Kimlik meselesi filmlerinizin önemli temalarından. Là-bas’da (Orada, 2006), Belçika’daki çocukluğunuzu anlatırken annenizin sokakta diğer çocuklarla oynamanıza izin vermediğinden söz ediyorsunuz. Bu anekdotun Belçika’yla ilişkinizin bir özeti olduğu söylenebilir mi?
Chantal Akerman: O anekdotu anlatmaktaki maksadım bu değildi aslında. Annemden bahsetmek istiyordum. Annem toplama kampı dehşetinden geçmiş, içine işlemiş korkuyu ömür boyu taşımış, çok zor bir hayat geçirmişti. Onun korkuları yüzünden sokakta oynayamazdım. Yani Belçika’yla ilgili bir mevzu değildi, Fransa’da olsaydık da aynı şey olurdu. Ama İsrail’de olsak, eminim sokakta koşup oynamama izin verirdi. Onu ilk defa İsrail’de gördüğüm günü hatırlıyorum, sanki başka bir kadın çıkmıştı içinden. “İlk defa sokakta duvarların dibinden yürümedim” demişti. Bütün bunlar rasyonel değil tabii, ama anneme göre sadece İsrail’de rahat edebilirdik.
Sorunuza dönersek, sokakta oynayamamış, camın gerisinden dışarı bakan bir çocukluk geçirmiş olmam, iç dünyasına dalan, etrafı seyretmekten hoşlanan bir insan olmama katkıda bulunmuştur muhtemelen, ama bunun Belçika’yla bir ilişkisi olduğunu söyleyemeyeceğim.
Là-bas’da Tel Aviv’de küçük bir apartman dairesindeyiz, kamera pencerenin panjurlarının arasından çekim yapıyor. Bu şehirden, ülkeden, bu tarihten uzak düşmüş, ama yine de ona açık olduğunuzu hissettiriyorsunuz. Neden “oraya” gittiniz, Là-bas’yı çekmeye nasıl karar verdiniz?
Ben karar vermedim. Garip bir hikâyesi var onun. Belgesel filmlerimin yapımcısı Xavier Carniaux epeydir “İsrail hakkında bir film yapmayacak mısın?” diyordu. Ona önce bunun iyi bir fikir olmadığını söyledim. Benim adımla İsrail’i yan yana gören insanların benden altından kalkamayacağım bir şey bekleyeceğinden korkuyordum. Bu ülkenin hakikati nedir? Bir hakikati var mı? Onun hakkında her şeyi söyleyebileceğiniz gibi, bunların tamamen zıttını da söyleyebilirsiniz. İsrail’le ilişkime dair bir film yapmaya niyetlensem, Afganistan’a ya da başka bir yere giderim, ama İsrail’e değil diye düşünüyordum. İsrail fazla yakın, fazla uzak, fazla basmakalıp, fazla aptalca ya da fazla bilgiç vaazlarla yüklüydü. Sonra, Tel-Aviv Üniversitesi’nden bir çağrı aldım birkaç seminer vermem için. On beş gün önceden gittim. Prodüktörüm “Sen yine de bir şey yazmayı dene” deyip duruyordu. Kafamdan geçenleri not etmeye başladım, ama yazdıklarımdan bir senaryo taslağı çıkmıyordu. Derken bir gün, küçük kameramı alıp çıktım dışarı. Aniden bir plan buldum… Çektim, sonra ikinci bir plan… Onlarla bir film yapmak gibi bir düşüncem yoktu. Yaklaşık on saatlik ham görüntüyle döndüm Paris’e. “Bunlardan bir şey çıkar mı?” diyerek metni ve görüntüleri montajcım Claire Atherton’a gösterdim. Montajı da görüntüleri çektiğim gibi, adım adım yaptık, yaptıkça fikir ortaya çıktı. Kendini malzemenin yönlendirmesine teslim eden bir heykeltıraş gibi.
Bir “plan bulmak” ne demek?
Kamerayı elime aldım, sağa sola çevirdim, etrafı yokladım ve birden bir şey gördüm. Bunu açıklayamazsınız, kelimelerle söyleyemezsiniz, aniden bir açı yakalarsınız. Kurguda da aynı şey olur. Neden onu değil de bunu seçtiniz, neden bu sahneyi şu kadar uzattınız, bunu açıklayamazsınız.
Hemen hemen bütün filmlerinizde önemli bir yer tutan bir başka tema da ülke, coğrafya meselesi. ABD seyahatleriniz sizde önemli yer etmiş görünüyor. Amerika’yla nasıl bir ilişkiniz var?
İlk defa New York’a gittiğimde 21 yaşındaydım ve Amerika’dan çok şey öğrendim. Amerika gerçekten zihnimi açtı. Babette Mangolte’la[1] tanıştım orada, onun sayesinde avangard dans, müzik, tiyatro, sinema âlemlerini keşfettim. Babette’le tanışmasaydım o dünyadan haberim olmazdı muhtemelen. Birbirinin yaptığı ettiği işleri takip eden 500, bilemedin bin kişiden oluşan küçük bir dünyaydı. Oturduğum sokakta Bob Wilson[2] Deafman Glance’in (Sağır Adamın Bakışı, 1970) provalarını yapıyordu, Philip Glass’ın evinde bestelerini kendisinden dinlemiştim, Jonas Mekas’a [3] sinemada rastladım. Daha önce, Knokke-le-Zoute’da[4] birtakım deneysel filmler seyretmiştim ama o zaman henüz on yedi-on sekiz yaşındaydım, başka arayışlar peşindeydim. Godard’ın birkaç filmini, iki-üç Resnais, bir-iki Bresson seyretmiştim, sinemada neler yapılabileceğine dair henüz bir fikrim yoktu. New York’a gittiğimdeyse hazırdım artık. Orada gördüklerim beni tam manasıyla çarptı, özgürleştirdi. Avrupa’da hâkim olan köhnemiş anlatı tekniklerini bir kenara atıp bambaşka şeyler yapmanın mümkün olduğunu fark ettim.
Sinemaya Godard’ın yüzünden, ya da onun sayesinde girdim. 15 yaşındaydım, Brüksel’de oturuyorduk, sinemaya aptal eğlencesi diyordum. Bir gün, tamamen tesadüf eseri, Çılgın Pierrot’yu seyrettim, hatta sinemaya girebilmek için yaşımı büyütüp yalan söylemiştim. Ve çarpıldım kaldım!
Ayrıca, Amerika’da hemen iş bulabilmiştim. Hayat pahalı değildi. Hem çalışıyor hem de yazmaya ve başka şeyler yapmaya vakit ayırabiliyordum. Bugün New York’ta bunların hiçbiri mümkün değil. 1971’de Manhattan’da kaldığım odanın aylık kirası 45 dolardı. Şehir henüz mutenalaşmamıştı. Bugünlerde iki odalı bir yerin kirası 3 bin dolar civarında. Kısacası, hayat kolay ve harikaydı. Cebinde bol parası olmayanlar için ayakta kalmanın zor olduğu Paris’le kıyaslanır gibi değildi. Bu tecrübe zihnimde yer etti ve bende “ne olursa olsun bir şekilde altından kalkarım” hissi oluştu.
Kendimize ait bir dünyamız vardı: Babette görüntü yönetmenliği yapıyordu, Rauschenberg[5] kamerasını ödünç veriyordu, işler kolaydı… Bugün öyle değil… Belki gençler yine dayanışıyordur, ayrıca dijital teknolojinin kolaylıkları var, ama ortam çok daha acımasız. New York zengin şehri haline gelince çekiciliğini de kaybetti. Geçen yaz DIA Arts Foundation’ın sanatçı evinde kaldım. Soho’nun alışverişten başka derdi olmayanların takıldığı korkunç bir yer haline geldiğini görmek üzücüydü.
Bir parantez açıp başa dönersek, sinemaya nasıl başladınız?
