Sanat tarihinin gelişimine baktığımızda, sanatın ilerlemesi ve gelişmesi için sanatçıların kendilerinden önceki sanatçıları kopya etmelerinin, onları aşma çabalarının ya da onların eserlerini özümsedikten sonra onlara karşı çıkışlarının önemli bir yeri olduğunu görürüz. Sanatçı eserini üretmeden önce kendisinden önce yapılanlarla etkileşim içindedir. Klasik dönem olmadan modern ve postmodern dönemi düşünmek mümkün değildir. Sanat tarihi içerisinde sanatçılar bir kanonun parçalarını oluşturur; oysa kanon yüzyıllardır süregelen bir birikimin sonucu ortaya çıkar. Sinemada da durum sanatın diğer alanlarından farklı değildir. Sinemanın dönüm noktalarından biri olarak D. W. Griffith’in kullandığı paralel kurgu gösterilir. Griffith’in Bir Ulusun Doğuşu (The Birth of a Nation, 1915) ve Hoşgörüsüzlük (Intolerance: Love’s Struggle Throughout the Ages, 1916) filmlerinde doruk noktasına çıkan paralel kurgu kullanımından önce ise, Georges Méliés ve Edwin S. Porter’ın filmleri Griffith’in yolunu açan öncülerdir. Porter’ın Büyük Tren Soygunu (The Great Train Robbery, 1903) ve Bir Amerikan İtfaiyecisinin Yaşamı (Life of an American Fireman, 1903) filmleri olmadan Griffith’i düşünmek mümkün müdür? Ya da Griffitih’in sinema tarihinin seyrini değiştiren filmi Hoşgörüsüzlük’teki görkemli sahneleri İtalyan filmi Cabiria (1914)’dan ödünç aldığını söylersek, film değerinden ya da tarihsel konumundan bir şey kaybeder mi? Bu örnekler çoğaltıldıkça sinema tarihinin de sanat tarihi gibi birbirini besleyen ve birbirine eklemlenen parçalardan oluştuğunu görmek mümkündür.
Tarihsel gelişimi izlediğimizde esinlenmenin yaratıcı ve besleyici örneklerini de görürüz. Akira Kurosawa’nın Yojimbo (1961)’sundan Sergio Leone Bir Avuç Dolar (Per un pugno di dollari, 1964)’ı, Kurosawa’nın Gizli Kale (Kakushi-toride no san-akunin, 1958)’sinden George Lucas Yıldız Savaşları (Star Wars, 1977)’nı, François Truffaut’nun Siyah Gelinlik (La mariée était en noir, 1968) filminden Quentin Tarantino Kill Bill (2003-04) serisini üretir. Kimi zaman hikâyeler kimi zaman biçimsel öğeler tekrarlasa da sanatçının esas değeri eserine kendi özgünlüğünü katmasıyla ortaya çıkar.
Bu sürecin Türkiye’deki gelişimini araştıran Cem Kaya’nın Türkçe’ye Motör (Remake Remix Rip-Off, 2014) ismiyle çevrilen belgeselinde de, sinema tarihinde verimli örneklerin üretilmesini, yeni akımların ve modaların oluşmasını sağlayan kopyalama kültürünün Yeşilçam’da nasıl kullanıldığını görürüz. Belgesel, Türkiye’de özellikle 1970’lerde yaygınlık gösteren kopya kültürünün, yeniden çevrimlerin, araya parça atılan ve kolajlanan filmlerin izini sürer. Tıpkı sanat tarihindeki kanon gibi sinema tarihinde de oluşan kanonun çevresinde Yeşilçam’ın ürettiği filmlerin yerini sorgular.
1970’lerde Yeşilçam:“Neredeyiz Biz?”[1]
Yeşilçam Lütfi Akad, Metin Erksan, Halit Refiğ, Memduh Ün ve Atıf Yılmaz gibi yönetmenlerle 1960’larda altın çağını yaşar. Bu dönemde komedi ve melodram filmler ağırlıktadır. Hollywood filmlerinin yerli örnekleri, popüler romanlar, çocuk kahramanlı seriler, avantür tarihi epik hikâyeler 60’lı yıllar boyunca seyircinin rağbet ettiği filmler olur. Yıldız sisteminin doruk noktasına çıktığı yıllardır. Borçlanarak film çeken yapımcılar halkın beğenisi çerçevesinde hareket eder. Bu, bir yandan seyircinin filme gitme alışkanlığını arttırarak popüler sinemayı beslerken diğer yandan da sinemanın sığlaşmasını beraberinde getirir. Konular ve oyuncular tüketilirken, siyasi ve ekonomik nedenlerle halkın sokaktan ve sinemalardan uzaklaşması, televizyonun etkinliğinin günden güne artması ve sinema salonlarında arabesk ve erotik filmlerin ağırlığını hissettirmesi ile birlikte 60’lı yıllarda altın çağını yaşayan Yeşilçam 70’lerin ortasında çökme noktasına gelir.
