"KİMİ YÖNETMENLERLE KİMİ MÜZİSYENLERİN ADI BİRBİRİNDEN BAĞIMSIZ OLARAK ANILAMAZ"
19. Yüzyıl'ın sonlarında ortaya çıkan sinema, 1900'lü yılların başına kadar sessizdi. İzleyiciler mütevazı sinema salonlarında toplanır, ekranda hızlı bir şekilde hareket ettirilen selüloid resimlerin oluşturduğu sessiz görüntüyü izlerlerdi. Ancak bu görüntüler, zamanla –izleyicilerin de sinemanın ilk başta yarattığı şaşkınlığa alışmalarıyla– yönetmenin hissettirmek istediği duyguyu ortaya koymakta yetersiz hale geldi. Ve sonunda, sinema tiyatrosu sahipleri o dramatik duyguyu ekleyebilmek için salonlarına müzisyen kiralamaya başladılar. Kimi zaman bir piyanist, kimi zaman bir orgcu ve hatta kimi zaman da bir orkestra, filmin o anki hissiyatına uygun bir müzikle eşlik etmeye başladı. 1920'lerin başlarında da filmler, sinema salonları sahiplerine, yanlarında filmle eşzamanlı çalınacak müziğin notalarıyla birlikte gelmeye başladı. Yedinci sanat olan sinema, kendisi gibi, “süre” olayını baştan yaratıp “uzay”ı “zaman” içinde yeniden oluşturan ikinci sanat müzikle böylelikle buluşmuştu.
1920'lerin sonlarına doğru filme konuşma, müzik ve ses efekti iliştirme teknolojisi (yani “soundtrack”) de ortaya çıkınca sinemayı müzikten ayrı düşünmek neredeyse olanaksız hale geldi (Dogma 95 akımını hariç tutalım). Müzik, yönetmenin elinde, kamera açıları, ışık ya da senaryo kadar güçlü bir silah oldu. Artık yeni bir sanatsal alan ortaya çıkmıştı bile: film müziği besteciliği. (Halihazırda okulu bile olduğunu belirtelim.)
Ve bu noktadan sonra kimi yönetmenlerin kariyerleri boyunca bazı müzisyenlerle ortaklık yürüttüğünü gözlemliyoruz. Bu ortaklıklardan en önemlileri arasında David Cronenberg'in ürkütücü ve gizemli karakterlerini tamamlayan müzikleriyle Howard Shore'u, Emir Kusturica'nın dışlanmışlık hikâyelerindeki kimi eğlenceli, kimi hüzünlü, kimi vurdumduymaz havasını betimleyen Balkan ezgileriyle Goran Bregoviç'i, Sergio Leone'nin Spaghetti Western'lerindeki anti-kahramanlık sekanslarını besleyen ürpertici besteleriyle Ennio Morricone'yi, Hollywood'un yüksek bütçeli Steven Spielberg ve George Lucas yapımlarının görkemini taşıyabilecek epik çalışmalarıyla John Williams'ı örnek gösterebiliriz. Bu sayılan örnekler çoğaltılabilir. Hatta, bir noktadan sonra kimi yönetmenlerle kimi müzisyenlerin adı birbirinden bağımsız olarak anılamaz hale gelmiştir. Bu ilginç sanatsal koalisyonların en çarpıcı örneklerinden birini oluşturur David Lynch - Angelo Badalamenti beraberliği.
Avangard sinemayla ilgili olup da David Lynch'i bilmeyen yoktur. Çizdiği gerçeküstü, rüya/kâbusvari imgelerle insan ruhunun karanlık ve çorak bölgelerinde izleyiciyi irkilten keşiflere zorlayan Kaliforniyalı yönetmenin eserleri her zaman anlaşılması, analiz edilmesi zor filmler olmuştur. Bu yönüyle David Lynch, her zaman eleştirmenlerin ve entelektüellerin ilgi odağında olmuştur. 1977'de yayımladığı ilk uzun metrajlı filmi “Eraserhead”den 2006 çıkışlı “Inland Empire”a kadar da filmlerindeki atmosferi yaratan yenilikçi ses tasarımları, enigmatik karakterleri ve tavizsiz senaryolarının yanında müzik her zaman önemli bir öğe olmuştur. 1986 senesindeki “Blue Velvet”a (Mavi Kadife) kadar filmlerinde belirleyici bir müzikal ortaklığa girmeyen Lynch, bu filminde –bütçesinin de el vermesiyle– sanatsal kaygılarını karşılayabilecek çapta bir müzisyenle işbirliği yapabilmek için adımlar atma fırsatını buldu. Karşısına çıkan kişi kariyeri boyunca pek çok filmde beraber çalışacağı Sicilya asıllı Angelo Badalamenti'ydi.
Badalamenti'nin kariyerinin Lynch'le birlikte zirveye çıktığını belirtmek yerinde olur. O zamana kadar “Goldon's War” ve “Law and Disorder” gibi pek sükse yapmamış filmlerin müziklerini yapan besteci, “Blue Velvet”la başlayan serinin devamında kazandığı popülariteyle birlikte dünya çapında şöhrete ulaşmıştır.
İkilinin tanışması 1986 senesine, “Blue Velvet”ın çekim dönemine denk geliyor. Tanıştırıldıkları akşam, Lynch, Badalamenti'den, zamanında Tony Bennett'ın ünlendirdiği “Blue Velvet” parçasını filmin başrol kadın oyuncusu Isabella Rossellini'ye öğretmesini ister. Badalamenti'nin kabul etmesi üzerine Lynch'le gelen prodüktörler, besteciden film için bir de şarkı yazmasını isterler. Badalamenti “Yeni bir şarkının ancak müziğini besteleyebilirim, şarkı sözü yazamam,” deyince, Lynch ona sonradan Julee Cruise'ün seslendireceği “Mysteris of Love”ın sözlerini yazıp getirir:
“Sometimes a wind blows
And you and I float in love
And kiss forever in a darkness
And the mysteries of love come clear
And dance in light, in you, in me
And show that we are love”
(Bazen bir rüzgâr eser
Ve senle ben aşk içinde yüzeriz
Ve sonsuza dek karanlıkta öpüşürüz
Ve aşkın gizemleri ortaya çıkar
Ve ışığın, senin, benim içinde dans eder
Ve âşık olduğumuzu gösterir)
Çevirisinden de görülebileceği gibi Lynch'in sanatsal düzeyini yansıtmaktan oldukça uzak bu şiiri eline alıp okuduğunda neler hissettiğini, Badalamenti, bir röportajında, gülümseyerek şöyle anlatır: “Kâğıtta hiçbir işime yaramayacak sözler vardı, ama yine de David'e ‘tamam, bu iyi,' dedim,” der. Badalamenti, Lynch'e ayrıca ne tarz bir müzik istediğini sorar. Lynch'in bu tasviri, Badalamenti'nin nasıl iyi bir iş çıkardığının göstergesidir adeta: “Kozmik bir şeyler olsun. Rüzgâr gibi, deniz gibi, dalgalar gibi... Sonsuz olsun, zamanla birlikte kayıp gitsin.” Ayrıca o aralar Shostakovich dinleyen yönetmen, bu Sovyet dönemi bestecisi gibi yazıp yazamayacağını sorar. Badalamenti “Ben Shostakovich'in yarısı bile olamam ama yine de denerim,” diye yanıtlar. “Mysteris of Love”ın klavye yüklü atmosferinin arkasındaki orkestral düzenlemelerin Shostakovich'i andırması buradan gelmektedir.
