.
.
.
.
Seçme Yazılar 6. Sonsuza Giden Dil (2. Basım, 2014)
Michel Foucault
(Çev. Işık Ergüden), Ayrıntı Yayınları, 2014, İstanbul
Sonsuza Giden Dil, Bitirirken… (Ferda Keskin, 2006)
I. Babanın “Hayır”ı, 1962
II. Pek Zalim Bir Bilgi, 1962
III. İhlale Önsöz, 1963
IV. Sonsuza Giden Dil, 1963
V. Mesafe, Veçhe, Köken, 1963
VI. (Başlıksız) [Flaubert’e Sonsöz], 1964
VII. Acteon’un Üslubu, 1964
VIII. Uzman Dili, 1964
IX. Raymond Roussel’in Eserleri Niçin Yeniden Yayımlanıyor? Modern Edebiyatımızın Habercisi, 1964
X. J.-P. Richard’ın Mallarmé’si, 1964
XI. Yazma Zorunluluğu, 1964
XII. Arka-Fabl, 1966
XIII. Dışarı Düşüncesi, 1966
XIV. O İki Sözcük Arasında Yüzen Biriydi, 1966
XV. Sözcükler ve İmgeler, 1967
XVI. Yazar Nedir?, 1969
XVII. Delilik, Edebiyat, Toplum, 1970
XVIII. Anti-Retro, 1974
XIX. Fotojenik Resim, 1975
XX. Marguerite Duras Hakkında, 1975
XXI. Hoşgörünün Gri Sabahları, 1977
XXII. Pierre Boulez: Katedilen Ekran, 1982
XXIII. Düşünce, Duygu, 1982
XXIV. Werner Schoeter ile Söyleşi, 1981
XXV. Michel Foucault/Pierre Boulez, Çağdaş Müzik ve İzleyici, 1983
XXVI. Bir Tutkunun Arkeolojisi, 1983
XXVI. Bir Tutkunun Arkeolojisi, 19
Sonsuza Giden Dil, Bitirirken… (Ferda Keskin, 2006)
12
... söylemsel ve söylemsel olmayan pratikler -yani bilgi ile iktidar...
13
'kendilik teknolojileri'
I. Babanın “Hayır”ı, 1962
22
Fakat hükümranlığa giriş yolu hâlâ dolambaçlıdır; gizemin yeni sınavından geçmesi gerekir, ama bu seferki gönüllüdür; tıpkı kahramanın kara bir zırh giyerek ve yüzünü kapatarak dövüşmesi gibi sanatçı da eserini ancak tamamlandığında ortaya çıkarmak üzere gizler; Michel-Angelo Davud’u ve Ucello San Tommaso’nun kapısının üstündeki freskoyu böyle yapmıştır. Krallığın anahtarları o zaman verilir: Bunlar Demiurgos’luğun (Platon’dan itibaren başlayan bir yaratı teorisine göre, ezeli ve edebi formlara uygun olarak evreni yaratan ve hem estetik hem de rasyonel amaçları gerçekleştiren güç -y.h.) anahtarlarıdır; ressam, bizim dünyamızın ikizi olan, kardeşçe rakibi olan bir dünya yaratır; yanılsamanın anlık muğlaklığı içinde bu dünya yerini alır ve onun için değer taşır; Leonardo, Ser Piero’nun değirmi kalkanı üzerine canavarlar resmetmişti, bunların korkutma gücü doğanınkiler kadar büyüktü.
Rönesans, sanatçının bireyselliği hakkında epik bir algıya sahipti, ortaçağ kahramanının arkaikçi figürleri ile Yunan sırra vâkıf olma temaları burada iç içe girmiştir; esrar ile keşfin, yanılsamanın baş döndürücü gücünün, özünde öteki olan doğaya dönüşün ve aynı olduğu ortaya çıkan yeni topraklara erişmenin muğlak ve aşırı yüklü yapıları bu sınırda ortaya çıkar. Sanatçı, yüzyıllar boyunca destanları terennüm etmiş olanların içinde yer aldığı anonimlikten, bu epik değerlerin gücünü ve anlamını kendine mal ederek çıkmıştır. Batı kültürünün kendisi bir temsil dünyası olduğu anda, kahramanlık boyutu da kahramandan onu temsil edene geçti. Eser, tek anlamını artık zaman içinde taş bir anı olarak kalan bir anıt olmaktan almamaktadır; eser, geçmişte terennüm ettiği o efsaneye aittir; o bir “kahramanlık destanı”dır, çünkü insanlara ve onların yok olmaya mahkûm edimlerine ezeli hakikatlerini o verir, aynı zamanda da, doğal doğum yerine gönderme yapar gibi, sanatçıların yaşamının olağanüstü düzenine gönderme yapan da eserdir.
Böylece sanatçı için, “kahramanlık destanı”nın içinde, kahramanın bilemeyeceği bir kendiyle ilişkisi düğümlenmiş olur.
24
Kahramanlık temaları ile bu temanın yok olduğu güçlükler arasında, XVI. yüzyılın kuşku duymaya başladığı ve bizim yüzyılımızın temel unutkanlıkların verdiği neşe içinde katettiği bir uzam açılır: Sanatçının “deliliğinin” yer aldığı uzamdır bu; sanatçıyı, ötekilere -susan herkese- yabancı kılarak eseriyle özdeşleştirirken, gördüğü şeylere ve kendisinin dile getirdiği sözlere kör ve sağır kılarak da bu aynı eserin dışına yerleştirir. … Psikolojik boyut, bizim kültürümüzde, epik algıların negatifidir. Ve şimdi biz, bir sanatçının ne olduğuna karar vermek için, bu diyagonal ve imalı yola mecburuz…
27
… tanrılar orada oldukları için buradadırlar…
28
… lirizmin temaları ile psikozun temalarının birbirine benzemesi…
33
… her eser dilin tükenme girişimidir; eskatoloji günümüzde edebi deneyimin bir yapısı halini almıştır…
Vasari’de hâlâ hüküm süren epik birliğin yerine, Hölderlin’in dili, bizim kültürümüzde her eseri oluşturan bir bölüşümü, eseri kendi yokluğuna, en başından beri orada olan bir delilik içinde eserin daimi yok oluşuna bağlayan bir bölüşümü geçirdi. Onun vardığı ve sınır’ını çizdiği bu imkânsız zirvenin yamaçlarında, bizim gibi pozitif dörtayaklıların, şairlerin psikopatolojisini geviş getirmemizi sağlayan odur.
II. Pek Zalim Bir Bilgi, 1962
36
… çökmüş yalancı mermerlerin ağı…
38
Dünyanın dili, görünüşte, içeriksizdir, biçimsel gereksizliklerle dopdoludur, hem sessiz bir dekorla ritüelleştirilmiştir -“gözde birkaç sözcük, değerli birkaç hüner, birkaç nida”- hem de anlamı daha keskin olarak yok eden öngörülemez buluntularla çoğalmıştır -“hünerlerine incelik ve fikirlerine tehlike katmak.”
40
Toplumda (toplumlar içindeki) insan, insan için bir köpekten başka bir şey değildir; yasa, hayvanın iştahıdır.
Karanlık, temel bağ; yalnızca "Platonculuk"ta, yani iki terimden birinin dışlanmasında görmekle hata ettiğimiz bağ.
Crébillon'da, artık masum olmayanların masum güzeller açısından kullandıkları bilginin birçok çehresi vardır:
* uyarılmış olmak, ama onunla şaşırmış gibi yaparak cehaleti ustaca sürdürmek (ayartmak);
* masumiyetin henüz yalnızca saflığı bulduğu yerde kötülüğü tanımış olmak ve saflığın kötülüğe hizmet etmesini sağlamak (yoldan çıkarmak);
* ortaya çıkacak durumu öngörmek ve düzenlemek; tıpkı üçkâğıtçının saflığa kurduğu tuzaktan kurtulmanın tüm yollarını bilmesi gibi (suistimal etmek);
* "haberdar" olmak ve kabul etmek; karşısına yapmacık sadeliği içinde temkinin çıkarıldığı hileyi iyice kavramışken, işin başında daha güzel oyuna getirebilmek (kışkırtmak).
41
Bu dört zehirli figür -hepsi de Egarements'lerin bahçesinde yeşermektedir- cehaletin, masumiyetin, saflığın, temkinin güzel, basit biçimleri arasında büyürler. Bunların konturlarına uyarlar, bunların üzerini endişe verici bir bitki örtüsüyle kaplarlar; çıplaklıklarının etrafında, ikiyle çarpılmış bir hayâ oluştururlar -tuhaf giysi, gizli ve iki anlamlı sözcükler, darbeleri yönlendiren zırh. Bunların tümü örtünün erotizmiyle bağlantılıdır.
50
Kılık değiştirmenin aldatıcı yüzeyleri yoktur artık, karşı-doğanın güçleri tarafından derinlemesine metamorfoza uğratılmış bir doğa söz konusudur.
III. İhlale Önsöz, 1963
52
Modern cinselliği niteleyen şey, Sade'dan Freud'a kadar, cinselliğin aklının ya da doğasının dilini bulmuş olmak değil, bunların söylemlerinin uyguladığı şiddet yüzünden "doğallığını kaybetmiş" -sadece sınırın verdiği zayıf biçimi aldığı ve sadece sınırı aşan taşkınlık içinde bir öte, bir uzantı bulabildiği boş bir uzama fırlatılmış- olmasıdır. Biz cinselliği özgürleştirmedik, onu tam olarak sınıra taşıdık: Bilincimizin sınırı, çünkü bilincimiz için nihai olarak bilinçdışımızın pek mümkün okumasını dayatan odur; yasanın sınırı çünkü yasağın evrensel olarak mutlak tek içeriği olarak ortaya çıkan odur; dilimizin sınırı: sessizliğin kumu üzerinde dilin ulaşabileceği noktanın köpük çizgisini çizer. Demek ki, hayvanların düzenli ve neyse ki din dışı dünyasıyla onun sayesinde ilişki kuruyor değiliz; cinsellik daha ziyade yarıktır: kendimizi tecrit etmek ya da belirtmek için etrafımızda açtığımız yarık değil, içimizdeki sınırı çizmek için ve bizzat kendimizi sınır olarak çizmek için açtığımız yarık.
Hatta belki de cinselliğin, kutsallığına saygısızlık edilebilecek ne nesnenin, ne varlığın, ne uzamın kaldığı bir dünyada, hâlâ mümkün olabilecek tek bölüşümü oluşturduğu da söylenebilir. Binlerce yıllık tavır ve davranışlara yeni içerikler sunduğu için değil, nesnesini yitirmiş bir kutsallığa hakarete, boş ve kendi üstüne katlanmış, aygıtları yalnızca birbirlerine hitap eden bir hakarete izin verdiği için. Oysa, kutsallığa artık pozitif anlam yüklemeyen bir dünyada kutsallığa hakaret, aşağı yukarı, ihlal denebilecek şey değil midir? İhlal, kültürümüzün tavırlarımıza ve dilimize verdiği uzam içinde kutsalı dolaysız içeriğiyle bulmanın tek biçimini değil, kutsalı boş biçimi içinde, onu parıltılı kılmış yokluğu içinde yeniden oluşturma tarzını buyurur. Bir dilin, eğer kesinse, cinsellikten yola çıkarak söyleyebileceği şey, insanın doğal sırrı ya da insanın dingin antropolojik hakikati değil, insanın Tanrı'sız olduğudur; cinselliğe verdiğimiz söz, Tanrı'nın öldüğünü kendimize ifade ettiğimiz sözle, zaman ve yapı olarak çağdaştır. Sade'ın, daha ilk sözcüklerini ifade eder etmez, aniden hâkimi olduğu tüm uzamı tek bir söylem içinde katettirdiği cinselliğin dili, Tanrı'nın yok olduğu ve tüm davranışlarımızın hem bu yokluğu belirttiği hem de bizden uzak tuttuğu bir kutsallığa hakaret içinde bu yokluğa hitap ettiği, bu yokluğun içinde tükendiği ve onun tarafından ihlalin boş katışıksızlığına indirgendiği bir geceye kadar bize yelken açtırdı.