Godard’ın yüzünden, ya da onun sayesinde. 15 yaşındaydım, Brüksel’de oturuyorduk, sinemaya aptal eğlencesi diyordum. Bir gün, tamamen tesadüf eseri, Çılgın Pierrot’yu (Pierrot le fou, 1965) seyrettim, hatta sinemaya girebilmek için yaşımı büyütüp yalan söylemiştim. Ve çarpıldım kaldım! Zaten arayış içindeydim. Sinemanın benim için bir ifade aracı olabileceğini düşündüm. 1967’de sinema okuluna kaydoldum, birkaç ay devam ettim. 1968’de de ilk filmimi çektim. Beş parasız olduğum için filmi laboratuarda bıraktım, Paris’e gittim, iki sene orada takıldım. Brüksel’e döndüğümde, hâlâ parasızdım. Laboratuardakiler bana Flaman televizyonunda alternatif sinemayla ilgilenen birinin adını verip onunla görüşmemi söyledi. Filmimi televizyonda göstermeyi kabul ettiler, hatta iyi ilgi gördü. O günlerin kült yönetmeni Delvaux[6] ertesi gün radyoda övgüyle değindi. Nasıl sinemacı olabilirim diye sormak için Delvaux’yu görmeye gittim. Fransa Kültür Bakanlığı’nın verdiği bir destekten söz etti. Bir kısa metraj senaryosu yazdım; annesiyle babasını zehirleyen beş yaşında bir kızın hikâyesiydi. Komisyondan geçti, ama bakanlık veto etti. Sonuçta çekemedim o filmi.
O arada pek çok film seyrettim, dil, tarz, üslûp, biçim üzerine kafa yormaya başladım… Bir arkadaşımın parasal desteğiyle 36 mm. siyah-beyaz bir film çektim. Bir kadının bir gününü anlatıyordu, ama Jeanne Dielman’dan farklıydı, daha bir Madame Bovary gibiydi. Tamamen fiyaskoydu bence, arkada yatan fikri görüntüden önce görüyordunuz. O zamanlar, oyuncuların metni emprovize canlandırabileceğini düşünüyordum. Uzun planlar çekmeye heves ediyordum. Ama planın içinde ritmi tutturamamıştım. Sinema hayatın kendisi değil ki, yapmanız gereken hayatı kaydetmek değil, sahneye koymak.
Sonra, dediğim gibi Amerika’ya gittim. Sonuçta, beni sinemaya çeken Çılgın Pierrot ile o ABD seyahati oldu. Orada seyrettiğim Brakhage’ın[7] filmleri ve tabii Michael Snow[8]. Hikâyenin olmadığı, sadece sinemasal dil üzerine kurulu filmler… O dönem orada üç film yaptım, üçü de neredeyse korsan yöntemlerle. Bir arkadaş birkaç makara film veriyor, birinden kamerasını ödünç alıyorum, gece çalışıyorum, oyunculara para ödemiyorum, birkaç saatte bitiriyorum çekimi. Onlardan birini hâlâ çok severim, Hôtel Monterey (1972). New York’ta bir otelde gece zemin katta başlıyorum çekime, şafakla birlikte otelin çatısında bitiriyorum.
Amerika’yla ilişkiniz New York’la sınırlı değil…
Sud (Güney, 1999) ve De l’autre côté (Öteki Yakadan, 2002) tecrübeleriyle ilgili söyleyebileceklerim daha sıradan şeyler. Avrupa’dan giden biri için, o coğrafyada seyahat etmek, ülkenin uçsuz bucaksızlığını hissetmek bir yaşam enerjisi veriyor. Neticede, yaşama arzusu ABD’de hâlâ var, halbuki Avrupa’da bu neredeyse kalmadı. Mexico’da yaşayan 18 yaşındaki yeğenim Paris’e geldi, daha birinci günün akşamında “Nasıl dayanıyorsun ya bu şehre, herkes ölmüş burada!” dedi. Neyse, bir yandan güzelliğiyle beni etkileyen, bir yandan da müthiş ırkçı Amerika gerçekliği ilgimi çekiyor. Texas’ta, Jaspers’te kaldım bir süre, belediye başkanı siyah bir adamdı, ama hemen anlıyorsun bunun göstermelik bir şey olduğunu, etrafındaki herkes Ku Klux Klan’la ilişkiliydi. Okullar, kiliseler, her yer tamamen ayrışmış. Yasalar ayrımcılığı zorunlu kılmasa da fiilen öyle. Ayrımcılık hayatın her alanına sinmiş. Dolayısıyla, ilk bakışta hayranlık uyandıran coğrafya içine girince dehşete düşürüyor. Evler mesela, birbirinden o kadar uzak ki, üç siyah genci öldürüp toz olabilirsin. Sud’de bunları göstermek istedim. Böyle anlatıyorum ama, her gün siyah gençleri öldürüp durmuyorlar tabii, yine de havada hep bir gerilim var.
Sud’de James Byrd adında genç bir siyahın üç beyaz tarafından linç edilmesinin izini sürüyorsunuz. Belgesel filmlerinizde, yaşanan olayların kendisinden ziyade fiziksel ve psikolojik etkilerini göstermeyi seçiyorsunuz. Gerçekliği mümkün olduğunca doğrudan çekmek yerine neden bu yolu tercih ediyorsunuz?
Bir örnekle cevap vereyim. Sud’ün sonunda, James Byrd Junior’ın üç ırkçı beyaz tarafından linç edildiği yolu gösteriyorum. Yolun üzerinde polis tarafından çizilmiş daireler var, yol boyunca uzanan bu dairelerin içinde olay sonrasında gencin vücudunun parçaları varmış, bir el, beyninden bir parça, bir bacak… Çünkü Byrd’ü bir araca bağlayıp savura savura sürüklemişlerdi. Bence izleyicinin zihnini çalıştırmak için göstermemek daha etkili. Göstermek söylemi açmak yerine kapatır. Göstermediğinizde tahayyülün önü açılır. Ve kendi imgeleminize yoğunlaşırsınız, bir duygu uyanır içinizde. Bir enformasyon değil, bir his. O kadar çok ezilmiş kafatası, o kadar çok savaş görüntüsü gördük ki, artık hiçbir etki yaratmıyor. Hiçbir şey çağrıştırmıyor. Bunlar artık hükümsüz görüntüler. Oysa olayın gerçekleştiği yeri uzun uzun göstermek, olayın orada gerçekleştiğini idrak etmek, seyircinin hayal gücünü elli kat daha fazla çalıştırır.
Yazıda da aynı şey geçerli. Kimi konulardaki görüşlerini çok parlak bulduğum Deleuze “minör edebiyat”tan söz ediyor. Kafka üzerine yazdığı yeni kitapta[9] bu mevzuyu anlatıyor. Kafka Çek olmasına rağmen Almanca yazdı. Bir Almandan daha az kelime dağarcığına sahipti, bu yüzden de çok az kelimeyle yazıyordu. Böylece konunun kalbine, özüne gidiyordu. Ben de İngilizce konuşurken derdimi daha doğrudan anlatıyorum. Konunun özüne girmek zorundayım, yoksa bir yere varamadan savrulup gidiyorum.
Sud aynı zamanda Yahudi bir yönetmenin siyahlara karşı işlenen vahim bir suça bakışı. Burada, iki hikâye kesişiyor.
Annem, kurbanın kız kardeşinin kilisedeki törende kardeşini özleyecek yakınlarının isimlerini sıraladığı sahneyi seyrederken gözyaşlarını tutamadı. Kendisini o durumla özdeşleştirdiğini söyledi. Kuzenimse bunu duyunca dehşete kapılarak “siyahların tarihiyle Yahudi tarihi hiç de aynı şey değil” diyerek itiraz etti. Bunun üzerine, annem “Aynı şey olduğunu söylemiyorum, ama ben özdeşleştim” dedi. Evet, aynı hikâye değil, ama her yerde kayıplar var. Kamplar da kölelikti.
Pina Bausch hakkında yaptığım filmde (Un jour Pina m’a demandé –Pina bir gün dedi ki, 1983), Pina’nın genç bir kadın dansçıya dokunarak eliyle duruşunu düzelttiği bir an var. Annem şöyle demişti: “Biliyor musun Chantal, kamplar da işte aynı böyleydi. Sana her şeyi yapabilirlerdi.” Bu bağlantı benim aklıma hayatta gelemezdi. Çünkü annem toplama kampı hakkında hiç konuşmazdı. Asla. Aslında iki durumun bir alâkası yok gibi, ama bir görüntü her zaman zihninizde bambaşka görüntülere açılabilir.
