Jean-Luc Godard ile Master Class
Bugün yönetmen olmak isteyen birine vereceğim tavsiye çok basit: Film çek. Altmışlarda kolay değildi bu, çünkü Super 8 bile yoktu o zaman. Bir şey çekmek istiyorsan 16 milimetre kamera kiralaman gerekiyordu ve genellikle sessiz oluyordu. Ama bugün küçük bir video kamera satın almaktan ya da kiralamaktan daha kolay bir şey yok.
Benden birçok kez sinema dersi vermem istendi, ben de genellikle reddettim, çünkü çoğunlukla bir film çekilir ve sonra sınıfta tartışılır; bu da tatsız bir yöntem, hatta bana kalırsa korkunç. Sinema, izlerken tartışılmalıdır. Somut bir şey hakkında konuşmak gerekir, karşınızda duran gerçek bir imaj hakkında. Katıldığım film derslerinin çoğunda, kanımca öğrenciler hiçbir şey görmüyordu: Onlara ne gördükleri söyleniyorsa yalnızca onu görüyorlardı.
Gelgelelim 1990’da La Fémis{{1}} ile bir sözleşme imzaladım ve okulda kendi prodüksiyon ofisimi kurdum. Biyoloji bölümlerinde zaten olan bir şey yaratmak vardı kafamda: bir tür “canlı” laboratuvar, öğrencilerin işlerin gerçekte nasıl yürüdüğünü gözlemleyebileceği bir yer. Onlara işin her aşamasını gösterecektim; senaryo yazmaktan yapımcılarla anlaşmaya, hazırlığa, montaja kadar her şeyi.
Tamamıyla uygulamalı bir öğrenme biçimi olacaktı. Örneğin tıbbı ele alalım. Tıp öğrencilerine kulağında iltihap olan bir adamı gösterdikten sonra adamı eve gönderip öğrencilere şunu demezsiniz: “Az önce kulak iltihabı olan birini gördünüz, şimdi size nasıl tedavi edileceğini söyleyeceğim.” Bu çok komik olurdu. Her şeyi hasta üstünde, öğrencilerin huzurunda icra etmeniz gerekir, yoksa bir anlamı olmaz. Bence sinema için de aynısı geçerli. Yapmak istediğim de buydu. Alışıldık olandan daha az teorik –ve daha az korkutucu– bir öğretme biçimi gibi geldi bana bu. Ama işin aslı pek de ilgiyle karşılanmadım, öğrenciler tarafından bile. Bütün proje zamanla suya düştü, okul da telefonlarıma cevap vermedi. Zamanında Warner Bros’la sözleşmeli çalışan Andre De Toth gibi hissettim. Şu açıklamayı yapmıştı: Kovulduğunuzda kimse size kovulduğunuzu söylemez. Bir sabah stüdyoya gelirsiniz ve ofis kapınızın kilidi değişmiştir.
Godard ve birçok filminde oynattığı Anna Karin.
Film Yapmayı Öğrenmenin Başlangıcı Sinemayı Sevmektir
Yeni Dalga{{2}} birçok açıdan özel bir hareketti, bunlardan birisi de bizim müze yani Cinématèque{{3}} çocuğu olmamızdı. Ressamlar ve müzisyenler sanatlarını hep akademilerde öğrenmişlerdir, eğitim sistemleri son derece nettir, sınırları kesin olarak çizilmiş teknikler uygulanır. Öte yandan sinemada böyle açık ve net ekoller ve metotlar yoktur. Dolayısıyla temelde bir sinema müzesi olan Cinématèque’i keşfettiğimizde şöyle düşündük: “İşte yeni bir şey var karşımızda, bize kimsenin sözünü etmediği bir şey!” Gerçi annem bana Picasso’dan, Beethoven’dan ve Dostoyevski’den söz etmişti, ama Eisenstein ya da Griffith hakkında hiçbir şey söylememişti. Homeros ya da Platon hakkında hiçbir şey duymadığınızı ve sonra bir kütüphanede onların kitaplarıyla karşılaştığınızı düşünün... şöyle dersiniz: “Neden daha önce kimse bana bu eserlerden söz etmedi?” İşte tam da böyle hissetmiştik, bu hayret bizim temel motivasyonumuzdu, zira bir anda yepyeni bir dünya keşfetmiştik. En azından öyle olduğunu düşünmüştük. Bugünse sinemanın aslında geçici bir şey olduğunu ve şimdiden yitip gittiğini düşünüyorum gerçekten.
