Meltem Ahıska
Ucubeler, Anıtlar ve İktidar
Georges Canguilhem “yaşamın karşıtı olan değer ölüm değil ucubeliktir” der (alıntılayan Ancet, 2010: 18), ucubelik, canlının yaşayan olarak reddidir. Benzer bir şekilde Fransız filozof Pierre Ancet ucubeliğin ölüm gibi bir eşik kavramı olmasına rağmen, ölümden farklı olduğunu belirtir. Ölüm zorunlu dışsal bir sınır belirtirken, ucube içeriden tehdit eder. Bu yüzden Ancet ucubeliği, yalnızca Ötekinin bir biçimi olmasının ötesinde, sorunlu bir insanlık alanı olarak tanımlar (2010: 21). Basitçe benlikten öteye yansıtılan bir “başkalık” olarak tanımlanamaz ucube; Öteki ve Benliğin acı veren bir sorgulamasına yol açar (age, 2).
Ucubenin popüler kullanımları da rahatsızlık veren çağrışımlarından bigane değil. Ancet, canlıların “normal” yapılarına nispetle anormallikler ve sapmaların sınıflandırılması hakkında uzmanlaşan bir 19. yüzyıl zooloğu Isidore Geoffroy Saint-Hilaire’e döner. Saint-Hilaire “teratoloji” (ucubeler bilimi) kavramını yaratmış, “ucube, halk için, görünüşü şaşkınlık ve her zaman rahatsızlık verici olan bir varlıktır” demişti (alıntılayan Ancet, 2010: 24). Ancet bunun ötesinde, sözü edilen rahatsızlığın, anormalliği gören ve sınıflandıran öznenin ucube tanımının merkezinde durduğunu gösterdiğini iddia eder: Ucubenin, farklılık yargısından bağımsız bir varlığı yoktur. Braidotti’nin deyişiyle “ucube öteki, normal insan öznelliğini algılayışımızın hem eşiğinde hem de yapısal olarak merkezinde durur” (1996: 144, abç).
Ucubelere dair eleştirel okumalar, yaşayan bir canlının ucube olarak yaftalanmasında etkili olan normatifliği vurgular. Bu yaftalama, yabancı ama tehditkâr bir biçimde tanıdık olan başka bir varlık biçimini tanımayı reddetmenin bir yoludur. Ucubenin, onu fazlasıyla görünür yapan, ama aynı zamanda görünmez kılan bir aşırılığı vardır: “Nasıl ki aşırı ışık görüş alanının merkezinde bir kör nokta yaratır, ucubeliğin niteliği olan aşırılık da görünenin ardında bulunan bir görünmezliğe sebep olabilir” (Ancet, 2010: 31). Ancet, bundan dolayı ucubenin belirli bir nesneye değil, ziyadesiyle öznel bir tecrübeye isnat ettiğini belirtir. Bize nesneden ziyade özneyle ilgili bilgi verir. Benzer bir şekilde Margrit Shildrick de, “bizi en çok uğraştıran, çetrefil açıklamalar talep eden ucubeler bize en yakın olanlar, kendi biçimimizin bir veçhesini ifşa edenler, literal ve metaforik olarak insan dilini konuşanlardır” der (1999: 81).
