İDEAL BİR KÜÇÜK ŞEHİR GİBİ GÖRÜNÜYOR ideal bir Ana Cadde ile. Cut-Rate Süpermarket’in dışındaki elle boyanmış tabelalar, beyaz patates, konserve jambon ve süzme peynir üzerine spesiyallerin reklamını yapıyor ve Belediye Binası’nın dışında bir ABD Ordusu işe alım ofisi afişi uçuyor. Kamera bir dizi mağazanın önünden geçiyor -The Fashion Shop, United Tobacco Shop, Corner Drugs- ve yapının dayanıksızlığını, karton duvarları, plastik levha pencereleri fark ediyorsunuz. Ölçek anlayışınız karışıyor – Mister Rogers’ın renkli, minyatür model mahallesinde miyiz? – Yalnız bir motosikletçi Ana Caddenin çakıllı, asfaltsız yolundan geçene kadar. Kamera içki dükkanının çatısını yakınlaştırıyor: kasklı ve gaz maskeli tek bir asker, tüfeği hazır.
Adını Sierra Pettengill’e veren hayali kasaba Riotsville, ABD birçok şeydir: bir oyun alanı, bir tiyatro, bir gelecek vizyonu. 1960’ların ortalarında, yakın zamanda Watts, Newark, Detroit ve ötesini sarsan sivil huzursuzluk dalgasına yanıt olarak inşa edilen kasaba, Amerikan kentinin askeri üslerde barındırılan ve tesis olarak hizmet veren birkaç simülakrından biriydi. kolluk kuvvetlerinin, sahnelenmiş canlandırmalar ve hayali senaryolar, yani “ön canlandırmalar” kullanarak benzer ayaklanmaları tekrarlayabileceği ve bunlara yanıt verebileceği. O halde ölçek ve ölçeklenebilirlik, tıpkı Mister Rogers için olduğu gibi Riotsville için de çok önemlidir: Bu yerlerin kendilerinden çok daha büyük bir şeyi temsil etmesi amaçlanmıştır. Filmin etkileyici, kaynayan sesli anlatımıyla (Tobi Haslett tarafından yazılmış) açıkça görüldüğü gibi, Riotsville, ABD, Anytown, ABD’dir ve hiç bitmeyen isyan rüyası – giderek askerileşen bir polis gücü tarafından sürekli olarak bastırılır – çok fazla bilgi verir, hatta şimdiki gerçekliğimizi yaratır. Borges’in atasözü haritası gibi, betimlemeyi amaçladığı bölgeyi kapsayacak ve onun yerini alacak şekilde büyüyen temsildir.
Adına rağmen, film kendisini Riotsville’in çeşitli yinelemelerinin tarihi ve tarihiyle sınırlandırmıyor. Pek çok film yapımcısı bu konuda sıkıcı bir şekilde açıklayıcı olsa da, Pettengill kasabanın oldukça aşırı belirlenmiş güvenlik tiyatrosu biçimi üzerinde durmaya ustaca direniyor. Her halükarda, elde yeterli görüntü yok gibi görünüyor ve tesislerin kesin sayısı, ilgili yaşam süreleri ve onları belgeleyen görüntülerin kesin işlevi hakkında çok az bilgi var. Film, yitirilmiş devrimci vaatlere de bir övgü değil. 1960’ların mücadelesinin kaybedilen vaadiyle ilgili acıklı tonlamalı şiirler, solcu belgeselin bir tür alt türünü oluşturur, ancak bu film daha çok ters planla ilgileniyor. Riotsville’de çok uzun süre kalmamıştık ki, onun temsil ettiği iddia edilen dünyaya -ya da belki başka bir simülakrı: banliyö evini- geri dönmeden önce. Lyndon B. Johnson’ın 1967’de bir sivil kargaşa zamanında birlik çağrısında bulunduğu konuşması, bir mobil TV ekibinin sıcak ışıkları altında, çoğu siyah, bazıları beyaz olan orta sınıf heteroseksüel evli çiftlerden oluşan küçük bir grubun onaylayıcı başlarıyla karşılandı. Burada, basının farklı bir ölçeklenebilirlik türünü nasıl modellediğini görüyoruz: kamuoyununki. Medya, bu biçimde, orantılı temsiller yaratmaktan çok aracılık etmez, “kamuoyu”nun yönetilebilir enstantanelerini temsil eder. vox populi. Küçük grubun her üyesine Johnson’ın konuşmasına tepkileri sorulduğunda, arka planda Siyahi bir görüşmeciden en az bir solduran parlama veya yarı bastırılmış göz yuvarlanması gözlemleyebiliriz.
Pettengill’in filmi de dahil olmak üzere arşiv belgeselleri, bu ölçeklenebilirlik sorunlarından muaf değildir. Çok sık, arşiv görüntüleri, gerçekte belgelediklerinin özgünlüklerinden ziyade hantal genellemeleri (“60’lar”, “protesto”, “savaş”) ele almak veya temsil etmek için seferber edilir. Soru, bir görüntünün diğerinin yerine ne ölçüde geçebileceğidir ve film, bu soruyu farklı şekillerde sormak için 1960’ların belgeselinin Akademi oranında ve yirmi birinci yüzyılın dijital geniş ekranında sürekli olarak görüntülerini çerçeveler ve yeniden çerçeveler. Dış ses, “60’ların isyanının görüntüleri bizimle tanışmak için uzun bir yol kat etti ve en azından bir şeyi kanıtlıyor gibi görünüyor” diyor. “Ama tehlikeler var: Bir resim bir klişe haline gelebilir veya akıllıca şu ya da bu projeye, dogma, yalana dahil edilebilir.”
