19. yüzyılın ilk yarısında fotoğrafın keşfinin, resim tarihinde resmin gidişatını değiştiren başlıca etkenlerden biri olduğu kabul edilir. Fotoğrafın devreye girmesi, sanat ve doğa arasına bir aracının girmesi anlamına gelir ve bundan sonradır ki, hem resim kendisini sorgulama yoluna gider hem de fotoğrafın bir sanat olup olmadığı sorgulanmaya başlanır. Bu sorgulama oldukça da hızlı bir biçimde gelişir aslında. Fotoğrafın icadından kısa bir süre sonra fotoğraf dernekleri kurulmaya başlanır. Bunlardan biri de, Londra’da kurulan ve ilginç bir biçimde başına aslında Londra Kraliyet Akademisi’nin başkanı olan Sir Charles Eastlake’in (1793-1865) geldiği Photographic Society of London’dır. Eastlake’in bu derneğe davet ettiği kişiler de, yine kendisi gibi akademik ressamlardır. Bunlardan biri olan Sir William Newton (1785-1869), 1853 yılında derneğin ilk toplantısında, adeta manifesto niteliğinde olan görüşlerini açıklar ve bu görüşleri Journal of the Photographic Society of London’da yayımlanır.Newton’ın görüşleri, fotoğrafın resim sanatına hizmet edebileceği yolundadır ve bunu da gerçeklik kavramı üzerinden düşünüp sorgular. Belçikalı bir akademik ressam olan Antoine Joseph Wiertz (1806-1865) ise, yine bir çok akademik ressamın fotoğrafın icadından sonra, onun sanat için bir tehlike olduğu görüşüne karşın; aksine fotoğrafın sanatı özgürleştirici yanından bahseder ve fotoğrafın resim sanatının geleceği için olumlu bir gelişme olduğu görüşünü savunur. Bu dönemde yine fotoğrafı destekleyen bir başka görüş, Joseph Mallord William Turner’ın (1775-1851) yakın arkadaşı ve Photographic Society of London’ın başkanı Sir Charles Eastlake’in eşi olan Elizabeth Eastlake’e (1809-1893) aittir. Eastlake’in temel argümanı da, fotoğrafın resim sanatındaki estetiği değiştireceği, bundan böyle dökümanter görüntülerin, bir başka deyişle, mimetik sanatın yerini ekspresyona dayalı yeni bir estetiğin alacağıdır.
Vidinli Osman Nuri Paşa - Yıldız Sarayı Bahçesi’nden
19. yüzyılın başında sahneye çıkan fotoğrafın, sanatla iki yönlü bir etkileşim içerisine girdiği görülür. Bunlardan ilki, yukarıda bahsettiğim Sir William Newton, Antoine Joseph Wiertz gibi isimlerin savunduğu gibi, fotoğrafın resim sanatına hizmet etmesi, zaten klasik-akademik bir üsluba sahip olan bu ressamların işini kolaylaştırması bağlamında bir etkileşimdir. Kuşkusuz tüm akademik ressamlar bu görüşe katılmazlar; onlar arasında fotoğraftan sonra ne yapacaklarına dair endişeye kapılanlarının da bulunduğu bir gerçektir. Fotoğraf ve sanatın diğer etkileşimi ise, bu yüzyılda artık mimesise dayalı bir estetikten vazgeçilmesiyle ilişkilidir. Bu konuda da yukarıda kısaca görüşlerine değindiğim Elizabeth Eastlake ve başlangıçta fotoğrafın sanat olup olmadığını sorgulayan Charles Baudelaire (1821-1867) gibi isimler dikkati çekerler. “Fotografi Sanat mı?” adlı makalesinde şöyle bir sorgulamaya girişir Baudelaire: “…Resim ve yontu alanında, ekâbiran takımının, özellikle de Fransa’da (ve her kim olursa olsun bunun tersini söylemeye cesaret edeceğini sanmıyorum) güncel Amentüsü şu: “Ben doğaya ve yalnızca doğaya inanıyorum (bunun için geçerli nedenler var). Sanatın tam bir