Başka gözlüklere, kör noktaları görebileceğimiz, farkları, ayrımları, heterojenlikleri tanıyabileceğimiz gözlüklere ihtiyacımız var. Feminist politika bir bütün etmeyen parçaların birlikteliği olarak neden ele alınmasın?
Audre Lorde’un 29 Ekim 1979 yılında İkinci Cins konferansında yaptığı konuşmada beyaz Amerikan feminizmine ve akademik feminizme yönelik dile getirdiği eleştiriler kadınların sinemasına dair kavrayışı da etkilemişti. Örneğin Teressa de Lauretis, kadınların sinemasının bütün kadınları kapsayacak belirli bir dili olduğunu düşünmenin Lorde’a referansla (“efendinin araçları efendinin evini asla yıkamaz” [i]) efendinin evine sıkışıp kalmak olduğunu ifade ettiği yazısında onun eleştirilerini inkâr etmeyi değil onlarla birlikte düşünmeyi seçer.[ii] Belirli bir kadın tanımına sıkışmış bir kadınlar sineması arayışı ya da tasviri değiştirmeyi arzuladığımız kültürü meşru kılar hale getirebilir bizi. Kadınların dili arayışı ve bu arayıştan elimize geçen yüzeysel değişimler, Lorde’un söylediği gibi, kadınların çoğunluğu için yeterli değildir. Patriyarkal kültürü sek olarak alamadığımız durumlar çoktur; ırkçı ya da heteroseksist patriyarkal kültürle mücadele etmeyen bir feminist politikanın ve tabii estetiğin de dar ve sınırlı bir çerçevede değişim yaratabileceği aşikardır. Lezbiyen, trans, üçüncü dünya ülkelerinden kadınların, yoksul ya da sömürgeleştirilmiş ülkelerden kadınların bilincine dair mülahazalar içeren bir feminizmin imkanlarını yaratma zorunluluğudur Lorde’un bahsettiği. Buradaki elbette farklılığın hoş görülmesi türünden “iğrenç reformizm”[iii] değildir. Lorde, farklılıkları tanıyarak kurulabilecek bir müşterekliğin imkânlı olduğunda ısrarcıdır ve bu ısrar hala taptazedir: “Kadınlar olarak, ya farklılarımızı görmezden gelmemiz ya da bu farklılıkları değişime etki edecek kuvvetler olarak değil, bölücülük ve şüphe sebepleri olarak görmemiz gerektiği öğretildi bize… Öte yandan müştereklik, farklılıklarımızdan sıyrılmak anlamına gelmediği gibi bu farklılıklar yokmuş gibi davranılan patolojik bir aldatmaca anlamına da gelmemelidir.”[iv]
Denilebilir ki eril bakışın ya da bakışın yapılandırılmışlığının fark edilişiyle bakışın başka toplumsal eşitsizliklerle ilişkisini düşünmek arasındaki zamansal fark çok değil. Sonrasında Jane Gaines, Ella Shohat, bell Hooks gibi feminist film akademisyenleri de, kadınların temsilini ya da kadınların seyirciliğini ele alırken toplumsal cinsiyet farklılığına öncelik vermenin sömürgeci bakışı dışarıda bırakmak, bu ikisi arasındaki bağlantıları görmemek olduğuna dikkat çektiler.[v] Sınırların, farkların, eşitsizliklerin hesaba katılmaması belirli bir kadınlığı, beyaz kadınlığı evrenselleştiriyordu. Irka dayalı, etnisiteye dayalı ya da sınıfsal, cinsel antagonizma ve eşitsizliklerin toplumsal cinsiyete dayalı güç ilişkileriyle nasıl eklemlendiğini hesaba katmamak, feminist film kuramını “beyaz orta sınıf değerlerini güçlendirmeye” götürebiliyordu. bell Hooks’a göre mesela kimi feminist film eleştirmenlerinin söylemlerini yapılandıran “kadın”, yani bahsedilen “kadın” aslında sadece beyaz kadındı.[vi] Irka dayalı hiyerarşi ve eşitsizliklerin, sömürgeci ortak akıl ve mirasın tanınmaması ve dolayısıyla onları geride bırakma yönünde bir çaba ve tasavvurun olmayışı belirli bir kadınlığın evrenselleştirilmesiyle bizatihi toplumsal cinsiyet kavramını sömürgeci ya da ırkçı bir çerçeveyle ittifaka sokabiliyordu.[vii]
Lorde’un metni şimdiki zamanın trans dışlayıcılığını tartışırken de Türkiye’de Kürt, Ermeni, Rum, Yahudi, Alevi, Süryani kadınların, yoksul kadınların, lezbiyen kadınların ya da başörtülü kadınların anaakım feminizmden dışlanma pratik ve tarihlerini düşünürken de çağırabileceğimiz bir üretkenlik, derinlik ve kavrayıcılık içeriyor. Lorde için aşağıda, daha aşağıda olanın hayatta kalmayı öğrenme tecrübesi, makbul kadın tanımı çerçevesinin dışında kalanların tecrübesi yani, nasıl tek başına ayakta durabileceğini öğrenmek ama aynı zamanda kendileri gibi dışlanmış başkalarıyla birlikte herkesin içinde serpilebileceği yeni bir dünyayı aramaya adanmış ortak bir davanın nasıl güdülebileceğini de öğrenmek demek. Hâlâ “efendinin evini tek destek kaynağı gibi gören kadınlar için”[viii] ise bu farklılıkları tanımak ve onları güce dönüştürebilmek tehditkâr geliyor çünkü kendilerini eğitmeleri, ırkçılıkla, sınıfçılıkla ya da genel anlamda egemenlikle iç içe geçen feminist söylemi görmeleri ve tanımaları gerekiyor. “Hepimize olanaklar sunan bir dünyada, kişisel görüşlerimiz politik eylemin temellerini atmaya yardımcı olur. Akademik feministlerin, farklılığı can alıcı bir güç olarak tanımak konusundaki başarısızlıkları, ilk ataerkil dersin ötesine geçme konusundaki başarısızlıktır.”[ix] Aslında burada feminizmi mümkün kılanın farkın inşası ve bu inşanın ürettiği eşitsizliğin tanınması olduğunu düşünmeye de yaklaşıyoruz. Nitekim bu konuşmanın sonu feminizm içi farklılıkların inkarının efendinin yüzünü takınmak olduğu vurgusuyla biter:
“Burada bulunan herkesi kendi içinin derinliklerinde olan bilgiye ulaşmaya ve içinde farklı olana duyduğu tiksinti ve dehşete dokunmaya davet ediyorum. Bu duyguların kimin yüzünü takındığını görün. Politik olarak kişisel olan işte o zaman bütün seçimlerimizi aydınlatmayı başarabilir.”[x]
