Ölümsüzlük, Milan Kundera’nın “Gülüşün ve Unutuşun Kitabı” ve “Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği” ile birlikte tasarladığı üçlemeyi tamamlayan romanı. Bir söyleşisinde sanatsal açıdan hiçbir romanında Ölümsüzlük‘teki kadar ileri gitmediğini söylüyor ve ekliyor: “Daha sonra gelecek her roman, aynı biçimin gereksiz bir tekrarı olacak gibi geliyordu bana.”
Kitapta romanın yapısal ve dramatik kurgusu, karakterlerin yaratılma yöntemi, yazarın anlatım özellikleri alışılmışın dışında. Farklı yaklaşımını hangi temellere dayandırdığını “Roman Sanatı” kitabındaki makalelerinde anlatıyor. Ölümsüzlük romanında ise Kundera yazar olarak romanın içine giriyor, roman karakterlerinden Prof. Avenarius ile roman konusunu tartışıyor: Roman anlatılamaz, filme ya da televizyon dramasına da uyarlanamaz çünkü, “Mademki bir romanda asıl öz, ancak roman tarafından anlatılabilen şeydir, o zaman her uyarlamadan (veya anlatmadan) geriye ancak esas olmayan şeyler kalır.” (Ölümsüzlük, s. 245)
Genel olarak üzerinde anlaşılan tespitlerdir: Birey-insan modern çağda ortaya çıkmıştır. Birçok edebiyat kuramcısının romanı modern çağla başlatmasının temel nedenlerinden biri de budur: Roman bireyi bireysel yaşantısı ile bireysel zaman ve konumu içinde verir. O nedenle başlangıçtan bugüne romanın gelişme tarihi de birey-insanın benzersizliğinin, biricikliğinin ortaya konması, anlatılması ya da betimlenmesindeki farklılaşma olarak okunabilir. Kundera, kendi roman anlayışını böyle bir gelişme zincirinin yeni bir halkası olarak anlatmaya çalışıyor: “…Ben nedir? Ben ile ne kavranabilir? Bu, romanın roman olarak üzerinde yükseldiği temel sorulardan biridir.” (Roman Sanatı, s. 35)
Kundera, roman türünün tüm tarihsel gelişimi sürecinde “ben’i” anlatmaya çalıştığını, ilk Avrupalı anlatıcıların psikolojik anlatımdan haberleri bile olmadığını, ama modernleşme ile belli bir aşamadan sonra ben’i anlatabilmek için insanın iç dünyasına girildiğini, Proust ve Joyce ile bunun doruk noktasına vardığını (Joyce’un Bloom’un kafasının içine –adeta– bir mikrofon koyduğunu), ama Kafka’da ben’in algılanışının tümüyle farklılaştığını söylüyor: “K. hangi nedenle biricik varlık olarak tanımlanmıştır? Ne fiziksel görünüşü (bu konuda bir şey bilinmez), ne biyografisi yüzünden (o da bilinmez), ne ismi yüzünden (ismi bilinmez), ne anıları, merakları, kompleksleri yüzünden. Tutumu yüzünden mi? Özgür hareket alanı acınacak kadar sınırlıdır… Proust’a göre insanın iç dünyası bir mucizedir, bizi şaşırtmaktan hiç vazgeçmeyen bir sonsuzluktur. Ama Kafka’nın şaşkınlığı bu noktada değildir. O insanın davranışlarını belirleyen iç dürtülerin ne olduğunu sormaz kendine. O tamamen farklı bir soru sorar: Dış koşulların iç dürtüleri hiçbir ağırlığı kalmayacak biçimde ezdiği bir dünyada insanın önünde hâlâ ne gibi olasılıklar vardır? Gerçekten de, eşcinsel eğilimleri ya da arkasında hazin bir aşk hikayesi olsa idi, K.’nın kaderinde ve davranışlarında ne değişirdi? Hiçbir şey.” (Roman Sanatı, s. 38) Kafka’nın K.’sı, idam edilmek için götürülürken cellâtlarıyla işbirliği yapmaya, onların işini kolaylaştırmaya çalışacak kadar dış dünya veya iktidar tarafından teslim alınmıştır.