Cinématèque’e gitmek film yapmanın bir parçasıydı, çünkü her şeyi seviyorduk, bir filmdeki iki sahne harika dememize yetiyordu, çünkü kendimizi sinemaya vermiştik. Raymond Chandler şöyle derdi: “Bir roman yazmaya başladığınızda gün boyu yazarsınız, yalnızca daktilonun başına geçtiğinizde değil. Sigara içerken yazarsınız, öğle yemeği yerken yazarsınız, telefonla konuşurken yazarsınız.” Sinema için de aynısı geçerli. Ben de fiilen film yapmaya başlamadan önce bile film yapıyordum. Belki de film izleyerek, film çekmekten daha çok şey öğrendim.
Fakat “öğrenmek” denen nedir? Ressam Eugène Delacroix’nın birçok kez belirttiği üzere, bazen bir çiçeğin resmini yaparak başlıyormuş, sonra bir anda aslanların, deliye dönmüş atların, tecavüze uğramış kadınların resmini yapmaya başlıyormuş. Bunun neden ya da nasıl olduğunu anlamıyormuş. Ama nihayet dönüp ortaya çıkan şeye baktığında, aslında bir çiçeğin resmini yapmış olduğunu fark ediyormuş. İzlediğim çok sayıda filmde, filmin sonuna geldiğinizde artık başının o filmin bir parçası olmadığını görüyorsunuz; unutulmuş oluyor, sanki artık işe yaramaz bir şey gibi bir kenara bırakılıyor. Acaba bir yönetmen bu şekilde ne öğrenebilir?
İstersen kız arkadaşına dair bir film çek. Ama bunu doğru düzgün yap. Müzelere git, büyük ustaların sevdikleri kadınları nasıl resmettiklerine bak. Kitaplar oku, yazarların sevdikleri kadınlara dair nasıl konuştuklarına bak.
Film Yapmak mı İstiyorsun? Eline Bir Kamera Al
Bugün yönetmen olmak isteyen birine vereceğim tavsiye çok basit: Film çek. Altmışlarda kolay değildi bu, çünkü Super 8 bile yoktu o zaman. Bir şey çekmek istiyorsan 16 milimetre kamera kiralaman gerekiyordu ve genellikle sessiz oluyordu. Ama bugün küçük bir video kamera satın almaktan ya da kiralamaktan daha kolay bir şey yok. Görüntü var, ses var, filmini istediğin görüntü cihazında görebiliyorsun. Bu yüzden, yönetmen olmaya hevesli biri benden tavsiye istediğinde, cevabım daima aynı oluyor: Eline bir kamera al, bir şey çek, birine göster. Herhangi birine. Arkadaşın olur, kapı komşun olur, sokağındaki manav olur, fark etmez. İzleyicine çektiğin şeyi göster ve tepkilerini dikkate al. İlgi çekici buluyorlarsa başka bir şey daha çek. Örneğin kendi hayatındaki rutin bir güne dair bir film çek. Ama bunu anlatmanın ilgi çekici bir yolunu bul. Eğer gününü şu şekilde anlatıyorsan, “Uyandım, tıraş oldum, kahve içtim, telefon ettim...” ve biz de senin uyandığını, tıraş olduğunu, kahve içtiğini, telefon ettiğini görüyorsak, bunun pek de ilgi çekici olmadığını fark edeceksin. Sonra o gün başka nelerin olduğunu, bunları nasıl gösterirsen ilgi çekici olabileceğini düşünüp bulman gerekir. Sonra bir de bunu denemen gerekir. Belki olmaz. O zaman başka bir yol bulman gerekir. Belki de nihayetinde rutin bir gününe dair bir film çekmekle ilgilenmediğini fark edersin. O halde başka bir şeye dair film çek. Ama kendine neden diye sor, kendine neden diye sormayı hiç ihmal etme. İstersen kız arkadaşına dair bir film çek. Ama bunu doğru düzgün yap. Müzelere git, büyük ustaların sevdikleri kadınları nasıl resmettiklerine bak. Kitaplar oku, yazarların sevdikleri kadınlara dair nasıl konuştuklarına bak. Bütün bunları görüntüye taşıyabilirsin. Panavizyon kameralar, spotlar, kamera kızakları... bunları dert edinmek için çok zamanın olacak.