53
Modern bir cinsellik elbette vardır: Doğal ve sağlam bir hayvanlık söylemini kendi üzerinde ve yüzeyde tutarak Yokluğa belli belirsiz bir şekilde hitap eden, ... bu cinselliktir.
54
Belki de bizim kültürümüzde cinselliğin önemi, Sade'dan bu yana dilimizin en derin kararlarına bunca sık bağlı olması, tam da cinselliği Tanrı'nın ölümüne bağlayan bu bağdan dolayıdır. Kesinlikle Tanrı'nın tarihsel hükümranlığının sonu olarak ya da onun varolmadığının nihayet tespit edilmesi değil, ama bizim deneyimimizin bundan böyle sabit uzamı olarak anlaşılması gereken ölüm. Tanrı'nın ölümü, var oluşumuzdan Sınırsız'ın sınırını kaldırarak, onu, hiçbir şeyin artık varlığın dışsallığını ilan edemeyeceği bir deneyime, sonuç olarak içsel ve hükümran bir deneyime götürür.
Bataille, bu ölümün hangi düşünme imkânlarını açabileceğini ve aynı zamanda düşünceyi hangi imkânsızlıklara dahil ettiğini gayet iyi biliyordu. Gerçekten de Tanrı'nın ölümü, Tanrı'nın parçalanan varlığı ile onu öldüren jest arasındaki tuhaf bir dayanışma değilse nedir? Peki ama Tanrı yoksa eğer, Tanrı'yı öldürmek ne demektir, olmayan Tanrı'yı öldürmek ne demektir? Belki de Tanrı'yı hem olmadığı için hem de olmasın diye öldürmek demektir: ve bu gülmedir. ... Tanrı'yı öldürmek, Tanrı'nın ölümü bize sınırlı ve pozitif bir dünyayı değil, sınırın deneyimi içinde çözüme bağlanan, bu sınırı ihlal eden aşırılık içinde oluşan ve bozulan bir dünyayı geri verir.
56
Sınır ile ihlal, varlıklarının yoğunluğunu birbirlerine borçludurlar: Kesinlikle aşılamayacak olan bir sınırın namevcudiyeti; buna karşılık, bir yanılsama ya da gölge sınırını aşan bir ihlalin boşunalığı. ... O, dışladığı şeyi yücelterek işler; sınır, şiddetli bir şekilde, sınırsıza doğru açılır, inkâr ettiği içerik tarafından aniden alınıp götürülmüş olur ve ta yüreğine kadar onu istila eden bu tuhaf tümlük tarafından gerçekleştirilir.
65
O [göz], kendi sınırının ihlalinden başka bir şey olmayan varlığın figürüdür.
70
Cinselliğimizin konuşmaya başladığı ve üzerinde konuşulmaya başlandığı günden itibaren dil, sonsuzun ortaya çıkış anı olmaya son verdi; sonluluk ve varlık deneyimini bundan böyle cinselliğin yoğunluğu içinde yapmaktayız. Tanrı'nın yokluğuyla ve kendi ölümümüzle, sınırlar ve ihlalleriyle, cinselliğin karanlık konutu içinde karşılaşıyoruz.
IV. Sonsuza Giden Dil, 1963
72
Homeros'un dediği gibi, tanrılar, insanlara gönderdikleri felaketleri sırf insanlar onları anlatabilsin diye göndermiş olabilirler ve belki de söz sonsuz kaynağını bunun mümkün olmasında buluyordur.
73
Tanrılar ölümlülerin başına felaket getirirler ki ölümlüler felaketlerden söz edebilsin; ama ölümlüler felaketleri hiçbir zaman gerçekleşmesinler, bu gerçekleşme o susmak bilmez sözcüklerin uzaklığında, artık bir sona erecekleri yerde, gözden kaybolsun diye anlatırlar.
74
Homeros'un simgelediği, dilin en belirleyici ontolojik özelliklerinden birini biçimlendiren bir değişiklik: Dilin ölüm aynasında yansıması ve bu yansımadan, sözün kendi imgesinin sınırsız verimini keşfedip, kendisini sonsuza kadar kendi ötesinde zaten varmış, kendi ötesinde zaten etkilenmiş gibi sunabildiği fiili bir uzam inşa etmesidir bu.
(Pek zorunlu olmayan bir varsayım: alfabetik yazı kendi içinde zaten bir kopyalama biçimidir, çünkü gösterileni değil, onu gösteren fonetik öğeleri temsil eder. Bunun tersine ideogram, bir başka temsil biçimi olan bir fonetik sistemden bağımsız olarak, doğrudan gösterileni temsil eder. Batı kültüründe yazı daha ilk baştan, kendi kendini temsil etme ve tekrarın oluşturduğu fiili uzama yerleşme olacaktır; yazı bir şeye değil de söze gönderme yaptığından bir dil yapıtı aynanın elle tutulmaz yoğunluğunda daha derinlere doğru ilerletebilir ancak, yazı olan bu tekrarı tekrarlatır, böylece mümkün ya da imkânsız bir sonsuzluğu keşfettirir, durmaksızın sözün peşinde koşturtur, onu ancak mahkûm eden ölümün ötesinde muhafaza ettirebilir ve bir mırıltı dalgasını özgürleştirtebilir. Yinelenen sözün yazı içindeki bu mevcudiyeti, yadsınamaz bir şekilde, dil yapıtı dediğimiz şeye ontolojik bir statü sağlar; yazma ediminin, zamana inatla direnen asıl ve görülebilir bedeniyle şeyin kendisini gösterdiği kültürlerin tanımadığı bir statü.
77
... büyük bir ayna [psyché] (kurmaca bir uzam, gerçek bir ruh)...
Bana öyle geliyor ki, on sekizinci yüzyılın sonunda -dil yapıtlarının şimdi bizim için ne iseler o duruma geldikleri, yani edebiyat oldukları anda hemen hemen aynı zamanda- dilin kendi belirsiz tekrarıyla ilişkisinde bir değişim ortaya çıktı. Bu, Hölderlin'in körlüğe varacak şekilde, kendisinin ancak tanrıların kaybolmasıyla ortaya çıkan bir uzamda konuşabileceğinin ve dilin ölümü uzakta tutmak için yalnızca kendi gücüne güvenebileceğinin farkına vardığı zamandır (ya da hemen hemen o zamandadır). Böylece, sözün kendisine doğru kesintisiz ilerlediği ufukta bir açıklık belirmiş olur.
(dipnot: Fransızca'da "psyché" hem yaşamın, ruhun ilkesi hem de büyük boy aynası anlamına gelir. (y.h.n.)
78
Ölümsüz olmak için konuşmanın uzun yıllar -Homeros'un tanrılarının ortaya çıkışından Empedokles fragmanında ilahi olanın uzaklaşmasına değin- bugün bize yabancı gelen bir anlamı oldu. Kahramanlardan konuşmak ya da bir kahraman olarak konuşmak, bir yapıta benzer bir şeyler kurmak istemek, başkaları sonsuza kadar ondan söz etsin diye konuşmak ya da "şan" olsun diye konuşmak gerçekte dilin içinde barındırdığı bu ölüme doğru ya da ona karşı hareket etmekti; insanlara ölümü haber vermek, onları her türlü şanın ötesindeki bu sonla tehdit etmek aynı zamanda ölümü bertaraf etmek ve ölümsüzlük vaat etmekti. Başka deyişle, her yapıt, sonsuz Söz'ün hükümranlığını yeniden kurduğu bir sessizlik içinde tamamlanmak, orada susmak için yapılmıştı.
Yazı bugün kaynağına çok fazla yakınlaşmıştır. Yani, kulak verdiğimizde, kendisine karşı sığınak aradığımız ve kendisine seslendiğimiz kaynağı ilan eden rahatsız edici sese. Kafka'nın canavarı gibi, dil de şimdi kendi ininin dibinden bu kaçınılmaz ve yükselen gürültüyü dinlemektedir.
... daha uzun, daha yüksek sesle. Bu andan başlayarak, anlamı, sırf şanı konuşsun diye kendi üzerine kapanmakta yatan bir yapıt mümkün değildir artık.
84
Bu konfigürasyon, klasik Retorik'te rastlananın kesinkes tersidir. Retorik, bir dilin yasalarını ya da biçimlerini anlatmıyordu; iki sözü ilişkilendiriyordu. Bunlardan birincisi dilsiz, deşifre edilemez, tümüyle kendisine dönük ve mutlaktı; geveze olan öbürü ise, uzamları ilk ve işitilemez metnin uzaklığını ölçen biçimler, oyunlar ve kesişmelere göre, bu ilk sözü konuşuyordu. Sonlu yaratıklar ve ölümlü insanlar için Retorik, sonu asla gelmeyecek olan Sonsuz'un konuşmasını kesintisiz yineliyordu. Retoriğin her figürü, onun kendi uzamı içindeki bir mesafeyi ele veriyordu, ama ilk söze işaret ettiği için de ikincisine bir vahinin geçici yoğunluğunu veriyordu: Çünkü gösteriyordu. Bugün dilin uzamını Retorik değil, Kitaplık tanımıyor: Parçalı dillerin sonsuza uzanması, Retoriğin ikiz zinciri yerine, kendi imkânlarına bırakılan dilin yalın, sürekli ve monoton çizgisini geçiriyor, bu artık sonsuza uzanan söz içinde kendine destek bulamayan, sonsuz olmaya yazgılı bir dil.
V. Mesafe, Veçhe, Köken, 1963
90
Taklit etmek [simuler] "bir araya gelmek" değil midir, aynı zamanda hem kendi hem de kendinden uzakta/farklı olmak değil midir?
97
... mutlak edimsellik [actualité]
98
... epizotlar... evreler... ... tamamlanmış, tamamlanmamış, süreklilik, yineleme, eli kulağındalık, yakınlık, uzaklık gibi kategorilerin, dilbilgicilerin veçhe kategorileri olarak belirttikleri kategorilerin işin içine katıldığı referanslar, endeksler, göndermeler betimler.
VI. (Başlıksız) [Flaubert’e Sonsöz], 1964
104
La Tentation'u serbest kalmış bir düşünselliğin resmi kayıtları olarak okumaya hiç itiraz etmeyiz. [Bosch, Brueghel ya da Kapriçyolar'ı yapan Goya resim için neyse La Tentation'da edebiyat için odur.]
VII. Acteon’un Üslubu, 1964
139
İğva [Tentation]... Şeytan... cinliler... ecinniler... iblis... büyücüler...
