Laura Mulvey, 1975 yılında Screen dergisinde yayınlanan Görsel Haz ve Anlatı Sineması başlıklı makalesinde klasik Hollywood film anlatısında “iktidar sahibi” eril bakışı (male gaze), izleyicinin erkek kahramanla özdeşleşim üzerinden anlamlanan seyir deneyimini ve fetişize edilerek erotik birer nesne olarak kodlanan kadın figürlerini irdeler; kadın kahramanların, sinematografik dil aracılığıyla nasıl kontrol edilip “geleneksel teşhirci rolleri içinde” yeniden kurulduklarına dikkat çeker [1]. Ona göre Hollywood sinemasının alışılmış yakın çekimleri kadın bedenini parçalara ayırarak bütününden bağımsızlaştırır, bedenin teşhir edilmesine katkıda bulunur ve “anlatıya farklı bir erotizm katar”. Mulvey’nin sinemada bakışın ve bakma hazzının politik çağrışımlarını sorguladığı makalesiyle aynı yıl, Chantal Akerman’ın Brüksel’de orta yaşlı bir küçük burjuva kadınının üç gününü kayda alan ikinci uzun metraj filmi Jeanne Dielman, 23 Quai Du Commerce, 1080, Bruxelles Mulvey’nin eleştirdiği geleneksel anlatı araçlarını tersyüz eder.
Akerman, kendi deyimiyle sinemanın imgeleri hiyerarşisinde en alt sırada olan bir şeyi, sıradan bir ev kadınının günlük angaryasını, “daha önce hiç, neredeyse hiç” [2] gösterilmediği şekliyle filmine konu eder: tam iki yüz bir dakika boyunca ana karakteri Jeanne Dielman’ın (Delphine Seyrig) –bir ev kadını, bir anne ve bir seks işçisiyken– titizlikle iç içe geçmiş bir ev içi görevler zincirini her gün çözüp yeniden inşa edişini uzun ve kesintisiz sekanslar içinde görüntüler. Film boyunca Akerman’ın kamerası neredeyse her kareyi Jeanne’a tam karşıdan bakan geniş planlarla kaydederek onun hayatının statikliğini biçimsel olarak da kopyalar; dahası, kadın olmaya ilişkin bir problemi irdelerken seyircisinin bakışını cinsiyetsiz kılar. Kathleen McHugh, Jeanne Dielman’ı incelediği makalesinde James Joyce’un Ulysses ile geleneksel romanın anlatım biçimine meydan okumasına benzer şekilde Akerman’ın filminin de geleneksel sinematik dile meydan okuduğunu yazar. Ama kendisinin de dikkat çektiği gibi Ulysses bir yolculuk hikayesiyken Jeanne “evini neredeyse hiç terk etmiyor gibi görünür” [3].
Akerman’ın magnum opusunda ana karakter tıpkı filmin adının da işaret ettiği gibi yaşadığı adresten bağımsız değil, onunla özdeştir. Gerçekleştirdiği tüm eylemler ve onlar üzerindeki hakimiyeti domestik alanın sınırları tarafından belirlenmiş olan Jeanne’ın evine ve hatta evinin bulunduğu sokağa olan bağımlılığı film boyunca Akerman’ın kullandığı renk paletiyle de vurgulanır. Sonbahar renkleriyle çevrili dairesi içinde Jeanne bej ya da koyu mürdüm gömleği ve mavi-beyaz mutfak önlüğüyle girdiği her odayla alışılmadık bir uyum içindedir; dışarıdaysa Belçika sokaklarının soğuk renklerini kopyalayan giysilerindeki griler, kırmızılar ve siyahlarla daha da küçülerek çerçeve içindeki diğer nesnelerden ayrıştırılamayacak hale gelir. Mekana karşı geliştirdiği aidiyet, titizlikle aynı ritimde sürdürdüğü ev içi rutini aracılığıyla da gün be gün beslenir. Kendisiyle zorunda kalmadıkça konuşmayan genç oğluyla paylaştığı evde Jeanne’ın bir gün içinde yapacağı ne varsa hepsi, her gün aynı şekilde ve aynı sırayla birbirini takip ederek onu ilk bakışta neredeyse güven verici görünen bir komfor alanının içinde tutar. Kendisi kadar oğlu da rutini oluşturan parçaların birbirini aynı sırada takip etmesine öylesine alışmıştır ki her gün aynı uyarıyı alıyor olmasına rağmen yemek masasında okuduğu kitabı elinden bırakmak için bir kez daha annesinin ikazına ihtiyaç duyar, her akşam okuma saatlerine eşlik eden müziğin eksikliğini fark ettiği anda –yine her akşam olduğu şekliyle—annesinden radyoyu açmasını bekler.
