22 Mart 2013 Cuma
17 Mart 2013 Pazar
Zaman kendini taşlaştırarak boylu boyunca uzanan bir kalıntıya dönüştü. Sürrealizmin uyku döneminden gelen ve biriktirdiği anları anılarla değiş tokuş eden bu kalıntının gölgesinde, yalnızca O'na, kaybedenlerin tanrısı Hypnos'a kulak veriyorum:
"Aşkı seviyorum, sevecenliğini ve acımasızlığını. Aşkımın ancak bir tek adı, bir tek biçimi var. Her şey geçer. Ağızlar yapışır bu ağıza. Aşkımın ancak bir adı, bir biçimi var. Ve eğer günün birinde anımsarsan ey sen, aşkımın biçimi ve adı; bir gün Amerika ile Avrupa arasındaki denizin üzerinde, dalgaların inişli çıkışlı yüzeyinde, güneşin son ışığının yansıdığı saatte ya da kırda bir ağacın altında, bir fırtına gecesinde ya da hızlı giden bir arabada Malesherbes Bulvarı’nda, bir bahar sabahında, yağmurlu bir günde, yatmadan önce sabaha karşı, de ki kendi kendine: Senin bildik hayaline buyuruyorum bunu..."
"Seni uzun süre seven tek bendim ve sen bunu bilmedin işin kötüsü. Sen de ölüp gidince, güzel ve hep arzulanır olarak kalacaksın. Ben de ölmüş olacağım çoktan, her yanı duvarlarla çevrili ölümsü bedenimde, yaşamın ve sonsuzluğun ardı arkası kesilmeyen güzellikleri arasında sonsuza kadar varlığını sürdürecek olan senin şaşırtıcı görünümünde. Sen ve sesinin vurgusu, bakışların ve bakışlarının ışıltıları, kokun ve saçlarının kokusu ve daha birçok şey yine de yaşayacaktır bende. Ben ki ne Ronsard’ım, ne Baudelaire, ben ki Robert Desnos’um, seni sevmek için! Ve şu aşağılık yeryüzünde yaşamışlığıma başka bir ün eklemek istemeyen ben."
"Seni uzun süre seven tek bendim ve sen bunu bilmedin işin kötüsü. Sen de ölüp gidince, güzel ve hep arzulanır olarak kalacaksın. Ben de ölmüş olacağım çoktan, her yanı duvarlarla çevrili ölümsü bedenimde, yaşamın ve sonsuzluğun ardı arkası kesilmeyen güzellikleri arasında sonsuza kadar varlığını sürdürecek olan senin şaşırtıcı görünümünde. Sen ve sesinin vurgusu, bakışların ve bakışlarının ışıltıları, kokun ve saçlarının kokusu ve daha birçok şey yine de yaşayacaktır bende. Ben ki ne Ronsard’ım, ne Baudelaire, ben ki Robert Desnos’um, seni sevmek için! Ve şu aşağılık yeryüzünde yaşamışlığıma başka bir ün eklemek istemeyen ben."
13 Mart 2013 Çarşamba
10 Mart 2013 Pazar
Çelimsiz ve sıradan görüntüsüne rağmen sürrealizmin kapısından içeri giren en güzel kadınları bir biçimde baştan çıkarabilmeyi başaran Man Ray, arada durulsa da ölene dek dolgun esin kaynaklarından asla ödün vermedi. Buna rağmen onun Juliet Browner'la yaptığı evlilik, belki de sürrealistlerin hayli travmatik ilişki tarihinde kendisine 'iki kişilik aile' süsü verebilmiş tek evlilik oldu. Manidar bir vurguyla düzeyli-çapkın arkadaşı Ernst ile aynı gün evlenen Ray, hiç şüphe yok ki bu evlilikle birlikte sürrealizme en güzel gelinlerden birini getirdi.
