Sanatçının doğadan edindiği izlenimleri dolaysız olarak yansıtmasma dayanan sanat akımı.
XIX. yy’da ortaya çıkan resimde izlenimcilik (empresyonizm) hareketi gerçek bir sanat devrimi sayılır. XIX. yy’ın başlarında, Seme ırmağı halicinde su ve ışığın yarattığı atmosferden etkilenen birkaç ressam, atölye çalışması ile işlenen motifin dolaysız yoldan anlatılmasına dayanan çalışmayı birbirinden ayırdılar. Bonington, Huet, Delacroix ve hatta Corot açık havada çalışırken dışardaki hızlı değişmeleri yansıtmaya elverişli tekniklerden yararlandılar: Sulu boya; sulu boyayla üstünden geçilen krokiler; çok koyu olmayan yağlı boya. Corot bu tutumlarını şöyle açıklıyordu: “İlk izlenime boyun eğelim.”
İzlenimden İzlenimciliğe
Courbet’nin erkenden “boyun eğdiği bu izlenim” Daubigny gibi bir sanatçının da mizacına aykırı değildi; ama Theophile Gautier, Daubigny’nin ilk izlenimle yetinmesini ve ayrıntıları önemsememesini hoş karşılamıyor, Odilon Redon’sa, onun, bir anın, bir izlenimin ressamı olduğunu söylüyordu. 1858’den başlayarak Honfleur’de aydınlık ve titreşimli deniz manzaraları yapan Boudin’in (1824-1898) tuvallerinde izlenim belirgin bir biçimde kendini gösterdi. Boudin’e göre, resime taslak özelliği bırakılmalıdır. Delacroix da aşağı yukarı aynı şeyleri söyler: “Renk bir çiçektir, onu hiç bir zaman soldurmamak, soluklaştırmamak gerekir.”
1864-1865 yılları arasında Honfleur’de (Fransa) yaşayan fongkind (1819-1891) de resimlerim ışık titreşimlerini göz önünde tutarak yaptı. Sulu boya yapıtları, taslaklardaki tazelik ve canlılığı korumuş, sanatçı çoğunlukla resimlerini üst üste gelmeyen ve birbirine bitişmeyen küçük fırça darbeleriyle gerçekleştirmiştir. 1862’de olduğu gibi 1864 yılı boyunca Bazille, Boudin ve Monet, Honfleur’de jongkind’le bir araya geldiler. Sanatçının izlenimiyle bir anı arasında özlem dolu bir bağıntı kurulur ve ressam bunu heyecan dolu içeriğiyle dış görünüşünü aşan bir görüntü içinde biçimsel olarak vermeye çalışır. İzlenimcilik, ışığın ayrıştırılmasında çeşitli oyunlara giderek, ışığın başlangıçtaki akışını, anında ve tam olarak vermeyi, açıkça kendini göstermeyen gücünü gözler önüne sermeyi dener.
Konuya Karşı İlgisizlik
İzlenimciliğin doğmasında Monet’nin büyük payı vardır. Gerçekten de, Monet, önce 1859’da Pissarro ve Cezanne’la, 1862’de de Renoir, Sisley ve Bazille’le dostluk kurdu; her birine ya Fontainebleau ormanında, ya da Honfleur’de resim yapmalarım salık verdi. Manet’yle karşılaşmasıysa önemli bir olgudur. Manet’ye göre “gerçek olan bir tek şey vardır: İlk hamlede gördüğünü yapmak. Bu olursa, iş tamamdır. Olmazsa, yeniden başlanır. Gerisi laftır.” Manet’nin resimlerindeki yenilik, Fransız yazarı Georges Bataille’ın “konunun yok edilmesi” olarak adlandırdığı şey üstünde erkenden çalışmaya başlamasından kaynaklanıyordu.
Manet ve arkadaşlarının sürekli olarak gittikleri Guerbois kahvesindeki toplantılara 1866 yılından başlayarak katılan Monet, Manet’nin Kırda Öğle Yemeği ve Olmpia adlı, 1862-1963 yıllarında gerçekleştirilmiş ama “anlaşılmamış” olan iki büyük tablosunu görünce, bu yeniliği hissetmiş oldu. Olympia bile simgelediği şeyle ilgisiz gibi görünebiliyordu, çünkü Manet yapıtını “konuya ilgisiz bir tutum” içinde gerçekleştirmişti, zaten bu tutum yalnızca Manet’nin değil ama bütün izlenimcilik akımının ayırıcı özelliği durumuna gelmişti.
