

Ders Notlar: ModVisArt - 1
Ulus Baker
Ders notlarından... Modern Visual Arts dersi birinci dönem notlarından...
MODERN VISUAL ARTS -I
1. 9 Ekim 2001 tarihindeki derste Gilles Deleuze'ün Cinema I-II adlı kitabının okunmasında karşılaştığınız birtakım güçlüklerin olduğu ortaya çıktı. Bu türden bir güçlükle kendi adıma konuşmam gerekirse, ben de karşılaşıyorum. Bu yüzden pek bir sorun göremiyorum... Okumaya devam edip Deleuze'ün diline ve ele aldığı konuları ve kavramları tartışma uslubuna alıştığınız zaman herhalde birmesele kalmayacaktır. Belli bir noktadan itibaren Deleuze'ün andığı bazı filmlerin elimizde bulunan kopyalarından bazı derleme kasetler sunacağız; bu da işinizi sanırız oldukça kolaylaştıracak.
2. Dünkü derste Deleuze'ün kitabının ilk bölümüne dair bazı gözlemlerimi dile getirmeye çalıştım. Deleuze eserini çok iyi tanıdığı Henri Bergson'un Madde ve Hafıza (sinemanın doğduğu günlerde yayınlanmıştı --1896) ve Yaratıcı Evrim (sinemanın yaygınlaşmaya ve hem bir kitle eğlencesi, hem de yavaş yavaş bir endüstri haline gelmeye yüz tuttuğu bir dönemde yayınlanmıştı --1902) başlıklı eserlerine dayanıyor ve oradan "hareket" mefhumuna Bergson'un getirdiği devrimci değişiklikleri ve maddeye, zamana, mekâna, harekete dair çağdaş bilimlerle olağan bilincimizin paylaştığı bazı yanılsama formlarına getirmiş olduğu eleştirileri dikkate alıyor. Böyle bir girişin hem teknik hem de ağır bir felsefi tartışmaya dayandırıldığı kuşku götürmez.
3. O yüzden gerek Ersan Ocak ile Andreas Treske'nin birlikte seyrettiğimiz "Merak" (Curiosity) kolaj-filminde, gerekse Gilles Deleuze'ün kitabında biraz üzerinden atlandığını düşündüğüm belli bir sinema evresine, Lumière Kardeşlerin ilk filmlerine özgü olan bazı inceliklere dikkat çekmek istedim.
4. Deleuze, Bergson'un Madde ve Hafıza kitabında ortaya attığı "hareket-imaj" ve "zaman-imaj" mefhumlarını ileride yazacağı Yaratıcı Evrim kitabında hala ayakta tutuyor olmasına rağmen, orada bunları olağan şuurun (bilincin) kavrayış biçimi altında bir "sinematografik yanılsama"ya kurban gitmiş olarak sunduğunu belirtiyor. Bu yoruma göre, Bergson sinemayı Lumière'lerin filmleri düzeyinde kavrıyor henüz --yani ilkel bir sinema... Bu "ilkellik" Lumière sinemasında herşeyden önce"bakış açısı"nın (point of view) sabitliğiyle --ki bu çekimi "mekâna bağlı" ve "hareketsiz" kılıyordu; kamera ile projeksiyon cihazının aynı kutuya yerleştirilmiş olmalarıyla damgalanmıştı. Böylece ortaya tek-biçimli, soyut bir zaman algısı çıkıyordu. Oysa sinemanın evrimi ancak montajla, hareketli kamerayla ve "bakış açısının", yani çekimin özgürleşmesiyle gerçekleşecekti... Deleuze'e göre bu, sinemanın esası, evriminin takip edeceği ve kullanacağı "yeni" yoldur. Bu sayede sinema, varettiği "yanılsamayı" düzelterek Bergson'un "hareket-imaj" mefhumunu doğrulayacaktır.
5. Oysa kitabın "zaman-imaj"a adanmış ikinci cildinde Deleuze, kitabının neden bir sinema tarihi olmadığını, yani hareket-imajdan zaman-imaja bir evrimin dile getirilişinden ibaret olmadığını sezdiriyor. Zaten önsözde de amacının bir "imajlar ve göstergeler tasnifi" olduğunu söylüyor. Sinema tarihine yansıttığınızda "zaman-imajın" aslında her zaman "hareket-imajların" baskın olduğu klasik sinemayı "ziyaret ettiğini" görebiliyorsunuz...