Politik olanın bir yana bırakıldığı bir kişisellikle değil politik olarak kişisel olanın seçimlerimizle ilişkisine vurgu can alıcı bana kalırsa. Teressa de Lauretis, Lorde’un bu vurgusunu Lizzie Borden’in Born in Flames’ini (1983) tartışmaya doğru taşır. Beyaz kadınların filmlerinde siyah kadınların ya da anaakım feminist eleştiride lezbiyenliğin görünmezliğinin etkili bir şekilde temsil edildiği Borden’ın filminde seyirciye kadın olarak hitap edilmekte, bu filmde de örneğin Chantal Akerman, Marleen Gorris ya da Claire Denis filmlerinde olduğu gibi seyirciye kadın olarak hitap edilmesi, doğrudan kendimizi ait gibi hissedebileceğimiz bir deneyimin tasvir edilmesiyle değil aksine seyircinin halihazırda bildiği değil bilmediği ama bu filmle karşılaşmada ben diyebileceği bir yerin açılmasıyla mümkün olmaktadır. Kadın seyirciler olarak Born in Flames’in bize yaptığı, daha önce sahip olmadığımız ya da olduğumuzu bilmediğimiz ama şimdi benim diyebileceğimiz gözlerle kadınlara ve kendimize bakmamızı sağlaması, yani fark denilen sınırları ve ayrımları farklı bir şekilde görmemize izin vermesi, burayı açmasıdır. Filmle özdeşleşme sağlayan şey, bildik bir yer ve bedende ikamet etmek değil ya da bir tamlık/bütünlük ya da toplumsal onay vaadiyle ayartılmak değil, film içinde açılan yer, tarihlerimizin içerdiği antagonizmalar, bizatihi kendi bünyelerimizde var olan hem kişisel hem de toplumsal farktır. Açıktır ki kadınlar homojen bir topluluk değil; hem tarihleri hem bilinçleri farkla ve antagonizmalarla bölünmüş durumda. İşte kadınların sineması aynı zamanda bunun üzerine düşünmek, bunu dile getirmek olabilir mi? Tam da bunu yapabildiğinde başka bir şey, yeni bir şey, yeni bir politik öznellik yaratmamızın olanaklarını üretmez mi?
De Lauretis’in “kadınların sineması” makalesi bu olanak üzerine kuruluydu. Feminizm çelişkiler ve heterojenliklerden azade olmak bir yana tam olarak bunlarla var olmaktadır ona göre; kadın öznenin, sınıf, ırk, dil ve toplumsal ilişkilerin çoklu temsilleri üzerinden cinsiyetlendirildiğini, inşa edildiğini ve tanımlandığını tartışan de Lauretis dolayısıyla kadınlar arasındaki farkların, kadınların bünyesindeki farklar olduğunu ve feminizmin bu farkların bastırılması, göz ardı edilmesi değil bu farklarla birlikte düşünme zorunluluğu olduğunu vurgulayacaktır. Borden’ın Born in Flames’i bu feminist muhayyileyi kurduğu için önemli bir örnektir de Lauretis’e göre. Filmin anlatısı bir sonuca ve çözüme erişmeyen, parçalı bir yapıya sahiptir, –tıpkı kadınların bünyesindeki farklar ve heterojenlik gibi. Feminizmin tutarlı ve kolayca tüketebileceğimiz bir imgesi yoktur bu filmde, çünkü tüm kadınların Kadın olarak ayniyeti, sabitlenmiş bir kimlik ve temsil işi yoktur burada. Bu yüzden hafızamızda heterojen imgeler bırakmanın yanında toplumsal özneler olarak kadınların hazır yapım imgelerinden, egemen kültürel temsillerden uzağa doğru hareket eder duygularımız. Politik ortaklık bu bünyevi farklara rağmen değil bunlarla birlikte kurulmaktadır. Borden’ın bu filmi kadınlararası farkları, güç ilişkilerini, eşitsizlikleri düşünmeye dair de etik-politik olarak iyi bir çerçeve sunar, çünkü yönetmen bu filmle sadece anlatı denilen şeyin doğasını sorgulamıyor siyah kadınlara dair siyah olmayan bir kadın olarak film yapmanın sınıf ve ırkla ilgili kendi esaretinden kurtulabileceği bir sürece imkân vereceği düşüncesiyle yola çıkıyordur. Yani kendini hesaba katarak, kendi bölünmüşlüklerini ve çelişkilerini de tanıyan bir bakışla ilişki kuruyordur anlattığı meselelerle.[xi]
Bu anlamda kadınların sinemasının bakışlarımızın dönüşebileceğine, kendi ethosumuz, görüş, duyuş ve bilme alışkanlıklarımızın dışına çıkarak başka türlü görebileceğimize dair inancı içerdiğini ve etik gücünü de hem kadınların hem de tek tek her bir kadının başkalığa açıklığından ve heterojenliğinden aldığını söylemek mümkündür kanımca. Bizi kadın seyirci konumuna yerleştirmeyen ama seyircisine kadın olarak hitap eden film ne yapar o halde? Belirli bir konum ya da ikamet tahsis edilmez burada kadına. Seyircisine kadın olarak seslenme bir Kadın’a bağlanmadan işleyebiliyordur. Bu türde filmlerin seyirciyi rahatsız ediciliği de tam olarak buradan çıkıyor. Seyirciye hitap edilen konumun sabitlenmemesi, bu tayin edilemezlik, seyircinin yeniden görebilmesi, düşünebilmesi için bir alan açar, belirli bir konuma, imgeye, yere, tutarlı bir resme bağlanmadığı için de rahatsız edicidir. Alev Almış Bir Genç Kızın Portresi (Portrait de la Jeune Fille en Feu, Yönetmen: Céline Sciamma, Görüntü Yönetmeni: Claire Mathon, 2019) de bakışla böyle bir ilişki kurmuştu. Sadece eril bakışın gerdiği kültür perdesinin karanlıkta bıraktığı eylemlerin, durumların, duyguların üzerine düşürdüğü ışıkla değil, aynı zamanda her imgenin bakanı ve bakılanı da konumlandırışını, temsil edilen üzerindeki kontrolü kuran kurallar ve düşünceler bütünü dediğimiz temsilin şiddetini tanımaya doğru da itiyordu seyircisini. Kadınlar arasında mutlak kaynaşmaya, bütünlük vaadine de, egemenin, efendinin gözünün başka bakış ihtimallerini kapatabilecek mutlaklıkla düşünülmesine de tutunmayan bir bakış uzamı açılmıştı. Galiba yönetmen de “artakalanın politikası” olarak tarif etmişti filmini. Filmin son sahnesi, genç kadının konseri seyredişinin sahnelenme biçimi de gerçekten nefes kesici. Baktığı yer görünür alanın dışında. O seyrederken ve işitirken, alan dışında kalanın görünür yüz üzerindeki izlerini, yüzde beliren duyguları takip ederiz. Farklı bir seyircilik hâli, koltukta filmi seyreden bizleri de yansıtacak bir biçimde hatırlatılıyor. Sadece seyrettiğimiz, baktığımız yerle ilgili değil seyircilik faaliyeti. Kendimizi terk etmekle kendimize gömülmek arasındaki gidiş geliştedir.