Kundera ise karakterlerini Kafka’dan farklı oluşturuyor. Romanında ben’i yakalamanın psikolojik olmayan usulünü aradığını söylüyor. “Ben”, ruhsal çözümlemelerle anlatılmayacak, başka bir yoldan ifade edilecektir: “Benim romanlarımda ben’i yakalamanın anlamı onun varoluş sorunsalının özünü yakalamaktır. Varoluş kod’unu yakalamaktır. “Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği’ni yazarken, filan ya da falan kahramanın kodunun bir takım anahtar sözcüklerden meydana geldiğini fark ettim…Bu sözcüklerden her birinin, ötekinin varoluş kodunda farklı bir anlamı var.” (Roman Sanatı, s. 42)
Kundera, bireyin kafasından geçeni değil, yazarın kafasından geçeni anlatır: Birey gözlenir, onun varoluş şeklini yakalamak ve anlatmak için, davranışlarının özüne ulaşılmaya çalışılır. Böylece roman, bütünüyle uzun bir sorgulamaya dönüşür. “Düşünsel sorgulama (sorgulayıcı düşünme) bütün romanlarımın üzerine inşa edildiği temeldir.” (Roman Sanatı, s. 44)
Nitekim “Ölümsüzlük”te roman kişileri ruhsal düşünceleri, iç dünyaları ile değil, davranışları, vücut jestleri ya da birey olarak onları somutlaştıran, ayırt eden nesnelerle, düşüncelerle (takılan gözlük, sahip olunan kedi, beden, cinsellik…) anlatılırlar.
Örneğin romanın en önemli karakteri olan Agnes böyle ortaya çıkar: Roman karakteri olarak Kundera yüzme havuzunun kenarında otururken, gözü yüzme öğretmeninden aldığı talimatları gülünç bir şekilde uygulamaya çalışan yaşı geçkin bir kadına takılır: “(havuzdan çıkan kadın) yüzme öğretmeninden dört beş metre uzaklaştıktan sonra başını ona çevirip gülümsedi ve el salladı. Yüreğim burkuldu. Bu gülümseme, bu el hareketi yirmi yaşındaki bir kadına aitti. Eli çok hoş bir hafiflikle havalanmıştı. Sanki oyun olsun diye sevgilisine rengârenk bir balon fırlatmıştı. Bu gülümsemede ve harekette var olan çekicilikten, yüz ve vücutta eser kalmamıştı. Bu vücudun çekicilikten yoksunluğunda boğulmuş bir hareketin çekiciliğiydi… Bu el hareketi sayesinde, bir saniyelik bir uzam içinde, zamanla hiç ilgisi olmayan cazibesinin özü ortaya çıktı ve benim gözlerimi kamaştırdı. Son derece duygulanmıştım. Ve zihnimde Agnes adı belirdi. Agnes. Hiç bu adlı kadın tanımamıştım.” (Ölümsüzlük, s. 12)
Kundera, bu -zamandan bağımsız, tarih dışı- vücut hareketinden Agnes karakterini yaratır. Bu bir sözcük de olabilirdi. Kundera’da bu hareket ya da sözcük, o karakterin varoluş kodu, ben’inin şifresi yerine geçer. Bu kod ya da şifreyi romandaki diğer kadın karakterlerde, Laura’da ve Brigitte’te ya da yüzlerce yıl önce yaşamış birinde de yakalarız. Bu kadınca bir jesttir, kadının erkek üzerindeki etkisini anlatır. Laura havuz kenarında oturan Kundera, Avenarius ve Paul’e dönüp bu hareketi yapınca, hem Avenarius hem de Paul buradan bir kadının mesajını alırlar. Bu hareket Laura’yı anlatır. Ama aynı hareketi Paul yapmaya kalkınca olmaz, komik olur, bu hareket Paul’ü anlatacak bir hareket değildir.
Romanın üçüncü bölümü, Kundera’nın karakterlerini nasıl oluşturduğunun çarpıcı örneklerini veriyor. Romanın başında, havuz kenarındaki yaşlıca kadının el hareketi, Agnes’in şifresi olmuştu. Ama Kundera’nın söylediği gibi, aynı hareket başka birinde başka anlamlar taşıyacaktı. Daha sonra bu hareketi Laura taklit eder, Agnes bunu sevimsiz bulur, o nedenle bir daha bu hareketi yapmamaya karar verir. “Bir el hareketinin bu kısa hikâyesi iki kız kardeş arasındaki ilişkileri yöneten mekanizmayı ayırt etmemizi sağlıyor: Küçük kız ablasını taklit ederek ellerini ona uzatırken, abla son anda ondan kaçıyordu.” (Ölümsüzlük, s. 98) Nitekim roman boyunca da bu ilişki böyle gider.
