve bağımsız bir bireyin drama oyunculuğu için sorumluluk alması her zaman böyle değildir. Bununla birlikte, yazar aynı zamanda bir başkan olduğu veya aktörle işbirliği içinde sahnede dramatik dramaların gerçekleşebildiği sürece, yönetmen olarak bağımsız bir işleve gerek yoktu. Diğer bir deyişle Üretim Drama ve dramatizm dolaylı olarak çalışmalarının bir parçasıydı. Avrupa'da, 19. yüzyılın son yarısında, edebiyatın en son bölümünün tiyatrodan ayrıldığı ve dramatik edebiyatın kalitesindeki düşüş ve aktrislerin sanatsal öz doğruluğunun hüküm sürdüğü yönetmen, sahnede dramatizmin genel yapısı. 20. yüzyıldan önce doğmuş ve en sonunda kurulmuş olan “Yönetmen Yüzyıl” olarak adlandırılmıştır. Mekanik teknolojilerinin (teknoloji) sofistike ve mükemmelliği de dahil olmak üzere tüm sahne ifadelerini kontrol eden ve harekete geçiren bir kişi olarak yönetmen ön plana çıkacak. Tiyatro performansının ilk kez bir <müzikal yönetmenlik puanı> olduğunda anlamlı olması doğaldır, ancak <yönetmenin müzikal puanı> olduğu söylenebilir. 17. yüzyıl İtalyan ve Fransız operalarında hüküm süren bir <sahne büyücüsü> olan mimar ve aygıtçıya benziyor, ancak 20. yüzyıl yönetmenleri zaten J. Copoe, EG Craig, VE Meyerhold ve diğerleri davasındaydı. genellikle oyuncuların oyunlarının ve spesifik tekniklerinin (eylemlerinin) radikal bir keşfi ile desteklendi. Mantıksal sonuç, A. Artaud'un 1930'larda kehanet radikaliyle ısrar ettiği ve fiziksel tiyatro denilen 1960'larda gerçekleştiğidir (J. Grotovski'nin laboratuvar tiyatrosu, Julian Beck'in yaşayan tiyatrosu). Vb.), Sadece oyunların ve oyun yazarlarının kaldırılması değil, sahneden önce yazılan tüm bölümlü dillerin terk edilmesi ve sahneye hakim olan, çığlıklar ve anormal fiziksel hareketlerle dolu ontolojik kaos hakimdir. Aktörlerin beden eğitiminden tek bir dramatizmi şekillendirmenin bir prosedür olduğu söylenebilir. Bu anlamda, A. Munushkin'in güneş tiyatrosu şirketinin grup prodüksiyonu, ayrıcalıklı yönetmenin kendisini ortadan kaldırma girişimiydi, ancak burada yine “dramatizmin birleşmesi” devam edecek. Tabii ki varoluş gereklidir ve aslında varoldu. Grup üretimi, herkesin oynamak için istekli olduğu anlamına gelmez, ancak grup üyelerinin bağımsızlığını ortaya çıkarır ve bunu ifade için bir fırsat olarak kullanır. Bunun için bir mekanizma vardı.Tiyatroda dil
Fiziksel tiyatroda, sanatçının kendisinin varlığı çıplak bir beden olarak ortaya çıktı, ancak sahnede <words> varlığı, sanki tam tersiymiş gibi ortaya çıktı. Kelimeler sadece anlam taşıma aracı değildir, aynı zamanda kelimelerin varlığı sahnede bir olay haline gelir, böylece aktörün bedeni artık anlamın üstesinden gelerek ortadan kalkmaz.