36 mm. siyah-beyaz bir film çekmiştim. Bir kadının bir gününü anlatıyordu. Tamamen fiyaskoydu, arkada yatan fikri görüntüden önce görüyordunuz. Uzun planlar çekmeye heves ediyordum, ama ritmi tutturamamıştım. Sinema hayatın kendisi değil ki, yapmanız gereken hayatı kaydetmek değil, sahneye koymak.
Öteki Yakadan’da Libération’da okuduğunuz bir haberin peşine düşmüşsünüz. Meksika-ABD sınırında yaşananlar hakkında gitmeden önce bilgi sahibi miydiniz?
Fazla bir şey bilmiyordum… San Diego’daki herkes ne biliyorsa, o kadar. Aslında, oraya gitmeme neden olan konuya hiç girmedim. Beni oraya götüren şey, sınırdan geçen Meksikalıları son derece gelişmiş teknolojik ekipmanlarla avlayıp onları çiftliklerine hapsetmek isteyen büyük çiftlik sahipleriydi. Ama bununla ilgili bir film yapmadım. Herkesin bildiği şeyleri, yani çok az şey biliyordum. Ne olup bittiğini öğrenmek için bütün gazeteleri okudum. Sınır çok ama çok uzun, binlerce kilometre. Agua Prieta adlı şehri seçtim, çünkü düzlüğü ve duvar nedeniyle beni en çok etkileyen yer orası oldu. San Diego’ya gittiğimde öğrendim, oraya o kadar çok border patrol denen sınır devriyelerinden yerleştirmişler ki, insanları geri püskürtmüşler. Daha önce binlerce kişi geçiyormuş, duvarın üzerinden atlıyorlarmış, çünkü sadece sekiz sınır devriyesi varmış. İşte o sıralar sayıyı artırmışlardı ve insanlar artık sınırdan geçemez olmuştu. Dağlardan geçmeye başlamışlar, kazalar, ölümler meydana gelmiş. Şerif de filmde böyle anlatıyordu.
Peki ama, yabancısı olduğunuz bir olaya dışarıdan bakmanın da riskleri yok mu?
Yabancı değiliz ki, burada da durum aynı. Dışarıda değiliz, biz de içerideyiz. Onlar Belçikalı, Fransız ya da Alman değil Meksikalılar, ama oradaki sorunun aynısı burada da var. Burada duvar örmüyoruz, daha doğrusu başka engellerden, polisten oluşan bir duvar örüyoruz. Şu anda iki dünya var. İki kale ve aynı zamanda iki hapishane diyebileceğimiz ABD ve Batı Avrupa. Dünyanın geri kalanıysa oradan içeri girmek istiyor, tamamı değil, ama pek çok insan içeri girmek istiyor. Meksikalılardan biri neden sınırı geçmek istediğini anlatırken “insan onuruna yaraşır, haysiyetli bir yaşam sürmek” istediğini söylemişti.
Gitmeden önce de bunların farkında değil miydiniz?
Tabii ki biliyordum. Bu yüzden filmi orada çektim. Oraya bakarak insanlar burada olanları daha iyi görebilir. Her gün gözünüzün önünde olan şeyi artık görmez hale gelirsiniz. Ancak diğer insanları gördüğünüzde “Tıpkı burası gibi!” dersiniz.
Ailem 1930’larda Doğu Avrupa’dan, Polonya’dan buraya gelmiş. “Üst tabiyet” ve “alt tabiyet” ayrımı yapılıyormuş o zaman vatandaşlar arasında. 1930’larda Belçika’ya gelen babam ancak 1980’lerde “üst tabiyet” aldı da oy kullanabildi. Düşünebiliyor musunuz? Annemin ailesinin Belçika’da bir araya gelebilmesi 20 yıl sürmüş. Önce büyükbabam gelmiş, ona vatandaşlık değil sadece çalışma izni verilmiş. Ne yazık ki, dünyanın varoluşu kadar eski bir hikâye bu. Antik Yunan’da, Atina’da köleler ve aşağı varlıklar olarak görülen yabancılar vardı. Tarih boyunca böyleydi, yabancılar sadece köle olarak kullanılmak üzere kabul görürdü. Bugün de durum aşağı yukarı aynı, tek fark köle değiller, ama neredeyse kölelik düzeyinde ücret alıyorlar, tuvalet temizliyorlar, ağır işler yapıyorlar. Sonra, belki bahçıvan ya da kapıcı oluyorlar, ikinci ya da üçüncü nesil öğretmen, doktor oluyor… Cezayirliler mesela, artık kimsenin yapmak istemediği inşaat işlerinde çalıştırılmak üzere getirildiler Fransa’ya, gecekondularda bir odada 18-20 kişi yaşamak zorunda bırakıldılar, eşlerinden ayrı kaldılar… Aynı düzen devam ediyor. İtalya çok ciddi bir krizden “ikincil ekonomi” denen şey sayesinde çıktı. Ne demek ki bu? Herhangi bir öğretmen veya doktor ailesine gidin, çoğunun evinde kayıt dışı çalıştırdığı bir temizlikçi kadın vardır. Yani benim için bilinmeyen bir durum değildi. Manzara farklı, fırtınalar farklı ve bir duvar var, gerçek, fiziksel…
…ve görsel, sinematografik…
Tabii, fiziksel ve sinematografik. Ve başka duvarları çağrıştırıyor. Sınırdaki duvarın çekimlerini anneme gösterdiğimde “Bu sana ne düşündürüyor?” diye sordum. “Çok iyi biliyorsun” dedi. Auschwitz’i kastediyordu. Burası Auschwitz değil. Ama duvarı gözlemek için dikilmiş o yüksek direkler, halojen lambaların görsel çağrışımı… Ne düşündürebilir? Toplama kampı, Berlin Duvarı, tüm duvarlar… Yani bilinmeyen bir gerçeklik değil, ne yazık ki çok iyi bildiğimiz başka gerçeklikleri çağrıştırıyor. ABD’de siyahlara ya da Meksikalılara yaşatılanlar dünyanın içinde bulunduğu durumun sembolü gibi geliyor bana. Sınırda Meksikalılara yapılanlarla kızılötesi ekranlardan hedefleri belirleyip insanların üzerine uçaklardan bomba yağdırmak aynı mantığın, aynı zihniyetin ürünü. James Byrd Jr.’ın başına gelenler Almanya’da bir göçmen sığınma evinin ateşe verilmesinden çok da farklı değil.
Bir kültür ile bir şehrin buluşmasını gösteren Histoires d’Amériques’e (Amerika Hikâyeleri, 1989) değinerek New York’a dönsek; Yidiş kültürü bugün galiba bir tek New York’ta yaşıyor…
İsrail’i saymazsak, öyle. Aşağı yukarı 10 milyon nüfuslu şehirde 2,5 milyon Yahudi yaşıyor. ABD Fransa’nın tersine çok cemaatçi bir yer. Dolayısıyla, New York’un her yerinde Yahudi cepleri var. Ama Yidiş kültürü 1930’lardaki kadar kendini hissettirmiyor. Eskiden çok sayıda Yidiş tiyatrosu varmış. Bugün öyle bir şey yok. Gençlerin daha az dindar olması da kültürün atomize olmasına etki ediyor.
İzleyicinin zihnini çalıştırmak için göstermemek daha etkili. Göstermek söylemi açmak yerine kapatır. Göstermediğinizde tahayyülün önü açılır. Ve kendi imgeleminize yoğunlaşırsınız, bir duygu uyanır içinizde. O kadar çok ezilmiş kafatası, o kadar çok savaş görüntüsü gördük ki, artık hiçbir etki yaratmıyor. Hiçbir şey çağrıştırmıyor. Bunlar artık hükümsüz görüntüler.
Histoires d’Amérique’te yok olmak üzere olan bir kültürün son dönemlerini çektiğiniz söylenebilir mi?
Benim açımdan o bir hayaletler filmi. Aslında, yokolmuş bir dünya o, ben bazı unsurlarını dürtüp uyandırmış oldum. Houston Street’te hâlâ ayakta kalmış bazı Yiddiş izleri var, ama çok folklorikleşmiş artık. Oysa Singer’in[10] hikâyelerinde anlattıkları folklor değil, gerçek hayat. Bugün benim çevremde Yiddiş konuşan tek bir genç yok. Ben bile Yiddiş konuşamıyorum, halbuki ben sekiz yaşındayken ölene kadar dedemle beraber yaşamıştık ve benimle hep Yiddiş konuşurdu.