Badalamenti'nin notalarını dizmeden önce yönetmenlere sorduğu bu tek soru Lynch'in filmlerinde yarattığı müzikal atmosferi anlamamızda yardımcı olacaktır: “Seyircinin o sahnede ne hissetmesini istiyorsun?” Lynch'in filmlerini ya da “Twin Peaks” (İkiz Tepeler) dizisini izleyenler bilir; yönetmenin beyaz perdedeki imgelerle dimağlarda bıraktığı tat hiçbir zaman hoş değildir. Ayrıca, senaryonun hiçbir yerine oturtamadığınız, filmden sonra bile kafanızda soru işaretleri bırakan sekanslar ve görüntüler de izleyicide bir “Rorschach mürekkep testi” etkisi yaratır (Psikolojik terapilerde kullanılan, kâğıt arasına rastgele dökülen mürekkebin ortaya çıkardığı şekli yorumlama testi). Olay örgüsüne herhangi bir katkısı olup olmadığı belli olmayan bu sahneler kimi zaman sadece bir atmosfer, bir etki yaratmak için ordalarmış izlenimini verir. Ve işte başta bahsettiğimiz hoş olmayan tatların yanında, bu garip ve çözülemez etkiyi yaratmada Badalamenti'nin yeteneği etkin rol oynar. “Blue Velvet”ın introsunu düşünün: minör gamlardaki hüznün ve orkestral düzenlemelerdeki senfonik görkemin yanında disharmonik notaların yarattığı esrarengiz hava daha filmin en başından sizi kıskıvrak yakalar. İsmini koyamadığımız, konuşma/yazma dilinde karşılığı olmayan, ancak “garip, gizemli” diyebileceğimiz duygular içine girersiniz. “Blue Velvet”ın girişinden sonra “Lost Highway”daki (Kayıp Otoban) ana karakter Fred Madison'ın iktidarsızlığını andıran sıkıntılı ve rahatsız edici saksofon solosunu hatırlayınız. Soundtrack'te “Bats With Red Teeth” (Kırmızı Dişli Yarasalar) olarak geçen şarkı, vurdumduymaz ve cool edasıyla şık bir caz standardıdır. Shostakovich etkili bir orkestrasyondan sonra modern bir piyano-davul-bas üçlüsüyle de çekilen filmin dönemine uygun bir şekilde aynı hissiyatı yakalayabilmekte Badalamenti.
Bu anlatımsal birlikteliğin, bu sanatsal empatinin nasıl oluştuğuna dair bir anektodu da burada anmakta yarar var. Bir röportajında Badalamenti, Lynch'le yarattığı uyumu yüzünde bir gülümsemeyle şöyle anlatır:
“David'le anlaşmamız çok kolay oldu. Odamda bir Fender-Rhodes klavye vardı. Başına geçtim, David'i de sağ tarafıma oturttum ve yanımda getirdiğim kasetli kayıt aletimi çalıştırdım. David anlatmaya başladı: ‘Evet, Angelo. Şu anda senle karanlık bir ormanın içindeyiz. Etrafımızda sadece ağaçlar ve tepemizde Ay var... Kulaklarımızda da sadece rüzgârın uğultusu ve bir baykuşun gugukları... Ancak ileride ağaçların arasında güzel bir yeni yetme genç kızın yürüdüğünü görüyoruz.' O bu cümlelerle betimlemeye başlayınca ben de ilk akorları dizdim piyanoda. Hikâyesi geliştikçe ağzımla bir melodiyi de mırıldanmaya başladım. O anda David, ‘Oh, Angelo, mükemmel. Bunu devam ettir' dedi. Sahneyi anlatmaya devam ederken ‘biraz daha yavaşlat' ya da ‘tonu kalınlaştır', diye ekler yaptı. Bense onun direktiflerine göre piyanoda temalar üzerinde geziyordum... O konuşmaya devam etti, ben de piyanodaki yürüyüşlerime. Söylediklerine göre yükseldim, parçayı doruğuna çıkardım. Ve en sonunda da bitirdim. Bitirdiğimde David'in gözlerinde yaşlar vardı. Bana kolunu göstererek ‘Angelo, bu çok güzeldi. Bütün tüylerim diken diken oldu, bak,' diyordu. İşte “Twin Peaks”i böyle yarattık.”
Beraber ilk çalışmaları olan “Blue Velvet”taki neo-noir havayı sadece karanlık ve ürkütücü orkestrasyonla değil, Roy Orbison'ın “In Dreams” ya da “Blue Velvet” gibi vintaj, romantik pop şarkılarının yarattığı kinayenin yanında bir de Julee Cruise'ün seslendirdiği “Mysteries of Love”ın modern, New Age etkisiyle de sağladılar. “Twin Peaks” dizisindeyse pop/caz/country temalarını müziğine yedirmesiyle, Badalamenti, Lynch'in çizdiği resimde yine istediği etkiyi yakalıyordu. Amerika'daki varsıl banliyölerin azametli huzurunu, düzenini ve güvenli atmosferini bu temalarla tasvir ederken, arka planda yaşanan karanlık ve dizinin sonunda bile net bir şekilde çözülemeyen olayları yine bilindik, kendine özgü, tedirgin edici gerginliğiyle anlatıyordu. Yaşadığımız dünyanın en sofistike yaşamının sürdüğü Amerikan banliyösündeki günlük hayat betimlenirken, buna kontrast teşkil edecek olaylar dizisi ve ana karakterin rüya/kâbus sekansları Badalamenti'nin müziğiyle etkisini katlıyordu. “Lost Highway” ve “Mulholland Drive”da (Mulholland Çıkmazı) yönetmenle müzisyenin sanatsal işbirliği daha gelişkin ifadeler bulur. Her ne kadar başta “Lost Highway” olmak üzere birden çok filminde dönemin majör müzik sanatçılarının (Trent Reznor, David Bowie, Marilyn Manson, Smashing Pumpkins, Rammstein gibi) eserlerini kullansa da Lynch, leitmotif müzikal öğe olarak Badalamenti'nin eserlerini tercih etti.
Badalamenti, Lynch'in filmlerine çok şey kattı. Lynch, Badalamenti'nin müziğine bir mecra oldu ve onun yolunu bulmasını sağladı (Kimi şarkılarda beste kısmında ikisinin ismi birlikte geçer). Neticede ortaya çıkan eserlerden, birinden birini çekmeye kalktığınızda elinizde, “Lost Highway”deki Mr.Eddy'nin giriş müziği ya da “Blue Velvet”taki Jeffrey ile Dorothy'nin sevişme sahnesindeki ezginin gerginliği gibi aynı etkiyi yaratan şaheser sekanslar olmayacaktır.
Sanırız, sinema sanatı söz konusu olduğunda yönetmen-müzisyen işbirliğine verilebilecek en iyi örneklerden birini teşkil etmektedir, Lynch & Badalamenti. Ortaya çıkan eserlerin görkemi bunun en somut kanıtıdır.
"SİNEMA ve SENFONİNİN BÜYÜSÜ"
Filmlerinden bir sahneyi ya da bir karakteri ve ona yakıştırdıkları özellikleri izleyicilerinin hafızalarına kazıma konusunda Steven Spielberg ile George Lucas'ın yetenekleri muhteşemdir. Indiana Jones'un, “Raiders of the Lost Ark”ın (Kutsal Hazine Avcıları) başında, antik tapınaktaki altın idolü aynı ağırlıktaki bir çuvalla değiştirdiği sahneyi hatırlayın. Ya da “E.T.”deki çocukların bisikletlerle ayın önünden uçma sahnesini...“Jurassic Park”taki Alan Grant'in, arka ayaklarının üzerinde ağaçlardan yaprak yiyen “brachiosaurus"la karşılaşmasını...
Peki ya Lucas'ın “Star Wars” (Yıldız Savaşları) serisi? Darth Vader'ın Luke Skywalker'ın kolunu kesip onun babası olduğunu söylediği dövüş sahnesi... Ya da dördüncü bölüm “A New Hope”un (Yeni Bir Umut) Death Star üzerindeki savaş görüntüleri... Peki disk biçimli “Millennium Falcon”un uzayda süzülmesini hangimiz unutabiliriz?
Bu filmleri izlemiş milyonlarca kişiden biriyseniz, cümleleri okur okumaz sahneler hemen gözünüzün önüne gelmiş olmalı. Hatta bu filmlerin müthiş müzikleri de herkesin kulağında kendini hissettirmiş olmalı; çünkü her biri usta Amerikalı besteci ve orkestra şefi John Williams'ın elinden çıkma. Bütün sinema kariyeri boyunca, sadece biri (müziklerini Quincy Jones'un yaptığı “The Color Purple”) dışında bütün filmlerinin müziklerini Williams'a teslim eden Spielberg'le birlikte yakın arkadaşı Lucas da o belleklerde yer eden sahneler ve milyon dolarlık gişe filmlerinde Williams'a çok şey borçludurlar. Eserleriyle 45 kez Oscar adayı olan (Walt Disney'den sonra Alfred Newman'la birlikte yeryüzünde Oscar'a en çok aday gösterilen ikinci kişi) ve beş kez de bu ödülü kazanma onuruna erişen müzisyenin Spielberg ve Lucas sinemasına sanatsal katkısı asla yadsınamaz. Dahası; ne bu müzikler ne de filmler birbirlerinden ayrı düşünülemez. Bu açıdan bakıldığı zaman Williams'ın bir röportajındaki(*) sözleri, bu mucizevi ve mükemmelliğe yakın birlikteliğin ruhani boyutunu ortaya koyar. “Yıldız Savaşları” için yaptığı film müziğinin listelerde ilk 20'de yer aldığı hatırlatılıp, buna nasıl bir tepki gösterdiği sorulduğunda gülerek şöyle der:
“Bu kadar pop-dışı bir çalışmanın böyle bir ticari başarı yakalaması ne film, ne de müzik endüstrisinde görülmüştür. Bunun en büyük kısmını filme borçluyuz. Müziği film olmadan yazsaydım, onu kimse duymayacaktı bile. Bu kombinasyona bir de o garip, belirsiz ve hiçbirimizin elinde olmayan şans faktörü ve zamanlama da gelince bu olay gerçekleşti işte. Eğer böyle bir fenomeni tahmin edebilseydik ya da bir grup müzisyen olarak istemli bir şekilde her sene yönlendirebilseydik, zenginlik pınarlarında yıkanıyor olurduk. Ama bu öyle bir şey değil işte. Sonuçta, her besteci eserine başlarken ‘bu başarılı bir çalışma olacak' diye başlar.
