“Ağıdı önce söylenen, ölüm korkusunu atar.”
I
Atilla Çapraz abi bir süredir duvarları yazıya, ironiye ve değerlendirilmesi güç bir mizaha açık tutmaktaydı. Gezi Direnişi’nden çıkan çokluklar, kendilerine karmaşada “iterek” yer açmak zorunda olmadıkları anlarda bu önceden açılmış alana yerleşti. Çapraz’ın burada “… aynada gördüğünüzü duvarda, duvarda gördüğünüzü aynada” gördüğünü söyleyeceğiz. Bu yüzden sözler etmeyi sürdürme cüretini geçerli bir gerekçeye dayandırmak gerekseydi, oy, web aktivizmi elitlerinin mızmız özneleşme hezeyanlarından değil ömrünü fiili imkânları açık tutmaya adamış “çılgınlıktan” yana kullanılırdı.
II
İnşa Aşamasındaki Film: Serbestliğe Karşı Özgürlük: Çinli Kız, Paris’te aktif-direniş halinde bulunan bir hücre evinin yarı-parodisi olmasının yanında, apartman dairesine kapanan bir grup gencin “serbest” küçük burjuva yaşamının karşısında (ya da iç-karşısında) konumlanabilecek “özgür” bir komün denemesinin de hikâyesidir. Daire, gençlere, Godard’ın estetik projesinin özü sayılabilecek ilkelerden kimilerini, araçların kullanımlarına ilişkin bir dizi mutasyonu yaşama geçirme olanağı verir ve (sadece iç ve dış mekânı değil iç ve dış dünyaları da kastederek) interior ile exterior arasındaki sınır bu yolla belirsizleştirilir. Sınırın geçirgenliğini garantiye alan Devrim burada her şeyden önce bir iç dekorasyon ve şehir planlaması sorunu olarak ortaya konulur. Dairenin duvarları, üzerine yazılama yapılan kara tahtalara dönüşür. Sokağı, duvar yüzeyini sadece reklâma, markaya, emre açmaya niyetli muktedirlere karşı dışarıya yazılama yapmak, içeriyi sokağa taşımakla, dile, içinden okumaya ya da sesli düşünen sohbete açmakla nasıl eşdeğerse, içerinin duvarlarını da sanattan ve aile tarihinin elitlerinden kurtarmak, dış duvarı (ve emrin çözümünü) içeri getirmek, sokak ve salon arasındaki mekânın kesintisizliğini teslim etmekle eşdeğerdir. Duvarlar arasında değil, bir duvarın kendiyle arasında yazmak sadece zihin değil, satır da açar: Üzerine yazı yazılabilecek satırlar sokakta ve salonda olduğu kadar, zihinde de, sadece kendilerinin yerini önceden-işaretleyen ve kendilerinden “önce gelen” yazıyla açılabilir. Godard açısından, yekpare ve temiz “sinema sanatı” alanının kodlarını tartışmaya açık tutan kendi montaj yöntemini (medyaların aşırı bir iç içe geçmesini ve Godardyen diyalektik montajı) hayali genç militanlarla paylaşmanın denenmesi, sadece mümkün değil zorunlu da olan şeydir: Godard’ın sinemaya yaptığını (filmdeki adıyla) Aden-Arabistan hücresinin komün üyeleri duvara yapar: radikalizme yasak yüzeyi plastik bir demokratizmle patlatmak. Sonunda geriye sadece Brecht adını bırakarak üstü çizilen bütün yazar ve düşünürlerin aşırı dizinselleşmiş “idam” tahtası gibi, film, duvar ve yüzeylerin kullanımıyla ilgili pek çok gönderme içerir ve duvarların ev makinesinin temel motorlarının yeniden düzenlenmesindeki önemini teslim eder. Çinli Kız’dan söz edilişinin tek nedeni duvarlar değil.
