Edebiyat, Türk Edebiyatı, Yeni Türk Edebiyatı
EDEBİYATIN TANIMI, SINIRI, ALANI
İnsanoğlu, duygu ve düşüncelerini anlatmak için türlü yollara başvurur. Her birisi¬nin kendine özgü bir araç ile gerçekleştiği bu anlatım yollarına güzel sanat dalları denir. Müzik, resim, mimarlık gibi güzel sanat dallarından birisi de edebiyattır. An¬cak "edebiyat" sözcüğü, aşağıda ayrıntılı olarak anlatacağımız üzere yalnızca sanat dalı olarak değil, bu sanatı inceleyen bilim dalının adı olarak da kullanılır.
Türk edebiyatında, yaygın olarak 19. yüzyıldan itibaren kullanılmaya başlanan edebiyat terimi Arapça "edeb" sözcüğünden türetilmiştir. Arapça'da "davet" anla¬mına gelen bu sözcük, "iyi terbiye, zerafet, güzel ahlâk, usluluk" anlamlarını da içermektedir. Edebiyat terimi ise Batı dillerindeki "littérature" karşılığı olarak 1860'lardan sonra kullanılmaya başlanılmıştır. Bu kavramın Tanzimat'tan önceki karşılıkları "ilm-i edeb", "şiir ve inşa", "belâgat" terimleri idi. Fransızca littérature sözcüğü ise "edebiyat, kültür, yazarlık" anlamlarından başka "belli bir alan veya konu (tıp, hukuk, müzik vb) üzerine yazılmış eserler toplamı" anlamını da içer¬mektedir. Türkçede bu son kullanımın karşılığı olarak edebiyat yerine daha çok "literatür" sözcüğü tercih edilmektedir.
Öte yandan dilimizde genel anlamıyla edebiyat sözcüğünün karşılığı olarak son dönemde yazmak eyleminden türetilen "yazın" sözcüğü de kullanılmaktadır. Ayrı¬ca halk dilinde kullanılan "edebiyat yapmak" deyimi dilin edebiyat dışında temel anlamdan sapması, bir ölçüde de sözü gereksiz yere uzatmak, konuşma ve yazıda rahatsız edici bir yapaylığa düşmek anlamlarını ifade etmek üzere kullanılmıştır. En genel çerçevesi ile terimi sanat ve bilim alanlarını ilgilendiren şu tanımlarla ifa¬de etmek mümkündür:
Edebiyat duygu, düşünce ve hayallerin okuyucuda heyecan, hayranlık ve es-tetik zevk uyandıracak şekilde dil aracılığıyla ifade edilmesi sanatıdır.
Edebiyat aynı zamanda söz konusu sanat dalında üretilen eserlerin yapı, biçim ve içerik özelliklerinin, ortaya çıkış koşullarının, yazarların eser ve okur karşısın¬daki, okurun eser karşısındaki tavrının ve edebiyat alanının diğer sanat ve bilim dalları ile ilişkilerinin belirli yöntemlerle incelenip araştırıldığı bilim dalının adıdır.
Edebiyat sanatı duygu, düşünce ve hayallerin okuyucuda heyecan, hayranlık ve estetik zevk uyandıracak şekilde dil aracılığıyla ifade edilmesine dayanır.
Edebiyat bilimi, söz konusu sanat dalında üretilen eserlerin yapı, biçim ve içerik özelliklerinin, ortaya çıkış koşullarının, yazarların eser ve okur karşısındaki, okurun eser karşısındaki tavrının ve edebiyat alanının diğer sanat ve bilim dalları ile ilişkilerinin belirli yöntemlerle incelenip araştırıldığı alandır.
Böylece edebiyat teriminin hem bir sanat dalının hem de bilim alanının adı olarak kullanıldığı görülmektedir. Elbette öncelik kavramın sanat yönüyle ilgilidir. Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) tarafından bir disiplin haline getiri¬len estetik, üç grupta beş sanat olarak sınıflandırılmıştır. Buna göre plastik sanat¬lar; mimari, heykel, resim (ve dekoratif sanatlar) dallarını içerirken, ses sanatı ola¬
rak müzik ve söz sanatı olarak da edebiyat sistemleştirilmiştir. Bu beş sanat içeri¬sinde edebiyat her zaman zirvede görülür. Bunun sebebi edebiyatın malzemesinin diğer sanatlardan farklı olarak dil olmasıdır. Çünkü aynı zamanda günlük iletişimin temel aracı olan dil, diğer güzel sanatların malzemesiyle kıyaslanamayacak ölçüde geniş bir ifade potansiyeline sahip olduğu gibi insanlık tarihi boyunca görüldüğü üzere sürekli gelişmeye uygun bir yapıya da sahiptir.
İletişim dili ile edebiyat dili birbirinden farklıdır. İletişim dili doğrudan doğ-ruya bir mesajı iletmek amacı taşırken edebiyat, dilin ses ve anlam gibi ögelerin- den yararlanarak estetik bir eser üretmeyi temel gaye edinmiştir. Bunu da dilin mecaz ve sembol üretebilen soyutlama özelliğinden faydalanarak gerçekleştirir. Bu yüzden edebiyat hiçbir maddî araca, mekâna bağlı olmaksızın en somut var-lıklardan, en soyut kavramlara kadar insanı ilgilendiren her konuyu ifade edebil¬me gücüne sahiptir.
Edebiyatın bilim dalı olarak kabul edilmesi zaman zaman tartışılan bir konudur. Bu bir yönüyle bilim alanının tanımı ve içeriği ile ilgili genel bir sorundan kaynak¬lanmaktadır. "Gerçeği arama etkinliği" olarak ifadelendirilen bilim, belli bir yön¬tem ile bir araya toplama, sınıflandırma ve inceleme süreçlerini içerir. Bilimlerin kendi içinde sınıflandırılması ise hem ilgilendikleri konu hem de kullandıkları yön¬tem dikkate alınarak yapılır. İslâm kültüründe aklî ve naklî olarak ikiye ayrılan bi¬lim, Batı'da rasyonel bilimler ve tecrübeye dayalı bilimler olarak ayrıldığı gibi, ma¬nevi bilimler (dil, edebiyat, felsefe, hukuk, tarih vb.) ve doğa bilimleri (fen bilim¬leri) olarak da sınıflandırılmaktadır. Manevi bilimlere bağımsızlık kazandırma yo¬lunda en önemli adımı atan Wilhelm Dilthey (1833-1911) doğa bilimleri ile ma¬nevi bilimler arasındaki temel farkı ilkinin "açıklama", ikincisinin ise "anlama" ça¬bası arasındaki zıtlıkta görür. Açıklama, nedensel ve objektif olma iddiasını içerir¬ken, anlama bireysel ve subjektif nitelik taşır.
Edebiyat bir bilim olarak klasik sınıflandırmada naklî bilimlerin bir kolu olan âlet bilimlerine, Dilthey'in tasnifine göre manevi bilimlerden tarih bilimi grubuna, modern sınıflandırmaya göre ise sosyal bilimlere girmektedir. Başta dil ve tarih bi¬limleri olmak üzere ihtiyaç duyduğunda her tür bilim alanının veri ve yöntemlerin¬den yararlanabilen edebiyat biliminin çerçevesi şu şekilde çizilebilir: Edebiyat ese¬rini anlama, yorumlama, değerlendirme, benzerleri arasındaki yerini belirleyerek çağının ve tarihin içerisinde bir yere oturtma çabasının metotlu işlemleridir. Edebi¬yat bilimi edebiyat teorisi, edebi eleştiri, edebiyat tarihi ve edebiyat sosyolojisi ol¬mak üzere dört ana daldan oluşur.
Edebiyat biliminin gelişmesiyle, edebiyat alanının kendi içerisinde de pek çok sınıflandırma çalışmaları yapılmıştır. Öncelikle sözlü ve yazılı edebiyat ayırımına gidilmiştir. Yazının bilinmediği dönemlerde ortaya çıkan destanların ve her devir¬de varlığını sürdüren yazıya geçmemiş ürünlerin varlığı bir sözlü (şifahî) edebiyat alanının bulunduğunu göstermektedir. Ayrıca edebiyatta biçime, tekniğe, konuya göre pek çok sınıflandırmalar yapılmıştır. İlerideki ünitelerimizde ayrıntılı olarak ele alacağımız bu tasniflerin temelinde nazım ve nesir olmak üzere biçime daya¬nan iki ana yapı ile şiir, göstermeye (tiyatro) ve anlatmaya (roman, hikâye) bağlı ifade tarzları bulunmaktadır. Bu yapısal ayırımların dışında da edebiyatın ve ede¬biyatı oluşturan eserlerin niteliği, amaçları gibi konular hem tartışma yaratmış hem de bu tartışmalardan doğan ayırımlar ortaya çıkmıştır.
Edebiyat söz konusu edildiğinde evrensel ve ulusal olma niteliği üzerinde de durulmuş bir konudur. Bir taraftan insanın/insanlığın en genel ve ortak sorunları¬nı ifade edebilmesi bakımından evrensel temaları paylaşan edebiyat, diğer taraftan
da malzemesi olan dilin millî karakter taşıması bakımından diğer bütün sanat ve bilim faaliyetleri arasında en çok ulusal nitelik taşıyan bir disiplin olarak görülmek¬tedir. Dolayısıyla merkezde edebî eserin bulunduğu ve yazar, çevre, akım-dönem, ulus-ülke, bölge-havza, uygarlık ve bütün insanlık tarafından oluşturulan iç içe da¬ireler şeklinde bir edebiyat şeması çizmek mümkündür (1. şekil).
eser
yazar çevre
akım-dönem
ulus-ülke
bölge-havza
uygarlık
insanlık
Edebiyatın Kapsamı
Ayrıca milletlerin tarih içerisinde geçirdikleri değişim ve dönüşümlerin onların edebiyatına da yansıması, dönemleri; aynı felsefi veya estetik düşünceye bağlı sa¬natçıların bir araya gelmesi de edebî akım, topluluk veya okulları oluşturur. Bu sı¬nıflandırmalar sanatçıların kendileri tarafından yapılmış olabileceği gibi, ortaya çık¬tığı sırada veya daha sonraki dönemlerde edebiyat bilimcileri tarafından da belir¬lenmiş olabilir. Bütün bu sınıflandırmalar edebiyat kavramının dikey (zaman) ve yatay (mekân) boyutunu oluşturur.
VM "İT' "İTE^
Sonuç olarak edebiyatın, bir coğrafya veya milletin (Avrupa edebiyatı, Türk edebiyatı), bir dönemin (Ortaçağ Fransız edebiyatı, Cumhuriyet Dönemi edebiya¬tı), bir sanat veya edebiyat akımının (Klasik edebiyat, Servet-i Fünun edebiyatı) edebî ürünlerinin bütününe verilen isim olduğu söylenebilir.
Bilim ve sanat dalı olarak edebiyat ne demektir?
EDEBÎ DEĞİŞMELERİN NEDENLERİ VE SONUÇLARI
Edebiyatın anlatım aracı olarak dili kullanması onu doğrudan doğruya bir sosyal kurum olarak kabul etmemizi gerektirir. Edebiyat hayatı temsil eder ve hayat da sosyal bir gerçekliktir. Aynı şekilde edebî eseri ortaya koyan yazar da toplumun bir üyesidir ve toplumdan aldığı etkiyi eserine yansıtırken, yazdıklarıyla da varsayım¬sal olsa bile bir topluma seslenir.
En genel çerçevede edebiyatın oluşmasını ve değişmesini belirleyen etkenin öncelikle insanî iletişim ihtiyacı olduğu açıktır. İnsan duygu ve düşüncelerini baş¬ka insanlarla paylaşmak, onları etkilemek ister. Edebiyatın sanat yönü tam da bu noktada ortaya çıkar. Bu iletişim ihtiyacı çok defa bütün insanlarda ortak olan aşk, yalnızlık, ölüm korkusu vb. duyguların aktarımında günlük dilin kalıplarını yeterli bulmaz. Çünkü bu duygular insanlarda ortak olduğu halde, duyulmasında
ve ifade edilmesinde bireyin algısı belirleyici olur. Günlük iletişim dilinin yapısı hem bütün insanların paylaştığı hem de paradoksal biçimde özgün ve bireysel olan duyuşun aktarımı için yeterli olamaz (Bu noktada topluca ölen bir grup in-sandan her birinin kendi ölümünü yaşadığı gerçeğini hatırlamakta yarar var). Bu¬rada sanat devreye girer.
Edebiyatın niteliğini belirleyen bir başka etkenin yazarın ait olduğu milletin dünyaya bakışını, varlık algısını temellendiren medeniyet dairesi olduğu açıktır. Din ve medeniyet değiştirmeleri sadece edebiyatın değil, aynı zamanda bir ulusun sahip olduğu bütün maddî ve kültürel kurum ve kavramların tamamen veya belli ölçülerde değişmesine yol açar. Bir milletin tarihindeki önemli olaylarının edebi¬yata yansıyarak onu yönlendirdiği de dikkatten uzak tutulmaması gereken olgular¬dandır. Ayrıca coğrafya değiştirmeleri de yeni topluluklarla karşılıklı iletişim içeri¬sine girilmesi dolayısıyla edebî değişmeyi belirleyen etkenlerdendir.
Bir memleketteki siyasal değişmelerin edebiyat hareketlerini etkilediği sık görülen durumlardandır. Bu aynı zamanda edebî devirlerin ismini de belirle¬yen etkenler arasındadır. XIII. Lui Dönemi Fransız edebiyatı, Cumhuriyet Dö¬nemi Türk şiiri gibi.
Edebî değişimlerin nedenleri arasında dikkati en çok çeken bir kavram da ne-sil kavramıdır. Biyolojik olarak yaklaşık aynı yıllarda doğan yazarların yetişme şart¬ları, edebiyat içi ve dışı etkenlerin etkisiyle benzer bir duyarlılık taşıyabilecekleri genel kabul gören varsayımlar arasındadır. Sonuç olarak denilebilir ki diğer sosyal olaylarda olduğu gibi edebiyatta da değişim aşağı yukarı aynı yaşlarda bir grup genç insan tarafından gerçekleştirilir.
Öte yandan edebî eserin ayırt edici özelliğinin alışkanlığı kırmak olduğunu be¬lirten Rus biçimcileri edebiyattaki değişimlerin tarihî, sosyal veya ekonomik değil biçimsel bazı nedenlere dayandığını ileri sürerler. Edebiyat hareketlerinin merke¬zinde çok defa bir yayın organının bulunması yayıncılık faaliyetlerinin de edebî değişmelere etki eden etkenler arasında sayılması gerektiğini göstermektedir.
Son olarak kendisinden önceki veya zamanındaki bir çok ekol ve anlayıştan et¬kilenmiş olmakla birlikte bütün bu etkileri güçlü sanatçı kişiliğinde eriterek kendi¬ne özgü eserler ortaya koyabilen ve bu yolla çevresinde bir etki halkası oluşturan üstat yazarların da edebiyat tarihinin akışında belirleyici oldukları görülüyor.
Edebiyattaki değişmeler en genel toplumsal dönüşümlerden güçlü sanatçıların bireysel etkilerine kadar uzanan, edebiyat içi ve dışı pek çok etkene dayanmakta¬dır. Bu etkenler bazen son derece karmaşık bir ağ oluşturduğu gibi genellikle ede¬biyat tarihindeki oluşumların da toplum hayatını yönlendirdiği görülür. Kısacası karşılıklı bir etkileşim içerisinde edebiyat ve hayat birbirini belirleyip durmaktadır.
Edebiyattaki değişimleri etkileyen başlıca etkenler nelerdir?
TÜRK EDEBİYATI
Türk diliyle yazılmış eserlerin oluşturduğu edebiyata Türk edebiyatı denilir. Türk edebiyatı, Türk milletinin tarih sahnesine çıkışından zamanımıza kadar ge¬çen süre boyunca yaşadığı çok geniş bir coğrafya içerisindeki bölgelerde, fark¬lı kültür ve medeniyet topluluklarıyla ilişkileri ile çeşitlenmiş ve yüzyıllar boyu zenginleşerek bugüne gelmiştir. Bu zaman ve coğrafya içerisinde ortaya konan eserleri ve bu eserlerde ifadesini bulan millî zevk ve düşünceyi içeren zengin bir edebiyatın adıdır.
Türk edebiyatının ilk yazılı belgeleri olan Orhun Yazıtlarindan bugüne bin üç yüz yıla yaklaşan bir geçmişi vardır. Türkler Orta Asya'dan yayılmaya başlayarak Çin, Hint, Fars ve Arap gibi güçlü kültürlere sahip milletlerle ve nihayet Batı top¬lumlarıyla girdiği kültürel ilişkiler içinde kendi millî karakterini de muhafaza ede¬rek dil ve edebiyatını sürekli geliştirmiştir.
Türk Edebiyatının Dönemleri
Bir milletin edebiyatı genel bir çerçeve içinde tarihî süreç, coğrafya, kültür değiş-meleri, din, dil, zevk ve sosyal hayat gibi bakış açıları kullanılarak incelenip sınıf¬landırılır. Türk milletinin edebiyatı da başlangıçtan bugüne kadarki seyri içerisinde bir bütün olarak ele alınır. Bununla birlikte uzun bir tarihe sahip olan Türk edebi¬yatını daha ayrıntılı ve dikkatli incelemek için devirlere ayırmak ihtiyacı doğmuş¬tur. Türk edebiyat tarihinin kurucusu Fuat Köprülü (1890-1966) edebiyat tarihini medeniyet tarihinin bir kolu olarak kabul eder. Bu görüşten yola çıkarak geniş bir coğrafya ve uzun bir tarih içerisinde oluşmuş bulunan Türk edebiyatını, Türklerin medeniyet çevrelerine girişlerine göre sınıflandırmıştır. Buna göre Türk edebiyatı üç ana döneme ayrılır:
1. İslâmiyet öncesi Türk edebiyatı
2. İslâmî dönem Türk edebiyatı
3. Batı etkisindeki Türk edebiyatı
Her dönem kendi içerisinde alt dönemlere ve sınıflandırmalara ihtiyaç duyar. Yukarıdaki ayrıma göre Türklerin İslâmiyet'ten önceki edebiyatları en eski devir¬lerden 10. yüzyıla kadar geçen süreyi kapsar. Bu dönemin alt dallarını a. Sözlü edebiyat ve b. Yazılı edebiyat oluşturur.
Bilinen ilk Türkçe şiir M.Ö. 119 yılında Hunların kaybettikleri topraklar için söylenmiş dörtlük şeklindeki bir ağıttır. Bu dönemin eserlerinin büyük bir kısmı sözlü edebiyata ait destan, koşug, sagu, sav adı verilen ürünlere dayanmaktadır. Savaşları, göçleri, tabiat olaylarını vb. geniş bir şekilde anlatan destanlar, millî tari¬hin halk gözüyle görülen, hissedilen ve halkın hayalinde masalsı bir dille ifadesini bulan ürünlerdir. Bunlar edebiyatın başlangıç devresi kabul edilirler. Koşuklar ise günümüz edebiyatındaki lirik ürünlerin ilk örnekleri olarak düşünülebilir. Sagu adı verilen şiirler, ağıt-mersiye türündeki eserlerdir. Savlar, atasözü ve deyimleri ifade eder. Bütün bunlar millî kültürün vazgeçilmez ögeleri arasındadır.
Türklerin Yaradılış, Alp-er Tunga, fiu, Oğuz Kağan, Göktürk, Ergenekon des¬tanları, Dokuz Oğuz ve On Uygur Türklerinin Türeyiş efsaneleri, Göç destanı, Maniheizmin kabulü menkıbesi gibi destanları daha sonraki yüzyıllarda Dede Korkut Oğuznameleri, Manas, Edige Bey ve Köroğlu destanları izler. Oğuz Ka¬ğan destanındakine benzer kahramanlara, şimdilik ilk yazılı belge olan Orhun Yazıtlarinda da rastlanır.
Genel olarak edebiyatın ilk formunun şiir olduğu kabul edilmiştir. Türk edebi¬yatının destan devri olan sözlü edebiyat döneminde de şiir önemli bir yer tutmak¬taydı. İlk Türk şairlerine "şaman, baksı, ozan ve oyun" denilmekteydi. Bunlar şiir¬lerini genellikle kopuz adı verilen bir saz eşliğinde söylerlerdi. Sazla ve ahenkli bir şekilde sığır töreni, şölen ve yuğlarda söylenen bu ilk şiirlerin dize başlarında bu¬gün aliterasyon denilen ses benzerliğinin gözetilmesi dikkat çekicidir. Bu ilk dö¬nem şiirleri folklor ve müzik ile karışmış bir halde bulunan dinî kaynaklı ürünler olarak ortaya çıkmıştır.