Şimdiye dek sadece organik “ucubeler”den, insan varlığından doğup insan olarak kabul edilemeyenlerden bahsettik. Aslında, Tayyip Erdoğan’ın ucube kelimesini ilk küçümseyici kullanışı 2008 yılına gitmektedir. 2011’de Kars’taki İnsanlık Anıtı için bu kelimeyi kullanmasından evvel Sulukule’deki Roman mahallesini “ucube” olarak nitelendirmişti. Başbakan’ın Sulukule bölgesinde Romanların mevcut yaşam koşullarına işaret ederek, “bu ucubeden kurtulacağız” dediği belirtiliyordu. Bu kelimeler ırkçı ayrımcılığın, bin yıldır Sulukule’de yaşayan yerel halkı, şehrin “çağdaş” dönüşümü esnasında nasıl bir kenara atılması gereken ucube nesnelere dönüştürdüğünü göstermesi açısından önemlidir.[21] Peki “ucube” ifadesi bir anıt, yapay bir olgu için, yani canlı olmayan bir varlık için kullanıldığında ne olur? Dikkati çekmek istediğim husus burada canlıyla cansız arasındaki sınırın bulanıklaşmasıdır. Ancet tam da bu şekilde organik ucubelerle alakalı olarak “fantastik” terimini devreye sokar. Ucubenin algılanışında “insan sanatı”yla “doğal” farkını veren kategorilendirme noktasında bir karışıklık hâsıl olur. Doğal olan, sanki yapay olarak insan sanatının eseriymişçesine ekseriyetle yapay bir olguya benzetilir. Canlı bir varlık olarak ucube, örneğin yukarıdaki örnekte görüldüğü gibi Romanlar, bir nesneye dönüştürülür ve insan olmaktan çıkarılır. Ancet bunu “doğal-yapay” (2010: 97) olarak isimlendirir. Anıtlar söz konusu olduğunda bunun tam tersi bir durum olduğu görüşündeyim. Aynı kategorilendirme başarısızlığı vakidir, fakat bu sefer anıt canlı bir varlık olarak ele alınır ve insan sanatının ürünü olmaktan çıkar. Buna yapay-doğal diyebilir miyiz?
Refik Yoksulabakan, İşçi Anıtı’na dair muhtemelen 70’lerin sonuna doğru[22] kaleme aldığı bir kısa öyküsünde anıtın yıkımını adeta yapay-doğalı akla getirecek şekilde anlatır. Hikâye bir intikam fantezisi olarak kurgulanmıştır: Anıtın önce (balyoz tutan) elleri, ardından da yıkılmış tüm bedeni yerinden kalkarak anıtkıranların peşine düşmekte ve işçilerin haklarını kâbusvari bir ortamda geri almaktadır. Anıt yürüdükçe damlayan kan, onun bir sanat eseri olmanın ötesinde, canlı bir beden olduğunu ima eder. Bu yapay-doğal mefhumu, dünyanın birçok yerinde, özellikle de eski “komünist” rejimlerin yıkımı esnasında tanık olduğumuz anıt yıkımlarında da rol oynamamış mıydı?[23] Sağ kalmış anıtlar şimdilerde birçok şehrin hatıra parklarında ucubeler olarak hayatlarına devam ediyorlar.[24] Svetlana Boym’un da belirttiği üzere:
Sovyetler Birliği dağıldığında anıtlara uygulanan şiddet paradoksal bir biçimde Lenin’in devrimin ilk yıllarından itibaren hayalini kurduğu anıtsal propaganda sanatının tek bir şeyde şüphe götürmez bir başarı yakaladığını göstermiştir: İktidarın asli failleriyle, bu faillerin anıtsal cisimleşmeleri arasındaki ilişkinin bulanıklaşması. Eğer suçlular hiç cezalandırılmamışsa, en azından anıtları cezalandırılabilirdi (2001: 89, abç).
Boym’a göre anıtlar iktidarın sembolleriydi ve bu nedenle endişe ve kızgınlıkların hedefi birer günah keçisine dönüştüler:
Sembolik şiddet ânında doyuma ulaştırır: İntikam sarhoşluğu. Gelgelelim bu anıtsal katarsiste bundan fazlası var. Bu, Sovyet vatandaşlarının resmi kamusal alanı yukarıdan müdahale olmaksızın, mahrem ironi, şaka veya laf kalabalığına kaçmadan, doğrudan eylemde bulunarak değiştirmeye yönelik tek kolektif teşebbüsüydü (2001: 89).