III
Godard açısından gündelik duvarı ele geçirmek ve filmsel alanda yeniden yapılandırmak ya da onu komün fikrinin yapısal arka-planı haline getirmek yeterli değildir. Kara tahtanın dizinsel yüzeyinin, üniversite boykotunu deneyimleyen, hâttâ üniversitenin bir tür “doğrudan” patlatılmasını arzulayan grup tarafından eve getirilmesi gerekir. Aden-Arabistan hücresi evin odalarından birini bir tür dersliğe dönüştürür ve oturma şemasını değilse de diyaloğun kendisini yeniden düzenler. Buna göre: Mekân-sınıf, sınıf çatışmasının alanıdır. Konuşmalar sırasında söz kesilir, bağırılır, sloganlar atılır, hâttâ konuşma engellenmeye çalışılır. Konuşmacının merkezi iktidarı bozguna uğratılır. Konuşmak olanaksız hale geldiğinde ya da ancak bir kekeleme biçiminde sürebilecek olduğunda bile bu incelikli şiddetten vazgeçilmez. Ev’in duvarının sokak duvarı yazılamasının mekânı olması, çevresinde hakiki tartışmadan, konuşmanın zihin açıcı çarpışmasından steril olmayan yeni sınıfı kurması: Çinli Kız’ın pek çok çatışması bu yüzden ya iki cephede birden gerçekleşir ya da cepheyi hızla ikileştirir.
IV
Çinli Kız’ın, bu yazının temel derdi / konusu olmaması hasebiyle burada yeterince uzun ele alınamayacak olsa da, araçların dönüşümüne dair daha fazlasını vaat ettiği belirtilmeli. Kurucu duvarların arasında vuku bulan tek şey tasarım halindeki devrimci bedeni barındırabilecek bir mekânın ortaya çıkması değildir; hücre sakinleri aynı zamanda kimi nesnelerin yeni kullanımlarını da keşfeder / önerir. Kuşkusuz bu sahnelerden en ünlüleri Kırmızı Kitap’ın yığın halinde dönüştüğü barikatın arkasında, kendine fırlatılan radyoyu tüfeğe dönüştürerek hayali bir düşmana ateş eden ve sonra tüfeği radyoya dönüştürerek Pekin Radyosu’ndaki haberleri dinleyen Yvonne’un sahneleridir Kırmızı bir perdenin önünde, kırmızı kitapların arkasında / arasında, yüzü kanın kırmızısına bulanmış Yvonne yeni cepheler açar. Buna göre Kırmızı Kitap özelinde “kitaplar” barikattır; kendini enformasyon üzerinde açan ve meşruiyetini radyo dalgalarıyla vaftiz eden düşmana karşı radyonun kendi bir silaha dönüştürülebilir ve bu kadar değil: Tüfek, radyo işlevini yitirmemiştir: Tüfek-radyo, haberler vermeye devam eder. Kuşkusuz kitap ciltleri kurşunları durduramaz ama kurşun kendini “haber” olarak sunduğunda diyalektik akıl barikatı bu hakikat üzerinden kurmak zorundadır. Kırmızı Kitap’lar ilerleyen sahnelerde bu kez oyuncak Amerikan tanklarına fırlatılan bombalar “olarak” görünür; bisiklet selesi Kirilov tarafından boğa başı “olarak” işlenir; intihar eylem “olarak” kodlanır; öğrenci öğretmen ve romansa ait olan politik “olarak” yeniden üretilir.
V
Bay Godard’ın kişisel yeni dalgasına içkin meta-politik strateji Chris Marker üzerinden kimi zaman hücreler arası iletişimde kullanılan bildiri-film, makale-film, kitap-film, tür sineması içine atılan molotof-film, deneme-film kavramlarıyla özetlenebilir mi? Sorunun yanıtı içinde gizli: Ranciere açısından, temsillerle sonuç üretmek isteyen temsil mantığı, temsili amaçların askıya alınışıyla sonuç üreten estetik mantık, ve sanata ait biçimlerle politikaya ait biçimlerin özdeşleşmesini isteyen etik mantık gibi bir yarı-doğrusal bir çizgi-kronolojiyi izleyen hikâye. Ayrıca Godard’ın kendini en güçlü biçimde 60’ların ortasından itibaren, Dziga Vertov Dönemi olarak adlandırılan ikinci döneminde gösteren film teorisinin çerçevesini, kendinin hararetle itiraz etmesi kuvvetle muhtemel bir biçimde çizmemize izin verilirse: Pozitif değil, eleştirel, dogmatikleştirilemeyecek, temel hedefi kendi varlık nedenini ortadan kaldırmak olan sinema, hem elzem olan bir siyasal Marksist tavır geliştirecek, hem de inceleme nesnesinin aktif dönüşümünü göz önünde bulunduracaktı… Thierry Jousse’a göre bu dönemin adı “… anlatım olanaklarını ve öteki ideolojik aygıtları burjuvazinin elinden almak amacıyla, bunları radikal bir bunalıma sokabilecek bir tür antisinema”dır. Gezi Direnişi üzerine konuşmaya da tam bu noktada başlamak olası.