New York’ta keşfettiğiniz Michael Snow’un sineması sizi nasıl etkiledi?
La Région Centrale’ı (Merkez Bölge, 1971) seyredince bambaşka bir gözle, başka türlü sinema yapılabileceğini, geleneksel anlatı kodlarına başvurmadan seyirciye fiziksel ve duygusal bir deneyim yaşatmanın mümkün olduğunu anladım. Ama öte yandan, biçim kadar içerik de benim için önemli olduğundan bu sinema dilinden ayrılıyorum. Aslında, gösterdiğim görüntülerle göstermediğim başka görüntüleri çağrıştırmayı, insanların duygularını uyandırmayı amaçlıyorum. Fiziksel tecrübe hikâyesi beni etkiledi elbette.
Kurmaca bir film olan Jeanne Dielman’da (Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles, 1975) ise bir kadının “gerçek” hayatını izlediğimiz etkisi uyanıyor…
Jeanne Dielman’daki gerçeklik değil, hiper-gerçeklik. Gerçekliği o denli arındırdığınızda, Delphine’i (Seyrig) kahve yaparken, sebze soyarken seyretmek dünyadaki bütün kadınları kahve yaparken, sebze soyarken seyrettiğiniz etkisi yaratıyor. Bu bir arındırma, fazlalıkları silkeleme işi. Delphine’den oynarken kendi duygularını yansıtmamasını istedim. Parazit hareketler yapmıyor, rolü şişirmiyor. Bu aynı zamanda bir sahneye koyma işi; çok tanımlı, inceden inceye önceden belirlenmiş hareketleri aynen yerine getirmesini bekliyordum ondan, o da bunu gayet iyi yaptı.
Delphine Seyrig gibi bir profesyonelle çalışmak işinizi kolaylaştırdı mı?
Tabii. Delphine o güne kadar canlandırdığı bütün rolleri, yani bütün sinemayı da kendisiyle birlikte taşıyor gibi geliyor bana. Delphine’e bulaşık yıkatmanın iyi bir fikir olmadığını, hiç de gerçekçi görünmediğini söyleyen çok oldu. Ama amacım tam da buydu. Bir kadının bulaşık yıkadığı gerçekçi bir sahnede, kimse ne kadını görür ne de her gün bulaşık yıkamak üzerine düşünür. Diyelim annemi oynatsaydım, annem olarak kalırdı. Orada bir “aktrisin” olması önemliydi.
Nasıl bir etki uyandırmayı tasarlamıştınız?
Filmi çekmeye başlarken, şöyle bir etki uyandırayım diye bir düşünce yoktu aklımda. Şimdi geriye dönüp bakarak felsefi anlamını analiz edebiliyorum. Bulaşık yıkayan bir kadından yola çıkarak neredeyse bütün insanlık durumundan söz etmeye nasıl geldim? İç sıkıntısına, bunaltıya sürüklenmemek için gün boyu birtakım hareketleri tekrarlayıp duruyoruz. Ben de aynı şekilde, ama başka hareketlerle dolduruyorum zamanımı, hepimizin yaptığı bu. Mesaj verme gayesiyle yapılmış bir film değil bu, daha karmaşık. Esas olarak sinema dili üzerine kafa yoruyordum, sinemada genellikle değer verilmeyen, görmezden gelinen görüntüleri öne çıkararak dille oynadım.
Sinemada bir görüntüler hiyerarşisi var. Mesela, bir araba kazası ya da yakın plan öpüşme hiyerarşide bulaşık yıkama sahnesinden daha yukarıda yer alır. Bulaşık yıkama, hele de sırttan çekilmiş görüntü sıralamanın en altındadır. Ve tabii bu hiç de tesadüfi değil, kadının toplumsal hiyerarşideki konumuna tekabül ediyor. Buna mukabil, Jeanne Dielman’ı müşterileriyle sevişirken, yakın planda dudaklarını, terlemiş yüzünü, bulaşık yıkarken sırtının nasıl kamburlaştığını gösterseydim, belki seyirciyi ağlatabilirdim… Ama o zaman geleneksel sinema dili içinde kalmış olurdum. Değer verilmeyen sahneleri görmezden gelerek ben de aynı konuda ticari bir film çekebilirdim.
Sözünü ettiğiniz “arındırma”nın kadınların toplumsal hiyerarşideki konum farklılıklarını silikleştirmesi, bir “kadın” soyutlamasına yol açması riski de yok mu?
Tam da bu “arındırma” sayesinde düşündürücü bir örnek haline geliyor. Aynı şeyi zengin bir karakterle, bir işçiyle ya da bir sanatçıyla da anlatabilirdim. Filmdeki kadının bir küçük burjuva olması asli bir unsur değil. Bu filmi rahatsız edici kılan dilinin farklılığı. Geleneksel, konvansiyonel dilden biraz uzaklaştığınızda rahatsız edici hale gelebiliyor, aynı şey konu için de geçerli. Bu görüntülerin sinemanın görsel hiyerarşisinin en altında yer almasının nedeni, onların gösterilmesinden ve görülmesinden hoşlanılmaması. Bense onları gösteriyorum, onları görmek zorunda bırakıyorum. Görüntü, dil, içerik birbirinden ayrı düşünülemez.
“Rahatsız edici” derken, o anda izleyicide nasıl bir etki yaratmaya çalışıyorsunuz?
Fiziksel olarak dayanılmaz bir şey yaşatmak. Bu yüzden insanlara hissedebilecekleri bir şey yaşatmak istiyorum.
Jeanne Dielman’ın realizmi ya da hiperrealizmi gerçekten örnek bir durumu gösteriyor mu?
Kadınlardan, evlilikten, fuhuştan söz etmek istedim; bütün evli kadınların, bir yerde, fahişeden farksız olduğunu anlatmaya çalıştım. Bir ressamın tablosuna baktığınızda burada sınıf ilişkileri nerede şimdi diye sormazsınız. Resmin dili ya devrimcidir ya da değildir. İdeoloji dildedir, bunları birbirinden ayıramazsınız. Çoğu zaman, bir filmdeki diyalektik analizi seyirci yapmaz. Bu filmdeyse bence seyirci birçok şeyi çıplaklığıyla görüyor. Mesela, ölmüş kocanın yerini finansal açıdan kadının müşterileri alıyor ve artık olmayan koca sanki hep mevcut. Kocası hayattaymış gibi yapmaya devam ettiği hareketler kocasını sembolize ediyor. Yani, eril sembolik düzen hâlâ mevcut; bu düzen o kadar güçlü ki, koca yokken de sanki varmış gibi davranmayı sürdürüyor. İlk başta bunun tam olarak bilincinde değildim.
Burjuva bir kadın olduğunun, hiçbir marifeti olmayan zengin bir kadın olduğunun farkına varmaya başladığını gösteren bir film yapsaydım ve bunu geleneksel dille çekseydim, burjuva ideolojisinin içinde kalmış olacaktım ve hiçbir etkisi olmayacaktı. Görüntünün içindeki sınıf ilişkilerinin biçim üzerinden bariz hale geldiğini düşünüyorum. Reklam dilinin insanları tokatlama tekniklerini, montaj manipülasyonları gibi yöntemleri kullanan bir filmin politik olması nasıl beklenebilir ki! Benim filmlerim bildiri değil, sanat eseri. Düşündürmeye yarayabilir, o da hiç yoktan iyidir. Öyle değil mi?
Peki ya kadın olmak? Kadın sineması yaptığınızı düşünüyor musunuz?
Hayır. Sadece kadınım, hepsi bu. Kadınlar için film yapmıyorum, aslında kimse için yapmıyorum. Özel olarak kimseye hitap etmiyorum, yani herkese hitap ediyorum. Kadınlar, siyahlar, geyler gibi belirli bir kitleyi hedeflemek istiyorsanız, Amerikalıların dediği gibi, bunun “formülleri” var. Pazarlama teknikleri siyahlara, kadınlara veya geylere nasıl ulaşacağınızı sağlayabilir. Ama bu benim işim değil.