“Dindar bir insan değilim ama ellerimizin belirli yönlerde idare edildiğini görmek bana hep son derece ilginç gelmiştir... İster istemez ‘ilahi bir rehberlik' diyesiniz gelir. Sanatsal buluşmalar sizi mucizelere inandırır: Tiyatro, sinema ve müzik bir araya gelip bir makine gibi çalışır ve seyirci de onu özümsemeye hazır bir şekilde kollarını açıp bekler. Bu da bir mucizedir.”
New York'un en iyi konservatuarlarından biri olan Juilliard'da Rus piyanist ve piyano pedagogu Rosina Lhévinne'den eğitim alan Williams, bar ve gece kulüplerinde caz piyanistliği yaparken Henry Mancini ile zamanın meşhur dizisi “Peter Gunn”ın müziğinin kayıtlarında çaldı (açılış riffini çalan bizzat kendisidir). Jenerik müziği zamanla dizinin kendisinden bile daha fazla üne kavuştu. Aynı ekiple Carey Grant ve Audrey Hepburn'lü “Charade”in ve Blake Edwards'ın yönettiği “Days of Wine and Roses”ın da müziklerini yapan Williams, film müziği besteciliği konusunda bu yolla pişti... Ta ki 1967 senesinde “Valley of the Dolls” ile ilk Oscar adaylığını ve 1971 senesinde “Fiddler on The Roof” ile ilk Oscar'ını alana kadar. Bu noktadan sonra kendisi için Steven Spielberg'lü, George Lucas'lı ve daha birçok yönetmenli, günümüze kadar devam eden bir dev bütçeli filmler serisi başlamıştı.
John Williams'ın müziklerinin insanlığın ortak belleğinde bu kadar yer etmesinin, çalıştığı filmlerin sinematografik kalitesi dışındaki, en büyük nedenlerinden biri eserlerinde ustaca kullandığı leitmotifögesidir. Leitmotif, müzikte, edebiyatta, tiyatroda, sinemada ve hatta resimde (Dali'nin her resminde gözlemlediğimiz köpeklerini, ya da cennet/cehennem imgelerini düşünün) rastladığımız, sanatçının belli bir karakter, yer ya da duygu ile bağdaştırdığı ve her defasında okuyucunun/dinleyicinin/izleyicinin önüne sunduğu bir temadır. Türk sinemasındaki müzik kullanımı ele alındığında buna verilebilecek en güzel örnek Melih Kibar'ın “Hababam Sınıfı” için bestelediği parçadır. Sahnenin tonuna göre yavaş ya da hızlı çalındığında farklı etkiler yaratabilen müthiş bir melodisi vardır. Bir leitmotif olarak işlevsellik kazanmış ve Hababam Sınıfı serisininin kişilikli bir hal almasında büyük rol oynamıştır.
“Jaws”un iki art arda notadan oluşan leitmotifini düşünün. Bu ezgi hayatımıza artık o kadar işlemiştir ki filmin kendisini ya da köpekbalıklarını bırakın, herhangi bir tehlike anında kulağımızda duyar gibi olduğumuz müzik o olmuştur. Ya da “The Empire Strikes Back”te (İmparator) duyduğumuz “The Imperial March” temasını anımsayın. İlk defa, imparatorluk droid askerlerini Galaksi'nin öbür ucuna yollarken kalın pikololardan dinlediğimiz bu melodiyi film boyunca, ufak varyasyonlarla o kadar çok duyarız ki, Darth Vader ve ona dair hissettiğimiz duygularla beraber anarız bu ezgiyi.
Williams'ın etkilendiği isimleri sıralamak istersek, leitmotif kullanımına bakarak ilk dile getirmemiz gereken kişi Wagner olur. Neoromantizmin orkestral gücünü tarzından asla eksik etmezken savaş sonrası modernizmini de Amerikalı besteci Aaron Copland ayarında eserlerine yediren Williams, kimi zaman Jean Sibelius gibi klasikçilere ya da Tchaikovsky gibi bale bestekârlarına bile göz kırpar.
Etkilendiği isimler, belleklere kazınmak için kullandığı teknikler bunlar olabilir. Peki yakaladığı ezgilerin gücü ve dünyadaki bütün insanlara bu denli etkili bir şekilde hitap etmesi nasıl oluyor? Örneğin, nasıl oluyor da bütün dünya çocukları kahramanlık, macera oyunları oynarken arkeolog Indiana Jones'un temasını mırıldanıyorlar? Ya da nasıl oluyor da “Star Wars”, sadece epik bir bilim-kurgu fantezisiyken, müziğinin de verdiği muhteşem tını ile birlikte derlediği ilgi sayesinde, hayranları tarikat kuracak kadar fanatikleşebiliyor?
Bu olguyu açıklamak için Amerikalı mitoloji profesörü, yazar ve George Lucas'ın da yakın arkadaşı Joseph Campbell'e başvurup, “Star Wars” serisini örnek vereceğiz. Lucas, “Star Wars” evrenini yaratırken ve filmleri için senaryo yazarken Campbell'in 1949 seneli The Hero with a Thousand Faces kitabından esinlendiğini birçok yerde söylemiştir. Kitapta, dünya mitolojilerinde rastlanan “kahraman” arketipinin yolculuğu anlatılır. Campbell de Lucas'ın filmlerini izledikten sonra karşılaştırmalı mitoloji ve din ile analizlerini yapmıştır. Analizlerinde, mesela, Darth Vader gibi bir figürün bütün dünya mitolojilerinde, farklı dillerde, farklı isimlerde yer aldığını belirtir. Ana kahramanın başarıya ve mutluluğa ulaşması için çekmesi gereken sıkıntılar, acılar, hatta kaybetmesi gereken uzuvları bile vardır. Senaryodaki bu gibi ayrıntılar ve imgelerin, filmi izleyen herkesi kültürlerin, dillerin, dinlerin ötesinde ortak bir bilince, hafızaya götürdüğünü söyler, Campbell. Bu filmler tüm insanlığa ortak bir maziyi hatırlatmıştır adeta.
Bu aşamada filmin müziği de çok hassas bir noktaya yerleşmiş oluyor. İnsanlığın ortak hafızasına hitap eden bir bilim kurgu filminin müzikleri nasıl olacaktır? Filmde hiç görmediğimiz gezegenler ve bu alemlerde var olduğu söylenen acayip mahlukatlar ve robotlar gösterilmektedir. Buna rağmen epik edebiyat ve sinemadakine yakın bir tarz mı tutturulacaktır?
İşte bu noktada John Williams'ın dehası kendisini şöyle gösterir: Böylesi grafik bir bilim kurgu filmi için hiç de fütüristik olmayan, 19. yüzyılın sonlarının senfonik müziğini seçmiştir. Film aslında ne kadar yabancı dünya ve varlıklardan bahsetse de yaşanan olaylar ve tasvir edilen duygular son derece insansaldır: Savaş, keder, dayanışma, iyilik, kötülük, dostluk, aşk, zafer vs. John Williams bunu çok iyi tahlil etmiş ve bütün insanlığa hitap edecek ortak bir müzikal payda yakalayabilmiştir. Lucas filmiyle insan bilincinin ortak hatıralarına dokunurken, Williams da orkestrasıyla aynı bilincin ortak duygularına, derinliklerine dokunmuştur.
Williams'ın Spielberg'le olan birlikteliğindeki film yelpazesine bakınca ağzımız hayretle açık kalıyor: “Jaws”ta korkuyu, “Indiana Jones” serisinde kahramanlığı, “E.T.”de çocuksu masumiyeti, “Schindler's List”te (Schindler'in Listesi) kederi ve hatta “Close Encounters of the Third Kind”da (Üçüncü Türden Hesaplaşmalar) -ki bu filmdeki beş notalık tema uzaylıların gemisinin haberleşme sinyali olarak da kullanılmıştır- bilinmeyeni notalarla anlatabilen bir müzisyenden bahsediyoruz.
