Camera obscuranın içinde oluşan görüntüleri kaydedebilmek amacıyla yaptığı denemeler sırasında Niepce, objektifi yapay bir retinaya benzetmektedir (1816).
Gerçekten de ilk icat edildiği on yılı kapsayan kısa bir dönem içerisinde fotoğraflar, mekanik bir gözün gördüğü dolayısıyla insan zihninin yaratıcılığına, zanaatının marifetine maruz kalmamış, saf, gerçeği olduğu gibi yansıtan imgeler olarak algılanırlar. Ancak bu durum çok da uzun sürmez. 1850’lerden itibaren fotoğrafın nesnel ve görsel gerçeklikle olan ilişkisini sorgulamaya neden olacak çalışmalar birbiri ardına ortaya çıkar. Bu çalışmalar, fotoğrafın sadece belgeleme işlevine sahip, sanayi ve ticaretin hizmetinde bir teknik araç olarak görülmesine tepki olarak, fotoğrafın sanat alanında yer alması için gösterilen gayretler sonucunda ortaya çıkmıştır.
Bu konuda da seslerini en çok yükseltenler, çoğunlukla sanat eğitimi almış, ressamlık geçmişi olan fotoğrafçılar olmuştur.
İsveçli ressam fotoğrafçı Gustave Oscar Rejlander (1813-1875), bu erken dönemde fotoğrafın sanatsal potansiyelini araştıran fotoğrafçılar arasında yer alır. En cüretkar çıkışını “Hayatın İki Yolu” isimli eseriyle yapmıştır.
1830’lu yıllarda Roma’da sanat eğitimi alan Rejlander, 1941 yılında İngiltere’ye taşınır. İlk yıllarda fotoğrafla çok ilgili değildir, 1851 yılında Londra Hyde Park’da gerçekleşen Büyük Sergi’de izlemiş olduğu dagueretipler ve kalotipler de onu etkilememiştir. O yaz, Roma’ya tekrar gittiğinde kendisinin daha sonra dile getirdiği gibi fotoğrafın, çocuk portreleri ya da arka plan da resmedeceği manzaralar için yardımcı bir araç olabileceğini düşünür. Fakat, fotoğraf üretmeye başladıktan kısa bir süre sonra, fotoğrafın sanatsal potansiyelini keşfedecektir. 1853 yılında, ıslak kolodyon tekniğini öğrenir. Çalışmalarıyla 1855 yılında Londra Fotoğraf Derneği’nin sergisine katılır. Bu tarihten, hayata veda ettiği 1875 senesine kadar portreler, manzaralar ve birden fazla negatif kullanarak kurguladığı fotoğraflar üretir, çalışmaları yerel ve uluslararası sergilerde sergilenir (Spencer 1989, 20).
Rejlander, portre çekimlerinde kamera önünde takınılan yapmacık, kendinden memnun ifadeden nefret eder. Fakat, anlar içinde belirip kaybolan ifadeleri, mimikleri ve jestleri, bugünün teknik imkanlarıyla yakalamak büyük bir marifet sayılmasa da, henüz elektronik flaşın olmadığı ve kimyasallarının uzun poz süreleri gerektirdikleri bir dönemde doğallıkla kaydetmek mümkün değildir. O da çareyi rol yaptırmakta bulur. Modellerini, bir tiyatro yönetmeni gibi değişik ifadeler takınmaları konusunda yönlendirerek ve bu ifadeleri on ila yirmi saniye arasında değişen poz süreleri boyunca sabit tutmaları konusunda ikna ederek portreler çeker. İfadeleri doğallıkla kaydetme konusunda ısrarcıdır, modellerine istediği pozu verdirebilmek için hayaller ve çağrışımlar yoluyla gerçek duygulanımların neden olduğu mimikler, jestler yaratmaya çalışır. Stüdyosunda bir tiyatro sahnesi gibi kurguladığı dekorlar ile oldukça teatral, özellikle ev içi sahneleri çeker.