Türkiye sineması’nda da daha önce temsil edilemez olan için imgeler ve sesler icat ederek bakışı dönüştürmenin sadakatle peşine düşen örneklere rastlarız. Varlığı, belirli bir çağırma, tek bir ikamet tarafından tam olarak tüketilemeyecek bir potansiyel olarak kavrayan film örneklerine. Yeşim Ustaoğlu’nun Güneşe Yolculuk (1999) filmi bu açıklığı başkalaşım potansiyeli olarak ele alır. Hatta filmde Mehmet’in yaptığı işin bu anlamda somut ve imgesel iki ayrı uzay yarattığını söyleyebiliriz. Filmde Mehmet kulağına dayadığı bir aletle yeraltında su borularındaki çatlakları tespit ediyordu. Bu son derece fiziksel eylem, ikinci bir uzam, etik bir uzam da açıyor: Olağan gerçekliği kuran yerüstündeki seslerin değil, yeraltındaki kaçakların tarafına, bizi içinde bulunduğumuz zaman-mekân koordinatlarına gömülü olmaktan çıkaran, kendi kimliğimizle tam olarak özdeş olmamızı engelleyen o sesin tarafına geçmek gibi. Filmde Mehmet’in başkalaşımı da, Türklüğünü feshedebilecek o kırığın tarafına geçmesiyle, Berzan’ın unutulup gitmesine razı olmaya direnmesiyle gerçekleşir. Belmin Söylemez’in Şimdiki Zaman (2013) filmi ise kadınların ve kadınlararası ilişkilerin temsili açısından özel bir bakışa sahipti. Birbirini ve kendini tamamiyle tanıyabilme ve mutlak kaynaşma yerine ilişkiselliği, birbirine açılarak dönüşebilmeyi tahayyül etmeye imkân veriyordu. Ya da Ahu Öztürk’ün Toz Bezi (Görüntü Yönetmeni: Meryem Yavuz, 2015) filmini düşünelim. Kısmi ve çoğul varoluşu tanımaya zorlayan bu film, kusursuz bir çözümü tasfiye ederek, beklentileri fiyaskoyla sonuçlandırarak seyircisini rahatsız eder. Sadece Kürt meselesi, sadece kadın meselesi, sadece sınıf meselesi, bunları sade olarak alamıyoruzdur. Birini alınca ötekini de peşinden almaya zorlar film. Kadınlar arası tarihsel farkları ve heterojenliği bünyesinde taşıyan film, kadın olmaya, Kürt olmaya ya da ev işçisi olmaya dair tek bir imge, sabit bir konum tayin etmez. Filmin sonu da bu anlamda mühim. Nihai bir çözümün tasfiye edilmişliğinin ürettiği umutsuzlukla Asmin ve Hatun’un hiçbir yere ait olmayan yürüyüşlerinden taşan kuvvet, hiçbir yere ait kılınamayan zevkle sıradan gerçekliği istikrara kavuşturacak çözümün yokluğu bir aradadır. Feminist film eleştirisine uygulandığında, sömürgeciliğe, ırkçılığa, kapitalizme dayalı eşitsizliklerin farkında bir feminist praksis, kadınlığın tasvirini bu eşitsizliklerin bir araya gelme biçimleriyle düşünmek zorunluğu ile karşı karşıya bırakır bizi. Beyaz batılı kadın öznelliğinin merkezden uzaklaştırılmasının yarattığı rahatsızlık da, filme yönelik “toz bezi hint kumaşına karşı” gibi değersizleştirici ifadeler de bu yüzden şaşırtıcı olmasa gerek. [xii]
Kırılgan etik, yaralanabilirlik, çözünür kalmak
Yani kadınların sineması meselesi sadece bir sinema meselesi olmaktan ibaret değil. Nasıl görmek gerekiyor, bakışımız nasıl değişebilir mücadelesi dünyanın rasyonel izahı ne olacak için verilen mücadele de aynı zamanda. Dünyaya dair daha iyi anlatı, daha iyi izah arayışı vazgeçilemez bir arayıştır. Dünyaya ve gerçekliğimize dair öyküleri hem maddi hem temsil alanında değiştirmeye uğraşmak talip olmamız gereken, mütevazı görünse de dönüştürme kabiliyeti olan bir iş. Hatta Donna Haraway’in Teressa de Lauretis’le aynı zamanlarda yazdığı ve ondan etkilendiğini açıkça dile getirdiği yazılarında peşine düştüğü gibi kurmacanın gücünü reddetmeyen bir yaşam bilimine de ihtiyacımız var. Haraway’in dünya hakkında daha iyi izahlar, daha iyi anlatılar, daha iyi bilim arayışı, neyi nasıl gördüğümüzün ve görmeyi öğrendiğimizin hesabını verebilmekte, diğer bir deyişle kendi gerçekliğimizin, duyuş, hissediş, görme ve bilme alışkanlıklarımızın, sınıfla, cinsiyetle, etnisiteyle, ırk ayrımcılığıyla şekillenmiş ethosumuzun sınırlarını fark edebildiğimiz, bunlar üzerine yeniden-düşündüğümüz, tekrar tekrar bunlara dönerek bakışımızı yeniden yapılandırdığımız bir sorumlulukta temellenir. Bir ev ya da yuva, sığınılacak bir yerin yokluğunda, bu yokluğu tanıyarak düşünmeye, yazmaya, izah etmeye çalışırız.