Ya Tutkudan ya da İhtiyaçtan Film Çekmek
Bence iki tür film yapma yaklaşımı var. İlki, “geleneksel” ya da belki “konvansiyonel” filmler yapan ama en azından kendi içlerinde tutarlı olan yönetmenlerinki. Bundan kastım, tutkuya benzer bir şeyle, kendilerini cezbeden bir fikirle yola çıkmaları. O fikir sonra büyür, gelişir ve not almaya başlarlar; film setini, hatta imajları, sonra karakterleri ve hikâyeyi görmeye başlarlar. Sonra bir mimarın bir evin planını hazırlaması gibi filmi hazırlamaya başlarlar, her şeyin kusursuz bir şekilde işlemesine dikkat ederler. Daha sonra fiilen çekim başlar; temelde bu, plan olarak hazırlanmış olanın olabildiğince net ve pürüzsüz biçimde gerçekleştirilmesidir. En son montaj gelir, bu da yönetmenin sahip olduğu yarı özgürlük ve yaratma payının son momentidir.
Dediğim gibi, bu yalnızca bir yaklaşım. Benimki farklı. Genellikle soyut bir hisle başlar, tam kestiremediğim bir şeye tuhaf bir çekimle. Nitekim filmi çekmek o soyut unsuru bulmamın, test etmemin bir yoludur. Bu metot çok sayıda gelgit içerir, çok sayıda deneme yanılma, çok sayıda içgüdüsel değişim; zira ancak film tamamen bittiğinde içgüdümün doğru olup olmadığını anlayabilirim. Süreç zihnimde daha çok modern bir resim gibi işler, bir farkla ki, resimde denediğin şey tutmazsa her zaman silebilir ya da üstüne boyamaya devam edebilirsin. Filmde ise durum bu kadar kolay değil ve her şey daha masraflı.
Yalnız şunu da belirtmem gerek, bir filme gerçek anlamda, somut olarak o işi kotarabileceğimden emin olarak başlarım hep. Bundan kastım, senaryonun tek bir satırını yazmaya başlamadan önce yapımcıdan yeşil ışık alırım hep. Dolayısıyla projeye başlandığında sizin de tam gaz başlamanız gerekir. Bir bakıma evlilik gibi: Adımı attınız mı dönüşü yok. Sabah erken uyanmanız, işe gidip eve ekmek getirmeniz, masraflara dikkat etmeniz, gelecek için plan yapmanız gerekir. Ertelemenin mümkün olmadığı bir bağlılık. Hatta bir yükümlülük, ama sağlıklı olan türden.
Yönetmenin üçüncü görevi, bence basitçe her filmi neden yaptığına dair düşünmek ve verdiği ilk cevapla tatmin olmamak. Film çekmeye başladım çünkü benim için hayat memat meselesiydi; yapabileceğim başka bir şey yoktu.
Yönetmenin Görevleri
Bana göre yönetmenin birden fazla görevi vardır; hem profesyonel hem de ahlaki anlamda. Bu görevlerden biri keşif yapmak, daima araştırma halinde olmaktır. Bir diğeri de, arada bir kendini hayret etmeye bırakmaktır. Beni muazzam etkileyecek bir film görmeyi arzu ederim hep, kıskançlık etmem söz konusu değil, çünkü film güzeldir ve ben de güzel filmleri severim. Beni etkisine hapseden bir film, beni kendi işimi gözden geçirmeye sevk eder. Zira bana şöyle diyordur: “Bu senin yaptığından daha iyi, kendini geliştirmeye çalış.”