Doğrudur, 1970’lerde mesela “iyi bir film” demek yerine, “kadın” diye de eklenir, “iyi bir kadın filmi” denirdi. O zamanlar öyleydi, modaydı. Bilemiyorum; Jeanne Dielman’ı bir erkek çekebilir miydi? Muhtemelen hayır. Filmlerimin kadın filmi olduğuna şüphe yok. Peki ama, Agnès Varda, Pascale Ferran, Noémie Lvovsky, ben, Jane Campion, Claire Denis ve Marguerite Duras’ın ortak noktamız ne? Sonuçta, bu kısacık listenin kendisi belki de zaten cevaptır. Belki… Je, tu, il, elle’de (Ben, Sen, O, 1974) Niels Arestrup’un ona mastürbasyon yapan kadına talimatlar verdiği sahnede, Niels’in yüzünü çekmiştim, erkeği kadın bakışıyla mı çekiyorum? Bilmiyorum. Kendinizle, görüşlerinizle uyum içindeyseniz, dış dünya ve hâkim sinema tarafından yutulmamışsanız, yaptığınız sinema kişisel bir sinemadır. Ve eğer kadınsanız, bu kişisel sinema bir kadın sinemasıdır. Ama o noktaya, o uyuma ulaşmadığınız sürece, ne isterseniz olun, seçtiğiniz konu ne olursa olsun, piyasadaki ticari saçmalıkları tekrarlarsınız.
Auteur sineması denen tarz maalesef salonlarda kendine pek yer bulamıyor. Çok az filminiz ticari salonlarda gösterime girdi: Golden Eighties (Altın Seksenler, 1986), Un divan à New York (New York’ta Bir Kanepe, 1996)…
Un divan à New York auteur filmi sayılmaz ki…
Tür ve yıldız oyuncular açısından ticariliği yüksek olsa da, yine de sizin sinema diliniz… Filmleriniz içinde onu nereye koyarsınız?
Her bakımdan ne kadar zor bir film olmuştu! Juliette Binoche, William Hurt, prodüksiyon ekibi… Basın da beni mahvetti, yaptığıma bin pişman oldum. Devler liginde oynamaya heves ettiğimi söylediler. Star oyuncularla bir komedi çektiğim için seyirci beni affedemedi bir türlü. Juliette onun için bir senaryo yazmamı istedi, ben de yazdım. Ama bu büyük bir suç olarak görüldü. Kendi kendimi yerimden etmişim.
Deleuze “minör edebiyat”tan söz ediyor. Kafka Çek olmasına rağmen Almanca yazdı. Bir Almandan daha az kelime dağarcığına sahipti, bu yüzden de çok az kelimeyle yazıyordu. Böylece konunun kalbine, özüne gidiyordu.
Sinemanızın genelini düşününce müzikal komedi türünde filmler de çekmiş olmanız ilginç. Gerçi Golden Eighties’de de sarsıcı, ağır sahneler yok değildi…
Toplama kampından sağ çıkmış bir karakter vardı orada da… Golden Eighties, biliyorsunuz, biyografik bir film, annem o filmdeki gibi bir büyük mağazada çalışıyormuş, kız kardeşim hâlâ çalışıyor, yani o dünyayı yakından tanıyorum. Dolayısıyla, bunu bir müzikal olarak aktarmak mesafelenmek anlamına gelse de bir yere kadar.
Alain Resnais gençliğinde, Jacques Démy’yle beraber müzikal film seyretmek için Belçika’ya gittiklerini anlatıyor, çünkü malûm, bu tür Fransa’da pek makbul değil. Belçikalılarsa müzikalleri seviyor anlaşılan…
Fransızlar müzikalleri kitsch buluyor… Resnais de Démy de benden yirmi yaş büyük, bu arada mutlaka değişen bir şeyler olmuştur. Belki Belçika’nın daha kuzeyli, daha Anglosakson olduğunu söyleyebiliriz. Fark buradan kaynaklanıyor olabilir.
Belçika sineması içinde kendinizi nereye koyuyorsunuz? Biraz kabalaştırarak söylersek, iki güçlü akım var gibi; bir yanda, sürrealizmle beslenen, hafif mistik tarzıyla Delvaux gibi bir yönetmen, öbür yanda da bugün Dardenne kardeşlerin temsil ettiği realizm…
Bugün Belçika’da herkes realist bir şeyler yapmaya çalışıyor. Ben bu akıma dahil değilim, öte yandan kendimi Delvaux’ya ve onun sinemasına da yakın hissetmiyorum. Gerçeküstücülüğe de yakın değilim. Dardenne kardeşlerin buraya ait oldukları hissediliyor. Onların güçlü yanları bu. Bu iki eğilim arasında ben kendimi ecnebi gibi hissediyorum. İkisine de ait değilim. Ama Fransa’dayken de kendimi fazlasıyla Belçikalı hissediyorum. Adını andığımız yönetmenlerden farklı olarak, benim annemle babam Belçikalı değildi, ailemde Belçika’da doğmuş ilk kuşağım ben. Bunun da belki bir etkisi vardır. Ayrıca, bambaşka yerlerde film yaptım, Belçika’ya yapışıp kalmadım. Bu arada, Toute une nuit (Bütün Bir Gece, 1982) bence Brüksel’e dair bir film. Jeanne Dielman da öyle. Yemekler Yahudi yemekleri olsa da öyle…
Seslere ve genel olarak sound’a da kendinize has bir yaklaşımınız var. Filmlerinizde müziği, sesi nasıl ele alıyorsunuz?
İlk başlarda çok püritendim, filmi müzikle sürüklemek ayıp gibi geliyordu. Yaşım ilerledikçe diyelim, değiştim, radikalliğim azaldı. La Captive’de (Tutsak, 2000) mesela, müzik üzerinde çalışmaya bayıldım. Rachmaninov’un bir senfonisini çeşitli sahnelerde kullanmak, aynı müziğin her sahnede farklı bir etki yarattığını görmek inanılmaz zevkliydi. Aslında, genel olarak montajı çok sevdiğimi söylemem lâzım; montaj esnasında hiç beklemediğiniz şeyleri keşfedebiliyorsunuz. Filmin başında, sonunda ve aralarda aynı müziği koyup her defasında farklı bir gerilim yarattığını görmek büyüleyiciydi. Besteci olmak isterdim, ama hiç müzik eğitimi almadım. Babama piyano öğrenmek istediğimi söylediğimde, evdeki piyanoyu alıp fırlattı. Üç kız kardeşi de çocukluğu boyunca Beethoven’in Für Elise parçasını çalıp durmuş, aynı şeye tekrar katlanamayacağını düşündü herhalde. Ben de çok ısrar etmedim.
Filmlerimde sesi çok ciddiye alıyorum. Ses o kadar canlı bir malzeme ki, damarlarda akan kan gibi. Anlatıya öncelik veren yönetmenler sound’u daha az önemsiyor sanırım, zaruri olduğu kadarıyla yetiniyorlar. Ama biçim üzerine çalışıyorsanız, heykeltıraş gibi, görüntüyü yonttuğunuz kadar sesi de yontuyorsunuz.
Pina Bausch hakkında çektiğim filmde, Pina’nın genç bir kadın dansçıya dokunarak, eliyle duruşunu düzelttiği bir an var. Annem şöyle demişti: “Biliyor musun Chantal, kamplar da işte aynı böyleydi. Sana her şeyi yapabilirlerdi.” Bu bağlantı benim aklıma hayatta gelemezdi. Bir görüntü her zaman zihninizde bambaşka görüntülere açılabilir.
Senaryoyla ilişkiniz nasıl? Metne çok bağlı mısınızdır, yoksa çekim sırasında emprovizasyona, spontanlığa yer var mıdır?
Bende bunlara pek yer yoktur açıkçası. Aslında, filmden filme değişiyor. Toute une nuit’de (Bütün Bir Gece, 1982) sadece küçük küçük notlarım vardı; kafeye girer, oturur, iki bardak düşer falan… Bütün bunların nasıl bir sırayla birbirine bağlanacağına karar vermiş değildim. Nasıl başlayacağımı biliyordum, fırtınanın gecenin sonunda çıkacağını biliyordum, ama ikisinin arasının nasıl gelişeceğini bilmiyordum. Tamamen montaj sırasında şekillenmişti.