Tonların Bölünmesi
Monet, birçok yapıtını Manet’yi örnek alarak gerçekleştirdi. Bunlar arasında özellikle şu çalışmalar sayılabilir: Kırda Öğle Yemeği İçin Etütler (1865); Bahçedeki Kadınlar (1866).
Öte yandan, Bazille (Taraça, 1860), Pissarro (Hizmetçi, 1867) ve daha bir kaç sanatçı, akademiciliğin kurallarını hiçe saymaya başladılar. En büyük değişiklik de böylece gerçekleşme yoluna girmiş oldu.
1869’da geleceğin izlenimcileri (o sıralarda yaş ortalamaları otuz dolaylarındaydı), bir “anlam taşıyıcı” olarak konunun ortadan kalkmasını gerektiren tekniği başlattılar. Bundan böyle fırça tuşları, biçimlerin atmosferde eriyip gitmesinin temel aracı haline geldi, çok sonra da Cezanne’la birlikte daha yapıcı bir işlev kazandı. 1869’da yaz aylarını Bougival (Fransa) yakınlarında birlikte geçiren Monet ve Renoir“la Grenouillere”i (Kurbağalı Dere) yaptılar (Renoir, la Grenouillere, 1869, Stockholm Ulusal Müzesi; Monet, la Grenouillere, 1869, New York Metropolitan Museum). Her iki sanatçı da tuvalde renk lekelerini düzenli bir biçimde yan yana koyarak çalışıyorlardı. İzlenimciliğin temelinde yer alacak olan “tonların bölünmesi” ilkesi de böylece doğmuş oldu. Fırça tuşlarının yan yana gelmesi ilkesi yeni bir olgu değildir, buna sanat tarihinin çeşitli dönemlerinde, Watteau’da, Chardin’de rastlama olanağı vardır ama düzenli biçimde ilk olarak izlenimciler tarafından kullanılmıştır. Sözgelimi,yeşil elde etmek için maviyle sarıyı yan yana koymak yeterlidir. Renklerin aralarında karıştırılmaları artık sanatçının işi değildir ve uzaktan gerçekleştirilmektedir. Çünkü göz, ressamın ayrıştırdığını yeniden birleştirmeye çalışır, gözün gerçekleştirmek zorunda olduğu yeniden birleştirme süreciyle birlikte ışığın titreşim etkileri ortaya çıkar ve bunların içinde de görüntünün her türlü anlamı, ortadan kalkma eğilimi gösterir, ilkin bir tedirginlik gibi hissedilen “izlenim” daha sonra resme bakan izleyiciden yana geçer.
Aynı dönemde, ışığın doğası (Arago, Fresnel), görsel algılama süreci (Chevreul’ün kuramları) ile ilgili bilimsel çalışmaların yaygınlaştığı görüldü. İzlenilimcilik ışığın ve rengin çözümlemeye dayanan incelemesini yenileyip, bunu ışık ve görünebilen şey arasındaki ilişkiler sorunsalının merkezine yerleştirdi.
Gölgelerin Çözümlenmesi
1870 savaşı seferberliğe yol açınca Renoir, Degas ve Bazille (savaşta öldü) birliklerine katıldılar. Manet Ulusal Muhafız Birliği’ne girdi, Cezanne Aixen-Provence’a sığındı. Sisley, Monet ve Pissarro İngiltere’ye giderek Londra’da buluştular ve açık havada çalışmaya başladılar (Hyde Park, Monet, 1871; Chrystal Palace, Pissarro, 1871). Yapıtları, bağlantı kurdukları galeri sahibi Durand Ruel tarafından beğenilen sanatçılar, müzeleri gezerlerken Gainsborough, Lawrence, Reynolds ve tonların bölünmesi yönteminin doğrulandığı Turner’in tablolarına hayran kaldılar. Bununla birlikte, Monet’nin dediğine göre “hayal gücünün taşkın romantizmi”nden ötürü Turner’ın kendileri üstündeki etkisi sınırlı oldu. Öte yandan, Pissarro’ya göre Constable ve Turner “gölgelerin çözümlenmesini” anlayamamış ve bu Turner’da her zaman için bir eksiklik olarak kalmıştı. İzlenimcilere göre bu çözümleme, gölgeleri ışığın soğuk renklerle (mavi, yeşil, kahverengi) yansıtılan dereceleri olarak ele almak, ama ışığın karşıtı olarak görmemektir. Bu anlayış aynı zamanda konturların (çevre çizgisi) biçim kabartısının ve gölge-ışığın bir yana bırakılmasını gerektirir kuşkusuz. İzlenimcilerin paletinde yalnızca prizmadaki ana renkler yer alır.