6. Ancak sinema tarihini yazanların Lumière'in cinématographe'ına ilişkin sunumları genellikle bu icadın teknik karakteriyle, eksiklikleriyle ilgilendiğinden (çünkü gözlerinde sinema yalnızca teknik anlamda değil, yeni bir dil yaratmak, giderek bir imajlar dünyası yaratmak yolunda gelişen bir aygıt olarak görünüyor. Oysa birçok nedenden dolayı sinemanın hem bir tarihöncesi, icadının hikayesi ve belki de bütün evriminin daha Lumière filmlerini ziyaret ettiği bir düzlem söz konusu...Dolayısıyla Lumière kardeşlerin yalnızca birer mucit olarak anılmalarının yetersiz olduğunu düşünüyorum...
7. Önce sinemanın tarihöncesi üzerine bir kaç gözlem:
7.1. Sinemanın öntarihi ya da tarihöncesi kuşkusuz Grekçe adlar verilmiş bir takım görsel yanıltmaca aygıtlarını içeriyor: phenakitoscope, zootrope, praxinoscope... vesaire... Sinemanın tarihini yazarken böyle bir tarih-öncesiyle başlamak zorunluluğunu hissedenler kendilerini eski Mısır fresklerinde, Çin ve Doğu gölge projeksiyonlarında, Bayeux'nün ortaçağdaki resimli halılarında, hatta Lascaux mağaralarının yirmi bin yıllık duvar resimlerinde bulabilirler... Böylece bu öntarihin sonu gelmez... Hatta bazıları, mesela Jean Mitry, Homeros ve Vergilius edebiyatına bile başvurmaktan çekinmiyorlar... Gilles Deleuze sinemanın "kökenine" Marey ile Muybridge'in "birbirlerine eşit uzaklıktaki enstantane fotoğraf sekanslarını" yerleştirmesi bu bakımdan anlamlı görünüyor. Bir taraftan hareketin bir analizi, öte taraftan projeksiyon sayesinde elde edilebilecek bir sentezi --ya da bir zamanların deyişiyle "mekanik yeniden üretimi"...
7.2. Oysa düşünülmesi gerekirdi ki insanlar her zaman "hareketi" temsil etmekle uğraşmışlar... Lascaux ve Altamira mağaralarının duvarlarındaki atlar, buffalolar, mandalar asırlardır koşuyorlar... Bu mağara resimleri önceleri "mimesis" kuramı doğrultusunda bir "ilkel ve saf gerçekçilik" diye yorumlanıyor. Lukacs bile estetiğinde bu varsayımın etkisi altında. Tasvirlerin mutlak bir "gerçeğe-benzerlik" izi taşıyor olmaları, organizmaların ve uzuvların hareket anında yakalandıkları "fotografik" gerçeklik temsilinin daha o zamandan orada hazır bulunuyor olması, henüs "soyutlama" yeteneğini yeterince işleyememiş bir insanlık halini işaretliyormuş gibi geliyor. André Leroi-Gourhan ellili yıllardan itibaren bu paleolitik resimlere bakış açımızı kökünden değiştiren çalışmalar yaptı: bu resimler "ilkel bir gerçekçilik" varsayımını birçok bakımdan safdışı edecek özelliklere sahipler... öncelikle onları mekânsal bir gerçekliğin içine yerleştirmemize elverecek herhangi bir kadrajları, herhangi bir coğrafyaları yok... koşmakta olan hayvan gruplarının etrafında herhangi bir ağaç, bir insan, o dönemde insanların yaşadıkları varsayılan orman kulübeleri (tahmin edildiği kadarıyla paleolitik çağda insanlar mağarada yaşamadılar, onları sığınma veya ritüel amaçlı kullandılar, dolayısıyla "mağara adamı" tezi tümüyle yanlıştır). Ve ilk "kadrajlı" tasvirler neolitik çağda, yani "yerleşik", "tarıma" ve "zanaata" dayalı hayatın başlamasına denk düşüyor --Jericho ve Çatal Hüyük... Buralardaki duvar resimlerinde binlerce yıl boyu kaybolmuş "sözde-realist" hayvan resimlerini bir av sahnesinin tezgahına yatırılmış olarak görüyorsunuz. Başka bir deyişle, Lascaux resimlerinde henüz bir mekanı çevirip tespit etme girişimi yoktu.
7.3. Leroi-Gourhan'a göre paleolitik sanat biricik bir karakter sergiliyor... Milattan önce yirmi bin ile onbeş bin yıl arasına yerleşiyorlar ve Avrupa'nın Batısından Urallara kadar uzanan bir coğrafyaya yerleşiyor... Sonra birdenbire ortadan kayboluyor... Beraber bulunan ve asla bir resim kadrajlama motifine hizmet etmeyen bazı göstergeler yardımıyla bu resimlerin bir öykü ya da olay (mesela av sahnesi) temsil etmekten çok ritüel, büyüsel, dahası pedagojik bir değer taşıdıkları fikrine itiliyoruz. Hayvanlar gruplar halinde resmedilmişler, muhtelif yönlerde hareket ediyorlar ve incelendiğinde grupların hem sayılara hem de hayvanlarn anatomik incelenmesine hasredilmiş oldukları anlaşılabiliyor... Dolayısıyla ritüel "sayma" ve av sırasında gerekli olacak bir takım "anatomik bilgiler" bu resimlerde depolanmış durumda. Bazı renklerin ısrarla hayvanların "can alıcı" vücut bölgelerini işaretlemeleri bu kanıtlamanın bir parçası sayılıyor.