doğanın yeniden üretimi olduğuna ve bundan başka bir şey olmadığına inanıyorum (ürkek ve ayrılıkçı bir tarikat tiksindirici doğal nesnelerin dışarıda bırakılmasını istiyor, bir lâzımlık ya da bir iskelet gibi). Böylece bize doğanın tıpkısı olan bir sonuç verecek sanayi ürünü mutlaka sanat olacaktır.” Öç alıcı bir Tanrı bu kalabalığın dualarını kabul etti. Daguerre onun mesihi oldu. Ve o zaman kalabalık şöyle dedi: “Madem ki fotografi tıpkılık konusunda istenen bütün güvenceleri sağlıyor (buna inanmıyorlar, aymazlar!) sanat da fotografidir.” (…) Fotografi sanayi, öğrenimlerini tamamlayamayacak kadar yeteneksiz ya da tembel, bütün başarısız ressamların sığınağı olduğundan, bu evrensel düşkünlük yalnızca körleşmenin ve budalalığın izlerini taşımakla kalmıyordu, ama bir öç almanın da rengine sahipti. (…) Ama şuna eminim ki, fotografinin kötü uyarlanmış gelişmeleri, esasen bütün o salt maddi gelişmeler gibi, Fransız sanatındaki yaratıcılığın, zaten onca az olan yaratıcılığın kurumasında fazlasıyla yardımcı olmuştur. (…) Eğer sanatın işlevlerinden herhangi birini üstlenmesinde fotografiye izin varsa, yığınların ahmaklığında bulacağı doğal ittifak sayesinde, çok geçmeden sanatın yerini alacak ya da onu tamamen yozlaştıracaktır.” [5] Baudelaire’in bu ince eleştirisi, şüphesiz akademik sanatadır ve artık sanatın mimetik ifadesinin eskilerde kaldığını; yeni sanatın örtük, içrek, gizemli ve hermetik olması gerektiğini savunmaktadır.
Ahmet Şekur - Lefke Kasabası
Yine de hangi görüşü savunurlarsa savunsunlar ya da fotoğrafla nasıl bir ilişki içerisine girerlerse girsinler, eninde sonunda ressamlar ve fotoğraf sanatçıları birbirlerinden yararlanmaya başlarlar. Adnan Çoker, “Fotoğraftan Resim ve Darüşşafakalı Ressamlar” adlı makalesinde, fotoğrafın sanatsal düzeye çıkarılmasında Akademik sanatın, özellikle de Jean- Auguste Dominique-Ingres’ın (1780-1867) resim sanatına kazandırdığı değerlerin büyük etkisinin olduğu görüşünü savunur. [7] Nitekim başlangıçta dış dünyanın gerçekliğine odaklanan fotoğraf, resim sanatında da dış dünya gerçekçiliğinin doğru bir biçimde yansıtılması bağlamında bir aracı işlevi görmekte [8]; deyiş yerindeyse ressamın işini kolaylaştırmaya yaramaktadır. Buna karşılık fotoğraf, başlangıçta da belirttiğim gibi, resmin de kendisini sorgulamasına neden olmuş ve resim sanatı, giderek apayrı bir yol çizmeye başlamıştır. Akademik sanatın karşısında yer alan İzlenimci sanat, bu bağlamda fotoğrafın da karşısında olan bir sanat olarak görülmüştür. Dolayısıyla resim tarihinde önemli akımların doğmasına neden olan ve bazen de onun ölümü olarak nitelendirilen [9] fotoğraf, bir sanat olarak kabul edilmeye başlandığında aynı zamanda resmin başlıca rakiplerinden biri de olmuştur. Fotoğraf ve resim ilişkisi üzerine düşünen ve fotoğrafla birlikte resmin sonunun geldiği düşüncesine kapılan ilk isimlerden biri, döneminin ünlü ressamları arasında yer alan Paul Delaroche (1797-1859) olmuştur. İlk fotoğraf imgesini görüntülemede kullanılan bir teknik olan daguerreotype’in tanınmasında etkili olan Delaroche, o gün itibariyle resmin öldüğüne fakat yine de fotoğrafın sanata hizmet edeceğine inandığını belirtmiştir.