Bir kere, tiyatrodaki kelimelerin tuhaflığının tersine çevrildiği söylenebilir. Başka bir deyişle, prensip olarak, sadece bir kişi sahnede bir dil konuşabilir. Birden fazla kişi aynı anda ya aynı şeyi söyledikleri (örneğin Coloss) ya da anlamın dinleyiciler tarafından anlaşılmayabileceği öncülünde konuşabilir. Bunu düşünürseniz, bu oldukça garip bir "kelime şiddeti", ancak sadece karakterler arasında değil, aynı zamanda sahne ve izleyici arasında da tanınıyor. En azından modern zamanlardan sonra, kelimeler sahnede bırakıldığı sürece, seyirci koltukları sessiz olmaya zorlanır ve Kabuki çağırsalar bile, sadece sahnede kelimelerle ilgili olarak kullanılabilirler. Bu, yıkıcı bir suç haline gelir> Bu şekilde, sahnede kelimeler söylediğiniz sürece, sahnenin alanında var olabilirsiniz. S. Beckett Oyun dışında bir şey değil. Aynı şey Rashien trajedisi için de geçerlidir, çünkü R. Baltic böyle trajik bir trajedide sadece sözlerin şiddet içeren güç ilişkisini taşıdığını ve kelimelerin böyle dramatik bir ilişkiyi ifade ettiğini belirtti. İlişkinin kendisi sahnede gösterilir. Klasik zamanların modern zamanlarda yeniden okunması sadece edebi oyunların yeniden keşfedilmesi değil, aynı zamanda tiyatrodaki kelimelerin eşsiz varlığını sorgulamaya yönelik bir girişimdir ve yeni kelime oyun biçimleri ortaya çıkmaktadır.Tiyatro eylemi
Tiyatro üreme ve tekrarlamaya tabidir. Bu sadece <üreme = temsili tip oyun> 'da taklit yoluyla çoğaltma ve tekrarlama değil, aynı zamanda böyle bir oyunun kendisinin tekrarlandığı anlamındadır. Bu bağlamda, bir yandan müzik konserlerine, diğer yandan filmlere, televizyona ve plak sanatlarına götürür, ancak birincisi genel bir kural olarak enstrümanlara sahiptir, oysa oyunun kendi vücudu bir enstrüman olarak vardır = araç . İkincisi farklıdır, ikincisi farklıdır, çünkü çoğaltılacak olan şey malzeme ortamı tarafından sabitlenir.
Orada olmayanı taklit etmek büyünün köküdür, ancak geçmişte olmak zorunda değildir, örneğin, fil avına çıkmadan önce bir fili yenmek için bir fil taklit etmek Ama en önemli sihir olanı geri getirmek çoktan öldü, özellikle de kritik ölüm sınırının ötesine geçti. Tiyatronun kökenlerini anlatan mitlerden bazıları, üretkenliğin sembolü olduğu düşünülen güneş ve dünyanın ölüm ve yeniden doğuş mitleri ve onunla ilgili ritüeller tiyatronun işlevleri ve işlevleriydi. Aynı zamanda yansıma için ipuçları verir. Bilindiği gibi Güneş Tanrıçası Iwataya Saklı Amaterasu Okami Kojiki ve Nihonshoki'de, Tengu Kadın Yaşamı Güneş Tanrıçası'nın Güneşin Büyüsü ile İkinci Gelişi, güneş tanrısının ölümü ve yıl sonunda dirilişinin bir hikayesi ve İmparator'daki büyük samurayların ritüellerinin gerekçelerini anlatan bir efsanedir. . Uzum tarafından güneş tanrısını canlandırmak için kullanılan sihir, entegre genki okunarak değiştirilebilir. Aktör (Hareket), ateşi yakmak, tanrıyı okşayarak, göğüsleri ve cinsel organları açığa çıkarmak ve tanrılara gülmek ve stratejinin tepesinde bir ayna görüntüsüdür. Yansıtmak, yani görüntüyü değiştirmek için bir araç kullanıldı. Modern karşılaştırmalı mitologların iddia ettiği gibi, cinsel organların maruz kalması ve bunun neden olduğu kahkahalar, dünyanın verimliliğini canlandırmanın büyüsüdür, Eleusian Demeter tanrıçası efsanesine yol açar ve Daisaikai annedir. güneş tanrıçası ve Tenshi'nin doğuşu ve Eleusis'in sırrı, tanrıça Zeus ile tanrıça Demeter'in evliliğine ve oğlunun doğmasına dayanır. Nietzsche, trajedinin efsanevi bir temeli olduğunu, bitki tanrısı Zagreus-Dionysus'un ölümü ve yeniden doğuşu olduğunu, ancak Yunan trajedisinin hikayesi ile bir ilişki olarak değil, tiyatronun ilkel efsanesi olarak olduğunu savundu. Evet. Uzume aktörlerinin maymunların (sarumlar) ataları, yani Japon eğlencelerin ataları olduğu iyi bilinir, ancak kahkahalarla genital maruziyetin ve kozmik verimliliğin canlanmasının sempatik bir büyüsü vardır. Daha yüksek sembolizm ile aynanın ayna çoğaltma gücüne bağlıdır.