Bu durumda, emprovizasyonun ve spontanlığın yeri montajdır denebilir…
O filmde öyleydi. Jeanne Dielman’da her şey yazılıydı. Her şey derken, gerçekten her şeyi kastediyorum; iki santim sağa kayar, sandalyesini geriye iter gibi… Delphine (Seyrig) dayanamıyordu artık: “Bu yazdıklarını aslında benim bulup çıkarmam gerekiyor” diyordu. Onun gibi Actor’s Studio’dan geçmiş biri için bu şekilde çalışmak prensiplerine taban tabana aykırı bir durumdu. Aslında, Jeanne Dielman’ın senaryosu tam bir Yeni Roman gibi yazılmıştı. Çekim sırasında bir ara, belli belirsiz bir hareketle eşarbını kıvırmıştı, ben hemen atıldım: “Dur, ne yapıyorsun?” (gülüyor)
Jeanne Dielman’ı müşterileriyle sevişirken, yakın planda dudaklarını, terlemiş yüzünü, bulaşık yıkarken sırtının nasıl kamburlaştığını gösterseydim, belki seyirciyi ağlatabilirdim… Ama o zaman geleneksel sinema dili içinde kalmış olurdum.
Sizce yönetmen aynı zamanda yazar ve müzisyen de mi olmalı?
Eh bir yerde yönetmenlik hepsi birden! Hem ressam hem heykeltıraş olmalı, hepsinin bir karışımı. Tabii hiç metin yazmayan yönetmenler ya da montaja sadece haftada bir uğrayanlar da var. Amerikan sinemasında işler çoğunlukla böyle yürüyor. Bana uymaz. Montajda başından sonuna kadar mutlaka bulunmalıyım. Bence filmi montaj sırasında ellerinizle yaparsınız.
Marguerite Duras’ın yapıtları da modern sinemada önemli bir yer tutuyor. Onun filmlerini nasıl buluyorsunuz?
İçlerinde çok beğendiklerim de var, hiç hoşlanmadıklarım da. Mesela Le camion (Kamyon, 1977) dayanamadıklarımdan. O filmde öyle bir çılgınlık romantizmi var ki, hiç bana göre değil. India Song (Hint Şarkısı, 1975) güzel; hatta biraz fazla güzel, fazla işlenmiş, fazla şık buldum. Des journées entières dans les arbres’ı (Bütün Gün Ağaçlarda, 1977) çok sevdim, çünkü bence daha sade, daha doğrudan. Bende en iz bırakan filmi o. Ama ben kitaplarını tercih ederim: Pasifik’e Karşı Bir Bent, Lol V. Stein’ın Kendinden Geçişi, harika bir kitap olan Ölüm Hastalığı… Büyük bir yazar olmak için Pasifik’e Karşı Bir Bent’i yazmak kâfi. Marguerite’i iyi tanırdım. Bütün festivallerde beraberdik. Jeanne Dielman ile India Song aynı yıl Cannes’a katıldı. Marguerite büyük karakter, çok fazla afra tafra yapar… Kadınlardan pek hoşlanmaz. Onu sevebilmek için çok yakınlaşmamak lâzım. Oğlanlarla arası iyidir ama…
Edebiyattan devam edersek… La Captive (Tutsak) aşk ilişkisinin gizemine dair gelmiş geçmiş en güzel filmlerden biri. Proust’un anıtsal eserinin altında hiç ezilmeden çok özgür bir uyarlamayla romanı katışıksız sinema diline çevirmeyi başarıyorsunuz. Neden Mahpus [11]? Kayıp Zamanın İzinde’de özellikle bu ciltte ilginizi çeken neydi?
Sanki ben çekeyim diye yazılmış bir kitap bu. Mahpus’ta Albertine özgürdür, kadınları seviyordur ve Anlatıcı bu konuda tamamen teslim olmuştur. Eşcinsellik bu romanda herhangi bir psikolojik veya psikanalitik açıklamaya dayanmaksızın ele alınıyor, sadece bir olgu, o kadar. Ve Proust eşcinsel aşkın insanın tüm hayatının elinden kaymasına neden olabilen, gerçek manada tehlikeyi göze almak demek olduğunu gösteriyor. Kayıp Zaman’ın diğer ciltlerinde Charlus karakteriyle bu fikri irdeliyor. Charlus mutlak bir benlik kaybıdır, oysa Swann bile sonunda çektiği acıdan kurtulur, ama o bir Yahudi’dir, bu da tabii beni yakından ilgilendiren bir husus. Proust’un, ölüme yaklaşırken Charlus’un yüzünde Yahudi hatlarının nasıl belirdiğini tasvir ettiği ölüm sahnesi beni her zaman büyüler… Kayıp Zaman’ın en başı da çok ilgimi çekiyor, annesiyle arasındaki o ilişki… Ama anneyle ilgili şeyler yapmaktan biraz usandım, asla sona ermeyecek bir konu olduğunu bilsem de…
Albertine ile Anlatıcı arasındaki ilişkiyi nasıl kurguladınız? Kitapta muğlak olan şeyleri ekranda göstermek gerekiyor…
O kadar da muğlak değil bence. Anlatıcı ile Albertine arasındaki cinsel ilişkiye dair Proust’un yazdıklarını neredeyse harfiyen aldım; nasıl Albertine’in arkasında durduğunu, ona nasıl sürtündüğünü, onu nasıl odasına çağırdığını ya da onun odasına gittiğini, uyurken onu nasıl okşadığını ya da uyuyormuş gibi yaptığını, Albertine’in uykusunun arasında “Andrée” diye mırıldandığını, ama tuttuğu elin onun eli olduğunu ve ikisinin birlikte nasıl cinsel doyuma ulaştıklarını… Hiç değiştirmedim bunları. Sizi orgazma ulaştıranın her zaman hayal gücünüz olduğunu gösteren, buna dair şimdiye kadar yazılmış en etkileyici metinlerden biri. Bu, her ikisinin de kendi hayal gücünü harekete geçiren bir durum, penetrasyona gerek yoktur, hayal güçlerinin tahrik ettiği bir hazdır, onları birbirine bağlayan cinsel bir törendir, ikisi arasında denk bir ayindir, ta ki erkeğin kıskançlığı ve sürekli sorgulamaları bu ayinden alınan ortak hazzın önüne geçene kadar. Önemli olan partnerinizin hayal gücünüzü harekete geçirmesidir, yoksa haz duymazsınız. İşte bu yüzden Albertine onunla kalmaya devam eder, terk etmeyi başaramaz, kıskançlıklarına ve sürekli sorgulamalarına rağmen hep geri dönmek üzere çekip gider, çünkü haz duymaktadır… Film eleştirmeni Jean Narboni bunun bir vampir filmi olduğunu söylemişti. Böyle düşünmemiştim, ama doğru, her zaman ötekinden besleniriz ve asla doymayız, çünkü asla ona gerçekten sahip olamayız. Konumuz bu: Her daim elinden kaçan şey karşısında insanın çektiği acı, sevdiği kadının elde edilmesi zor yanını kabul edememenin acısı, oysa bu bir aşk ilişkisinin en güzel mayası olabilir.
Proust çok modern. Kayıp Zamanın İzinde’de ele aldığı temalar günümüz sinemasının yeni yeni zar zor değindiği temalar. Proust’u okurken herkesin eşcinsel olduğu izlenimine kapılıyorsunuz. Daha önce hiç kimse tamamen eşcinsel bir dünya çizmeye cesaret edememişti. Biyolojik cinselliğe de inanmıyor.
1960’ların sonunda sinemaya adım attığınızdan bu yana, Philippe Garrel ve Jean Eustache’ın da aralarında olduğu Yeni Dalga sonrası modernitenin bir yönetmeni olarak görülüyorsunuz. Proust’u uyarlamak bu yaklaşımda bir kopuş mu yoksa bir devamlılık mı?