İslâmiyet'ten önceki Türk edebiyatının diğer bir kolunu da yazılı edebiyat ürünleri oluşturur. Edebiyatımızda kitabe türünün ilk örneklerinin M.Ö. 4. yüz-yılda yazılmış Tiyanşan Yazıtları olduğu belirtilmekte, Hun hakanı Mete'nin M.Ö. 2. yüzyılda yazdığı bir mektubundan söz edilmektedir. Yenisey'deki yazıt¬ların ise M.S. 5. yüzyıla ait olduğu ileri sürülmektedir. Orhun Yazıtları'nm ilki 720 tarihlidir. Bu kitabelerde bir destan ifadesi görülür. Orhun Yazıtları'ndaki şi¬irler 4+3'lük hece vezniyle yazılmıştır. Bu kitabelerde adı geçen Yolluğ Tigin ilk Türk şairi kabul edilmektedir.
Uygur Türklerinin Maniheizmi kabul etmesiyle Sogd yazısı kullanılmaya baş¬lanmış, Maniheizme ait metinler bu yazıyla yazılmıştır. Turfan kazılarında Mani di¬niyle ilgili Türkçe ilahiler, efsaneler, Mani kozmogonisine ait metinler bulunmuş¬tur. Uygur dönemine ait Tanrı'yı öven ilahilerden birinde Aprınçur Tigin isimli bir şaire rastlanmaktadır. Aslı Sanskritçe olup Çinceden Türkçeye aktarılan Altun Yaruk ve Sekiz Yükmek ise Budizmle ilgili kısmen edebî metinlerdir. Ayrıca Kalya- nam Kara-Papam Kara hikâyesi ile eski Turfan şarkıları da Uygurlardan kalan eserler arasındadır.
Türklerin İslâmiyet'i kabulüyle yeni bir dönem başlamıştır. İslâmî dönem Türk edebiyatı ifadesi 10. yüzyıldan 19. asra kadar süren devreyi belirtmektedir. Bu dö¬nemin ilk önemli eseri Karahanlılar zamanında Yusuf Has Hacip tarafından yazı¬lan Kutadgu Bilig'dir. Aruz vezniyle ve mesnevi formunda yazılmış olan eser, için¬de dörtlük, kaside gibi formlardan örnekler de bulundurur. Türk devlet geleneğini ve sosyal yaşayışını anlatır. 11. yüzyılda yazılan Divanu Lügâti't-Türk, Türk kültür ve dilinin kaybolması endişesiyle Kâşgarlı Mahmut tarafından hazırlanan büyük bir sözlük ve derlemedir. 12. yüzyılda yazılan Atabetü'l-Hakayık ise dinî bilgilerin yanı sıra Türkçenin gelişmesiyle ilgili bir çok bilgiyi içerir. Bunlar Türklerin bu dö¬nemde ortaya koydukları önemli eserlerden başlıcalarıdır. Özellikle 12. yüzyılda Orta Asya edebiyatının önemli bilge şairi Ahmet Yesevî'nin (ö.1166) Divan-ı Hik¬meti edebiyatımızda yeni bir çığır açmış 13. yüzyıldan itibaren Anadolu'da oluşan Türk edebiyatının tasavvuf kolunun öncüsü olmuştur.
Bu yüzyıldan başlayarak divan edebiyatı veya klasik edebiyat şeklinde adlandı¬rılan, yedi yüzyıl sürecek yeni dönem bütün kural ve özellikleriyle oluşmaya baş¬lar. Şiirin ağırlıklı olduğu bu dönem edebiyatı
a. Halk edebiyatı,
b. Tekke (Tasavvuf) edebiyatı,
c. Divan edebiyatı
olarak sınıflandırılır. Türklerin İslâmiyet'ten önceki kültürlerini taşıyan halk edebi¬yatı ürünleri genellikle manzumdur ve hece vezniyle yazılmıştır. Araştırmacılar bu edebiyatı da kendi içerisinde anonim halk edebiyatı ve âşık edebiyatı olarak iki kola ayırırlar.
Halk şiirinin yanı sıra tekkelerde dinî-tasavvufî bilgilerin öğretilmesi amacıyla gelişen bir başka şiir çizgisine tekke şiiri denir. Bu edebiyat kolu şekil bakımından hem halk edebiyatı formlarını hem de divan şiiri formlarını kullanır. İçerikte ise ta- savvufî düşünce etrafında varlık, yokluk, yaratıcı, insan, hayat, ölüm gibi kavram¬lar genellikle vahdet-i vücut anlayışı çerçevesinde ele alınır.
Bugün yaygın olarak divan edebiyatı adıyla anılan edebiyat kolu ise "kendi-ne özgü bir sanat anlayışı, sınırlı bir duygu ve şiir dünyası, sanatlı bir dili, İslâm dini ve tasavvufa dayalı bir düşünce örgüsü bulunan şekilci, kuralcı ve idealist" bir edebiyat olarak tanımlanır. Arap ve özellikle Fars edebiyatlarının etkisiyle aruz vezni ve mazmûn denilen sembolik ifade kalıplarının kullanılması bu ede-biyatın ayırıcı özelliğidir.
Şeyhî, Hoca Dehhanî ile başlayan bu edebiyatın ilk örneklerini Âşık Paşa ve Ahmet Paşa verir. Şeyhî'nin Harnâme isimli eseri ilk manzum hiciv örnek-lerindendir. Divan şiiri klasik dönemini Hayalî, Necatî ve Bakî ile idrak eder. Bakî'nin çağdaşı olan Fuzulî lirizm bakımından, Nefî pervasızlığı ve hicivleriy- le, Nabî düşündürücü gazelleriyle, Nedim romantik tutumu ve uçarılığı ile, Şeyh Galip ise sembollere dayalı anlatımı ve üstün hayal gücü ile eski şiirin zirveleri arasında sayılırlar.
Şiir hâkim bir tür olarak neredeyse tek başına bu dönemi temsil etmekte ise de nesir alanında da önemli eserler ortaya konulmuştur. Evliya Çelebi, Kâtip Çele¬bi ve Nâimâ bu alanda ilk akla gelen yazarlardır. Elbette şiirin bu denli güçlü ol¬duğu bir edebiyatta düzyazının şiire özenmiş olması şaşılacak bir durum değildir. Bu yüzden eski nesrin dili, fikri anlatmak amacını geri plana atarak sanatlı ve süs¬lü bir üsluba yönelmiştir.
Divan edebiyatı 18. yüzyıldan itibaren kendi içinde tekrarlara, yapaylığa düş-müş, Şeyh Galip'le son zirvesine ulaştıktan sonra yıpranmaya başlamıştır.
Türk edebiyatı sözü neyi ifade etmektedir ve belli başlı dönemleri nelerdir?
YENİ TÜRK EDEBİYATI
Yeni Türk edebiyatı, Tanzimat'ın ilan edilmesinden sonra (1839) başlayan Batılı-laşma sürecinde geliştirilen son yüz elli yıllık edebî hareketlerin genel adıdır. Önceleri daha çok Fransız edebiyatını örnek alarak oluşan bu dönemin ibrahim Şinasi'nin (1826-1871) edebî faaliyetleri ile (1859) başladığı kabul edilir. Devlet ve toplum olarak genel bir Batı'ya yöneliş sürecinin sonucu olduğu için bu ede¬bî devreyi ancak tarihsel, sosyal ve kültürel değişmelerin ışığı altında değerlen-dirmek gerekir.
Yeni Türk Edebiyatını Hazırlayan Sosyal-Tarihsel-Kültürel Zemin
Türkiye'de Batılılaşmanın resmî olarak 3 Kasım 1839 tarihinde ilan edilen ve okun¬duğu yere bakarak adı Gülhane Hatt-ı Hümâyûnu da denilen Tanzimat Ferma- m'yla başladığı kabul edilir. Ancak değişik alanlarda Batı tarzı bir takım düzenle¬me girişimlerinin 17. yüzyılın sonlarına kadar gittiği görülmektedir. l699'da imza¬lanan Karlofça antlaşması tarihçiler tarafından Osmanlı İmparatorluğu'nun Batı karşısında toprak kaybedişinin ve küçülmesinin ilk kesin belgesi olarak değerlen¬dirilir. Bu antlaşma zihinlerdeki üstün, yenilmez ve güçlü Osmanlı imajının yıkıl¬masına da yol açmıştır. Bu durumun doğurduğu gerilemeye çareler arama çabala¬rı aynı zamanda Batılılaşma hareketlerinin de başlangıcı olarak görülmektedir.
Toprak kayıpları gibi pratik ihtiyaçlara dayanan yenileşme çalışmaları Tanzi¬mat'ın ilanına kadar, başta bulunan padişahın kişiliği ile özdeşleşmiş durumda ka¬lır, bu yüzden de sık sık aksamalara yol açar. Bu yolda ilk örneklerden birisi I. Mahmut zamanında açılan Hendesehane (1731)'dir. Bu kurum kısa zamanda ka¬panır. Daha sonra 1776'te Fransızların yardımıyla denizcilik alanında eğitim ver¬mek üzere Mühendishane-i Bahr-ı Hümayun kurulur.
III. Selim, başta askerî yapılanma olmak üzere devlette kalıcı bir takım düzen-lemeler yapmak amacıyla devlet adamlarından raporlar istedi. Bunları bir danışma meclisinde tartıştırarak Yeniçeri Ocağı'ndan farklı olarak Nizam-ı Cedit adıyla yeni bir ordu kurulmasına girişti. Daha sonra Mühendishane-i Berrî-i Hümayun (1795) adlı kurumu kurarak yeni ordunun ihtiyaçlarını karşılayacak eleman yetiştirilmesi¬
ni planladı. Ardından da hem ordunun hem de ülkenin hekim ihtiyacını karşılama¬yı hedefleyen Tıphane'yi kurdu (1806). Bütün bu girişimler Kabakçı İsyanı denilen bir ayaklanma ile padişahın hayatına mal olmuş ise de onu izleyen II. Mahmut, Ab- dülmecid, Abdülaziz ve II. Abdülhamit dönemlerinde de Batı'yı model alan çeşitli yenilikler gerçekleştirilmeye devam edildi. Sonuçta Yeniçeri Ocağı tamamen kaldı¬rıldı ve yerine yeni bir ordu kuruldu (1826).
Siyasi alanda ise Batıya elçi gönderme işi III. Selim'den sonra II. Mahmut tara¬fından da genişletilerek sürdürüldü. Bu elçilerin ve elçiliklerde çalışanların yaban¬cı dil öğrenmeleri sağlandı. Bu dönemde elçilik görevinde bulunanlar gittikleri ül¬kelerdeki yenilikleri başkente aktararak yenileşme sürecine katkıda bulundular. II. Mahmut idarî yapıyı yeniden şekillendirdi. Fransa modelinde bir hükümet sistemi oluşturuldu. Çeşitli bakanlıklar ve yeni meclis ve kurumlar kuruldu, yasalar çıkarıl¬dı. Böylece hukuk devletine doğru ciddi adımlar atılmış oldu.
Bu dönemde sosyal alanda da bazı yenilikler gerçekleştirildi. 1831'de kadınlar sayılmamış olsa bile ilk nüfus sayımı yapıldı. 1834'de posta teşkilatı kuruldu. Ön¬ce ordunun ceket-pantolon ve festen oluşan yeni bir kıyafet giymesi kararlaştırıldı, sonra bu uygulama sivilleri de kapsayacak biçimde genişletildi.
Bu dönemde kurulan yeni okullar ve Tercüme Odası (1821) Fransızcanın yay¬gınlaşmasını sağladı. Yurt dışına öğrenci gönderilmeye başlandı. İstanbul'da ilköğ¬retim zorunluluğu getirildi (1831) ve orta dereceli okullar açılması kararlaştırıldı. Devlet kendisi için gereken personeli medrese dışındaki okullarda yetiştirmeyi planladı. Bu kararların uygulanması Tanzimat'tan sonraya kalmış olsa da ilk adım¬lar II. Mahmut döneminde atılmıştır.
II. Mahmut'un yeniliklerinden birisi de ilk gazete olan Takvim-i Vekayi'nin çı¬karılması olmuştur (1831). Resmî nitelikli olduğu için daha çok devlet işlerinin du¬yurulmasına ağırlık vermiş olan bu gazete aynı zamanda Batı'daki gelişmelerden, teknolojik yeniliklerden haber vermesiyle ve bizzat padişah tarafından istenilen yazı dilinin anlaşılır olması talimatıyla yetişmekte olan kuşaklar üzerinde dolaylı da olsa bir etki yapmıştır.
Bütün bu çabaların ilk ve belirgin meyvesi II. Mahmut zamanında düşünülmüş olan Tanzimat Fermam'nrn ilan edilmesi olmuştur (3 Kasım 1839). Dönemin Ha¬riciye Nazırı Mustafa Reşit Paşa tarafından devlet görevlilerinin, yabancı elçilerin ve halkın önünde Gülhane'de okunan ferman yeni bir dönemin başladığını ifade etmektedir. Tanzimat Fermanı, Türklerin yüzyıllardan beri içinde yaşadığı bir me¬deniyet dairesinden çıkarak, o ana kadar mücadele halinde olduğu başka bir me¬deniyet dairesine girişinin ve onun değerlerinin devletin resmî politikası olarak ka¬bulünün ilân edilmesidir.
Nizam verme, düzene koyma anlamlarına gelen Tanzimat siyasi olarak, ilan edildiği tarihten II. Meşrutiyet'e (1908) kadar devam eden yenileşme sürecinin adı¬dır. Bu fermanla padişah kendi yetkilerini bizzat kendisi sınırlandırmış, böylece keyfî idareye son verilmişti. Devlet ile fert arasındaki ilişkilerin düzenlenmesi, ka¬nun karşısında din, dil, ırk ayrımı yapılmaksızın herkesin can, ırz, namus ve mal gibi haklarının korumaya alınmış olması, askerlik ve vergi konularında yeni dü¬zenlemelerin yapılması Ferman'ın özünü teşkil eder. Bu fermanı hemen arkasın¬dan Islahat Fermanı (1856) izler.
Türkiye'de ilk nüfus sayımı 1831'de yapıldı.
1821'de Tercüme Odası kuruldu.
ilk gazete olan Takvim-i Vekâyi 1831'de çıkarılmıştır.
Tanzimat Fermanı, Batılı devletlerin modelinde devleti yeniden yapılandırmak girişimlerine başlanmasının da bir ileri adımıdır. II. Mahmut zamanında kurulan bazı meclisler yeniden yapılandırıldı. Ayrıca ceza ve ticaret kanunları çıkarıldı. 1864'te ülke coğrafyasının idarî yapısını düzenleyen Vilayet Kanunnamesi yayım¬
landı. Böylece Osmanlı devleti vilayet-sancak-kaza-karye birimlerinden oluşan ye¬ni bir idarî yapıya kavuştu. Bu birimlerin her birisinde meclisler oluşturuldu. Bu dö¬nemde vilayetlerde birer matbaanın kurulması ve gazete çıkarılmasının kararlaştırıl¬ması, vilayet yıllıklarının hazırlanması Türk kültürü açısından önemli olaylardandır.
Öte yandan vergi sistemi büyük ölçüde değiştirildi ise de vergi toplama işinde bir başarı sağlanamadı. 1841 tarihinde ilk kâğıt para "kaime" adıyla piyasaya sürül¬dü. Fakat bundan da beklenen sonuç alınamayınca 1844'te kaldırıldı. Bu dönem¬de bankalar kurulmaya başlandı. İlk banka olan İstanbul Bankası kısa sürede ka¬pandı; ancak Menafi Sandığı adıyla kurulan Ziraat Bankası varlığını sürdürdü.
Tanzimat Döneminin ekonomik alanda başarılı olduğu söylenemez. Bu yüz-den kısa zaman içerisinde devlet Fransa ve İngiltere'ye borçlanmaya başladı. Borç ve faizlerin hızla artması üzerine 1881'de Osmanlı Devleti'ne verdikleri paraları alabilmek için borç veren devletler İstanbul'da Düyûn-ı Umumiye adıyla bir ku¬rum oluşturdular.
Ayrıca askerlik alanında da yeni düzenlemeler yapılmıştır. Ordu, beş ordu ola¬rak düzenlenmiş, askerlik süresi beş yıl olarak belirlenmiştir. II. Mahmut tarafından Asakir-i Mansure-i Muhammediye adıyla kurulan ordunun adı da Asakir-i Nizami- ye-i fiahane'ye çevrilmiştir. Sosyal alanda ise şehirlerde belediyeler ve telgraf ida¬resi kurulmuş, posta teşkilatı yeniden düzenlenmiş ve ilk defa demiryolları yapıl¬maya başlanmıştır.
Bu dönemde ayrıca eğitim ve kültür alanında önemli değişiklikler göze çarp-maktadır. Meclis-i Maarif-i Umumiye adlı kurum Maarif Nezareti'ne dönüştürüldü (1846). Böylece ilk eğitim bakanlığı kurulmuş oldu. Rüşdiyelerin sayısı arttırıldı. Kız öğrenciler için rüştiye kuruldu (1858). Yönetici yetiştirmek üzere Mekteb-i Mülkiye (1859), lise ayarı okullar olarak idadîler kuruldu (1873). Robert Kolej, Mekteb-i Sultanî (Galatasaray) ve Darüşşafaka isimli özel okullar açıldı. Öğretmen yetiştirmek üzere Darülmuallimîn (1868) ve kadın öğretmen yetiştirmek üzere Da- rülmuallimât (1870) kuruldu. 1863'te Darulfünûn (üniversite) kurulmuşsa da tartış¬malar yüzünden bir yıl sonra kapanıp 1876'da tekrar açılmıştır. Üniversiteye ders kitapları hazırlamak maksadıyla ve Batı'daki örnekleri gibi bir bilimler akademisi niteliği kazanması düşünülerek Encümen-i Dâniş kurulur.
Takvim-i Vekayî'den sonra yarı resmî Ceride-i Havadis (1840), ilk Türkçe özel gazete olarak Tercüman-ı Ahval (Agâh Efendi ve fiinasi tarafından, 1860) yayına başlar. Burada ilk edebî tefrika olarak teknik bakımdan oldukça başarılı bir örnek olan Şair Evlenmesi piyesi yayımlanır. Bu ilk örnek aynı zamanda bu dönem ede¬biyatının da bir göstergesi niteliğindedir. Çünkü bu dönem edebiyatçıları yazıları¬nı gazetelerde yayımlarlar. Bu bakımdan dönemin edebiyatı bakımından gazete önemli bir kurumdur. Bunun edebî üsluba yansımasını ise ileriki ünitelerde göre¬ceğiz. Bu dönemin önde gelen yazarları aynı zamanda gazetecidirler. Münif Pa- şa'nm çıkardığı Mecmua-i Fünûn (1862) ilk dergidir.
1840'ta çıkarılan Ceride-i Havadis yarı resmî bir gazetedir.
ilk Türkçe özel gazete, Âgâh Efendi ve Şinasi tarafından, 1860'ta çıkarılan Tercüman-ı Ahval'dir.
Kısacası bu süreç özellikle Batı tarzı yeni okullar açılmasıyla eğitimde, yeni ordunun kurulmasıyla askerlik alanında ve Batı ülkelerine benzer yapılanmasıy¬la devlet ve sosyal hayat bakımından Türklerin yüzyıllardır yaşaya geldikleri top¬lum düzeninden ayrılışı ifade eden hamlelerle doludur. Bununla birlikte bütün bu gelişmelerin kesin bir kopuş niteliği taşıdığını düşünmek doğru olmaz. Mese¬la pozitif bilimler öğreten yeni okulların yanında eski eğitim kurumları olan med¬reselerin devamı, yeni değerler sistemi ile eski kültürün değerlerinin bir senteze ve uzlaşmaya gidilmeden bir arada varlığını sürdürmesi çatışma ve tartışmaları beraberinde getirmiştir.
Bu aynı zamanda Osmanlı toplumunda uzun süre devam edecek bir ikiliğin doğmasına da zemin hazırlamıştır. Eskisine göre bir tür bağımsızlık kazanmış olan bürokrasinin işleyişinin kısır çekişmeler yüzünden verimli olamaması, yeni moda¬ların ve israfın bütçeyi hızla tüketmesi, aydınların ve devlet adamlarının yeni de¬ğerler konusunda bilinçli ve programlı çalışmalar üretmek yerine tesadüfe bırakıl¬mış aktarımlarla yetinmesi, Kırım, Mısır'da Kavalalı Mehmet Ali Paşa gibi problem¬lerle baş edilememesi toplumda bir direnç oluşmasına yol açmıştır. Bununla birlik¬te yeni bir dünya görüşünün oluşmaya başladığı da kesindir.