Televizyonla rekabet etmek ve çöküşten kurtulmak için türlü yollar deneyen Yeşilçam, 1970’li yıllarda televizyonda gösterilmeyen pek çok alt türde denemeler yapar. Arabesk, dini, erotik avantür, porno, Anadolu western, Türk işi çizgi roman uyarlamaları gibi bir dizi alt türde ilginç örnekler verir. O dönemde Türkiye’de hangi filmler izleniyorsa, Yeşilçam’daki yönetmenler de bu filmlerin ucuz kopyalarını çekerek seyirciye ulaşmaya çalışır. Sergio Leone’nin spaghetti western’lerinin özellikle Anadolu’da büyük iş yaptığı dönemlerde, Anadolu western’leri ortaya çıkar. Sıradan bir köy filmi şablonunun devam ettirildiği hikâyelerde bir tek isimler değiştirilir. Ringo, Cango, Sabata, Esteban, Ramon gibi Meksikalı/İtalyan isimleri Türk filmlerinde de kullanılmaya başlar. Kanunsuz Kahraman (Zafer Davutoğlu, 1967) filminde Cüneyt Arkın Şerif Ringo Kid, Kader Bağı’nda (Türker İnanoğlu, 1967) Kartal Tibet Korkusuz Bill, Hüseyin Zan Şimşek Jesse, Muzaffer Tema Kibar Jack, Maskeli Beşler’de (Yılmaz Atadeniz, 1968) Erol Taş General Ramon, Danyal Topatan Pancho Villa olur.
Yeşilçam’daki en ilginç furya ise 1970’lerdeki süper kahraman filmleri üzerinden esen bilimkurgu filmleri ile ortaya çıkar. 1930 ve 1940’lardaki bir tür uzay operasını andıran bilimkurgu dizileri Baytekin Fezada Çarpışanlar (Şinasi Özonuk, 1967) ile Türkiye pazarına da girer. Maddi imkânsızlıklar nedeniyle filmin çekimleri de uzun süre kesintiye uğrar. Fakat Baytekin Yeşilçam’ın bilimkurgu türünde örnekler vermesinin önünü açar. Turist Ömer Uzay Yolunda (Hulki Saner, 1973) ile macera başlar. Uzay Yolu (Star Trek, 1966-69) dizisinin popülerliğinden faydalanan yapımdan sonra ise kült bilimkurgu Üç Dev Adam (T. Fikret Uçak, 1973) çekilir. Filmin ilginç bir özelliği vardır. Sinema tarihinde ilk kez Kaptan Amerika, Meksikalı güreşçi süper kahraman El Santo ve Örümcek Adam aynı filmde rol alır. Üstelik Örümcek Adam filmin kötü adamıdır. Bilimkurgudan çok macera-aksiyon ağırlıklı olan Demir Yumruk Devler Geliyor (Tunç Başaran, 1970) ise ayrı bir mihenk noktasıdır. Yüzüne Fantom maskesi takan başkahramanın göğsünde Süperman amblemi, kemerinde ise Batman logosu vardır. 1980’lere gelindiğinde ise Çetin İnanç’ın Dünyayı Kurtaran Adam filmi bir kez daha 70’lerin Yeşilçam’ını darbe sonrası Türkiye’ye taşır. Yıldız Savaşları’nın tüm dünyada izlenme rekorları kırmasından sonra İnanç ve filmin başrolündeki Cüneyt Arkın filmin bir benzerini Türkiye’de de uyarlamaya karar verir. Fakat eldeki maddi imkânsızlıklardan dolayı filmin özel efektleri Yıldız Savaşları’ndan eklenen parçalarla halledilir. Üstelik filmde sadece Yıldız Savaşları’ndan parçalar yoktur: Hazreti Lut’un Gazabı (Sodom and Gomorrah, 1962), Sihirli Kılıç (The Magic Sword, 1962) gibi filmlerden parçalar, Indiana Jones: Kutsal Hazine Avcıları (Indiana Jones: Raiders of the Lost Ark, 1981), Battlestar Galactica (1978-79), Maymunlar Cehennemi (Planet of the Apes, 1968) ve Flash Gordon (1980) gibi filmlerin de müzikleri kullanılır.