Jeanne’ın diyalogdan neredeyse arındırılmış, mutfaktaki su ısıtıcısının tıslaması, yakılan bir ocak ve paneye bulanan etlerin hışırtısının arka plan müziğine dönüştüğü ve eylemlerin birbirini şaşmaz bir sırayla takip ettiği hayatını izlemek kısa sürede ayak uydurulabilir bir deneyime dönüşür. Evinde müşterilerini ağırlarken, akşam yemeğini hazırlarken, tabakları mutfaktan alıp masaya yerleştirirken ve girip çıktığı her odanın ışığını her giriş ve çıkışta aksatmadan açıp kaparken suratında taşıdığı dinginlik rutin olan ve bilinenin koruyuculuğuna dair bir portre çizer. Öyle ki, Jeanne’ın üç dakika boyunca alçak tavanlı mutfak tezgahının önünde porselen tabaklarını yıkayıp özenle sarı bir bulaşık sepetine yerleştirmesini izlemek dinlendirici bir hal alır; günlük alışverişini yapmak ve sürekli uğradığı –ve sürekli aynı yerde oturup aynı garsondan aynı siparişi beklediği— kafeye gitmek için dışarı çıktığı sahnelerde çıplak ağaçlar ve bej ve grilerle örtülü bir Brüksel sonbaharının görüntüleri bir anlığına bu düzene övgüymüş gibi görünür. Ne var ki ikinci günün öğleden sonrası Jeanne müşterisi olan adamlardan birini evine yolladıktan hemen sonra izleyicinin biyolojik ritminin de beklenmedik şekilde uyum sağladığı şaşmaz rutini müphem bir sebepten sekteye uğrayarak şimdiye dek fark edilmemiş bir problemi açığa vurur: Rutinin Jeanne’i nasıl tutsak ettiğini.
Simone de Beauvoir, kendisini gerçekleştirebileceği alternatif bir alandan yoksun vaziyette domestik alanın içine hapsolmuş ev kadınının sıkışmışlığını sonsuza dek bir kayayı bir tepenin zirvesine yuvarlamakla cezalanmış Sisifos’un haline şu sözlerle benzetir: “Pek az iş Sisifos’un işkencesine sonsuzca tekrarlanan ev işleri kadar benzer. Temiz olan kirlenir, kirlenen temizlenir, tekrar ve tekrar, gün be gün. Ev kadını, zamanın dışındadır; o, hiçbir şey yapmaz, sadece şimdiyi sürükler…” [4]. Jeanne’ın tekrarlar üzerine örülmüş yaşama biçimi de de Beauvoir’in alegorisinin vücut bulmuş halidir; özenle koruduğu rutini ve kendilik algısı öyle iç içe geçmiştir ki işlerin beklediği gibi gitmediği ilk adımda Jeanne yeniden sürüklendiği zamanın içinde bocalar, kafası karışır ve hareketleri dengesizleşir. Müşterisinin evden çıkışından hemen sonra yemek pişirdiği tencereyi ne yapacağını bilemeden lavabonun içine, banyoya, yeniden ocağın üstüne götürür; paralarını sakladığı porselen kabın kapağını kapamayı unutur, ışıkları açık bırakır, yemeği geciktirir, endişeyle soyduğu patatesleri gereğinden fazla haşladığı için büyük bir kabahat işlemişçesine kendine öfkelenir. Bu noktada alışılmış ve tanıdık olan domestik alan, tehditkar bir yabancıya dönüşür; mekanın klostrofobikliği uzunca ekranda tutulan sahneler üzerinden daha açık seçik okunur hale gelir.