Bu dönem aynı zamanda birçok önde gelen edebiyatçının da katıldığı örgütlü mücadele dönemidir. Öncülüğünü Ali Suavi, Namık Kemal, Ziya Paşa, Mithat Paşa'nın yaptığı Genç Osmanlılar adıyla anılan gizli örgüt bir anayasa yapılıp, parlamenter rejime geçilmesini istiyordu. Bunun için önce Abdülaziz'i indirip yeri¬ne V. Murat'ı geçirdiler. Fakat Murat'ın rahatsızlığının artması üzerine söz konusu şartları yerine getirmek için anlaştıkları II. Abdülhamit'i tahta geçirdiler. Abdülha- mit ise önce anayasayı ilan etti (1876), ardından da parlamentoyu açarak meşruti bir yönetime geçti (1877). Bu arada 93 Harbi olarak bilinen Osmanlı-Rus Savaşının başlaması üzerine meclisi kapatarak yönetimi tamamıyla eline aldı (1878).
Bundan sonra otuz yıl sürecek II. Abdülhamit yönetimi devletin çöküşünü ge¬ciktirmek için uygulanan usta politikalara, yeni nesillerin yetişmesinde önemli rol oynayacak yukarıda belirttiğimiz birçok yeni okulun açılmasına karşın özel¬likle aydınlar üzerindeki sıkı baskı ve sansür yüzünden düşünce ve edebiyat ha¬yatının akışını etkileyen önemli bir etken olarak ortaya çıkacaktır. Bu yüzden çok geçmeden II. Abdülhamit yönetimiyle mücadele ve yeniden parlamentoyu açtırma amacıyla İttihat ve Terakki Cemiyeti kuruldu (1889). Bu durum hem dev¬letin hem aydınların enerjisinin önemli bir bölümünü iç mücadeleye ayırması an¬lamına gelmekteydi.
Nitekim II. Meşrutiyet'in ilanından kısa süre sonra Balkanlarda çıkan ayaklan¬ma ve kopuşlar, ardından I. Dünya Savaşı, Osmanlı Devletinin sonunu hazırlaya¬caktır. Bu süreç bir taraftan da düşünce ve sanat alanında çok çeşitli akım ve faali¬yetlerin ortaya çıkmasına yol açmıştır. Osmanlıcılık, İslamcılık, Türkçülük ve Batı¬cılık gibi anlayışlar bu dönem siyasal ve edebî kültürünün en önemli unsurlarının başında gelmekteydi.
Bununla birlikte bu dönemde ortaya çıkan edebî faaliyetler aynı zamanda Cumhuriyet dönemi edebiyat ve düşüncesini hazırlayan bir nitelik taşımaktadır. Edebiyat dilindeki sadeleşme ve Batı edebiyatlarının daha yakından izlenir du-ruma gelmesi bu dönemin Cumhuriyet sonrası edebiyatını hazırlayan kazanım- ları arasındadır.
Batıya yöneliş, Kurtuluş Savaşının ardından Osmanlı Devleti'nin yerine yeni bir devlet olarak Türkiye Cumhuriyeti'nin kurulması ile yeni bir aşamaya geçmiştir. Öncelikle yukarıdan beri anlattığımız bütün yenilik çabaları, eski ile yeninin bir arada yürümesi yüzünden tam bir başarıya ulaşamamış idi. Mustafa Kemal Atatürk yeni devletin hedefini "çağdaş uygarlık düzeyinin üzerine" ulaşmak olarak belirle¬miştir. Bu amaçla hukuk sisteminden eğitim düzenine kadar bir dizi reform ger¬çekleştirildi. Üniversite reformu, Türk Tarihi Tetkik Cemiyeti ile Türk Dili Tetkik Cemiyetinin kurulması, alfabe değişikliği, laikliğin benimsenmesi edebiyattaki ge¬lişmeleri etkileyen önemli adımların başında gelmektedir.
Yeni Türk edebiyatının oluşumu bütün bu süreçlerin bir parçası, yönlendiricisi ve temel ögesi olarak gerçekleşmiştir. Bu yüzden edebiyattaki gelişmeler bütün bu sosyo-kültürel ve tarihsel gelişmeler göz önünde tutularak değerlendirilebilir.
Yeni Türk edebiyatını oluşturan tarihsel, sosyal ve kültürel unsurlar üzerinde yorum ya¬pınız.
Yeni Türk Edebiyatında Adland>rma Sorunları ve Dönemleri
Tanzimat'ın siyasi ve idarî olarak uygulanmaya başlanmasından yaklaşık yirmi se¬ne sonra yeni dönemin edebî faaliyetleri başlamıştır. Yukarıda belirttiğimiz gibi 1859 yılı edebiyattaki yenileşmenin başlangıcı olarak kabul edilmiştir. Son yüz elli yılda görülen bütün edebî hareketleri kapsayan bir ad olarak kullanılan Yeni Türk edebiyatı daha çok akademi çevrelerinin tercih ettiği bir ifadedir. Eğitim amaçlı bir faydayı gözeten bu terim, Divan edebiyatını "eski" kabul etmek anlayışından yola çıkar ve onu reddederek Batı tarzı bir edebiyatın varlığını belirtmek ister.
Bununla birlikte yeni edebiyat mensuplarının toptan eskiyi reddetme eğilimi olmadığı gibi daha ilk dönemden başlayarak eski ile bağların korunması gerektiği¬ni ileri süren sonraki dönemlerde eserini Divan, halk ve Batı edebiyatlarından alı¬nan unsurlarla kurma yoluna giden sanatçılar yetişmiştir. Demek ki eski ile yeni arasında tam bir kopuştan söz etmek yerine bir dönüşüm yaşandığını düşünmek daha uygun olacaktır.
Yeni Türk edebiyatı adı edebiyat tarihçileri tarafından bu gün ortaklaşa kabul görmüş gibi görünmekteyse de bu dönem edebiyatı zaman zaman Edebiyat-ı Ce-dide (sonradan Servet-i Fünûn Edebiyatı için), Batılılaşma dönemi, Avrupaî, Garbî, Teceddüt devri, Yakın Çağ, Çağdaş, Modern, Muasır gibi adlarla da anılmıştır. Bu adlandırmaların hemen hepsi çeşitli bakımlardan eleştirilmiştir. Buna karşın Batı tarzı model alınarak ve divan edebiyatı yadsınarak kurulan bir edebiyat olması or¬tak noktayı oluşturmaktadır.
Ayrıca bu dönemin içerisindeki pek çok edebî faaliyetin adlandırılmasında da bilim adamları ve edebiyatçılar arasında görüş birliği sağlanamamıştır. Yeni Türk edebiyatının ilk devresini teşkil eden yazarlar kuşağının (fiinasi-Ziya Paşa-Namık Kemal) oluşturduğu edebiyat için "Tanzimat Dönemi" diyenler olduğu gibi bunun başta Ferman'ın ilan tarihi ile fiinasi'nin edebî faaliyetleri arasındaki zaman farkı ol¬mak üzere birçok sebepten dolayı doğru bir adlandırma olmadığını ileri sürenler de olmuştur. Aynı şekilde dönemin edebiyatçılarının kaynakları ve hedefleri konu¬sunda belirsizlikler bulunmasından yola çıkan kimi araştırmacılar bu dönemi "Ara¬yışlar Dönemi" olarak adlandırmak taraftarı iken kimileri "Siyasi ve îçtima- i Fikirler Dönemi", "I. Nesil" gibi adlarla anmaktan yanadır. Bu durum az çok fark¬lılıklar ile daha sonraki edebiyatçılar için de geçerlidir.
Burada sadece genel olarak Türk edebiyatında ve yeni Türk edebiyatında ede-bî hareketlerin isimlendirilmesi konusunda birbirinden farklı birçok görüşün bu-lunduğunu göstermek amacıyla değinilen bütün bu tartışmaların ayrıntısına girme¬ye gerek yoktur. Aşağı yukarı genel bir kabul görmüş bulunan şu başlıklar yeni Türk edebiyatının ana hatlarını vermektedir:
1. Tanzimat Edebiyatı (Yenileşme Dönemi) Edebiyatı (1859-1896)
1.1. Tanzimat'ın (Yenileşmenin) Birinci Kuşağı (1859-1876)
1.2. Tanzimat'ın (Yenileşmenin) İkinci Kuşağı (1876-1896)
1.3. Ara Nesil
2. Servet-i Fünûn topluluğu (1896-1901)
2.1. Servet-i Fünûn'u Devam Ettirenler: Fecr-i Âtî (1909-1912)
3. Millî Edebiyat (1911-1923)
3.1. Millî Edebiyatın Devam Ettiği Yıllarda Görülen Öteki Edebî Etkinlikler 4. Cumhuriyet Dönemi (1923- )
4.1. Atatürk Dönemi (1940'a kadar)
4.2. Çağdaş Türk Edebiyatı (1940'tan sonra)
On dokuzuncu yüzyıl Türk edebiyatı klasik edebiyatın kendisini yenileme gü¬cünü yitirdiği ve yeni arayışların edebiyatımızda ilgi çektiği bir dönemdir. Tanzi¬mat (Yenileşme) Döneminin ilk kuşağını temsil eden sanatçılar Şinasi, Ziya Paşa ve Namık Kemal'dir. Bu grubun edebiyatı hakkında sosyal ve politik fikirler dev¬ri nitelemesi de yapılır. Bunun haklı bir gerekçesi de vardır. Bu yazarlar edebiyatı toplumu aydınlatacak bir araç olarak görüyorlardı. Yukarıda değinildiği gibi hep¬sinin gazeteci olması ve aynı zamanda Ziya Paşa ile Namık Kemal'in politik bir mü¬cadelenin içerisinde bulunmaları onların sanatlarını da etkilemiştir.
Birinci kuşağın bu önde gelen temsilcileri iki noktada edebiyatın niteliğini de-ğiştirmişlerdir. Birincisi edebiyatın topluma yönelmesi gerektiği ve buna bağlı ola¬rak dilin sadeleşmesi; ikincisi ise felsefî, sosyal veya politik kavramların (akıl, me¬deniyet, parlamento, hürriyet, vatan vb.) eski şiirdeki mazmûnun yerini almasıyla oluşan içerik değişmesidir. Bunlar edebiyatın işlevinin eskiden olduğundan farklı olarak güzellik yerine fayda anlayışına dayanması sonucunu doğurmuştur. Bunun¬la birlikte biçim bakımından bu dönem şiirinin divan şiirinden büyük bir farklılık göstermediği görülüyor.
Yenileşme döneminin ikici kuşak sanatçıları, öncekilerden farklı olarak toplum için sanat anlayışını terk etmiş, onun yerine edebiyatta güzellik prensibini esas al¬mışlardır. Bu kuşağın önde gelen ismi Recâizâde Mahmut Ekrem (1847-1914), teorik çalışmalarıyla kendisinden sonraki kuşakları etkilemiştir. Ona göre sanatın gayesi güzelliktir ve güzel olan her şey şiirin konusu olabilir. Güzelliğin kaynağı ise tabiat ve insandadır. Böylece tabiatı gözlemeyi ve insan duygularını esere yan¬sıtmayı estetik prensip olarak kabul eden Romantik akımın görüşünü Türk edebi¬yatına getirmiştir. Biçim konusuna oldukça önem veren Ekrem, şiir dilinin kendi¬sine özgü bir söz varlığına sahip olduğunu düşünür.
fiiirin vezinli ve kafiyeli yazılmak zorunda olmadığı şeklindeki görüşü ile Ser- vet-i Fünûn şairlerinde yaygınlaşacak olan "mensur şiir" anlayışına yol açar. Ayrı¬ca Servet-i Fünûn topluluğunun oluşmasında onun katıldığı kafiyenin göz için de¬ğil, kulak için oluşu tartışması etkili olur. Recaizade, vezin içerik uyumuna dikkat çekmesi bakımından da başta Fikret olmak üzere Servet-i Fünûn şairlerine yol gös¬termiştir. fiiirlerinde teorik görüşlerini işleme konusunda pek başarılı olmayan şa¬ir, aşk, kadın, tabiat ve ölüm konularını şiire sokmasıyla dikkati çekmiştir.
Sadece ikinci kuşağın değil, yenileşme döneminin en önde gelen şairi kuşku-suz Abdülhak Hamit'tir (1852-1937). Batı şiirinde gördüğü hemen bütün özellik-leri şiirlerinde uygulamaya çalışmıştır. Hamit'in şiirlerinde de aşk, tabiat ve ölüm büyük yer tutar. Ancak o bu temleri Ekrem'de olduğu gibi kişisel ve duygusal öl¬çekte kullanmakla kalmaz, metafizik boyutlarıyla da ele alır. Eşi Fatma Hanım'ın ölümü üzerine yazdığı Makber Türk edebiyatında ölüm şiirleri arasında ayrıcalıklı bir yere sahiptir. Ancak şairin disiplinsiz ve tutarsız yazma alışkanlığı onun bir te¬zatlar şairi olarak anılmasına, şiirlerinde en güzel söyleyişlerle sıradan ifadelerin bir arada bulunmasına yol açmıştır.
Muallim Naci, Türk edebiyatında daha çok Ekrem'le giriştikleri eski-yeni tar-tışmasında eski taraftarı olarak hatırlanmakla birlikte eski tarzda yazdığı gazeller¬den başka yeni tarzda yazdığı şiirlerde özellikle kullandığı sade dil bakımından
dikkati çeker. Onun Ömer'in Çocukluğu adlı otobiyografik adlı eseri ise Türk ede-biyatının klasikleri arasına girmiştir.
İkinci kuşak şairler Batı tarzı şiir biçimlerini uyguladıkları gibi şiirin konularını da alabildiğine genişletmişlerdir. Hem içerik hem de biçim bakımından bu kuşa¬ğın eserleri yenileşme döneminde ileri bir aşama kabul edilir.
Yeni Türk edebiyatını oluşturan belli başlı dönemler nelerdir?
Edebiyatımızda Türkçe yazılmış ilk roman Şemsettin Sami'nin Taaşşuk-ı Ta-lat ve Fitnatıdır(1873). Bununla birlikte türün yerleşmesinde önemli rol oynayan isim Ahmet Mithat'tır. Ahmet mithat Efendi halk için halkın dili ve duyuşuyla yazarak Türk edebiyatında popüler roman çizgisini başlatmıştır. Dönemin hikâ-ye ve romanları özellikle romantizmin etkisi altında yazılır. Bu konuda realist-na- türalist anlayışın ilk örneğini veren Nabizâde Nazım diğerlerinden ayrılır. Türk edebiyatında ilk gerçekçi roman onun Karabibik (1890) adlı eseridir. İlk tarihî ro¬man ise Namık Kemal tarafından yazılan Cezmi'dir (1891). Ayrıca Samipaşazâ- de Sezaî'nin Sergüzeşti, Recaizade Ekrem'in Araba Sevdası ve Mizancı Mu¬rat'ın Turfanda mı Yoksa Turfa mı adlı romanları türün bu dönemdeki önemli örnekleri arasındadır.
Tanzimat (Yenileşme) Dönemi edebiyatında Servet-i Fünûn'dan önce çok sa-yıda ikinci sınıf yazarın da bulunduğunu belirtmek gerekir. Bunlar daha çok ro-mantik ve popüler edebiyatın izinden giden yazar ve şairler kuşağı idi. Tanzimat sonrasının ikinci kuşağı ile Servet-i Fünûn topluluğu arasındaki zaman diliminde faaliyet göstermeleri bakımından ara nesil olarak da anılan bu şair ve yazarlardan bazıları şunlardır: Menemenlizâde Mehmet Tahir, Mehmet Celâl, Nigâr hanım, Mustafa Reşit, Fatma Aliye Hanım, Müstecabizâde İsmet.
Önceleri daha çok bilimsel yazıların yayımlandığı bir dergi olan Servet-i Fünûn dergisi, Recâizade Ekrem'in girişimleri ile Tevflk Fikret yönetimine geçince bir sa¬nat, edebiyat dergisi haline gelmiş ve Batı tarzı edebiyatın yaygınlaşmasını amaç¬layan yazarları bünyesinde toplamıştır. Bu yüzden burada yazan yazarlar toplulu¬ğuna Edebiyat-ı Cedide dendiği gibi derginin adıyla da anılmışlardır. Öncülüğünü Tevfik Fikret'in yaptığı topluluğun şiirdeki önemli temsilcileri Fikret'ten başka Ce¬nap fiehabettin, Hüseyin Siret, Hüseyin Suat, Ali Ekrem, Süleyman Nazif, Faik Âli ve Celal Sahir'dir. Romanda ise Halit Ziya, Mehmet Rauf, Hüseyin Cahit, Ahmet Hikmet, Safveti Ziya başlıca temsilcilerdir.
Yenileşme dönemi şiirinde eski ve yeni nazım biçimleri bir arada kullanılmak¬ta iken Servet-i Fünûn şairleri eskiyi bırakarak tamamıyla yeni ve Batı tarzı biçim¬lere yönelmişlerdir. Sone gibi Fransız şiirinden alınan nazım biçimleri gibi eski edebiyattaki müstezatı değiştirerek serbest müstezat adıyla yeni bir serbest nazım da oluşturmuşlardır. Ayrıca vezin-konu bütünlüğü arayışı çerçevesinde Fransız şii¬rinde de divan edebiyatında da olmayan yeni biçimler denendi. fiiirin konuları ala¬bildiğine genişletildi. Dönemin şartları kadar şairlerin psikolojik özellikleri de on¬ları tamamen duygusal konuları işlemeye, karamsar bir hayalciliğe yöneltti. Birey¬ci bir şiir anlayışına sahip olan topluluk şairleri Fransız edebiyatının romantizm, sembolizm gibi akımlarını izlediler. Aruza ve şiir dilinin konuşma dilinden ayrı özel bir söz varlığına sahip olması anlayışına bağlı kaldılar.
Servet-i Fünûn topluluğunun roman türündeki en başarılı temsilcisi Halit Ziya (Uşaklıgil)'dır. En önemli romanlarından Aşk-ı Memnû (1900) Türk aile hayatında¬ki çözülmeyi, Mai ve Siyah (1897) kendi kuşağını hayal ve gerçek arasındaki sıkış-
mışlığmı anlatır. Mehmet Rauf'un Eylülü (1901) ise en başarılı psikolojik Türk ro¬manları arasındadır. Her iki romancı da dahil olmak üzere Servet-i Fünûn romanı teknik özellikler bakımından önceki kuşaklara göre ileri bir seviyede bulunsa da dil bakımından bir geriye gidiş söz konusudur.
Bu dönemde yazan Hüseyin Rahmi, Rıza Tevfik, Mehmet Emin ve Meh¬met Akif gibi sanatçılar topluluğun edebî anlayışını benimsememişlerdir. Hüseyin Rahmi romanlarında Ahmet Mithat üslubunu geliştirip sürdürerek kendi mizahi di¬lini bulmuş ve Türk edebiyatının ilk büyük natüralist yazarı olarak anılmış, Rıza Tevfik tekke ve halk şiiriyle nefesler söylemiş, Mehmet Emin hece vezniyle hama¬si şiirler söyleyerek yeni bir çığır açmıştır. Mehmet Akif ise aruz vezninden vazgeç¬meden realist ve toplumcu bir şiir kurmuştur. Servet-i Fünûn dergisinin 1901'de kapanması ile II. Meşrutiyet'in ilanı arasında yetişen genç kuşak Fecr-i Atî adı al¬tında bir araya gelerek yeni bir hareket başlatmak istemişlerdir (1909-1912). Sanat görüşleri bakımından Servet-i Fünûnculardan pek farklı olmayan bu gençlerin en önemli prensibi "sanatın şahsi ve muhterem" oluşu esprisiydi.