İktidarın anıtlarda sembolik olarak cisimleşmesine parmak basan Boym, anıtların yıkımını halkın kamusal alanı geri alma çabası olarak yorumlarken doğru bir tespitte bulunuyor. Ancak, burada iktidara dair bir başka canalıcı mesele daha var. Yukarıda tefekkür ettiğimiz ucube kavramı çerçevesinde anıtların sadece iktidar sembolleri olmadığını söyleyebilirim. Anlamları bir temsil rejimi içerisinde üretiliyor olabilir, ama diğer yandan da anıtlar temsilin ötesinde ve üstünde işlev görüyorlar. Arthur Danto’nun dediği gibi, anıtlar anılabiliri abideleştirir, başlangıç mitlerini bedenleştirirler.[25] Anıtlar, yaşamla ölüm arasındaki karmakarışık bir oyunun ve ikisi arasındaki sınırların bulanıklaştırılması neticesinde, muhayyel cemaatler inşa eden mitik hafızayı ölümsüzleştirirler. Anıtlar ölüye hayat vererek ölümü yadsırlar, ama aynı zamanda taştan başka birşey olmadıklarından yaşamı da yadsırlar. Nietzsche’nin anıtsala dair alaycı tespitlerine kulak verelim: Anıtlar yaşamı taşa çevirir ve yaşayanları gömer.[26] Bu anlamda anıtlar yapay-doğaldırlar, yani, bir başka deyişle daha baştan organik olmayan ucubelerdir.
Anıtların ucube sıfatına dair düşünürken, anıtlar meselesini tümden tartışma gündemimizden çıkaralım demiyorum. Tam tersine, dünyanın farklı yerlerinde anıtların nasıl yapılması gerektiğine dair süregiden tartışmaların iktidar ve hafıza ilişkisine dair son derece açıklayıcı olduğunu düşünüyorum. Washington’daki Vietnam Savaş Anıtı,[27] Berlin Soykırım Anıtı,[28] Buenos Aires’deki Parque de la Memoria,[29] ya da Almanya’daki birçok karşı-anıt[30] gibi tartışmalı vakalarda zannımca mesele anıtın ölüler ve hayattakilerle nasıl ilişkilendiğidir. Tüm bu ihtilaflı vakalar ölülerin anılmasının şimdide nasıl hayat bulması gerektiğine dair tartışmaları getirmiştir. Anıt, devletin bedenlendiği genel erkek egemen kuralları tekrarlayıp tek bir hafızayı ebedi bir ceset olarak yeniden mi üretecek? Yoksa, yaşanmış tecrübelerin farklarını ve muhtelif zamansallıklarını ifade eden bir uzam mı açacak? Anıt şimdiyi sabitleyip gönül rahatlığı mı verecek, yoksa başka yerin hissini mi taşıyacak (Lefebvre, 2003: 22)? Bunlar, nasıl hatırlamalı sorusunun kalbinde yatan kritik siyasal sorular.
Yapay-doğal kavramının modern devletin hafızaya emredişini ya da emretme teşebbüslerini anlamada aydınlatıcı olduğu görüşündeyim. Burada devletin ideolojisi ya da temsilinden çok edimsel buyruğu üzerinde duruyorum. Devletin edimsel buyruğu, kaidelerden müteşekkil ölü bir gövdenin kapanımı için, yaşam biçimlerine aldırışsızlığı ve hatta yıkıcılığı meşrulaştırıyor ve meşruiyetini buradan alıyor; bir diğer deyişle, devleti canlı-olmayan bir beden olarak hayatta tutmak için, yaşayan hafızayı taşlaştırıyor.
Foucault’nun yönetimsellik ve biyosiyaset analizlerinden de bilindiği üzere, modern devlette vücut bulmuş iktidar, yaşamı siyasi bir yönetim sorusuna dönüştürür (1990; 1991; 2003). Yaşamın yönetimi, yaşaması ve ölmesi gerekenleri ayırmakla ilgili kritik soruyla çetrefil bir şekilde ilişkilidir -Foucault bu soruyu devlet ırkçılığı çerçevesinde açıklar (2003).[31] Bununla birlikte, Michel-Rolph Trouillot devletin yönetime indirgenemeyeceğini belirtmiştir:
… devlet, hepsinin idari olması gerekmeyen birkaç aygıtla ilişkili olsa da, bir aygıt değil, süreçler dizisidir… devletin maddeselliği kurumlardan ziyade, iktidarın kullanılabileceği yeni uzamları yaratmak için iktidar süreç ve ilişkilerinin yeniden ele alınmasında yatar (2001: 127).
