Böylece Tren Rayları’nın anlatıcıları hikâyelerini ve gar ile çevresinin hikâyesini yeniden yapılandırmak yetkisini mekândan ve zamandan (örneğin kadastrodan ve tarihten) alıp ait olduğu yere, unutuşa teslim edilmek üzere Hafıza Meleği’ne vermek isterler.
02/23 | Kitap
Sadece Berger’ın edebi-estetik külliyatının hakkını vermek için bir ana fikir değil, varlığı her geçen gün daha muğlak hale gelen bir okura seslenme imkânının devamı için bir vaat bulunabilecekse, “kanvasın üzerindeki en küçük pigmentler bile politikti” [*] ifadesi, kötü bir başlangıç olmaz. Görme Biçimleri ve Yedinci Adam’da sesini bulan lirik-politik tarzın, ya da bu şekilde söylenebilecekse, hızla ve fütursuzca yanıcı / yakıcı bir yerden konuşan tarih okumasının şahsına münhasır kalemi John Berger 2017’de aramızdan ayrıldı; ancak yazarın ortaklıklar, dirsek temasları, notlar ve yazışmalardan oluşan külliyatı dünyada olduğu gibi Türkçe’de de yayımlanmaya devam ediyor. “Devam etmek…” Tren Rayları’nın konuşmacılarından A.’nın, trenin görsel ölümlülüğünü “yok olup gitmenin sesi işte bu” diyerek kulakta bir imgeyle başlangıca işaretlemesi bu açıdan önem taşımaktadır. Trenin sesi (rayların, tekerleklerin ve tren düdüğünün akustik brikolajı) kendisinden önce belirir ve kendisinden sonra yitip gider.
“Bir hayaletin fotoğrafı sestir” diyecek A., az sonra. Berger’ın mirası üzerine tekrar konuşalım: ilerlemekte ve ilerleyişi yolunu hem açmakta hem katetmekte olan, kapalı bir mekân olarak tren (“kendi karanlığının koridorunda” akmakta olan hareket halinde bir tünel) ile yazmanın, yazma eyleminin açtığı, açmakta olduğu satırların bir tür mekânı sayılabilecek kitap-nesnesi (yazının kitaptaki mirası) arasında bir ortak yazgı var.
Raylar’da bu sefer’in ilk cümleden son cümleye dek işler halde kalmasını mümkün kılan ve “politik pigmentleri” de görünür halde tutan kanvası veren bağlam bu ortak yazgıya dayanmakta: Dostluğun savunusu için yardıma ilk çağırılan şeyin zaman değil, mekân; ve muhafazakâr bir kayıtsızlık değil, bir tür sohbet olması. Kitabın doğası da, giderek söyleşiyor olmanın ciddiyeti tarafından kazılan ve sohbetin anılarını, tren yollarına “yer açılsın” diye yok edilen mezarlık taşlarının, istasyona “yer açılsın” diye kenara çekilen evlerin kaybolup giden yüzeylerine kazıyan bir yaklaşım önerisine dönüşüyor. Dolayısıyla, okunması bir dayanışma hissi yaratmasından bağımsız düşünülemeyecek Berger’ın kendini daima yazılmakta tutan mirasına ne çok benziyor, bu öneri: Yer kaplayanlar, yerinden edilenler, yeri kapatılanlar, yer açanlar için kulak kabartılması elzem bir rehberlik. Gerçekten de ona bir dizinsellik dayatılan her anda kendine has bir dağınıklık icat etmek zorunda kalan sohbet fikri kadar hiçbir tür açık değildir bu kazıya. Baştan bir mutlak öteki tarafından kesintiye uğratılmaya yazgılı tirat da, kendi “vagonları” tarafından neredeyse metnin kuruluşunu andıran poetik bir modülerlikle fragmante edilmiştir; ve elbette “demir ağlarla örülen” coğrafyasına ancak böyle sirayet edebilir.
Tren Rayları’nın (metnin ve kitabın) mekânları da, mekânlarının sakinleri de bu fragmantal / modüler yapı tarafından çoklaştırılır. 1852’de açılan King’s Cross ve St. Pancras istasyonları arasında kalan geniş bir üçgen biçimindeki ray hattı, yüz elli yıl sonra yeni bağlantı noktalarına sahip olacağı, Avrupa’nın en büyük inşaat sahasının içinde kalır. İstasyonun çevresindeki bütün evler Manş Tüneli raylarına yol açılsın diye kenara çekilmektedir. 2000’lerin ortalarında John Berger ve Anna Michaels’ın Gareth Evans ve Dan Gretton ile birlikte civarda yaptıkları keşif yürüyüşünün notları, önce Berger ve Michaels imzalı bir metne, sonra yine ikisinin sahne alacakları bir oyuna dönüşür.