VI
Şimdiki Zamanın İşgali ve rejimi radikal bir bunalıma sokabilecek bir antisinema: Gezi’nin inanıyorum’u, düşünüyorum’u, görüyorum’u ve duyuyorum’u, “… tahakkümden başka bir şeye adanacak bir beden”in, “… işlerin, yerlerin ve toplumsal becerilerin bölüşümüne artık uyarlanmayan bir başka bedenin kuruluşu”, Gezi’nin dokunuyorum’udur: İlk günden, ilk çatışmalardan başlayarak mutasyona uğrayan, polis saldırısından kaçarken başka bedenlerle çarpışan ve her çarptığı bedenle onu ezmeden ara-formlar kuran ve üst üste pozlanan, çarpışmayı Çinli Kız’ın sınıfındaki çarpışma gibi bir diyalog olarak deneyimleyen kimlikler, birbirine eklemlenebilme yolları ya baştan açık bırakılan ya da zamanla açılan trans-oluşlar, vakti, dolaşımı ele geçirmeye çalışan rivayet geçmiş ve rivayet gelecek zamana (bütün o şu olmuş’lara, şu olacakmış’lara) inat, sürekli şimdiki zamanda tutmaktadır. Şimdiki zamanın bu denli güçlü biçimde ele geçirilişi, şimdi’nin bu radikal savunusunun reaksiyoner-estetik bir projeye dönüşmesi.
VII
Bedenden ve yeniden çekimlenen zamanlardan söz ediyoruz. Ömrümüzü hayat yapan isyandan söz ediyoruz.
VIII
Yıkıcı şirket çalışanları kendilerini kolluk kuvveti “olarak” kodladığında Sırrı Süreyya Önder kendini uzun süre toprak ve yıkıcı kepçenin metali ile birlikte soluk soluğa pozladı ve burjuva demokrasisinin temsili temsiliyetinin alanını ağaçların vekili “olarak” genişletti. Tam da olaylardan önce Atilla Çapraz abinin duvara yazabileceği türden ideal bir “saçma”, ağaçların da vekili, sükûn içinde değil, öfkeli bir nezaketin ağzıyla konuşarak beden kudretlerini edebi olana, değiş-tokuşa açtı.
IX
Her şey bu çatlaktan sızdı aslında: Bu genişleme içinde kendine yer bulan Direniş tam da direnişçilerin kendi konservatif yaşantılarına, üst kimliklerine direnç haline geldi ya da gelmediyse halen de gelmelidir; çünkü muktedir “… tek bir kötülük tanır, ama bu mutlak kötülüktür: iki şeyin bir şeyde, iki görevin bir yerde, iki niteliğin tek bir varlıkta bulunması. Dolayısıyla de facto işsiz olan yalnızca bir kesim vardır: uğraşları bir şeyle iki şey yapmak olan insanlar – taklitçiler”… En az iki şey ve daha fazlası: Burada artık pastaneci-doktorlar fırın-revirlerde yaralı direnişçilere ilk müdahalede bulunabilir; öğrenci-doktorlar cami-ofis-revirlerde hastaları park korkuluğu ya da reklâm panosu-sedyelere yatırabilir; mide ilaçları, süt ve limonun sayısız orandaki karışımı su şişelerine ve plastik yüzey temizleyici kapsüllerine amatör-kimyagerler tarafından doldurulabilir. Gövdenizi çevrenizde sizinle beraber bulunan türlü başka şeyle birlikte düzenleyip gündelik yaşamı bu düzen üzerinden bir makine gibi kurgulayan rejimi yeni makinaların yeni parçalarına dönüşerek kırabilirdiniz. Bir kez kurulduktan sonra artık kendi kendine çalışan ve bir dil gibi yapılandırılan barikat-konteynerler ve kaldırım olma özelliğini