Ahmet Şekur - Bursa’dan Çekirge
Fotoğraf ve resim arasındaki ilişki, ya da Hakkı Engin Giderer’in deyişiyle “ezeli savaş”[11], beraberinde resmin metalaşması sorununu da gündeme getirmiştir. Kültür ve sanatın metalaşması sorununu Frankfurt Okulu’nda Sanat ve Toplum adlı kitabında ele alan Besim F. Dellaloğlu, kitlesel olarak üretilen lüks tüketim maddelerinin ucuzlamasıyla birlikte, sanat metalarının karakterinde önemli değişiklikler olduğunu belirtmiş ve burada yeni olanın, sanatın metalaşmasıyla değil; sanatın özerkliğinden vazgeçmesi ve tüketim metaları içindeki yerini almasıyla ilişkili olduğunu öne sürmüştür. [12] Dellaloğlu, bu konudaki görüşlerine, yeniden üretilmiş bir sanat yapıtının, giderek yeniden-üretilebilirlik için tasarlanmış sanat yapıtına dönüştüğünü ifade ederek ve bu görüşünü de fotoğraf sanatından örneklerle destekleyerek devam eder. Bir fotoğrafın negatifinden çok sayıda baskı çıkarabilme olanağı olduğunu fakat hangisinin gerçek baskı olduğu sorusunu sormanın anlamsız bir soru olduğundan dem vurarak bunu Walter Benjamin’in “Mekanik Yeniden Üretim Çağında Sanat Eseri” [13] adlı yazısında vurguladığı, modern toplumun, özgün olan ile taklit olan arasındaki farkı anlamsızlaştıran bir toplum olduğu görüşüne bağlar. [14] O halde, modern toplumun özgün olan ile taklit olan arasındaki farkı önemsizleştirmesiyle, doğaldır ki, resim ve fotoğraf arasında, hatta bunu tuval resmiyle sınırlamak yanlış olacağından buna baskı resim de eklenebilir [15], günümüze dek uzanan bir rekabet doğmuş olmaktadır. Sanat, yüzyıllar boyunca “mimetik” bir etkinlik olarak algılanmış fakat 19. yüzyılla birlikte fotoğraf ve sinema, sanatçıların yüzyıllardır başlıca amacı olan gerçeği, aslına sadık olarak ortaya koyma amacını, resim ya da heykelden çok daha hızlı ve çok daha kolay bir biçimde yerine getirmiştir. Dolayısıyla bu dönemde sanatın ve sanatçının bir bocalama devresine girmesi kaçınılmaz olmuştur. Aslında bu bocalama halen devam etmektedir de. Örneğin 20. yüzyıl düşünürlerinden biri olan Jean Baudrillard (1929), gerçeğin üstünün simülasyon [16] katmanlarıyla örtülü olduğunu ve bu katmanların arasından gerçeğe ulaşmanın neredeyse olanaksız olduğunu belirtir. Yine Baudrillard’a göre, sanat artık reklama karışmış, reklamın içinde eriyerek gerçekliğini yitirmiştir. Aynı şekilde sanat yaratıcısı da değişmiştir. Medya, bilgisayar, video gibi çeşitli teknolojiler sayesinde herkes yaratıcı, sanatçıdır. Simülasyon toplumunda, halihazırda üretilmiş görüntülerle oynamaktan başka bir şey kalmamıştır ve sanat da böyle bir oyuna dönüşmüştür.Fotoğraf-resim ilişkisi, Türk Plastik Sanatları Tarihi’nin gelişim çizgisi içerisinde düşünüldüğünde, bu ilişkinin Batı’da olduğundan farklı bir seyir izlediği; deyiş yerindeyse, Batı resminde fotoğraf ile birlikte resmin sorgulanması safhasına geçilirken; Türkiye’de fotoğrafın, resmin doğuşunu sağladığı ya da Çoker’in deyişiyle, “Batı fotoğrafın devinimi, Türkiye ise dinginliği temel aldığı.” [18] söylenebilir. Bu, aslında Baudelaire’nin “Fotografi Sanat mı?” adlı, yukarıda değindiğim makalesinde geçen, fotoğrafın, beceriksiz ya da öğrenimlerini tamamlayamamış ressamların bir sığınağı olduğu konusundaki görüşleriyle tastamam örtüşmektedir de…
Türk resminde fotoğrafın bir kaynak ya da bir aracı olarak nasıl kullanıldığına geçmeden önce, konuyla doğrudan ilişkili olması bağlamında, öncelikle Türk resminin nasıl doğduğuna bakmak gerekmektedir. Bilindiği gibi, 1699 tarihli Karlofça Antlaşması sonrasında Batı’nın teknik açıdan üstünlüğünü kabul eden Osmanlı Devleti, 17. yüzyıl itibariyle Batı ile ilişki kurma yoluna gider. Avrupa ile siyasal ve ekonomik alanda ilişkilerin artması, beraberinde kültürel ilişkileri de getirir ve bunun ilk örnekleri, Yirmisekiz Mehmet Çelebi’nin Fransa’ya elçi olarak gönderilmesi sonrasına tekabül eden Lale Devri’nde Fransa’nın saray, köşk ve bahçelerinin model alınıp Sadabad’da bunların uygulamasına geçilmesidir.Kuşkusuz, Osmanlı topraklarında başlangıçta azınlıklar sanat faaliyetlerinde bulunmaktadır. İstanbul’a gelen yabancı ressamların ya da Pera ve çevresinde yaşayan sanatçıların sanat üretimi söz konusudur bu dönemde… Osmanlı topraklarında sanat ortamının filizlenmeye başladığı yüzyıl, 18. yüzyıldır. 