İkinci Meşrutiyet'e kadar daha çok kültür alanındaki çalışmalarda görülen Türk¬çülük akımı, bu tarihten sonra siyasal ve edebî bir boyut kazanmıştır. İttihat ve Te- rakki'nin desteklediği bir hareket olarak çeşitli derneklerde faaliyet gösteren akım, edebiyat alanında (Servet-i Fünûn dönemindeki Mehmet Emin'in Türkçe Şiirler ki¬tabından sonra) ilk çıkışını Genç Kalemler dergisindeki "Yeni Lisan" makale dizi¬siyle yapar (1911). Millî edebiyat adı ilk kez burada kullanılır. Bu terim o günden bu yana "bütün bir milletin edebiyatı" anlamında değil de milliyetçi edebiyat kar¬şılığında kullanılagelmiştir. Ömer Seyfettin ve Ali Canip'in başında bulunduğu der¬gi edebiyat dilinin sadeleşmesi konusunda çetin tartışmalara girişir. Harekete Ziya Gökalp'in katılmasından sonra ise hece vezni de millî vezin olarak savunulmaya başlanır. Bu hareketin etkisiyle yazan yazarlar dilde sadeleşmeyi sağlamış, konuş¬ma diliyle yazı dili arasındaki mesafeyi kapatmışlardır. Ayrıca eserlerin konu ve tiplerinde tekrar bir genişleme daha görülmüş, İstanbul dışına yönelik bir ilgi baş¬lamıştır. Millî edebiyat yazarlarının ilgisini çeken bir başka konu tarih ve gelenek¬lerdir. 1917'den sonra genç şairlerin önemli bir bölümü şiirlerinde sade dili ve he¬ce veznini kullanmaya başladı. Bu dönemde ayrıca Nayiler, Nevyunanîlik gibi ka¬lıcı ve etkili olmayan kimi oluşumlar da gözlenmiştir.
Cumhuriyet'ten önce şiir yayımlamaya başlamakla birlikte modern Türk şiirinin temel taşlarından birisi olan Yahya Kemal ise Fransız şiiri ile geleneksel Türk şiiri arasında kendine özgü bir şiir dili ve biçimi oluşturarak adından en çok söz ettiren şair olmuştur. Aruz veznini ve geleneksel şiirin imkânlarını Batılı bir bilinçle mo¬dernize eden şairin eserlerindeki konuşma dilinin canlılığı, müzikalite ve tarih bi¬linci ile dikkati çeker.
Millî Edebiyat Döneminin roman türündeki en önemli temsilcileri Halide Edip Adıvar, Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Reşat Nuri Güntekin olmuştur. Bu ya¬zarlar aynı zamanda hem millî edebiyat hem de Cumhuriyet döneminin en çok se¬vilen ve okunan yazarları arasındadır. Kısa süren ömrüne çok sayıda hikâye sığdır¬mış olan Ömer Seyfettin, Refik Halit Karay ise hikâye türündeki yazıları ile ilk akla gelenlerdir.
SIRA SİZD E ^ÎS^k Yeni Türk edebiyatının en önemli özellikleri olarak hangi edebî özellikleri sayabiliriz?
Cumhuriyet'ten sonraki Türk edebiyatını iki dönem halinde ele almak müm-kündür: 1940'a kadarki Atatürk Dönemi edebiyatı, 1940'tan sonra ise modern dö¬nem. İlk dönemin en önde gelen şairleri arasında Necip Fazıl Kısakürek ve Na¬zım Hikmet Ran dikkati çeker. Bunlarda başka otuzlu yılların sonlarına kadar he¬ce vezninin önemli temsilcileri olarak edebiyat ortamında etkili olan Ahmet Mu¬hip Dıranas, Ahmet Kutsi Tecer ve Ahmet Hamdi Tanpınar Fransız semboliz¬mini izleyerek hece vezninin Türkçedeki ritim başarısını sağlamışlardır.
Orhan Veli ve arkadaşlarının şiirde bütün kuralları bir yana atmak sloganı ile başlattıkları Garip hareketi, Türk şiirinde yeni bir dönemin başlangıcını oluşturur. Batı edebiyatını eş zamanlı bir biçimde daha yakından izleyerek şiiri şiir yapan ge¬leneksel bütün kuralları bir kenara bırakmak arzusu, aynı zamanda şiirin konula¬rını da en alelade şeylere kadar genişletti. Garip hareketinin temizlediği alan ise İkinci Yeni şairleri tarafından doldurulacaktır. En önemli temsilcileri Ece Ayhan, Edip Cansever, Turgut Uyar, Cemal Süreya olan İkinci Yeni şairleri, dünya ölçeğin¬de modern bir şiir kurmuşlardır. Dili şiirin temel malzemesi halinde görme bilinci, anlam karartmaları bu şiirin en önemli özelliklerindendir.
Bunların dışında şiire 1930'ların ortasında başlayan Fazıl Hüsnü Dağlarca, 1940'lı yıllardan başlayarak Âsaf Halet Çelebi'yi, Attila İlhan'ı, 1950'li yıllarda Behçet Necatigil'i de dönemin önde gelen şairleri arasında saymak gerekir. Çıkı¬şını İkinci Yeni ile birlikte yapmış olmakla beraber, şiir anlayışı kadar dünya görü¬şü bakımından da onlardan ayrılan Sezai Karakoç ise şiirlerinde geniş bir mede¬niyet perspektifi oluşturmuştur.
Şiirini gelenek ve Batı edebiyatlarının metinleri ile bireysel duyuş arasında ku¬ran Hilmi Yavuz, toplumcu söylemin gerilimini dizelerinin enerjisi haline getiren İsmet Özel ve çağdaş bireyin bütün sorunları yanında mistik yönelimlerini de şii¬rinin anlam arkaplanına yerleştiren Cahit Zarifoğlu Cumhuriyet döneminin önde gelen şairleri arasındadırlar. Bunlara Ülkü Tamer, Enis Batur, Refik Durbaş, Ebubekir Eroğlu ve Arif Ay da eklenmelidir.
Cumhuriyet Döneminde ayrıca önemli roman ve hikâye yazarları da yetişmiş¬tir. Sabahattin Ali, Memduh Şevket, Sait Faik Abasıyanık ilk dönemde, Tomris Uyar, Mustafa Kutlu, Rasim Özdenören ikinci dönemde dikkati çe¬ken hikâye yazarlarının başında gelmektedirler. Roman türünde ise Peyami Sa¬fa, Ahmet Hamdi Tanpınar, Kemal Tahir, Orhan Kemal, Yaşar Kemal, Oğuz Atay ve Orhan Pamuk Cumhuriyet Döneminde yetişen önemli sanatçıla¬rın başında gelmektedirler.
Yeni Türk edebiyatı uzun sayılmayacak bir sürede çok çeşitli türlerde zengin bir edebiyat olarak varlığını sürdürmektedir. Burada ancak genel bir hatırlatma olarak belirli isimlerle anılan yeni Türk edebiyatının temsilcileri elbette bunlardan ibaret değil.
Özet
Edebiyat kavramının tanımını, sanat ve bilim
AMAÇ
olarak edebiyatın sınırlarını ve alanlarını tanı¬yabilmek
Edebiyat duygu, düşünce ve hayallerin okuyu¬cuda heyecan, hayranlık ve estetik zevk uyan¬dıracak şekilde dil aracılığıyla ifade edilmesi sa¬natıdır.
Edebiyat aynı zamanda söz konusu sanat dalın¬da üretilen eserlerin yapı, biçim ve içerik özellik¬lerinin, ortaya çıkış koşullarının, yazarların eser ve okur karşısındaki, okurun eser karşısındaki tavrının ve edebiyat alanının diğer sanat ve bilim dalları ile ilişkilerinin belirli yöntemlerle incele¬nip araştırıldığı bilim dalının adıdır.
Edebiyattaki değişmelerin nedenlerini ve sonuç- ^^ lavını açıklayabilmek.
En genel çerçevede edebiyatın oluşmasını ve de-ğişmesini belirleyen etkenin öncelikle insanî ile¬tişim ihtiyacı olduğu açıktır. Edebiyatın niteliğini belirleyen bir başka etkenin yazarın ait olduğu milletin dünyaya bakışını, varlık algısını temel- lendiren medeniyet dairesi olduğu açıktır. Bir memleketteki siyasal değişmelerin edebiyat hareketlerini etkilediği sık görülen durumlardan¬dır. Bu aynı zamanda edebî devirlerin ismini de belirleyen etkenler arasındadır. Edebî değişimlerin nedenleri arasında dikkati en çok çeken bir kavram da nesil kavramıdır. Bu etkenler bazen son derece karmaşık bir ağ oluşturduğu gibi genellikle edebiyat tarihindeki oluşumların da toplum hayatını yönlendirdiği gö¬rülür. Kısacası karşılıklı bir etkileşim içerisinde edebiyat ve hayat birbirini belirleyip durmaktadır.
IB^SI Türk edebiyatının dönemlerini ve geçmişten bu- ^^ güne kadar geçirdiği süreçlerin ana çizgilerini ayırt edebilmek,
Türk edebiyatı tarihinin kurucusu Fuat Köprülü, edebiyat tarihini medeniyet tarihinin bir kolu ola¬rak kabul eder. Bu görüşten yola çıkarak geniş bir coğrafya ve uzun bir tarih içerisinde oluşmuş bulunan Türk edebiyatını, Türklerin medeniyet çevrelerine girişlerine göre sınıflandırmıştır. Bu¬na göre Türk edebiyatı üç ana döneme ayrılır:
1. İslâmiyet öncesi Türk edebiyatı
2. İslâmi dönem Türk edebiyatı
3. Batı etkisindeki Türk edebiyatı.
Bu ayrıma göre Türklerin İslâmiyet'ten önceki edebiyatları en eski devirlerden 10. yüzyıla kadar geçen süreyi kapsar. Bu dönemin alt dallarını a. Sözlü edebiyat ve b. Yazılı edebiyat oluşturur.
P
Yeni Türk edebiyatının oluşumunu sağlayan ta¬rihsel, sosyal ve kültürel gelişmeleri çözümleye¬bilmek.
5
Yeni Türk edebiyatı, Tanzimat Fermanı ile Isla¬hat Fermanı'nın ilanlarının ardından yapılan ye¬niliklerin getirdiği toplumsal ve kültürel gelişme¬lerin etkisi altında oluşmuştur. Özellikle gazete¬lerin çıkması, pek çok çağdaş okulun açılması Batılı bir eğitim alan kuşağın yeni bir edebiyata yönelmesini sağlamıştır. Siyasal, sosyal ve kültü¬rel dönemlerin bir sonucu olarak gelişen bu son dönem Türk edebiyatının aynı zamanda dünya¬ya açılması anlamına da gelmektedir.
Bu dönem içerisinde meydana gelen edebiyat hareketlerinin belli başlı özelliklerini ve sorunla¬rını açıklayabilmek.
Yeni Türk edebiyatının ilk dönemi olan Yeni¬leşme Döneminde birinci kuşağın sanatçıları, edebiyatın topluma yönelmesi ve dilin sadeleş¬tirilmesi gerektiği görüşünden hareket etmişler¬dir. Ancak onların şiirinde biçim bakımından divan şiirinden büyük bir farklılık görülmez. İkinci kuşakta ise güzellik ilkesini esas alarak sanat için sanat anlayışıyla hareket etmiş; biçi¬me önem verilmiştir.
Servet-i Fünun Dönemine gelindiğinde eski bı¬rakılıp, tümüyle yeni ve Batılı biçimlere yöne- linmiştir.
Türkçülük akımının İkinci Meşrutiyet'ten sonra edebiyata yansıması millî bir edebiyatın ortaya çıkmasında önemli bir etken olmuştur. Dilde ya-lınlaşma, hece ölçüsünün yaygınlaşması ve işle¬nen konularda İstanbul dışına yönelme Millî Ede¬biyat Döneminin dikkati çeken özellikleri olarak görünür.
Cumhuriyet'in ilanından sonraki Türk edebiya¬tında 1940'a dek büyük ölçüde hece ölçüsünün egemen olduğu şiirimiz, daha sonra Garip ve İkinci Yeni ile modernist atılımlar yapmıştır. Öte yandan romanda ve öyküde de pek çok önemli yazar yetişmiştir.
Kendimizi Sınayalım
1. Türkiyede yayımlanan ilk resmî gazete aşağıdakiler- den hangisidir?
a. İbret
b. Tercüman-ı Hakikat
c. Hürriyet
ç. Mecmua-i Fünûn
d. Takvim-i Vekâyi
2. Kadın öğretmen yetiştirmek üzere açılan ilk öğret¬men okulu aşağıdakilerden hangisidir?
a. Mekteb-i Mülkiye
b. Darü'l-Muallimat
c. Hendesehâne-i Berr-i Hümayûn
ç. Darü'l-Fünûn
d. Mekteb-i Sultanî
3. Türk edebiyatının ana dönemleri belirlenirken aşağıdakilerden hangisi ölçüt alınmıştır?
a. Türklerin yaşadığı coğrafyalar
b. Türklerin savaşları
c. Türklerin bilim ve sanattaki başarıları
ç. Girdikleri uygarlık çevreleri
d. Dildeki değişmeler
4. Edebiyat sanatının diğer güzel sanatlardan ayrılan en önemli özelliği aşağıdakilerden hangisidir?
a. Malzemesinin dil olması
b. Edebiyatın insana hitap etmesi
c. Şiir türüne sahip olması
ç. Konularında toplumsal bir yönü bulunması
d. İnsan psikolojisini yansıtması
5. Yeni yetişen kuşakların Fransızca öğrenmesi ve Ba¬tı kültürünü tanımasında önemli rolü bulunan Tercüme Odası kaç senesinde kuruldu?
a. 1721
b. 1734
c. 1826
ç. 1821 e. 1831
6. ilk tarihî Türk romanı aşağıdakilerden hangisidir?
a. Turfanda mı Yoksa Turfa mı?
b. Sergüzeşt
c. Cezmi
ç. Karabibik
d. Vatan Yahut Silistre
7. "Duygu, düşünce ve hayallerin okuyucuda heyecan, hayranlık ve estetik zevk uyandıracak şekilde dil aracı-lığıyla ifade edilmesine dayanır" tanımı aşağıdakilerden hangisine aittir?
a. Edebiyat
b. Edebiyat bilimi
c. Edebiyat sanatı
ç. Literatür
d. İlm-i edeb
8. Aşağıdakilerden hangisi edebiyat biliminin tanı¬mıdır?
a. Duygu, düşünce ve hayallerin okuyucuda heye-can, hayranlık ve estetik zevk uyandıracak şekil¬de dil aracılığıyla ifade edilmesidir.
b. Üretilen eserlerin yapı, biçim ve içerik özellikle¬rinin, ortaya çıkış koşullarının, yazarların eser ve okur karşısındaki, okurun eser karşısındaki tav¬rının ve edebiyat alanının diğer sanat ve bilim dalları ile ilişkilerinin belirli yöntemlerle incele¬nip araştırılmasına dayanan bir bilim dalıdır.
c. Doğa bilimleri ve sosyal bilimler arasında yer alan bir bilim dalıdır.
ç. Edebiyat bir bilim olarak klasik sınıflandırmada naklî bilimlerin bir koludur.
d. Üretilen eserlerin yapı, biçim ve içerik özellik¬lerinin, ortaya çıkış koşullarının, okuyucuda he¬yecan, hayranlık ve estetik zevk uyandıracak şekilde incelenip araştırılmasına dayanan bir bilim dalıdır.
9. Edebiyat, Dilthey'in sınıflandırmasına göre, aşağıda- kilerden hangisine girer?
a. Manevi bilimlerden tarih bilimi grubuna.
b. Manevi bilimlerden modern bilimler grubuna.
c. Modern bilimlerden sosyal bilimlere.
ç. Modern sınıflamaya göre tarih bilimine.
d. Modern sınıflamaya göre sosyal bilimlere.
10. Genel çerçevede edebiyatın oluşumunu ve değiş¬mesini belirleyen en önemli etken, aşağıdakilerden hangisidir?
a. İnsani iletişim gereksinimi
b. Duyguları gizleyememe
c. Düşünceleri paylaşma isteği
ç. İnsanları etkileme isteği
d. Başkalarını düşündürme ereği
Kendimizi S>nayal>m Yan>t Anahtarı
1. e Yanıtınız yanlış ise "Yeni Türk edebiyatını ha¬
zırlayan sosyal-tarihsel-kültürel zemin" konusu¬nu gözden geçiriniz.
2. b Yanıtınız yanlış ise "Yeni Türk edebiyatını ha¬
zırlayan sosyal-tarihsel-kültürel zemin" konusu¬nu yeniden gözden geçiriniz.
3. d Yanıtınız yanlış ise "Türk edebiyatının dönem¬
leri" konusunu gözden geçiriniz.
4. a Yanıtınız yanlış ise "Edebiyatın tanımı, sınırı,
alanı" konusunu gözden geçiriniz.
5. d Yanıtınız yanlış ise "Yeni Türk edebiyatını ha¬
zırlayan sosyal-tarihsel-kültürel zemin" konusu¬nu yeniden gözden geçiriniz.
6. c Yanıtınız yanlış ise "Yeni Türk edebiyatını ad¬
landırma sorunları ve dönemleri" konusunu gözden geçiriniz.
7. c Yanıtınız yanlış ise "Edebiyatın tanımı, sınırı,
alanı" konusunu gözden geçiriniz.
8. b Yanıtınız yanlış ise "Edebiyatın tanımı, sınırı,
alanı" konusunu gözden geçiriniz.
9. a Yanıtınız yanlış ise "Edebiyatın tanımı, sınırı,
alanı" konusunu yeniden gözden geçiriniz.
10. a Yanıtınız yanlış ise "Edebî değişmelerin neden¬
leri ve sonuçları" konusunu gözden geçiriniz.
S>ra Sizde Yan>t Anahtarı
Sıra Sizde 1
Edebiyat duygu, düşünce ve hayallerin okuyucuda he-yecan, hayranlık ve estetik zevk uyandıracak şekilde dil aracılığıyla ifade edilmesi sanatıdır. Edebiyat aynı za-manda söz konusu sanat dalında üretilen eserlerin ya¬pı, biçim ve içerik özelliklerinin, ortaya çıkış koşulları¬nın, yazarların eser ve okur karşısındaki, okurun eser karşısındaki tavrının ve edebiyat alanının diğer sanat ve bilim dalları ile ilişkilerinin belirli yöntemlerle incelenip araştırıldığı bilim dalının adıdır.
Sıra Sizde 2
Edebiyattaki değişmeler, insanî ihtiyaçların iletişimin- deki genel değişmelere, yazarın mensup olduğu ulusun dünyaya bakış açısına, medeniyet dairesinin varlık algı-sına, yeni felsefî görüşlerin ortaya çıkışına, sosyal ve si-yasal hareketlere, kuşak çatışmalarına, edebiyatın biçim ve içerikle ilgili teknik sorunlarına bağlı olarak, kısaca¬sı hayatın içerisinde var olan ve olabilecek her türlü et¬kinlikle ilişkili olarak gerçekleşebilir.
Sıra Sizde 3
Türk diliyle yazılmış eserlerin oluşturduğu edebiyata Türk edebiyatı denilir. Türk edebiyatı, Türk milletinin tarih sahnesine çıkışından zamanımıza kadar geçen süre boyunca yaşadığı çok geniş bir coğrafya içerisin¬deki bölgelerde, farklı kültür ve medeniyet toplulukla¬rıyla ilişkileri ile çeşitlenmiş ve yüzyıllar boyu zengin¬leşerek bugüne gelmiştir. Bu zaman ve coğrafya içeri¬sinde ortaya konan eserleri ve bu eserlerde ifadesini bulan millî zevk ve düşünceyi içeren zengin bir ede¬biyatın adıdır.
Sıra Sizde 4
Yeni Türk edebiyatı, 1839'da ilan edilen Tanzimat Fer- manı'ndan önce ve sonra askerî, siyasi, idarî, sosyal ve kültürel alanlarda meydana gelen bir dizi yenileşme ha-reketinin bileşenidir. Bütün bu faaliyetlerle karşılıklı et-kileşim içerisinde bu tarihten yaklaşık yirmi sene sonra meyvelerini vermeye başlamış olan ve bugüne kadar devam eden bir edebiyat sürecidir.
Sıra Sizde 5
Yeni Türk edebiyatının belli başlı dönemlerini yenileş¬menin birinci ve ikinci kuşağı ile ara nesil ve Servet-i Fünûn topluluklarını içeren Tanzimat Dönemi; Fecr-i Ati, Milli Edebiyat ve çeşitli bağımsız yazarlardan olu¬şan Meşrutiyet Dönemi; Hecenin ikinci kuşağı ile ba¬ğımsız birçok yazar ve şairden oluşan Atatürk Dönemi¬ni ve Garip, II. Yeni gibi modern akımların bulunduğu Çağdaş Türk edebiyatını içeren Cumhuriyet Dönemi oluşturur.