Diğer bir deyişle dünyaya tanıklık ederken ve bu dünyanın içinde yaşarken ve ona farklı şekillerde bağlanırken optikle ve akustikle ilgili sorulardan kaçış yoktur. Başka tür bir yaşam bilimi sorusu başka tür bir kayıt tutuş, başka tür görme/işitme nasıl olur sorularını, bana kalırsa en mühimi gözlemciden bağımsız olmayan bir bakışı düşünme zorunluluğunu beraberinde getirir. İmgelerle ve temsillerle dolup taşan bir dünyada kimleri görmüyor ya da kavrayamıyoruz? Bu seçici körlüğün sonuçları neler olabilir? Görünürlük ve işitilirlik nasıl mümkün olur? Kim için? Kim tarafından? Ya da kimlerin görünürlüğü ve işitilirliğinden söz edebiliriz? Kimler kimlere görünmezdir? Dünyaya nasıl tanıklık ediyoruz? Nasıl görüyor, nasıl görülüyoruz? Görme teknolojileriyle, görselleştirme pratikleriyle yaşadığımıza göre: Nasıl görülür? Neden görülür? Görmenin sınırları nelerdir? Ne için görülür? Kiminle görülür? Kimin payına birden çok bakış açısı düşer? Kimin gözleri bağlanır? Kim at gözlükleri takar? Görsel alanı kim yorumlar? Görmenin yanında hangi duyusal yetilerimizi geliştirmek isteriz? [xiii]Ya da: Şiddet dolu, fethedici benlik aynalarıyla nasıl mücadele edebiliriz?[xiv]
Haraway’in dünyayı daha iyi izah eden bir yaşam bilimi kurabilmek için sorduğu bu sorular, feminist sinema, feminist anlatı, hatta daha genel anlamda sinemada bakış ve ses tartışmasının da sorularıdır. Haraway bu karşılaşma ve ilişkinin önemini de vurgulayacaktır: “Feminist anlatıbilimciler, bu meseleler üzerine çok çalışmışlardır. Bilim çalışmaları araştırmacıları, feminist ve sömürgecilik sonrası anlatıbilimi ve sinema kuramı üzerinde biraz daha vakit harcasalar iyi olacak.”[xv] Patriyarkal ve sömürgeci optik yasaları sekteye uğratan bakışlar nelerdir sorusu başka türlü görmeyi arzulamayı nasıl öğreniriz sorusuyla hep iç içedir. Görme her zaman güç eşitsizliğine dayalı bir görme kudretine –ve belki de görselleştirme pratiklerimizdeki örtük şiddete- dair bir mesele olduğu için daha iyi bilim yapma arayışıyla bakışı değiştirmenin yollarını aramanın soruları birbiriyle her daim kesişir.
Sinemada farklı bakışın imkanlarının inşa edilmesinde gördüğümüz gibi görme fallik olmak zorunda değil; ama her zaman hayat memat meselesi. Sınırları ve sorumlulukları aşmayı vaat eden egemen kimlik reflekslerinden, sahte görülerden, saf estetik bakış, saf etik bakış, saf politik bakış ayartılarının üzerimizdeki etkisini söndürmeyi gerektirir öncelikle. İnsanın optik ve akustik varoluşunu tanımaya zorlayan bir yer ve zaman tahayyülüne açılıyor bu sorular. Birilerinin çıplak hayat derekesine indirilebilmesi biyopolitik bir mesele, yaşamlarımıza verilen değer tahsisinde bir bölüşüm ekonomisinin işlediğini gösteren bir mesele olmakla birlikte aynı zamanda her zaman optik ve akustik bir mesele de. Sinemanın, sanatın, kurmacanın ve yaşam biliminin kalbindeki politika burada iş görüyor olabilir: Görünür olanla olmayan arasında. Ortak olanla olmayan arasında. Her şey olanla hiç olanın sınırında. Bu yüzden Haraway için akılcılık ve nesnellik için zemin çoğulculuk değil iktidara duyarlı konuşmadır. Akılcı bilgi, iktidara duyarlı karşılıklı konuşmayla üretilebiliyordur ancak.[xvi] Bilim burada tıpkı sinema yapmak ve seyretmek gibi yoğun bir düşünsel, duygusal, fiziksel zevk kaynağıdır. Roketle dünyadan kopmuş, tarihsel pratiğin ötesine geçmiş bir bilim değil, yeryüzündeki hayat dolu hareketliliğin bir parçası olan bir bilim. Hem kendi içinden hem de dışından, başka türlü bilme biçimleri ile ilişki içinde, yeniden düşünülen, revize edilebilen bir alan olarak bilim, tıpkı sinemada anlatının sorunsallaştırılmasında, nihai çözümlerin tasfiyesinde olduğu gibi katmanlı, çoğul ve her zaman yapım aşamasındadır.
Yaşamı, bedenleri, insanı önceden verili ele almayan, toplumsal doğamız olan heterojen bedeni anlamaya, izah etmeye çalışan bilimde yapım pek çok yönde gerçekleşir. Bu yüzden de insanbiçimli olmayan fail ve aktörlerin keşfiyle ortaya çıkan karmaşık bir etik söyleme dayalıdır. Görme imgeleminde ve teknolojilerindeki akılcı ve dönüştürücü söylemi, etik, estetik ve politik olan arasındaki gerilimlerle ve bunların bu gerilimlerle birlikte birbirine eklemlenmesiyle düşünmek bir kez de burada karşımıza çıkar. Görmenin her türlüsünün kısmiliği ve bedenliliği üzerinde ısrar etmek sadece kadınların sinemasının değil dünyayı daha iyi izah etmeye çalışan bir yaşam biliminin de kırılgan ve yaralanabilir etiğini kurar.