Tek bir modeli yönlendirmek oldukça zor iken “Çamaşır Günü” isimli çalışmasında olduğu gibi bir grup insanı, günlük bir yaşantının içindeymişcesine doğal halleriyle fotoğraflamak çok zordur. Bu prova gerektiren zahmetli sahnelerde ailesi ve arkadaşları modellik eder. Ev içi sahnelerinin yanı sıra çektiği çocuk portreleri de o zaman için görülmemiş nitelikte işlerdir. Fotoğrafları kısa zamanda dikkat çekmeye başlar. 1856 yılında, çocuk portreleri yerel basında “Rafael’inkiler kadar güzel” yorumuyla yer alır (Jones, 14).
Rejlander, fotoğrafın sanatsal potansiyelini resim gibi eserler üreterek yoklamakta, kompozisyon ve konu seçimlerinde resim sanatına öykünmektedir. Doğrusu, bu oldukça anlaşılır bir durumdur. İçerik ve şekil olarak neyin sanat olduğu neyin olamayacağı konusunda toplumun katı fikirlerinin ve standartlarının olduğu bir dönemde sadece Rejlander’in değil, fotoğrafı sanat kulvarına taşımak isteyen diğer sanatçıların da, fotoğrafı resimle yarıştırmaktan başka seçenekleri yok gibidir. Rejlander ile birlikte “high art photography” akımının içinde yer alan William Lake Price, Julia Margeret Cameron, Henry Peach Robinson gibi fotoğrafçılar da konu ve kompozisyon tercihlerinde klasik resim ve edebiyattan esinlenmişlerdir.
Rejlander, alegorik ve metaforik anlatımlara yönelir. 1856 tarihli “Bebek fotoğraf ressama ilave bir fırça verir” çalışması Onun metaforik anlatımlı çalışmalarına güzel bir örnektir. Fotoğrafın kurgusu, hem kendi kariyerine hem de Paul Delaroche atfedilen “Bugünden itibaren resim sanatı ölmüştür” aforizmasıyla başlayıp süre gitmekte olan fotoğraf ve resim tartışmalarına atıfta bulunmaktadır.
Rejlander, üzerinde en çok konuşulan eserini 1857 yılında verir. O yıllarda fotoğrafta dengeli bir ton dağılımı elde etmek amacıyla konunun iki ayrı negatife, farklı poz süreleriyle kaydedildikten sonra baskı aşamasında bir arada kullanılması bilindik bir uygulamadır. Rejlander’in de bir şekilde bu tekniğe aşina olmuş olması muhtemel olmakla birlikte, sanatsal amaçla çok fazla sayıda negatifi bir arada kullanarak, kurgusal bir sahnenin büyük boyutta baskısını gerçekleştiren ilk fotoğrafçıdır (Fineman, 75).
Manchester Sanat Hazineleri Sergisi’ne fotoğrafçıların, en iyi eserleriyle katılmaları üzere davet edilmeleri Rejlander’i harekete geçirir. Hayal gücü Rafael’in “Atina Okulu” eserinin kompozisyonundan esinlenen alegorik bir sahneyi tetikler. Hazırlıklarını yapar, fotoğrafın tamamlanması altı haftasını alır. Otuzdan fazla ıslak kolodyon negatif kullanır. Tekniği oldukça resimseldir, figürleri peyderpey boyamaya benzer bir mantıkla hareket eder. Antik bir dekor ve kostümler içerisinde ayrı ayrı fotoğrafladığı modelleri ve arka planı, baskı aşamasında foto montaj ile bir araya getirir. Fotoğraf, genç bir adamın aile ve onurlu bir yaşantı ya da zamparalık ve sefalet olarak seçebileceği iki ayrı yolu sembolik figürler aracılığıyla anlatmaktadır. Kendisi de yol gösteren bilge rolünde fotoğrafta yer alır. Fotoğraf tek baskı kağıdı için oldukça büyüktür, dolayısıyla aynı üreticiden temin ederek tamamen eşzamanlı ve aynı şekilde hazırladığı iki baskı kağıdını yan yana kullanarak baskı yapar (Jones, 19). Gerek konu seçimi ve içerdiği sembolizm gerekse kompozisyon ve baskı boyutu göstermektedir ki resim ile yarışmak, fotoğrafın resim ile benzer işlev üstlenebildiğini iddia etmek üzere tasarlanmış bir çalışmadır. Eser, Manchester Sanat Hazineleri Sergisi’nde sergilenir. Toplumun ahlak anlayışı, klasik resimde ve heykelde çıplaklığı mesele etmiyor olsa da fotoğrafın içerdiği çıplaklık tartışma yaratır. Resim sanatının baş yapıtlarıyla boy ölçüşmeye çalışması büyük cüretkarlık olarak eleştirilir. Ancak bütün bunlar çalışmanın bir kopyasının Kraliçe tarafından Prens Albert’in koleksiyonuna dahil edilmek üzere satın alınmasını engellemez. Yine de kendisi bu çalışmasını büyük bir başarı olarak değerlendirmez. Daha sonraları foto-montaj yapmaya devam etse de bu kadar büyük ölçekli başka bir çalışma üretmez.