Üçüncü gün devam ederken kapının eşiğinden öylece ahşap mutfak masasında oturan Jeanne’ı izlediğimiz bir sahne, görsel alan kapının kenarı ve mutfak dolabı aracılığıyla iki yandan daralırken Jeanne’ı mutfağı içinde bir tutsak gibi resmeder. Yalnızca mutfağın uğultusunun eşlik ettiği bu görüntüde Jeanne, hareketsizce izleyicinin görmediği karşı duvara baktığı yirmi saniye sonunda hızlıca masadan kalkarak kendini balkona atar; kapı eşiğinden ekran ardına dek aktarılan sıkışmışlık hissiyle başa çıkmaya çalışıyor gibi görünür. Aynı hissiyat Jeanne’ın komşusunun birkaç dakikalığına kendisine bırakacağı bebeğini oturma odasında oturarak beklediği sahneye de hakim olur. Jeanne elinde sarı bir bezle koltukta hiçbir şey yapmadan oturur, bekler; göğsünden derin nefesler alıp verir, neredeyse uykuya dalar. Akerman’ın film karelerini gözlemevlerine dönüştürdüğü incelikle kurulmuş bu sekanslar yalnızca Jeanne’ın hislerini anlamamıza fırsat tanımaz, aynı zamanda bize sıkılganlığını Jeanne ile paylaşan ve büyüten mekanlara karşı farkındalık yüklü bir bakış bahşeder, onları daha önce görmediğimiz şekilde görmemize olanak tanır: Yeşil-beyaz baklava desenli duvar kağıtlarının salonu nasıl olduğundan küçük ve boğucu gösterdiğini burada fark ederiz, ahşap ünitenin üzerinde gördüğümüz ızgara desenleri şimdi demir parmaklıkları andırmaya başlar. İçine gömüldüğü koltuktaki eylemsizliği zilin çalışıyla kesildiğinde Jeanne üçüncü gününün son çeyreğine giriş yapar.
Komşusunun ağlaması susturulamayan (Jeanne yanına yaklaştıkça ağlaması tizleşip uzaklaştıkça sakinleşen bebek, Jeanne’in yalnızlaşmasının kaçınılmazlığına işaret ediyor gibi görünür) bebeğine göz kulak olup annesine teslim ettikten sonra diğer günlerle aynı saatte bir müşterisi kapısını çalar. Şahit olduğumuz üç gün içerisinde ilk kez Jeanne’i evine gelen müşterilerinden biriyle yatakta görürüz; kameranın açısı büyük bir kırılmaya işaret edermişçesine ilk kez değişerek Jeanne’ı bu sefer daha yukarıdan görüntüler ve ironik şekilde, Jeanne’ın orgazmını kaydeden bu sahne erotizmden tamamiyle arındırılarak tekinsiz hale getirilir. Bu birlikteliğin hemen arından Jeanne, aynasına bakarak giyindiği tuvalet masasının üzerinde gözüne ilişen bir makasla yatakta uzanan adamın hayatına son verir. Filmin son sahnesinde birkaç saat önce yapacak hiçbir şey bulamayıp birkaçının tozunu aldığı porselen biblolarla dolu cam vitrininin önünde Jeanne, krem rengi gömleği ve elleri kana bulanmış vaziyette oturur. Suratında eski bir anıyı hatırlıyormuş gibi hüzünlü bir gülümsemeyle neredeyse rahatlamış gözükerek uykuya dalar, çıkar, yeniden dalar.