Konumluluğu sistematik bir kaynak olarak kullanmak neden gereklidir? Neden bilgiyi konumlu, kısmi, bedenli olarak düşünmek gerekmektedir? Farklı bedenlerin payına farklı görme, duygulanım ve işitme biçimlerinin düşüyor oluşu neyi anlatır? Bu “biz” dediğimiz topluluğa dair neyi anlatır? Filmler elbette bunu anlamakta çok yardımcı. Anlatılan dünyanın dışında ve yukarısında mı konumlanıyoruz, içinde ve onun çelişkilerine gömülü olarak mı? Seyrettiğim dünyanın kendine görünmez kaynağı mıyım, yoksa o dünyanın içinde bir bakışın göçebe müşahadesi altında olmanın kırılganlığını, bu başkalarına her daim açıklığımla karşılaşabilecek kadar aşağıda, bu dünyanın içinde miyim? Görme alıştığımız görsel düzenekler içinde çoğu zaman bilginin metaforu olarak işler. Bilmenin metaforu olarak. Görünür olanın apaçıklığı, verili olanın bir bütün olduğu inancına yaslanarak. Bu nedenle fallogosentrizmle göbekten bağlıdır. Nesnenin bilenin iktidarını garanti aldığına aldığı, bilgi üretiminde failliğin ve gücün nesneden esirgendiği bir görme düzeneğidir bu. Bilim söz konusu olduğunda bilimin bünyesindeki konumlu bilgiyi görmek bu yüzden her zaman çok kolay değil. Bunun için de sürekli öğrenmeye devam ettiğimiz ve bizim gibi başkalarıyla paylaştığımız ayrı bir okur-yazarlığımız olması gerekir; cinsiyetçi, erkekçi, etnosantrik ya da ırkçı değerleri ve önyargıları, iktidar yapılarını görünür ve okunur kılmaya çalışmak ve bunu başka kadınlarla paylaşmak kuşkusuz ki bilim faaliyetimizin sürekli parçası olmalı. Irkçılık çalışmak, sömürgecilik, cinsiyetçilik çalışmak değil, bunların bilimin bünyesindeki ve yerel, coğrafyaya özgü tezahürleriyle sürekli uğraşmak, yerleşik anlam üretme biçimlerinin bakış açısından okunaklı olmayan kör noktaları görmeye çalışacak gözlükler bulma arayışı kadınların sinemasıyla kadınların bilimini birbirleriyle ilişkiye sokar, onların karşılaşmaları geri dönüşsüz bir düşünme biçimine, etik-politik kavrayışa uzanır. Yeni anlamları, anlaşılırlık ve ortaklık imkanlarını açığa çıkaracak yeniden görmelerin çıkış noktası kör noktalarla uğraşmak olmalıdır. Bu yüzden Haraway, sadece kısmi perspektifin nesnel görü vaat ettiğini ve feminist nesnelliğin, aşkınlıkla ve özne-nesne ayrımıyla ilgili değil, sınırlı konum ve konumlu bilgiyle ilgili olduğunu, ancak bu yolla, neyi nasıl görmeyi öğrendiğimizin hesabını verebilecek hale gelebileceğimizi ifade etmişti.[xvii] Benim görüşüme göre, kendi normalimiz, olağan gerçekliğimiz içindeki kısmi görüşümüzü ve yanlılığımızı tanımak kadınların tarihindeki, hafızalarındaki heterojenliği, ayrımları ve farkları tanımaya giden yolu açar. Bilgi öznesinin de bilgi nesnesi olarak düşünülmesi, bakanın da bakılanın yargısına ve adaletine açık oluşu, bakışımızın başka bir perspektifle dağılabilirliği kadınların bilimini ve kadınların sinemasını bakanın baktığı yerle ilişkisini de çerçevenin içine dahil edecek bir biçimde düşünmemizi sağlar. Yani konumluluk yaralanabilirlikle ilgilidir demek istiyorum; nihai bir anlama ve bütünlük politikalarına dirennmekle ilgili.
Yine de nasıl aşağıdan yukarıya bakacağımız, kenarlardan, köşelerden, diplerden, ezilenin dünyasından görme kolayca cevaplanacak bir soru değil. Kenarlardan ve diplerden görme kabiliyeti kazanmak, ama bu nasıl olacak? Daha az muktedir olanların konumlarından görme, bunu görme için ayrıcalıklı bir konum olarak benimseme onların görüşünü romantize etme ve / veya sahiplenme tehlikesi üretebilir, üretmiştir ve üretmeye de devam ediyor. Şöyle diyor Haraway: “Aşağıdan görmek, ‘biz’ bastırılmış bilgilerin yeraltındaki engin diyarını ‘doğal’ olarak mesken tuttuğumuzda bile, kolay öğrenilen ya da sorunsuz bir şey değildir.”[xviii] Şu da var: Hiçbir durumda bir toplumsal yüklem (Kadınım, Siyahım, Transım, Kürdüm vs…) tastamam ve sorunsuzca örneklenemiyor, tek bir yüklem herhangi bir toplumsal varoluşu baştan aşağı belirleyemiyor, kurgulayamıyor. Dolayısıyla konumluluk, yüklemlerin bu bütün etmeyen, yer yer çelişkili olabilen kesişiminde yer almayla ve ‘bilgi öznesi’ olarak dünyadaki varoluşumuzun bu kesişimsellikten geçmesiyle ilgili bir şey; öznelliğin çok boyutlu topografyasıyla ilgili yani. Öznelliği anlayabilmek için iki boyutlu merkez-kenar geometrilerinin yerini daha karmaşık, daha çok boyutlu geometrilerle düşünmeye ve görselleştirmeye ihtiyacımız var. Birden fazla yüzey, kırılmalar, katlanmalar, farklı istikametlerin bir arada varoluşuyla ve aynı zamanda tek bir tahakküm zemini tahayyülünden çıkarak, mutlak olmayan, ilişkisel ve her zaman yinelenme zorunluluğu olan bir iktidar kavrayışıyla düşünmek optik ve akustik varoluşumuzu daha iyi kavramamıza olanak veriyor kanımca. Burada yine sinemaya yaklaşırız. Kendi kendine özdeşliğin egemen olduğu görme biçimleri nasıl kötü görsel sistemler üretiyorsa, ötekiyle kaynaşım da kötü konumlanma stratejilerini beraberinde getiriyor. Bölünmüş ve çelişkili benliklerle yaşıyorsak eğer, öznelliğin topografyası da çok boyutlu olmalı ve haliyle görmeninki de. “Hangi surette gelirse gelsin, bilen benlik kısmidir, hiçbir zaman bitmiş, tamamlanmış değildir, öylece mevcut ve kökensel değildir; parçaları her daim kusurlu bir biçimde tutturulmuştur ve tam da bu yüzden başkasıyla bir araya gelebilir, o başkası olduğunu iddia etmeden onunla beraber görebilir.”[xix] Tam da bu kusurluluk, sakatlık, tamamlanmamışlık bizi etik varlıklar kılıyor bana kalırsa. Her iki yönde de. Şiddete maruz kalma ve şiddetteki payımız. Sömüren ve sömürülen. Manipüle eden ve edilen varlıklar olmamız. Bu açıklık ve yaralanabilirliğin giderilmeye çalışıldığı, bir bütünlük iddiasının ortaya çıktığı durumlara karşı durabilecek bir güce nasıl sahip olabiliriz?