İlerleyen yıllarda ifadelere yoğunlaştığı portre çalışmalarına devam eder. Sokak çocuklarını stüdyo ortamında fotoğraflar (Spencer 1985, 18). Tıpkı ev içi sahnelerinde olduğu gibi bu fotoğraflar da stüdyoda yerleşiminden kostümüne, ışığından ifadesine kadar titizlikte kurgulanmış ve her bir değişkeni kontrol edilerek üretilmiş olmalarına rağmen sokaktan geçerken göze takılıvermiş bir an hissini yaratacak doğallıktadırlar.
Duygusal ifadeleri, mimiklere ve jestlere yansıyan ruh hallerini fotoğraflamaktaki başarısından dolayı olsa gerek, 1871 yılında Charles Darwin’den bir iş alır. Darwin, İnsan ve Hayvan Duygularının İfadesi (1872) isimli kitabında kullanmak için Rejlander’den öfke, kızgınlık, zevk, şaşkınlık, iğrenme, çaresizlik ve benzeri duyguları yansıtan ifadeleri fotoğraflamasını ister. İleri derece de hastalığına rağmen heyecanla beş poz için kendisinin de kamera karşına geçtiği bir seri fotoğraf üretir (Jones, 37). Bu çalışması 19.yüzyılın bilim sanat etkileşimine bir örnektir.
Rejlander, fotoğrafı mekanik yeniden üretim aracı olarak gören anlayışa karşı, eğer fotoğrafçılar sanatın büyük ustalarının eserlerinden dersler alabilirlerse, başka bir deyişle fotoğrafçı sanatçı ise fotoğrafın da sanat olabileceğini iddia eder. Fotoğrafın kendi başına; resim, heykel gibi sanatçının düşüncelerini aktarabileceği, bir görsel sanat ortamı olduğunu çok erken idrak etmiş ve bunu ispatlamak için uğraşmıştır. Bu kavrayışı sayesinde kalıpların dışına çıkabilmiş; çoklu pozlama, fotomontaj gibi yaratıcı teknikleri kullanarak denemeler yapma özgürlüğünü kendine tanımıştır. Bu nedenledir ki çalışmaları 1920’ler de ortaya çıkacak sürrealistlerin işlerini de öncelemiş, öncülüğünü yaptığı foto montaj tekniği 20.yüzyılın avangart akımlarından başlamak üzere bugüne değin pek çok sanatçı tarafından sıklıkla başvurulan bir teknik olmuştur.
Kaynakça:
• Fineman, Mia. Faking It. Manipulated Photography Before Photoshop. The Metropolitan Museum of Art, 2013
• Jones, Edgar Yoxall. Father of Art Photography O.G. Rejlander 1813-1875. New York Graphic Society Ltd.,1973
• Spencer, Stephanie. “O. G. Rejlander’s Photographs of Street Urchins” Oxford Art Journal 7:2, 1984
• Spencer, Stephanie. “O.G.Rejlander: Art Studies” Weaver, Mike. British Photography in the Nineteenth Century: the Fine Art Tradition, Cambridge University Press, 1989
Kontrast Sayı 38, Kasım-Aralık 2013
Sibel ACAR