Yeni Dalga’nın bir parçasıyken, başkalarının filmlerini tartışarak epey zaman geçirirdik. Alain Resnais’nin Hiroshima mon amour (1959, Hiroşima Sevgilim) filmini gördüğümüzde aklımız uçmuştu. Sinemaya dair her şeyi keşfettiğimizi düşünüyorduk, hepsini bildiğimizi düşünüyorduk, ama birden bizim içinde olmadığımız, bizim bilgimiz dışında yapılmış bir şeyle karşılaştık ve derinden etkilendik. Sanki 1917’de Sovyetler başka bir ülkenin komünist devrim yaptığını ve kendi devrimleri kadar iyi –hatta daha da iyi– işlediğini öğrenmişti. Düşünün nasıl hissederlerdi...
Yönetmenin üçüncü görevi, bence basitçe her filmi neden yaptığına dair düşünmek ve verdiği ilk cevapla tatmin olmamak. Film çekmeye başladım çünkü benim için hayat memat meselesiydi; yapabileceğim başka bir şey yoktu. Ama bugünkü filmlere baktığımda, bana öyle geliyor ki, yönetmenleri kolayca başka bir iş de yapabilirler. Sanırım söyledikleri şeyi yaptıklarına inanıyor ama aslında bunu yapmıyorlar. Bir şey hakkında bir film yaptıklarını sanıyorlar ama aslında yaptıkları film o şey hakkında değil.
Bir filmde içeriğin iki katmanı vardır: görünür ve görünmez. Kameranın önüne koyduğunuz, görünür olan. Bundan başka bir şey yoksa, o zaman televizyon filmi çekiyorsunuz. Benim için gerçek filmler görünmez bir şeyin olduğu, sırf görünür kısım belli bir biçimde tasarlandığı için görünmezin görünür kısımla görüldüğü ya da ayırdına varıldığı filmlerdir. Bir bakıma görünür olan, bir filtre gibidir; belli bir açıda yerleştirildiğinde belli ışınların geçmesini sağlayıp size görünmez olanı gösterir. Bugün pek çok yönetmen görünür katmanın ötesine geçmiyor. Kendilerine daha çok soru sormalılar. Ya da eleştirmenler onlara bu soruları sormalı. Ama bugün olduğu gibi, film yapılıp bittikten sonra değil. Hayır, o zaman çok geç olur. Film yapılmadan önce sormanız gerekir bu soruları. Bir polis memuru bir şüpheliyi nasıl sorguluyorsa öyle sormalısınız. Bundan aşağısının bir değeri yok.
Godard, Anna Karina ve Jean-Paul Belmando Pierrot le Fou’nun (1965, Çılgın Pierrot) setinde
Fikir Alışverişinin Önemi
Bence bir sinemacının iletişim kurabileceği ve daha da önemlisi fikir alışverişinde bulunabileceği bir grup insanı etrafında toplayabilmesi asli önem taşıyor. Sartre’ın yazdığı bir şey, etrafındaki kırk elli kişiyle sonsuz konuşmalarının sonucudur. Bütün bunları odasında tek başına oturarak üretmedi. Bence kendi başına film yapmak, tek başına tenis oynamak kadar zor bir şey: Öteki tarafta topu karşılayacak kimse yoksa bu iş yürümez.
En iyi filmler, fikir alışverişi yapılarak ortaya çıkanlardır. Bunu başarmak için yönetmenin oyuncu ya da teknisyen olan bir başka insana ihtiyacı vardır. Ne var ki bugün yaptığım filmlerde bu türden insanları bulmakta giderek daha da zorluk çekiyorum. Birlikte çalıştığım insanlar pek de umursar gibi görünmüyorlar, kendilerine çok sayıda soru soruyor gibi görünmüyorlar; hele de bana hiç soru sormuyorlar.