Kadınların tarihi, öznellikleri, hafızaları söz konusu olduğunda yukarıda sinema için tartıştığımız bilim için de geçerli. Toplumsal cinsiyet, ırk, sınıf birbirinden ayrı var olmuyor. Irk, toplumsal cinsiyet, sınıf birbirine dolanmış, analitik olarak güçlükle ayrılabilen, çok yönlü ve sürekli değişebilen, ilişkisel kategoriler. Bu yüzden “ne toplumsal cinsiyet ne bilim –ne de ırk, saha, ya da ulus- pratik dediğimiz heterojen karşılaşmalardan önce var olur.”[xx] Feminist araştırmanın da feminist görme ve işitme biçimlerinin de başka bilgi pratiklerinden daha masum olmadığını biliriz; bu yüzden sorgulamanın getirdiği kaçınılmaz yaralanmadan muaf olmadığımızı da.
Örneğin Haraway sayıları yorumlama ve düşünme biçimimizin öldürme ve yaşatma biçimleriyle, ırkçılığa içkin şiddetle nasıl belirlenmiş olabileceği üzerine düşünür. Tıbbi ırkçılık tıbbi cinsiyet ayrımcılığını gölgede bırakabiliyordur kimi zaman. Siyah kadınların doğum kontrolüne ulaşma yüzdeleriyle 1 yaşına kadar siyah bebeklerin yaşama yüzdeleri karşılaştırıldığında, siyah bebeklerin yaşama yüzdeleri beyaz bebeklerden azken yani hayatta kalma imkanlarına erişimleri düşükken siyah kadınların kısırlık tedavisi alma ve kısırlaştırma oranları beyaz kadınlardan yüksek çıkar.[xxi]Tam da bu yüzden “biyoloji teknik, göstergesel, ahlaki, ekonomik, kurumsal düzeylerde, kısacası her düzeyde angaje olmamız gereken bir politik söylemdir.”[xxii] Türkiyeli akademisyenler, bilimle uğraşanlar olarak; bizler için de bilim meselesi ırkçılıktan, egemen bakıştan ve tarihten, cinsiyetler arası eşitsizlikten, imha ve yıkıma dayalı bilme pratiklerinden ayrı düşünülemez. O halde sorumuz: Toplumsal iktidar olarak, psikopolitik bir Yasa olarak Türklük ya da Türklük ethosu bakışımızı nasıl kuruyor? Örneğin “Haydi Kızlar Okula/Baba beni okula gönder” kampanyasında sadece kız çocuklarının okutulmasını görmekte bir sorun yok mudur? Bu bakış egemen özne konumuyla özdeşleşmek anlamına gelmez mi? Oysa kanımca feminist konumluluk asimilasyon eleştirisini içermek, bu kısmi bağlantı noktasıyla da düşünmek zorundadır.[xxiii] Feminizm ancak kadınların tarihleri arasındaki heterojenliği ve antagonizmaları tanıyarak var olabilir. İktidara duyarlı bir bakış, kadınların bedenleri üzerinde yürütülen iktidar mücadelesini görmek değil midir? Tahakkümün tek bir zemini de yok üstelik; başörtüsünü çıkartmaya zorlamak olarak da bedenin açık bölgelerini kapatmaya zorlamak, inkâr edilen şiddet dolu bir geçmişi, bir dili ve kimliği, coğrafyanın heterojen hafızasını unutturmaya zorlamak olarak da karşımıza çıkacaktır. Bu yüzden İki Tutam Saç: Dersim’in Kayıp Kızları (Nezahat Gündoğan, 2010) belgeseli ya da Bulutları Beklerken (Yeşim Ustaoğlu, 2004) ya da Toz Bezi (Ahu Öztürk) gibi filmler Türkiyeli kadınların tarihleri arasındaki antagonizmalara rağmen değil bunlarla birlikte ortaklıklar kurmanın imkanlarını da düşünmemizi sağlayan, kadın bakışının değil kadınların sinemasının peşine düşmemizi sağlayan filmlerdir.
Zamanımızın feminizmine özgü gibi gözüken transfeminizm tartışmasına dair de çok şey söylüyor kadınların sineması ve bilimi anlayışı. Özellikle de değişmez ve biyolojik kadın bedeni yerleştirmeye, kadın konumunu sabitlemeye çalışan yaklaşımlara karşı cinsiyeti, iktidarın, söylemin, bedenlerin ve duygulanımsallığın tarihsel olarak özgül bir örgütlenmesi olarak düşünmemiz gerektiği hususunda. Kadın kategorisi tekil deneyimleri silmenin yanı sıra bütünselleştirici olmayan birliktelik imkanlarını görmemize imkân vermiyor. Sınıf, ırk, etnisite, toplumsallıkla birlikte düşünüldüğünde ise cinsiyet, siyah kadınları da, Kürt kadınları, Ermeni kadınları, trans kadınları da ekleyelim ya da çıkaralım şeklindeki egemen ve diğerleri meselesinden kopup, Kürtlükle, Ermenilikle, trans kadın olmakla ya da yoksul kadın olmakla yaşamın, politikanın ne olduğunu yeniden düşünmemize ve sorgulamamıza, yeni gerçeklik biçimleri düşünmemize, yani tanınabilir yaşamların ufkunu değiştirmemize, feminizme yeniden bakmamıza, kadınların gerçekliklerini yeniden görmemize imkan verir.