Yeşilçam Mitolojisi
Yeşilçam’daki yeniden çevrim ve kopyalama kültürü üzerine verilecek örnekler elbette çoğaltılabilir. Dönemin maddi imkânsızlıkları, Yeşilçam’ın hiçbir zaman bir sektör hâline gelememesi, teknik altyapının yetersizliği, yetişmiş insan gücünün azlığı ve Türkiye’ye özgü üretim-gösterim ilişkisini düşündüğümüzde bu filmlerin arkasında yatan temel nedenleri de daha iyi anlarız. Bu filmler esasında halkın beğenilerine göre hareket eden, çökme noktasına gelmiş bir sektörde kendi yollarını bulmak ve tutunmak isteyen birtakım sinemacının telif yasalarındaki eksikliklerden de faydalanarak ortaya çıkardığı yapımlar olarak sinema tarihimizin bir dönemine damgasına vururlar.
Cem Kaya’nın belgeseli Motör’ün en iyi yaptığı şey belki de filmlerden sahneler ve yapılan söyleşiler eşliğinde bu dönemin dinamiklerini neden-sonuç ilişkisi eşliğinde beyazperdeye taşıması olur. Özellikle belgeselde Çetin İnanç’la yapılan söyleşiler meselenin temeline inmek adına önem taşır. İnanç, Yeşilçam’da bir haftada film çekmek zorunda olduklarını, bunun da ister istemez kopyaya dayalı bir üretimi getirdiğine dikkat çekerek, hiçbir zaman aslında istediği filmi çekemediğini söyler. Bu, gerçekten üzerinde durulması gereken bir noktadır. Yüz elliye yakın film çekmiş bir yönetmene hiçbir zaman tam olarak istediği koşullar yaratılmamıştır. Söyleşide İnanç önündeki çay bardağını göstererek benim ya kaşığım eksikti ya da şekerim, onlar olduğunda da bardakta mutlaka bir sorun olurdu diyerek bir dönemin sinema sektörünün durumunu da bizlere özetler. Yılda üç yüze yakın filmin çekildiği bir dönemde koskoca sektörde ona yakın kamera, üç dört tane senarist, on on beş tane teknisyen vardır. Bu durumda da yeniden bir şey üretme ya da varolanı özgünleştirerek farklı bir şeye dönüştürme potansiyeli gittikçe azalır.
Belgesel 1970’lerin avantür Yeşilçam filmlerine buradan yaklaşır ve onlarla empati kurarak, onları anlamaya çalışır. E.T. (1982)’nin Türkiye uyarlamasındaki Badi (Zafer Par, 1983)’nin kafasının ağırlığı yüzünden film boyunca iki büklüm duruşuyla ya da Dünyayı Kurtaran Adam’daki kızın kahramanların ellerine salata yapraklarıyla pansuman yapmasına çok da takılmaz. Kopyalama kültürünü ayıplamak ve filmlerle dalga geçmenin ötesinde, o dönemde ortaya çıkan yaratıcılığı merkezine alır. Çetin İnanç’ın Dünyayı Kurtaran Adam filminde uyguladığı kolaj sinemasının arkasında yatan yaratıcılıkla seyircileri karşı karşıya getirir. Bu açıdan o dönemin filmlerine yaklaştığımızda, önümüzde bambaşka bir resim belirir. Çetin İnanç’ın kurgu konusundaki yeteneği, Hulki Saner’in Turist Ömer karakteriyle Uzay Yolu’nu Türkleştirme çabası (ve kimi zaman da Uzay Yolu’yla dalga geçmesi), Kunt Tulgar’ın müzik kullanımı konusundaki becerisi, oyuncuların hayatları pahasına imkânsız rolleri canlandırmaları, efekt konusunda Selahattin Geçgel’in (namı diğer Godzilla) muazzam buluşları sinemanın yeniden keşfedildiği bir döneme götürür bizi. Yeşilçam bu yanıyla sinema tarihiyle dirsek temasını sürdürürken, kendi sinema tarihini de yeniden oluşturur. Kendine ait bir teknoloji ve mitoloji yaratır.
[1] Dünyayı Kurtaran Adam filmindeki meşhur replik.
Barış Saydam
email@example.com