Anne Michaels
John ve Anna olduklarını düşündüğümüz J. ve A. isimli anlatıcıların, sohbet esnasında (aynı zamanda hem “yazışma” hem de “mektuba dönüşme” anlamında) neredeyse mektuplaşan dili ise, romans olmaktan fazlasını vaat eder: Anlatıcılar, birbirlerinin yüzlerini, birbirlerini bekleyişlerini, birbirlerine “parça parça” taşıdıkları / gönderdikleri maddi kültür ürünlerinin bir envanteri haline gelmiş tanışıklık tarihlerini giderek bölgenin ölülerinin, göçmenlerinin, göç etmeye zorlanan ölülerinin, ölmeye zorlanan göçmenlerinin ve topoğrafyanın (ya da bir foto-topoğrafyanın) tarihine o denli güçlü biçimde teğeller ki, neredeyse tanışık halde kalmanın tarzları, tüm bunlara tanık halde kalmanın istasyonlarına dönüşür. Metin-trenin vagonları anlatı boyunca akar ve J. ile A.’nın aşkları Clerkenwell’de masaların üzerine eğilmiş asla sahip olamayacakları zamanı üreten yedi bin saat işçisini de dışlamadan, yolcu kabul etmeyi sürdürür.
Kitabın iki anlatıcısının birbirlerine göre konumları, ayrı ayrı, sağır, ama kulağını raylara dayadığında titreşimlerin duyuluşlarını tanıyabilen birinin trenin gelişi karşısında aldığı konuma benzer. İdeal bir sohbet, J. ve A. için, belki de bu duyuluşların tanındığı, ancak yaklaşan kütlenin altında kalmamak için kulağın raydan çekildiği noktada başlamaktadır.
John Berger
Metnin sosyolojik tipler arşivine Büyük Kuzey Demiryolu hattının inşasında aynı sosyal konutlarda birlikte yaşayan “evleri yıkanlar”la “evleri yıkılanlar” da dahil olur, yerleri değiştirileceği için sökülen mezar taşlarını birbirlerine dayayarak devasa bir taş tekerleğe (Hardy Ağacı’na) dönüştüren mimar-yazarlar da. Mezarların açılmasından, taşların tasnifinden ve cesetlerin çıkarılmasından sorumlu genç Thomas Hardy, J.’nin anlattığına göre bu deneyim sonrasında, artık mimar kalmayı düşünmemektedir:
“Hardy’nin çözümü, geniş bir bölgeye yayılmış tüm mezar taşlarını bir araya toplamak, onları dik bir halde birbirine yaslamak ve sanki mermerden yapılmış bir kitabın taş sayfalarıymışçasına onları bir dişbudak ağacının etrafına sıkı bir çember oluşturacak [şekilde] yerleştirmekti. Hardy Ağacı olarak anılan bu ağacın etrafındaki tüm mermer mezar taşlarının üzerlerindeki isimler yağmur ve hava şartlarının etkisiyle silinip, kaybolmaya yüz tutmuştur. Sadece tek bir taşın üzerinde silinmeden kalmış bir kelime göze çarpar, '...anısına...'”
Fotoğraf: Tereza Stehlíková [Kitaptan]
Tekerlek’i ve elbette ağacın çevresindeki çemberin yarattığı odayı (camera'yı) kastederek, “Buradaki görünür durağanlık geçici” diye belirtecektir, J.; tekerlek dönmeye ve çevresindeki manzarayı tarihin yeraltına doğru aşmaya eğilimlidir artık. “Eğer melekler varsa, bir tane de yerin altında olmalı, en çok ihtiyaç duyulan yerde.” Böylece mezar taşlarının silinmiş yazılarının birbirine eklenmesiyle ortaya çıkan metne himaye edecek melek, anlatıcılar tarafından, Hafıza Meleği olarak adlandırılır, Walter Benjamin’e nazireyle; “…çünkü hafıza zaman, tarih mekândır.” Sohbetin kolektif kazısı, dehşetine dayanılması güç sınırları zorlar. Koruyuculuğu neredeyse ortadan kalkmış, geçirgen, cesetlerin ve yerinden edilmelerin kokularını bastıracak politik-dekoratif düzenlemeleri geçersizleştiren, söyleşen bedenler. Olağan kayıtsızlığa ve hafızasızlığa karşı, tarihle girişilecek radikal bir sohbet anlamına gelebilecek karşılaşmaların yokluğu, temel saiki var olmaması olan benzersiz bir mekân tanımı da üretiyor. Bir tekerlek olduğunu söylemek az olur. “Tarih tarafından tuzağa düşürüldük.”