Örneğin son filmlerimden birinde oyunculardan birisi şu repliği söyledi: “Oyunculuk metni öldürür.” Marguerite Duras’a ait olan bu söze pek de katılmıyorum; bir beyan olarak değil de soru olarak koymuştum o sözü. Ne var ki beni şaşırtan, bu repliği söyleyen genç oyuncunun bunun ne anlama geldiğini ya da bunu ona neden söylettiğimi hiç sormamasıydı. Bunu tartışabilirdik, eminim sonunda daha iyi bir sahne ortaya çıkardı. Film yapmakla gerçekten ilgilenen insanlar bulmakta giderek daha da zorluk çekiyorum. Hâlâ diyalog kurabildiğim tek kişi yapımcı, çünkü filmle ilgili açık ve net bir menfaati söz konusu. Maddi bir menfaat olabilir ama hiç yoktan iyidir. Diğer çoğu insan bana kendimi, hani şu genç çocukların böbürlenmek için yattığı köyün edepsiz kızı gibi hissettiriyor.
Alain Delon’la da tam olarak böyle oldu.{{4}} Godard’la “yattı” ki, Cannes Film Festivali’ne gidebilsin ve büyük kırmızı halılı merdivenden çıkabilsin. Bir pazarlık yapmıştık aslında. Anlaşmamız tam olarak şuydu: “Bırakalım kavga etmeyi; ben filmimi yapayım, sen de büyük merdivenden çık.” Öyle ya, istediğini aldı. Ama şimdi de filme dair kötü şeyler söylemek zorunda hissediyor kendini. Bence çok ayıp oldu.
Bana göre, oyuncu bir rolü canlandırır; o rolün kendisi değildir. Oyuncuları hiçbir zaman yönetmedim.
Oyuncu Yönetmek Sporcu Çalıştırmak Gibidir
Oyuncuların oynadıkları karakter olabildiklerine sizi inandırdıkları fikrine hiç katılmıyorum. Bunun en uç örneği belki de, oyuncunun martı rolüne bürünmesi gerektiği Çehov oyunudur. Çoğu insan bunu kabul ediyor. Ben etmiyorum. Bana göre, oyuncu bir rolü canlandırır; o rolün kendisi değildir. Oyuncuları hiçbir zaman yönetmedim. Anna{{5}} söz konusu olduğunda elbette dert etmem gereken bir şey yoktu, çünkü o zaten kendisini yönetiyordu. Aksi olmuşsa, çoğu zaman oyunculara direktiflerim “daha sesli” ya da “daha yavaş”tan öte olmamıştır. Bazen şöyle şeyler söylerim: “Sana doğru gelmiyorsa, bana nasıl doğru geldiğini düşünüyorsan öyle yap.” Ama genellikle oyuncuların kendi yaratıcılıklarını ortaya çıkarmalarına izin veririm; özgür davranmalarını sağlarım. Peki, büsbütün özgür demeyeyim, yine de takip etmeleri gereken belli bir yol var. Ama bu yoldan tek başlarına, istedikleri şekilde geçerler. Benim onlara karşı görevim iyi çalışma koşulları sağlamaktır: iyi bir set, iyi bir kadraj, iyi bir ışık vb.
Bergman, Cukor ya da Renoir’ın yaptığı türden derin ve yoğun yönetmenlik becerisinden tamamıyla yoksunum. Demem o ki, bazı ressamların modellerini sevmesi gibi, bu yönetmenlerin de oyuncularını sahiden sevdiklerini söyleyebilirsiniz. Bence oyuncu yönetmenliğini iyi yapanların ne istediklerine dair kafalarında kesin fikirler var, nitekim o rol için de doğru oyuncuyla çalışma şansları olur ve oyuncuya karşı hem çok disiplinli hem de hoşgörülü davranırlar, tıpkı sporda iyi bir antrenörün yaptığı gibi. Oyuncularınızı zorlamanız, olabildiğince sıkı çalıştırmanız gerekir, çünkü buna ihtiyaçları vardır (her ne kadar bazıları bundan hoşlanmasa da). Bunu aynı zamanda hafif, tatlı ve dostça bir elle yapmanız gerekir; korkarım ben bunu hiç beceremedim. Aynı anda başka bir düzine işle meşgul olduğumdan, oyunculara acaba fazla kaba mı davrandım diye düşünmüşümdür çok kez.