18. yüzyılda Pera’da açılan elçiliklerde, dönemin teknolojisi gereği, teknik eleman olarak desinatör-ressamlar bulunmaktadır ve bu arada minyatür de varlığını korumakta, hatta Lale Devri’de Türkiye’ye gelen Jean-Baptiste Vanmour (1671-1737) gibi ressamları da etkilemektedir. 19. yüzyılda fotoğrafın ortaya çıkmasıyla birlikte minyatür de yavaş yavaş ortadan kalkmış ve yabancı elçiliklerdeki desinatör-ressamların yanına bu kez bir de fotoğrafçı eklenmiştir. Ancak renkli fotoğrafın keşfine kadar, bu desinatör ressamların bir görevi de, fotoğrafları renklendirmektir.II. Mahmud döneminden (1807-1839) itibaren sultan portrelerinin yaygınlaştığı görülür. Sultan portreleri, Fatih Sultan Mehmed döneminde başlamış olan bir gelenektir aslında fakat II. Mahmud bunları devlet dairelerine astırarak ve ailelere hediye ederek portrelerin yaygınlaşması konusunda büyük bir adım atar. Sultan portreleri yurtdışındaki elçiliklere de gönderilir ve sultan portreleri yapmak üzere yabancı sanatçıların davet edildiği bilinmektedir, ki bu yabancı sanatçıların da başını Oryantalistler çekmektedir. Bu dönemde hem Osmanlı’nın Batılılaşma –teknik anlamda- isteği söz konusudur hem de Avrupalı için egzotik bir kent olan İstanbul’a gelmek ve bir Doğu sultanının resmini yapma isteği gibi bir dualiteden de söz edilebilir. Bu sultan portrelerinde sanatçıların doğrudan modelden mi çalıştığı yoksa fotoğraftan mı yararlandığı tam olarak bilinmemekle birlikte, bir kısmında fotoğraftan çalışıldığını düşünmek olasıdır.
Halid Şazi - Göksu
Osmanlı topraklarında ve özellikle de başkent İstanbul’da azınlık sanatçıların ve Türkiye’ye gelen sanatçıların faaliyetleri sürerken, Osmanlı’da sanatın gelişmeye başlaması konusunda anılmaya değer bir diğer etken de orduyu modernleştirme çabaları sonucunda kurulan okullardır. 1773 yılında kurulan Mühendishane-i Bahrî-i Hümayun, 1795 yılında kurulan Mühendishane-i Berrî-i Hümayun ve 1831 yılında kurulan Harbiye gibi okullarda resim dersleri verilmeye başlanır. [19] Ancak bu okullardaki resim dersleri, teknik anlamda Batılılaşmak isteyen Osmanlı’ya tam da denk düşen bir öğretim programına sahiptir. Bu dönemde önemli olan topçuluktur ve bu da perspektif öğrenimi, perspektife dayalı çizimi gerektirmektedir. Dolayısıyla Osmanlı’ya resim henüz bir sanat değil; fakat teknik bir zorunluluk olarak girmiştir. 19. yüzyıla gelindiğinde resim derslerinin askeri okulların yanı sıra İstanbul’da 1869 yılında eğitime başlayan Galatasaray Mektebi Sultanisi ve 1873 yılında kurulan Darüşşafaka Lisesi gibi sivil okulların programlarında da resim derslerine yer verildiği görülür.19. yüzyılda Osmanlı topraklarına, özellikle de İstanbul’a gelen gezgin sanatçılar-edebiyatçılar, bilim adamları, politikacılar, şairler, vs. Batılılaşan bir kent ile karşılaşırlar ve bu onlarda küçük çaplı bir hayal kırıklığı da yaratır. “Öteki”nin merakıdır söz konusu olan fakat kuşkusuz bu yıllarda Osmanlı, artık son demlerini yaşamaktadır ve politik açıdan çöküşe geçen bir imparatorluk, Avrupa için de cazip bir yer halini alır. 18. yüzyılın saf bakışı, yerini sömürgeci bir anlayışa bırakır. Bu durum resme de yansır. Zayıf olanın uygar olmadığı görüşü ile birlikte kıyıcı Türk tipi yeniden ortaya çıkar. Oryantalizm ile birlikte edebiyat alanında da Batı’nın Doğu’ya bakışı değişir ve bunların izleri de sanata yansır; bu anlayış resim sanatında olduğu gibi, ona kaynak oluşturan fotoğraf sanatında da kendini gösterir.