Navaro-Yashin’in Türkiye’de devletin yüzlerine dair çalışmasında (2002) gösterdiği üzere devlet yalnızca ampirik bir kategori[32] değildir; onu bizatihi tanımak imkânsızdır. Ancak toplumdaki etkileri üzerinden tanınabilir.[33] Ben bunun ötesinde bu etkilerin, maddi kaynaklarla birlikte dil, bilgi ve duygulanımları belli bir şekilde harekete geçirerek, kapitalist toplumda yaşama sınıf bazlı bir düzen verirken, diğer yandan da ölümden beslendiğini iddia edeceğim. Bir başka deyişle devlet, yasanın öncesinde veya ötesinde toplumsal süreçler marifetiyle belli yaşam biçimlerini yok etme kapasitesini icra eder (ayrıca bu kapasiteyi ihale eder) ve böylece ölümü iktidarın devamı için mistik ve gizemli bir yaşam kaynağına dönüştürür.[34] Bu sebepten dolayı sadece devletin sıradanlığını değil (Navaro-Yashin, 2002: 135) gizemli büyüsünü de dikkate almalıyız. Foucault’nun anıtsal ayartmayla ilintili olarak faşizme isnat ettiği şey, devletin anıtlar dahil farklı araçlar vesilesiyle inşa edip yaydığı ölüm büyüsü olmalı: İktidarı sevmek ve “bizi tahakküm altına alıp sömüreni” arzulamak (1983: xiii). Devletin edimsel buyruğunun mantığı benimsendiğinde ölüm, kişinin kendi ölümü de dahil, arzulanabilir hale gelebilir.
Şiddetin beslediği “kutsal” bir gelenek olarak, geçmişin mitik sahiplenişini vurgulayan Simonetta Falasca Zamponi, Faşist İtalya’daki tarih/hafızanın büyük anlatılarını incelemiştir. Mussolini “Eyleme geçmeli, hareket etmeli, dövüşmeli ve gerekirse ölmeliyiz… Tarihin tekerini kan çevirir” demişti. Zamponi bu kelimeleri şöyle yorumlar: “Şiddet ve şiddete önayak olanlar kutsaldır” (2003: 53). Zamponi’nin deyişiyle “faşizm, estetik siyasete başvurarak ve kendisinin kültürel meşrulaştırıcısı olarak tarihe rücu ederek, modern bireyi unufak eden ve Mussolini rejimini İtalyan ‘cemaati’nin sahici ve gerçek ifadesi olarak sunan yapay ve auratik bir geleneği dayatmıştır” (2003: 68). Totalitaryan ve demokratik olarak adlandırılan rejimler, ve hatta modern tarihteki farklı faşizm vakaları arasında farklar bulunsa da, milliyetçi modern devletlerin iktidarı belirli bir yönelimde benzeşir: belirli bir tür cemaati geliştirmek için şiddet ve ölümden beslenen yapay bir devlet “aura”sı yaratmak adına geçmişin temellük edilmesi.[35]
[21] Beşiktaş’taki Akaretler Sıraevleri’nin -Osmanlı İmparatorluğu’ndaki ilk toplu konut örneği olan tarihi binalar restore edilerek lüks dükkân ve otellere çevrildi- açılış töreninde Başbakan Erdoğan şehrin süregiden dönüşümünün önemi üzerine konuştu. Konuşmasında Sulukule’yi de anan Erdoğan, semtin mevcut halini ucube olarak nitelendirdi ve ucubeden kurtarılarak semtin dönüştürülmesi gerektiğine vurgu yaptı. http://arsiv.ntvmsnbc.com/news/439760.asp, 20 Mart 2008. Müteakip senelerde Sulukule projesi hayata geçirildi. Bölgedeki kötü durumdaki tarihi binalar, yerlerine yeni apartmanlar ve İstanbul’un ilk 6 yıldızlı otelinin yapılması için yıkıldı. Bu sözde restorasyon sürecinde sadece antik surların dibindeki arkeolojik olarak son derece zengin tarihi Sulukule semti yok edilmekle kalınmıyor, bunun yanında bin senedir farklı kültür ve müziğiyle bölgeyi mesken tutmuş Romanlar da zorla tahliye ediliyor.