Sıra Sizde 6
Eski edebiyatı reddederek Batı edebiyatı modeline uy¬gun ürünler verme isteği yeni Türk edebiyatının en belirgin özelliğidir. Eserlerde felsefî, politik ve sosyal konulara yer verilmesi, konuşma diline yönelen bir üslup, biçimde ve içerikte yapılan pek çok değişiklik, yeni edebî türler bu dönem edebiyatının nitelikleri arasındadır.
Yararlanılan Kaynaklar
Bilgegil, K. (1989). Edebiyat Bilgi ve Teorileri, İstan¬bul, Enderun Yayınları. Enginün, İ. (2006). Yeni Türk Edebiyatı Tanzimat'tan Cumhuriyet'e (1839-1923), İstanbul, Dergâh Ya¬yınları.
Korkmaz, R. (2004). Yeni Türk Edebiyatı El Kitabı
(1839-2000), Ankara, Grafiker Yayınları. Okay, O. (2005). Batılılaşma Devri Türk Edebiyatı,
İstanbul, Dergâh Yayınları. Önal, M. (2008). Yeni Türk Edebiyatı, Ankara, Akçağ Yayınları.
Pala, İ. (1998). Divan Edebiyatı, İstanbul, Ötüken Ya-yınları.
Wellek, R. ve Warren, A. (1993), Edebiyat Teorisi, (Çev. Ö. Faruk Huyugüzel), İzmir, Akademi Ya¬yınları.
Yetiş, K. (2007). Dönemler ve Problemler Aynasın¬da Türk Edebiyatı, İstanbul, Kitabevi Yayınları.
YENİ TÜRK EDEBİYATINA GİRİŞ
Amaçlarımız
Bu üniteyi tamamladıktan sonra;
Yeni Türk edebiyatının beslendiği kaynakları tanıyabilecek, Yeni Türk edebiyatı döneminde divan edebiyatına yaklaşımları açıklayabilecek, Batı edebiyatının tanınmasını sağlayan çeviri etkinliklerini tanıyabilecek, ^^ Çeviriler yoluyla gelen düşünce tarzlarını tanımlayabilecek, ^^ Halk edebiyatına ve konuşma diline yönelişi açıklayabilecek bilgi ve beceriler kazanabileceksiniz.
Anahtar Kavramlar
Edebiyatta kaynak • Çeviri (Tercüme)
Gelenek • Edebiyat ve düşünce hareketleri
Batı edebiyatı • Halk edebiyatı
İçerik Haritas>
• YENİ TÜRK EDEBİYATININ OLUŞUMUNDA VE GELİŞMESİNDE KAYNAKLANMA KONUSU
• DİVAN EDEBİYATI: KAÇIŞ VE BAĞLANIŞ
Yeni Türk Edebiyatını Besleyen Kaynaklar
Yeni Türk Edebiyatına Giriş
• BATI EDEBİYATI: YENİ BİR DÜNYAYI TANIMA VE ALGILAMA SORUNLARI
Yeni Türk Edebiyatını Besleyen Kaynaklar
YENİ TURK EDEBİYATININ OLUŞUMUNDA VE GELİŞMESİNDE KAYNAKLANMA KONUSU
Yeni Türk edebiyatının oluşumu, edebiyatın kendi iç sorunlarının yanı sıra tarih-sel, sosyal ve kültürel birçok etkenin karmaşık etkileşme sürecinde gerçekleşmiş-tir. Bu sürecin en belirgin özelliği Türk devlet ve toplumunun Batıya yönelişidir. Böylece bir yandan Batı uygarlık birikimini dilimize ve kültürümüze nakletmek ih¬tiyacı ortaya çıkmıştır, bir taraftan da artık yıpranmış olsa bile toplumsal bellekte güçlü bir yeri bulunan geçmiş ile ilişkiler bir sorun olarak halini almıştır. Bu süreç, aynı zamanda Osmanlı Devleti'nin çöküşünün hızlandığı bir döneme denk geldiği için değişim ve bütünüyle yenileşme hareketleri sancılı bir nitelik almıştır.
Batıdan alınacaklar konusunda millî yararı gözetecek bir seçici bilincin ve geç¬mişten gelen kültürün yararlı olanlarının yenilenerek, ihtiyaçlara ve çağa uyduru¬larak geliştirilmesinin yanında, artık bırakılması gereken özelliklerin de dikkatlice ayıklanmasını sağlayacak soğukkanlı bir yaklaşımın bulunması gerekiyordu. Buna karşılık özellikle başlangıç döneminde Batıdan alınan şeylerin çok defa rastlantısal olduğu izlenimi veren çalışmalar yapılmıştır. Aynı şekilde edebî geleneği oluşturan gerek divan şiirinden ve gerekse halk edebiyatından ne şekilde yararlanılabileceği konusundaki tereddütlü yaklaşımlar, uzun süre yeni Türk edebiyatının beslenece¬ği kaynaklar konusunu bir sorun haline dönüştürmüştür.
Oysa T. S. Eliot'un da dediği gibi gelenek, sadece geçmişte olup bitmiş şeyle-rin belleklerimizdeki hatırasından ibaret değildir; aynı zamanda her sanatçı kuşa¬ğının kendisini ispatlamak ve söz sahibi olabilmek için hesaplaşmak zorunda ol¬duğu, bugünü etkileyen bir birikimdir. Bu birikimle boy ölçüşebilmek için farklı bir paradigmaya sahip olmak kadar geleneğin sahip olduğu yapıyı anlamış olmak da gereklidir. Bu kavrayış onun dönüştürülerek yararlanılması gereken özellikleri ile bırakılması gereken geçmiş dönemlere özgü nitelikleri arasında bir ayırım ya¬pabilmeyi sağlayacaktır.
Batı edebiyatlarını örnek alarak kurulan yeni Türk edebiyatı, divan edebiyatından ve halk edebiyatından da beslenmeyi sürdürerek gelişmiştir.
Bütün çalkantılı ve gerilimli tartışmalara rağmen yeni Türk edebiyatının üç ana kaynaktan beslendiği görülmektedir. Tanzimat'tan sonra oluşmaya başlayan ve ge¬lişimini bugüne kadar sürdüren Türk edebiyatı, zaman içerisinde hem Batı edebi¬yatlarından hem divan edebiyatından hem de halk edebiyatından yararlanarak üretilen, bazen bunların bir sentezini yapan özgün eserlere sahip olmuştur. Bunla¬ra ayrıca edebiyatla sıkı bir etkileşim içerisinde olan diğer sosyal bilim alanlarında¬ki çalışmaların edebiyata yansımasını da eklemek gerekir. Kısacası örnek alınan
ana model, Batı edebiyatları olmakla birlikte ve sürekli tartışmalar, karşı çıkışlar arasında yeni Türk edebiyatı sanatçıları divan ve halk edebiyatı geleneğinden ya-rarlanmaktan geri kalmamışlardır. Böylece kendine özgü bir yeni edebiyat ortaya çıkmıştır.
Yeni Türk edebiyatının oluşumunda hangi kaynaklardan yararlanılmıştır?
DİVAN EDEBİYATI: KAÇIŞ VE BAĞLANIŞ
Yüzyıllar boyu pek az değişen özellikleriyle divan şiiri bir yandan Türkçede bir ritim alışkanlığı ve standardı oluşturmuş, öte yandan sürekli tekrarlanmanın getirdiği bir bıkkınlığa da yol açmaya başlamıştır. Öyle ki divan şiirinin önde gelen şairlerinden Urfalı Nabi bile "Fesâne-i Leylâ vü Mecnûndan usandık" (Leyla ve Mecnûn efsanesin¬den usandık) demek durumunda kalmıştır. Bu durum, artık çözülmüş bulunan divan şiiri mazmunlarının şiirsel değerini kaybetmeye başlaması anlamına da gelmektedir. Nitekim henüz edebiyatta yenileşmenin örneklerinin ortaya çıkmadığı yüzyıl başında¬ki kimi şiirleriyle klasik edebiyatın mutlak bir değeri olan sevgili imgesinin (imajının) parodisini yapan Enderunlu Vasıf, bu zevk çözülüşünün ve yıpranmışlığının bir gös¬tergesi olarak kabul edilmiştir. Kısacası yüzyıllardan beri pek az değişerek varlığını sürdüren klasik şiir, sınırlı dili ve hayal dünyası, statikleşmiş bulunan estetik anlayışı yüzünden yıpranmış bulunuyordu. Bununla birlikte hem bir alışkanlık sağlamış olma¬sı hem de güçlü estetik zemini bakımından eski şiir bir anda kenara bırakılacak, ko¬layca ortadan kaldırılacak bir yapıda değildi.
Üstelik yenileşme döneminin ilk aşamasında eski şiir zevkini devam ettiren güçlü bir şairler topluluğu etkinliklerini sürdürmekteydi. Encümen-i Şuara adıyla anılan ve aralarında Leskofçalı Galip, Yenişehirli Avni Bey, Hersekli Arif gibi isim¬lerin bulunduğu bu topluluğun toplantılarına Ziya Paşa, Namık Kemal gibi yenileş¬menin ilk kuşak şairleri de gençlik yıllarında katılmışlardı. Bununla birlikte Şina- si'nin getirdiği yeni şiir anlayışı özellikle Namık Kemal üzerinde büyük bir etki yaptı. Böylece yeni edebiyat taraftarı olarak fiinasi ile birlikte çalışmaya başladı.
Öte yandan Osmanlı Devleti'nin gerilemeye başlaması, aydın ve yönetici kadro¬larda yeni arayışların ortaya çıkması düşünce tarzında bir değişmeyi getirmiştir. Yeni bir dünya görüşüne sahip olan Tanzimat sonrası yazarları edebiyatta gerçekleştirmek istedikleri yenilikler için önlerinde en büyük engel olarak divan şiiri geleneğini gör¬müş ve işe bununla mücadele ederek başlamışlardır. Ancak teorik planda sürüp gi¬den tartışmalara karşın, yeni Türk sanatçıları Batı edebiyatından ve halk edebiyatın¬dan olduğu gibi divan edebiyatından da beslenmeye devam etmişlerdir.
Bu yolda ilk karşı çıkışlar Ziya Paşa ve Namık Kemal tarafından yapılır. Eski şiirin zevkiyle yetişmiş bulunan bu iki şairden Ziya Paşa, şiirlerinde büyük ölçüde eski şiirin özelliklerini korumaya devam etmiştir. Öte yandan yeni Türk edebiyatı¬nın ilk önemli yazılarından birisi kabul edilen "Şiir ve İnşâ" (1868) adlı makalesin¬de eski edebiyatın hem şiir hem de nesir türlerini eleştirmiş ve yeni edebiyatın halk edebiyatına yönelmesi gerektiğini ileri sürmüştür. Buna karşılık 1874'te hazırladığı Harabat antolojisine yazdığı mukaddimede bu görüşlerinden vazgeçip divan şiiri¬nin gerçek Türk şiiri olduğunu belirterek eski edebiyatı savunmuştur. Onun bu ikircikli tutumu en çok, yakın arkadaşı Namık Kemal'i kızdırmıştır. Namık Kemal Tahrib-i Harabat ve Takip adlı eserleriyle bir taraftan yenilikçi görüşlerinden vaz¬geçtiğini düşündüğü Ziya Paşa'ya hücum ederken diğer taraftan da eski edebiyat¬la ilgili eleştirilerini dile getirir. Yazar, ayrıca Celâleddin Harzemşah ve Bahâr-ı Dâniş adlı eserlerinin önsözünde eski edebiyatla ilgili görüşlerini açıklar. Onun
özellikle divan şiirindeki imgeleri karikatürleştirmesi, eski edebiyata karşı uzun sü¬re devam edecek bir eleştiri biçimi oluşturur.
Bütün bu yazılarında Namık Kemal eski edebiyatı özellikle şu yönlerden eleştirir:
1. Akla ve tabiata aykırı abartılı bir hayal dünyasına sahip olmak
2. Ahlaka aykırı olmak
3. Topluma yararı bulunmamak
4. Iran edebiyatı taklidi olmak
Namık Kemal'in bu eleştirileri aynı zamanda yeni Türk edebiyatının, eski ede¬biyat anlayışından ayrıldığı ana noktaları göstermektedir.
Eski-yeni tartışması Tanzimat'tan sonra yetişen ikinci kuşakta da devam etmiş¬tir. Namık Kemal'in yakın arkadaşı Recaizâde Mahmut Ekrem 1878'de göreve başladığı Mekteb-i Mülkiye'de verdiği edebiyat teorisi ders notlarını Talim-i Edebi¬yat (1879) adıyla kitaplaştırır. Kitap eski belagat bilgilerinin yanı sıra Fransızca re¬torik kitaplarında bulunan güzellik, sanat, üslup konularını da içermektedir. Ayrı¬ca Zemzeme III (1886) adlı şiir kitabına yazdığı önsözde, Menemenlizâde Tahir'in Elhan isimli şiir kitabına yazdığı sunuş olan "Takdir-i Elhan" (1886) yazısında, Pej¬mürde ve Takrizat (1898)'ta da görüşlerini açıklayan Ekrem, Türk edebiyatının es¬ki estetikten ayrılmasını sağlar. Ona göre, güzelliğin kaynağı tabiat ve insandır. En küçük bir parçacıktan yıldızlara kadar her güzel şey şiirdir.
Böylece metafizik bir nitelik taşıyan ve kavramın kendisine yöneldiği için so-yutlama anlayışına dayanan divan şiiri estetiği, yerini kendisini tabiat içerisinde id¬rak etmek isteyen insanın duygusuna bırakmıştır. Aynı zamanda konu bakımından sınırlı olan eski edebî anlayışın yıkılmasına, başta insan ve duyguları olmak üzere tabiattaki her güzel şeyin şiire girmesine imkân sağlamıştır. Biçim bakımından ise geleneksel olarak şiirin "vezinli ve kafiyeli söz" şeklindeki tarifine karşı çıkmış, "her vezinli ve kafiyeli sözün şiir olamayacağı gibi, her şiirin de vezinli ve kafiyeli olması gerekmediğini" belirtmiştir. Bu görüşler eski şiir anlayışından tamamen uzak ve yeni bir anlayışın göstergesidir.
Talim-i Edebiyat kitabının yayımlanmasından sonra yenilikçi yazarlar kitabı öv¬güyle karşılarken gelenekçi yazarlar eleştirmişlerdir. Bu tartışma kısa zamanda Re¬caizâde Ekrem-Muallim Naci tartışması şekline dönüşmüştür. Aslında sağlam bir edebiyat bilgisine sahip olan, eski ve yeni tarzda başarılı şiirleri bulunan Naci, Ter- cüman-ı Hakikat gazetesinin edebiyat sütunlarını yönetirken hem kendisinin Mes'ûd-ı Harabâtî takma adıyla yazdığı eski tarz şiirleri ve hem de bunların döne¬min genç kuşakları üzerindeki etkisi dolayısıyla yeni edebiyat taraftarlarının karşı¬sında bir kutup oluşturmuştur. Oysa bu tartışmalar edebiyatın temel sorunları üze¬rinde değil, daha çok kişiselliğe dökülen bir nitelik taşıyordu. Ayrıca belirtmek ge¬rekir ki Naci'nin şiirlerinde Türkçeyi başarılı bir biçimde kullanması, sahip olduğu dil bilinci ve Ömer'in Çocukluğu adlı eserindeki başarılı nesir örneği, yenileşme yolunda önemli katkılar yapmıştır.
Namık Kemal'e göre divan edebiyatı Fars edebiyatını taklit eden, akla ve tabiata aykırı abartılı imajlar kullanan, topluma ve insanların ahlâkını düzeltmeye faydası bulunmayan bir edebiyattır.
Batı tarzı ilk edebiyat teorisi kitabı Recaizâde Mahmut Ekrem'in yazdığı Talim-i Edebiyattır (1879).
Recaizâde Ekrem'e göre güzelliğin kaynağı insan ve tabiattır ve her güzel şey şiirin konusu olabilir.
Naci'nin ölümünden sonra, Ekrem taraftarlarından Hasan Âsâfın bir şiirinde "abes" ve "muktebes" kelimelerinin birbiriyle kafiye yapılması üzerine, kafiyenin göz için mi, kulak için mi olduğu tartışması Servet-i Fünûn topluluğunun doğuşu¬nu hazırlamıştır. Çünkü "muktebes" kelimesi Arap alfabesindeki "sin", "abes" keli¬mesi ise "se" harfiyle yazılıyordu ve divan şiirinde kafiye göz için, yani kelimelerin yazılışı dikkate alınarak yapıldığı için iki farklı harf birbiriyle kafiye yapılamazdı. Oysa Ekrem kafiyenin göze değil, kulağa hitap etmesi gerektiğini ileri sürmüştür.
Abdülhak Hâmit ise teorik görüşlerinden çok şiirlerindeki uygulamalar ile es¬ki şiirin aşırı disiplinli kurallarını yıpratıyor, yerine çok cesur denemelerle Batı tar¬zı öz ve biçim örneklerini getirmeye çalışıyordu. Onun Eyleyip ye's ile bir gün cür'et Tarz-ı garbî dedim olsun âdet dizeleri, yapmaya çalıştığı şeyin farkında olduğunu göstermektedir.
Nitekim bu tartışmaların ardından ortaya çıkan Edebiyat-ı Cedide (Servet-i Fü- nûn) topluluğunun şairleri, yenileşme konusunda önceki kuşaklara göre daha ile¬ri bir aşamaya ulaşmışlardır. Buna rağmen şiirlerinde kullandıkları kapalı ve anla¬şılmaz imgeleri eleştirmek için kendilerine (tıpkı Fransa'da sembolistlere denildiği gibi) "Dekadan" suçlamasının yöneltilmesine karşılık olarak "Galibiyyûn" (Şeyh Galip'in yolundan gidenler) olduklarını iddia etmekten de geri durmamışlardır.
Gelenekle ilişki konusu edebiyatımızın uzun yıllar devam ettirdiği tartışmaların başında gelmiştir. Nitekim Cumhuriyet'ten sonra da bu tartışmalar devam etmiştir. Ahmet Hamdi Tanpınar, 1930 yılında toplanan "Türkçe ve Edebiyat Muallimleri Kongresinde" divan edebiyatının liselerden kaldırılmasını istemiş ve şiddetli bir tepkiyle karşılanmıştır. Tanpınar, kısa bir süre sonra bu görüşlerinden vazgeçmiş, divan edebiyatı konusunda yanıldığını ifade etmiştir. Bu konuda en şiddetli tepki¬lerden birisi de Abdülbaki Gölpınarlı'nın 1945'te yayımladığı Divan Edebiyatı Beyanındadır kitabıdır. Gölpınarlı'ya sert bir cevap veren Nurullah Ataç ise di¬van şiirini savunur. Gölpınarlı da 1976'da yazdığı bir yazıda kitabı yazdığından duyduğu pişmanlığı hissettirir:
"Vaktiyle ben bir Divan Edebiyatı Beyanındadır yazmıştım; bu eser epeyce gü-rültüler koparmıştı; hatta rahmetli Ataç bile 'ayıp derler senin yaptığına Abdülbaki, Neşati'yi biz senden öğrenmedik mi' gibisinden serzenişlerde bulunmuştu. İtiraf edeyim; gerçekten de ayıptı."
Divan edebiyatı konusundaki teorik tartışmalar bir yandan devam etmiş olmak¬la birlikte şairler, başlangıçtan itibaren geleneğe tamamıyla ilgisiz kalamamışlardır. Tanzimat'tan sonraki ilk kuşağın eski edebiyat zevkiyle yetişmiş olduğu yukarıda belirtilmişti. Bu yüzden şiirlerinin çok büyük bir bölümü biçim bakımından oldu¬ğu kadar, duyuş tarzı açısından da divan edebiyatı alışkanlığına bağlanabilir. Ab¬dülhak Hâmit'in şiirlerinde Fuzulî ve Şeyh Galip etkisi tespit edilmiştir. Aruz ölçü¬sü 20. yüzyılın başına kadar şiirdeki egemenliğini korudu. Cumhuriyet'ten sonra bile aruz ölçüsünü kullanmaya devam eden şairler görüldü.
Aruz, Cumhuriyet Döneminde kullanılan bir ölçü müdür?
Bunlar arasında en dikkate değer isim, gelenekten yararlanma konusunda ken¬disine özgü bir çözüm üretmiş olan Yahya Kemal Beyatlı'dır. O, Fransa'da klasik metinlere yönelik ilginin nasıl geliştiğini gözlemleyerek Türk edebiyatında bir neo- klasik yaratmıştır. Onun şiirleri Türk edebiyatında eski şiirin, yazıldığı döneme ait klişeleşmiş ifadelerinin, yıpranmış imgelerinin bırakılmasından sonra da söyleyiş gücünden, mimari yapısından ve lirizminden faydalanarak nasıl güçlü ve modern bir şiir yazılabileceğini göstermektedir.