Mustafa - Yıldız Sarayı Bahçesinden
Fotoğrafın bu denli yaygınlaşması, tekrar altı çizilerek belirtilmelidir ki, Türk resim sanatının gelişimi açısından da en önemli etkilerden biridir. Bir yandan 18. yüzyıl itibariyle Osmanlı topraklarında elçiliklerde görev yapan desinatör-ressamlar, bir yandan Osmanlı’nın teknik anlamda Batılılaşma çabaları nedeniyle askeri okulların müfredatına eklediği perspektife dayalı resim dersleri (fenn-i menazır) derken 19. yüzyılda İstanbul’a gelen Batılı gezgin, edebiyatçı, ressamlar ve Pera’da yaşayan azınlık grup sayesinde zemini oluşan Türk resim sanatında, fotoğrafın yaygınlaşmasıyla resmin yaygınlaşmasının koşut olduğu görülür. Bunu açıklayan en iyi örnek ise, Türk resminde fotoğraftan yararlanmanın ilk örnekleri olarak bildiğimiz, resimlerinde İstanbul’un ünlü fotoğrafçılarından olan Abdullah Biraderler’in çektikleri fotoğrafları kullanan ve “Türk Primitifleri” [23] olarak anılan öğrenci kuşağı olmuştur. Bu öğrenci-sanatçıların çoğu, II. Abdülhamid’in padişahlık döneminde (1876-1909) önemli kentler ve yapıların fotoğraflarını çektirip bir araya toplattığı albümler ve bunların kopyalarından yararlanmışlardır. [24] Zira bu dönemde Abdülhamid, fotoğraflarının dağıtılarak bunların resimlerinin yapılmasını istemekte ve bu resimler de Yıldız Sarayı’na asılmaktadır. Dolayısıyla II. Abdülhamid dönemi, resim ve fotoğrafın iç içe geçtiği bir dönem olarak görülebilir. Bu dönemde ele geçirilen bir fotoğraftan büyütme suretiyle resimler yapılmakta ve dolayısıyla da fotoğraf, resme geçiş öğesi olarak hizmet vermektedir. Benzeri bir biçimde, henüz bir sanat galerisinin olmadığı İstanbul’da, Pera’daki fotoğraf stüdyolarında ressamlar da bulunmakta, bu stüdyoların girişinde resimler sergilenmekte ve satılmaktadır. Dönemin talebinin “benzerlik” oluşu da, fotoğraf ve resmin bu dönemde iç içe geçmesinin başlıca nedenlerindendir. Benzerlik isteği gerek portrede, gerek natürmortta ve gerekse manzarada aynı ölçüde kendini gösterir. Bu dönemde paşaların da fotoğraf çektirme eğilimleri giderek artar ve çekilen fotoğraflar da yağlıboya tablolara dönüştürülür.“Türk Primitifleri” olarak anılan öğrenci-ressamların resimlerinde konuların çoğunu Yıldız Sarayı, bahçesi ve içindeki köşklerin oluşturduğu görülür. Örneğin, bunlardan Şefik adlı, Darüşşafakalı bir öğrenci tarafından gerçekleştirilen Yıldız Sarayı Şark Köşkü içinde Şark Odası’nı betimleyen resimde, II. Wilhelm’in ağırlandığı sofranın yer aldığı ve Şefik’in de bu resmi fotoğraftan yararlanarak gerçekleştirdiği bilinmektedir. [25] Darüşşafakalı Şefik’in (1868-?) dışında Ahmet Şekür (1856-?), Vidinli Osman Nuri 1871-?), Gedikpaşalı Cemal (1305-?), Ahmet Bedri (1871-?), Fahri (?