Etiketler
Ampirizm, Anton Çehov, Üç Kız Kardeş, öznelcilik, üstün amaç, dikkat çemberleri, Dostoyevski, duygu belleği, Duyguların Psikolojisi, Freud, Goethe, Gorki, hayatın hakikati, Hugo, Maeterlinck, Maly-Theater, Martı, Mavi Kuş, Meiningen Topluluğu, Melodramatik Tiyatrallik, Moskova Sanat Tiyatrosu, Ribot, Rosmersholm, ruhsal eylem, Stanislavski, Stanislavski'nin Oyunculuk Yöntemi, Tolstoy, toplumcu gerçekçilik, V.N.Dancenko, Vanya Dayı, Vişne Bahçesi, yanılsamacı kusursuzluk, Yönetmen Olarak Stanislavski, Yönetmenlik Anlayışı, İbsen
Stanislavski Ve Yönetmenlik Anlayışı
Stanislavski varlıklı bir fabrikatör aileden geliyor. Ailesinde sanatçı olmamasına karşın, sık sık tiyatro seyredilen, hatta evde oyunlar oynanılan bir aileden geliyor. 1870-1880 yılları arasında dönemin ünlü tiyatrolarından olan Maly-Theater’de oyuncu çıraklığı yapıyor. Stanislavski yönteminin iki ana çıkış noktasını belirtmek gerekiyor. Birincisi, oyuncunun işini bir sanatsal yaratıcılık olarak görmesi, ikincisi ise Anton Çehov ile yaptığı tarihsel işbirliği. Meiningen Topluluğu’nu 1885 ve 1890’daki Rusya turnelerinde izlemesi onun için bir dönüm noktası oluşturuyor. 1897 yılında karşılaştığı V.N.Dancenko ile birlikte Moskova Sanat Tiyatrosu’nu kuruyor. Topluluk, dönemin genç yetenekli yazarı Anton Çehov’un oyunlarını sahneleyerek büyük bir başarı kazanıyor. 1888’de sahnelenen Martı, 1889’da sahnelenen Vanya Dayı, 1901’deki Üç Kız Kardeş ile 1904’deki Vişne Bahçesi oyunlarının sahnelenmeleri, tarihsel bir anıt olarak kaldı ve uzun yıllar Çehov yorumlanışında başka sanatçılar için çıkış noktası oldu. Çehov’un oyunlarında fiziksel hareketten çok ruhsal durumlar, fiziksel eylemlerle doldurulması gereken diyalog boşlukları, adeta kendileri birer duygu belleği göndermesi gibi geçmişte yaşayan kişiler, Stanislavski yönteminin karşılığı olan yöntemlerdir. Stanislavski’yi eleştirenler, onun bu yönteminin farklı türlerdeki oyunlar için yararlı olamayacağını savunuyordu. Yöntemin yanı sıra Stanislavski’yi -özellikle Ekim Devrimi sonrasında- toplumsal duruşu da eleştiriye maruz kaldı. Devrime bağlılığını her ne kadar belirttiyse de, Stanislavski’yi öznel burjuva sanatının bir temsilcisi olarak görenler hiç de az değildi. Lenin Stanislavskiye arka çıktı. Çünkü artık, Moskova Sanat Tiyatrosu topluluğu tüm dünyada önemsenen bir Rus kurumu haline gelmişti. 1933-1934’den sonra Sovyetlerin kültür politikasının ilkesi olarak kabul edilen “toplumcu gerçekçiliğin” temsilcisi sayıldı. Sanatçı 1938’de ülkesinin en üstün nişanlarıyla ödüllendirilmiş olarak öldü. Stanislavski’nin Moskova Sanat Tiyatrosu’nda yönetmen olarak uyguladığı yenilikler dikkat çekiyordu. İlk defa, uygulanılagiden tek tip dekor yerine, her oyunun kendine özgü atmosferini yaratan ev içi mekanlar kullanılmaya başlandı. Sahnede dördüncü duvarı çağrıştıran değişik açılardan oda kesitleri bulunuyor, oyuncular bazen seyirciye sırtı dönük yerleştiriliyordu. Önceden tam aydınlıkta oynanan sahneler, durum gerektirdiğinde yarı karanlık, loş ışıkta oynanmaya başlandı. Kalabalık sahnelerde Meiningenleri örnek alan, yeni hareket ve yerleştirmeler deneniyordu. Temposu ve atmosferi birbirine karşıt sahnelerin art arda sunulmasıyla daha etkileyici dramatik anlam sağlanıyordu. O güne kadar gelenek haline gelmiş olan, oyunun konusuyla ilgili ya da ilgisiz bir açılış müziğinden vazgeçildi. Orkestra gerekiyorsa, bu sahne arkasında veya seyircinin göremeyeceği bir alanda yer alıyordu. Bütün bu yenilikler, sahnelemede o güne kadar Rus sahnelerinde varlık gösteren “Melodramatik Tiyatrallik” anlayışından uzaklaşıldığının bir göstergesiydi.