barikatta da sürdüren taşlar, üzerinde Polis yazılı ve polisi uzak tutan demir bariyerlerle meydan ve çevresi hızla yeniden kurulmaktaydı. Sokak adları ve yönlendirme tabelaları aynı işaret dizisinin farklı yerlerine doğru değişmeye başladı. Web sitelerinin itibarsız “duvarlarının” kullanımı, eylem deneyiminin aktarılması ve muktedirin fırlattığı kavramların bozguna uğratılması için yeni bir bellek örgütleyen hakiki “duvarlara” iade edildi. Orada yazan elin sokaktaki heyecanın bir uzantısı olan eylemliliğe katılışı, artık “biri” olarak değil, kendini birilerinin konuşmasını olanaklı kılan, konuşmanın “üzerinde” barınabileceği bir bağlantı, bir kartpostal olarak kuranlara aittir. Orada herkes yanındakinin barikatına dönüştü, herkes birini bir başkasına mektup olarak gönderdi ya da göndermediyse halen de göndermelidir. Küçük burjuva yaşantısının saygı duyarak dışlamaya dayanan yapay kabulünün ve kendini demokratik hak olarak sunan moral baskısının ötesine halen geçilmelidir, geçilmediyse. Otobüs durağı-salonlara uğrayan otobüs-kütüphane ya da dilek ağacı-otomobilin üzerine iliştirilen sloganın açtığı plastik verili uzayın ne gibi bağlantılar ve bir araya gelişler vaat ettiğini sokakta gözyaşı, öksürük, kan ve ilaçlı su içinde deneyimlemeyen, cehennemvâri menstrüasyonun içinden geçmeyen çok az kişi hakkıyla anlayabilir. İnşaat tuğlalarından kitap rafları ve telif hakları geçmişe dayanan maske-sutyenler, niceliği aşırılaştırılmış mobil kameraların yarattığı karşı açı okyanusunun bu yazının oylumunu çok aşan karmaşıklığı ve muktedirin direğin tepesinde bulunan kamerasıyla derin bir karşıtlık içindeki ve bu karşıtlığı sürekli yeniden üreten yataylığının direnişin koordinat eksenini ve karar mekanizmalarını da “yatay” tutma olasılığı… ilk günden itibaren kendini Gezi’de gösteriyordu ya da göstermesi gerekir halen de.
X
Sınır, gazdan görünmez hale gelmiş ufuk çizgisidir orada ve bizatihi Hata, kendini yaşamı kurmanın temel ilkesi olarak sunar.
XI
“Sorusu olan?”
“Sosyalist olmayan bir devrim, barışçıl biçimde sosyalist devrime dönüşebilir mi?”
“Kimi belli koşullarda, evet… ama olmayan devrim, hiçbir koşulda devrime dönüşemez.”
XII
Çinli Kız’dan spot cümleler çıkarılmak istenseydi, hiç düşünmeden yukarıdaki diyaloğu önerirdik: “Zanaatçı kendi özgür etkinliğiyle filozofun boş zamanının özdeşleşeceği çokluğun komünist krallığına ulaşmak için önce kendi kendinin saf olumsuzlaması olmalıdır. Onu filozoftan ayıran bariyer artık gerçekleştirmesi gereken devrimin meydana getirdiği bariyerdir. Ama bu bariyere ulaşmak kendi paradoksuyla yüzleşmektir: … / … bir kendini-eksiltme zorunluluğu. Zanaatçı ne zaman yeterince vasıfsızlaşıp devrimin başka hiçbir şey’inin öznesine dönüşecektir?” Olabildiğince-devrim-olanın arzulanmasıyla yeterince-devrim-olmayanın reddi arasındaki sınır ihlalinde, “Biz” çizginin hangi tarafına aittir?