Kamerayı Sırf Kaydırmak İçin Kaydırmak Bir Hatadır
Bir sahnede kamerayı nereye koyacağınızı bulmak zor bir iştir. Doğrusu, yaslanabileceğiniz hiçbir kural ve ilke yoktur. Yine de zamanla şunu fark ettim: Kamerayı nereye koyacağımı bilmiyorsam, genelde başka bir şeyin yanlış olduğuna işaret eder bu; sahne iyi değildir, oyuncuların konumlanması iyi değildir, diyaloglar iyi gitmiyordur... Bu bir tür alarm, uyarı mekanizması işlevi görür. Kamerayı ne zaman ya da nasıl kaydıracağınıza dair yaslanabileceğiniz hiçbir kural yoktur. Bir ressamın bir anda kırmızı yerine maviyi kullanmaya karar vermesi gibi, içgüdüsel olarak karar verdiğiniz bir şey. Ama bir kez daha söyleyeyim, neden yaptığınızı kendinize sormanız gerekir.
Bugün filmlerdeki kamera hareketine baktığımda, aklıma Cocteau’nun bir dizesi geliyor: “Koşan bir atın yanı sıra kızak kaydırmak niye, atı yerinde duruyormuş gibi göstermez mi bu?” Bana öyle geliyor ki, bugün çoğu yönetmen kamerayı sırf başka filmlerde kaydığını gördüğü için kaydırıyor. Bu bir ölçüde benim de yapmış olduğum bir şey. Ama bunu tamamen bilinçli ve kasıtlı bir şekilde yaptım: Genç bir ressam alıştırma niyetine bir ustanın eserini nasıl kopya ediyorsa, ben de Douglas Sirk’ün kamera kızağını kaydırma biçimini kopya ettim. Ama bugün görünüşe göre çok sayıda genç yönetmen filmlerini “sinematik” göstermek için kamerayı kaydırıyor. Sanki bir kareyi neden öyle çektiklerini ya da kamerayı neden öyle hareket ettirdiklerini tam olarak bilmiyorlar ve bu da onları pek rahatsız etmiyor. Birçok bakımdan bana birtakım operaları hatırlatıyor. Bu operalarda efektlerin çoğu hikâyeyi desteklemesi için değil, hikâye sıkıcı olduğundan eğlence olsun diye oradadır.
Max Ophuls belki de olabilecek en güzel kamera hareketlerini yaratmıştır: uzun, kesintisiz, hem içgüdüsel hem de son derece tasarlanmış, bütünüyle kendi kontrolünde. Orson Welles de güzel kamera hareketleri ortaya çıkarmıştır. Hoş, onunkiler daha çok tour de force türündendir, ama sinema aynı zamanda virtüözlüktür. Ben de bir defa böyle şeyler yapmak istedim. Örneğin Yeni Dalga’da (Nouvelle vague), kamera kızaklarını ağaçların yüksekliğine çıkardım. Öte yandan son filmimde kamerayı hiç kaydırmadım. Belki de, kamerayı nedensiz kaydıranları gördükten sonra, bundan bir tür sakınma ihtiyacı duydum.
Auteur Olmak İstemenin Tehlikesi
Yeni Dalga’nın olumsuz miraslarından birisi de, kuşkusuz auteur teorisini saptırmasıdır. Bir zamanlar filmlerin müellifleri yazarlardı. Edebiyattan devralınmış bir gelenekti bu. Eski filmlerin jeneriklerine bakarsanız, filmlerin yönetmenlerinin en son geldiğini görürsünüz; tabii Capra ya da Ford hariç, ama şu nedenle ki, onlar aynı zamanda kendi filmlerinin yapımcılarıydı. Sonra biz geldik ve dedik ki, “Hayır, yönetmen filmin asıl kurucusu ve yaratıcısıdır. Bu anlamda, Hitchcock en az Tolstoy kadar yazar sayılır.” Daha sonra auteur teorisini geliştirdik; bu da, zayıf olsa da auteur’ü desteklemek anlamına geliyordu. Auteur birinin yaptığı kötü bir filmi desteklemek, auteur olmayan birinin yaptığı iyi bir filmi desteklemekten daha kolaydı.