Stanislavski’nin Oyunculuk Yöntemi:
Stanislavski oyunculuğu, Hugo ve Goethe sahnelerinden miras kalan melodram oyunculuğuna tepki olarak başlar. Rolünü kostümünü giyer gibi giyen oyuncuyu yadsır. Oyuncusundan oynadığı rolü kendi özünden çıkarmasını ister. “Rolü, ona eş olan duyguları yaşayarak oynamalısınız ve her defasında bu duyguları yaratma sürecini yinelemelisiniz. ” Stanislavski, yeni sahne biçeminde oyuncuya izleyicinin varlığını unutmayı, canlandırdığı role yoğunlaşmayı ve rolünü eylem birimlerine bölerek her birini bir yüklemle ifade etmeyi öğütlüyordu. Oyuncudan, oyunda yazılı olmayanlardan bir alt metin yaratarak rolünün varlık temeli olan bir duygu-düşünce dünyası oluşturması isteniyordu. Oyuncu rolünü rastlantısal esinlerle değil, provalar sırasında uyarılan, saptanan ve yaratma anında “duygu belleği” sayesinde yinelenen bir dizi esinle biçimlendirmesi gerektiğini söylüyordu. Stanislavski’nin oyunculuk yönteminin çekirdek kavramını oluşturan “duygu belleği” Fransız Psikoloğu Ribot (Duyguların Psikolojisi adlı yapıt) tarafından ortaya atılmış bir kavramdır. Freud ile de şu noktada birleşirler: “Bizim yüzeysel toplumsal işlemlerimizin altında bir bilinçaltı yaşamı mevcuttur. Bu, bizim yüzeydeki eylemlerimizden ya da tiyatro diliyle “metin” den daha gerçektir. Her iki yöntem, geçmişteki olayın şimdi duyular yoluyla yeniden yaşanmasının şimdi için de aynı sonucu vereceğini var sayar. Freud için sonuç tedavidir; geçmişteki darbenin bilincine varma özneyi şimdiki korkusundan kurtarır ve ideal olan tedavi bu arınmadır. Stanislavski’nin duygusal bellek yönteminde ise oyuncunun kendi duygularını tekrar yaşaması ile seyirci oyuncunun canlandırdığı karakterin üstlendiği aksiyonla duygudaşlık kurar. Sonuç oyuncu için kendi geçmişinin kabulü, seyirci için oyun karakterinin geçmişinin kabulüdür. Dolayısıyla, oyuncunun rolüne hazırlanırken başvuracağı, bir zamanlar kendi yaşamış olduklarından oluşan bir kaynaktır. Ama oyuncu bundan aldığı duyumların yanı sıra rol kişisinin çevresini, koşullarını çok iyi araştırmıs olmalı, bunlara kendi yaratıcı imgelemini de eklemelidir. Stanislavski şöyle der: “Duygularımız üzerinde dolaysız olarak eylemde bulunamayız; ama, yaratıcı imgelemimizi gerekli bir yola doğru yönlendirebiliriz. İmgelem duygu belleğimizi harekete geçirir. ”Duygu belleğinin yanı sıra Stanislavski sisteminin önemli başka kavramları “ruhsal eylem” ile “üstün amaç”tır. Oyuncu betimlemesi söz konusu olan role en somut verileri topladığı, yaşam öyküsünü ve koşullarını derlediği zaman o kişinin ruhuyla özdeşleşecek ve fiziksel eylem ortaya çıkacaktır. Ruhsal eylem’e koşut olarak üstün amaç ise bir sahnelemede var olması gerekli temel düşünceyi işaret eder. Buna göre tekil oyun öğeleri aralarında bütünleşmeli ve oyun sanatsal anlamda kapalı bir bütüne dönüşmelidir. Oyuncu sanat eserinin aktarıcısı değil, bütünleyici bir parçasıdır. Zamanla oyuncu değişirken sanat eseri de değişir. Onun için sanat bir nesneden çok bir süreçtir. Oyunculuk sistemi oyuncuyu ve onun arkasındaki insanı yeniden oluşturmayı hedeflemiştir.