“Fotoğraf makinesi ve tren. Her ikisi de bir tür taşıma yöntemi, aşağı yukarı eş zamanlarda geliştirildiler. Objektif kapağı, tüneller, cam çatılı istasyon, akordeonlu fotoğraf makinesi, raylar, lens, makas ray…”
Fotoğraf: Tereza Stehlíková [Kitaptan]
Kendini soykütüksel olmaktan başka bir şey olarak gösterme eğilimindeki aile gezintilerinin anıları, A. açısından, metinde az sonra yeni bir mekâna, daima bir yeraltı gibi çalışan camera’nın içine gönderecek okuru. Fotoğraf kamerası ve tren, Berger ve Michaels’ı aynı açıdan, bir tarih ve bir tren nosyonuna sahip olmak açısından ilgilendirmektedir. Yolculuğun “hareketlendirdiği” uzam-manzarayı pencerenin yüzeyindeki bir plan-sekansa dönüştüren, aynı zamanda kameralar tarafından taşınan yükler. J.’ye göre zaman üretimiyle ünlü bölge (Clerkenwell) sonradan kamera üretimiyle ünlü hale gelmişti. Ray haritalarının çapraz dolaşım sistemi ile foto-jurnalizmin çapraz başvuru sistemleri, halihazırda saatini trenlerin varış saatlerine göre ayarlayıp ömrünü büyük şehirlerin merkezi hayatlarıyla senkronize eden kırsala, bu kez medyaları okuma ve kendi medyasına dönüşme pratiğini dayattı. (Trendekilerin dışarı fırlattığı çöpler ve artık uzamda bir perspektif meselesine indirgenmiş dışarıdakilere karşın, köy çocukları ekran-pencerelerine en azından gerçeğe benzeyen bir parçalanma eklemek ister gibi trenlere saniyede 24 taş atma eğilimdedir.)
“Tarih dünya üzerindeki en büyük inşaat sahasıdır” diyecek J.; “sürgünün” ve “mülksüzleşmenin” tarihi kişiselleştirme imtiyazını teslim eden A.’ya gecikmiş bir cevap olarak.
“A. Saatin altında oturduğumuzda dört yüz kilometre boyunca cebinde taşıdığın elmayı bizim için soymuştun, yine tüm yol boyunca cebinde taşıdığın çakıyla parlak kabuğunu soymuştun.
(…)
J. Ancak tam altında durursanız kaçabileceğiniz devasa gar saatleri.”
Fotoğraf: Tereza Stehlíková [Kitaptan]
Böylece Tren Rayları’nın anlatıcıları hikâyelerini ve gar ile çevresinin hikâyesini yeniden yapılandırmak yetkisini mekândan ve zamandan (örneğin kadastrodan ve tarihten) alıp ait olduğu yere, unutuşa teslim edilmek üzere Hafıza Meleği’ne vermek isterler. “Tren yol alırken hayatlarımız tıpkı çamaşır ipi asılı bir arka bahçenin anlık görüntüsüne benziyor” der A., yine de boş bir bahçe değil ipten de olsa bir hat ve çamaşır da olsa onun üzerinde tekrarlanan görsel ritimler varsayarak; “—ısrarcı bir iyimserlik bu”. Geçicilik, anlık beliriş, bir “arka” bahçe… var olmamakla aynı şey değildir.
Tereza Stehlíková’nın kitabın metni ile birlikte akmakta olan fotoğrafları da var olmakla olmamak arasında kararsızmış gibi duran manzarayı bu iyimserlikle görmeyi denemektedir. Kalıcı bir şantiyenin içindeki geçici inşaatı görünür kılan kadrajlar, diye eklememeli mi?