Recaizâde Ekrem- Muallim Naci tartışmaları, yenilikçi edebiyatın güçlenmesine yol açmıştır.
^SIRA SİZDE Jl^jf ^——<2/™
Geleneksel şiirin estetik gücünden modern bir bilinçle yararlanma konusundaki ilk başarılı örnek, Yahya Kemal Beyatlı'nın şiirleridir.
Hisar grubu adıyla anılan şairler, zaman zaman aruz veznini de kullandıkları şiirlerinde bugünün diliyle divan tarzında şiirler yazmışlardır, ikinci Yeni şairleri de divan şiirine ilgisiz kalamamışlar, Turgut Uyar Divan adıyla bir kitap yayımla¬dığı gibi bu akım toptan "sinsi bir divan şiiri muhipliği" ile suçlanmıştır. Öte yan¬dan Asaf Halet Çelebi, Behçet Necatigil, Attila İlhan, Sezai Karakoç, Hilmi
Yavuz, Ebubekir Eroğlu gibi şairler divan şiirinden teknik, öz açılarından kendi-lerine uygun kimi özellikleri alıp modernize etmek yoluyla yararlanmışlardır.
Batı dillerinden Türkçe'ye yapılmış ilk şiir çevirisi kitabı Şinasi'nin Tercüme-i Manzumesidir (1859).
Yeni Türk edebiyatında hemen her kuşak kendisini divan şiiriyle hesaplaşmak zorunda hissetmiştir. Bir taraftan yenileşmenin heyecanı yaşanmış, öte yandan yüzyılların birikiminden süzülüp gelen divan şiirinin zamanlar üstü söyleyiş özel¬likleri etkisini devam ettirmiştir. Dolayısıyla Batı edebiyatına yönelik ilgi artarak sürdüğü gibi, birçok sanatçı eski şiiri bir kaynak olarak görmüş ve modern bir ba¬kışla bu kaynaktan beslenmeyi tercih etmiştir.
BATI EDEBİYATI: YENİ BİR DÜNYAYI TANIMA VE ALGILAMA SORUNLARI
Uygarlıkların gelişmesinde farklı kültürlerle karşılaşmanın, kültür alış-verişinin önemi açıktır. Osmanlı Devleti'nin XVII. yüzyıla kadar uzanan yenileşme çabaları da sürekli savaş içerisinde olduğu bir dünyanın yükselişe, kendisinin de gerileme¬ye başlaması ile doğrudan bağlantılıdır. Bu durum, yani çatışma içerisinde bulunu¬lan bir dünyayı model alarak değişme çabaları paradoksal bir biçimde hem hay¬ranlığı hem de kuşkuculuğu içerisinde barındıran tereddütlü bir yakınlaşmayı do¬ğurmuştur. Bu yakınlaşma Batı dillerindeki eserlerin tercüme edilmesi, düşünce ve edebiyat akımlarının tanınmasıyla genişleyerek devam etmiştir.
Çeviriler
Yeni Türk edebiyatı sanatçılarının Batı edebiyatlarını tanıması öncelikle Fransız edebiyatı çerçevesinde söz konusudur. Türk edebiyatına XIX. yüzyılın ortalarından itibaren çevrilmeye başlayan Fransız edebiyatı ürünleri değişimin asıl etkenidir. Bu alandaki ilk örnek Şinasi'nin Tercüme-i Manzume (1859) adıyla yayımladığı kita¬bındaki Racine, Lamartin, Gilbert, Fenelon, Lafontaine gibi klasik ve roman¬tiklere ait şiirlerin çevirisidir. Fransızca asıllarıyla birlikte basılan bu şiirlerin öğre¬tici bir amacı bulunmaktadır. Bu çeviriler söz konusu sanatçıların asıl özelliklerini göstermekten çok Şinasi'nin paylaştığı görüşleri göstermeleri bakımından değerli¬dir. Mesela Victor Hugo'nun "Milletim nev-i beşer, vatanım rûy-i zemin" (milletim insanoğlu, vatanım yeryüzü) cümlesi Şinasi'nin dünya görüşünü ifade ettiği gibi, daha sonra Tevfik Fikret ve Cumhuriyet Dönemindeki birçok yazar tarafından hü¬manizmin bir ifadesi olarak tekrar edilegelmiştir.
Şinasi'nin bu çevirilerini Ethem Pertev Paşa'nın çevirileri ve özellikle Türk edebiyatına yepyeni bir biçimi getirdiği için önemli bulunan "Tıfl-ı Naîm" (Victor Hugo, 1870) çevirisi izler. Bu şiirde klasik koşmanın iki kıtası birleştirilmiş ve çap¬raz kafiyeli sekizer mısra olarak düzenlenmiştir. Bu biçim yapısı daha sonra Reca- izâde Ekrem'in bazı şiirlerinde, Abdülhak Hâmit'in Makbefinde uygulayacağı "ot- tova rima"nın ilk örneğiydi. Aynı tarihlerde Sadullah Paşa, Lamartin'den "Göl" (Le Lac) şiirini çevirmiştir. Daha sonra başta Recaizâde olmak üzere şairler kendi¬lerine uygun buldukları şiirleri çevirmeye devam ettiler.
Yeni Türk edebiyatında bir taraftan yenileşmeye zemin hazırlamak için eleştirilmiş olan divan şiiri, aynı zamanda çağdaş Türk şairlerinin yeni bir bilinçle kendisine yöneldikleri bir kaynak olma özelliğini sürdürmüştür.
Böylece Türk şiiri teknik özelliklerin yanı sıra imaj dünyası bakımından da ye¬nileşmeye başlamıştır. Bu yılların en sevilen ve Türkçeye çevrilen şairlerinin başın¬da Lafontaine, Victor Hugo ve Lamartin gelmektedir. Lafontain'in fiinasi tarafından ilk defa çevrilen fablları Türk edebiyat geleneğinde öteden beri var olan hayvan hikâyeleri ve kıssadan hisse çıkarma anlayışına uygun düştüğü için sevilmiş; La¬martin ve Hugo ise romantik edebiyatın aşk, ölüm, merhamet gibi evrensel tema¬larının Türk edebiyatına taşınmasında ve sevilmesinde önemli rol oynamışlardır.
Şiirden sonra roman ve hikâye türünde de ilk çeviriler yine Fransız edebiyatın¬dan yapılmıştır. Bu çevirilerin önemi ise Türk edebiyatında daha önce bulunma¬yan türlerin tanınmasını ve nesir dilinin gelişmesini sağlamış olmasındadır. Buna rağmen yapılan tercüme faaliyetlerinin bilinçli bir tercihe dayandığı ve yeterli ol¬duğu söylenemez. İlk çeviriler arasında birkaç örnek dışında önemli eserlerin yer almayışı, yapılan çevirilerin tesadüfî olduğunu, çevirenlerin de bu hususta olduk¬ça yeni ve tecrübesiz olduklarını göstermektedir. İlk çeviriler bir iki istisna dışında sanatçılar tarafından yapılmaz. Çeviriler ifade bakımından kusurlu olsa da kullanı¬lan dil, eski inşâ geleneğini yavaş yavaş yıkmış, uzun ve secili cümleler zamanla yerini daha düz ve anlaşılır cümlelere bırakmıştır.
Batıdan yapılan ilk roman tercümesi Fénelon'un Télémaque (Telemak) roma-nıdır (1862). İlk olarak Yusuf Kamil Paşa tarafından çevrilen bu romanın altı ay sonra ikinci baskısı yapıldığı gibi ayrıca, Ahmet Vefik Paşa tarafından da çevril-miştir. Daha çok tutulmuş olan Ahmet Vefik çevirisi de kısa zamanda birkaç baskı yapmıştır. Romanın bu kadar sevilmesinin sebeplerinden birisi eğitici özelliğidir. Nitekim kitabın ilk baskısına bir sunuş yazan devrin Maarif Nazırı Kemal Efendi "suretâ nakl-i hikâyet görünür/Lâkin erbâbına hikmet görünür" (görünüşte bir hi¬kâye anlatıyor, fakat anlayana hikmetler, özlü düşünceler söylüyor) ifadesiyle ese¬rin bu yönüne vurgu yapmıştır.
Telemakın yayımlandığı yıl Ruzname-i Ceride-i Havadis gazetesinde Münif Paşa tarafından Hikâye-i Mağdurîn adıyla çevrilen Victor Hugo'nun Les Misérab¬les romanı tefrika edilmeye başlanmıştır. Kısaltılarak yapılan bu çevirinin dili ol-dukça sadedir. Eserin Sefiller adıyla Şemsettin Sami'nin başlayıp, Hasan Bedret-tin'in tamamladığı tam çevirisi II. Meşrutiyet'ten sonra basılmıştır. Bu romanın Tan¬zimat ve Meşrutiyet dönemlerinde birçok çeviri ve baskısının bulunması, hikâyesi¬nin Türk okuyucusu tarafından sevildiğinin bir göstergesidir.
İlk roman çevirilerinden bir başkası Ahmet Lütfi Efendi'nin Arapçadan Hikâ- ye-i Robenson adıyla yaptığı Daniel Defoe'nun Robenson Cruzoeçevirisidir (1864). Bu eser de Şemsettin Sami tarafından ikinci defa tercüme edilmiştir (1884). Reca- izâde Ekrem'in Chateaubriand'dan çevirdiği Atala (tefrika 1869, kitap 1872) Türk yazarlarını en çok etkileyen romantik eserlerin başında gelmektedir. Lamar- tin'in Graziella romanı Âli tarafından çevrilmiş ve Ermeni harfleriyle Türkçe ola¬rak basılmıştır (1871). Bu eser daha sonra Yusuf Neyyir tarafından da çevrilmiştir (1878). Yine dönemin yazarlarında etkisi görülen bir başka roman Aleksandre Dumas Père'in Monte Cristo'sudur. Eser ilk olarak Teodor Kasap tarafından ter¬cüme edilmiştir (1871).
İtalyan edebiyatından bir örnek olan Silvio Pellico'nun Mes Prisons (1874) çe-virisi Recaizâde tarafından Fransızca'dan yapılmıştır. Lesage'dan Topal Şeytan (Çev. Kadri, 1872), Sergüzeşt-i Jil Blas (Çev. İstepan, 1880/81 ve Gil Bals Santil- lani'nin Sergüzeşti adıyla Ahmet Vefik Paşa tarafından 1886) romanları da bu dö¬nemin çevirileri arasındadır. Swift'in ünlü eseri Gulliver'in Seyahatnamesi (Mah¬mut Nedim, 1872), Bernardin de Saint-Pierre'in Paul ve Virginie (Sıddık, tefri¬ka 1870, kitap 1873), L'Abbé Prevost'un Manon Lescaut (Mahmut Şevket, 1879), Aleksandre Dumas Fils'in Kamelyalı Kadın (Ahmet Mithat, 1879), Aleksandre Dumas Père'in Antonin (Ahmet Mithat, 1880), Octave Feuilet'in Bir Fakir Deli¬kanlının Hikâyesi (Ahmet Mithat, 1880) bu dönemde çevrilen romanlardan bazı¬larıdır.
Türkçe'deki ilk roman çevirisi Fenelon'dan Yusuf Kamil Paşa'nın yaptığı Telemakttr (1862).
Genellikle macera romanlarının ve romantik yazarların tercih edildiği görülen bu ilk dönem çevirilerinin Türk edebiyatı üzerindeki etkisi ayrıntılı olarak incelen¬
miş değildir. Ancak birçok yazarın hatıralarından, yazılan yerli romanlardaki tema¬lardan Atala, Paul ve Virginie gibi eserlerin bu dönemin edebiyatçıları üzerinde oldukça etkili olduğu anlaşılmaktadır. Bu çeviriler, bir taraftan yeni bir edebiyat tü¬rü olan roman ve hikâyenin yerleşmesine katkı yaptığı gibi yeni duygu, düşünce ve davranış kalıplarının da moda haline gelmesine yol açmıştır.
Beşir Fuat tarafından Victor Hugo (1885) adlı eserin yazılmasından sonra orta¬ya çıkan hayaliyyûn (romantizm) - hakikiyyûn (realizm) tartışması Servet-i Fünûn kuşağı edebiyatçılarını etkilemiş; Goncourt Kardeşler, Alphonse Daudet, Emi¬le Zola, Paul Bourget, Guy de Mauppasant gibi realist yazarlar Türk edebiyatın¬da tanınmaya ve çevrilmeye başlanmıştır.
Tanzimat sonrası edebiyatın kaynaklarından sayılması gereken çeviri etkinlikle¬ri arasında belli bir felsefe sistemine bağlı veya yakın kabul edilebilecek düşünür¬lerden yapılan tercümeler de vardır. Bunların dönemin edebiyatını ne kadar etki¬lediğini kesin bir şekilde belirleme imkânı yoksa da az çok bu düşüncelerin Türk kültür ve edebiyatına yansımış olduğu muhakkaktır.
Bu alandaki ilk eser Münif Paşa'nın Voltaire, Fenelon ve Fontenelle'den se-çilmiş diyalogları çevirdiği Muhaverat-ı Hikemiyyedir (1859). Bu dönemde yapılan az sayıdaki çeviriden beşi Voltaire'den yapıldığı gibi ünlü filozofla ilgili üç de ki¬tap yazılmıştır. Ahmet Mithat'ın Volter Yirmi Yaşında (1884) romanı ve Volter (1887) adlı biyografisi ve Beşir Fuat'ın Volter (1887)'i bu düşünüre yazarların gös¬terdiği ilgiyi ortaya koymaktadır. Fenelon, Rousseau, Descartes 19. yüzyılda di¬limize kazandırılan diğer filozoflardır.
Çeviri konusunu tamamlamadan önce bu konuyla doğrudan ilgili olan "klasik" tartışmalarından da söz etmek yerinde olur. Bu konuda ilk tartışma Ahmet Mithat tarafından yazılan "Müsabaka-i Kalemiyye: îkrâm-ı Aklam" (1897) başlıklı yazı üze¬rine başlar. Bu yazısında Ahmet Mithat, klasiklerin aradan geçen zamana rağmen değerini koruduğunu, bizim Batı edebiyatının geçirdiği evrelerden geçmediğimizi ve henüz klasikler devrine girmediğimizi, bundan dolayı Faust, Le Cid, Romeo and Juliet gibi eserler meydana getirmemizin mümkün olmadığını; bu yüzden bunların çevirisinin yapılması gerektiğini ileri sürer. Bunun üzerine Ahmet Cevdet, Cenap Şehabettin, Necip Âsim (Yazıksız), Hüseyin Dâniş, Kemalpaşazâde Sait gibi yazarlar tartışmaya katılırlar. Tartışma, Türk edebiyatında klasik bulunup bulunma¬dığı, Batı klasiklerini taklit ve tercüme etmenin yararlı olup olmadığı noktalarında toplanır. Klasiklerin çevrilmesinin bizim kendi klasiğimizi oluşturmanın bir yolu olduğu görüşü ağırlık kazanır. Çevrilmesi gereken klasiklerin bütün milletlere ait olanlar olduğu söylense de eski Yunan ve Lâtin klasikleri öne çıkar.
Klasikler konusuna duyulan ilgi Servet-i Fünûn topluluğu ve II. Meşrutiyet son¬rasında yetişen yazarlarda da devam eder. Yahya Kemal ve Yakup Kadri Nev- Yunanîlik adı altında bir akım yaratmaya çalışırlar (1912). Aynı yıllarda ortaya çı¬kan Türkçülük akımına mensup yazarlar da antik Lâtin ve Yunan eserlerini bir kaynak olarak gençlere tavsiye ederler. Özellikle Ziya Gökalp'in Avrupalıların Rö¬nesans'tan sonra Yunan edebiyat ve felsefesine yönelmelerinin kendi klasiklerini ortaya çıkardığını söylemesi ve bizde klasik bir edebiyatın meydana gelmesi için eski Yunan ve Lâtin edebiyatlarına kadar uzanmamız, onların meziyetlerini alarak kendi bünyemize uydurmamız gerektiği şeklindeki görüşleri Cumhuriyet'ten son¬ra ilgi görmüş ve özellikle 1940'tan sonra devrin Maarif Vekili Hasan Âlî Yücel'in gayretleriyle devlet politikası haline gelmiştir.
Tanzimat Döneminde çevrilen romanların çoğu romantik akımın macera romanları olmuştur.
ilk felsefî çeviri Münif Paşa tarafından yapılan Muhaverât-ı Hikemiye (1859), Voltaire, Fenelon ve Fontenelle'den seçilmiş diyaloglardan oluşmaktadır.
Klasikler tartışmaları Türk yazarlarının antik Yunan ve Lâtin edebiyatlarına yönelmelerini sağlamıştır
Tercüme Dergisi bu düşüncenin en önemli yayın organıdır. 1940'tan itibaren pek çok klâsik eser Türkçeye çevrilir. Bu yoğun yayın faaliyetinin amacı, yayımla¬
nan kitapların sunuş yazılarında hümanist kültürün Türkiye'de kökleştirilmek is¬tenmesi olarak belirtilir. Bu yayın faaliyetinin doğrudan etkisi "Mavi Anadolucular" olarak adlandırılan, imzasını "Halikarnas Balıkçısı" şeklinde atan Cevat Şakir Ka- baağaçlı, Sabahattin Eyüboğlu, Azra Erhat gibi yazarlar üzerinde görülür. Or¬han Veli ve İkinci Yeni şairleri üzerinde ise daha dolaylı bir etkisinden söz edi¬lebilir. Gerek Tercüme Dergisi, gerekse Millî Eğitim Bakanlığının "1000 Temel Eser" başlığıyla başlattığı söz konusu klasikler çevirisi özellikle 1950'lerden itiba¬ren Türk edebiyatının Fransız etkisinden sıyrılıp dünyanın değişik edebiyatlarını tanıma imkânı sağlaması açısından önemli bir rol oynamıştır.
Şinasi, şiirlerinde kullandığı akıl kavramıyla eski kültürde aklın küçümsenmesine karşı çıkmıştır.
Türk edebiyatçıları zaman zaman rastlantısal, eksik, karmaşık izlenimi verse de 1860'tan sonra başlayan çeviri faaliyetleriyle Batı ve dünya edebiyatlarını ta-nımış, bu doğrultuda dünyaya açık, dinamik bir edebiyat ortamı oluşturmuşlar-dır. Bugün Lâtin Amerika'dan Uzak Doğuya ve Afrika ülkelerine kadar dünya-nın her dil ve kültüründen çeviriler yapan, yazarları yabancı dillere çevrilen bir Türk edebiyatı vardır.
Düşünce ve Edebiyat Ak>mlar> ve Alg>lan>ş>
Yukarıdan beri anlatılan çeviri faaliyetleri elbette yeni anlayışların edebiyatımı-za girmesini sağlamıştır. Bu yeni düşüncelerin edebiyatın değişmesinde büyük rol oynadığı açıktır. Türk edebiyatındaki değişme öncelikle düşünce planında gerçekleşmiştir. Tanzimat'tan sonraki ilk sanatçı kuşaklarının eserleri biçimden çok içeriği oluşturan düşünceler bakımından eskiden ayrılmaktaydı. Bu kuşağın eserlerine yansıyan ilk önemli özellik "akıl", "demokrasi", "medeniyet", "vatan" ve "hürriyet" gibi politik kavramların kullanılmasıdır. Aynı zamanda politik bir mücadelenin içerisinde olan bu kuşak yazarlarından Ziya Paşa ve Namık Ke-mal, bir anayasanın yapılması ve parlamentonun açılması için Yeni Osmanlılar adıyla kurulan örgütün üyesiydiler.
Bu dönemin edebiyatçılarının benimsedikleri görüşlerin en önemlilerinden bi¬risi de aklın üstünlüğü anlayışıdır. "Doğru bilginin duyularla değil, akılla kavrana¬bileceği ve akla uygun olanın doğru, doğru olanın akla uygun olduğu" görüşünü temsil eden rasyonalizm, bu anlayışın temelini oluşturur. Ancak Türk edebiyatın¬daki akılcılık anlayışının bütünüyle felsefî bir nitelik taşıdığı söylenemez. Fransa'da Ernest Renan ile tanıştığı bilinen Şinasi'nin şiirlerinde görülen akıl kavramı daha çok, divan şiiri ve eski kültürde egemen olan hakikatin aşkla ve gönülle kavrana¬bileceği anlayışına ve aklın küçümsenmesine bir tepki özelliği gösterir. Zamanla geleneksel dinî düşüncenin değişmesine yol açacak olan bu tepki en önemli tem¬silcisini II. Meşrutiyet'ten sonra yazdığı şiirlerle Tevfik Fikret'te bulur.