[22] Hikâyeyi internette buldum, ancak basım tarihi verilmemişti. Eserdeki işçi sembolizmini göz önünde bulundurursak, hikâyenin 1970’lerde yazıldığını söyleyebiliriz. Refik Yoksulabakan, “İşçinin Elleri,” e-kutuphane.egitimsen.org.tr/pdf/1131.pdf
[23] Dünyadaki heykel yıkımlarından özellikle Afganistan’ın Bamiyan bölgesindeki iki antik Buda heykelinin 2001 yılında, gayrimüslim kültürden geriye hiçbir iz bırakmamak için Taliban tarafından patlatılması Türkiye’de geniş yankı buldu.
[24] Svetlena Boym Moskova’daki heykel parkı üzerine yazmıştır (2001). Ben de Budapeşte’deki heykel parkını ziyaret ettim. Ülkenin geçmişindeki farklı dönemlerden heykel ve anıtların bulunduğu bu parkta kanımca bu eserleri aynı uzamda birleştiren şey artık şehir merkezinde istenmiyor oluşları.
[25] Arthur C. Danto, “The Vietnam Veterans Memorial,” The Nation, 31 Ağustos 1985, sf. 152.
[26] Foucault, Nietzsche’nin soybilim kavramını anıtsal tarihin iktidarını eleştirmek için benimser ve bununla başka bir tarihsel bilgi ile karşı-hafızaya talip olur (1977).
[27] Genç Çinli Amerikalı sanatçı Maya Ying Lin’in tasarımı olan Washington’daki Vietnam Gaziler Anıtı’nın 1982’de tamamlanmasının ardından büyük bir tartışma patladı. Anıtın kara rengi ve V şeklindeki yatay tasarımı ağır bir şekilde eleştirildi, sanatçı ise Çinli-Amerikalı oluşunun getirdiği marjinal konum nedeniyle vatansever anma göreneklerini anlamamakla itham edildi. Maria Sturken’e göre anıt “Washington’daki Ağaçlı Yol’da (Beyaz Saray’la Lincoln Abidesi arasındaki yol) görülebilen hatırlama kodlarına karşı işlemektedir. Washington’daki tüm ulusal abide ve anıtlar beyaz taştan, uzaktan görülebilecek şekilde yapılmıştır. Vietnam Gaziler Anıtı ise tam tersine, meyilli toprağın içine doğru girer: Onu gördüğünüzde neredeyse üstüne çıkmış olursunuz, eğer arkadan yaklaşırsanız manzarada kayboluyor gibidir. Anıtın cilalı siyah granit yüzeyi Washington Anıtı’nın cephesini yansıtıyor ve Lincoln Abidesi’ne bakıyorsa da, iki yapının zemininden de bu gözükmüyor. Kara taş, Lincoln Abidesi’nin yansıtan havuzunu andıran bir şekilde, yansıtıcı bir yüzey yaratıyor. Böylece izleyicilerin anıta katılımına izin veriyor: İsimlerin arasında kendi imgelerinin yansımasını görenler, ölüler listesine dahil oluyor. Anıtın gayri muntazam yüzeyi dokunmaya çağırıyor, izleyiciler isimlere dokunmaya ve ovalamaya karşı koyamıyorlar” (1998: 164).