-?), Kasımpaşalı Hilmi (1867-?), Şamlı Ahmet Ziya (?-?), Ahmet Ragıp (1871-?), Salih Molla Aşkî (1869-?), Necip (1867-?), Fatihli Mustafa (1872-?), Giritli Hüseyin (1873-?), Darüşşafakalı Hüseyin (1873-?), Darüşşafakalı Şevki (1869-?), Lofçalı Ahmet (1870-?) gibi isimler de bu doğrultuda eser vermişlerdir ve bunların yapıtlarının büyük çoğunluğu fotoğraflarla da belgelenebilmektedir.Pera çevresindeki elçiliklerde resim faaliyetlerinin olduğu, bu bölgede yaşayan Levantenler tarafından resim üretildiği ve “Türk Primitifleri” olarak anılan öğrenci-sanatçıların Abdülhamid albümünden kopyalar yapmak suretiyle resimler yaptığı bilinen bu dönemde sanat eğitimi de gündeme gelir. 1883 yılında, Osman Hamdi Bey’in (1842-1910) Sanayi-i Nefise-i Mekteb-i Âlisi’ni kurmasından önce, 1874 yılında Pera’da, Kalyoncu Kulluğu’nda, Abdülaziz döneminde (1861-1876) İstanbul’a gelen ve onun tam boy bir portresini yapan Pierre-Désiré Guillemet (1827-1878) bir akademi kurar; fakat buraya daha çok azınlıkların devam ettiği ve birkaç da Türk öğrencisinin olduğu bilinir.
Fahri Kaptan - Göksu Deresi 1908 civarı
1880 yılında İstanbul Arkeoloji Müzesi’ni ve 1883 yılında da buranın karşısına Sanayi-i Nefise-i Mekteb-i Âlisi’ni kurarak güzel sanatlar eğitiminin kurumlaşmasını sağlayan Osman Hamdi Bey’in Paris’te resim eğitimi aldığı yıllarda Jean-Leon Gérôme’un ve Gustave Boulanger’nin öğrencisi olması [27] ve onun etkisiyle Oryantalist konulara yönelmesi, Türk resminde figür geleneğini başlattığı gibi, fotoğraf-resim ilişkisinin de yeniden gündeme gelmesini sağlar. Osman Hamdi Bey, resimlerinde figürlerini değişik mekanlarda betimler, bazen aynı mekanları kullandığı da olur. Osman Hamdi Bey’in resimlerinde daha çok mimari arka planlarda Osmanlı ya da Selçuklu arka planları, dolayısıyla da İslam dekoru yer alır. [28] Osman Hamdi Bey, resimlerinde gerek mimari arka planlarda gerekse figürlerinin ya da aksesuarların büyük çoğunluğunda, ayrıntılı bir fon yaratmak ve figürlerinde de kostüm detaylarına yer vermek için kareleme yöntemiyle büyüttüğü fotoğraflardan yararlanmış bir sanatçıdır. Oryantalist kostümler giyerek kendi fotoğraflarını çektiren ve bu pozları kompozisyonlarında kullanan Osman Hamdi Bey, bazen ayrı ayrı fotoğraflardan yararlanarak kompozisyonlarını oluşturmaktadır. Osman Hamdi Bey’in resimlerinde fotoğrafı bir araç olarak kullandığı, gerek “Cami Önünde Konuşan Hocalar” resminde gerek “Bursa Yeşil Camii”de gerek “Şehzade Türbesi’nde Derviş”te ve gerekse oğlu Edhem’in portrelerinde ve daha birçok resminde görülebilmektedir.