140
teofani Tanrının insana görünmesi. (y.h.n.)
ikiz... simülakr...
143
Simulakr [Simulacre], benzerlik [similitude], eşzamanlılık [simultanéité], taklit [simulation] ve gizleme [dissimulation].
Dilbilimcilere göre gösterge anlamını tüm diğer göstergelerin oyun ve egemenliğinden edinir. Gösterdiği şeyle özerk, doğal ya da doğrudan ilişkisi yoktur. Yalnızca bağlamı dolayısıyla değil, onunla aynı düzlem üzerinde noktalı olarak yayılan tüm bir gücül uzamla da değer taşır: Verili bir anda dili tarif eden tüm gösterenlerin bu bütünüyle birlikte, söylediği şeyi söylemek zorlanır. Dinsel alanda, tamamen farklı yapıdaki bir göstergeye sık rastlanır; söylediği şeyi kökene derin bir aidiyetle, kutsamayla söyler.
144
[Gösterge] Özünde simülakrdır - her şeyi eş zamanlı olarak söyleyerek ve söylediğinden başka şeyi hiç durmadan taklit ederek. Sürekli gerilemekte olan bir hakikate bağımlı bir imge sunar - Fabula;...
Göstergeler ile simülakrlar arasında kesin bir ayrım yapmak elbette gerekir. Bunlar kimi zaman üst üste binse de asla aynı deneyimden kaynaklanmazlar. Çünkü simulakr bir anlamı belirlemez; zamanın parçalanması içinde belirmenin düzeninde yer alır.
VIII. Uzman Dili, 1964
159
betimleme/yazısızlaştırma [dé-scription]...
IX. Raymond Roussel’in Eserleri Niçin Yeniden Yayımlanıyor? Modern Edebiyatımızın Habercisi, 1964
163
Roussel'ci uyumsuz, hayal gücünün tuhaflığı hiç değildir: söylediğin şeyin içinde tüm gücüyle oluşmuş dilin tesadüfüdür; ve tesadüf, sözcüklerin beklenmedik buluşmasını söyleme dönüştürmenin bir tarzıdır yalnızca.
X. J.-P. Richard’ın Mallarmé’si, 1964
166
… yapısal süreksizlikler okuması
167
Bu Opus'tu; yayımlanmış eserden başka, kesintiye uğramış fragmanları, mektupları, ölümden sonra yayınlanan metinleri de içerebiliyordu...
170
... konuşan kimdir? Kimse değil midir? Yoksa Stéphane Mallarmé denen ve yaşamından, aşklarından, coşkularından, tarihsel varlığından bugün okuduğumuz bu izleri bırakmış bu gerçek insan mıdır?
171
... dilin hâlâ gelecek zamandaki olanaklarını onun içinde ve ondan yola çıkarak keşfedendir; öyle ki, kendisi, zorunlu olarak fragmanlı bu eserin sanal birlik noktasıdır, sonsuzluktaki biricik ortaklıktır.
Richard'a kadar aşağı yukarı bilinmeyen ve hem edebi "Ben"e, hem de yalnızca konuşan özne olarak belirterek psikolojik öznelliğe karşı çıkarılabilecek boyut. ... İmgede bir metafor ya da bir fantasma'dan daha başka bir şeyi tanımayı ve bunu belki de ilk kez poetik düşünce olarak analiz etmeyi sağlayan odur.
173
... metafor olarak işlev gördüğünde ya da bir anıyı sakladığında değil, onu görenin, belirtenin ve dile getirenin, her zaman için, çaresizce namevcut olduğunu ortaya çıkardığında imge olur.
174
Edebi bir eserden söz etmek için günümüzde belli analiz modelleri var. Mantıksal model (üst-dil), dilbilimsel model (gösteren öğelerin tanımı ve işleyişi), mitolojik model (masalsı anlatı parçaları ve bu parçaların bağıntıları), Freudcu model. Eskiden başkaları da vardı (retorik, yorumcu modeller); elbette başkaları da olacaktır (belki bir gün bilişime dayalı model)
176
Bir adamın dünyayla ilişkisi değil, bir yetişkinin fantazmalarıyla ya da çocukluğuyla ilişkisi değil, bir edebiyatçının herhangi bir dille [language] ilişkisi değil; konuşan bir öznenin bu tekil, güç, karmaşık, derinden muğlak (çünkü kendisi de dahil tüm diğer varlıklara kendi varlıklarını belirtir ve verir) ve dil [language] denen bu varlıkla ilişkisi.
XI. Yazma Zorunluluğu, 1964
177
... edebiyatın sonsuza dek sınırında ... durmak...
XII. Arka-Fabl, 1966
179
Anlatı biçimindeki her eserde fabl ile kurgu arasında ayrım yapmak gerekir. Fabl, anlatılmış olan şeydir (epizotlar, kişiler, anlatıdaki işlevleri, olaylar). Kurgu, anlatının rejimi, daha doğrusu "anlatıldığı" farklı rejimlerdir: Anlattığı şey karşısında anlatıcının konumu (maceranın parçası olup olmadığı ya da hafifçe geri çekilmiş bir seyirci olarak seyredip seyretmediği ya da anlatıdan dışlanıp dışlanmadığı ya da onu dışardan yakalayıp yakalanmadığı), nesnel bir tarif sağlayarak şeyleri ve insanları kateden yalansız bir bakışın varlığı ya da yokluğu; tüm anlatının bir kişinin ya da art arda birçok kişinin ya da özel olarak hiç kimsenin perspektifine dahil olması; olayları olduktan sonra tekrarlayan ya da cereyan ettikçe onları geride bırakan söylemler vs.
vakıf olma initiation
yetişme formation
XIII. Dışarı Düşüncesi, 1966
189
Yunan hakikati, çok eskiden şu tek önermeyle sarsıldı: “Yalan söylüyorum.” “Konuşuyorum,” ise tüm modern kurguyu sınamadan geçirmekte.
Bu iki iddia, doğrusu, aynı güçte değildir. Gayet iyi bilinir ki Epimenides’in argümanıyla başa çıkmanın yolu, aldatıcı bir şekilde kendi üzerinde yoğunlaşmış bir söylemin içinde, biri diğerinin nesnesi olan iki önermeyi ayırt etmektir. Paradoksun dilbilgisel konfigürasyonu bu temel ikiliği boşuna görmezden gelir (özellikle “Yalan söylüyorum”un basit biçimi içinde düğümlenip kalmışsa), onu ortadan kaldıramaz. Her önerme, onun nesnesi olan önermeye üst bir “tip”de olmalıdır. Nesne-önermeden bu önermeyi belirtene geri dönüşün olması, Giritlinin konuştuğu andaki samimiyetinin önermesinin içeriğince tehlikeye atılmış olması, yalandan söz ederken de yalan söyleyebilir olması; tüm bunlar aşılmaz bir mantıksal engelden çok doğrudan bir olgunun sonucudur: Konuşan özne, sözü edilenle aynıdır.
190
“Konuşuyorum” diye açıkça telaffuz ettiğim an, onun tehlikelerinden hiçbirinin tehdidi altında değilimdir; ve bu tek sözcenin içinde saklı iki önerme (“konuşuyorum” ve “konuştuğumu söylüyorum”) asla birbirlerini tehlikeye atmaz. … Nesne-önerme ve bunu sözceleyen önerme, engelsizce ve çekincesizce iletişirler, hem de yalnızca sözü edilen söz tarafından değil, bu sözü telaffuz eden özne tarafından da. Demek ki, konuştuğumu söylerken konuştuğum doğrudur, sarsılmaz bir doğrudur bu.
Ama olaylar bu kadar basit olmayabilir. … bu söylem eksiktir; “konuşuyorum” kendi egemenliğini ancak tüm diğer dillerin yokluğu içine yerleştirir; benim konuştuğum söylem, “konuşuyorum” dediğim anda sözcelenen çıplaklıktan önce var olamaz; ve sustuğum an yok olur. Her türlü dil olasılığı içinde gerçekleştiği geçişlilik tarafından kurutulur. Onu çöl çevreler.
191
[Modern edebiyat] Dil, söylemin varlık kipinden -yani temsilin hanedanlığından- kurtulur, ve edebi söz kendinden yola çıkarak gelişir, bir ağ oluşturur, bu ağın -ötekilerden ayrı, en yakınındakilerden bile uzakta olan- her noktası, tüm diğer noktalarla bağlantılı olarak, hem onları yerleştiren hem de ayıran bir uzam içinde yerleşmiştir. … Edebiyatın “özne”si (edebiyatın içinde konuşan ve edebiyatın sözünü ettiği), pozitivitesi içindeki dil değil, “konuşuyorum”un çıplaklığı içinde dile geldiğinde kendi uzamını bulduğu boşluktur.
192
Dilin varlığı, kendisi için, ancak özne kaybolduğunda ortaya çıkar.
193
Dışarı düşüncesinin bizim için gün ışığına çıktığı ilk yırtığın, paradoksal biçimde, Sade'ın durmadan kendini tekrarlayan monoloğunda olduğunu varsaymak daha az maceracı olacaktır. Kant ve Hegel döneminde, tarih ve dünya yasasının içselleştirilmesinin Batı bilinci tarafından hiç olmadığı kadar kesin olarak talep edildiği bu dönemde Sade, dünyanın yasasız yasası olarak, yalnızca arzunun çıplaklığını konuşturur. Aynı dönemde Hölderlin'in şiirinde, tanrıların ışıltılı yokluğu kendini gösteriyordu ve "Tanrı'nın eksikliği"nden gelen muammalı yardımı, kuşkusuz sonsuza dek, bekleme zorunluluğunu yeni bir yasa gibi dile getiriyordu. ... Dolayısıyla tam olarak gizlenmemiş kalması gereken deneyimdi bu, çünkü, dünyayı içselleştirme, yabancılaşmaları silme, sahte Entaüsserung anını aşma, doğayı insanileştirme, insanı doğallaştırma ve tanrılara harcanmış hazineleri yeryüzünde geri toplama talebinin en buyurgan biçimde ifade edildiği tüm zaman boyunca kültürümüzün yoğunluğu içine nüfuz etmemişti ama yüzüyordu ve sanki bizim içselliğimize dışsalmış gibi yabancıydı.
195
Tamamen düşünümsel her söylem, aslında, dışarı deneyimini içsellik boyutuna geri götürme riski taşır; düşünüm, sarsılmaz bir biçimde, dışarı deneyimini bilinç tarafında yurtlandırmaya ve bir yaşantı betimlemesi içinde geliştirmeye yönelir; bu betimlemede "dışarısı" beden, uzam, istencin sınırları, ötekinin silinmez mevcudiyeti deneyimi olarak tasarlanacaktır. Kurgunun sözdağarı da bir o kadar tehlikelidir: İmgelerin yoğunluğu içinde, kimi zaman da en yalansız ya da en aceleci figürlerin şeffaflığı içinde bile, hayali bir dışarının türleri altında içselliğin eski örgüsünü yeniden dokuyan basmakalıp anlamlar verme riski taşır.
Diyalektik olarak olumsuzlamak, olumsuzlanan şeyi tinin endişeli içselliğine sokmaktır. ... Düşünüm değil, unutma; çelişki değil, silen itiraz var; uzlaşma değil, durmadan tekrarlama, kendi birliğini zahmetle ele geçirmeye çalışan tin değil, dışarının sonsuz erozyonu; nihayet aydınlanan hakikat değil, daima önceden başlamış olan bir dilin oluk oluk akması ve hayal kırıklığı.