Bu canlandırma büyüsü aynı zamanda manevi bir sanattır ve ölülerin ruhlarının konuşmasına izin veren bir ritüel, örneğin Yunan trajedisinin başlangıcında (Darius kralının Buz Cyrus'un Perslerindeki ruhani dansı) izlerini taşır. veya Ruhsal İnanca dayalı Noh ruh yapısında tanınır.
Nietzsche, Zagreus Dionysus'un ıstırap, ölüm ve dirilişini trajik bir efsane olarak belirledi, çünkü Yunan trajedisinin tüm kahramanları bu ilkel vakada katmanlıydı. Her ne kadar bu fikir dini tarihte haklı olmasa da, bir metafor olarak geçerlidir ve aslında sadece trajedi değil, aynı zamanda tiyatral kahramanı da fedakarlık veya ritüel kurban konusu olarak düşünmek mümkündür. . Örneğin, Fransız mitolog René Girard (1923-) Kefaret Keçisinin kurban edilmesinde toplumun bilinçsiz katmanlarında biriken şiddetin ortaya çıkmasını ve ayarlanmasını da görüyor. (Bu bağlamda, Aristoteles < katarsis ) Ya da Fransız klasik mitolog Bernan Jean-Pierre Vernant (1914-) gibi, bu ayeti Sophocles Kralı Oedipus gibi somut ritüellerle birleştirerek, “Alım satım” dini alışkanlığının ve çağdaş kabuğun siyasi seçiminin sürgüsünü okuduk ve kurban için seçilenlerin belirsizliğini okuyun, yani Bazı bilginler üstün olma ve aynı zamanda herkesten daha fazla boğulma yönünü vurgulamaktadır. Her halükarda, Sovyet edebiyat sanatçısı MM Bakhtin gibi insan toplumu kurmak için gerekli dışlama ilkesi ile insan olmayan topraklara dışlanmış bir <antiworld> ise, sosyal yaşamın ilkel kaos karnaval Ve Palyaço Ayrıca tiyatronun gerçek etkisini bulmaya çalışan bir bakış açısı var.
Böylece tiyatronun kökenlerini anlatan mitler ve söylemler tiyatronun kendisini “ölümden hayata kayma” olarak görür ve tiyatronun etkileri göz önüne alındığında göz ardı edilemez. Orada, sanatçı ve izleyici yaşayan insanlardır, ancak yaşam ve ölüm parantez içine alındıktan sonra, gerçekte veya tamamen gerçek hayatta imkansız olan şeylerde yaşayabilirler. Hiçbir şeyi canlıymış gibi göster ve böyle gör. Gerçeklikte deneyimlenmesi zor bir yaşam yoğun deneyim ve bunu bir anlam yapısına dönüştürme çalışması vardır ve bu ikili eylem tiyatro deneyiminin kalitesidir. Destekliyor.
Başlangıç noktası taklitçilikten kaynaklansa da = bir oyunun büyülü gücünü görmek, <kutsal şey> ile bağlantısını kaybeden böyle bir tiyatroda bile ayrıcalıklı bir konum işgal edin. Kişinin vücudunu başkalarının gözlerine maruz bırakan bu oyun, Ödipus'un ana karakterine benzer bir belirsizliğe sahiptir. Dahası, görme ve geriye bakma belirsizliğinde yaşayan yanılsama ve kışkırtıcı bir gizemdir. Birçok toplumda, drama ve drama edebiyatı kültürün en üst noktasını işgal etse bile, aktörlerin sosyal olarak belirli belirsiz duygulara maruz kaldığı ve şanlı bedenlerinin aynı anda lanetlendiği söylenir. O değildi.
→ drama → Yunan tiyatrosu → tiyatro → Aktör