Önce 1976 yılında Man Ray, sonra 1991 yılında Juliet Browner öldü. Biri yer seviyesinin altında, diğeri üstünde, tam 15 yıl birbirlerini bekleyerek çürüdüler. Onları yıllar sonra yeniden bir arada bulduğumda kozmik bir sevişmenin tam ortasındaydılar. Etrafıma bakındım ve kimsenin olmadığından emin olduktan sonra mezar taşının yanına oturdum ve taşın kulağına şöyle fısıldadım: "Öldükten sonra bir ölüyle ilişkiye girmek nekrofili sayılır mı?"
Aldığım yanıtı sizinle paylaşmayacağım.
3 Mart 2013 Pazar
Tan Tolga Demirci ile 'Türk Sineması' Üzerine Sekans Dergisi'nden Ece Özdemir Konuştu...
Soru: Nuri Bilge Ceylan sinemasını ‘Olmayan Türk sinemasını gebe bırakan’ bir sinema olarak tanımlıyorsun. Ben de bu düşüncene ikinci bir ismi, Yılmaz Güney’i ekleyerek, 90’ların sonunda ilk örneklerini gördüğümüz ve 2000’lerde çekilen pek çok filmin damarlarında Güney’in de aktığını iddia edeceğim. Sinematografik olarak daha çok NBC’den, temalar açısından ise Güney’den doğma bir “Yeni Türkiye Sineması” yla karşı karşıyayız. Bu sinemayı çok sevdiğini biliyorum… Sevgini gerekçelendirmeni rica edeceğim.
Yanıt: İronik bir yaklaşımla sevdiğimi iddia ettiğin ve 'Yeni' olarak farkında olmadan üstünü çizdiğin sinema kırıntısına ilişkin 'çift-değerli' dahi olsa hiçbir duygu taşımıyorum. Ne Güney'in kontrolsüz bir enerjiyle ileri atıldıkça geriye düşmekten kurtulamadığı feodal sineması ve ne de onun formalist takılarla kontrolsüz enerjisi topyekûn iğdiş edilmiş pitoresk-evcil versiyonu, 'Yeni' olarak tanımlanabilecek bir sinemanın esin kaynağı olabilir. 'Yeni Türk Sineması' diye bir şey yok. Öyle ya da böyle kendini koşullara uydurmaya çalışan protez filmler var sadece; anlayamadığım biçimde 'Minimalist Gerçekçi' olarak adlandırılan, kes-yapıştır biçimselliğiyle kendini dahi baştan çıkaramayan sahtekar bir görsel plastik var ortada. Öte tarafta ise varoluşçu taklidi yapan uyduruk öyküler... Geri kalanları saymıyorum bile.
Soru: Peki bu sinemanın pek çok kişinin iddia ettiği üzere bir yüzleşme, travma, sağaltım, yas tutma yöntemi haline geldiğini düşünürsek, en azından gördüğü işlev açısından bir değeri olabilir mi?
Yanıt: İnsanlar yüzleşmek için aile albümlerine bakabilir, travmatik ihtiyaçları için çocukluklarına sarılabilir, sağaltım için check-up yaptırabilir ya da yas tutmak için mezarlığa gidebilirler. Böylelikle hem saydığın değerlere ilişkin çok daha iyi bir sonuç alabilirler ve hem de 'Yeni Türk Sineması'nın bilinmeyen yan etkilerinden kurtulmuş olurlar.
Soru: Aslında sinema, yani sanat bu dediklerini yapmanın aracılarından biri. Ancak bizim gibi kendiyle yüzleşme, kendini sorgulama kültürü gelişmemiş olan; hem duygusal hem de bilişsel olarak sınırlandırılmış kapalı toplumlarda bir çeşit dil sürçmesi ya da bastırılanın geri dönüşü gibi sanatta ortaya çıkıyor bu pratikler. Bu kötü değil ancak artık hem ulusal hem uluslararası sanat sineması ‘sektörü’nde kabul görmenin ön şartıymışçasına filmlere malzeme edilmeleri usandırıcı bir hal aldı.
Yanıt: Türk sinemasının hem ruhsal (metin) ve hem de fiziksel (biçim) anlamda kötü bir çocukluk geçirdiği düşünülürse, sinemaya dair bastırılmış olanın günümüzde böylesine 'sürçük dilli' filmlerle semptomatik bir hal almasına şaşmamak gerekir.