196
Kurgu dilinden, simetrik bir dönüşüm talep edilmektedir. Bu dönüşüm, imgeleri yorulmak bilmeden üreten ve parıldatan iktidar olmamalıdır artık; tersine, onları çözen, üzerlerindeki tüm aşırı yüklerden kurtaran, onları hayal edilemez olanın hafifliği içinde patlatana ve dağıtana dek yavaş yavaş aydınlatan bir iç şeffaflıkla donatan kuvvettir. Blanchot'da kurgular, imgelerden ziyade, imgelerin dönüşümü, yer değiştirmesi, yansız aracısı, küçük aralığı olacaktır. İmgeler belirgindir, biçimleri ancak gündeliğin ve anonimin tekdüzeliği içinde çizilir; ve hayranlığa yer açtıklarında, bunu asla kendi içlerinde değil, çevrelerindeki boşluğun içinde, köksüz ve kaidesiz yerleştirildikleri uzamın içinde yaparlar.
XIV. O İki Sözcük Arasında Yüzen Biriydi, 1966
216
Sanıyorum silinmesi gereken bir imge var: Akıldışının şairi olarak Breton imgesi. Bunun karşısına değilse de üzerine, bilginin yazarı Breton imgesini koymak gerekir.
217
… yazı ile bilginin derinlemesine iç içe geçtiği bir dönemde bulunmaktayız.
… Breton, bir anlamda yazıyı tamamen ahlâktan soyutlayarak yeniden ahlâkileştiriyordu. Yazı etiği artık söylenen şeyden, ifade edilen fikirlerden değil, yazma ediminin kendisinden kaynaklanıyor. Bu ham ve çıplak edimde, yazarın tüm özgürlüğü, sözcüklerin karşı-evreni doğarken bağlanmış olur.
218
İmgelem, insanın karanlık yüreğinde doğan şeyden ziyade söylemin ışıklı yoğunluğu içinde ortaya çıkan şeydir.
[Breton’un] eserinde söz konusu edilenin tarih değil, devrim olması beni her zaman etkilemiştir; politika değil, yaşamı değiştirmenin mutlak gücü. Bir yandan, Marksistler ve Sartrecı tipteki varoluşçular ile diğer yandan Breton arasındaki derin uyuşmazlık, kuşkusuz, Marx ya da Sartre için yazanın dünyanın parçası olmasından kaynaklanır, oysa ki Breton için bir kitap, bir cümle, bir sözcük, tek başına, dünyanın karşı-maddesini oluşturabilir ve tüm evreni ödünleyebilir. (ödünleme bir konuda eksiklikten dolayı, başka bir konuda abartılı davranmak biçiminde savunma mekanizması; aşağılık duygusundan kurtulmak için sarf ettiğimiz çaba).
… gerçekten Breton’a özgü olan ve ona borçlu olduğumuz şey, felsefenin, edebiyatın, sanatın değil, deneyime ait bir uzamın keşfidir. Bugün, deneyimin -ve onunla aynı şey olan düşüncenin- geçmişin yerleşik sınırlarını silen bir birlik ve dağılım içinde, görülmedik bir zenginlikte geliştiği bir dönemde yaşıyoruz.
Breton’un, Battaille’ın, Leiris’in, Blanchot’nun eserlerinin kat ettiği, etnoloji, sanat tarihi, dinler tarihi, dilbilim, psikanaliz alanlarının kat ettiği tüm ağ, bizim kültürümüzün kendini sınıflandırdığı eski konu başlıklarını kesin olarak silmektir ve bizim gözümüzün önünde, öngörülmemiş akrabalıkları, yakınlıkları ve ilişkileri ortaya çıkarmaktır. Kültürümüzün bu yeni dağılım ve birliğini André Breton’un kişiliğine ve eserine borçlu olmamız çok muhtemeldir. O, modern deneyimin doğurduğu tüm bu kuzuların hem dağıtıcısı hem de çobanıydı.
219
Deneyim alanının bu keşfi Breton’un edebiyat dışı tamamlayıcı olmasını, yalnızca önceden var olan tüm edebiyat eserlerini değil, edebiyatın varlığını bile tartışmasını sağlıyordu; ama bir yandan da, o zamana dek sessiz, marjinal kalmış alanların olası dillere açılmasını sağlıyordu.
XV. Sözcükler ve İmgeler, 1967
221
Her şeyin, herkesin bir kültürün içinde konuştuğunu biliriz, buna inanırız: Dilin yapıları, şeylerin düzenine kendi biçimlerini verirler. Klasik ikonografinin zaten varsaydığı söylemin hükümranlığı postulatının (çok verimli olduğu bilinen) diğer versiyonu. … Panofsky, söylemin ayrıcalığını ortadan kaldırıyor. Plastik evrenin özerkliğini talep etmek için değil, ilişkilerinin karmaşıklığını tarif etmek için: çaprazlaşma, tekbiçimlilik, dönüşüm, tercüme, kısacası, bir kültürü tarihinin belli bir uğrağında niteleyen görünür ile söylenir’in tüm bu fistosu.
222
Söylem ile biçim, birbirleriyle ilişki içinde hareket ederler. Ama asla bağımsız değillerdir… söylem ile plastiğin, her ikisi de, sanki tek bir hareketle, tek bir bütünsel düzenlenişe tabi olduğu da olur. … Burada ve orada, aynı tezahür ilkesi.
Demek ki söylem, bir kültürün tüm fenomenlerinin ortak yorumsal zemini değildir. Bir biçimi görünür kılmak, bir şey söyleme’nin dolambaçlı (daha kurnazca ya da daha naif; nasıl isterseniz) bir biçimi değildir. İnsanların yaptıkları her şey, sonuçta, deşifre edilebilir bir uğultu değildir. Söylemin de figürün de, her birinin kendi varlık kipi vardır; ama bunlar karmaşık ve iç içe geçmiş ilişkiler sürdürürler. Betimlenmesi gereken şey, karşılıklı işleyişleridir.
XX. yüzyılın sonuna dek Batı resmi “temsil ediyordu”: Bir tablo, biçimsel düzenlenişiyle, her zaman için belli bir nesneyle belli bir ilişki içindeydi. Bu biçimde ya da bu anlamda, bir eserin özünü belirleyenin ne olduğunu bilmek, bıkıp usanmadan tekrar tekrar sorulan sorudur. Panofsky ise, bu basit karşıtlığın yerine, tablonun tüm biçimsel yoğunluğunu farklı değerlerle kateden karmaşık bir temsili işlevin analizini koyar.
223
Bir on altıncı yüzyıl tablosunun temsil ettiği şey, bu tablonun içinde, dört kipliğe uygun olarak mevcuttur. … [bir üslubun biçimsel kuralları; bir uzlaşının biçimsel kuralları; bir tipolojinin kuralları; bir kültürel belirtibilimin kuralları]
XVI. Yazar Nedir?, 1969
228
Yola çıkmak istediğim temanın formülasyonunu Beckett’ten ödünç alıyorum: “Kimin konuştuğunun ne önemi var, birisi kimin konuştuğunun ne önemi var dedi.” Bu ilgisizlik içinde, çağdaş yazının temel etik ilkelerinden birini görmek gerektiği kanısındayım. … Önce denebilir ki, günümüz yazısı ifade temasından bağımsızlaşmıştır: Yalnızca kendine referans yapmaktadır … yazı gösterilen içeriğinden çok, gösterenin kendi doğasına göre düzenlenmiş bir göstergeler oyunudur… … yazan öznenin yok olmaya devam ettiği bir uzamın açılımı söz konusudur.
229
İkinci tema daha da tanıdıktır; yazarın ölümle akrabalığıdır bu. Bu bağ, bin yıllık bir temayı tersine çevirir; Yunanlıların anlatı ya da destanları kahramanın ölümsüzlüğünü sürdürmeye yönelikti … [Binbir Gece Masalları] Ölümden kurtulmak için konuşulur… yazı şimdi kurban etmeye bağlıdır, hatta yaşamın bile kurban edilmesine; bu gönüllü silinmenin kitaplarda temsil edilmesi gerekmez, çünkü bizzat yazarın varlığı içinde gerçekleşir. … Flaubert’e, Proust’a, Kafka’ya bakın. Ama başka bir şey de var: Yazıyla ölümün bu ilişkisi, yazan öznenin kişisel özelliklerinin silinmesinde de kendini gösteriyor; … yazarın alamet-i farikası, yokluğunun tekilliğinden başka bir şey değildir; yazı oyununda ölü rolü oynaması gerekir.
230
… eser nosyonu. Gerçekten de (ki bu oldukça aşina bir tezdir), eleştirinin özünün eserin yazarla ilişkilerini ortaya çıkarmak olmadığı, metinler aracılığıyla bir düşünce ya da bir deneyimi yeniden oluşturmak da olmadığı söylenir; eleştiri eseri, yapısı içinde, mimarisi içinde, içkin biçimi içinde ve iç ilişkilerinin oyunu içinde analiz etmelidir. Oysa, hemen bir sorunu ortaya atmak gerekir: “Eser nedir? … Eser, bir yazar olanın yazmış olduğu şey değil midir?”
Birinin ölümünden sonra ardında bıraktığı milyonlarca iz arasından bir eseri nasıl tanımlayabiliriz?
231
… yazarı bırakalım, yaratıcıyı bir yana bırakalım ve eserim kendisini inceleyelim, demek yetersiz kalır. “Eser” sözcüğü ve belirttiği birim muhtemelen yazarın bireyselliği kadar sorunludur.
… yazıyı yokluk olarak düşünmek, hem dönüştürülemez hem de asla yerine getirilemez olan geleneğin dinsel ilkesini ve eserin ayakta kalmasının, ölümün ötesinde varlığını sürdürmesinin ve muammalı bir şekilde yazardan fazla bir şey olmasının estetik ilkesini transandantal terimlerle tekrarlamak değil midir yalnızca?
232
Ama elbette yazarın yok olduğunu boş bir önerme olarak tekrarlamakla yetinmemek gerekir. Aynı şekilde, Tanrı ile İnsan’ın bağlantılı bir ölümle ölmüş olduklarını sonsuza dek tekrarlamak da yetmez. Yapılması gereken şey, yazarın yok olmasıyla boş bırakılan uzamı saptamak, boşlukların ve çatlakların paylaşımını gözle takip etmek ve bu yok olmanın ortaya çıkardığı boş kalmış işlev ve yerleri kollamaktır.
234
Sonuç olarak, yazar adının, bir söylemin içindeki herhangi bir özel ad gibi, bu söylemi üreten dışardaki gerçek bireye gitmediği, ama bir anlamda metinlerin sınırında koştuğu, onları kestiği, onların sivri köşeleri boyunca ilerlediği, metnin varlık tarzını gösterdiği ya da en azından onu karakterize ettiği fikrine varıldı. Yazar adı, belli bir söylemler bütününün meydana gelmesini gösterir ve bir toplum ile bir kültürün içinde bu söylemin statüsüne göndermede bulunur.
235
Söylem, bizim kültürümüzde (ve kuşkusuz başka birçok kültürde), başlangıçta bir ürün, bir şey, bir mal değildi; esas olarak bir akitti -kutsal ile dindışının, meşru ile gayrimeşrunun, dinsel ile dine hakaret edicinin çift kutuplu alanına yerleşmiş bir akit. Bir mülkiyet dolaşımına dahil edilmiş bir mal olmadan önce, tarihsel olarak risklerle dolu bir tavırdı. Ve metinler için bir mülkiyet rejimi oluşturulduğunda, yazar haklarının, yazar-editör ilişkilerinin, yeniden basım haklarının, vs. katı kuralları bildirildiğinde -yani on sekizinci yüzyıl sonu ile on dokuzuncu yüzyıl başında-, daha önce yazma edimine ait olan ihlal olasılığı, daha ziyade, edebiyata özgü bir zorlama, bir buyruk halini aldı.
240
Resimde, müzikte, tekniklerde, vs yazar-işlev olan şey…
244
“Yeniden-keşif”ten benim anladığım, bilginin güncel biçimlerinden yola çıkarak, karıştırılmış ya da kaybolmuş bir figürü algılanır kılmış olan analoji yada izomorfizm etkileridir. … türsel dilbilgisi…
245
Gerçekten de, geri dönüş olması için öncelikle bir unutmanın olması gerekir, tesadüfi bir unutma değil, herhangi bir anlamamayla örtüşme değil, ama temel ve kurucu unutma. Kurma edimi, gerçekten de, özünde öyledir ki, unutulmaz olamaz. … Unutmanın es geçtiği ya da maskelediği, sahte ya da kötü bir dolulukla kapladığı belli bir boşluğa geri dönülür ve geri dönüş bu boşluğu ve bu eksikliği yeniden keşfetmelidir; söylemsel kuruluşa bu geri dönüşleri niteleyen sürekli oyun buradan kaynaklanır…
(dipnot) anamnezi Teşhisi yönlendirmek üzere bir hastanın ve çevresindekilerinin hatırladıkları yoluyla, hastanın patoloji öyküsünün yeniden kurulması. (y.h.n.)
246
Bunun doğal sonucu, söylemin parçası olan bu geri dönüş, söylemi dönüştürmeye devam eder, …
Bu “söylemsel kurumlaşmalar” konusunda çizdiğim taslak elbette çok şematiktir. Özellikle de herhangi bir kurumlaşma ile bilimsel kuruluş arasında çizmeye çalıştığım karşıtlık.
247
Böyle bir analiz, eğer geliştirilmiş olsaydı, belki de bizim söylemlerin bir tipolojisine girmemizi sağlardı. Gerçekten de, en azından ilk bakışta, bana öyle geliyor ki böyle bir tipoloji yalnızca söylemlerin dilbilgisel karakterlerinden, biçimsel yapılarından, hatta nesnelerinden yola çıkarak yapılamaz; (nesnenin yasalarına olduğu kadar dilbilgisinin ve mantığın kurallarına indirgenemeyen) tamamen söylemsel özellikler ya da ilişkiler kuşkusuz vardır ve söylemin büyük kategorilerini ayırt etmek için bunlara başvurmak gerekir.
248
(dipnot) [değişke maddesi altında] Sonuç olarak, geleneksel yazar fikrini altüst etmekle işe başlamalıyız. … yazarın, anlam bakımından tükenmez bir dünyayı sonsuz bir zenginlik ve cömertlikle içine yerleştirdiği bir eserden fışkıran yaratıcı merci olduğunu söyleriz genelde. Yazarın tüm diğer insanlardan öylesine farklı, tüm dillerden öylesine aşkın biri olduğunu, o konuşur konuşmaz anlamın sonsuzca çoğalıverdiğini düşünmeye alışmışızdır.
Bütün söylemler, statüleri, biçimleri, değerleri ne olursa olsun ve ne tür muameleye maruz bırakılırsa bırakırsın, mırıldanmanın anonimliği içinde cereyan eder. Bunca uzun süre yinelenmiş sorular artık işitilmez: “Gerçekten kim konuştu? O mu, başkası değil mi? Hangi sahicilikle ya da hangi özgünlükle? Ve söyleminde kendisinin en derinliklerinden neyi ifade etmiştir?” Ama şöyle başka sorular sorulur: “Bu söylemin varlık kipleri nelerdir? Söylem nerede yapılmıştır, nasıl dolaşıma girebilir ve onu kim sahiplenebilir? Olası özneler için burada düzenlenen yerler nelerdir? Öznenin bu çeşitli işlevlerini kim yerine getirebilir?” Ve tüm bu soruların arkasında, bir farksızlığın gürültüsünden başka bir şey işitilmez: “Kimin konuştuğunun ne önemi var?”
249
(dipnot) [248. Sayfadaki değişke maddesine devam…) “Hakikat çok başkadır: Yazar, eseri dolduracak olan anlamların tanımsız bir kaynağı değildir, yazar eserlerden önce gelmez. Bizim kültürümüzde, sınırlandırmaya, dışlamaya, ayıklamaya yarayan işlevsel bir ilkedir: Kısacası, kurgunun serbest dolaşımını, serbest manipülasyonunu, serbest oluşumunu, çözülmesini, yeniden oluşturulmasını köstekleyen ilkedir. Yazarı deha olarak, yeniliğin sürekli ortaya çıkışı olarak sunma eğilimimizin olması, gerçekte onu tamamen ters bir kipte işletiyor olmamızdandır. Yazarın gerçek tarihsel işlevine dair tersine dönmüş bir temsilimiz olduğu ölçüde yazarın ideolojik bir ürün olduğunu söyleyebiliriz. Demek ki yazar, anlam çoğalmasının defedilmesini sağlayan ideolojik figürdür.
“Bunu derken, kurgunun yazarın figürüyle seyrekleştirilmiş olmayacağı bir kültür biçimini adlandırdığımı sanıyorum. Ama kurgunun mutlak anlamda serbest halde, herkesin hizmetinde olduğu bir kültürün zorunlu ya da kısıtlayıcı bir figüre atıfta bulunmadan gelişebileceğini hayal etmek saf romantizm olur. On sekizinci yüzyıldan itibaren yazar kurgunun düzenleyicisi rolü oynadı, sınai ve burjuva çağın, bireycilik ve özel mülkiyet çağının karakteristik rolüdür bu. Yine de, yürürlükteki tarihsel değişimler dikkate alındığında, işlev-yazarın, biçimi, karmaşıklığı ya da varlığı içinde sabit kalması için hiç bir zorunluluk yoktur. Toplumumuzun bir değişim süreci içinde olduğu bir momentte, işlev-yazar, kurgunun ve çok anlamlı metinlerinin yeniden bir başka kipe göre işlemesini ama daima kısıtlayıcı bir sisteme göre, artık yazara ait olmayan, belirlenmesi ya da belki denenmesi gerekecek bir sisteme göre işlemesini bir kez daha sağlayacak şekilde kaybolacaktır.”
249
Yuvarlak Masa
[J. D’Ormesson] “-Bu kez, Michel Foucault zincirin en zayıf halkasına saldırdı: insana değil, yazara saldırdı. Elli yıldan beri kültürel olaylarda onu “şiiri yapan herkestir,” “bu konuşuyor*”, vs. türünden mülahazalara neyin yöneltmiş olabileceğini anlıyorum. Ben kendime bazı sorular soruyordum: Diyordum ki, yine de, felsefede ve edebiyatta yazarlar vardır.”
251
[L. Goldmann] “-… günümüzde öznenin inkârı…
[L. Goldmann]
Birkaç yıldan beri bir dizi somut analiz sonucu gerçekten görüldü ki, özneyi de insanı da inkâr etmeden, bireysel öznenin yerine kolektif ya da birey-aşırı bir özne koymak zorundayız.
[L. Goldmann]
Türsel olmayan yapısalcılık olarak adlandıracağım birincisi özneyi reddedip yerine (dilsel, zihinsel, toplumsal, vs) yapıları koyar ve insanlara ve onların davranışlarına, bu yapıların içinde, araştırmanın ya da açıklamaların nihai noktasını oluşturan bir rol, bir işlev bırakır.
[L. Goldmann]
Bunun karşısında, türsel yapısalcılık da, tarihsel boyut içinde ve bunun parçası olan kültürel boyut içinde, bireysel özneyi inkâr eder… Yapılanmamış insan olgusu olmadığı gibi anlamlı olmayan yapı da yoktur, yani bir öznenin psişizm ve davranış niteliği olarak, bir işlevi yerine getirmeyen yapı yoktur. Kısacası, bu konumda üç merkezi tez vardır: Bir özne vardır; tarihsel ve kültürel boyutta bu özne her zaman birey-aşırıdır; her psişik faaliyet ve öznenin her davranışı, daima yapılanmış ve anlamlıdır, yani işlevseldir.
[Durkheim'a göre “dil toplumsal bir olgudur” ve bu nedenle diğer tüm toplumsal olgular gibi bireysel olana indirgenemeyen kolektif niteliktedir.]
252
senkronik -> eşzamanlı
diyakronik -> artzamanlı
[L. Goldmann]
Biliyoruz ki Derrida özneyi inkâr ederek bir yazı felsefesi hazırlamaya çalışıyor…”
254
[yapısalcılık ciddi anlamda çok fazla indirgemeci bir yaklaşımdır. anlamın belirleyicisi özne (insan) olmayıp, öznenin içinde bulunduğu yapıdır. bir anlamda yapı öznenin yaşantısını önceden belirler.]
255
Ben, yazar yok demedim; bunu demedim ve söylemimin böyle bir ters anlama yol açmış olmasına şaşırdım.
İnsanın ölümü, insan kavramının bilgide işleyiş tarzını gün ışığına çıkarmayı sağlayan bir temadır. Ve eğer yazdıklarımın ilk ya da en sonuncu sayfalarının -belli ki sert bir şekilde- okunması aşılabilirse, bu önermenin bir işleyişin analizine gönderme yaptığı fark edilecektir. İnsanın öldüğünü ileri sürmek değil, insanın öldüğü (ya da yok olacağı ya da yerine üstinsanın geçeceği) temasından -bu bana ait bir tema değildir, on dokuzuncu yüzyıl sonundan beri tekrarlanmaktadır- yola çıkarak, insan kavramının hangi tarzda, hangi kurallarla oluştuğunu ve işlediğini görmek söz konusudur.
256
[L. Goldmann] “-Tek bir soru: İnsanın ya da öznenin varlığını kabul ettiğinizde, onları işlev statüsüne indiriyor musunuz indirmiyor musunuz?”
Bir işleve indirgediğimi söylemedim, ben yazar denen şeyin içinde var olabildiği işlevi analiz ediyordum. Ben burada özne analizi yapmadım, yazar analizi yaptım. … Öznenin hangi alanın içinde ve neyin (söylemin, arzunun, ekonomik sürecin, vs.) öznesi olduğunu da belirtmek gerekirdi. Mutlak özne yoktur.
258
[J. Ullmo] “-Matematikte önem taşıyan şey aksiyom değildir, kombinatuvar değildir, sizin söylemsel örtü dediğiniz şey değildir, önemli olan, iç düşüncedir, bu iç düşünceyi hissedebilecek, entegre edebilecek, sahip olabilecek bir öznenin tamalgısıdır.”
[J. Lacan] “-… yapısalcılık olsun ya da olmasın, bu etiketin muğlak olarak belirlediği alanın hiçbir yerinde sorun öznenin inkârı değildir. Öznenin bağımlılığıdır söz konusu edilen ve bu ise tamamen farklıdır; … yapıların sokağa inmediğini yazmanın herhangi bir biçimde meşru olabileceğini sanmıyorum, çünkü, Mayıs olaylarının kanıtladığı bir şey varsa bu da, özellikle, yapıların sokağı inmesidir. Sokağa bu inişin gerçekleştiği yerde bunu yazmak, edim diye adlandırılan şeye çoğu zaman, hatta çok sık olarak, içkin olanın kendini tanımadığından başka bir şey kanıtlamaz.
XVII. Delilik, Edebiyat, Toplum, 1970
262
Özerk bir faaliyet olarak felsefe kayboldu. Bu konuda, belirtilmeyi hak eden sosyolojik bir semptom var: Felsefe günümüzde üniversite profesörlerinin mesleğinden başka bir şey değil. ... Bu olgu, felsefenin muhtemel rolünü, işlevini ve özerkliğini çoktan yitirdiğinin kanıtıdır.
İmdi, “Felsefe nedir?” sorusuna kısaca cevap verirsem, tüm bir kültürün temelinde bulunan kökensel bir tercihin yeri olduğunu söyleyebilirim.
“- Bu, ‘kökensel tercih’ kavramını biraz açıklayabilir misiniz?”
Kökensel tercihten anladığım şey, yalnızca saf ideler alanındaki spekülatif bir tercih değil. İnsan bilgisi, insani faaliyet, algı ve duyumsamadan oluşan tüm bir bütünün sınırlarını çizen bir tercih.
Yunan kültüründe kökensel tercih Parmenides’tir, Platon’dur, Aristoteles’tir. Yunan kültüründe politik, bilimsel ve edebi tercihin, en azından büyük bir bölümünün çıkış noktası bu filozofların bilgiye dair işledikleri temel ilkedir. Aynı nedenle, ortaçağın kökensel tercihi, filozoflar tarafından gerçekleştirilmiş olmasa da, en azından felsefeyle ilişki halinde olmuştur. XI. ve XII. yüzyıllarda Platoncu felsefenin durumu da böyledir, ardından on üçüncü ve on dördüncü yüzyıllarda Aristotelesçi felsefenin durumu da böyledir. Descartes, Leibniz, Kant ve Hegel de kökensel bir tercihi temsil ederler: Bu tercih, çıkış noktası olarak felsefeyi alır ve felsefenin bağrında da, tüm bir kültürle, tüm bir bilgi alanıyla, tüm bir düşünce biçimiyle ilişkidedir.
Özerk faaliyet olarak felsefenin yerine getirdiği kökensel tercihin son örneği muhtemelen Hegel olmalıdır. Çünkü -kabaca- Hegelci felsefenin özü tercih yapmamaktır, yani tarih içinde yapılmış tüm tercihleri kendi felsefesi içinde, kendi söylemi içinde toplamıştır.
263
İzlenimim odur ki, Batı dünyasında, XIX. yüzyıldan beri, belki de XVIII. yüzyıldan beri gerçekten felsefi olan tercih, başka deyişle kökensel tercih, felsefeden kaynaklanmayan alanları çıkış noktası alarak yapılmaktadır. Örneğin, Marx’ın gerçekleştirdiği analizler anlayış olarak felsefe değildir ve onları felsefi olarak kabul edemeyiz. Bunlar, bizim kültürümüz için temel ve belirleyici kökensel tercihlerin bazılarını kaçınılmaz kılan tamamen politik analizlerdir. Aynı şekilde, Freud filozof değildi ve filozof olmak gibi bir niyeti de hiç yoktu. Ama onun cinselliği betimlemesi, nevrozun ve deliliğin özelliklerini bu şekilde gün ışığına çıkarması, kökensel bir tercihin söz konusu olduğunu göstermektedir. İyice düşünüldüğünde, Freud’un yerine getirdiği böyle bir tercih bizim kültürümüz için Bergson ya da Husserl gibi çağdaşlarının felsefi tercihlerinden çok daha önemlidir.
Saussure’ün genel dilbilimi keşfi, dilbilimi kurması aynı zamanda çok büyük önemde kökensel bir tercihtir, o dönemde hâkim olan yeni-Kantçı felsefeden çok daha önemlidir.
Bizim dönemimizin, yani on dokuzuncu ve yirminci yüzyılın politikadan ve bilimden yana tavır alarak felsefeyi bir yana bıraktığını [varsaymaktan çok] Kökensel tercih geçmişte özerk bir felsefenin faaliyetiyle yerine getirilmişti, ama günümüzdeki yeri, ister bilimsel olsun, ister politik ya da edebi, başka faaliyetlerin içindedir [demek daha doğru olacaktır]. … İşte bu nedenle, bizim kültürümüzün bazı kökensel tercihler yerine getirdiği yer edebiyat olduğu ölçüde ben de edebiyatla ilgileniyorum.
264
Şu ana kadar sürdürmek istediğim analizler, esas olarak, … farklı kurumların sosyolojik analizlerini hedeflemektedir.
265
[XVII. yüzyılın ortasına dek] Deliler marjinal varlıklar olsalar bile tamamen dışlanmış değillerdi, toplumun işleyişine entegre olmuşlardı. Oysa, XVII. yüzyıldan sonar büyük bir kopuş meydana geldi: Bir dizi kiplik deliyi marjinal varlık olmaktan çıkarıp tamamen dışlanmış bir varlığa dönüştürdü. Bu kiplikler, kapatılma ve zorunlu çalışma gibi polis gücüne dayalı bir sistem oluşturuyordu. Tarihçilerin o zamana kadar pratikte fark etmedikleri, bir polisin oluşumu, bir kapatma yönteminin kurulması gibi bu fenomenler yoluyla Batı dünyası, kanımca, en önemli kökensel tercihlerinden birini gerçekleştirmiştir.
267
… geleneksel Japon tiyatrosunda deli kutsalın bir temsilcisiydi. Ama Batı’da, en azından XVI. ve XVII. yüzyıl tiyatrosunda, deli daha ziyade hakikatin taşıyıcısıdır. … peygamber, Yahudi-Hıristiyan geleneğinde, hakikati anlattığını bilerek hakikati anlatan biridir. Buna karşılık deli ise, naif bir peygamberdir, hakikati farkında olmadan anlatır. Hakikat, onun aracılığıyla ortaya çıkar, ama o kendi açısından hakikate sahip değildir.
269
Deli, ortaçağ, Rönesans ya da barok dönem edebiyatında, hakikati anlattığını bilmeden hakikati anlatan bir kişiliktir; başka deyişle, bu bir hakikat söylemidir, ama aslında, hakikat istencine sahip değildir, hakikate kendi içinde sahip değildir.
270
Bir anlamda, bir klasik dönem yazarı deli olamaz ve deli olmaktan korkamaz. Oysa, tersine, on dokuzuncu yüzyıldan itibaren deli olma riskinin, büyük şairlerin yazısının altından sürekli fışkırdığını görürüz. Ama, tuhaf bir şekilde, Rousseau delirme olasılığını inatla reddetmektedir. Delirme ve delil olmamasına rağmen deli muamelesi görme korkusunun kendisini sarsmadığı konusunda sahip olduğu pekinliğe takmıştı. Oysa, tersine, son derece normal olan Hugo’da delilik karşısında bir korku vardı, ama bu, entelektüel deneyimin sınırlarını aşmıyordu. Bugün, delilik riskiyle karşı karşıya kalmadan yazı denen bu tuhaf deneyime girişilemez. Hölderlin’in ve bir ölçüde de Sade’ın bize öğrettiği budur. Bence, felsefe hakkında da aynı şey söylenebilir.
271
Nihayet filozofun “sonuçta ben belki deliyim,” diyeceği an Nietzsche’yle birlikte gelir.
On yedinci yüzyılın sonuna kadar yazmak, birisi için yazmak, ötekilere öğretmek için, onları eğlendirmek ya da yararlansınlar diye bir şey yazmak anlamına geliyordu. [normatifti, toplumsal bir işlev üstleniyordu.]
275
… bizim toplumumuzda edebiyat, başka yerde imkânsız olan ihlalin mümkün olduğu bir kurum halini almıştır. Bu nedenle, burjuva toplumu edebiyatta olup biten karşısında tamamen hoşgörülü gözükür. Bir anlamda edebiyat burjuva toplumunda özellikle kabul görür, çünkü hazmedilmiş ve asimile edilmiştir. Edebiyat, evinden ikide bir kaçan çocuk gibidir: Aptallıklar yapar, ama evine her geri döndüğünde bağışlanır.
276
… bir deli, varlığıyla bile, sürekli ihlal edicidir. Her zaman “dışarda” durur. Oysa edebiyat, bu dışlama dolayısıyla “dışarda” değildir, toplumsal sistemin içinde olabilir. Önceden de dediğim gibi, edebiyat on yedinci yüzyılda normatifti, toplumsal bir işlev üstleniyordu.
277
… emperyalizm “kağıttan kaplan” olsa da burjuvazi devasa uyum kapasitesine sahip bir sistemdir. Çünkü burjuvazi edebiyatı yenmeyi başarmıştır.
Kısacası, bu mücadele etmemiz gereken düşmanın gücü ve edebiyat denen silahın zayıflığıdır.
279
… dilin ve andığım farklı kipliklerin global durumu ancak toplumsal bir devrimle reforme edilebilir. Başka deyişle, global yeniden örgütlenme, kipriklerin ve dil değerlerinin global yeniden dağılımı bir iç çürümeyle gerçekleştirilemez. Dilin dışındaki bir reformla bu mümkündür.
280
Cinsellik özellikle on dokuzuncu yüzyıldan itibaren bastırıldı, hem de hiçbir yüzyılda olmadığı kadar bastırıldı.
282
Hölderlin, Mallarmé, Kafka bizim konuştuğumuz dilde tam olarak varsa, bu özellikle Blanchot sayesindedir.
283
Sonuçta, Hegel Platoncu kaldı, çünkü, ona göre, dünya tarihi bilginin belleğinde mevcuttu. Oysa Blanchot’da durum tersidir [unutmak?]. Blanchot dünya edebiyatının tüm büyük eserlerine yöneliyor ve onları bizim dilimize dokuyor olsa da, bunu özellikle bu eserlerin asla içkinleştirilemeyeceğini kanıtlamak için, dışarda varolduklarını, dışarda doğduklarını ve eğer bizim dışımızda varlarsa, bizim de onların dışında olduğumuzu kanıtlamak için yapar.
Çünkü Hegel kendini tüm filozofların bir konsantresi olarak, dahası felsefenin kendisi olarak kabul ediyordu. Hegel felsefenin dışına asla çıkmıyordu.
284
Yani felsefenin, on sekizinci yüzyıldan bu yana üniversitelerde profesörlük mesleği haline geldiğinden beri altüst edici gücünü yitirdiğini kastediyorum.