7.4. İlkel gerçekçilik tezini geçersiz kılan bir başka modern gözlem ise hayvan imajlarını bu kadar "gerçeğe-benzer" tarzda resmeden aynı toplumların insanı resmetme konusunda asla bir gerçeğe-benzerlikle motive olmamış olmaları... En karmaşık insan figürü bile belli bir hareket işlevini anımsatan (av, ok-yay, ritüel jest vesaire) belli belirsiz figürler halinde... Bu soyut jestüel figürler ileride belki yazının, piktogramın ve hiyerogliflerin kaynağı olarak hizmet görecekler... Bu durum bir şeyi daha düşünülebilir kılıyor: insan hareketleri yüz ifadelerine, mimiklere ve önemli bir kısmı ritüeller oluşturan jestlere dayanır. Dolayısıyla soyutlanmaları, karikatürün basit çizgilerle halledebildiği gibi daha kolaydır. Sözgelimi "gülümseme" Rönesansa kadar resmedilemedi... Yunan heykelleri, sanat tarihçilerinin "hellenistic serenity" adını verdikleri tuhaf ve oranlı, değişmez ve hafiften alıkça ve bön bir yüz ifadesiyle birbirlerini tekrarlayıp duruyorlardı. Diyelim ki rolleri çoğu zaman insana ait olmayan, Tanrısal bir aymazlığı vermekti ve tam anlamıyla amaçladıkları etki üzerinde hakimiyet kurmuşlardı... Mesela yüzüne baktığınızda taşlaşacağınız efsanevi Gorgon Medusa, imajını ancak yılan kümelerinden oluşmuş saçlarla, duvara oyulmuş ve açılmış korkunç bir ağız deliğiyle, heykel değil kabartma formunda sunabiliyordu. Rönesans'ın mesela "gülümseme" üzerine çok ünlü bir temsili, Leonardo Usta'nın La Jaconde'u bile çok karmaşık "sfumato" tekniğiyle elde edilmişti... İmajı karikatüre daha yakın bir resimlemeyle elde edemezdiniz... Çok daha karmaşık "buharlaştırma", "boya spreyleme ve dağıtma" tekniklerine başvurmak zorundaydınız...
7.5. Kuzeyliler "yüz güzelliği" denen şeyin çok fazla bir gücü olduğunu düşünüyor olmalılar ki bütün sinemalarını, Dreyer'den Bergman'a dek, yüz tasviri üzerine kurmuşlar. Hatta Bergman "sinemanın bir portre sanatı" olduğu konusunda pek ısrarlı. Bu "yüz güzelliği"nin güzel bir yüz gösterme anlamına gelmediğini tabii ki hemen not etmek gerekiyor. Son derecede çirkin ve korkutucu yüzler ta başından beri sinemanın içindeydiler zaten... Carl Dreyer, daha yirmili otuzlu yıllarda "yüzün" tutkuların aynası olabileceğini sezmiş olmalı ki resim sanatında hakim olan portre tekniklerinin tümünü reddederek yüzleri tuhaf kadrajlarla kesip bölerek çalışıyordu... Bergman ise filmlerinde yüzlerin "hallerinin" birikimi aracılığıyla karakter-imajları kuruyordu... Her durumda konturlarıyla ve çizimleriyle betimlenen yüz, Lascaux'dan Daumier'e ve günümüz karikatürüne varıncaya kadar, hatların basitleştirilmesine ve jestlerin abartılmasına bağımlı kalmak zorundaydı. Daha Lascaux resimlerinde jestlerin soyutlanmasının ifade gücünü arttırdığını hissedebiliyoruz: son derecede "gerçekçi" resmedilmiş hayvanlar yalnızca koşuyorlar, oysa insanlar bu soyutlama sayesinde ayinler gerçekleştiriyorlar, sevişiyorlar, ok atıyorlar...
7.6. Son olarak, mağara resimleri, tahmin edilebileceği gibi bize hiçbir mizansen (bir av sahnesi, hayvanların içinde resmedildikleri, parçası oldukları bir manzara) içermiyorlar... dolayısıyla sinemanın kaynağında gösterilemezler. André Bazin'in "gittikçe artan gerçeklik" oranı tezi bile sinemanın şeceresinde onlara somut bir yer verebilmemizi sağlayamıyor.