Williams, olabilecek en klasik müzikal anlayış ve senfonik sunumdan yola çıkarak, bütün zamanların en fütüristik, en fantastik, en serüvenci, en çılgın filmlerini tutucu bir epik algı ile taktis etmiştir. Leitmotif olarak seçtiği partisyonları adeta “Rigoletto” kadar basit, sıradan ve anlaşılır kılarak dünya çapında popüler olmalarını garantiye almış, daha sonra gelişkin müzikal ögelerle kuşatmıştır. Müziklerini yaptığı filmlere olan eşsiz katkısı bu dahiyane kontrasta yönelmesinde, klasikle fütürüstiği birleştirmesindedir.
Çünkü bu sayede sıradan bir avangardizmi temsil edecek fütüristik ya da fantastik yapıtlar ansızın insanlığın temel kaygılarının birer temsili haline dönüşmüş, birer klasik halini almıştır. Bunu başarabilen eşsiz bir bestecidir Williams'dır. Spielberg ya da Lucas onsuz çok eksik kalırdı.
"KORKUYLA İNSANİYETİN AHENGİ"
19. yüzyılın sonlarında ortaya çıkan sinema, 1900'lü yılların başına kadar sessizdi. İzleyiciler mütevazı sinema salonlarında toplanır, ekranda hızlı bir şekilde hareket ettirilen selüloid resimlerin oluşturduğu sessiz görüntüyü izlerlerdi. Ancak bu görüntüler, zamanla -izleyicilerin de sinemanın ilk başta yarattığı şaşkınlığa alışmalarıyla- yönetmenin hissettirmek istediği duyguyu ortaya koymakta yetersiz hale geldi. Ve sonunda, sinema tiyatrosu sahipleri o dramatik duyguyu ekleyebilmek için salonlarına müzisyen kiralamaya başladılar. Kimi zaman bir piyanist, kimi zaman bir orgcu ve hatta kimi zaman da bir orkestra, filmin o anki hissiyatına uygun bir müzikle eşlik etmeye başladı. 1920'lerin başlarında da filmler, sinema salonları sahiplerine, yanlarında filmle eşzamanlı çalınacak müziğin notalarıyla birlikte gelmeye başladı. Yedinci sanat olan sinema, kendisi gibi, “süre” olayını baştan yaratıp “uzay”ı “zaman” içinde yeniden oluşturan ikinci sanat müzikle böylelikle buluşmuştu.
1920'lerin sonlarına doğru filme konuşma, müzik ve ses efekti iliştirme teknolojisi (yani “soundtrack”) de ortaya çıkınca sinemayı müzikten ayrı düşünmek neredeyse olanaksız hale geldi (Dogma 95 akımını hariç tutalım). Müzik, yönetmenin elinde, kamera açıları, ışık ya da senaryo kadar güçlü bir silah oldu. Artık yeni bir sanatsal alan ortaya çıkmıştı bile: film müziği besteciliği. (Halihazırda okulu bile olduğunu belirtelim.)
"Müzikal-karnavalesk"
Ve bu noktadan sonra kimi yönetmenlerin kariyerleri boyunca bazı müzisyenlerle ortaklık yürüttüğünü gözlemliyoruz. Bu ortaklıklardan en önemlileri arasında David Cronenberg'in ürkütücü ve gizemli karakterlerini tamamlayan müzikleriyle Howard Shore'u, Emir Kusturica'nın dışlanmışlık hikâyelerindeki kimi eğlenceli, kimi hüzünlü, kimi vurdumduymaz havasını betimleyen Balkan ezgileriyle Goran Bregoviç'i, Sergio Leone'nin Spaghetti Western'lerindeki anti-kahramanlık sekanslarını besleyen ürpertici besteleriyle Ennio Morricone'yi, Hollywood'un yüksek bütçeli Steven Spielberg ve George Lucas yapımlarının görkemini taşıyabilecek epik çalışmalarıyla John Williams'ı örnek gösterebiliriz. Bu sayılan örnekler çoğaltılabilir. Hatta, bir noktadan sonra kimi yönetmenlerle kimi müzisyenlerin adı birbirinden bağımsız olarak anılamaz hale gelmiştir. Bu ilginç sanatsal koalisyonların en çarpıcı örneklerinden birini oluşturur Tim Burton – Danny Elfman beraberliği.
“Benim için, Cadılar Bayramı ayarında müzik yazmak, Rahibe Theresa'nın yardım ve fedakârlık hakkında yazması gibi bir şey. Bu, adeta doğamda var.”
Besteci Danny Elfman'ın bilim kurgu-korku dergisi Cinefantastique'in 1993 seneli bir sayısında yayımlanan bu sözü, müzisyenin Burton'la yakaladığı ahengin büyük bir kısmını açıklamaktadır. “Büyük bir kısmı” öbeğini vurgulamak isteriz, çünkü Elfman sadece Cadılar Bayramı müzikleri yapmamaktadır elbette... Ki 1999'da Los Angeles Times'a verdiği bir röportajda, mezartaşında “Danny Elfman: The Simpsons'ın jenerik müziğini yazan adam” yazacağını söylerken aslında geniş müzik yelpazesinin öbür ucuna da işaret etmektedir. Elfman'ın Nino Rota tarzı eğlenceli tınılarını Burton'ın ilk filmi (kendisinin de ilk film müziği denemesi), “Pee Wee's Big Adventure”da duyduğunuzda bu adamın üstteki gibi bir söz sarfedebileceğine, dört sene sonra da Batman'deki gibi Bernard Herrmann tarzı müzikler yapabileceğine inanamıyorsunuz. Hele hele 42 tane konsept olarak birbirinden fersahlarca uzak olan filmler (Gus Van Sant'ın Good Will Hunting'ini ve Sam Raimi'ninSpiderman'ini bir karşılaştırın) için ortaya koyduğu işleri değerlendirdiğinizde apışıp kalıyorsunuz, çünkü Elfman her işin altından kalkabiliyor, her duygunun hakkını verebiliyor. Dilbert ve Emmy ödülüne layık görüldüğü Desperate Housewives tipi jenerikler de cabası.
Ama hepimiz biliyoruz, kendisi de yukarıda kabul ediyor, Elfman'ı Elfman yapan Tim Burton'la olan ortaklığı. Tim Burton'un muşahhas olmayan; muhayyel dünyasında uçup giden hulyaları, dağılan temaları ve başıboş kalan karakterleri toparlayıp yere indirmek çok zaman bir “müzikal-karnavalesk” ortamla mümkün olabiliyor. İşte Elfman bunu yapıyor. Tim Burton'un muhayyel dünyasının sınırlarını, başladığı ve bittiği yeri müzikle çizebilen sanatçıdır Elfman. Müzikle, dinleyicilerinin ruhlarında kalıcı desenler bırakabilmesinin bir nedeni de belki de rock müzik kökenli olmasıdır.
Oingo Boingo isimli Amerikalı rock grubunun solistliği ve gitaristliğini 1978 senesine, grup dağılıncaya kadar sürdüren Elfman, 1985 senesinde Burton'ın düşük bütçeli, uzun metrajlı ilk filmi Pee Wee's Big Adventure'ın müziklerini yapmaya davet edildiğinde daha hiçbir klasik müzik ya da kompozitörlük eğitimi görmemişti. Ama daha bu ilk filmde bile Elfman'ın yeteneği kendini belli ediyordu. Paul Reubens'in oynadığı, çalınan bisikletini bulmak için maceradan maceraya koşan Pee-Wee Herman karakterini çok iyi okumuştu, Elfman. “Yürüyen bir karnaval”ı andıran Pee-Wee'nin hikâyesinde sinemanın her türlü değişik sahnesine tanık oluyordunuz: hızlı macera sekanslarından romantik anlara ve türlü absürdlüklere kadar. Elfman değişik tonlardaki besteleriyle bu anları renklendirmeyi çok iyi becerdi.
"Ölüm Sonrası Hayat"
Ama Elfman ve Burton'ın gerçek renklerini bulmaya başladıkları film 1988'deki Beetlejuice olur: 20 yıl kısa aralarla devam edecek olan Cadılar Bayramı başlamıştır! Beetlejuice, Burton'ın kinayeyle yüklü, gökkuşağının tüm renklerine bürülü korku dünyasına ait her şeyi betimler...Ve Elfman da tam orta yere cuk diye oturur. Başka besteciler kolay yolları seçip çok daha güvenli, denenmiş işler çıkaracakken, Elfman, Burton'ın beyin fırtınasına kendini kaptırmış, renklerin iyice çıldırdığı “Ölüm Sonrası Hayat” kısımlarında kendisi de sınır tanımamıştır. Polka tarzı ezgilerle yüklü rengarenk bir pop-korku filmini sinema tarihine kazandıran Burton-Elfman ikilisi kendilerinin açtığı bu yolda daha da ilerleyecekti.