Fotoğrafı resme geçiş öğesi, resme geçişte bir araç olarak kullanan ve Türk Primitifleri olarak anılan öğrenci-ressam kuşağı, Türk resminin temel konularından biri olan manzara konusunda başı çekerler. Onların manzaraları, kullandıkları yöntem gereği (kareleme yöntemiyle büyütme) “primitif” olarak görülse de tasavvuf geleneğinden izler taşırlar. Figürün nadiren yer aldığı bu resimlerde doğa mutlak güçtür. Bu doğanın içinde yer alan insan ise, ancak bu mutlak gücün bir yansıması olarak görülebilir ve bu nedenle bu resimlerde yer alan figürler yerine mutlak güç olan doğa yüceltilir. Bu durum, Türk Primitifleri ile aynı kuşaktan olan Osman Hamdi Bey’in anıtsal figürlü resimleri gözden geçirildiğinde daha iyi anlaşılacaktır. Zira Osman Hamdi Bey de Türk Primitifleri de resimlerinde aynı yöntemi kullanmışlardır. Fotoğrafı kareleyerek büyütme, fotoğraftaki imgeyi tuvale taşıma ve onu renklendirme… Unutulmamalıdır ki, Türk resmi iki koldan gelişmiştir: Manzara resmi ve figür resmi. Osman Hamdi Bey ve çağdaşlarının mutlak gücü “insan”, Türk Primitifleri’ninki ise, “doğa”dır. Doğa mı insana üstündür insan mı doğaya sorusu ise, ancak tavuk mu yumurtadan çıktı yumurta mı tavuktan sorusuyla karşılaştırılabilir.
AHMET ŞEKÛR (1856, İstanbul - ?)
Türk Primitifleri olarak anılan ve ortak bir üslup uygulayan 19. yüzyıl Osmanlı yağlıboya ressamlarından olan Ahmet Şekûr, 1875'te Mekteb-i Harbiye'den mezun olduktan sonra, aynı okulda hocalık yapmıştır. Mekteb-i Harbiye'deki görevinin yanı sıra 1898'de Meclis-i Muarif-i Askeriye üyeliğine atanmıştır. Hoca Ali Rıza'nın öğrencisi olan sanatçının fotoğraftan yararlanarak yaptığı figürsüz manzara resimlerinin ortak özelliği görüntüyü olduğu gibi, katkısız ve yorumsuz vermektir. Fotoğraftan elde ettiği görüntüleri kareleme-büyültme yöntemi ile tuvaline nakleden sanatçının resimlerinde her şey en ince ayrıntısına kadar resmedilmiş olsa da dış dünyanın gerçek yaşamından uzaktır. Issız görünümleri ile düş gibi bir atmosfer yaratmış, duru üslubu ile dış gerçek ile resimsel gerçeklik arasındaki farkı açıkça ortaya koyan eserler üretmiştir.
AHMET ZİYA AKBULUT (1869, İstanbul - 1938, İstanbul)
Menazırcı (perspektifçi) Ziya olarak da tanınan sanatçı, ilk resim derslerini aldığı Kuleli Askeri Lisesi'ni bitirir. 1887'de Mekteb-i Harbiye'den mezun olduktan sonra, Erkan-ı Harbiye (Genelkurmay) Resimhanesi'nde çalışır. Daha sonra Kuleli Askeri Lisesi'nde çalışmış, 1898'de Askeri Okullar Matbaası Müdürü olmuştur. 1905'te binbaşı olan sanatçı, bir süre Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Yönetim Kurulu Başkanlığı görevini üstlenmiştir. 1914'te Sanayi-i Nefise Mektebi'nde öğretmenlik yapmaya başlamıştır. Sanayi-i Nefise Mektebi'nde perspektif dersi veren sanatçı, Osman Nuri Paşa ve Hoca Ali Rıza'dan resim dersleri de almıştır. 1900'lerden sonra bazı grup sergilerine katılan sanatçının eserleri 1901'deki İstanbul Salonu'nda sergilenmiştir. Fotoğrafik bir gerçekçilik ile ele aldığı resimlerinde ayrıntılara önem vermiştir. Daha çok mimari yapıları konu alan sanatçı perspektif kurallarını titizlikle uygulamıştır. Perspektife olan ilgisi resimlerinin yanı sıra yayımladığı eserlere de yansımış, 1896'da Amel-i Menazır, 1922'de Ameliye-i Fenn-i Menazır adlı 2 kitap hazırlamıştır. Ayrıca Osmanlı Ressamlar Cemiyeti'nin yayımladığı Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi'nde perspektif ile ilgili yazıları da yer almıştır. Perspektife olan ilgisinden dolayı matematik ve astronomiye de yakınlık duymuş ve Takvim-i Ziya adlı bir takvim de hazırlamıştır.