Dinî düşüncedeki değişim de Batı'daki gibi sistematik bir reddetme ve yeni tek¬lifler getirme özelliğinin dışında geleneksel inanç sisteminden birtakım sapmalar şeklinde görülür. Yenileşme hareketinden önce vefat etmiş olan Âkif Paşa'nm (1787-1845) "Adem Kasidesi", ısrarla "yokluk" kavramı etrafında dönmesiyle ferdî duyuşun bir tür felsefî azaba dönüşmesinin göstergesidir. Yoğun bir karamsarlık ve şüphe içeren şiirin bu özelliğiyle Ziya Paşa'yı ve Abdülhak Hâmit'i etkilemiş ol¬ması olasılığı büyüktür.
1940'tan sonra başlayan klasik çevirileri dünya edebiyatlarının daha geniş bir perspektiften görülmesine yol açmıştır.
fiinasi'nin "peygamber", "kitap" gibi din kurumunun temel ögelerinin yıpratıl- ması anlamına gelebilecek dizelerinde bir Allah inancı görülmekle birlikte bunun bir tür "tabiat dini" veya "deizm" olarak nitelenmesi mümkündür. Dönemin şairle¬rinden Âkif Paşa ve Ziya Paşa'da özellikle kötümserlikleri açısından bir inanç buh¬ranının izlerine rastlanırsa da fiinasi, Tanrı varlığını iyimserlikle kabul etmiş bir ki¬
şinin huzuru içerisinde görülür. Bu kuşağın güçlü temsilcisi Namık Kemal ise top¬lumcu ve mücadeleci karakteriyle İslâm'ı ruhsal yönünden çok toplumsal bir ku¬rum olarak ele almış; politik bir yaklaşımla değerlendirmiştir.
Geleneksel inanç sisteminden farklılaşma konusunda Tanzimat Döneminin en dikkate değer şairi kuşkusuz Abdülhak Hâmit'tir. Özellikle karısının ölümü üze¬rine yazdığı Makber (1885) şiirinde düşünceden çok duygularının serbest çağrışı¬mına kendisini bırakarak metafizik sorunları ve inanç konularını işler. Hâmit'in is¬yan ve inanç arasında gidip gelen şiirlerinde panteizmin ve romantik akımın izleri açıkça görülür. Türk edebiyatına tabiat, Jan Jack Rousseau etkisiyle ve Ekrem- Hâmit kuşağıyla girer. Romantizmin tabiat içerisinde bireyin kendisini idrak edişi anlayışından kaynaklanan aşırı duygusal temalar uzun süre Türk yazarlarının eser¬lerinde kendisine yer bulur.
Türkiye'de pozitivist düşüncenin başlangıcını Auguste Comte'un Mustafa Re-şit Paşa'ya gönderdiği (1853) bilinen mektubuna bağlamak mümkünse de bu mektubun ve yazılıp yazılmadığı belli olmayan cevabının etkisi incelenmiş değil¬dir. Materyalizm konusundaki ilk fikirlere ise Ahmet Mithat Efendi'nin Dağarcık (1872) dergisinde yazdığı yazılarda rastlanır. Sistematik olmaktan uzak, hatta rast¬lantısal olduğu izlenimi veren bu yazılar ve kendisine yöneltilen eleştiriler karşısın¬da materyalizm, Darvinizm gibi düşüncelerin İslâmiyete aykırı olmadığını iddia et¬mesi, daha sonra maddeciliği eleştiren yazılar kaleme alması onun bu düşüncele¬rinde ne kadar bilinçli olduğu konusunda şüphe uyandırmaktadır.
Bilinçli, bilgili ve kuşkuya yer bırakmayacak biçimde materyalizmi ve poziti-vizmi gündeme getiren isim ise Beşir Fuat olmuştur. Romantizmin, şiirin, metafi¬ziğin aleyhinde bulunan ve bilimsel gerçeği arayan pozitivist Beşir Fuat, çağdaşla¬rına etkileyen tartışmaların odağını oluşturmuştur. Hakkında bir monografi de yaz¬dığı Voltaire gibi o da özellikle Hristiyanlık bağlamında din eleştirisi yapmış, bir materyalist ve ateist olarak yaşadığı bunalım sonucu intihar etmiştir. Beşir Fuat'ın açtığı yoldan özellikle II. Meşrutiyet'ten sonra Tevfik Fikret, Abdullah Cevdet, Ahmet Nebil, Baha Tevfik ve Celâl Nuri gibi isimler ilerlemişlerdir.
Yaklaşık yarım yüzyıllık bu dönem, birçok tartışmalarla birlikte Batı değer yargılarının tanınmasını ve yerleşmesini sağlayan bir süreç olmuştur. II. Meşruti¬yet'ten sonra ortaya çıkan düşünce hareketlerinin, ister benimsesin, ister karşı çıksın tamamı kendilerini Batı'ya göre konumlandırır. Bu dönemde ortaya çıkan Batıcılık, Osmanlıcılık, Türkçülük ve İslamcılık akımları Cumhuriyet e ka-dar devam edecek yeni bir tartışmanın taraflarını temsil etmektedirler. Bu akım-lar aynı zamanda hızla çöküşe doğru giden devleti ve toplumu kurtarma iddiası taşıyan reçeteler sunmak iddiasındaydılar. Açıkçası II. Meşrutiyet'in sağladığı öz¬gürlük ortamında kendilerini gösteren bu hareketler, içinden geçilen tarihî döne¬min özelliklerini taşıyan sosyal ve politik etkinliklerdi. Hiçbirisi Batı'nın ulaştığı teknolojik seviyeyi reddetmiyor; ancak buna ulaşma yönteminde ve ulusal de¬ğerler ile Batı değerleri arasındaki çatışma noktalarında nasıl davranılacağı konu¬sundaki görüşlerde ayrılıyorlardı.
Türk edebiyatı, romantik akımın etkisiyle tabiatı ve bireyi keşfetmeye başlamıştır.
ilk Türk pozitivist ve materyalisti Beşir Fuat, ortaya attığı tartışmalarla Türk edebiyatının yön değiştirmesinde etkili olmuştur.
II. Meşrutiyet'ten sonra ortaya çıkan Batıcılık, Osmanlıcılık, Türkçülük ve İslamcılık hareketleri pragmatik özellikler taşıyan ve dönemin sosyal, politik ihtiyaçları ile doğrudan bağlantılı düşünce akımlarıdır.
Avrupa'da başlayan ve Osmanlı topraklarına yayılmasından korkulan milliyet¬çilik hareketlerine karşı bir tedbir özelliği taşıyan Osmanlıcılık, özellikle Balkan savaşlarından sonra etkisini tamamen yitirmiştir. Buna karşılık önceleri "İttihad-ı İs¬lam" kavramıyla ifade edilen ve o devirde kendileri tarafından kullanılmamakla birlikte daha sonraları İslamcılık şeklinde adlandırılan akım ise Namık Kemal ve Ahmet Mithat gibi Tanzimat Dönemi yazarlarının eserlerinde de görülmekle birlik¬te asıl II. Meşrutiyet sonrasında, aşırı Batıcılık ve Türkçülük akımlarına bir tepki
olarak doğmuştur. Yayın organları Sırat-ı Müstakim ve Sebilürreşat dergileri olan bu akımın en güçlü temsilcisi Mehmet Âkif Ersoy'dur. Bütün dünya Müslüman-larının Avrupa karşısındaki geri kalmışlıktan kurtulmaları, sömürge durumunda olanların bağımsızlığını kazanması ve bir birlik içerisinde olmaları, bunu sağlaya¬bilmek için îslamm ilk kaynaklarına yönelme anlayışı bu akımın temel görüşüdür.
Osmanlıcılık neden başlamış, etkisini ne zaman yitirmiştir?
1860'lardan itibaren dil ve tarih konularındaki yayınlarla kültürel alanda başla¬yan Türkçülük hareketi Meşrutiyet'in ilanından sonra edebiyat ve politika alanın¬da da kendisini gösterir. Türk Derneği, Türk Ocağı gibi dernekler ve Türk Yurdu gibi dergiler bu görüş bağlılarını etrafında toplayan kurumlardır. Bu akımın en güçlü ismi ve öncüsü Ziya Gökalp olmuştur. Mehmet Emin Yurdakul, Ahmet Hikmet Müftüoğlu, Yusuf Akçura, Hamdullah Suphi, Ömer Seyfettin, Ali Ca¬nip, Fuat Köprülü o dönemdeki Türkçü hareketin önde gelen temsilcileri arasın¬dadır. Hareketin ideologu olan Ziya Gökalp Türkçülük, İslamcılık ve Batıcılık dü¬şünceleri arasında bir sentez arayan Türkleşmek, İslamlaşmak, Muasırlaşmak (1918) adlı eseriyle etkili olduktan sonra, Cumhuriyetin ilanının ardından Türkçü¬lüğün Esasları (1923) kitabında daha geniş bir coğrafyayı kapsayan Turancı fikir¬lerini yeni şartlara göre sınırlandırmış; dil, kültür, ahlâk ve sosyal hayatla ilgili mil¬liyetçi düşüncelerini bir program halinde ortaya koymuştur. Ziya Gökalp'in düşün¬celeri Cumhuriyetin başlangıç yıllarında etkili olmuş, âdeta yarı resmî bir görüş özelliği kazanmıştır.
Bu belirgin hareketlerin yanı sıra bunlardan aldığı düşünceyi kendine özgü de¬ğişmeler içerisinde kabul eden, zaman zaman bunlardan birkaçını türlü biçimlerde birleştiren anlayışların da Türk düşünce tarihinde görüldüğü bir gerçektir. Cumhu¬riyet Döneminde değişik temsilciler tarafından az çok farklılıklarla varlığını sürdür¬meye devam eden bu hareketler aynı zamanda edebiyattaki çeşitliliğin bir kayna¬ğını da oluşturmaktadırlar.
HALK EDEBİYATI VE DİLİNİN FARK EDİLİŞİ
Yeni Türk edebiyatının kaynaklarından birisi de halk kültürü ve konuşma dilidir. Tanzimat Fermanında sık sık "halk", "ahali" ve "millet" gibi kavramların anılması, saray ile halk arasındaki mesafeyi daraltma girişimi şeklinde de yorumlanmıştır. Toplumcu bir tutum içerisinde olan yenileşmenin ilk dönem yazarları edebiyatın halk diline ve kültürüne yönelmesi gerektiği düşüncesinde idiler. Şinasi'nin Os¬manlı atasözü ve deyimlerini topladığı Durub-ı Emsâl-i Osmaniye'si, Ziya Pa- şa'nın "fiiir ve İnşâ" makalesi, Namık Kemal ve Ahmet Vefik Paşa'nın genç ya¬zarlara deyim ve atasözlerini eserlerinde kullanmalarını tavsiye etmeleri bu yolda atılan ilk adımlardandır. Tanzimat dönemi yazarları halk için edebiyat yapmak ar¬zusunu eserlerine yansıtmışlar; zaman zaman hece vezniyle, halk deyimlerini kul¬lanarak şiirler kaleme almışlardır.
Roman ve hikâye türünde ise romantizmden realizme, halkın sosyal hayatının gerçekçi bir gözlemine doğru giden bir eğilim söz konusu idi. Özellikle popüler çizgiyi oluşturan Ahmet Mithat, Ahmet Rasim ve Hüseyin Rahmi gibi yazarlar halkın konuşma, davranış ve psikolojisini geleneksel halk hikâyeciliğinden de et¬kiler taşıyan bir üslupla ele almışlardır.
Halka ve kültürüne yönelen bu ilgi elbette konuşma diline dikkati de berabe-rinde getirmiştir. Ancak II. Meşrutiyet'ten sonra Millî edebiyat adıyla Ömer Seyfet¬
tin ve arkadaşları tarafından başlatılacak olan akıma kadar konuşma dilinin bir edebiyat ve sanat dili haline gelmesi bir sorun olarak varlığını sürdürecektir. Cum- huriyet'ten az önce başlayan bu hareket aruzun yerine hece ölçüsünü kullanmayı ve konuşma dilini sanat dili haline getirmeyi başarmıştır. Cumhuriyet Döneminde bu eğilim güçlenerek devam etmiştir. Buna paralel olarak Anadolu'ya, köye, halka ve halkın sorunlarına eğilim de bu süreçte artmıştır.
Yeni Türk edebiyatı yüz eli yıllık süreç içerisinde, şairden şaire, dönemden döneme değişen nitelikler taşımakla birlikte divan, Batı ve halk edebiyatı kaynaklarından yararlanılarak oluşturulmuştur.
Bu çerçevede Gökalp, hece ölçüsüyle halk masallarını, efsaneleri şiirleştirir; Rıza Tevfik ise saz ve tekke şairlerini örnek alan ürünler verir. Bu dönem aynı za¬manda Yunus Emre, Köroğlu gibi şairlerin yeniden keşfedildiği bir zaman olmuş¬tur. Ardından hece vezniyle şiirler yazan bir kuşak yetişir. Halk edebiyatın gelene¬ğinden ve folklordan yararlanan Faruk Nafiz, tekke şiiri ile Fransız sembolizmini şiirlerinde birleştiren Necip Fazıl bu kuşağın etkili şairleridir. Ahmet Kutsi Tecer anonim kültüre ve saz şairlerine özel bir dikkatle eğilir. Onun yönetimindeki Ülkü dergisinde yoğun bir şekilde folklora ağırlık verilir. 1932 yılında Halk Şairlerini Ko¬ruma Derneğini kuran Tecer, aynı zamanda Aşık Veysel Şatıroğlu'nu keşfeden ki¬şi olarak da bilinir. Bu anlayış, Sabahattin Eyüboğlu ve Bedri Rahmi Eyüboğlu tarafından da sürdürülür. II. Yeni şairleri ise folklora karşı olumsuz bir tutum takın¬mışlardır. Cemal Süreya'nın "Folklor Şiire Düşman" yazısı anonim ve kalıplaşmış halk kültürü ürünlerinin modern şiire zarar verebileceği görüşünü yansıtır.
Özet
Yeni Türk edebiyatının beslendiği kaynakları ta¬nıyabilmek.
Tanzimat'tan sonra oluşmaya başlayan ve gelişi¬mini bugüne kadar sürdüren Türk edebiyatı za¬man içerisinde hem Batı edebiyatlarından hem divan edebiyatından hem de halk edebiyatından yararlanarak üretilen, bunların bir sentezini ya¬pan özgün eserlere sahip olmuştur. Asıl model Batı edebiyatları olmakla birlikte ve sürekli tartış¬malar, karşı çıkışlar arasında yeni Türk edebiyatı sanatçıları divan ve halk edebiyatı geleneğinden yararlanmaktan da geri kalmamışlardır. Böylece kendine özgü bir yeni edebiyat ortaya çıkmıştır.
Yeni Türk edebiyatı döneminde divan edebiyatı¬na yaklaşımları açıklayabilmek. Yeni Türk edebiyatında hemen her kuşak kendi¬sini divan şiiriyle hesaplaşmak zorunda hisset¬miştir. Bir yandan yenileşmenin heyecanı, öte yandan yüzyılların birikiminden süzülüp gelen güçlü bir estetiğin zamanlar üstü özellikleri kar¬şılıklı bir etkileşim içerisinde olmuştur. Birçok şair, eski şiirden bir kaynak olarak beslenmeye devam etmiştir.
Batı edebiyatının tanınmasını sağlayan çeviri etkinliklerini tanıyabilmek.
:ö
Türk edebiyatçıları zaman zaman rastlantısal, ek¬sik, karmaşık izlenimi verse de 1860'tan sonra baş¬layan çevirileriyle Batı ve dünya edebiyatlarını ta¬nımış, bu doğrultuda dünyaya açık, dinamik bir edebiyat ortamı oluşturmuşlardır. Batı düşünce ve edebiyat akımları, Türk edebiyatının yenileşmesin- deki en önemli kaynaktır. Bu kaynak millî bünye¬ye uyarlanması, yeniden üretilmesi bağlamında tar¬tışılmış; bu tartışmalar yerli düşünce ve edebiyat etkinliklerini oluşturmuştur.
Çeviriler yoluyla gelen düşünce tarzlarını tanım-layabilmek.
İlk dönemde tanınmaya başlanılan pozitivist, ma-teryalist düşünceler ile romantik-realist edebiyat tartışmaları birbirine koşut bir gelişme izlemiştir. II. Meşrutiyet'ten sonra bu akımların yanı sıra Ba-tıcılık, Türkçülük ve İslamcılık akımları da edebî gelişmeler üzerinde etkili olmuştur.
P
Halk edebiyatına ve konuşma diline yönelişi açıklayabilmek.
Yeni Türk edebiyatı aynı zamanda halk kültür ve edebiyatı ile konuşma diline yönelişin ortaya çık¬tığı bir dönem olmuştur. Konuşma dilinin edebi¬yat dili haline gelmesi, aruz vezninden hece vez¬nine geçiş ve folklora önem verme özellikle az öncesinden başlayarak Cumhuriyet Dönemi ede¬biyatının ilgilendiği konular olmuştur.
Kendimizi Sınayalım
1. Aşağıdakilerden hangisi divan edebiyatının redde¬dilme sebepleri arasında sayılamaz?
a. Abartılı imgeleri kullanması
b. Batıda tanınmıyor olması
c. Mazmunlarının yıpranmış olması
ç. Toplumsal konulara ilgi duymaması
d. Ahlâka uygun bulunmaması
2. Aşağıda Tanzimat (Yenileşme) Dönemi temsilcile-rinden hangileri eski edebiyatı sürdüren Encümen-i Şu- ara toplantılarına katılmıştır?
a. Âkif Paşa-Şinasi
b. Abdülhak Hâmit-Muallim Naci
c. Namık Kemal-Ziya Paşa
ç. Tevfik Fikret-Cenap Şehabettin
d. Mehmet Âkif-Yahya Kemal
3. Namık Kemal, arkadaşı Ziya Paşa'yı hangi eseri dolayısıyla eski edebiyatı diriltmeye çalışmakla suçla-mıştır?
a. Harabat
b. Veraset Mektupları
c. Rüya
ç. Terkib-i Bent
d. Şiir ve înşâ
4. Yeni Türk edebiyatının Batı kaynaklarından yarar-lanılarak yazılmış ilk teorik eseri aşağıdakilerden han-gisidir?
a. Belagât-ı Osmaniye
b. Tahrib-i Harabat
c. Istılahat-ı Edebiye
ç. Talim-i Edebiyat
d. Ömer'in Çocukluğu
5. Batıdan yapılan ilk şiir çevirisi kitabı aşağıdakiler- den hangisidir?
a. Makber
b. Tıfl-ı Naim
c. Telemaque
ç. Le Lac
d. Tercüme-i Manzûme
6. Aşağıdaki hangi yazar ve eseri dolayısıyla roman- tizm-realizm tartışması başlamıştır?
a. Ahmet Mithat - Volter Yirmi yaşında
b. Beşir Fuat - Victor Hugo
c. Münif Paşa - Muhaverat-ı Hikemiye
ç. Ahmet Mithat - Müsabaka-i Kalemiyye:lkram-ı Aklam
d. Lamartin - Graziella
7. Nev-Yunanîlik akımı aşağıdaki hangi yazarlar tara-fından başlatılmak istenmiştir?
a. Beşir Fuat-Ahmet Mithat
b. Namık Kemal - Ziya Paşa
c. Yahya Kemal-Yakup Kadri
ç. Orhan Veli - Sabahattin Eyüboğlu
d. Ömer Seyfettin - Ziya Gökalp
8. Şiirlerinde kullandığı akıl kavramıyla rasyonalistlere yaklaşan ilk Türk şairi aşağıdakilerden hangisidir?
a. Abdülhak Hâmit
b. Ziya Paşa
c. Âkif Paşa
ç. Muallim Naci
d. Şinasi
9. Romantik akımın Türk edebiyatındaki en önemli et¬kisi olarak aşağıdakilerden hangisi söylenebilir?
a. Tabiatın ve bireyin fark edilmesi
b. Ölüm temasının ilk defa kullanılması
c. Gerçekçi gözlemlere yer verilmesi
ç. Toplum sorunlarının ele alınması
d. Siyasi görüşlerin şiire girişi
10. "Folklor Şiire Düşman" adlı yazı ile şiirde halk kül¬türü ögelerine yer vermenin zararlarından bahseden şa¬ir aşağıdakilerden hangisidir?
a. Sezai Karakoç
b. Ahmet Kutsi Tecer
c. Sabahattin Eyüboğlu
ç. Cemal Süreya
d. Yahya Kemal
Kendimizi S>nayal>m Yan>t Anahtarı
1. b Yanıtınız yanlış ise "Divan Edebiyatı: Kaçış ve
Bağlanış" bölümünü gözden geçiriniz.