[28] Amerikalı mimar Peter Eisenman tarafından tasarlanan Berlin Soykırım Anıtı 2005’te açıldı. Yekpare 2,711 dikdörtgen taştan oluşan anıt, doğu-batı Berlin arasında 19.000 m2’lik eğimli bir alana yayılıyor. Avrupa’nın katledilmiş Yahudilerine adanmış bu anıtta herhangi bir levha, yazı veya dinî sembol yok. Her taşın boyutu emsalsiz ve her biri birer mezartaşını ya da tabutu andırıyor. Tasarımcı, Soykırım’da Yahudilerin hissettiği kaybolma ve çözülme hissini yekpare taşların arasındaki patikaların oluşturduğu labirentte yeniden yaratmayı amaçlamış. Anıtın anlamı ziyaretçilerle etkileşimli bir biçimde üretiliyorsa da taşlar grafitiye karşı özel bir solüsyonla kaplı. Anıt daha baştan tartışma yarattı ve açılışından sonra da ihtilaflar sürdü. Anıtı son derece soyut bulan ve eseri Soykırım’a dair tarihi bilgi vermemekle eleştiren birçok eleştirmen oldu.
[29] Parque de la Memoria, Arjantin’de 1976-1983 arasında devlet terörizminin kurbanı olmuş 30.000 desaparecidos’a [“kayıplar”] adanmış ilk devlet destekli anıttır. Parkın web sitesi anıtı “bir bıçak yarası, çimenli tepede açık bir yara” olarak tasvir ediyor. Askerî cunta döneminde yüzlerce mağdurun uçaklardan atıldığı nehrin, Rio de la Plata’nın kıyısı boyunca kurulmuş olan park 14 hektarlık alanı kaplıyor. Bir hatıra parkı kurma kararı 1998’de verildi ve halihazırda parka yeni sanat eserleri eklenmektedir. Parkta Devlet Terörünün Mağdurları Anıtı dahil farklı heykel ve anıtlar mevcut. Bu anıtın özelliği devlet terörünün belgelenişi genişledikçe kaybolanların isimlerinin duvarına eklenmesidir. Huyssen, rejim karşıtları arasında dahi hafıza parkının tartışmalı olduğunu belirtiyor. Muhalifler park projesinin “unutmanın başka bir biçimi”ne dönüşebileceğinden ve “Plaza de Mayo Annelerinin ve Anneannelerinin sürdürdüğü aktif siyasal mücadeleden eksiltebileceğinden” endişeleniyorlar (2003: 100). Huyssen aynı zamanda projenin dünyadaki diğer tarihi miraslara isnat ediş tarzındaki yaratıcılığı vurguluyor: “Yöneten elitin, kilisenin ve ordununkiyle çatışan bir toplumsal vizyonları olan öğrencileri, işçileri, erkek ve kadınları, sıradan insanları hatırlıyoruz; o vakitler dünyanın her yerinde bir çok genç insanın paylaştığı bu vizyon dünyanın sadece birkaç ülkesinde hapsedilme, tecavüz ve ölüme götürdü. Bu anlamda Buenos Aires’teki hafıza parkı ulusal bir anıttan fazlası. Aynı zamanda Mexico City’deki kitlesel öğrenci infazlarıyla ve Çekoslavakya’daki Sovyet işgaliyle birlikte, 68’in küresel mirasının da bir parçası, muhtemelen en karanlık ve trajik parçası” (2003: 104-5).
[30] James Young, Soykırım hafızalarıyla alışılagelmiş anıt ve abidelerinkinden çok farklı bir şekilde alakadar olan, Jochen ve Esther Gerz, Norbert Radermacher, ve Horst Hoheisel gibi sanatçıların bir hayli ilginç sanat eserlerini tartışır. Young’a göre bunlar karşı-anıtlardır çünkü bu sanatçıların alışılageldik abidelerle ilgili kuşkuları vardır, bunlar, “hafızayı kamusal bilince açacakları yerde, hafızanın farkındalığını bütünüyle tecrit ederler. Bu sanatçılar için böylesi bir kaçış sanatın en uç suistimalini oluşturur. Sanatın öncelikli işlevi izleyicileri gönül rahatlığından alıkoymak, onların varsaymlarına meydan okuyup doğallığını bozmaktır.” Diğer örnekler arasında Jochen ve Esther Gerz’in işini özellikle meydan okuyucu buluyorum. “Türk misafir işçileriyle işçi sınıfı Alman ailelerinin ikamet ettiği… Hamburg’un bir bakıma donuk banliyösü” Harburg’da kendi deyişleriyle Gegen-Denkmal’ı [karşı-anıt] tasarladılar. “1986’da açılan 12 metre yüksekliğinde ve 1 metrekarelik bir alanı kaplayan bu kolon boş alimünyumdan yapıldı ve kara yumuşak kurşunla kaplandı. Tabanına yakın bir yere yerleştirilen geçici bir ibare, Almanca, Fransızca, İngilizce, Rusça, İbranice, Arapça ve Türkçe olarak şöyle diyordu: ‘Harburg vatandaşlarını ve beldeyi ziyaret edenleri isimlerimize isimlerini eklemeye davet ediyoruz. Bunu yaparak, uyanık olmaya söz veriyoruz. Bu 12 metrelik kurşun kolon isimlerle kaplandıkça yavaş yavaş zeminin altına inecek. Bir gün tamamen yok olacak ve Harburg’da faşizme karşı anıtın yeri boş kalacak. Nihayetinde, adaletsizliğe karşı ayaklanacak olanlar sadece bizleriz'”(Young, 1993: 30).