(GİRİTLİ) HÜSEYİN (1873, Girit-?)
1873 yılında Girit'te doğduğu ve babasının adının Mustafa olduğu bilinen Giritli Hüseyin, 13 Ağustos 1883 tarihinde Darüşşafaka Lisesi'ne kayıt yaptırmış ve 28 Mart 1891 tarihinde mezun olmuştur. Giritli Hüseyin, Telgraf Okulu'na gitmek için 1891 yılında Paris'e gönderilmiş ve bir yıl kaldığı Paris'ten döndükten sonra posta ve telgraf memuru olarak göreve başlamıştır. MSGSÜ İstanbul Resim ve Heykel Müzesi'nde yer alan ve 19. yüzyıl sonuna tarihlendirilen Yıldız Sarayı Bahçesi'nden adlı tuval üzerine yağlıboya resminin arkasında ortada "Hüseyin Girit" olarak adı yazılıdır. Sanatçının Balıkesir Güzel Sanatlar Galerisi'nden Ankara Güzel Sanatlar Müdürlüğü'ne gönderilen Yıldız Sarayı'nda Büyük Mabeyn adlı tuval üzerine yağlıboya bir diğer resmi de Ankara Resim ve Heykel Müzesi'nde yer almaktadır. Diğer Darüşşafakalı ressamlar gibi Giritli Hüseyin'in bu iki resmi de fotoğraftan yararlanılarak yapılmıştır.
Gül Sarıdikmen
Kaynakça:
Adnan Çoker, "Fotoğraftan Resim ve Darüşşafakalı Ressamlar", Yeni Boyut Plastik Sanatlar Dergisi, S.2/9, Ocak 1983, s.4-12.
VİDİNLİ OSMAN NURİ (1871, Vidin-?)
1871 Vidin doğumlu olan Osman Nuri Paşa, Zekeriya Bey'in oğludur. 13 yaşında 8 Ağustos 1884 tarihinde Darişşafaka Lisesi'ne kayıt yaptırmış ve 20 yaşında 28 Mart 1891 tarihinde mezun olmuştur. MSGSÜ İstanbul resim ve Heykel Müzesi'nde yer alan ve 19. yüzyıl sonuna tarihlendirilen Yıldız Sarayı Bahçesinden adlı tuval üzerine yağlıboya resminin arkasında sağ üst köşede adı yazılıdır. Fotoğraftan çalışan Darüşşafakalı ressamlardan biri olan Vidinli Osman Nuri'nin mezun olduktan sonra ne yaptığı bilinmemektedir.
Gül Sarıdikmen
Kaynakça:
Adnan Çoker, "Fotoğraftan Resim ve Darüşşafakalı Ressamlar", Yeni Boyut Plastik Sanatlar Dergisi, S.2/9, Ocak 1983, s.4-12.
OSMAN NURİ PAŞA (Mirliva) (1839, İstanbul - 1906, İstanbul)
1859 yılında Harbiye'den mezun olmuştur. Sultanahmetli olduğu bilinen Osman Nuri Paşa, Harbiye Mektebi'ndeki öğrencili sırasında dördüncü sınıfta, saray ressamlığına getirilmiştir ve Sultan Abdülmecid ve Sultan Abdülaziz'in yaverlik ve ressamlık hizmetlerinde miralaylığa (albay) kadar yükselmiş olduğu bilinmektedir. Osman Nuri Paşa'ya, Tuğgeneral rütbesinde iken, Harbiye ve Kuleli Askeri İdadisi'nde resim öğretmenliği görevi verilmiş; sanatçı bu vesileyle 1892 yılında Kuleli Askeri Lisesi'nde ve Harbiye Mektebi'nde resim dersleri vermiştir. Asker ressamlar kuşağından olan sanatçının Preveze Deniz Savaşı'nı konu alan Preveze ve Ertuğrul Yatının Tokyo Körfezi'nde Batışı gibi tarihi konulu resimleri dışında natürmortları da bulunmaktadır.
Kaynakça:
Nüzhet İslimyeli, Asker Ressamlar ve Ekoller, Ankara, 1965, s.36-37.
Sezer tansuğ, "Osman
Burcu PelvanoğluNuri Paşa", Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, C.3, Yapı-Endüstri Merkezi Yayınları, İstanbul, 1997, s