1989'daki Batman'le Elfman, çocukken sinemalarda izlediği filmlerde hayranlıkla dinlediği Bernard Herrmann ustaya saygı duruşunda bulunuyordu. Önceki çalışmalarındaki karaktere yoğunlaşan müzikal altyapılar yerlerini neo-noir ya da gotik tarzdaki atmosfere dayalı soundscape' lere bırakıyordu. Önceki çalışmalar dinleyeni etkilerken ya da heyecanlandırırken, şimdikiler gerçekten korkutabiliyordu. İlham alması için Frank Miller'ın The Dark Night Returns'ünü (“Kara Şövalye'nin Dönüşü”) okuyan Elfman'ın Miller'ın çizimlerindeki karanlığı yakaladığında hemfikiriz. Duymayanlar için ekleyelim: bu film için Prince'in de bir albüm hazırlayıp yayımladığını eklemekte fayda var. (Evet, doğru okudunuz...Prince!) Hatta yayımlandığı sene beğenilen, “Batdance” gibi funk ritmli bir hiti bile olan bir albüm bu!
Bir sonraki film Burton'ı en büyük bütçeli olandan en kişisel olana taşıyacaktı... Aynısı Elfman için de geçerli olmak üzere. Elfman'ın, birçok röportajda hakkında “müziğini bestelediğim filmler arasında en sevdiğim” dediği Edward Scissorhands, sanatçının kurguya kattığı çingene ezgileri (Edward'ın mahalledeki kadınların saçlarını kestiği an) ve hatta Meksika ritmleri ile müzisyeni Burton'la beraber bir öykücü seviyesine taşır. Komedi ve dram soslu müzikleri aynı film için yazabilen Elfman'ın bu film sonrası kendine “film müziği bestecisi” demeye başladığı da ilginç bir ayrıntıdır.
"Danny Elfman müzikleri filmi uçurur"
Ve tabii ki 1993 senesi ve The Nightmare Before Christmas... Elfman'ın “Beetlejuice” tarzı bir Burtonesk dünyada eski müzikallere saygı duruşu... Yine zombilerin, hayaletlerin ve türlü mahlukatın dünyasına ait fantastik bir hikâye anlatılmaktadır filmde. Cadılar Bayramı Kasabası'nın gediklilerinin Noel'e el atmalarıyla olan bitenler anlatılır filmde. Anlatım, dönemine göre son derecede ileri teknikleri içerdiği için olsa gerek büyük yankı uyandırır. Söz konusu filmde de Tim Burton'un muhayyel dünyasını belli bir çerçeve içine yerleştiren, karnavalesk, eski Hollywood müzikallerini anımsatır şekilde içli ve yer yer kabarevari Danny Elfman müzikleri filmi uçurur. Bu mükemmel tasarlanmış yapıma kanat olur. Onu cerbezeli kılar. Jack'in şarkılarını seslendiren Elfman'ın Oogie Boogie için bestelediği “Oogie Boogie's Song”u kim unutabilir?
Daha sonra Corpse Bride (Ölü Gelin) ve Charlie and the Chocolate Factory'de de (Çarli'nin Çikolata Fabrikası) rastlayacağımız müzikal benzeri soundtrack'iyle The Nightmare Before Christmas filmi müzikleri bir klasiktir. Walt Disney Records'un eylül ayı sonunda “Nightmare Revisited” isimli, filmin şarkılarının farklı sanatçılar tarafından yorumlarını içeren bir tribute albümü yayımladığını da buraya not düşelim. Korn, Amy Lee, Plain White T's, Rise Against, Rodrigo y Gabriela ve Flyleaf adı geçen isimler.
Filminin genel havasına uyan şaka dolu bir B-sınıfı bilim kurgu soundtracki Mars Attacks!, kariyeri boyunca yaptığı en karanlık ve ürkütücü çalışma Sleepy Hollow ve ilk defa bu kadar perküsyon dolu bir kompozisyondan sonra Planet of the Apes, Elfman, kişisel kanaatimizce, Tim Burton'ın şu ana kadarki en üstün çalışmasına müzik besteledi: 2003 çıkışlı Big Fish.
Filmi her şeyin ötesinde, görkemli bir edebiyat dersi. Hikâye anlatıcılığının ne anlama geldiği ve nasıl yapılması gerektiği konusunda bütün yaratıcı yazarlık dersi veren kişilere parmak ısırtacak, sarsıcı mesajları var. Burton bunları başarıyla verirken Elfman'ın müziği atmosfer yaratmada eksiksiz bir altyapı sağlıyor. Burton'un en karanlık temaları işlerken bile alttan alta vermeye çabaladığı insani boyut, müspet gelecek algısı ve sevginin yüceliği temaları Elfman'ın naif müzikal sunumlarıyla bezendiğinde anlatım dili etkileyiciliğini katlıyor. Düşsel mekân oluşturma gayretleri sırasında ortaya döktüğü anlatımcı müziğiyle Elfman üst düzey bir dekoratörden daha fazla etkili oluyor. O nedenle Burton'un filmlerinde kaçınılmaz olarak işin ona düşmesinin nedenleri anlaşılabiliyor.
Tim Burton ve Danny Elfman işbirliği beyazperdenin en en çarpıcı sanatsal birlikteliklerinden birini oluşturur. Danny Elfman'sız bir Tim Burton filmi eksiktir. Tim Burton'suz Danny Elfman ise yine başarılı bir müzisyen olmakla beraber gerçek anlamlarından çok uzaklardadır. Bu türden başarılı ve uyumlu sanatsal koalisyonların yapıtları yükseklere taşımakta çok etkili olduğunu bilmekteyiz. Bunun nasıl olabildiğini görebilmek için Tim Burton-Danny Elfman örneğine bakmak çok iyi bir fikirdir. Ortalama bir sinema izleyicisi ya da müzik dinleyicisi mükemmel uyuma sahip bir sanat yapıtını izlerken müzisyen nerede, yönetmen nerede diye bakmayabilir. Bunu ayrımsamayabilir. Bu doğaldır. Fakat hiç değilse, bu yazıyı okuduktan sonra söz konusu ikilinin yukarıda sözünü ettiğimiz filmlerinden birkaçına bir kez daha göz atın. (http://yasaktube.com/izle.php?tag=corpse+bride&type=tag&video_id=qaMcImrNnOQ)
O muhteşem ahengi siz de görecek; ve bu ahengin nasıl bir kaldıraç olup yapıtları yükselttiğini kavrayacaksınız.
"PSİKOLOJİK GERİLİMİN TEMPOSU"
Darren Aronofsky son dönemde öne çıkan, tartışmalara konu olan, incelenmeye değer bir yönetmen. 1990'ların ikinci yarısından sonra ortaya çıkan spiritüalist, new-age tarzı, eleştirel filmleriyle sinema gündemini işgal etti. “Pi”, “Requiem for a Dream” ve “The Fountain” adlı üç filmiyle derinlikli sinema izleyicisini resmen çarptı. Kimileri onu acımasızca eleştirdi; hatta Venedik film festivalinde son filmi “The Fountain” ıslıklandı. Oysa bu yazıyı kaleme alan ikiliye göre “The Fountain”, new-age sanatın doruk noktalarından birini teşkil eden bir şaheserdi. Zaten bu yazıyı kaleme almamıza neden olan da büyük oranda “The Fountain”in ruhumuzda yarattığı “travmatik” etkiydi.
Peki de “The Fountain” neden bizi bu denli çarpmıştı diye dönüp baktığımızda, filmin new-age temalarının yansıtıldığı tüm sekanslar boyunca usul usul ruhumuzu kemiren bir elektronik müzikal öğenin yanımız sıra giderek bizi derinliklere, derinliklere ve daha derinliklere çektiğini fark ettik. Kimdi ruhumuzda bu dönüşümü yaratan bu eşsiz müzikleri yapan kişi? Clint Mansell'di... O noktadan sonra bu konuyu incelemek bizim için gerçek bir zevk oldu. Çünkü bir sanat yapıtını yücelten en önemli öğe olan farklı yaratıcılık türlerinin koalisyonu, bu ikilide virtüöz bir armoniye dönüşmekteydi.
Darren Aronofsky - Clint Mansell ikilisi yedinci sanat ile ikinci sanatın izdivacına verilecek en önemli örneklerden biri olarak derinlemesine incelemeye değerdir. Öyleyse yakından bakalım...