[31] Achille Mbembe, Foucault’yu sadece Avrupa’ya odaklanmakla eleştirir ve özellikle istisna halinin hüküm sürdüğü sömürgede biyo-iktidarın sınırlarına işaret eden ölüm-siyaseti [necropolitics] kavramını önerir. Ölüm-siyaseti kavramı “muasır dünyada nasıl farklı şekillerde, silahların mümkün olan en çok kişinin yıkımı ve ölüm dünyalarının yaratılması için mevzilendirildiğini ve muazzam bir nüfusun nasıl onlara yaşayan ölü statüsü veren koşullara maruz bırakılarak yeni ve emsalsiz toplumsal varoluş biçimleri oluşturulduğunu açıklar” (2003: 40).
[32] Navaro-Yashin, “devleti, somut toplumsal kurumlarda ya da devletlü şahıslarda arayacağımıza, insanların siyasalı temellük ederek kendileri için anlamlar üretmeye çalıştığı gündelik hayat mekânları, devletin üretiminin ve yeniden üretiminin temel mıntıkaları olarak çalışılmalı” der (2002: 135).
[33] Devlet etkileri üzerine yazan Timothy Mitchell “alelade maddi pratiklerin soyut, gayri maddi bir görünüm aldığını” belirtmiştir (1999: 77). Trouillot farklı fakat birbiriyle ilintili, dört devlet etkisi formüle eder: tecrit etkisi, teşhis etkisi, okunabilirlik etkisi, ve mekânsallaştırma etkisi (2001: 126). Diğer yandan Fernando Coronil’in (1997) Venezuella devletini “büyülü” olarak nitelidiği analizi göstermiştir ki devlet etkileri her zaman için tarihsel olarak inşa edilir ve esasen iktisadın ve sınıf yapısının düzenlenmesiyle alakalıdır. Bu analiz iktidar etnografisinin tarihsel olmasının gerekliliğine işaret eder. Bu minvalde, sermayeyi ölü emeğin yaşayan emeği tahakküm altına alışı olarak okuyan Marksist eleştiri, devletin ölü bedeniyle ilişkilendirilebilir.
[34] Svetlena Boym, Dostoyevski’nin düşündürücü bir ifadesini alıntılar: “gizem ve otorite iktidarın ipuçları olarak görülmelidir” (2001: 99).
[35] Modern devletin Weberci anlamda elinde tuttuğu şiddet tekeli bu bakımdan da düşünülebilir. Devlet şiddeti makul amaçlar için değil, kendi kesif gerçekliğini öne sürmek için kullanıyor. Jean-Luc Nancy’nin de belirttiği üzere “Şiddet hakikate hizmet etmez: Kendisi hakikat olmak ister. Şiddet, hakkında bir şey bilmek istemediği müesses bir nizamın yerine, bir başka düzen değil, kendisini getirir (ve de kendi saf düzensizliğini). Şiddet -yani, şiddetin vuruşları- hakikattir ya da hakikati yapar” (2005: 17).