Soru: Belki asıl sorun, bu tarz filmlerin hemen hepsine işlevselliğinden ziyade 50 yıl sonra bile “sinema sanat”ı içinde bir değerinin olacağı yönünde düşünsel (ve hatta abartalım) duygusal bir yatırım yapmamızdadır.
Yanıt: Bir önceki soruda 'Yeni Türk Sineması'na atfettiğin içerik merkezci değerin, bu soruda biçim merkezci olmak üzere tarihe atfedildiğini seziyorum! Biçimsel değerlerle donatılmış bir tarih anlayışı, kendi belleğinde 'semptom' olarak öne çıkan ne varsa bu yapısallaşmış malzemeyi bir sonraki zamana 'fetiş değer' olarak aktarır. Bu durum, travmatik olaylar kadar sanatsal süreçler için de pekala geçerli. Böyle bakıldığında, güncel semptomun gelecekte bir 'fetiş değer' olarak karşımıza çıkması zaten kaçınılmazdır. Bunun için gerekli duygusal yatırımı siz değil, doğrusal zamanın kendisi yapar. Öyleyse 'Yeni Türk Sineması', miş'li gelecek zamanın iki farklı tarihte kendini doyuran edimselliği açısından halihazırda değerli ve aynı değeri koruyacak olan sinemadır. Tıpkı bir zamanlar çekilen ve kendi döneminde 'semptom' olmayı başarabilmiş kıytırık filmlerin günümüzde kazandıkları kaçınılmaz değer gibi.
Soru: Peki sinemasını beğendiğin hiç kimse yok mu Türkiye sineması içinde. Ya da beğendiğin filmler?
Yanıt: 1980 döneminin oedipal saplantılı filmlerini severim. Adı Vasfiye'yi onlarca kez izlemişimdir! Ne kadar 'Türk Sineması' sayılır bilemiyorum ama Tunç Okan'ın Cumartesi Cumartesi (Drôle de samedi) filmini de hayli önemsiyorum. Bunun dışında ya sahne, ya plan ya da 'beden' olarak, yani kısmi anlamda unutamadığım detaylar var. Örneğin Bir Yudum Sevgi (1984) filmindeki Hale Soygazi'nin (Aygül) kendini aynada izlediği sahne, Amansız Yol (1985) filmindeki Zuhal Olcay'ın (Sabahat) saçları ve elbisesiyle uyum içindeki turuncu telefon kabininde yaptığı ayrılık konuşması, İkili Oyunlar (1989) filmindeki diyalogların neredeyse tamamı -ki bu film bana Lina Wertmüller'in 'A Night Full of Rain' filmini hatırlatır- Fahriye Abla (1984) filmindeki Müjde Ar'ın (Fahriye) taksiyle evden ayrılış sahnesi, Teyzem (1987) filminin sonunda kapı kenarına iliştirilmiş Üftade'nin siyah beyaz fotoğrafı, Dul Bir Kadın (1985) filminin sonundaki fotoğraflardan oluşan -ki Bergman'ın 'Persona' filminin görüntü plastiğini çağrıştırır- gösteri, Cazibe Hanım'ın Gündüz Düşleri (1992) filmindeki Cazibe Hanım'ın öznel planını takiben -ki bu sahnenin işitsel-görsel mizanseni Bunuel'in Le Charme Discret de la Bourgeoisie filmindeki rüya sahnelerinin neredeyse kopyasıdır- gerçekleşen intihar sahnesi, Aaahh Belinda (1986) filminin müziği, A Ay filminde, beyaz çoraplı-siyah babetli Yekta'nın ahşap masanın üzerine çıkarak okuduğu şiir ve daha hatırlayamadığım pek çok sahne.
Soru: Sinemanın, sanat olma yolunda attığı en önemli adımlardan birinin kurguyla kurduğu ilişki olduğunu düşünüyorum. Son dönemlerde izlediğin filmlerin dilini (kurguyu merkeze alarak) değerlendirir misin?