Kadınlar arası farkları, kadınların tarihinin ve tecrübelerinin heterojenliğini tanımak, bunlara rağmen değil bunlarla birlikte geçici ortaklıklar inşa etmek, feminist bakış açılarının daima kısmi olması, politik örgütlenme ve katılım biçimlerine dair de beklentilerimizi dönüştürür. Ortaklık kurabilmek için bir bütünlüğe ihtiyacımız yok. Aksine belki de feminizmin ortak dil hayalini, kusursuz şekilde doğru dil hayallerini, yani ‘kadın deneyiminin’ kusursuz şekilde isimlendirilmesi hayallerini tam da bütünselleştirici olması nedeniyle terk etmek gerek.[xxiv] Hatta sadece ortak olanı değil aynı zamanda ortak olmayanı da düşünmeliyiz. Yine sinemanın alanındayız. Farklılıkları aşan bir evrensellikte bastırma ya da çatışmasız, ihtilafsız bir ortaklık sadece alışkanlıklara, yerleşik kodlara bağlı görsel düzeneklerle çalıştığı için değil aynı zamanda görselleştirme pratiklerine içkin şiddeti de görmemize engel olan tertipler ürettiği için de sorunsallaştırılmalı. Oysa başka gözlüklere, kör noktaları görebileceğimiz, farkları, ayrımları, heterojenlikleri tanıyabileceğimiz gözlüklere ihtiyacımız var. Feminist politika bir bütün etmeyen parçaların birlikteliği olarak neden ele alınmasın?
Lori Jo Marso Politics with Beauvoir: Freedom In the Encounter kitabında[xxv] Beauvoir’nın merceğiyle hatta onunla da yeniden bir karşılaşmayı içerecek bir biçimde, tıpkı İkinci Cins’teki gerçek ve kurmaca kadın karakterler arasında beklenmedik karşılaşmalar gibi Lori Jo Marso da zamanlar, türler, kuramlar arasında karşılaşmalar (Chantal Akerman, David Fincher ve Lars von Trier arasında ya da Frantz Fanon, Beavouir ve Djamila Boupacha mesela) yaratıyor. Beavouir’nın İkinci Cins’ten iki yıl önce 1947’de yayınlanan Belirsizlik Etiği’ni de karşılaşma kavramını anlamak üzere metne dahil ediyor. “Karşılaşma” kavramının Beavouir için kurucu rolünü ve karşılaşmayı sadece siyaset içinde “etik dönüş” adlandırmasına sıkıştırmanın sınırlılığını gösteriyor yazar; çünkü burada karşılaşma, dünyayla ilişki kurma biçimimizi, seçimlerimizi, politik olarak kişisel olanın seçimlerimizi nasıl aydınlatabildiğini de içeriyor. Şüphesiz eylemlerimiz her zaman başarısızlık ve çuvallama riskini taşıyor, taşıyacak. Şimdiki gibi karanlık zamanlarda, belirsizliğin, ufuksuzluğun egemen olduğu koşullarda kendimizi kapana kısılmış gibi hissediyoruz. Feminist etik, estetik ve politika itiraz etmek, cevap vermek, tartışmak, hareket etmek, daha fazlasını isterken daha fazlasını mümkün kılmak ise şayet bunu çoğu zaman karşılaşmalara, hatta çoğu zaman rahatsız eden, huzursuz eden, farklılıkları bastırmak yerine onunla hareket etmeye zorlayan karşılaşmalara borçluyuz. Aslında müşterekten, arkadaşlıktan, yol arkadaşlığından ne anladığımızı da değiştiriyor bu karşılaşma kavrayışı. Birbirini tam olarak anlamadan sevebilmeyi, arkadaşça sevgi ve mutluluğun ışık ve gölge oyunlarıyla dolu oluşunu hatırlatıyor.
Ana görsel: Şimdiki Zaman (Belmin Söylemez, 2012)
[i] Audre Lorde (1983): “The Master’s Tools Will Never Dismantle the Master’s House” This Bridge Called My Back: Writings by Radical Women of Color Cherrie Moraga ve Gloria Anzaldua (ed.) içinde, New York: Kitchen Table, Women of Color Press, s.99. Türkçesi: Audre Lorde (2021): “Efendinin Araçları Efendinin Evini Asla Yıkamaz”, çev. Alara Kuset, Cogito, sayı: 101, s. 77-80; sonra şu derlemenin içinde yine Alara Kuset çevirisiyle yer aldı: Audre Lorde (2022), Bahisdışı Kızkardeş, çev. Gülkan ‘Noir’ ve Yusuf Demirörs, İstanbul: Otonom.
[ii] Teressa de Lauretis (1985): “Aesthetic and Feminist Theory: Rethinking Women’s Cinema” adıyla New German Critique: An Interdisciplinary Journal of German Studies sayı: 34, Winter, s. 154-175. (Türkçesi: “Estetik ve Feminist Kuram: Kadınların Sinemasını Yeniden Düşünmek”, çev. Çiçek Üşümezgezer, GSU İletişim Dergisi, sayı: 34, Haziran 2021, s. 115-135.)
[iii] Audre Lorde (2021): “Efendinin Araçları Efendinin Evini Asla Yıkamaz”, çev. Alara Kuset, Cogito, sayı: 101, s. 78.
[iv] Audre Lorde (2021): “Efendinin Araçları Efendinin Evini Asla Yıkamaz”, çev. Alara Kuset, Cogito, sayı: 101, s. 78-79.
[v] Jane Gaines (1988): “White Privilege and Looking Relations: Race and Gender in Feminist Film Theory”, Screen, sayı: 29(4), s. 12-27; Ella Shohat (1991): “Gender and culture of empire: Toward a feminist ethnography of the cinema”, Quarterly Review of Film and Video, sayı: 13:1-3, s. 45-84; bell Hooks (1992): Black Looks: Race and Representation. Boston: South End Press
[vi] bell Hooks (1992): Black Looks: Race and Representation. Boston: South End Press, s. 123
[vii] Chandra Talpade Mohanty, Isis Giraldo ve Maria Lugones gibi feminist akademisyenler buna dikkat çekmişlerdi. 2010 tarihli makalesinde, Lugones, sömürgecilik karşıtı bir feminist praksisi tartışıyor ve bunu toplumsal cinsiyetle sömürgeciliğin ittifakının teşhir edildiği, sorgulandığı ve direnildiği bir süreç olarak tanımlıyordu. Şöyle yazmıştı: “dekolonyal feministin görevi, kolonyal farkı görmesi ve onu silmeye yönelik epistemolojik alışkanlığına kesin bir biçimde direnmesiyle başlar. Bunu fark ettiğinde, dünyayı yeni bir şekilde görür.” Maria Lugones (2010): “Toward a Decolonial Feminism”, Hypatia, sayı: 25(4), s. 753;
Chandra Talpade Mohanty (2003): Feminism without borders decolonizing theory, practicing solidarity, Durham: Duke University Press; Isis Giraldo(2016): “Coloniality at work: Decolonial critique and the postfeminist regime”, Feminist Theory, sayı: 17(2), s. 157–173.