Agnes lise çağlarından beri güzel ve esrarengiz görünmek için siyah gözlük takar. Laura da düşük yaptığının ertesi günü siyah gözlük takmaya başlar. “O andan itibaren siyah gözlük onun için matem anlamını taşımaya başladı. Onları gözyaşlarını gizlemek için değil, ağladığını göstermek için takıyordu.” (Ölümsüzlük, s.100) Ama gözlük yalnızca ablayı taklide indirgenemez, ablasıyla bir rekabet, hatta sürtüşme anlamına da gelir: Laura siyah gözlüğe matem gibi daha ciddi, daha derin içerikli anlam, mesaj yüklediğinden Agnes’i siyah gözlüğü ile havailiğinden utanıp kızarmaya zorluyordu. Bir imaj yaratma aracı olarak siyah gözlükle “Agnes kaderin yüzüne güldüğü biri gibi görünüyor, Laura ise kaderin küstüğü.”
Kısaca, siyah gözlük, Agnes’in ve Laura’nın varoluş şeklini, kişiliklerini anlatır ama her birinde farklı bir kişiliği anlatan şifredir. “Agnes, şöminenin üzerine bırakılmış siyah gözlüğü fark etti ve istem dışı bir hareketle eline aldı. Sanki elinde kız kardeşinin iri siyah gözyaşlarını tutuyormuşçasına, hınçla inceledi onları… Laura Agnes’in elinde gözlüğünü gördü. Aniden gözlüğünün eksikliğini hissetti. Ablasının kinine karşı yüzünü örtmek için bir kalkana, bir peçeye ihtiyacı vardır…Agnes’ten korkuyordu…Bir süre geçer, Agnes başparmağını işaret parmağından ayırır. Kara gözlük, o başkalaşıma uğramış, keder simgesi gözyaşları şöminenin etrafındaki döşeme taşlarının üzerine düşer ve tuzla buz olur.” (Ölümsüzlük, s. 197-198)
Burada hem iki karakterin özelliklerini hem de karakter özelliklerine uygun bir çatışmanın onları temsil eden simgeler üzerinden anlatımını görüyoruz. Bunun yanında bir de geçmişle bugün arasında -rastlantı gibi görünen ama belli ki Kundera’nın rastlantıdan daha fazla bir anlam yüklediği- ikincil bir temadan söz edilebilir: yaşananların tekrarı. Agnes’le Laura arasında 20. yüzyılın sonunda yaşanan gözlük olayının, Bettina ile Goethe’nin karısı arasında 19. yüzyılın başlarında da yaşandığını okuyoruz. Kundera’da, olaylar, hareketler, metaforlar, tekrar tekrar önümüze çıkıyor; karakterler, başka zaman ve mekânlarda bunları yaşarken, canlandırırken farklılaşıyor, ayrıntılı birey özellikleri ortaya çıkıyor.
Romanın bu iki karakterinin “ben”lerinin tekliği bu bölümde (üçüncü bölüm), onların bedenleri ile ilişkisi (Beden), Agnes ve Laura’nın kişiliklerini oluştururken yaslandıkları yöntemlerle (Ekleme ve Eksiltme) geliştirilip okuyucunun gözünde ortaya çıkartılıyor. Bunu yaparken Kundera bilinçli bir seçimle karakterlerin iç dünyasına girmiyor, ruhsal çözümleme yapmıyor.
Kundera’ya göre, olay birliği kuralına fazlasıyla bağlanan, tek bir nedensel olay ve olgular zincirine dayanan roman anlayışını da aşmak gerekiyor: “Bu (tür) romanlar, kahramanların boylu boyunca kırbaçla kovalandığı dar bir sokağa benziyor. Dramatik gerilimse roman için gerçek bir lanet, çünkü her şeyi, hatta en güzel sayfaları bile, hatta en şaşırtıcı sahne ve gözlemleri bile, içinde önceki her şeyin anlamının yoğunlaştığı son çözülmeye giden basit birer atlama taşına dönüştürüyor. Kendi geriliminin ateşiyle kemirilen roman bir saman alevi gibi sönüp tükeniyor.” (Ölümsüzlük, s. 246)
O nedenle Kundera, romanını baştan sona birbiriyle bağlantılı olgular zinciri üzerinden kurmuyor. Romanında metnin iç bütünlüğü, seçilen temaların iç ilişkisi ile kuruluyor. Roman başta ölümsüzlük, erotizm gibi temel temaların yanı sıra, imaj yapımcılığı, kendi mezarını kazanlarla ittifak, duygusallık vb. gibi bunlarla bağlantılı olabilen pek çok tema ile ilerliyor.