XIII
Gezi Direnişi ve sonrası boyunca ikâmetini sınır-kaçış çizgilerine, müstehzi gülümsemeye ve gündeliğin sayısız kez deneyimlenmiş garantili aşırısızlığına alan bakışların direnişçilerden şiddetle talep ettiği mütereddit utangaçlığın, tam da devrim-olmayan içinde ve tam da devrim-olamayış yüzünden filizlenen ideal küstahlık lehine gözden kaybolduğunu gördük. Sadece görmedik: Küstahlık bulaşıcıdır. Meydan’dan sadece “birazcık daha” yüksekte bulunan Gezi’ye çıkan merdivenleri kat etmek ve inmek bu nedenle göründüğünden çok daha güçtü aslında: Mobese’den alçakta ama meydandan yukarıda. Sokak seviyesi ile balkon seviyesi arasında.
XIV
Edebiyatta olduğu gibi direniş günlerinde de devrimci üslup, bizatihi üslupçuluğa karşı verilen mücadelenin ödülü olarak gösterdi kendini. Görkemli kaybedenler ve doğal bir şifreleme pratiği olarak kopukluk. Gençlerin “yaratıcılığı” ya da “mizahı” biçiminde kodlanarak etkisi azaltılmaya, evcilleştirilmeye, okunaklı gündeliğe tercüme edilmeye çalışılan histeri krizinin, izin verilirse, history ile story arasındaki çizgide yeniden okunmasını önereceğiz: Devrim “akıl sağlığımızı” yitirmek değilse nedir? Daha doğrusu, “… diyalektik akıl, karşısında egemen akıl bulunduğu sürece akıl-dışı olan şey”dir.
XV
Gezi’nin olmayan “olarak” devriminin kronolojisi bulunamayacak derecede derin kayboluşlar için haritalar da önerdi: Aynı zamanda Godard’ın zamanında “Marx’ın ve Coca Cola’nın çocukları” diyerek uçarılıklarını eleştirel biçimde vaftiz ettiği 68 çocuklarının ardılı bir “çocuk” tipi alana ve direnişe (ya da bunlardan sadece birine ya da birine rağmen diğerine) hangi nedenle gelmiş olursa olsun, şehrin evsizleri, sokak çocukları ve transları, kaybolmuşları ve onlar için olabilecek en büyük cehennem haline gelmiş ülkenin kadınları bu krize, bu şiddete, bu tarihe ve öyküye yabancı olmadıklarını anlatmak için zaten oradaydı. Dolayısıyla Gezi Direnişi, ne ünlü slogandaki gibi bir başlangıç ne de birikmiş bir öfkenin son ucu, ama devrimin başka hiçbir şey’inin yeridir. Devrim Gezi’de bir dönüm noktası olmak yerine bir buluşma yeri, bir özne olmak yerine bir fiil olmanın olanağı idi ya da olmadıysa halen de olmalıdır. Orada görülmeye değer olan şeyin ne olduğunu hiçbir zaman bilemeyecek olmamızın, orada bizatihi inşaatın önünü kapatan şantiyenin bugün bize sağladığı olanağın, gününü asla yitirmeyecek, asla sona ermeyecek bir ölüm için asla sona ermeyecek bir yas çalışması olduğunu, devrimin tam da olmayan-devrimin yasını tutmak olabileceğini ve onların asla gelmeyecek devrimlerine karşı her zaman şimdi ve burada olacak olan Direniş’i savunmamız gerektiğini neden yadsıyalım?
XVI
“Programın içi boş kalmalıdır. Boş bir alan yaratılmalıdır, şeylerin tarihsel olarak nasıl rastlantısal bir biçimde ortaya çıktıkları gösterilmelidir; şu ya da bu anlaşılabilir nedenden, ama zorunlu olarak değil… Anlaşılabilir olan, boşluğun oluşturduğu fon üzerinde gösterilebilmelidir, zorunluluklar yadsınmalı ve ortada olan şeyin tüm mümkün alanları doldurmaktan çok uzak olduğu düşünülmelidir. Bu, Oyun hangi araçlarla oynanabilir ve yeni bir oyun nasıl bulunabilir sorusunu göğüslemekten kaçmanın kesinlikle mümkün olmadığı bir meydan okumaya dönüştürmek demektir.”
XVII
Direniş, 2013 Haziranı’nda İstanbul’da beyaz zemin üzerine beyaz kare idi… bir düşünün abiler.
*La Chinoise; Jean-Luc Godard; 1967
Devam edecek… ✪