Her şeyden önce, Proust’un çok modern olduğunu düşünüyorum. Kayıp Zamanın İzinde’de baştan sona ele aldığı konular, öteki ile ilişki, toplumsal sınıflar arasındaki ilişkiler, yaşlanma, iç dünya ile dış dünya arasındaki etkileşim gibi temalar günümüz sinemasının yeni yeni zar zor değindiği temalar. Proust’u okurken herkesin eşcinsel olduğu izlenimine kapılıyorsunuz. Daha önce hiç kimse bunu yapmaya, hiçbir gerekçe göstermeden tamamen eşcinsel bir dünya çizmeye cesaret edememişti. Biyolojik cinselliğe, bugün hâlâ önemli bir tema olan kadın-erkek şeklindeki basit ayrıma da inanmıyor. Proust’ta her şey bedenden ve tesirlerden, duygulanımdan geçer. Ancak, duygusal mektuplaşmaların Proust’unu seçmediğim ve kelimesi kelimesine aktarma tuzağından kaçındığım doğru. Onu gerçekten uyarlamak için Proust’u bizzat yaşamanız ve minimalistten ziyade minimal olarak tanımlayabileceğim bir yaklaşımı tercih etmeniz gerekiyor. Filmim kitaba kıyasla minimalist olabilir, ama öte yandan doğurgan bir film, pek çok unsurdan oluşuyor. Hikâyenin ve metnin tam kalbine ulaşmak istedim, onun için de meselenin özüne inmek için kitaptan mümkün olduğunca az şey aldım. Proust o kadar zengin ki, içinde boğulmamak için çok az şey almanız gerekiyor. Swann’ın Aşkı’nın ilk beş sayfasıyla bile koca bir film yapabilirsiniz. Proustvari bir cümlenin eşdeğerini oluşturmanın imkânsız olduğunu biliyordum, yoksa metni doğrudan filme almanız ya da söyletmeniz gerekirdi. Çünkü sinemada her görüntü hayal gücünü hem açar hem de kapatır. Edebiyatta öyle değil, edebiyat daha az kapatır…
Sonra, bir de Conrad’dan La Folie Almayer’i (Almayer’in Çılgınlığı, 2011)[12] uyarladınız…
Conrad’ın kitabını arakladım ve yoldan çıkardım. Conrad’da hata yapmış ve nedamet getiren kahramanlar vardır. Ben yargılayan konumunda olmayı reddediyorum. Almayer her şeyi berbat ediyor, hata üstüne hata yapıyor, ama kalbim onun için sızlıyor. Her konuda yanlış yapıyor, ama onu yargılamıyorum. O bence ne kabahatli ne de kendisini affettirebilir, başka türlü yapamazdı, yapabileceği tek şey buydu. Ve bunun bedelini ağır ödüyor. Onda benim ilgimi çeken şey hayaller kurması. Olmayacak şeyler hayal ediyor. Sanırım hepimizin böyle hayalleri vardır. Ama onun fantezi dünyası onu deliliğe sürüklüyor, çünkü o hayalle gerçeği ayırt edemez oluyor. Hayalleri gerçekliğe ağır basıyor.
Almayer’in bir fantezisi var. İşler ters gidiyor. Sömürgeci olarak tanımlanabilecek bir fantezi, ama beni ilgilendiren bu değil. Bugün sömürgecilik bankalar üzerinden işliyor. Eskiden Amerikalıların Venezuela’ya gidip bir diktatörü iktidara getirmesi gerekiyordu. Bugün diktatörlük ticaret yoluyla gerçekleşiyor.
Perdede bir ağaç görüyorsunuz, uzun bir süre öyle duruyor karşınızda. Bir süre sonra, ağaçlara insanların asıldığını düşünüyorsunuz. Aynı şey pamuk tarlası için de geçerli. Boş bir tarla görüyorsunuz, arıları duyuyorsunuz, pamukların arasından rüzgârın hışırtısı geliyor kulağınıza ve köleleri düşünüyorsunuz… Köleleri hatırladığınızda da insanlığın tüm kölelerini düşünüyorsunuz.
Nehirdeki tekne sahneleri çok etkileyici. Karakterler Yunan heykelleri gibi yerleştirilmiş. Bir Conrad romanından öte, antik bir trajedi çekmişsiniz gibi…
Yunan trajedileri bugün de çok güncel. Bu açıdan değişen bir şey yok. Almayer hayalini gerçekleştirmek için sevdiği çocuğunu feda etmek zorunda kaldı. Oysa onun sesini duymaya, onu kollarında hissetmeye ihtiyaç duyuyordu. Bu arada, kurban kavramı Yahudilik kadar Yunanlara da ait bir kavram.
Conrad’ın kitabında olmayan ilk sahne tamamen yazılı metne sadık gibi, filmin geri kalanıysa daha içgüdüsel görünüyor.
Metne sıkı sıkıya bağlı çok film yaptım, bu sefer yazıyı kırmak istedim. Stanislas Merhar’a “işte alan bu, sahne bu, hadi top sende,” diyordum. Böylece içinde kabaran duyguların peşinden gidebilmesine imkân vermiş oldum. Çok az prova yaptık. Sadece kamera hareketleri için. Sahneyi nerede durduracağımıza o karar veriyordu.
Peki ya son sahne?
Sandalyesini güneşe doğru itiyoruz, o kadar. Oidipus’u düşündürebilir, çünkü uyku hali onu kör etmiştir. Film boyunca aslında kördür, akıl hocasının ona yaptığı öneriler gözlerini kör etmiştir.
Bu kurmacayı belgesellerinizi çektiğiniz şekilde çektiğinizi söylüyorsunuz… Yani?
Belgesel çekerken ne zaman ne olacağını bilmezsiniz. Hiçbir şey empoze etmeden, sünger gibi emmeye çalışırsınız. Günümüzde pek çok belgesel kurgu gibi yazılıyor, neyle karşılaşacağınızı, ne çekeceğinizi önceden bilmek istiyorsunuz. Halbuki bilmemeniz gerekir. Keşfetmelisiniz. Ne arayacağınızı zaten biliyorsanız, gitmenin bir anlamı yok ki.
Gözünüzün önünde olan şeyleri almaya açık olmanız, onunla birlikte olmanız, ötekiyle birlikte olmanız, yanınızdan geçen arabayla birlikte olmanız gerekiyor. Almayer’i de bu şekilde çektim. Stanislas’ın ne zaman duracağını bilmiyordum, onun sahnelerinin hemen hepsini belgesel gibi çektik. Bıraktım o kişiliğe bürünsün, onun içinde varolsun, müdahale etmek istemedim ya da çok az müdahale ettim.
La Folie Almayer çok “dolu” bir film, halbuki belgeselleriniz “olmayan” görüntülerin etrafında dönüyor. Görüntülerin başka görüntüleri çağrıştırması kadar başvurduğunuz bir diğer yöntem de çok uzun uzun akan planlar…
Evet, bazen bir planın uzunluğu anlatmak istediğiniz şeyi seyredenin içinde hissetmesini sağlıyor. Sud’de James Byrd’ün linç edildiği yolda kesintisiz altı dakika süren planın uzunluğu, seyirci olarak size o anları yaşatıyor. Böyle bir gerilim var, gerçekten görmekten fazlasını zihninizde tahayyül ediyorsunuz. Ve fiziksel bir şey yaşıyorsunuz. O altı dakikanın geçmesini istiyorsunuz. Bitsin artık! Ama bitmiyor. Bitmiyor. Bitmiyor. Ve aniden kesiliyor, aniden.
Yine Sud’de bir ağaç görüyorsunuz, uzun bir süre öyle duruyor karşınızda. Bir süre sonra, bu ağaçlara insanların asıldığını düşünüyorsunuz. Ağaca bakıyorsunuz, sesleri duyuyorsunuz, sesler başka bir şeyi çağrıştırıyor. Aynı şey pamuk tarlası için de geçerli. Boş bir tarla görüyorsunuz, arıları duyuyorsunuz, pamukların arasından rüzgârın sesi geliyor kulağınıza ve köleleri düşünüyorsunuz… Köleleri hatırladığınızda da insanlığın tüm kölelerini düşünüyorsunuz. Her biri hayal gücünün kapılarını açıyor. Ayrıca somuttan soyuta doğru hareket ediyor. Bazen planlar soyutlaşır, sonra tekrar somuta döner. Bu hem büyük tarihle hem de her bireyin kendi küçük tarihiyle ilgili hayal gücünü açar.