285
Japonya’da durum nedir bilmiyorum, ama Batı’da öğrenciler ve akademisyenler, yani görevi bilgi dağıtmak olan ve bilgiyi almayı amaç edinenler, Mayıs 1968’den beri kendi faaliyetlerinin burjuva toplumunun güncel evrimine derinden bağlı olduğunu anladılar. Bu keşfe rağmen, bu toplumun bağrında bilgi alış verişinde bulunmanın ne anlama gelebileceğini kavramadıkları gibi, bu bilginin aslında burjuva toplumunun değerlerinin ve bilgilerinin yenilenmesinden ve yeniden üretiminden başka bir şey olmadığını da anlamadılar. Öğreten ve öğrenen herkes, hem yalnızca Avrupa’da da değil dünyanın tüm ülkelerinde bir kriz yaşamaktadır ve burada, kullandıkları sözcüklerin ve bunlara verdikleri anlamın gözden geçirilmesi gerekir.
286
Bilgi öğretmek ve öğrenmek elbette her zaman gerekli olacaktır. Ama bunun yöntemi ne olmalıdır? Bunu henüz yeterince bilmiyoruz.
Yazmaya son vermek gerekir mi sorusu…
XVIII. Anti-Retro, 1975 (?)
292
Tarih, sürdürdüğü söylemi korumayı ve olup biteni kendine mal etmeyi -destan yöntemi dışında, yani kendini bir kahraman tarihi olarak anlatma dışında- nasıl başardı?
XIX. Fotojenik Resim, 1975
305
Bir yüzyılı aşan bir geçmişe dönmek gerekir. 1860-1880 yıllarına doğru, görüntüler yeni yeni çılgınlığa başlarlar; görüntülerin makine ile şövale arasında, tuval, madeni levha ve kâğıt -üzerine baskı yapılmış ya da basılı kâğıt- arasında hızla dolaştığı dönemdi; edinilen tüm yeni güçlerle birlikte, yer değiştirme, bağlam değiştirme, dönüşüm, benzerlik ve sahte benzerlik, yeniden üretim, kopyalama, hile özgürlüğü dönemiydi. Görüntülerin, henüz çok yeni olmakla birlikte ustalıklı, eğlenceli ve utanmadan çalındığı dönemdi. Fotoğrafçılar sahte tablo yapıyordu; ressamlar fotoğrafları eskiz gibi kullanıyordu. Büyük bir oyun alanı açılıyordu ve bu alanda teknisyenler ve amatörler, sanatçılar ve gözboyamacılar, kimlik kaygısı duymadan, çılgınca eğlenmekten zevk alıyorlardı.
Fotoğrafın doğuşuyla zamandaş bu deliliği, bu küstah özgürlüğü tekrar nasıl bulabiliriz? O dönemde görüntüler sahte kimlikler altında dünyayı dolaşıyordu. Bir tablonun içinde, bir fotoğrafın içinde, bir gravürün içinde, bir yaratıcının imzası altında tutsak kalmaktan, kendileriyle özdeş kalmaktan daha tiksinti verici bir şey olamazdı onlar için. Hiçbir destek, hiçbir dil, hiçbir kalıcı söz dizimi onları tutamıyordu; yeni yer değiştirme teknikleri sayesinde doğum yerlerinden ya da son mola verdikleri yerden kaçmayı daima biliyorlardı. Bu göçlerden ve geri dönüşlerden kimse kuşkulanmıyordu; belki birkaç kıskanç ressam, birkaç sert eleştirmen (ve elbette Baudelaire) hariç.
306
... Muhterem Peder Béde'i Anglosakson bir çocuğu kutsarken göstermek için fotoğrafı çekilen kişilerin arkasına dekorlar, harabeler, ormanlar, sarmaşıklar ya da dereler resmetmek.
Fotoğrafı çekilmiş o sahnenin gerçek ya da olası bir tablonun fotoğrafından başka bir şey olmadığına inandırmak için, gerçek bir tabloya oldukça benzer ya da bir ressamın üslubuna oldukça yakın bir sahneyi stüdyoda yeniden oluşturmak.
307
Bunlar önemsiz şeyler, amatör zevksizliği, salon ya da aile oyunu mudur? Hem evet, hem hayır. 1860-1900 yıllarına doğru, resmin ve fotoğrafın sınırlarında, herkese açık, ortak bir resim pratiği oluştu; XX. yüzyılda ise sanatın püriten kodları bunu inkâr etti.
308
Profesyonel fotoğrafçılar, kopyalama suçunu iç kuralları sayesinde engellemesi gereken bir "sanat"ın ciddiyetine sarılmışlardı.
Diğer yandan resim, görüntüyü tahrip etmeye kalkışmış, hatta ondan kurtulduğunu bile söylemişti. ... Görüntünün, gösterinin, benzerliğin ve aldatıcı görünüşün iyi bir şey olmadığına, ne teorik ne de estetik olarak iyi olduğuna bizi ikna etmeye çalıştılar. Ve tüm bu boş lakırdıları hiç küçümsememenin de yakışıksız kaçacağını anlattılar bize.
Geçmişteki oyuna nasıl tekrar kavuşabiliriz? Yalnızca bize dayatılan görüntüleri deşifre etmeyi ya da başka yöne çevirmeyi değil, her türden görüntü imal etmeyi nasıl yeniden öğrenebiliriz? Yalnızca başka filmler ya da daha iyi fotoğraflar yapmayı değil, yalnızca resimdeki figüratifi bulmayı değil, ama görüntüleri dolaşıma sokmayı, onları transit geçirmeyi, çarpıtmayı, deforme etmeyi, kızartmayı, dondurmayı, çoğaltmayı nasıl yeniden öğrenebiliriz? Yazı sıkıntısını ortadan kaldırmak, gösterenin ayrıcalıklarını ortadan kaldırmak, görüntü-olmayanın biçimciliğinden kurtulmak, içerikleri çözmek ve görüntü iktidarlarının içinde, bu iktidarlarla birlikte, bu iktidara karşı tam bir ustalık ve hazla oynamak.
309
Görüntü sevgisi, pop ve hiper-gerçekçilik bize bunu yeniden öğretti. Ama asla figürasyona geri dönüş yoluyla değil, asla gerçek yoğunluğuyla birlikte nesnenin yeniden keşfiyle değil; görüntülerin sonsuz dolaşımına bağlanarak öğrendik bunu
[Pop sanatçılar ve hiper-gerçekçiler] Görüntünün ardında temsil ettiği ve belki de asla görmedikleri şeyi aramazlar; görüntüyü hapsederler, tek yaptıkları budur.
313
Resmin, "arınmak" için, sanat olarak gücünü arttırmak için resim olarak kendini iyice küçültmeye devam ettiği bu uzun dönemden henüz çıkmaktayız. Belki de göstergesi "fotojenik" resimle birlikte, bu resim geçişsiz tavrı, katışıksız göstergesi, "iz"i arayan kendinin bu parçasıyla nihayet alay edebilmektedir. İşte resim artık bir geçiş yeri, sonsuz geçiş, kalabalık ve gelip geçen resim olmayı kabullenmiştir. Ve işte kendisinin tekrar tekrar başlattığı bu kadar olaya açılarak tüm görüntü teknikleriyle bütünleşebilmektedir; onlara bağlanmak için, onları güçlendirmek, çoğaltmak, endişelendirmek ya da saptırmak için onlarla akrabalık kurmaktadır. Resmin etrafında açık bir alan çizilir ve burada ressamlar artık tek başlarına olamaz, resim de biricik egemen olamaz; tüm görüntü amatörlerinin, fişekçilerinin, üçkâğıtçılarının, kaçakçılarının, hırsızlarının, yağmacıların kalabalığını burada bulacaklardır; ve yaşlı Baudelaire'e gülebilirler ve onun estet küçümsemelerine geri dönmekten zevk alabilirler: "O anda," diyordu fotoğrafın icadı konusunda, "aşağılık yığın, metal üzerindeki kendi bayağı görüntüsünü seyretmek için yekvücut bir narsist gibi saldırdı. Bu yeni güneşe tapan herkesi bir delilik, olağanüstü bir fanatizm ele geçirdi."
XX. Marguerite Duras Hakkında, 1975
316
[H. Cixous] "- Bir kadın korsesinin V biçimindeki oyuntusu. ... Bakışım bütünüyle bu göğse yöneliyor, sonra kadına erişiyorsun ve bu çiçek ve bu göğüs nedeniyle onda takılıp kalıyorsun. Kendi kendime diyordum ki: Sonuçta tüm bu kitap, alıp götüren bu imgeye erişmek için yazılmış olabilir. ... Marguerite Duras'nın keşfettiği şey, benim "yoksulluk sanatı" diye adlandırdığım şeydir. Eser içinde ilerlendikçe, yavaş yavaş, zenginlikleri, anıtları da böyle bir terk ediş çalışması görülür... yani giderek daha çok yoksunlaştırır, giderek daha az dekor, mobilya, nesne koyar..."
317
Evet. Sanırım tamamen haklısın. [Blanchot, Beckett] ... Yoksulluk sanatıdır bu; daha doğrusu anısız bellek denebilecek şey.
318
ilga yürürlükten kaldırma, lağvetme
XXI. Hoşgörünün Gri Sabahları, 1977
327
Zaten sokak, Akdeniz ortakyaşamının en kendiliğinden biçimidir.
Hıristiyan ahlâkı diye adlandırılan şeyin uzun süreli egemenliğinden sonra, altmışların ilk yıllarının bu İtalya'sında cinselliğin kaynaşması beklenir bir durumdur. Ama hiç böyle değil! Takınaklı bir şekilde, cevaplar hukuksal terimlerin içinde verilmiş: Boşanmadan yana olmak ya da olmamak, kızlar için bakireliğin zorunluluğundan yana olmak ya da olmamak, homoseksüellerin mahkûm edilmesinden yana olmak ya da olmamak.
328
Ötekiler, (kadını ve erkeği eşitsiz biçimde engelleyen boşanma yasağıyla, aileye tamamlayıcı figür olarak yarayan genelevle, bekâretin fiyatı ve evliliğin bedeliyle) cinselliğin ekosistemini sağlamış olan acı verici ve incelikli tüm bu düzenlemeleri altüst edecek bir rejimden çekinirler.
XXII. Pierre Boulez: Katedilen Ekran, 1982
331
Batı'da biçimlerin mücadelesi, en az fikirlerin ya da değerlerin mücadelesi kadar ateşlidir. Ama olaylar XX. yüzyılda tuhaf bir hal aldı: Tartışma konusu olan şey, "biçimsel" olanın kendisi, biçim sistemleri üzerine düşünülmüş çalışma oldu. Ve bunlar, ahlâki düşmanlıkların, estetik tartışmaların ve politik çatışmaların önemli konusu oldu.
334
Boulez, sanat pratiğindeki her düşüncenin, eğer bir tekniğin kuralları üzerine ve bunların kendi oyunları üzerine bir düşünme değilse fazlalık olacağı fikrini asla kabul etmedi. ... Kimilerinin onu teknik temelsizlikle, kimilerininse aşırı teoriyle suçladığını işitiyorduk.
XXIII. Düşünce, Duygu, 1982
335
Bir fotoğrafı anlatmanın uygun olmadığını biliyorum. Fotoğraf, hiç kuşku yok ki, üzerinde en az konuşulabilecek göstergedir; çünkü şu iki şeyden biridir: ya hiçbir şey anlatmıyordur ve bu durumda anlatı onu değiştirir; ya da eğer anlatıyorsa, o zamanda bize hiç ihtiyacı yoktur. Yine de Duane Michals'ın fotoğrafları bana hikâye etme patavatsızlığında bulunma arzusu vermektedir; tıpkı olmayacak şeyi anlatmayı beceriksizce arzulamak gibi...