Chantal Akerman, 2009 tarihli bir röportajda herhangi bir etiketin yapıtlarını veya kendisini ifade etme konusunda tam anlamıyla başarılı olamayacağını söyler [5]. Ona göre Jeanne’ın hikayesinin bir benzeri erkek bir ana karakter seçildiğinde de yaratılabilir. Ne var ki Jeanne Dielman, Avrupa sanat sineması ve ikinci dalga feminizmin hüküm sürdüğü yetmişlerin ortalarında ikisinin de sorularına yanıt ve taleplerine karşılık veren anlatısıyla sonu –izm ile biten etiketlerden kaçınamaz. Dahası hayatı annelik, ev kadınlığı ve seks işçiliği gibi cinsiyete ilişkin rolleri arasında ezbere ama temkinli adımlarla yaptığı geçişlerle kontrol altında tutulan bir kadının ev içi emeğinin ne ifade edebileceğini daha önce yapılmadığı şekilde uzun uzadıya irdeleme isteği ve Jeanne’ın anksiyetesinin şiddetle çözümlendiği isterik sonuyla film, kaçınılmaz bir politik alt metinle birlikte var olur
Filmin kimi eleştirmenlerce kolaya kaçmakla eleştirilen sonunda Akerman, belki sinemanın kendinden önce gelen diğer aklını yitirmiş kadınlarına da göz kırparak Jeanne’ın rutinine tuvalet masası üzerindeki bir makasla son verir. Belki de beklenmedik bir orgazmla sonlanan birlikteliklerinin ardındaki birkaç saniyede Jeanne’ın kontrolü elden yitirmeye karşı beslediği dizginlenemez endişe öldürdüğü kimliği belirsiz adamda vücut bulur. Her parçası yerli yerinde bir akşam yemeği sofrasından dağınık ve kanlı bir suç mahaline Jeanne’ı taşıyan dürtüsellik, orgazma meydan okuyamamasıyla başlayıp uykuya meydan okuyamamasıyla biten süreçte kendisine hakim olur. Günün sonunda Jeanne’ın şiddetli bir arınmanın ardından bastıran uykuya boyun eğişini izlediğimiz saniyelerde özgürlük ve tutsaklık, güven ve tehdit, tanıdık ve tekinsiz, daha önemlisi başkaldırıyla pes ediş bir kez daha birbirine karışır; Akerman’ın filtresinde bu eski Sisifos miti, kararlarımız üzerindeki kontrolü müjdeleyen ve fark edilemeyecek denli kanıksanmış her tekrarlı hareketin bundan böyle daha farklı ayrımsanacağı bir noktada, Sisifos’un tırmandığı tepeyi ateşe verdiği bir sonla yeniden yazılır.
[1] Mulvey, Laura (1993). “Görsel Haz ve Anlatı Sineması”. Çev. Nilgün Abisel, 25. Kare Sinema Dergisi, 3:18-24.
[2] “I do think [Jeanne Dielman] is a feminist film because I give space to things which were never, almost never, shown in that way, like the daily gestures of a woman. They are the lowest in the hierarchy of film images”–
https://www.bfi.org.uk/sight-and-sound/features/keeping-distance-chantal-akerman-jeanne-dielman
[3] https://www.bbc.com/culture/article/20181030-how-chantal-akermans-modernist-masterpiece-changed-cinema
[4] de Beauvoir, Simone. İkinci Cinsiyet. Çev: bilinmiyor
Few tasks are more like the torture of Sisyphus than housework, with its endless repetition: the clean becomes soiled, the soiled is made clean, over and over, day after day. The housewife wears herself out marking time: she makes nothing, simply perpetuates the present
https://feminisminindia.com/2020/05/20/housework-normalization-clueless-man/
[5] https://www.nytimes.com/2009/01/18/movies/18lim.html
“Maybe [the labels] are right, but they are never right enough.”
https://www.bbc.com/culture/article/20181030-how-chantal-akermans-modernist-masterpiece-changed-cinema
*[4] numaralı alıntı şu şekilde devam eder: “The battle against dust and dirt is never won”.