İnsanları hep tam karşıdan, cepheden, yüz yüze gelecek şekilde çektim. Sizi tam karşıdan çerçevelediğimde, ikonografik anlatım yoktur, gözünüzün içine bakarım. Sinemada sistem idolleştirme üzerine kurulu. Ben bunu yıkmak istiyorum. Cepheden görüntüde seyirci perdede temsil edilenle eşit konumdadır.
Peki planların süresini nasıl belirliyorsunuz?
Tamamen hissederek. Her seferinde filmin tamamını yeniden izlemeniz gerekiyor. Sahne sahne hissederek varılacak bir şey değil. Filme koyduğunuz her sahnede filmin tamamını yeniden başka bir gözle görmeye başlıyorsunuz. Ve sonra, bitti dediğinizde, yeniden baştan sona izliyorsunuz ve hangi sahnenin ne uzunlukta olması gerektiğini tam olarak o zaman hissediyorsunuz. Bazen bir plan çok uzun da olsa, yine de yeterince uzun olmayabiliyor. Ama bu açıklanabilir bir şey değil, gerçekten duygulara, fiziksel duyuma bağlı. Evet, fiziksel bir şey.
Sahnelere kapılıp tefekküre dalma gibi bir risk de yok mu?
Tefekküre de ihtiyaç var. Yaşamaya ihtiyacımız olduğu gibi… Bazen bazı şeyleri rahatsız edecek raddeye kadar zorluyorum. Artık katlanılamaz hale gelene kadar. Sınıra dayandığında, puf! Bazı çekimlerin düşündürücü olması, bazılarının ise dayanılmaz bir şekilde sonraki sahneye geçme isteği uyandırması gerekir.
Genelde insanlar bir filmin sonunda, övgü olarak, “Harikaydı, zamanın nasıl geçtiğini anlamadık” derler. Öyle bir durum bana onların iki saatini çalmak gibi geliyor. Zaman, mekân, süre, ritm bunlar her filmin aşikâr unsurları. Her filmde ritm vardır, her film zamanla oynar, bazı sahneler uzar, çoğu zaman bu anlatıyı inandırıcı kılmak, gerçeklik illüzyonu yaratmak içindir. Benim filmlerimde öyle değil.
Verdiğiniz söyleşilerden birinde “putlaşan görüntüler çekmek istemiyorum, altın buzağı yapmayacağım” diyorsunuz. Dikkat çekici bir cümle…
Tevrat’tan… Tanrı’nın ikinci emri böyle. “Yukarıda gökyüzünde, aşağıda yeryüzünde ya da yer altındaki sularda yaşayan herhangi bir canlıya benzer put yapmayacaksın.” Bence büyük bir deha olan Levinas şöyle diyor: “Ötekinin yüzünü görür görmez ‘öldürmeyeceksin’ sözünü duyarsınız.” İnsanları hep tam karşıdan, cepheden, yüz yüze gelecek şekilde çektim. Sizi tam karşıdan çerçevelediğimde, ikonografik anlatım, yani putlaştırma yoktur, gözünüzün içine bakarım. Bu bilmeden yaptığım bir şeydi. Sinemada sistem tamamen idolleştirme üzerine kurulu; oyuncular, her şey… Ben bunu yıkmak istiyorum. Başlangıçta sadece hoşuma gittiği için böyle tam karşıdan çekimler yapıyordum. Şimdi artık bilerek yapıyorum. Jeanne Dielman’da Delphine’i hep cepheden çektim. Cepheden ilişki ötekine, yani izleyiciye gönderme yapar. Yüz yüze durduğunuzda öteki varolur. Cepheden görüntü idolleştirmeye yatkın değildir. Seyirci perdede temsil edilenle eşit konumdadır. Dolayısıyla, seyirci olarak daha fazla var olur.
Yılın yarısını New York’ta, diğer yarısını Paris’te geçiriyorsunuz. Sinemanızın ana temaları ayrımcılık, ötekileştirme, sürgün, yerinden edilme bugün de Fransa’da güncel meseleler, bu konulardaki tartışmaları nasıl değerlendiriyorsunuz?
Ménilmontant’da yaşıyorum. Burası tam olarak Paris sayılmaz, hatta Fransa bile denemez. Başka bir dünya. Dünyada olup bitenler iğrenç. Utanç verici. Ama ne yönde gideceğini bilmiyorum. Eğer burjuvazi ve küçük burjuvazi yoksullaşırsa, ki öyle görünüyor, aşırı sağ, faşizm yükselecektir. Tarih bize bunu zaten söylüyor.
Paris’te Çingeneler için düzenlenen bir eylemde karşılaştığım lise öğrencilerine şöyle dedim: “Sıra size geliyor, ama burada sizden kimse yok gibi, üç-beş kişisiniz!” Oysa, lise öğrencileri sokağa dökülünce iktidarlar yerinden sıçrıyor… O yürüyüş sırasında, Saint Paul’ün oradan geçerken yolun kenarından bize bakan dindar Yahudiler vardı. Onlara “Ne bakıyorsunuz?” dedim. “Sıranın bize geldiğinin farkında değil misiniz?” Müstehzi bir ifadeyle suratıma baktılar. Anlaşılan tarih kimseye bir şey öğretmiyor.
[1] Yönetmen, görüntü yönetmeni, güncel sanatçı Babette Mangolte Chantal Akerman’ın ilk uzun metraj filmi La Chambre’ı (Oda, 1972) beraber çektiği yakın dostu, meslektaşı. Akerman’ın Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles; News from Home; Hôtel Monterey gibi pek çok filminin görüntü yönetmenliğini üstlendi.
[2] Bob Wilson (d: 1941), Amerikalı tiyatro yönetmeni, senaryo yazarı. 60’lı yılların sonlarından itibaren bütün dünyada New York avangard tiyatrosunun öncülerinden biri olarak ünlendi.
[3] Jonas Mekas (1922- 2019), Litvanyalı-Amerikalı film yapımcısı, şair ve sanatçı Amerikan avangard sinemasının “vaftiz babası” olarak bilinir. 6
[4] Knokke-le-Zoute Uluslararası Deneysel Sinema Festivali (EXPRMNTL adıyla da anılır) 1949 Belçika’da Jacques Ledoux tarafından düzenlenmeye başladı. İlk ve en uzun ömürlü uluslararası deneysel sinema festivali.
[5] Robert Milton Ernest Rauschenberg (1925-2008) Neo-Dada akımına dahil, pop art’ın öncülerinden Amerikalı sanatçı..
[6] André Albert Auguste Delvaux (1926-2002) Modern Belçika sinemasının simge ismi olarak kabul edilen Belçikalı yönetmen.
[7] Stan Brakhage (1933-2003) Amerikalı film yönetmeni. 1952-2003 yılları arasında çektiği 300’ü aşkın filmle 20. yüzyılın en üretken ve en uzun süre faal olmuş deneysel sinemacılarının başında geliyor.
[8] Michael Snow (d: 1929) Kanadalı deneysel sinemacı. Aynı zamanda, ressam, heykeltıraş, fotoğrafçı, yönetmen, müzisyen.
[9] Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin (Kafka: Pour une littérature mineure), Gilles Deleuze, Félix Guattari, Çeviren: Işık Ergüden, Sel Yayıncılık
[10] Isaac Bashevis Singer (1904-1991) Polonya Yahudisi Amerikalı yazar. 1978 Nobel Edebiyat Ödülü’nü aldı. Meşuga; Bir Dans, Bir Sıçrayış; Ay ve Delilik; Son İblis adlı öykü kitapları Aslı Biçen’in çevirisiyle Yapı Kredi Yayınları tarafından yayınlandı. Keçi Zlate ve Başka Öyküler Celal Üster çevirisiyle Can Yayınları çocuk serisinden çıktı.
[11] Marcel Proust, Kayıp Zamanın İzinde (À la recherche du temps perdu) 5. kitap, Mahpus (La Prisonnière), Çeviren: Roza Hakmen, Yapı Kredi Yayınları
[12] Joseph Conrad’ın ilk romanı Almayer’s Folly (1895) Türkçede Ayşe Deniz Temiz’in çevirisiyle Almayer’in Sırça Köşkü adıyla yayınlandı. Sel Yayıncılık
KAYNAKLAR: