Sandro Botticelli
Botticelli, kendi portresi (Santa Maria Novella, Floransa)
Sandro Botticelli gerçek adıyla Alessandro di Mariano Filipepi ("little barrel" / 1 Mart , 1445 – 17 Mayıs, 1510)
Genç yaşta Fra Filippo Lippi'nin yanına girerek resim, desen ve geometri ogrendi. İlk yapıtlarından olan Guc, Judith ve Holofernes'de (1472, Floransa, Uffizi Galerisinde) Lippi'nin ve Lippi'den sonra yanlarında çalıştığı Antonio Pollaiolo ve Verrocchio'nun etkileri görülür.
1470 yılında daha ilk tablolarıyla büyük ün kazandı. Özellikle Kahinlerin Tapınmasi (Uffizi) ve Madonna (Louvre Müzesi) bunlar arasında sayılabilir.
1481'de Papa Sixtus IV tarafından Roma'ya davet edildi ve Roselli, Ghirlandaio ve Perugino ile birlikte Sistina Capellasinin süslemesinde çalıştı. Burada Musa'nın yaşamını canlandıran 3 fresk ile İsa'nın Igvasi'ni yaptı. Bu eserlerinde zengin ayrıntılar görülür.
1480-1490 yıllarında, olgunluk döneminde Floransa'da Lorenzo de Medici'nin korumasında sanat çalışmalarını sürdürdü. Bu dönemde La Primavera-İlkbahar (1478), Venüs'ün Doğuşu (1484, Uffizi), Mars ve Venüs, Minerva ve Kentauros (1485, Uffizi, Floransa) gibi konusunu mitolojiden alan başyapıtlar gerçekleştirdi. Bu arada, kiliseler, dinsel dernekler icin tablo siparişleri aldı. Meryem'in Taç Giymesi (1488, Uffizi) bunlardan biridir.
Daha sonra zarif ve özgün kompozisyonlar içeren bir dizi Madonna resmi gercekleştirdi. Bunlar arasında Şamdanlı Madonna (Berlin), Magnificat Madonna'sı (1485, Uffizi) ve Narlı Madonna (1487, Uffizi) sayılabilir.
Resimlerinde pastel tonlarla mitolojik konuları işler.
1491 yılında tanıştığı Savonarola'dan ve vaazlarından büyük ölçüde etkilendi. Son yapıtlarında bu vaazların yarattığı çelişkilerin etkileri görülür. Pieta (1498, Munih Pinakothek'i), Çarmıh'a Geriliş (Cambridge, ABD), İsa'nin Doğumu (1500, Londra) bu eserler arasinda sayılabılır. Ayrıca yoğun anlatım gücü ve güçlü desenlerle İlahi Komedya'yı resimlemistir.
Botticelli, Rönesans resim sanatının gelişmesinde buyuk rol oynamıştır. Kendisini deliliğin sınırına sürükleyen kaygısıi, sanatına yön verdi. Uçucu ve coşkulu figürler çizmiştir. Ayrıca hastalık derecesine varan zerafet duygusu eserlerine kendine özgü şiirimsi bir hava verir. Yapıtlarında hareket ve duruşun inceliği, ince uzun bedenli, uzun boyunlu ve yüzünde ciddi bir ifade taşıyan kadının zarifliği zengin bir doku oluşturur. Dinsel konulu tablolar yapmış olsa da Botticelli, dinsel bir ressam değil güzelliğe tutkun bir ressam olmuştur.
La Primavera-İlkbahar
Rönesans Resmi'nin en önemli temsilcilerinden ve ünlü ressamlarından olan Sandro Botticelli (1444/45 – 1510), genellikle alegorik yapıtlarıyla tanınmıştır. Yüksek Rönesans Resmi'nin ilk öncülerinden biri olarak da dikkati çeken sanatçı*nın, konturlara ağırlık vererek oluşturduğu melankolik tesirler yapan figürleri yu*muşak ve zarif bir çizgiselliğe sahiptir.
Botticelli'nin hem dönemi hem de tüm Rönesans çağı için bir simge olabile*cek nitelikteki yapıtı "İlkbahar Alegorisi" 1478 tarihli olup, ressamın sanat anlayışı*nı ve kişiliğini çok güzel bir şekilde belirtmektedir.
Floransa'da Dük Cosimo'nun villası için yapıldığını bildiğimiz bu tablonun üç*gen bir kuruluş şemasına göre oluşturulduğu açıktır. Yapıtın odağını oluşturan Ve*nüs, tüm kuruluş şemasını belirleyen bu üçgenin üzerinden geçen, tablonun ana ekseninde yer almaktadır. Aşk okları atan Amor ise, bu üçgen in tam üst birleşme noktasında bulunarak, tüm şemanın kilidini oluşturmaktadır. Venüs'ün üzerinden geçen eksenle ikiye ayrılan kuruluş şemasının içinde yer alan figürler, tabiatın çi*çek açmış görünümüyle, arka plandaki ağaçların sınırını tayin ettiği tir mekan içinde yer almıştır.
Sağda üçlü bir gurupla karşılaşılmaktadır. Burada Batı rüzgârı lt pnyros, şef*faf elbiseli Flora (Khloris)'yı kucaklamakta ve ona sahip olmaktadır. Bu birleşme*den sonra Çiçek ve Bahar Tanrıçası Flora tabiatın çiçek açmış örtüsüne bürün*mekte ve böylece ilkbahar mevsimi başlamış olmaktadır.
Solda ise şeffaf elbiselere sarınmış üçlü bir gurup bulunmaktadır. Bunlar yu*nan mitolojisinin Kharitleri'dir. Bu üç güzelin en genci Anglaie'dir ve parlaklığı simgeler. Euphroyne, sevinç ve neşeyi; Thalia ise çiçeklenmeyi temsil eder. Bu üç güzel tanrıça, tanrıların ve insanların yüreğine sevinç ve neşe vererek, güzelli*ği, ışıltıyı ve parlaklığı dile getirirler. Kharitler'in hemen yanında da sahnenin sol kenarında kanatlı sandaletleriyle teşhis edilen Merkür (Hermes) dikkati çekmekte*dir.
Botticelli’nin bu kompozisyonda ilkbahar alegorisiyle birlikte Venüs'ün yaşa*dığı çevreyi ve bu mitolojik kurguyu görselleştirmesinin altında yatan sebep aslın*da sanatçının yapıtın işlevine ve iletilmek istenen mesaja uygun nitelikte bir şema arayışı içinde olmasıdır.
Kompozisyonda Botticelli'yi Floransalı çağdaşlarından ayıran belli başlı nite*liklerle karşılaşmaktayız. Çizgisel ve yüzeysel bir anlayışta kompozisyonda birlik ve bütünlük sağlanmıştır. Çizgilerdeki incelik, zarafet ve uyum dikkati çekmekte*dir. Çok-figürlü tasvir tarzına rağmen grafik düzende bir dengesizliğe meydan ve*rilmemiş olup, biçim ile içerik tam anlamıyla kaynaşmıştır.
İkonoloji: Tablonun ana merkezi ve ekseni üzerinde bulunan Venüs, konu*nun temelini tayin etmektedir. Venüs'ten sonra en dikkat çekici öğe olan Amor, tablonun üçgen kuruluş şemasının kesişim noktasında ve en üstte yer alarak, ya*pıtın içeriği ve ana fikrine de ışık tutmaktadır. Hümanist duyumun tüm noktalarına işlediği yapıt, tamamen insani ve din-dışı görüntüsü altında üstün değerler taşı*yan estetik bir işleve sahip olmuştur.
Işık Tanrıçası olarak, aşk ve güzelliklere hükmeden Venüs aynı zamanda tüm tabiatın, yerin bereketinin ve her şeyden önce de ilkbaharın hâkimidir. Bu durum Tanrıçanın konumu ve el hareketleriyle tayin edilirken, başındaki taç da hâkim konumunu iyice etkin bir biçimde ön plana çıkartmaktadır. Venüs'ün giyim*i oluşu da önemli bir özellik olarak dikkat çekerken, saflıkla ilintili beyaz elbise üzerinde bulunan pelerinin yeşil ve kırmızı renklere sahip olması rastlantı değildir. Yaşam ve aşk kavramlarıyla bağıntılı olan tanrıçanın bu yönünün görsel bir ifade*si olarak tabloya ressamın koyduğu açıklayıcı bir nitelik göstermektedir. Bu duru*mun ışığında ucu ateşli ok atmakta olan Amor'un durumu da açıklık kazanmakta*dır. Yapıtın temelini teşkil eden kavramın aşk olduğu bellidir.
Sağ tarafta bulunan Batı Rüzgârı Zephyros'un yeşil olarak gösterilmesi de yaşam ve kaynak oluşuyla, meyveleri olgunlaştıran bu mitolojik figürün yaşamsal niteliğine ışık tutmaktadır. Zephyros'un eşi olan Çiçek Tanrıçası Flora ve ilkbaharı temsil eden Horai, Eirene'nin barış olgusu kadar, bitkilerin tanrıçası olması da ta*mamen doğa ve doğal ortamda var olan yeşerme ve hayat bulma olgusunun bu gurubu n temel niteliği olduğunu göstermektedir. Venüs'e bağlı olarak hareket eden Horailer gibi, sol tarafta yer alan Kharitler de aynı tanrıçaya tabidir. Homler'in mevsimleri idare etmesine karşılık Kharitler de ilkbaharın güzelliğini temsil eder ve neşe doldururlar. Güzellik, zarafet ve lütuf gibi kavramlarla ilişkili olarak üç güzeller adını alan bu üçlü gurubun içinde bulunan Thalia'nın bitkileri yetiştirmesi özelliği olması da ilginç bir husustur. Bu noktada diğer guruba bağlanmalı özelliktedir. Estetik güzellik olgusuyla diğer gurubun doğallığı temsil eden oluşumundan farklı nitelik göstermektedir, Üç güzelin entelektüel enerji, eğitim ve fügarlık gibi kavramlara işaret eden Merkür' ün yanında yer almasıyla doğasaldan sıyrılarak zihni ve kültürel bir nitelik kazanmış olduğu gözden kaçmamaktadır. Elindeki kılıçla -tipik özelliği olan- sözün gücü olgusu pekiştirilen Merkür’ün perileri de aşk kavramına işaret eder niteliktedir. Böylece bu gurubun ana oluşunun -Neo- Platonist düşüncenin yoğun etkisini taşıyan bir yaklaşımla - diğer gurubun doğallığından sıyrıldığı ve söze dayalı oluşumuyla ruhsal bir boyut Kazandığı anlaşılmaktadır. Doğal ve Ruhsal -Platonik- Aşk ve güzellik aynı yapıta yön vermektedir.
Venüs'ün bahçesi olan ağaçlıkta Merkür'ün kopardığı elma bir yandan mitolojide yer alan Paris'in Seçimini hatırlatırken, bir yandan da Venüs'ü temsil eden meyvelerden biri olarak, Hıristiyan kavramlarını da akla getirmektedir. Kötülüğe sapmaktan ve dünyevi aşktan uzak durmaya işaret eden niteliğiyle bu meyve, mi*tolojik olayda da elmayı Paris'e veren Merkür'ün kişiliğinde tabloya yansıtmaktadır. Bu durumuyla yapıta, özgün Rönesans düşüncesinde kazanmış olduğu farklı ve kompleks bir anlam boyutu katmaktadır. Şafakla ilgisi bilinen Merkür'ün doğuyla olan ilgisi, Batı rüzgârı olması nedeniyle Batıyı temsil eden Zephyros'tan farklılaşmakla birlikte yaşam ortamı açısından bir bütünleşme göstermektedir. Ve*nüs'ün sağı Doğu, solu ise Batı ile ilgili olarak bir yaşam mekanı oluşturmaktadır.
Tüm bu oluşumların tanıklığında, sükûn ve aşkla birlikte bitkilerin yeşermesi ve neşenin her tarafı doldurmasıyla temsil edilen ilkbahar Alegorisi olarak görü*len bu sahnenin esasında ard anlamları da bulunduğu anlaşılmaktadır. Doğal ve ruhsal / zihinsel ayrışımının çok belirgin olduğu sahne düzeni, erdem ve şehvet gi*bi ikili bir niteliğe sahip olan Venüs'ün dual betimlemesine yönelik olan imgelem*lere de sahip oluşumu içinde, tanrıçanın olumlu niteliğiyle güzellik ve doğurganlık olgusuna yönelik bir kuruluş göstermektedir. En üstteki Amor'un mevcudiyetinin de kesinleştirdiği gibi, bu ilkbahar temasının aslında Aşkın Zaferi'yle bütünleştirildi*ği anlaşılmaktadır. Dinsel bir niteliğe bürünerek, bir ölçüde kutsiyet de kazanan aşk kavramı Rönesans'a has bir niteliğe bürünmüştür. Doğa ve insan olgusuna duyulan ilgi kendini gösterdiği gibi, güven ve iyimserlik de yapıtı tam anlamıyla sarmıştır.
Rönesans düşüncesinin belki de en güzel ifadesi olan bu yar.l, yaşamın ta*zeliğini ve mutluluğunu hissetmeye başlayan Floransa burjuvazisinin yaşam se*vincini de temsil etmektedir. Aynı duyum Botticelli’nin “Venüs'ün Doğuşu" adlı ya*pıtı için de geçerlidir. Her iki tablonun da yapılmış olduğu ortam, Floransa’da Co*simo ve Lorenzo Medici'nin (1434 -1492) oligarşik yönetimlerine sahne olan sü*reç içinde kalmaktadır. Lorenzo Medici'nin görkemli günlerinde yapılan tablo, Flo*ransa' nın göz alıcı sanat ve kültür yaratılarına ve sanatçılara hamilik yaparak, önemli başarılara sahne olduğu, hümanist düşüncenin doruğuna ulaştığı ve göz alıcı bir entelektüel ortama sahip olduğu zamanı temsil etmektedir. İlkbahar Alegorisi aynı zamanda bu çevre ve içinde oluşan fikirlerin de yansımasıdır.
İlkbahar Alegorisi ve Aşkın Zaferi gibi temalar ve bunların ardında yer alan Evlilik ve Evliliğin Kutsiyeti, Ortaçağın metafizik nitelikli insanüstü dinsel ve ilahi oluşumuyla, inanca dayalı bir değer taşıyan aşkından farklı bir boyuta sahiptir. Pagan dünyayla bütünleşen konu, tüm insanüstü niteliklerine ve sembolik gücü*ne rağmen, ilahi Aşk'ın değişimine neden oluşturmaktadır. İlahı Aşk doğallaşmış ve doğayla bütünleşerek insanı bir boyut kazanmıştır. Aşkın Zaferi tüm doğallığıy*la ve iç dini yönlendirmeleriyle bu durumu insana aktarmakta ve tüm alegorik ku*ruluşuna rağmen pagan dünyanın tanrıları ardına gizlenen Rönesans insanı yapıt*taki insanı boyutla bütünleşmektedir. Doğanın ve yaşamın canlanması olan ilkba*har, tüm güzelliği ve bereketiyle insani bir nitelik kazanmakta ve Amor'un varlığıy*la da doğayla bütünleşen güzellik, cazibe ve lütfu, bereketle birleştiren, kadınsı bir niteliğe bürünerek yepyeni bir aşk anlayışını geçerli kılmaktadır. Gerçekçi ol*maktan çok, felsefi bir nitelik gösteren bu aşk kavramı, Neo-Platonist düşüncenin tipik bir etkileşim unsuru olarak, Rönesans dünyasında geçerlik kazanmış bulu*nan güzellik ve bir ilgi odağı olan kadın ve kadınsı duyumu da tümüyle yansıtmak*tadır.
Tüm kompleks oluşumuyla bu tablonun Rönesans Dönemi boyunca süre*cek ve yoğun ilgi görecek bir tema olan Aşkın Zaferi ve bu temaya bağIı olarak Ruhsal ve Dünyevi Aşk, iffet ve şehvet konulu yapıtların da öncü örneklerinden biri ve belki de en önemlisi olduğu anlaşılmaktadır. Aşkın, ilkbahar Alegorisi ardı*na gizlenmiş tazeliği ve yaşamın yeniden can bulmasıyla birleşen felsefi yorumu, güzelliği entelektüel boyutta temsil eden gurup ve bereketi doğal oluşumuyla yansıtan diğer gurup arasına yerleştirilen Venüs ve Amor'da ulaştığı nitelikle mad*di ve manevi açıdan birleşmektedir.
Venüs'ün Doğuşu
Dük Cosimo'nun villası için yapılmış olan "Venüs' ün Doğuşu' konulu pano 1486 tarihlidir ve Botticelli’nin en önemli yapıtlarındandır. Ressam bu*rada yalın bir kompozisyon anlayışıyla fiziksel güzellikten ziyade ruh güzelliğine hitap etmektedir.
Kompozisyonun odağını denizin köpükleri üstündeki bir istiridye kabuğunda*ki Venüs oluşturmaktadır. Yukarıda solda iki alegorik figür yer almaktadır. Bunlar nefesleriyle denizi dalgalandıran Batı rüzgârı Zephyros ile Çiçekler Tanrıçası Flo*ra'dır. Sağda ise ağaçların yer aldığı bir tabiat görünümü içinde çiçekli elbisesiyle Venüs'ü karşılayan bir Horai tasvir edilmiştir.
Kuruluş şeması "İlkbahar Alegorisi”ne benzer bir şekilde burada da üçgen çatıya göre şekillendirilmiştir ve yapıtın ana ekseni üzerinde Venüs yer almakta*dır.
Sanatçı, resmi bir yüzey sanatı niteliğine büründürerek, kendine özgü bir de*sen anlayışıyla, çizgilerin ince, zam ve ahenkli ritmiyle kompozisyonda birlik ve bütünlüğü sağlamış ve biçim ile içeriği en anlamlı bir biçimde kaynaştırmak sure*tiyle mesajın açık ve çarpıcı bır etklsellikle seyirciye iletilmesin; hedeflemiştir.
İkonoloji: Botticelli’nin belki de en ünlü yapıtı olan tablo, tüm zamanların ve çağının da en tanınmış yapıtları arasında yer almaktadır. ilk bakışta da anlaşılabi*leceği gibi, Klasik Mitoloji’de bahsi geçen bir konunun görsel ifadesidir. Fakat dik*katli bir incelemeyle yapıtın çağdaşı olan -Neo Platonist- düşünceden etkiler al*mış ilginç bir yorumlanış biçimi ve ard anlamları olduğu fark edilmektedir.
Venüs'ün doğumuna sahne olan Kıbrıs kıyılarına anıştırma olarak sunulan kı*yı şeridi, tanrıçanın içinde bulunduğunu gördüğünüz doğumuna mekan olan ka*buk ve bu kabuğu kıyıya sürükleyen Batı Rüzgarı Zephyros tamamen mitolojik anlatıya uygundur. Venüs'ün çıplak olarak gösterilmesi bu yapıtın öncüsü olan "ilkbahar Alegorisi" için uygulanandan farklı bir bakış açısından tanrıçaya bakıldı*ğına işaret eder gibidir. Tanrıçanın doğal yönü ön plana çıkartılırken, incili kabuk içinde bulunması kurtuluş gibi bir sembolik anlamla ilişkiyi akla getirmektedir. Do*ğa ve doğayı temsil eden kadın kavramıyla bağıntısı olan çok sayıdaki çıplakla gerçeğini bulan Rönesans düşüncesinin doğa ve kadın olgusuna bakışını belirten yapıtlar dizgisinin de öncü örneklerinden olan bu tema, Yüksek Rönesans kültür ortamı ve Hümanist düşüncenin de dinsel düşünce karşısında ulaştığı cüretkâr karşıtlığı ortaya koyması bakımından ilgi çekmektedir. Önceki yapıtında da olduğu gibi, Botticelli tüm yapıtın temelini oluşturan üçgen çatıyı Venüs'ü öne çıkarta*cak biçimde tanrıça figürüne göre kurgularken bağlı kaldığı çekingen tavrı bura*da bırakıp konunun kendine özgü niteliğinin gölgesine sığınarak cüretkâr bir çıkış yapmıştır. Buradaki Venüs, ilkbahar Alegorisi’ndeki hâkim tanrıça niteliğinin uza*ğında ve erotik bir havada gösterilirken, etkin tanrıça kimliğini de büyük ölçüde yi*tirmiş ve doğayla bütünleşen bir kadın şeklini almıştır. Bu durumuyla da yapıt ger*çekten ilginç bir değişim göstermekte ve insanı aşan doğaüstü olgunun insanla bütünleşen doğal olguya dönüşümünün görsel ifadesi haline gelmektedir.
İlkbahar Alegorisi’ndeki ana ikilemi oluşturan doğal ve entelektüel ayrışım Zephyros ve Flora'nın gayet açık olarak gösterilmiş olan kişilikleri ve Thalia olma*sı muhtemel figürün örtü uzatır biçimde ifadesinde karşılığını bulmaktadır. Doğal ve entelektüel olgunlaşma ve yaratma gücü ayrışma oluşturarak Venüs'ün kimli*ğinde bir bütün oluşturmaktadır. Doğa ve kadın olgusuyla temsil edilen tanrıça, hayat veren, ışıkla bütünleşen, aşk ve güzellikleri yönlendiren bir güç odağı ola*rak, tüm tabiata hükmettiği gibi, entelektüel boyutta da bir etkinlik kazanmakta ve sanatçılarla birlikte tüm aydınlar için de önemli bir sembolik öğe olarak, doğasıyla yakından ilgilenen Rönesans kültürel yaşamı içinde kritik bir noktaya gel*mektedir. Barış ve talihin sağlanmasındaki etkin rolüyle de devrinin arayışlarına cevap verecek bir semboldür. Barış ve güzelliğin temelini teşkil ettiği bir yaşam arayışı içinde yaşam sevinci ve yaşamın mutluluğunu temsil eden ana kavramlar arasında fark edilen saz otları, yaşam kaynağına dönüşen tanrıçanın kimliğinde karşılığını bulan, inancına bağlı, saygılı ve alçak gönüllü bir yaşam biçimine işaret etmektedir. Bu durum da tablonun yapılmış olduğu yıllara bakıldığında gerçeğini bulabilecek ve kolaylıkla teşhis edilebilecek bir niteliktedir.
Genelde yaşam sularından doğan Venüs'ün yaşama -fakat inanca bağlı entelektüel ve doğal olarak bir bütünleşme gösteren Rönesans yaşamına- temsilci*lik yaptığı anlaşılmaktadır. Bu boyutuyla yapıt, sanatçının önceki yapıtını aşmakta*dır. Venüs'ün çıplak olarak gösterilmesiyle bağıntısı olan muhabbet kavramı -tan*rıçanın çıplak olarak gösterildiği pek çok yapıt için de geçerli olan- doğal niteliğiy*le ön plana çıkartılırken, iffet ve şehvet temasıyla da ilişkiye girmekle beraber, ya*şamsal bir nitelik kazanmaktadır. Venüs'ün tüm doğallığı ve aşkla olan ilişkisi ana kaynağa sadık olarak ele alınırken, esas amaç olarak yapıtta bu niteliklerle bütün*leşen yaşam felsefesi ve devrin arayışçılarının yönlendirdiği bir yaşama sevinci bu*lunduğu gözlenmektedir. Tüm dinsel ve ahlaksal örtünmelerin de bu ana yaklaşı*ma göre şekillendirildiği yapıt, çağının önemli bir belgesi gibidir.
Botticelli’nin 1500 dolaylarına ait "Mistik Doğum" adlı yapıtında çok-figürlü bir kompozisyon anlayışıyla karşılaşmaktayız. Bu kompozisyonda İsa'nın Doğumu sahnesinin "Çobanların Secdesi" ve "Kralların Secdesi" temalarıyla bütünleşti*rilerek kaynaştırıldığını İzlemekteyiz.
Meryem, mavi-kırmızı elbisesiyle, yerdeki beyaz kundak bezi üstünde çıplak yatan yeni doğmuş İsa'ya şefkatle eğilmekte ve bu iki figür arasında sağlanan iç*ten bağlantı resmin ilgi odağını oluşturmaktadır.
İsa’nın Doğumu sahnesi Ortodoks ikonografyasında bir mağarada gösteril*mekteydi. Katolik sanatçılar ise bu olayı bir ahırda ya da samanlıkta tasvir etmişlerdir. Botticelli burada ağaçların önündeki gri kayaların oyuğuna kurulmuş bir ahır tercih ederek, adeta mağara-ahır karışımı bir ortam yaratmıştır.
Kompozisyonda, merkezi konumda yer alan ahırın sarı samanla kaplı damı üstündeki beyaz, kırmızı ve yeşil elbiseli üç meleğin de kucaklaşarak duydukları sevinci dile getirmeleri oldukça enteresandır. Üst bölümde gökyüzünde ise sarı ışık halkasının içinde Tanrıya şükranlarını el ele tutuşup, oval bir halka oluştu*rarak dans etmek suretiyle dile getiren melekler yer almaktadır,
Ahırın yanlarında sağlı sollu olarak birer melek eşliğinde bu mutlu olaya ta*nık olanları görmekteyiz. Sarı-mavi giyimli Yusuf, İsa’nın önünde çömelerek secde ederken gösterilmiştir. Damdaki meleklerin, Meryem'in ve bu figürlerin bakışları yapıtın odak noktasındaki İsa’ya bağlanmaktadır. Ahırın içindeki öküz ile beyaz katır da nefesleriyle yeni doğmuş İsa’yı ısıtarak, bu tip sahnelerin karakteristik bir yanını tamamlamaktadır.
Botticelli bu dini olayın etkili bir biçimde yansıtılabilmesi için Ortaçağ resminde karşılaşılan boyut aykırılıklarından yaralanmayı tercih etmiştir. Mesela merkezde yer alan Meryem’le karşılaştırıldığında ön planda ve yakında olmalarına rağ*men küçük resmedilen figürler, dikkatin merkezi alanda yoğunlaşmasını sağla*maktadır. Ön plandaki kırmızı-mavi renkli elbiselerle giyimli üç figür, yeşil, beyaz kırmızı elbiseli meleklerle sarmaş-dolaş olarak, yeşillik bir ortamda mutlulukla* ifade etmektedirler. Bu figürler, kıvrılarak giden patika bir yol motifi sayesinde yapıtın odağına bağlanmaktadır. Yine Ortaçağ Resmi'ni hatırlatan bir ayrıntıy*ı ön planda sol köşede karşılaşılmaktadır. Buradaki kayaların arkasına sinerek gizlenmeye çalışan minik figür, bu olay karşısında acze düşen ve çareyi saklanmakta bulan Şeytanı temsil etmektedir.
Üslup özelliklerine gelince, bu kompozisyonda da Botticelli’nin kendine özgü tutumuyla karşılaşılmaktadır. Kompozisyondaki denge ve birlik, çizgilerin kıvrak ani ve uyumuyla sağlanmaktadır. Boyut aykırılıkları önemsenmemekte ve mekân anlayışı bakımından da daha çok Giotto ve onu izleyen sanatçıları hatırlatan, tasvir tarzı dikkati çekmektedir. Ancak, detayların Kuzey geleneğini hatırlatan biçimde işlenmesi oldukça enteresan bir noktadır. Böylece resme dekoratif unsurlarda katılarak, kompozisyon, çoklukta - birlik anlayışıyla ele alınmaktadır. Resimde diyagonal yol motifiyle bir derinlik verilmeye çalışılmaktaysa da bu inan*dırıcı olmayıp, Botticelli’nin yüzeysel, çizgisel tasvir tarzını yeğlemesiyle ve bazı seçenekleri eklektik bir yapıya büründürmesiyle oluşturduğu ve dini bir mesajı çar*pık bir biçimde iletmeyi amaçlayan kişisel üslubunun izleri açıkça görülmektedir.
İkonoloji: 1494'de Mediciler'in devrilmesinden sonra, Dominiken Tarikatı'ndan Savonarala'nın yoğun mistisizminden etkilenen ortamda yaratılmış olan bu yapıt konusunu oluşturan ana niteliklere rağmen, tüm benzerlerinden farklı bir ni*teliğe sahiptir. Her şeyden önce yoğun mistik olgudan yola çıkan ressamın, orta*mın metafizik ve antidoğalcıl karakteriyle, hümanist ve doğacıl sanat anlayışı ara*sında bir denge kurma arayışında olduğu gözden kaçmamaktadır. Bir taraftan do*ğal elemanlar dini olguyu desteklerken, bir taraftan da mistik bir duyarlık ana ko*nuyu sarmaktadır. Alt kısımda ana konunun yer aldığı doğal ortam ve üst kısımda meleklerin dans ettiği "Gaibler Âlemi Gökleri" temsil eden sarı, gök mekânı, doğal, elemanlar mistik duyarlığın temsilcileri olarak karşımızda durmaktadır.
Dikkatli bir incelemeyle yapıtın, "Doğum" konusuyla birlikte, "Çobanların Ta*pınması" ve "Üç Müneccim Kralın Tapınması" konularını da kapsamına aldığı ve her iki kutsal anlatının da ana içeriğe dâhil olduğu görülmektedir (Matta 2: 1–12; Luka 2: 1–20). Bu iki İncil konusunun yapıta katılış biçimi, sanatçının "ilkbahar" ve 'Venüs'ün Doğuşu" adlı yapıtlarında olduğu gibi Neo-Platonist Rönesans düşün*cesine uygun bir nitelik gösteren ikili uyarlamaya göre sağlanmıştır. Maddi ve ma*nevi, materyal ve entelektüel ayrıştırmasını belli eden güç ve inanç, yapay ve do*ğal ikilemi üzerine kurulan yapıtın metafizik yoğunluğu altında var olan hümanist ve natüralist yaklaşıma ışık tutmaktadır.
Saf bir kutsiyete işaret eden beyaz giysili melek ile birlikte bulunan çobanla*rın göksel aşk ve hâkimiyete işaret ederken, göksel gerçekle ilintili bulunmaları bir rastlantı değildir. İki çobanın doğal ve bozulmamış saflığıyla belirginleşen te*miz ve kutsal kişilikleri ortaya konulurken, kraliyet gücü ve yaşamsallığa işaret eden dünyevi güçlerle donanmış oldukları -melek aracılığıyla- belirtilen Üç Mü*neccim Kralın yaşamsal güç ve saltanat, ilahi aşk ve hakimiyet, kutsiyet ve ger*çeğin tecellisine işaret etmeleri bu ikili kuruluşun entelektüel, fakat güçle bütünle*şen ve doğal olmayan niteliğini de ortaya çıkartması bakımından ilginçtir. Bu ikili oluşum, sahnenin en ön kısmında iki yanlarda belli belirsiz görülen şeytani güçle*rin ikili olgusuyla paralellik oluşturmaktadır.