Kimi sanatçıların film müziği bestelemeye karar vermeden önceki müzik kariyerlerine ait işleri incelemek oldukça ilginçtir. Danny Elfman'ın 1995 senesine kadar Oingo Boingo isimli rock grubunda vokalist, Brian Eno'nun Londralı glam rock grubu Roxy Music'te ses mühendisi (prodüktör olarak değil, grubun bir üyesiydi) ya da Vangelis'in Selanikli pop grubu Formynx ve progresif rock grubu Aphrodite's Child üyesi olduğunu kaç kişi bilir? Gençlik yıllarına denk gelen bu zamanlarda bulundukları gruplarda, şu anda icra ettikleri film müziklerinin uzağında (ama kimi motifleri de temel taşı alarak) işler yapan bu sanatçılara Darren Aronofsky'nin üç filmine de müzik besteleyen Clint Mansell'i ekleyebiliriz.
Profesyonel müzik hayatına, iki-üç dakikalık pop şarkıları söyleyen İngiliz, Stourbridge'li rock grubu Pop Will Eat Itself ile vokalist olarak başlayan Mansell, grubun RCA isimli plak firmasıyla anlaşmasından kısa bir süre önce soundlarını hip hop müzisyenleri Run DMC, Public Enemy ve bu ikisinden de çok, Beastie Boys kulvarına çekmişti. Hip-hopa ve türün elektronik altyapısına olan ilgileri ve daha sonra da RCA firmasının sağladığı stüdyo imkânları sayesinde, grup ileriki albümlerinde müziklerini electronicaya çevirdi. (Bu dönemde filmlerden sample'lar kullanmaya da başlamışlardı.) 90'ların başlarına denk gelen bu tarihlerde, seneler sonra Mansell'in film müziklerini de etkileyecek Nine Inch Nails, Depeche Mode ve Prodigy tarzı endüstriyel altyapılar şarkılarında yer edindi. Grup 1995 senesinde dağıldıktan sonra ekipten herkes müzikteki yollarına farklı yönlerde devam etti.
İşte bu noktada, Clint Mansell, Darren Aronofsky'le nasıl tanıştığını şöyle anlatıyor:*
“Darren'ın prodüktörü Eric Watson'ı tanıyan bir arkadaşım vardı. Kendisiyle daha önceden müzik videolarında falan çalışmışlığı vardı. Eric, arkadaşıma Aronofsky'nin senaryosundan ve çekilecek bu filmde elektronik müzik kullanmak istediklerinden bahsetmiş ama bunu nasıl yapacaklarını bilmiyorlarmış. Arkadaşım da ona benim ismimi salık vermiş; çünkü o zamanlar sırf elektronik müzikle ilgileniyordum.
“New York'ta Darren ve Eric ile bir araya geldik ve sevdiğimiz filmlerden, film müziklerinden ve hoşlanmadığımız filmler ve müziklerinden bahsettik. Sene 1996'ydı sanırım ve daha genç olduğumuz için ilham aldığımız şeyler biraz daha sertti: 'Tetsuo' gibi... Ki bu film 'Pi'nin üzerinde oldukça etkili olmuştur. İşin punk-rock kısmından çok anlaştığımız asıl nokta da modern sinemadaki güzel, büyük şarkıların eksikliğiydi. İzlediğimiz bir sürü filmdeki müzik, sana bu sinema deneyiminde hiç yardımcı olmayan ve üzerinde bir etki yaratmak için baskı kuran duvar kağıdı gibiydi.
“Ve sonra 'Halloween'den bahsettik. O filmin ne kadar müthiş bir müziği vardı! Filmde oldukça baskın bir öğeydi, ama sana o atmosfer ve duyguyu getiriyordu işte. Darren'la bu sohbet ve ortak fikirler sayesinde kaynaştık.”
Delilik/dahilik sınırlarının dehşeti
Birlikteliklerinin başlangıcı olan “Pi”deki nevrotik, paranoyak ve gerilimli atmosferi, Mansell'in intelligent dance music (IDM) türündeki elektronik parçaları tamamlar. Autechre, Aphex Twin gibi türün öncülerinden (ve bunlar da filmin çekildiği yıllar, yani 90'lardaki en ön planda bulunan electronica müzisyenleridir) etkilendiği bariz olan Mansell'in loopları, filmdeki psikolojik gerilimin temposunu bir saniye olsun düşürmez. Bütün parçalar ana karakter Maximillian Cohen'in gezdiği delilik/dahilik sınırlarının dehşetini ve izleyicideki “az sonra ne olacak?” endişesini belirginleştirir. Üstün zekâ ile modern yabancılaşma, migren ağrıları ve deliliği anlatan bir filmde karanlık IDM kullanılması son derece yerinde bir karardır.
“Requiem For A Dream”de ise Aronofsky, sevdiği Amerikalı yazar Hubert Selby'nin aynı isimli romanını sinemaya aktardı. Filmde, belirli bir Amerikan Rüyası'ndan çok, herhangi bir insanın herhangi bir rüyasının yok oluşu anlatılmaktadır. Televizyona, uyuşturucuya, eski hatıralara, kahveye, yemeğe, sekse, başarıya ve hatta imkânsız rüyalara olan bağımlılığın sonucu yavaş yavaş eriyip gitme ve en sonunda da içinden çıkması imkânsız, sonsuz, derin bir karanlık betimlenmektedir. Mansell'in film için yazdığı –başta Kronos Quartet'in çaldığı meşhur Lux Aeterna (Latince “sonsuz ışık”) olmak üzere– bütün elektronik ve yaylı parçalar bu yolculuğa eşlik eder ve yolculuğun sonunda da duygusal zirvelerini yaparlar.
“Daha insancıl, daha hüzünlü ve daha duygulu”
Aronofsky'nin yok oluşu ele alışındaki gerilim; hip hop kültürünün etkilerini taşıyan kısa görüntü montajları (karakterlerin uyuşturucu çektikleri anları hatırlayın) ve snorricam tekniği gibi postmodern yöntemler (kameranın oyuncuya bağlanmasıyla oyuncunun değil de arka planın hareket ediyor izlenimini yaratması) ile Mansell'in “Ghosts” ve “Southern Hospitality” gibi parçalarında ve Kronos Quartet'in elinde şekillenir. Çoğu dram filmlerindeki romantik ve hüzünlü ezgilerde duymaya alıştığımız, uzun notalar halinde çalınan yaylıların “Lux Aeterna”daki gibi kısa ve ürkütücü şekilde çalınması filmin atmosferinin omurgasını oluşturmuştur (Alfred Hitchcock'la çalışan Bernard Herrmann ve “Psycho” için yaptığı müziği hatırlatır). Mansell'in yazdığı ezgi o kadar basit ve vurucudur ki Kronos Quartet, parçanın orgla çalınmış halini içeren demosunu izleyince tereddüt etmeden Aronofsky ve Mansell'le çalışmayı kabul ederler. Bu olayı Mansell şöyle anlatır:
“Daha önceden yaylılar için hiçbir şey yazmamıştım. Nasıl biliyorsam öyle yaptım hep. Şöyle düşünürdüm o zamanlar: 'Eğer Ramones** bir parça yapıyor olsalardı, neye benzerdi?' Ritm, bas ve melodi, o kadar! Evet yıllar geçtikçe müzisyenliğim ilerlemiş olabilir, ama ben hâlâ bu temel üzerinde ilerliyorum.
“Parça üzerine orgla çalışırken, bir orkestrayla çalınmasındansa solo yaylılarla çalınmasının daha etkili olacağını fark ettim... Daha insancıl, daha hüzünlü ve daha duygulu oluyordu.
“Darren Kronos Quartet'i New York'ta izlemeye gitmişti. Döndüğünde, 'inanılmazlardı, müthişlerdi, büyük ihtimalle dünyanın en iyileri onlar!' diyordu. Bir şekilde onlarla bir tanışma imkânı ayarladı ve onlara filminden bahsetti. Böyle bir fikre açık olduklarını söylemişler, ama tabii ki önce bir şeyler izlemek isteriz diye de eklemişler. Darren da onlara, üzerinde parçanın özensiz bir halinin olduğu filmin demosunu izletmiş. Bayılmışlar ve hemen 'bu işte varız,' demişler.
“Birkaç ay sonra Darren'la birlikte oturmuş, Kronos Quartet'in benim parçamı çalmasını dinliyorduk. Şu anda 'Requiem For A Dream' olan bu basit ezginin, üzerinde milyonlarca adam-saat harcayan bu dörtlünün elinde hayata gelmesini, nefes almasını, ağlamasını ve var olmasını izledik. Parça onların elinde hayat buldu. Dünyada onlardan daha iyisinin olmadığını düşünüyorum.”