Yanıt: Kurguyu 'dramatik' ve 'teknik' olmak üzere iki kısımda incelersek, ilkinin günümüz sinemasında giderek biçimci olmaktan uzaklaşan ve böylelikle metnin kendisi tarafından yutularak sıradanlaşan bir yapısı olduğunu düşünüyorum. Teknik olarak kurgunun öne çıktığı filmlerde ise çoğunlukla filmin 'ne' söylediği olgusu saf dışı edilerek 'nasıl' söylediği meselesi patolojik bir anlam fazlasına ve giderek görsel bir atığa dönüşüyor. Benim sinema zevkime yönelik kurgusal formül, hem dramatik ve hem de teknik kurgunun biçimci bir söylem tarzıyla metne entegre olabilmesini esas alır. Örneğin Alain Robbe Grillet'nin neredeyse tüm filmlerinde böylesi bir sürecin işler kılındığını görürüz. Doğrusal-nesnel zamanı parçalayarak onu psişik-içsel zamanın leitmotifi haline getiren Grillet filmlerinde, teknik olarak kendini gizlese de öyküsel olanın tamamını manipüle eden bir kurgu anlayışından söz edebiliriz. Teknik olarak baktığımızda ise Frans Zwartjes ya da Stan Brakhage gibi deneyselcileri saymazsak, narratif bir anlatıma başarıyla entegre olabilmiş teknik-kurgusal bir söylemin izlerini Jan Svankmajer sinemasında bulabildiğimi söyleyeceğim. Svankmajer'in kurguyu animistik bir ritüel gibi kullanarak nesneyi ontolojik bir sorunsala dönüştüren mantığı, çoğu zaman, söylenenin içeriği ve söyleme biçimi arasındaki mesafeyi kapatan manik bir haz -ancak defans değil- ortaya çıkarır.
Soru: “Türkiye’de korku filmi çekilemez” demişsin. Psikanalizle ilişkimizin zayıflığı yüzünden mi?
Yanıt: En azından güncel zaman sürecini referans aldığımda, 'başarılı' bir korku filmini ortaya çıkarmanın olanaksız olduğunu düşünüyorum, evet. Bunun üç önemli nedeni var. Birincisi, kolektif bir düzen içerisinde yaşamakta olan ve henüz 'yabancılaşma' sürecine girmemiş toplumlarda korkuya malzeme olacak kaynağın muğlaklığı. İkincisi, aydınlanma sonrası toplumların irrasyonel olanı bastıran dinamiği ve bastırılmış olanın korku filmlerinde geri dönüşünü temsil eden bir sürecin işler olmasına karşın böylesi bir aydınlanma sürecini yaşamamış bizim gibi toplumlarda geri dönecek bir içeriğin en azından 'kolektif' anlamda olmayışı. Ve son olarak -ki bu madde ikiye ayrılıyor- herhangi bir janrın belleği olarak kabul edebileceğimiz 'klişelerin' oluşmamış olması ve bu negatif durumu takiben, en azından 'yerel korku' malzemesini dahi estetize edebilecek bir dilin henüz oluşmadığı gerçeği.
Soru: Ben ise bizim gibi geç ‘modernleşen’, yarım yamalak modernleşen toplumlarda da bastırmanın yaşandığını ve geri dönecek bir içeriğin bulunduğunu, ancak bunun dillendirilmediğini düşünüyorum. Sorun bu olabilir mi?
Yanıt: Bir önceki yanıtımda, yerel korku malzemesini estetize edebilecek bir dilin oluşmadığından söz etmiştim. Bu dilin, kurguyla, görsellikle ve daha da önemlisi işitsellikle bağlantılı olduğunu söylemek yanlış olmaz. Saymış olduğum öğelerin her biri, yerel toplumsal belleğin 'korku'yu nasıl içselleştirdiği ve onu nasıl somutlaştırdığı ile doğru orantılı. Herhangi bir anksiyete kaynağını duyumsal dizgenin ötesine taşıyarak onu tüm hatlarıyla izlenir kılmak, ister istemez dürtüsel olandan bağımsız bir kültürel çalışmayı beraberinde getirir. Ancak ve ancak yerel korku kültürü ile gözün belleği arasındaki referansların uyumu sayesinde öyküsel olan ve estetik süreç arasındaki entegrasyon işler kılınabilir. Bir anlatı dilinin oluşabilmesi için gerek duyulan tam da budur. Örneğin bir sub-genre (alt tür) olarak kabul edebileceğimiz 'zombi sineması', yerel korku kültürü ile uyumsuzdur ve toplumsal gözün belleğinde bir karşılığı yoktur. Daha kabaca ifade edersek, 'öldükten sonra hayat var' mottosuna sahip bir inanç kültüründe -aydınlanma sürecini yaşamamış toplumlar için geçerli- zombilerin yeri, anlamı ve bununla ilişkili olarak da estetik bir karşılıkları yoktur.
Soru: Ben konuyu yine psikanalize getireceğim. Alışkanlığın olduğu üzere birkaç mezarı ziyaret edebiliriz. Başar Sabuncu’nun, Ömer Kavur’un kimi filmleri (Gizli Yüz, Anayurt Oteli), belki Atıf Yılmaz’ın bazı filmleri… Bu isimlerin kıyısından köşesinden de olsa filmlerini psikanalizle ilişkilendirdiklerini biliyoruz. Oysa şimdilerde filmlerinde bu ilişkiden söz edebileceğimiz çok az isim var… “Ne tarafa dönersek dönelim, çocukluğumuzun saçları hep aynı yöne taralı kalacak” diye düşünüyor olabilirler mi?
Yanıt: Öncelikle psikanalizle ilişkilendirilen bir filmi nasıl tanımladığımızı düşünmek gerekiyor. Kendisini bu davaya adamış en iyi film, izleyici ile arasındaki aktarım sürecini görsel sözcüklerin ya da dramatik öykünün karanlığında gizleyen film midir? Yoksa aktarım sürecini doğrudan teşhir ederek onu epik yorumlarla bozguna uğratan film mi? Türk sinemasının kısmi tarihsel söylemi, bilinçli ya da sezgisel olsun, genellikle ilk durum üzerinden bir anlatı dizgesi oluşturmayı tercih etti. Günümüzde üretilen ve en azından elli yıl sonrası için duygusal-düşünsel yatırımın yapıldığını iddia ettiğin filmlerin ise psikanalizden çok 'zoraki felsefi' bir okumaya daha açık filmler olduklarını düşünüyorum.
Soru: Biraz da filmlerin ve elbette yönetmenlerin istemeden açık ettikleri üzerine konuşsak. “Zoraki felsefi” olarak okunabilecek filmler de bize Türkiye sinemasının halet-i ruhiyesi hakkında ipuçları veriyor olabilir. Demirkubuz sinemasının varoluşçuluk iddiası, ya da hem Demirkubuz hem de NBC sinemasında patlak veren erkeklik krizi gibi… Bu filmler yönetmenlerinin söylemek istediklerinden fazlasını ve kimi zaman da tersini söylüyor. Nedir bu sinemanın ruh durumu?
Yanıt: Her iki sinemayı da 80'li yılların öne çıkan ancak teknik yetersizlikler nedeniyle yarım yamalak tamamlanmış filmlerin 'digitally remastered' versiyonları olarak görüyorum. Ancak belki de kendi adıma en büyük sorun, birkaç soru öncesinde ve 80 dönemi Türk Sineması dahilinde aklımda kalan detaylara benzer 'kısmi hezeyanları' bu filmlerde bulamıyor olmam. Biçimsel -kesinlikle biçimci değil- anlamda doğru düzgün üretilmiş olsalar da sanki geçmişten günümüze aktarımları sırasında bir aksaklık oluşmuş, nereden bulaştığı belli olmayan bir virüse teslim olmuş gibi duruyorlar. Mutlak anlamda sağlıklı bir sonuç alamasak da bu virüsün nedenini toplumsal değişimin dinamiklerinde ya da 'bakış'ın evrim sürecinde arayabilmek pekala mümkün. Hal böyle olunca da senin bu filmlere ilişkin 'fazlasını söylüyor' dediğin yerde ben bir 'eksilme' görüyorum. Ya da 'tersini söylüyor' dediğin yerde bir kurtuluş umudu.
Soru: Biraz da Türkiye sinemasının arzu politikası üzerine konuşsak. Yeşilçam’dan bugüne nasıl değişiklikler olmuş olabilir?
Yanıt: Oldukça yüklü bir söyleşi ağını kapsayacak bu geniş çaplı soruyu ancak slogancı bir söylem biçimiyle ve 'kadın'ı merkez alarak yanıtlayabilirim. Öyle ki 70'lerin Türk sinemasında 'histerik arzu' tek başına iktidardı. Kimi zaman infantil bir histeriye uzanan bu arzu modeli, kadının toplumdaki yerinin sorgulanır hale gelmesiyle birlikte yerini, 80'lerin Türk sinemasında 'fallik arzu'ya bıraktı. Oldukça az film çekilen ve Türk sinemasının en karaktersiz 10 yılı olarak düşünebileceğimiz 90'lı yıllar için yorum yapmak gerçekten zor. Ancak 2000'li yıllardan itibaren 'arzu'nun çatallanmış olduğunu, tam da bu yüzden cılız bir gösterene dönüştüğünü ve önceki 30 yılın başarısız bir sentezi haline geldiğini söyleyebilirim. Böylesi bir konjonktürde 'arzu', çatallandığı noktalarda çoğalarak kendini gizlemedi, tam tersine giderek cılızlaştı ve sonunda ortadan kayboldu. Bir de özellikle son yıllarda yurt dışından alınan 'prestijli' ödüller sayesinde sinemasal gerçekliğin dışında ve ötekinin (festival kurumu) arzusuna angaje olmuş bir 'sahte histerik arzu' modeli ortaya çıktı. Ödül ve yönetmen arasındaki bu baştan çıkma-çıkarma stratejisi, mutlak biçimsel bir haz üreterek sinemasal olanın iç yüzündeki küflenmeyi tamamen kamufle etti. Ödülün sahip olduğu fallosentrik değer, yaratım sürecinin muhataplarını iğdiş ederek sinemasal anlamda huzurlu bir tekrar ya da takıntılı bir otomasyon (minimalist gerçekçilik) döneminin ortaya çıkmasına neden oldu.
Soru: Biraz da yazarlarımızdan bahsedelim… Sinema yazınını nasıl buluyorsun? Eleştiri bizim hiçbir zaman hakkını veremeyeceğimiz bir zihinsel pratik, düşünme tarzı olabilir mi?
Yanıt: Uzunca bir süredir sinemaya dair yerel yayını takip etmiyorum. Okuduğum en uzun soluklu dergi, Dokuz Eylül Üniversitesi Sinema Televizyon Bölümü akademik kadrosu ve öğrencileri tarafından çıkarılan 'Sinemasal' oldu. Onun dışında kuramsal içerikli metinleri yalnızca yabancı kaynaklardan takip etmeye çalışıyorum.
Yani Türk sinema yazarlarını takip etmiyorsun… Şaşırmadım. O halde bu söyleşiden bir tane daha yapma hakkımı saklı tutarak, teşekkürlerimi sunuyorum.
1 Mart 2013 Cuma
Los Angeles'da bir oteldeyim ve henüz dört yaşındayken (1979) çekmiş olduğum filmin ilk gösterimine hazırlanıyorum. Ahşap yatağın çekmecesinden çıkardığım lacivert kadife ceketimi beyaz atletin üzerine giyiyorum. O sırada telefonum çalıyor ve tanımadığım biri, beni saat 13:00'da bulunduğum otelin terasından alacağını söylüyor. Hazırlıklarımı tamamlayıp yük asansörüyle terasa çıkıyorum. Az sonra kırmızı bir helikopter süzüle süzüle terasın ortasındaki koca 'T' harfinin üzerine iniyor. Koşarak biniyorum helikoptere. Sarışın olan pilot oldukça çekici görünüyor. Onun yanında, serseri tipli esmer bir adam oturuyor. Merhabalaştıktan hemen sonra helikopter hareket ediyor. Tuhaf bir kıskançlıkla pilotun yanında oturan ve her daim terli olduğu izlenimini veren koyu tenli adamı helikopterden aşağı atarak öldürmek istiyorum. Bu nefret dolu arzumla birlikte üzerinde uçtuğumuz şehir, Los Angeles'dan İstanbul'a dönüyor. Uzun bir süre şehri izledikten sonra pilot kabinine bakıyorum ve esmer tenli adamın yerinde olmadığını görüyorum. Büyük bir şaşkınlık ve sevinçle adamın oturduğu koltuğa geçiyorum. Sarışın pilot yanına oturduğumu görünce gülümsüyor ve elimi alıp çıplak bacağının üzerine koyuyor. O an helikopter, son model bir Business Jet'e dönüşüyor. Kadının gözüne daha da girebilmek için tam beş yıl boyunca uçuş dersleri aldığımı, içinde bulunduğumuz uçağı dilediği yere indirebileceğimi söylüyorum. Bunun üzerine pilot, iniş yapacağım mekanın bilgilerini bir dosya halinde çıkarıp bana veriyor. Dosyanın ilk sayfasında, elimde tırmıkla 1979 yılında çekilmiş olan çocukluk fotoğrafım var. Fotoğrafımın altında, filmimin gösterileceği yer ve gösterim saati yazıyor. O an uçağı herhangi bir havaalanına değil de gösterimin yapılacağı Bursa Devlet Hastanesi'nin bahçesine indireceğimi anlayınca fazlasıyla heyecanlanıyorum. Pilota, hastane bahçesinin uçağı indirebilmek için gerekli şartlara sahip olmadığını söylüyorum. Bunun üzerine kadın sertçe bacağındaki elimi itiyor ve çocukluğumdan beri her şeye itiraz eden biri olduğumu, işe yaramaz aptalın teki gibi davrandığımı ve onu sürekli hayal kırıklığına uğrattığımı söylüyor. Doğum gününde azarlanmış bir çocuk gibi kadından özür diliyorum. O ise kollarını bağlayıp benden yüz çeviriyor ve şehri izlemeyi tercih ediyor. Kadını hayal kırıklığına uğrattığım için, işin ucunda ölüm de olsa uçağı bir biçimde hastane bahçesine indirebileceğimi hissediyorum. Gemlik körfezini görür görmez tüm hazırlıkları yapıyor ve alçalmaya başlıyorum. Oldukça hızlı irtifa kaybetmeme rağmen pilot kadın, çantasından çıkardığı yaklaşık elli santimetrelik dev törpüyle tırnaklarını törpülüyor ve benimle ilgilenmiyor bile. Spoiler'ları 'ARM' konumuna getiriyor, Flaps'leri kademe kademe açmaya başlıyorum. Hastane bahçesi görüş alanıma girdiğinde ve yerden yaklaşık 1500 feet yüksekteyken otomatik pilottan çıkıyorum. İniş takımlarını açıyorum. Öncesinde herhangi bir ILS ya da VOR sinyali almadığım için hastaneye doğru 'görerek' alçalıyorum. Tam hastane dış kapısını geçmişken nefesimi tutup yaklaşık 90 knots hızla bahçeye teker koyuyorum. O anda uçak, dayımın Almanya'dan getirdiği üç tekerlekli bisiklete dönüşüyor. Bisiklet yavaşlayıp hastane acil kapısının tam önünde duruyor. Etraftaki doktorlar, hemşireler ve hastalar, beni bisikletin üzerinde görünce alay etmeye başlıyorlar. İçlerinden biri, 'doktor beyin oğlu delirmiş, sütlü salep içirin şuna' diyerek kahkahalar atıyor. Etrafa aldırış etmeden saatime bakıyorum ve gösterime yetişebilmek için acil kapısından içeri giriyorum. Etraf, bacağı, kaburgası, kolu, kafası kırık bir sürü insanla dolu. İçerisi leş gibi terle karışık tentürdiyot kokuyor. Hastanenin duvarlarına 'sus' işareti yapan hemşire fotoğrafları yerine benim tırmıkla çekilmiş çocukluk fotoğrafım asılmış. Gösterimin yapılacağı mekanı, yere yapıştırılmış renkli oklar sayesinde buluyorum. Burası dev bir ultrasonografi odası! Heyecanla içeri giriyor ve beyaz önlüklü yüzlerce hekimin filmi bekledikleri gerçeği ile yüzleşiyorum. O sırada sahneye beni doğuran ebe hanım çıkıyor ve doğumumun nasıl geçtiğine ilişkin oldukça tıbbi bir konuşma yapıyor. Kadının söylediklerinden hiçbir şey anlamıyorum. Konuşması biter bitmez beni sahneye davet ediyor. Kimse alkışlamıyor. Ne söyleyeceğimi kestiremiyorum. Mikrofon sürekli parazit yapıyor. Ama yine de az çok konuşacak gücü bulup, izleyecekleri filmi benim de ilk kez izleyeceğimi ve bu yüzden duyduğum heyecanı ifade etmeye çalışıyorum. Tam konuşmamın ortasında ışıklar kapatılıyor. Benim için en önde ayrılmış olan turuncu, plastik çocuk sandalyesine oturuyorum. Ortamı yalnızca beyaz perdenin ışığı aydınlatıyor. O sırada hemşirenin biri, içinde demsiz çay olan 'Şokella' bardağıyla bana doğru yaklaşıyor. Bardağı tam alacağım sırada kulağıma eğilip sol yanımda oturmakta olan kişiyi gösteriyor ve oldukça ciddi bir ifadeyle 'başhekim gönderdi, paşa çayınız' diyor. Başhekimin, kırmızı etek giyinmiş oldukça çekici bir travesti olduğunu görüyorum. Yanında oturmama aldırış dahi etmiyor. O sırada film başlıyor. Renkli çekilmiş ancak sarı baskın bir görüntü plastiğinde, 1979 yılı çocukluğumun öznel bakış açısından hastane koridorunu görüyorum. Kamera, öznel bakışımda o kadar düzgün bir kaydırmayla yol alıyor ki üç tekerlekli bisiklet üzerinde bu sahneyi çekmiş olabileceğimi düşünüyorum. Kameraya -bana- doğru yürüyen ve öpücük gönderen sarı saçlı hemşireleri görüyorum. Aralarında gülüşüyor ve sevecen gözlerle bana -çocukluğuma- bakıyorlar. Sonra daha ilerde, sedye üzerinde kan revan içinde kalmış hastaların zorlukla da olsa doğrularak bana selam verdiklerini ve gülümsemeye çalıştıklarını görüyorum. Kuduz hastalarının izole edildiği demir parmaklıkların arkasında çocukken aşık olduğum kızlar dizilmiş. Beni görür görmez onları bulundukları ortamdan kurtarmam için adeta birbirlerini eziyorlar. Bir süre daha aynı çekimde yol aldıktan sonra Diş Hekimleri Odası'nın önündeki bankta yüzünü iki eliyle kapatmış, üzgün olduğu her halinden belli bir kadın görüyorum. Ona biraz daha yaklaştığımda kadın aniden doğruluyor ve ellerini yüzünden çekiyor. Annemin gençlik hali ile karşılaşıyorum! O anda -filmde değil, ultrason salonunda- hıçkırarak ağlamaya başlıyorum. Perdeye yansıyan annem müthiş bir hüzünle bakıyor bana ve gözlerinden bir damla yaş düşüyor. Görevlilerden salonun ışıklarını açmalarını istiyorum. O an film kopuyor ve perde bembeyaz kalıyor. Işıklar açılıyor, tüm hekimler ayağa kalkıp filmi alkışlamaya başlıyor. Öylesine büyük bir patırtı içinde yapıyorlar ki bunu, kimse ağlıyor olduğumu görmüyor bile. Görse de aldırış etmiyor. Bu dehşet yaratan duruma daha fazla dayanamayarak ultrason odasını terk ediyorum.