İzlenimciler
Savaştan ve Komün hareketinden sonra sanatçılar arasındaki ilişkiler yeniden kurulmaya başladı, çalışmalar yoğunlaştı. 1874 yılının 15 Nisan -15 Mayıs günleri arasında, fotoğrafçı Nadar’da, otuz ressamın katılmasıyla izlenimci topluluğunun ilk sergisi açıldı (Cezanne güçlükle kabul edüdi, Manet’yse katılmaktan caydı). Sergiye katılan sanatçılar arasında Monet, Renoir, Pissarro, Sisley, Degas, Guillaumin, Berthe Morisot vardı. Sergilenen yüz altmış beş tablo büyük skandal yarattı ve gazeteci Louis Leroy, Monet’nin İzlenim, Gün Doğumu adlı tablosunu bahane ederek, “izlenim”den küçümseyici bir biçimde söz etti, sergiye katılanları da “izlenimciler” olarak niteledi. Topluluğun, on dokuz kişinin katılmasıyla açtığı ikinci sergi Nisan 1876’da gerçekleşti. Nisan 1877’deki sergiyse, izlenimcileri yeniden bir araya getiren en önemli olguydu. Monet bu sergide 1876-1877 yıllarında gerçekleştirmiş olduğu ilk büyük “dizi”si Saint-Lazare Garı ’nın yedi görünümünü izleyicilere sundu. Ressamların çoğu, sanatsal gelişimlerinin en üst noktasına ulaşmayı başardılar. Bu fırsattan yararlanan George Riviere, arkadaşlarının çalışmalarını ateşli bir biçimde yorumladığı L’Impressionisme (İzlenimcilik) adlı broşürü yayımladı. 1879 ve 1880 yıllarında açılan öbür iki sergiden sonra, değişik mizaçlardan kaynaklanan zorunluklar gereği ayrılıklar baş gösterdi; bundan böyle herkes belli bir estetik anlayışım savunmak yerine, kendi kişiliğini yansıtacak doğrultuda çalışmaya başladı. İzlenimciliğin “aşılması” hareketi, bu yeni okula, en sadık temsilcileri Monet, Pissarro ve Sisley kadar bağlı olmayan Cezanne, Renoir ve Degas tarafından başlatıldı. “Bağımsız” ressam Manet’nin öldüğü yıl (1883), topluluğa bağlı ressamlar Fransa’nın çeşitli yerlerine dağıldılar; üslup açısından ayrılıklar başgösterdi. Yalnızca Monet, izlenimciliğin başlangıç yıllarında vurgulanan bulgularından ve bunların yanı sıra yeni keşfedilen japon estamplarından yararlanıyordu. Japon estamplarıysa, katkısız renkleriyle, iki boyutlu pespektif anlayışıyla, tek düze bir biçimde uygulanmış düz boya kullanımıyla geleneksel görüntüyü altüst etmişti (Gauguin, Van Gogh, Toulouse-Lautrec). Monet’nin 1892’de yaptığı ve 1895’te sergilediği Rouen Katedralleri dizisi, yapımına 1899’da başlayıp 1904’te sergilediği Londra Görünümleri, 1898-1909 yılları arasında gerçekleştirdiği Nilüferler dizisi ve 1923’te, Orangerie Müzesi’nin oval salonlarında sergilenmesi için devlete hibe ettiği dizi, “izlenimci üslubu” en uç sınırlarına ulaştırdığım gösterir. Bu noktada, konuya ilgisizlik tam anlamıyla kendini duyurur.