Sonsuz yaşamı getirebilmek için
Aronofsky'nin Venedik film festivalinde –nasıl olduğunu anlamasak da– yuhalanan şaheseri “The Fountain”da yönetmenin de müzisyenin de kariyerlerinde pek dokunmadıkları, spiritüel, hatta biraz da New-Age konulara rastlıyoruz. (Son Venedik Film Festivali'nde de daha izleme şansına sahip olmadığımız “The Wrestler” filmiyle de Altın Ayı Ödülü'nü aldığını ekleyelim.) Karısının kanser hastası olmasıyla ölümü karşısına alan onkolojist Tommy Creo bir yandan karısının hastalığı için tedavi aramakta, öbür yanda da kendi tanatafobisi (ölüm korkusu) ile yüzleşmektedir. Filme paralel giden bir öykü de 16. yüzyılda yaşayan kaşif ve fetihçi Tomas, kraliçesine sonsuz yaşamı getirebilmek için Hayat Ağacı'nı aramaktadır. Bulduğu zaman kraliçesiyle evlenip sonsuza kadar yaşayacaklardır. Film boyunca ayrıca, gelecekte bir zamandan da görüntüler izletilir. Tomas, sonsuz yaşamı bulmak için büyük bir kabarcık içinde Xibalba'ya doğru bir ağaçla birlikte yol almaktadır.
Film üç değişik zamanda paralel bir şekilde ilerlediğinden müziğinin nasıl olacağı filmin çekim aşamasında bir problem yaratmış. Mansell'in beş-altı senelik çalışmasının sonucu olan müzikler, kendisinin klasik eğitim eksikliğinden dolayı bir asistan yardımıyla ortaya çıkmış. Asistanıyla beraber bütün parçaları aynı notaya transpoze eden besteci, böylelikle bütün film boyunca süregelen, onla birlikte alçalan ve yükselen bir tek şarkı gibi oluşturmuş. Kronos Quartet ve İngiliz post-rock grubu Mogwai ile kaydettiği şarkıların, örneğin uzay sahnelerindeki ruhani dinginliği tüyler ürpertici.
Darren Aronofsky- Clint Mansell işbirliğinin zirveye vurduğu film olan “The Fountain”i bizzat izlemeden, ortaya çıkarılan sanatsal düzeyin ne olduğunun anlaşılması olanaksızdır. O yüzden sinema sanatıyla profesyonelce ilgili okurlara bu filmi izledikten sonra bu yazıyı bir kez daha farklı bir bakış açısıyla okumalarını öneririz. New-age felsefenin müzikal yorumu bu harika filmi kutsamış ve apayrı bir boyuta taşımıştır. Bunu yaparken, son dönemde sıklıkla gördüğümüz sosyete özentilerinin transandantal şovları, meditasyon atraksiyonları, düzeysiz doğu söylenceleri, soytarıca bir bilinemezcilik gibi aleladeliklere asla düşülmemiş; bilakis son derecede “cool” bir anlatım üstün bir sanatsal başarıyla sürdürülebilmiştir. Bu filmdeki müzik kullanımını dikkatli izleyen seyirciler, bir dönem ülkemizde özenti bir moda olarak başlayan ve saman alevi gibi parlayıp sönen elektronik müziğin gerçek zenginliğinin kökenlerini ve anlamını çözme fırsatı da bulacaklardır.
Notlar:
* http://www.aintitcool.com/node/30814 - “ScoreKeeper With FOUNTAIN Composer Clint Mansell”
**Amerikalı, ilk punk rock grubu
"GÖRSEL ve İŞİTSEL GERİLİMDE
İKİ USTA: HITCHCOCK & HERRMANN
“İyi akşamlar. Biraz heyecanlı gözükmemi umarım mazur görürsünüz çünkü uykusuzluk hastalığının ilacı elime geçti. (Hitchcock beş adet mermiyi masanın üzerine dizer.) İlaç, kapsüller halinde karşımıza çıkıyor. En iyi sonuç için dahili olarak alınmaları gerekmektedir. (Masanın altından bir silah çıkarıp gösterir.) İşte bu da kullanışlı bir uygulama aleti. Kullanımı inanılmaz derecede basittir, hatta bir aptal bile kullanabilir. Zaten birçoğu halihazırda kullanmaktadır da...”(1)
Hitchcock'un 50'lerin ortasından 60'ların ortasına kadar yayımlanan meşhur “Alfred Hictcock Presents” isimli televizyon programının bir bölümünün açılışında, her zamanki dinginliğiyle sarf ettiği bu replik alegorik bir biçimde onun bütün sinema külliyatını tasvir eder: basit olduğu kadar çarpıcı, şeytani olduğu kadar mizahi ve her zaman, istinasız bir biçimde ince, renkli bir zekanın ürünü.
Gösterimlerinin üzerinden yarım asır geçmiş olmasına ve yeni teknolojiler ile görüntü efektleri sayesinde çok daha grafik, gerçekçi sinema deneyimleri yaşanmasına rağmen bir Hithcock filminin yarattığı gerilime çok az filmde rastlarsınız. Hitchcock'un zekice yazılmış, gizem dolu dedektiflik/polisiye kurgularının hâlâ bu kadar güçlü etki yaratabilmesinin -yaratılan kurgudan sonra- en büyük ikinci nedeni de yaklaşık dokuz sene birlikte çalıştığı, Oscar ödüllü Amerikalı müzisyen Bernard Herrmann'ın bestelediği film müzikleridir. Hitchcock'un sinematografisine bakın: En unutulmaz filmlerinde hep Herrmann kendisine eşlik etmiştir. Bunlar içinde “Vertigo”, “Psycho” ve “North by Northwest” azami dikkati çekerler.
“Takıntı”nın kalbine girmek
1955 yılında çekilen “The Trouble with Harry” filmiyle başlayan birliktelikleri 1964 seneli son Hitchcock şaheseri “Marnie”ye kadar sürdü. Herrmann'ın ilk çok konuşulan müzikleri “Vertigo”nunkilerdi.
Siz 1950'lerde bir yönetmen olsaydınız, takıntılı ve akrofobik (“yükseklik korkusu olan”) bir ana karakter üzerine kurduğunuz filminiz için nasıl bir müzik tercih ederdiniz? Herrmann'ın yeteneği işte burada kendini belli ediyor. Herrmann, birlikte çalıştığı yönetmenin yaratmak istediği etkiyi o kadar iyi kavrıyordu ki Hitchcock'un hareket eden resim kareleriyle çizdiği gizem soslu gerilimi, notalarla ifade edebiliyordu. Saul Bass'in hazırladığı, zamanının ilerisindeki spiralli jeneriklerde çalınan müzikleri yeniden dinleyin... Son derece karanlık, gizemli ve hipnotik yaylı arpejlerinin ardından yaylı ve üflemelilerin crescendolarla (tipik bir Romantizm akımı özelliği) yükseldiği ve tekrardan çözülüp baştaki yaylı yürüyüşlerine dönen jenerik, filmin bir özetidir adeta. Aslında bu film hakkındaki en sağlam analizi Martin Scorsese yapmıştır. Bir röportajda kendisine en sevdiği film müziği sorulduğunda şu cevabı vermiştir:
“Eğer bir cevap vermek zorundaysam -ve sanırım, zorundayım- Bernard Herrmann'ın 'Vertigo'su demem gerekir. Hitchcock'un filmi 'takıntı', yani tekrar tekrar hep aynı ana dönmek hakkındadır. Filmde kullanılan imgelerde spirallere ve çemberlere bu kadar yer verilmesinin nedeni de budur - Stewart'ın Novak'ı takibi, kuledeki merdiven, Novak'ın saç stili, Novak'ın otel odasındaki değişiminden sonra kameranın Stewart ve Novak etrafındaki hareketi, Saul Bass'in muhteşem jeneriği ya da o müthiş rüya sekansı. Ve müzik de spiraller, çemberler, tamamiyet ve çaresizlik etrafında kuruludur. Herrmann, Hitchcock'un yapmak istediğini çok iyi anlamıştı - o “takıntı”nın kalbine girmek istiyordu.”(2)
Bir sinema evreninin müziği
Hitchcock-Herrmann birlikteliğinin bir diğer magnum opusu “North by Northwest”tir. Vertigo gibi karanlık bir filmden sonra, Hitchcock ve senaristi Ernest Lehman, sembollerden uzak ve daha “hafif” bir macera filmi çekmek istiyorlardı. “North by Northwest” de Hitchcock'un gizem dolu gerilim filmlerinin aksine yüksek tempolu ve daha fazla mizah içeren ama yine de kurgusuyla koltuğun ucunda oturtan bir filmdir. Ve böyle bir filmin nasıl bir müziği olması gerektiğini Herrmann'ın, Saul Bass'in kinetik tipografi(3) denen yöntemle tasarladığı jenerik üzerine iliştirdiği müzikle görürüz: filmdeki mizahı haber veren majör tonda, heyecanlı melodiler ve yine filmde ele alınacak olan macera ve karmaşayı öngören yüksek tempo ve enstrüman bolluğu, hatta belki de kakofonisi. Filmde bütün karakterler rol yapmakta, birbirlerine oyunlar oynamakta ve asıl kimliklerinigizlemektedirler... Hatta seyircinin, kim olduğundan emin olduğu, Cary Grant'in oynadığı baş karakter Roger O. Thornhill bile günlük hayatında gerçekleri çarpıtarak para kazanan bir reklam yöneticisidir. Gerçeğin ne olduğunun belli olmadığı bir sinema evreninin müziğini bestelemiştir, Hermann “North by Northwest”te.