Oyuncu rolünü yaşarken bazı hünerlere gereksinir: Oyuncu herkesin gözü önünde yalnızlığı yaşayabilmeliydi. Seyircinin onu seyrettiğini unutacak ve oynadığı karakteri çeviren küçük bir çember üzerinde bütün dikkatini yoğunlaştıracak ve aksiyonları sokarak çemberi genişletecekti (dikkat çemberleri). Oyuncu rolünü aksiyon birimlerine bölmeliydi. Bu her birimde karakterlerin hedefini ifade edebilecek aktif bir fiili, mastar halinde söylemeliydi. Oyuncu karakterin ifade edilmemiş düşüncelerini alt metinde keşfetmeliydi. Alt metin, metne hayat ve varoluşa bir temel veriyordu. Bu nedenle alt metni yorumlayan ve yaratan oyuncu, yalnız başkasının sanatını betimleyen bir teknisyen olmadığını kendisinin bir sanatçı, işinin de -yaratmak olduğu için- bir sanat olduğunu ortaya koymuştur. Stanislavski’nin tiyatro reformlarının özü oyunculuk sanatının psikolojik cephesiyle ilgili devrimci düşüncelerindedir. Bu düşünceler tiyatro eğilimine aktarılmıstır. Ampirizm ve öznelciliği oyunculuktan atmış, sahne sanatını yöneten nesnel yasalara dayalı bir eğitimi öngörmüştür. Stanislavski oyunculuğu yüce, soylu bir etkinlik olarak tutkuyla savunan ilk kişidir. Ona göre oyunculuk oyuncuyu kişi olarak değiştirdiği gibi, seyirciyi de etkileme gücüne sahip olan bir misyon ve hayat rolüdür.
Yönetmen Olarak Stanislavski
Stanislavski’nin yönetmenlik anlayışında iki dönem göze çarpar. 1897-1905 arası birinci dönemde Moskova Sanat Tiyatrosu’nda başta Çehov, Tolstoy, Dostoyevski, Gorki gibi Rus yazarlarının yapıtlarını gerçekçi-doğalcı bir anlayışla sahneye koyar. Bu sırada en önde gelen kaygısı, yaşam gerçeklerinin ayrıntılı ve tutarlı bir yanılsamacı biçem içinde yeniden yaratılmasıdır. Stanislavski’ye göre, sanat, realiteyi yansıtan bir ayna değildir. Sanat, başka ve kendi gerçekliği olan bir oluşumdur. Gerçek dünyanın bir kopyası değil bir bölümüdür. Bu başka gerçekliği olan sanat gerçek dünyayı etkileme kapasitesine sahiptir. Julius Sezar için yönetmenleri Roma’ya, Otello için sahne tasarımcılarını Kıbrıs’a gönderir. Kendisini de bir şövalye rolü için bir şatoya kapatır. Bu anlayış, Moskova Sanat Tiyatrosu’nu tarihte o güne kadar görülmemiş bir yanılsamacı kusursuzluk düzeyine ulaştırır. Moskova Sanat Tiyatrosu 1907’den sonraki dönemde repertuvarına daha çok yabancı yazarların oyunlarına yer verir. Bunların başında İbsen gelir. Rosmersholm, Peer Gynt gibi… Belçikalı sembolist yazar Maeterlinck’in oyunlarını Stanislavski, daha önce de oyun dağarına almıştır; ama, 1908’de sahnelediği “Mavi Kuş” yönetmenin ilk kez katı doğalcılıktan çıkıp, şiirselliğe duygusallığa ve masal-düş gerçekliğine geçişi olarak görülür. Stanislavski’ye göre tiyatronun büyük misyonu yüz binlerce seyirciye hakiki bir esin bulaştırmaktır. Bu oyun gerçekçi bir izlenim bırakmalı, insanin kalbine geçmeli, orada ‘kendisinin bir parçası olarak kalmalıdır. Yalnız gerçekçilik ‘hayatın hakikatini’ göstermekteydi ve hakikat sanatın en büyük silahıydı. Sanat hayatı doğru aktarmalı fakat sanatçı tarafından tekrar üzerinde çalışılmalı ve yorumlanmalıydı. Ona göre duyguya dayanan oyunculuk sanatı seyirci üzerinde etki bırakan biricik oyunculuk tarzıdır. Stanislavski, bilimsel kaygıları olan bir araştırmacı değil, uygulayıcıydı. Sanatı yüce bir görev, tiyatroyu ise bir sanat tapınağı olarak görüyordu. Bir oyunun geçici bir etki yaratmasını hoş karşılamamış, seyircinin kalbine girmesini ve onun bir parçası haline gelmesini istiyordu. Bunu da ancak realist tiyatronun gerçekleştirebileceğine inanıyordu.
Umut Özgün Tezbaşaran‘ın yazısında düzenlenerek alıntılanmıştır.