LONDRA – Sık sık şöyle cesur isimleri düşünürüz: Graham Sutherland veya Paul Nash İngiliz Savaşı sanatçılarını düşündüğümüzde. Savaş Sonrası Modern: Britanya’da Yeni Sanat 1945–1965 Barbican’daki sergi, küratör Jane Alison tarafından sanatsal gelişimlerinin biçimlendirici kısmı sırasında İkinci Dünya Savaşı’nı doğrudan deneyimleyen sanatçıların eserlerini incelemek için tasarlandı. Nigel Henderson veya Lynn Chadwick ya da yerinden edilmiş gibi Eduardo Paolozzi1940’ta anavatanı İtalya İngiltere’ye savaş ilan ettiğinde stajyer oldu. Sergi aynı zamanda bu dönemde İngiliz sanat üretiminin ulusötesi doğasına da bakıyor ve kadın sanatçıları gözden kaçırıyor. Buna, savaşın bir deneyim olarak kesin bir şekilde kapsüllenemeyeceği kavramını – her bireyin benzersiz bir şekilde tepki verdiğini – eklediğinizde, 19’u İngiltere’de doğmamış, daha az bilinen ve ünlü 48 sanatçının kapsamlı bir gösterisini elde edersiniz. ve fevkalade yaratıcı yaratımın ezici bir şekilde baş döndürücü bir dizisi. Bu eserler, yalnızca sanat yapımının önceki teknik kavramlarını yıkmakla kalmaz, aynı zamanda mevcut savaş sanatçıları kanonunu da gözden geçirir.
Pek çok farklı sanatçıyı kapsayan böylesine geniş bir kapsam, “okulları” bir araya getirmek veya üslupsal veya tematik gelişmeyi tartışmak gibi, onu düzgün bir şekilde anlamlandırmak için herhangi bir geleneksel küratörlük amacına kesinlikle meydan okuyor. Bunun yerine Alison, gösteriyi Body and Cosmos, Horizon ve Scars gibi kasten gevşek ve korkak başlıklarla cesurca 14 kategoriye ayırıyor. Başka herhangi bir gösteride bu, bazı kaşları kaldırabilir, ancak soyut savaş kavramıyla uğraşırken – aynı şekilde düzgün kategorilere de meydan okur – bir şekilde uygundur. Sanat eserlerini nasıl yorumlamamız gerektiğini belirlemek yerine, bu başlıklar tematik bir başlangıç noktası sağlayarak açık fikirli izleyicileri daha zengin bir deneyimle ödüllendiriyor.
Örneğin, Scars, bir dizi impasto resim içerir. Frank Auerbach ve Leon Kossoff. Başlığın prizmasından bakıldığında, impasto tekniğinin şiddeti ortaya çıkıyor; içinde “Willesden Kavşağı, Sabah Erken” (1962) Kossoff’un fırça darbeleri, Londra’nın Willesden bölgesini bombalarla yerle bir edilmiş gibi andıran, toprağa derin oyuklar savuruyor. Çalışmalar ayrıca savaş travmasının zihinsel “yaralarına” veya şiddet sonrası iyileşmenin fiziksel belirtilerine de değiniyor. Küratöryel süreç sanatçılarınkinin aynası – anlamsız yıkımı ve insan yaşamının kaybını nasıl anlamlandırıyorsunuz? Boyunca genel duygu katarsis biridir.
Daha az bilinen isimlere odaklanmak, aksi takdirde nadiren görülen bazı ilgi çekici yetenekleri de sergiliyor. Jean ve John, evli sanatçı çiftle ilgili bölüm Jean Cooke ve John Bratby 1950’lerde iş yaratmak, 1954’te karne dağıtımı sona erdiğinde birçok ailenin karşılaştığı gıda ve diğer tedarik sorunlarını, ev ortamındaki savaş sonrası kaygı ve düşmanlığı gösterir. savaş alanı. Bratby’nin portresi “Jean ve Pencere Önünde Natürmort” (1954), yüzey düzlemi boyunca kaba ve düzgün bir şekilde boyanmış, sonsuz gıda ambalajlarıyla inleyen bir masanın yanında, daire şeklinde gözlerle bakan çıplak bir Jean’in vahşi, şiddetli bir sunumudur. Bu anketteki beklenmedik varlıkları, sivillerin evlerinde savaş sonrası bir deneyimi temsil ediyor.
Daha az başarılı olan küçük bölüm Yakınlık ve Aura, keşif için çok daha geniş bir duygusal kapsamı ima eden bir başlık için anemik ve ezici hissettiren; Lucien Freud bir kez olsun en gösterişli ressam varlığı değildir. Sylvia Kızağı sevgilisinin narin portresi, sanat eleştirmeni Lawrence Alloway, Rönesans/Rokoko kılığına girmiş bir “gelin” gibi giyinmiş, gösterideki tüm cesur ve kışkırtıcı çalışmalara kıyasla görsel olarak solgun. Konu, bu küçük resimden daha geniş bir bölümü garanti ediyor, ya da belki de savaş sonrası sanatçıların, toplum hala devasa savaştan kaynaklanan çalkantıdan sarsılırken, ortaklar arasında flört etmek gibi önemsiz şeylere çok az önem verdiklerini mi gösteriyor?