Doğum olayının meydana geldiği binanın çatısı üstünde görülenler ve aynı zamanda karanlıkta kalmalarına rağmen ilahi aşkı tadan -en ön kısımdaki- Tevrat Peygamberleri olması gereken sevinçli üç adamla öpüşen melekler arasında da bir bütünleşme sağlandığı görülmektedir. Üç melek, saflık ve kutsiyet, ilahi aşk ve hakimiyet, ölümsüzlük ve yaşam gibi kavramlara işaret ederken, İsa’nın doğu*munu sevinçle karşılayan atalarla bağıntıya girmiş olmaları da önemli bir mistik unsur teşkil etmektedir.
Kutsal niteliği belirginleştirilmiş olan bebekle birlikte ana mekânın ortasında yer alan Yusuf'un göksel gerçeğin tecellisi ve kutsiyete işaret eder oluşuna karşı*lık Meryem. İlahı aşk ve göksellik kavramına bağlı olarak gösterilmiştir.
Fenomenler dünyası içinde ruhsal gerçeğin merkezi olduğu belirginleşen mağaranın, insan doğası ve evrensel yaşamın maddi yönüyle birlikte doğal oluşu*munun merkezi olduğunu gösteren orman içinde yer alması da mistik duyumun dışa vurumudur. Sahnenin en ilgi çekici bölümlerinden biri olan göklerde dans eden meleklerin içinde yer aldığı bölüm, aşağı kısmın tüm bu mistik oluşumu üze*rine yerleşerek, yapıtın anlatımını iyice güçlü kılmakla ve alt mekânın içeriğine de ışık tutmaktadır. Dünyadan vazgeçme, saflık ve kutsiyet, İlahi aşk gibi kavramsal niteliklere işaret eden görsel birer anlatım öğesine dönüşen meleklerin dans eder*ken yanlarında bulundu_unu gördüğümüz, düşen taçlar ve dallar, maddi olgu ötesine geçiş, kötülük ve ölüme hâkimiyet kurma ve ruhsal barışa İşaret eder nite*liktedir. Bu kutsal ortam tüm anlamsal gücüyle, maddi mekânda var olan konuya katılmakta ve İsa’nın doğumuyla tüm evrenlerin coşkusu ve kötülük kaynaklarının düştüğü tedirginlik ve dehşeti belirginleştiren bu yapıtı çok daha güçlü kılmakta*dır.
Kozmik bir bütünleşme ve kaynaşma odağı haline gelen dini konunun et ra*fındaki destekleyici konular ve yardımcı öğeler, tam anlamıyla Rönesans düşün*cesinin kendine özgü karakterini yansıtan bir sahne düzenlemesi içinde verilir*ken, mistik boyutunun da çok güçlü bir nitelik kazanmasına neden olmaktadır. En önde yer alan, İsa'nın doğumundan önceki ilahi aşka rağmen kurutuluşa tam anlamıyla ulaşmamış dönem ve kötülük kaynakları, her şeyin odağında bulunan İsa’nın doğumu, bu kutsal olayın ululuğunu haber alan iki kesim, saf, doğal ve masum çobanlar ve bilgi, güç ve yetki sahibi Müneccim Krallar ve arkadaki ruh*sal kurtuluşun var olduğu gökler tümüyle bu kozmik oluşumu ortaya çıkartacak bir bütünleşme içinde kurgulanmış ve madde âlemi içinde mistik bir odak olarak ana konuyu ön plana çıkartmıştır.
Yapıt tüm kuruluş ve anlatım özellikleriyle bir zaman sürecinin eseri olarak karşımızda durmaktadır. Tüm Neo-Platonist oluşumuna rağmen, hermetik bir duyumia algılanan esrarengiz bir kesişim noktası olarak, üç aşamalı bir oluşum orta*ya koymaktadır. En önde yer alan Tevrat Peygamberleri ve şeytani güçler ilk aşa*mayı, yeryüzü mevcudiyetini ve maddi dünyayı; ikinci aşamayı oluşturan ana dini sahne ve iki yan konu, iman ve yaşam ölümsüzlüğünü yansıtırken; üçüncü aşa*ma sonsuz manevi yaşam yetkisini göstermektedir. Bu noktada yapıtın merkezi olan ikinci aşama insanla bütünleşirken, üçüncü aşama tipik bir özellikle -çağın düşüncesine uygun olarak- meleklerle gösterilmiştir. İlk aşamaysa tamamen materyalist bir oluşum içindedir. Çağdaşı düşüncenin sonucu olan bu oluşumuyla yapıt, bu sürecin tipik Neo-Platonist tutumu olan iç biçem, dış biçem ikilemini de Üç Kral ve Çobanlar aracılığıyla devreye sokmaktadır. İç biçem ruhsallığa ağırlık veren gerçek olgusuyla çobanlarda, dış biçem de maddesel bir yansıma olan kral*larda şeklini bulmaktadır.