Bir dramatik gerilim yaratma kaygısı olmasa da yazarın geri planda kalan olayların olgusal iç bağlantılarını titizlikle ördüğünü görebiliyoruz. Kuşkusuz -her iyi roman gibi- zahmetli bir okumayı çağıran bir tarz bu. Kundera, romanın içine girip Paul ve Avenarius’la konuşurken bunun altını çiziyor: “Okuyucu romanımın tek bir cümlesini atlasa, bir şey anlamayacaktır ama gene de satır atlamayan okuyucu var mıdır? Bizzat ben de en büyük satır ve sayfa atlayıcılardan biri değil miyim?” (Ölümsüzlük, s. 337)
Romanda altıncı bölüm (Kadran), ilk bakışta bütünden ayrı, hatta gereksiz bir fazlalık gibi görünüyor. Kundera, Prof. Avenarius’la yazmakta olduğu roman üzerine sohbet ederken, romanda kural haline gelen, bölümler arasında nedensellik bağı ve bu eksende yaratılan dramatik gerilimi bir zaaf olarak gördüğünü anlattıktan sonra bu bölümden söz ediyor: “Roman bir bisiklet yarışına değil, sofraya çeşit çeşit yiyeceklerin getirildiği bir şölene benzemek zorunda. Sabırsızlıkla altıncı bölümü bekliyorum. Romanımda yeni bir kişilik çıkacak. Ve bu altıncı bölüm sonunda, hiç iz bırakmadan geldiği gibi gidecek. Hiçbir nedeni yok ve hiçbir etki yaratmıyor. İşte benim hoşuma giden de bu. Bu roman içinde bir roman ve şimdiye kadar yazdığım en hüzünlü hikâye olacak.” (Ölümsüzlük, s. 337)
Gerçekten de bu bölümde ortaya çıkan Rubens karakterinin daha önceki ve daha sonraki bölümlerde hiç adı geçmiyor. Bununla birlikte, Rubens karakteri ile ölümsüzlükten, erkek ve kadın cinselliğine, kendi bedenleri ile ilişkisine, imaj yapımcılığına, çeşitli varoluş biçimlerine, sanat anlayışlarına kadar, romanı içinden bağlayan hemen tüm tema ve başlıklara gönderme yapılıyor, aynı temalara yepyeni boyutlar getiriliyor.
Ama yalnızca tematik bütünlük değil, bu bölümle diğerleri arasında olay örüntüleri olduğu da görülüyor. Sonraki bölümlerde lavtacı karakterinin, daha önce aile yaşamı içinde tanıdığımız Agnes karakteri olduğunu anlıyoruz. Rubens ve lavtacı’nın gizli buluşmalarının lavtacı tarafından neden bitirildiğinin belirsiz kalan cevabının ise üçüncü bölümde –gizlice–verildiğini görüyoruz: “İkisi de huzursuz hissediyorlardı kendilerini. Sanki lavtacı artık onu bir daha görmemeye karar vermişti de söylemeye cesaret edemiyor gibiydi. Öte yandan bu varsayım o kadar olmayacak bir şeydi ki (o güzelim buluşmalarını gölgeleyen hiçbir şey yoktu), Rubens reddedilişinin nedenini anlamak için ona başka sorular sordu.” (Ölümsüzlük, s. 323)
“Agnes için vücut cinsel değildi. Ancak tahrikle üzerine gerçek olmayan, yapay, onu güzelleştiren ve arzu edilir kılan bir ışık yansıdığı nadir bazı anlarda öyle oluyordu…Agnes birgün sevgilisiyle birlikteyken, sevişme sırasında aynada, adamın bedeninde ilk buluşmalarında (yılda ancak bir iki defa, Paris’te gözden uzak büyük bir otelde görüşüyorlardı) gözünden kaçan bazı kusurlar fark etti ve gözlerini bunlardan ayıramadı: Artık aşığını göremez oldu, gördüğü tek şey içini kemirmeye başlayan yaşlılıktı. Tahrik bir anda odadan kaybolup gitti. Agnes gözlerini yumdu ve sevgilisinin düşüncelerini anlamasını engellemek için sevişme devinimlerini hızlandırdı: Bunun son buluşmaları olmasına karar vermişti.” (Ölümsüzlük, “Beden”, s. 106)
Ölümsüzlük, Kundera’nın kuşkusuz en rahat okunan değil, ama deyim yerindeyse sanatını döktürdüğü bir roman.
Murat Gümrükçüoğlu