Daha zorlayıcı Cruising, savaş sonrası yıllarda eşcinsel arzuyu ele alıyor; Erkekler arasındaki cinsel eylemler yalnızca 1967’de Birleşik Krallık’ta suç olmaktan çıkarıldı. Francis Bacon’ın Mavili Adam 1954 serisi (farklı kaynaklardan heyecan verici bir şekilde burada yeniden bir araya getirildi), karanlıkta beliren bulanık bir figür, Bacon’un çalışmalarında sık sık ve rahatsız edici bir varlık gösteriyor. Bununla birlikte, daha şaşırtıcı olanı, çok erken, endişeli bir çalışmadır. David Hockney parlak renkli California yıllarından önce. “Kardeşim Sadece On Yedi Yaşında” (1962), popüler bir seyir noktası olan Earl’s Court metro istasyonundaki tuvaletlerde gördüğü grafitiden adını alan, tamamen karanlık ve koyu renk fırça işçiliği, grafiti benzeri harfler yüzeyde uçuşuyor. Bu karanlık eserler, neredeyse siyaha boyanmış bir odada sergileniyor ve uğursuz bir endişe taşıyor. Bölümün içeriği, Alison’ın savaştan etkilenen insan deneyimini mümkün olduğunca inceleme kararlılığını gösteriyor.
savaş sonrası modernGarip Evren başlıklı ana arenası özellikle öne çıkıyor. Bu bölüm, sanatçıların fikirlerini ifade etmek için kullandıkları görsel tuhaflıkları ve teknik aşırılıkları araştırıyor. İnsan bedeni soyutlamaya ya da onun temel özüne indirgenmiştir. Alison’ın belirttiği gibi, “şekil bozukluğu [the artist’s] güç” ve insanlık temellerine geri döndü. Paolozzi’nin bronz adamları, parıldayan organize bir uzuv kaosudur; Peter King’in “Bir Kadının Başı” (1957), Ciment fondunun eriyen damlacıklarından oluşuyor. Dev, amip benzeri parlak, ağlayan renkli eserler Magda Cordell ” gibi eserlerde Masonite üzerindeki karışmaz akrilik ve yağlı ortamları birleştiren bir vahiydir.Şekil 59” (c. 1958) ve vahşi, Dubuffet benzeri impasto Franciszka Themerson’ın manzaralar (örneğin, “Yalnızlığın Topografisi”, 1962). Buradaki kapsayıcı izlenim, pozitiflikten biridir – yeni yaratma yollarını deneyerek savaşın yıkımını takiben karmaşık bir duyguyu keşfetme arzusu. Bu teknik hırs patlaması ve insan formunu yeniden tanımlama hırsı, hem sanatta hem de toplumda ilerleme arzusunu akla getiriyor.
Genel olarak, bu kilit arena alanı canlandırıcı. Bu galeriler ile FN Souza’nın 1958 “Agony of Christ” ve 1965 “Head of a Man” dahil olmak üzere nihilist tablolarıyla dolu açılış odası arasında gözle görülür bir fark olduğundan, açıkça Alison’ın niyeti buydu. siyah impasto ve John Latham’ın (1961) anıtsal “Full Stop”u. Bu ilk oda, sonraki 13 “temanın” parlak ve cesur incelemesine açılan kasvetli bir ton oluşturuyor; karşıtlık, sanatın anlamsızlığı veya depresyonu basitçe yansıtmaktan ziyade, anlamsız eylemleri anlamlandırmaya yardım etme gücüne sahip olduğunu kasten ima eder – insanlığımızı yeniden bulmanın birleştirici bir yolu olabilir.
Bu son nokta, Rusya’nın Ukrayna’yı işgali göz önüne alındığında güncel bir aciliyet kazanıyor. Barbican’ın kendisi bu yıl 40. yılını kutluyor; Brutalist beton yapısı, Londra’da İkinci Dünya Savaşı sırasında bombalanan bir alana inşa edildi. Bu nedenle, savaşın yıkımına verilen bu tepkileri, mekanın baş döndürücü, sığınak benzeri beton direkleri içinde görmek özellikle etkileyicidir; ve sergi salonunun ölçeğine rağmen, düşük aydınlatma izleyicide bir yakınlık duygusu yaratıyor. Benzer, anlamsız bir cehennem Ukrayna halkını bombalarken, sanatın birleşmemize ve iyileştirmemize yardımcı olabileceği inancında biraz teselli ve umut bulmaya çalışabiliriz.
Savaş Sonrası Modern: Britanya’da Yeni Sanat 1945–1965 26 Haziran’a kadar Barbican’da (Silk St., Londra, İngiltere) devam ediyor. Serginin küratörlüğünü Jane Alison üstlendi.
Kaynak : https://hyperallergic.com/739780/searching-for-healing-in-postwar-art/