Ama genelleme -tamamen yalan ve dogma değilse de- her arşiv belgeselinin bir parçası değil midir? Dış sesin şüpheci bilgisini dengeleyen daha basit başlık kartları, 60’ların sonlarının tanımlayıcı anlarını periyodik olarak anlatarak tanınabilir bir geçmişe yeni bir bakış açısı sunar: Kral suikastı, 1968 Chicago Demokratik Ulusal Konvansiyonu protestoları, daha az tanıtılan RNC Aynı yıl Miami Beach’te. Bu son olayla – ya da daha doğrusu NBC’nin bunu ele almasıyla – film, halkın, devletin ve ana akım haber medyasının ekolojisinin başka bir mikrokozmosunu çerçeveliyor; Liberty City – yani eşitsiz kaynaklar ve temsil – coşkusunu isyanın kayıplarına, Nixon’ın adaylığını sağlamlaştıran bir kongrenin ihtişamına ve tabii ki yayın sponsoru Gulf Oil’e saklıyor. Riotsville gibi, RNC de “tepkinin neye benzediğinin” – “tek bir film karesine hapsolmuş devrim ve baskının” sıkıştırılmış bir görüntüsünü sunuyor. Arşiv belgesellerinin baskınlığından farklı olarak, Jace Clayton tarafından ürkütücü bir elektroakustik skora ayarlanan bu görüntüler, hızlı bir noktaya ulaşmak için basit bir şekilde karıştırılmış, doğranmış ve vidalanmış değil, oynamaya bırakılmıştır. Yapılarının maddiliği ve beceriksizliği ile oturabiliriz. Haber spikerlerinin Liberty City’deki protestoları dikkati dağıtan yayınlarının Gulf böcek ilacı reklamına ve küçük ölçekli imha yoluyla elde edilen iç barış fantezilerine dönüşmesini izleyebiliriz.
Bu fantezi -önleme, mükemmellik ve hazırlıklı olma fantezisi- Riotsville‘in gerçek teması ve başlıca ironisi, belgeselin kendi mekaniğinin yapımla iç içe geçme biçiminde yatmaktadır. Kurgusal olmayan sinemanın çok önemli bir aracı olan canlandırma ve onun spekülatif analoğu olan canlandırmanın Riotsville projesini yönlendirmesi tesadüf değildir. Bolşevik zaferinin üçüncü yıldönümünde Kışlık Saray’a yapılan saldırının 1920’deki toplu yeniden sahnelenmesinden, İç Savaş ve Amerika’nın Vietnam’daki savaşındaki muharebelerin çağdaş provalarına kadar, canlandırma, yeniden ziyaret etmek, mücadele etmek ve hatta gözden geçirmek için kullanılan bir araçtır. karmaşık geçmişler. gibi arşiv belgeselleri Riotsville– ve diğer kültürel çabalar, örneğin Orgreave Savaşı (2001), Jeremy Deller’in İngiliz madenciler ve polis arasındaki 1984 çatışmasını destansı yeniden yaratması – aynı zamanda geçmişi sürükleyici bir faillik ve eylem alanı olarak gösteriyor.
için çok önemli Riotsville, ABD geleceğin hemen hemen aynı muameleye tabi tutulabileceği anlayışıdır. Nathan Fielder, olası sonuçlara ve olasılıklara nevrotik bir şekilde takıntılı olan ilk kişi değil. Peter Watkins’in neredeyse tüm filmografisi, gelecekle ilgili olduğu kadar, devletin, medyanın, halkın da tarih üzerindeki egemenliğiyle ilgilidir. Riotsville ürkütücü bir şekilde İngiliz yönetmeninkini canlandırıyor ceza parkı (1971), kendisi, savaş karşıtı ve ırkçılık karşıtı protestocuların, California, Death Valley’deki kolluk kuvvetlerine karşı bayrağı ele geçirme oyunu biçiminde adaletle yüzleştiği kehanet niteliğinde bir ön-canlandırmadır. Gelecek için bu mücadele, Watkins’in birçok durumda gerçek siyasi hizalamalarına ve sosyal rollerine göre rol aldığı oyuncu olmayanlar arasında gerçek bir düşmanlık patlak verdiğinde şiddetli bir şekilde mevcut hale geldi: mahkumlar olarak aktivistler, hapishane gardiyanları olarak kanun uygulayıcılar. Orada da simülasyon gerçek oldu. Riotsville’in “hazırlık” adına giriştiği basit alıştırma, aslında geleceğin şartlarını ve koşullarını kimin belirlediğini – ya da Mark Fisher’ın tabiriyle, “yavaş iptalini” kimin başlattığını belirlemekle ilgilidir.
Riotsville, ABD 16 Eylül’de New York Film Forum’da açılıyor.
Kaynak : https://www.artforum.com/film/the-american-auguries-of-riotsville-usa-89247