[viii] Audre Lorde (2021): “Efendinin Araçları Efendinin Evini Asla Yıkamaz”, çev. Alara Kuset, Cogito, sayı: 101, s. 79.
[ix] Audre Lorde (2021): “Efendinin Araçları Efendinin Evini Asla Yıkamaz”, çev. Alara Kuset, Cogito, sayı: 101, s. 79.
[x]Audre Lorde (2021): “Efendinin Araçları Efendinin Evini Asla Yıkamaz”, çev. Alara Kuset, Cogito, sayı: 101, s. 80)
[xi] Lizzie Borden kendisiyle yapılan söyleşide şöyle diyor: “Filmle ilgili iki şeye adanmış durumdayım: anlatının doğasını sorgulamak ve sınıf ve ırk ile ilgili olarak kendi esaretimden, kendimi kurtulabileceğim bir süreç yaratmak.” Anne Friedberg (1984): “An Interview with Filmmaker Lizzie Borden”, Women and Performance: A Journal of Feminist Theory, sayı:1(2), s. 43
[xii] Filmin başarısını yani olumlu anlamda rahatsız ediciliğini sarih bir biçimde gösteren en iyi örnek şu yazıda ifade edilen rahatsızlık ve değersizleştirmeydi: Tuğçe Madayanti Dizici (2016): “Toz Bezi’nin Hint Kumaşı Düşmanlığı”, Birgün, 18.04.2016. Online Erişim: https://www.birgun.net/haber/toz-bezi-nin-hint-kumasi-dusmanligi-109364
[xiii] Donna J. Haraway (2010/1997): “Cenin: Yeni Dünya Düzenindeki Sanal Spekulum” Başka Yer: Donna Haraway’den Seçme Yazılar çev. Güçsal Pusar içinde, İstanbul: Metis, s. 334.
[xiv] Donna J. Haraway (2010/1988): “Konumlu Bilgiler: Feminizmde Bilim Meselesi ve Kısmi Perspektifin Ayrıcalığı” Başka Yer: Donna Haraway’den Seçme Yazılar çev. Güçsal Pusar içinde, İstanbul: Metis, s. 106.
[xv] Donna J. Haraway (2010/1997): “Mütevazı_Tanık@Ikinci_Binyıl” Başka Yer: Donna Haraway’den Seçme Yazılar çev. Güçsal Pusar, İstanbul: Metis, s. 274.
[xvi] Donna J. Haraway (2010/1988): “Konumlu Bilgiler: Feminizmde Bilim Meselesi ve Kısmi Perspektifin Ayrıcalığı” Başka Yer: Donna Haraway’den Seçme Yazılar çev. Güçsal Pusar içinde, İstanbul: Metis, s. 111.
[xvii] Donna J. Haraway (2010/1988): “Konumlu Bilgiler: Feminizmde Bilim Meselesi ve Kısmi Perspektifin Ayrıcalığı” Başka Yer: Donna Haraway’den Seçme Yazılar çev. Güçsal Pusar içinde, İstanbul: Metis, s. 102-103.
[xviii] Donna J. Haraway (2010/1988): “Konumlu Bilgiler: Feminizmde Bilim Meselesi ve Kısmi Perspektifin Ayrıcalığı” Başka Yer: Donna Haraway’den Seçme Yazılar çev. Güçsal Pusar içinde, İstanbul: Metis, s. 104.
Kaynak: 5Harfliler
[xix] Donna J. Haraway (2010/1988): “Konumlu Bilgiler: Feminizmde Bilim Meselesi ve Kısmi Perspektifin Ayrıcalığı” Başka Yer: Donna Haraway’den Seçme Yazılar çev. Güçsal Pusar içinde, İstanbul: Metis, s. 107.
[xx] Donna J. Haraway (2010/2000): “Düzende Dönüşüm: Esnek Stratejiler, Feminist Bilim Çalışmaları ve Primat Revizyonları”, Başka Yer: Donna Haraway’den Seçme Yazılar çev. Güçsal Pusar içinde, İstanbul: Metis, s. 208.
[xxi] Donna J. Haraway (2010/1997): “Cenin: Yeni Dünya Düzenindeki Sanal Spekulum” Başka Yer: Donna Haraway’den Seçme Yazılar çev. Güçsal Pusar içinde, İstanbul: Metis, s. 332.
[xxii] Donna J. Haraway (2010/2000): “Düzende Dönüşüm: Esnek Stratejiler, Feminist Bilim Çalışmaları ve Primat Revizyonları”, Başka Yer: Donna Haraway’den Seçme Yazılar çev. Güçsal Pusar içinde, İstanbul: Metis, s. 201.
[xxiii] Boğaziçi Üniversitesi Kadın Araştırmaları Topluluğu 11 sene önce bunu tartışmış. Şurada: http://www.bukak.boun.edu.tr/?p=287
[xxiv] Donna J. Haraway (2010/1985): “Siborg Manifestosu: Yirminci Yüzyılın Sonlarında Bilim, Teknoloji ve Sosyalist Feminizim” Başka Yer: Donna Haraway’den Seçme Yazılar çev. Güçsal Pusar içinde, İstanbul: Metis, s. 79.
[xxv] Bu kitapla (Lori Jo Marso (2017): Politics with Beauvoir: Freedom In the Encounter, Durham and London: Duke University) beni buluşturan sevgili Eser Köker’e teşekkür ederim. Okuduğunuz bu yazı da ona armağan olarak yazdığım ve kadınların sineması hakkında daha uzun bir tartışmayı içeren yazıdan bir bölüm.