Duştaki cinayet
1960 yılında izleyiciye sunulan “Psycho”, Herrmann-Hitchcock birlikteliğinin tartışmasız doruk noktasıydı. Kendinden önceki korku/gerilim filmlerinin aksine, filmin müziklerinde orkestranın sadece yaylı kısmı kullanılmıştır. Filmin ürkütücü, telaşlı açılış temasından sonra, sinema tarihinin en ünlü sahnelerinden biri olan duştaki cinayet esnasında yaylıların diş gıcırdatan sesleri o kadar uyarıcıydı ki sahneyi müziksiz yapmayı düşünen Hitchcock bile keman, viola ve çelloların yarattığı etkiyi reddedememiş, Herrmann'ın isteği üzerine müziği sahneye iliştirmişti. (Hermmann bu parçayı sahne çekilmeden önce “Cinayet” ismi altında bestelemişti.)
Sinemada bir cinayeti bu kadar aleni bir şekilde görmemiş seyirci için sahne ve ona eşlik eden müziğin etkisi muazzamdı. Yaklaşık üç dakika süren duş sahnesinde arka arkaya gösterilen cinayet anının yakın çekimleri, Herrmann'ın yaylılarının kesik notalarıyla uyum içinde, sahneyi daha uzun, daha vahşi, daha öznel ve daha kontrolsüz bir deneyim kılmış, 1960 yılında sinemadaki izleyicileri allak bullak etmişti. Sahne o kadar etkileyiciydi ki cinayet maktulü Marion Crane'i oynayan Janet Leigh bile, film hakkında yazdığı “Psycho: Behind the Scenes of the Classic Thriller”da(4), filmi izledikten sonra daha seyrek duş aldığını, aldığı zaman da banyo kapısı ile penceresini kilitlediğini ve duş perdesini de her zaman açık bıraktığını itiraf etmiştir. Leigh, bir insanın duş alırken “ne kadar zayıf ve savunmasız” olduğunu fark ettiğini de ekler.
Herrmann, stil açısından, kendini her zaman bir Romantizm akımı takipçisi olarak gördü. Kendisi hakkında yazılan bir kitaptaki demecinde şöyle söyler:(5)
“Bir besteci olarak kendimi bir Neo-Romantik kabul ediyorum çünkü müziği her zaman son derece kişisel ve duygusal bir ifade şekli olarak gördüm. İlhamını şiirden, sanattan ve doğadan alan müzikler yazmayı severim. Sadece dekorasyon amacıyla yapılmış müzikle ilgilenmem...”
Akorlardan oluşan ses duvarları
Herrmann'ın bir Romantik olduğunu söylerken, “Gone With The Wind” ile daha birçok film müziğinin bestecisi Max Steiner'la ayrıldığı noktayı belirtirsek müzikal anlayışına çok daha iyi ışık tutacağız. Evet, Herrmann, çağdaşı Steiner gibi bir Modern Romantik'ti, ama onun gibimelodi yaklaşımını değil de lirik yaklaşımı tercih etmişti. Hermann,melodi yaklaşımının özelliği olan, her karaktere belirleyici bir melodi yazma yöntemini uygulamayıp, tek melodinin (ostinatonun) arkasına akorlardan oluşan ses duvarları iliştirmişti. Steiner daha çok karşılıklı melodileri tercih ederken, Herrmann'ın bu yaklaşımı gerilimin dozunu arttırmakta, karanlık, görkemli atmosferler yaratmakta faydalı olmuştur.
Yukarıdaki pasajda dile getirdiğimiz bir cümleye dikkat çekmek isteriz: Herrmann, dekorasyon tadında yapılan müziklerden (muzak) haz etmediğini her zaman söyler, hatta çalıştığı yönetmenlerden istediği sanatsal özgürlüğü bir “kontrat şartı” olarak görürdü. Bu noktada, Hitchcock gibi şişkin bir egoyla yaşadığı anlaşmazlığın, onların bu meyveli ilişkisinin bitmesine neden olduğunu söylememiz gerekir.
“İnsan kendi gölgesinden kaçamaz”
Herrmann, bir röportajında, çoğu yönetmenin -konu müzik olduğunda- ormanda tek başına yürüyen bebekler gibi olduklarını söyledikten sonra Alfred Hitchcock, Orson Welles gibi yönetmenleri ayrı tuttuğunu ekler. Hitchcock'un ona her zaman tam sanatsal özgürlük verdiğini söylese de müziklerini sonradan John Addison'ın yaptığı “Torn Curtain” filminin çekimlerinde aralarında çıkan anlaşmazlık hep konuşulur. Bağlı olduğu firma, Universal, bir sonraki filmde daha pop müzikler kullanması yönünde Hitchcock üzerinde baskı kurmaktadır. Hitchcock da bu baskıları Herrmann'a yansıtır. Modasının geçmesinden ve zamanı yakalayamamaktan korkan Hitchcock, Herrmann'dan daha cazımsı bir pop soundtracki ister. Tahmin edebileceğiniz gibi Herrmann yine gidip bildiğini okur ve filme kendi tarzında besteler yapar. Çalışmanın prelüdünü dinleyen Hitchcock küplere biner ve Herrmann'a neden istediğini yapmadığını sorar. Herrmann da “Bak, Hitch. İnsan kendi gölgesinden kaçamaz. Sen pop filmleri yapmıyorsun. Benden ne istiyorsun? Ben pop müziği yazmam.” der. Hitchcock ilk isteği doğrultusunda daha fazla baskı yapınca da “Hitch, benim senle kalmamın ne anlamı var? Senden önce de bir kariyerim vardı, senden sonra da olacak.” diyerek birlikteliklerini bitirir. Hitchcock-Herrmann birlikteliğinin, yani bu iki büyük egonun çalışma ve ayrılık öyküleri o kadar dramatiktir ki haklarında bir tiyatro oyunu bile yazılmıştır.(6)
20. yüzyıl, sinema sanatının yüzyılı ise, sinema sanatının en önemli şahsiyetlerinden biri, belki de en önemlisi, Alfred Hitchcock'tur. Hitchcock'un filmlerinde oluşturduğu gerilim atmosferi, tedirginlik duygusu, içsel rahatsızlıklar ve ruhsal çırpıntı emsalsizdir. Zekice yazılmış senaryoların bu işi becermekte bir başına ne kadar yetersiz olduğunu bilenler bu işin kerametini onun benzersiz film yönetme tekniklerinde ya da oyuncularının özelliklerinde arayabilirler. Ancak onun sinemasal dehası yönetmenlikteki yetkinliğini bulurken çok çok özgün bir ögeden yararlanır: ikinci sanat, yani müzik. Onun yapıtlarında müzik, suluboya bir tablodaki suyun görevlerini üstlenir. Her şeyi yapandır ama görünmezdir. Nasıl ki suluboya bir tablodaki flu, akışkan, girift ve derinlikli fasadların halitasını oluşturan niteliği anlaşılmaz öge olan su asla gözükmez ize; aynı şekilde; Hitchcock filmlerinde de her türlü duygu ve imajı canlandıran katalizör öge müziktir; ve gözükmez!.
Notlar:
(1) http://www.youtube.com/watch?v=09Zsd858KQs
(2) “The Best Music in Film”, http://www.bfi.org.uk/sightandsound/filmmusic/detail.php?t=d&q=42 Siteye giriş tarihi: 11.08.2009
(3) Yazıların hareket ettirildiği animasyon tekniği.
(4) Leigh, Janet. “Psycho: Behind the Scenes of the Classic Thriller”. Harmony Press, 1995
(5) Johnson, Edward. “Bernard Herrmann: Hollywood's Music-Dramatist”. 1977. s. 8
(6) Alfred Hitchcock: A Life in Darkness and Light, Wiley Press, s. 673–674