Ama sonra bütün fikir rayından çıktı; auteur’ün eseri kültü, auteur kültüne dönüştü. Dolayısıyla herkes auteur oldu. Bugün set tasarımcısı bile duvara çaktığı çivinin “auteur”ü olarak tanınmak istiyor. Bu yüzden “auteur” terimi artık bir anlam ifade etmiyor. Bugün çok az film, yazarı tarafından yapılıyor. Çok fazla insan asla yapamayacakları işler yapmaya çalışıyor. Yetenekler var, orijinal insanlar var ama bizim yarattığımız sistem artık yok. Uçsuz bucaksız bir bataklık haline geldi. Sanırım sorun şu ki, auteur teorisini yarattığımızda “auteur” sözcüğüne vurgu yaptık, oysa vurgulamamız gereken sözcük “teori” olmalıydı, çünkü bu kavramın asıl amacı iyi filmi kimin yaptığı değil, bir filmi iyi yapan şeyin ne olduğuydu.
Çeviren: Oğuz Tecimen
Yukarıdaki fotoğraf: Michel Piccoli, Brigitte Bardot ve Godard Le mépris’nin (1963, Küçümseme) setinde.
Filmografi: A bout de souffle (1960), Une femme est une femme (1961), Vivre sa vie (1962), Le petit soldat (1963), Les carabiniers (1963), Le mépris (1963), Bande à part (1964), Une femme mariée (1964), Alphaville (1965), Pierrot le fou (1965), Masculin Féminin (1966), Made in U.S.A. (1966), Deux ou trois choses que je sais d’elle (1967), La Chinoise (1967), Weekend (1967), Un film comme les autres (1968), Le gai savoir (1968), Sympathy for the Devil (1969), Le vent d’est (1969), Vladimir et Rosa (1970), Pravda (1970), Tout va bien (1972), Numéro deux (1975), Comment ça va? (1978), Ici et ailleurs (1976), Sauve qui peut la vie (1979), Passion (1982), Prénom: Carmen (1984), Je vous salue Marie (1985), Détective (1985), Soigne ta droite (1987), King Lear (1987), Nouvelle vague (1990), Hélas pour moi (1993), For Ever Mozart (1996), éloge de l’amour (2001), Notre musique (2004), Film socialisme (2010), Adieu au langage (2014).
[[1]]Fondation européenne des métiers de l’image et du son (La Fémis): 1944’te Paris’te açılan prestijli film okulu IDHEC (L’Institut des hautes études cinéma-tographiques) 1986’da yeniden yapılandırılarak La Fémis adını almıştır.[[1]]
[[2]]1950’lerde Cahier du cinéma dergisi etrafında şekillenen, başlıca François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Éric Rohmer, Jacques Rivette gibi yönetmenlerle anılan deneysel film hareketi.[[2]]
[[3]]Hem müze hem de film merkezi olan, bugün de faaliyet göstermeye devam eden Cinémathèque Française 1936’da Paris’te Fransız hükümeti tarafından kurulmuştur. Sinema tarihindeki filmleri arşivleme ve yeniden gösterime sokmanın yanı sıra eski ve yeni film gösterimleriyle Fransa’da birçok sinemacının yetişmesine katkıda bulunmuştur.[[3]]
[[4]]Başrolünde Alain Delon’un oynadığı Godard’ın Yeni Dalga (1990) adlı filmi.[[4]]
[[5]]Godard’ın 1960’lardaki çok sayıda filminde rol alan Anna Karina.[[5]]