336
Duane Michals'ın fotoğraflarından, onların yordamlarından, plastiğinden söz edebilecek durumda değilim. Onlar beni deneyim olarak çekiyor. Yalnızca onun yaptığı deneyimler olarak; nasıl oluyor pek bilmiyorum ama bu deneyimler bana doğru akıyor...
"İnsanlar fotoğrafların gerçekliğine inanıyorlar, resimlerinkine inanmıyorlar. Bu durum, fotoğrafçılara bir avantaj sağlıyor. İşin can sıkıcı yanı, fotoğrafçıların da fotoğrafların gerçekliğine inanmalarıdır." [romancı Hervé Guibert]
337
Resim ile fotoğraf arasındaki şimdi artık yüz yıllık olmuş ilişkinin tarihinde, fotoğraftan gerçeğin canlı biçimini; resimden ise şarkıyı ya da parıltıyı, buraya saklanabilecek düş payını talep etmek âdettendi. Duane Michals bu son yıllarda kalkıştığı resimle oyunda bu ilişkiyi tersine çevirir; düşün gücünü ve düşüncenin keşfini fotoğrafa, fotoğraf çekme edimine, fotoğrafını çektiği titizlikle oluşturulmuş sahneye ve böyle bir sahnenin fotoğrafını çekmeyi sağlayan karmaşık rite atfeder. (rit dini ya da diğer ciddi törenlerde izlenen prosedür; büyüyle karışık tapınma)
338
Gerçeği kavramak, anında görüntülemek, hareketi yakalamak, göstermek, Duane Michals için, fotoğrafın tuzağıdır: Sahte bir görev, acemi bir arzu, kendine dair bir yanılsama. "Sanki fotoğrafçılar yalnızca gözden ibaretmiş, kafalarında bir şey yokmuş gibi, fotoğraf kitaplarının adı çoğu zaman şöyledir: 'Fotoğrafın gözü' ya da 'Falaca Şeyin Bakışı' veyahut 'Göstermek'" Bakış metaforu, uzun süre, fotoğrafçının pratiğini esir aldı ve ona bir yasa dayattı: Bir göz olmak, başkalarına görmeleri gereken şeyi buyuran kusursuz ve buyurgan bir göz olmak. ... Ters yöntem görünmezin fotoğrafını çekmekten ibarettir: Medyumun ortaya çıkardığı ekloptazmalar (yalancıbilimlere göre ruhça salgılanan akışkan madde), öte dünyanın hafifçe geçip giden siluetleri, kadınlara sahip olduklarında kanatlarını yitiren melekler, ölüm uykusundaki çıplak bedenlerden yavaş yavaş kopan ve ayağa kalkan şeffaf beden biçimli ruhlar; Duane Michals'ın fotoğraflarına musallat olan tüm bu figürler bir inançtan değil, bir ironiden kaynaklanıyor: Fotoğrafın, görülmesi gereken şeyi gösterdiğini kim düşünüyordu ki?
341
Duane Michals'ın, fotoğraflarına bakanı belirsiz bir okur-seyirci rolüne davet ederek ve ona düşünce-duygular sunarak (çünkü duygu, ruhu kımıldatan ve ruhtan ruha kendiliğinden yayılan bu harekettir) gösterdiği şey, bu karmaşık, muğlak biçimde paylaştırılmış düşüncelerdir.
XXIV. Werner Schoeter ile Söyleşi, 1981
345
Tutkuda, sadizm ya da mazoşizm denen şeyde ya da arzuda bulunandan çok farklı bir ıstırap-haz niteliği de vardır.
346
[W. Schroeter] "- (Ingrid Caven) ... aşkın bencil bir duygu olduğunu çünkü partnerle ilgilenmediğini söylüyordu."
Öteki sevmeden de gayet iyi sevilebilir. Bu bir yalnızlık işidir.
348
[Werner Schoeter] "- Aslında, çalışmak yaratmaktır. Çok yaratıcı bir fahişe tanıdım, müşterisiyle, yaratıcı ve sanatsal bir toplumsal davranış geliştiriyordu."
350
Sorun, tam da fikirler arasında cereyan eden bir şey yaratmaktır ve öyle bir şey yapmak gerekir ki bir ad vermek imkânsız olur, dolayısıyla ona onun ne olduğunu asla söylemeyen bir biçim, bir yoğunluk ve bir renk vermeye her an çalışmak gerekir. Yaşama sanatı budur. Yaşama sanatı psikolojiyi öldürmektir; bireysellikleri, varlıkları, ilişkileri, adlandırılamaz olan nitelikleri kişinin kendisiyle ve başkalarıyla birlikte yaratmasıdır. Eğer kişi yaşamında bunu yapmayı başaramazsa, o yaşam yaşamaya layık değildir. Ben, varlıklarını bir eser haline getiren insanlarla varlıklarında bir eser yaratanları ayırmıyorum. Bir varoluş, kusursuz ve yüce bir eser olabilir, Yunanlılar bunu biliyordu, oysa biz tümüyle unutmuşuz, özellikle Rönesans'tan beri.
351
Yalnızca intihar etmenin iyi bir şey olmadığı söylenmekle kalınmaz, eğer biri intihar etmişse çok kötü durumda olduğu da kabul edilir.
Ben, intihar kadar üzerinde durulmayı hak eden, bu kadar güzel başka bir davranış olmadığını insanlara yeniden öğretmek için gerçek bir kültürel mücadeleden yanayım.
352
Şimdi, Batılı toplumlar karşısındaki önemli seçim noktalarımızdan biri budur. XX. yüzyıldan beri bize, kendimizi tanımıyorsak kendimize hiçbir şey yapamayacağımız öğretildi. Kişinin kendi hakikati bir varoluş koşuludur, oysaki bir anlamı olmayan, kişinin ne olduğu sorusunu ille de çözüme bağlamaya asla çalışmayan toplumlar olduğu hayal edilebilir, önemli olan şudur: Yapılan şeyi yapmak için, olunan şeyi olmak için hangi sanatı uygulamaya koymak gerekir? Kendinin tamamen karşıtı olan bir kendilik sanatı. Kendi varlığını bir sanat nesnesi haline getirmek; asıl zahmete değen iş budur.
[Werner Schoeter] "- Wagner herkes gibi biriydi, elbette büyük bir yetenek ve büyük bir fikir sahibi. Saygıyla işe başlamamak gerekir, eserin niteliğine saygı göstermek gerekse de eserin arkasındaki dehaya gerekmez."
XXV. Michel Foucault/Pierre Boulez, Çağdaş Müzik ve İzleyici, 1983
[Pierre Boulez] "- Klasik ya da romantik bir repertuvardan söz eden kişi ancak standartlaşmış bir yapıyı ima eder; ve bu kuralla istisnaları eğer bütünün ekonomisi bozulmuyorsa katma eğilimindedir ancak. Barok müzikten söz eden, zorunlu olarak, yalnızca kısıtlı bir grubu değil, çalınan müziğe gönderme yapan enstrümanları, geçmişin teorik çalışmalarına ve metin incelemelerine dayanan, yorumlama konusunda uzmanlık bilgisine sahip müzisyenleri ima eder. Çağdaş müzikten söz eden ise, yeni enstrümantal etkilerle tekniklerle, yeni notasyonlarla ilgili yaklaşımları, yorumculukta yeni konumlara uyum sağlamayı ima eder.
358
... toplumsal ritlere bağlı...
359
[P. Boulez] "- Tüm müzikler iyidir, tüm müzikler naziktir. Ah bu çoğulculuk! Kavrayışsızlığa bundan iyi çare yok. Sevin o halde, hepiniz kendi köşenizde, birbirinizi de seveceksiniz! Liberal olun, ötekinin zevklerine karşı cömert olun, sizin zevklerinize de tam eşitlik sağlanacaktır. Her şey iyi, hiç kötü yok; değer yok, haz var. Bu söylem, ne kadar özgürleştirici geçinse de, tersine, gettoları güçlendirir, bir gettoda bulunmanın vicdan rahatlığını güçlendirir, özellikle eğer zaman zaman başkalarının gettosunu röntgenleyerek keşfediyorsanız.
361
... her bir öğesini tekil bir olay haline getirme eğilimindeki çağdaş müzik dinleyicinin her türlü alımını ya da anlamasını güçleştirmektedir.
XXVI. Bir Tutkunun Arkeolojisi, 1983
371
Sapkın bir oyundur bu. Bir roman ne kadar orjinal olsa da, ister Ulysses olsun ister Kayıp Zamanın İzinde, yine de her zaman romanesk bir geleneğe ve dolayısıyla romandaki önceden söylenmiş olana dahildir.
372
"- ... tropolojik anlam trafiği..."
Roussel'in söylediği şeyi ister istemez düşünüyorum: "Nasıl ki uyaklarla iyi ya da kötü dizeler yazılabilirse, bu yordamla da iyi ya da kötü eserler yazılabilir."
373
Bir Amerikalı okur, bir de Japon okur düşünün, Japonca'ya da çevrildi çünkü Roussel. Bu okur Roussel'le ilgilenebilir mi? Bir yordam olduğunu bilmeden eseri güzel bulabilir mi ya da bir yordam olduğunu bilse de, elinde esas [matrisyel] dil olmadığından anlamayacağına göre beğenebilir mi eseri?
Bir yordamın varlığı bilinmese bile eserin kendi başına değer taşımasını sağlayan imgelem niteliği var. Ama yordamın bilinci, bu yordamı kavramayı asla başaramayacağını bilse de, yalnızca metni okumaktan zevk alsa da okurda bir belirsizlik hali oluşturuyor. Bir sır olduğu olgusu, bir tür şifreli metin okuma duygusu, okumayı bir oyun haline getirir; elbette biraz karmaşık, biraz tedirginlik verici, yalnızca zevk için bir metin okunduğunda olandan neredeyse biraz daha kaygı verici bir girişim. ... Bana öyle geliyor ki, kendi başına zaten hoşa giden metnin güzelliğinden başka, yordamın bilinci okura belli bir gerilim verir. Ama çıkış noktası olarak hizmet etmiş metne dair gerçek bilginin ille de şart olduğuna emin değilim.
374
Biliyorsunuz ama, onun için yazmak buydu. İlk kitabından sonra, ertesi sabah kendi etrafında bir tür ışıltı olmasını beklediğini ve böylece sokakta herkesin onun bir kitap yazdığını görebileceğini umduğunu yazdığı çok güzel bir metni var. Bu, yazan her kişinin beslediği karanlık bir arzudur. Yazılan ilk metnin başkaları için olmadığı da, olunan şey olunduğu için yazılmadığı da doğrudur: Olunandan başka bir şey olmak için yazılır.
375
... uyuşturucu... Batı'nın tüm sanat yaşamına sıkı sıkıya bağlı.
376
Ben bir edebiyat eleştirmeni değilim, bir edebiyat tarihçisi değilim.
377
... öğrenciyken Marksizmin, fenomenolojinin, varoluşçuluğun, vs. damgasını taşıyan bir ufka kapanmış insanlar kuşağındanım. ... benim için kopuş Beckett'le başladı.
.
.
.
.