2. c Yanıtınız yanlış ise "Divan Edebiyatı: Kaçış ve
Bağlanış" bölümünü gözden geçiriniz.
3. a Yanıtınız yanlış ise "Divan Edebiyatı: Kaçış ve
Bağlanış" bölümünü gözden geçiriniz.
4. d Yanıtınız yanlış ise "Divan Edebiyatı: Kaçış ve
Bağlanış" bölümünü gözden geçiriniz.
5. e Yanıtınız yanlış ise "Çeviriler" bölümünü göz¬
den geçiriniz.
6. b Yanıtınız yanlış ise "Çeviriler" bölümünü göz¬
den geçiriniz.
7. c Yanıtınız yanlış ise "Çeviriler" bölümünü göz¬
den geçiriniz
8. e Yanıtınız yanlış ise "Düşünce ve Edebiyat Akım¬
ları ve Algılanışı" bölümünü gözden geçiriniz.
9. a Yanıtınız yanlış ise "Düşünce ve Edebiyat Akım¬
ları ve Algılanışı" bölümünü gözden geçiriniz.
10. d Yanıtınız yanlış ise "Düşünce ve Edebiyat Akım¬
ları ve Algılanışı" bölümünü gözden geçiriniz.
S>ra Sizde Yan>t Anahtarı
Sıra Sizde 1
Yeni Türk edebiyatının oluşumu, edebiyatın kendi iç sorunlarının yanı sıra tarihsel, sosyal ve kültürel bir¬çok etkenin karmaşık etkileşme sürecinde gerçekleş¬miştir. Bu sürecin en belirgin özelliği Türk devlet ve toplumunun Batıya yönelişidir. Batı edebiyatlarını ör¬nek alarak kurulan yeni Türk edebiyatı, divan edebi¬yatından ve halk edebiyatından da beslenmeyi sürdü¬rerek gelişmiştir.
Sıra Sizde 2
Aruz ölçüsü 20. yüzyılın başına kadar şiirdeki egemen-liğini korudu. Cumhuriyet'ten sonra bile aruz ölçüsünü kullanmaya devam eden şairler görüldü.
Sıra Sizde 3
Avrupa'da başlayan ve Osmanlı topraklarına yayılma-sından korkulan milliyetçilik hareketlerine karşı bir ted¬bir özelliği taşıyan Osmanlıcılık, özellikle Balkan savaş-larından sonra etkisini tamamen yitirmiştir.
Yararlan>lan Kaynaklar
Andı, M. F. (1997). Servet-i Fünûn'a Kadar Yeni Türk Şiirinde Şekil Değişmeleri, İstanbul, Kitabevi Ya-yınları.
Ayvazoğlu, B. (1989). İslâm Estetiği ve İnsan, İstan¬bul, Çağ yayınları.
Boratav, P. N. (1991). Folklor ve Edebiyat I, İstanbul, Adam Yayınları.
Eliot, T.S. (1990). Edebiyat Üzerine Düşünceler, Çev. Sevim Kantarcıoğlu, Ankara, Kültür Bakanlığı Ya-yınları.
Enginün, İ. (2006). Yeni Türk Edebiyatı Tanzimat'tan Cumhuriyet'e (1839-1923), İstanbul, Dergâh Ya-yınları.
Enginün, İ. (2007). Cumhuriyet Dönemi Türk Edebi¬yatı, İstanbul, Dergâh Yayınları.
Gölpınarlı, A. (1976). "Divan Edebiyatı Müzesi'nin Ta-rihçesi ve Divan Şiirinden Günümüze Kalanlar", Mil-liyet Sanat Dergisi, S.165.
Kaplan, R. (1998). Klasikler Tartışması Başlangıç Dö-nemi, Ankara, Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı Yayınları.
Korkmaz, R. (2004). Yeni Türk Edebiyatı El Kitabı
(1839-2000), Ankara, Grafiker Yayınları
Okay, O. (1975). Batı Medeniyeti Karşısında Ah¬met Mithat Efendi, Ankara, Atatürk Üniversitesi Yayınları.
Okay, O. (2005). Batılılaşma Devri Türk Edebiyatı,
İstanbul, Dergâh Yayınları.
Okay, O. (Tarihsiz). İlk Türk Pozitivist ve Natüralisti Beşir Fuat, İstanbul, Dergâh Yayınları.
Özön, M. N. (1985). Türkçede Roman, İstanbul, İleti¬şim Yayınları.
Tanpınar, Ahmet Hamdi, XIX. Asır Türk Edebiyatı Ta-rihi, İstanbul
Tansel, F. A. (1938). "Makber'de Leyla vü Mecnûn ve Hüsn ü Aşk Tesirleri II", Ülkü Mecmuası
Taşçıoğlu, Y. (1999). Abdülhak Hâmit Tahran, İstan¬bul, Şûle Yayınları.
Taşçıoğlu, Y. (2006). Dar Vakitlerde Geniş Zamanlar Behçet Necatigil'in Şiiri, İstanbul, 3F Yayınları.
Türk Dili Dergisi. (1978). "Çeviri Sorunları Özel Sayı¬sı", Yıl 27, c. XXXVIII, S. 322, Temmuz 1978, Türk Dil Kurumu Yayınları.
Türk Dili Dergisi. (1992). "Türk Şiiri Özel Sayısı IV (Çağdaş Türk Şiiri)", S. 482-482/Ocak-Şubat 1992, Türk Dil Kurumu Yayınları.
Yetiş, K. (2006). Belâgattan Retoriğe, İstanbul, Kitabe¬vi Yayınları.
YENİ TÜRK EDEBİYATINA GİRİŞ
Amaçlarımız
Bu üniteyi tamamladıktan sonra;
Tarihsel gelişimi içinde yeni Türk edebiyatının ana kaynaklarını anlayabilecek, Yeni Türk edebiyatının ortaya çıkışını hazırlayan temel etkenleri ana hatla¬rıyla tanıyabilecek, bilgi ve beceriler kazanabileceksiniz.
Anahtar Kavramlar
• Eğitim ve Öğretim
• Konaklar
• Çeviri
• Gazete
• Lâle Devri
• Elçilikler
• Fransız İhtilâli
• Tanzimat Fermanı
• Islahat Fermanı
İçerik Haritas>
• GİRİŞ
• YENİ TÜRK EDEBİYATININ OLUŞUMU
• YENİ TÜRK EDEBİYATININ GELİŞİMİ
• YENİ TÜRK EDEBİYATININ KAYNAKLARI
Yeni Türk Edebiyatının Kaynakları
Yeni Türk Edebiyatına Giriş
• SONUÇ
GİRİŞ
Doğu kültür ve edebiyatlarının etkisinde ortaya çıkan ve yaklaşık altı yüzyıl etkisi¬ni devam ettiren klâsik Türk edebiyatı olarak nitelendirebileceğimiz "divan edebi¬yatının peşinden Batı kültür ve edebiyatlarının etkisinde doğan ve gelişen ikinci önemli edebiyat dönemi "Tanzimat Dönemi edebiyatı"dır. Nazım şekillerinin -he¬men hemen eski edebiyatta olduğu gibi- değiştirilmeden, bozulmadan kullanılma¬ya devam edildiği Tanzimat Dönemi edebiyatında içerik (muhteva), değişen sos¬yal ve kültürel koşulların da etkisiyle birçok yönden yenilenmiştir.
"Tanzimat Dönemi edebiyatı", bugüne kadar; "arayışlar Devri Türk edebiyatı", "19. asır Türk edebiyatı", "son asır/çağ Türk edebiyatı", "Batı tesirindeki Türk edebi¬yatı", "Avrupaî Türk edebiyatı", "yenileşme Devri Türk edebiyatı", "teceddüt edebi- yatı"(edebiyatı-ı cedide), "yeni Türk edebiyatı" ve "modern Türk edebiyatı" gibi farklı isimlendirmelerle ele alınıp değerlendirilmiştir. Bu değerlendirmelerde; Batı etkisi ile 19. yüzyıl ve Tanzimat ısrarla ön plâna çıkarılmıştır. Ayrıca, "arayış" ve "mo¬dern/yenilik" kavramları bu adlandırmanın en temel diğer niteliklerini oluşturur.
Yeni Türk edebiyatı, Tanzimat Fermanı sonrası oluşan tarihî, siyasi ve kültürel hareketliliğin etkisiyle 1860'lı yıllarda İstanbul'da ve özellikle aydınların ikamet et¬tiği konaklarda; roman/hikâye, tiyatro ve makale gibi Avrupa kökenli türlerin Türk edebiyatında yavaş yavaş kendilerine yer bulmalarıyla filizlenen; Sadullah Paşa, Akif Paşa, Ahmet Cevdet Paşa ve İbrahim Şinasi Efendi gibi isimlerin öncülü¬ğünde, divan geleneğinin karşısına halk edebiyat ve kültürünün çıkarılmasıyla oluşmaya başlamış ve bütün bunlarla birlikte temel ilhâmını Batı ve özellikle Fran¬sız edebiyatçı ve filozoflarından almış bir edebiyat dönemidir.
YENİ TÜRK EDEBİYATININ OLUŞUMU
Yeni Türk Edebiyatının
Kaynakları
Bu edebiyatın ortaya çıkıp gelişmesini ve tedricen kök salmasını etkileyen etken-lerden birincisi olarak "Lâle Devri"ndeki Batılaşma hareketleri zikredilebilir. Daha sonrası için "Avrupa'ya gönderilen ilk Türk aydınları"yla özellikle Paris, Viyana ve Berlin'de açılan "daimî elçilikler"; "tercüme odaları"nın kurulması, yeni hukuki dü¬zenlemeler, "Encümen-i Dânîş'in açılması" ve bir Osmanlı üniversitesinin bütün yönleriyle oluşturulması gibi gayretlerin zeminini oluşturduğu "eğitim ve öğretim alanındaki çalışmalar", "gazetecilik faaliyetleri" ve o dönemin tek iletişim vasıtası olan bu gazeteler aracılığıyla kamuoyunda kendisine yer bulan yeni türler, bu ede¬biyatın ortaya çıkışını hazırlayıp destekleyen en önemli unsurlardır.
Lâle Devri
1718'de imzalanan Pasarofça Antlaşmasıyla başlayıp 1730'da patlak veren Patrona Halil İsyanıyla biten ve isim babası büyük Türk şairi Yahya Kemal olan Lale Devri, Batılaşma hareketinin sistemli bir devlet politikası olarak başladığı bir süreç olarak düşünülebilir. Değişik alanlardaki Batılaşma çabalarının dolaylı olarak ede¬biyatı da etkilemeye başladığı bu dönem dört ana başlık altında özetlenebilir.
• Tercüme Heyeti: Nevşehirli Damat İbrahim Paşa'nın öncülüğünde ku-rulan ve 25 kişiden oluşan bir heyettir. Ayrıca dönemin önemli şairi Nedim de bu topluluk içindedir.
• Yirmisekiz Çelebi Mehmet Efendi'nin Paris Sefaretnamesi: Kendi adına bir lâle çeşidi bulunan ve Lâle Döneminden kısa bir süre önce Şehrezuri'nin Eş-Şeceretü'l İlahiyye isimli fizik kitabının dördüncü bölümünü Türkçeye çeviren Yirmisekiz Çelebi Mehmet Efendi'nin 1721 yılında sefir olarak gitti¬ği Paris'te gördükleri ve yaşadıklarından yola çıkarak hazırladığı meşhur se¬yahatnamesi, Batılılaşma döneminin ilk yazılı kaynağıdır.
• İlk Matbaa: Yirmisekiz Çelebi Mehmet Efendi'nin Paris seyahatinde yanın¬da bulunup Fransızcayı en güzel şekilde konuşan ilk Türk olan Mehmet Sa¬it Çelebi ile İbrahim Müteferrika'nın 1726 yılında kurdukları matbaa, Mü- teferrika'nın 1745 yılında ölümüne kadar Türk yenileşme tarihinde önemli bir işlev görmüştür.
• Askerlik Alanında Yapılan Yenilikler: Damat İbrahim Paşa'nın el attığı bir önemli alan da askerliktir. Askerlik alanında yapılan bu yeniliklerde, özellikle, 1729 yılında Osmanlı Devletine iltica ederek Humbaracı Ahmet Paşa adını alan Fransız asıllı Claude Alexandre Comte de Bonneval'in kat¬kılarını da unutmamak gerekir.
Elçilikler
Yirmisekiz Çelebi Mehmet Efendi'nin kısa süreli Paris seyahati Osmanlı Devletin¬de büyük yankılar uyandırmış ve etkisi uzun süre devam etmiştir. Batı ile ilişkile¬rin gelişmesi kısa sürede Osmanlı Devleti'nin gündemine "elçilik" kavramını getir¬miştir. "Batı'yı tanıyan devlet adamlarının yetişmesine zemin hazırlamak"; "Batı'nın sivil ve askerî uzmanlarının getirilmesine aracılık etmek" ve "Batı'ya gönderilen öğ¬rencilerin işlerini düzenlemek" gibi amaçlarla kurulan ve ilki 1793 yılında Lon¬dra'da açılan bu ilk elçiliği daha sonra sırasıyla Paris, Viyana, Berlin ve Peters- burg'da açılan elçilikler takip etmiştir. Bu elçilikler, Batılı anlamda birçok yeniliğin ülkeye getirilmesine hizmet etmenin yanı sıra Mustafa Reşit Paşa, Ali Paşa ve Fuat Paşa gibi Tanzimat Dönemine damgasını vuran şahsiyetlerin yetişmesine de zemin hazırlamıştır. Dolayısıyla Avrupa'yı kulaktan dolma bilgilerle değil, genç yaşta ora¬ya giderek ve o kültürü yaşayarak tanıyan aydınların yetişmesi edebiyatın yenileş¬mesine de ciddi anlamda katkıda bulunmuştur.
Frans>z İhtilâli
Yirmisekiz Çelebi Mehmet Efendi'nin yazdığı Paris Sefaretnamesi, Batılılaşma döneminin ilk yazılı kaynağıdır.
Yeni Türk edebiyatının ortaya çıkışında rol oynayan en önemli etkenlerden/kaynak¬lardan birisi de Fransız Ihtilâli'dir. 1789'da gerçekleşen ve temelini Diderot, Mon¬tesquieu, Voltaire, J.J. Rousseau gibi 18. yüzyıl Aydınlanma Çağı filozoflarının at¬tığı bu hareketin öne çıkardığı üç temel kavram; Liberté (hürriyet), égalite (müsâ- vat/eflitlik) ve fraternité (uhuwet/kardeşlik)tir. Bu kavramlar monarşi, aristokrasi ve kiliseye karşı burjuvazinin verdiği mücadele sonucunda ortaya çıkmıştır. Fakat bura¬da burjuvazinin halk kelimesinin karşılığı olarak kullanıldığını belirtmek gerekir.
Fransız îhtilâli'yle dünyaya yayılan bu üç temel kavrama; adalet, kanun, anaya¬sa, millet, millî egemenlik ve milliyetçilik gibi kavramları da ekleyebiliriz. Bütün bu kavramların, aydınlar elinde işlenip uygun bir dille halka anlatıldıkça dünyadaki devlet ve millet anlayışlarını yeniden şekillendireceği açıktır.
Milliyetçilik ve bunun doğal bir sonucu olarak ortaya çıkan ulus devlet tar-tışmalarının dünyada en çok etkilediği devletlerden birisi de elbette Osmanlı Devleti olmuştur.
Başta fiinasi ve Namık Kemal olmak üzere, Fransız îhtilâli'nin bu temel kavram¬larından Tanzimat Döneminin bütün aydınları derinden etkilenmişlerdir.
Milliyetçilik düşüncesiyle ilgili Fransız îhtilâli'nden bir örnek: Fransız îhtilâli'nin hemen sonrasında, 1792 yılında, istihkâm yüzbaşısı Rouget de Lisle tarafından bir "vatan ve hürriyet" şarkısı yazılır ve bestelenir. Marsilya taburu tarafından yayıldı¬ğı için "La Marseillaise" adını alan bu marş "vatan ve hürriyet" gibi kavramları ön plâna çıkardığı için dönemin krallarını rahatsız eder. Daha sonra Fransız millî mar¬şı olarak da kabul edilen bu şarkı, burada ortaya çıkışından bir yıl sonra Osmanlı Devleti'nde çalınıp söylenmeye başlar.
La Marseillaise'i, Türk edebiyatında, tek bölüm olarak ilk defa tercüme eden Namık Kemal olmuştur. Namık Kemal'in 1869 yılında "Hürriyet" isimli yazısında neşrettiği bu marşın çevirisi şöyledir:
Ey ehl-i vatan gel gidelim şan günüdür bu Zulm açtı yine karşımıza kanlı alemler Evlâdımızı ehlimizi kırdaki ordu Âgûş-ı vefâmızda tutup boğmağa kükrer Saf bağlayın artık sarılın siz de silâha Reyyan edelim isrimizi hûn-ı mübâha
TanzimatFermanı, 3 Kasım 1839 tarihinde istanbul'da Gülhane parkında, Mustafa Reşit Paşa tarafından okunmuş; daha sonra Takvim-i Vakayi'de yayımlanmıştır.
Not: Başta Namık Kemal olmak üzere, dönemin önde gelen birçok aydınının içinde yer aldığı Yeni Osmanlılar hareketini de derinden etkileyen bu "vatan ve hürriyet" şarkısını, 22 Ağustos 1870'te "Terakki" gazetesinde tam metin olarak ilk defa tercüme edip yayımlayan Suphipaşazade Mehmet Ayetullah Bey'dir. Bu zat, İstiklal Marşımızın ortaya çıkışında çok büyük emekleri olan Hamdullah Sup¬hi Tanrıöver'in de ağabeyidir. Bütün bunlar, kendisi de çok iyi derecede Fransızca bilen Mehmet Akif Ersoy'un bu marşı okuduğu ve İstiklal Marşını yazarken tema olarak bu metinden yararlandığı düşüncesini akla getirmektedir.
Tanzimat Ferman>
Tanzimat Fermanı, 3 Kasım 1839 tarihinde İstanbul'da Gülhane Parkında, padişa¬hın, Devletin önde gelenlerinin, bilim adamlarının, ordu mensuplarının, Rum ve Ermeni patriklerinin, Yahudi hahamının, esnaf teşkilatlarının ve yabancı elçilerin huzurunda Mustafa Reşit Paşa tarafından okunmuş, daha sonra Takvim-i Vaka- yi'de yayımlanmıştır. Bütün bunların yanı sıra, halkı içeriğinden haberdar etmek için çok sayıda bastırılan bu metin şehir meydanlarına asılmış; ayrıca bu fermanın, sancak ve kazalarda halka anlatılması emredilmiştir.
Fransız ihtilâli'nin hemen sonrasında, 1792 yılında, istihkâm yüzbaşısı Rouget de Lisle tarafından yazılan "vatan ve hürriyet" şarkısı "La Marseillaise" adlı ünlü marşı Türk edebiyatında, tek bölüm olarak ilk defa tercüme eden Namık Kemal olmuştur. Tam metin olarak ilk defa tercüme edip yayımlayan ise Suphipaşazade Mehmet Ayetullah Bey'dir.
Ferman, İngiltere'nin Osmanlı Devleti bünyesindeki ekonomik çıkarlarını ko-rumak amacıyla 1838 yılında imzaladığı Balta Limanı Antlaşmasının peşinden, ko¬nuyu hukuki zemine taşıma düşüncesiyle dış baskılar sonucunda ilân edilir. Bu ana etkenin dışında fermanın ilân edilmesinin arkasında, Mısır Valisi Mehmet Ali Paşa konusunda Avrupa'nın tam desteğini almak, Avrupa'nın Osmanlı Devleti'nin içişlerine karışmasını önlemek, Fransız îhtilâli'nin Osmanlı Devleti'ni en çok etki¬
leyen ilkesi olan "milliyetçiliğin" etkisini azaltmak ve gayrimüslimleri devlete bağ¬lamak gibi yan etkenler de yatmaktadır. Toplumu siyasi, kültürel, iktisadî, askerî ve eğitim gibi alanlarda derinden etkileyen bu fermanın getirdiği ana ilkeler şu şe¬kilde özetlenebilir:
• Müslüman olsun olmasın bütün tebaa kanun önünde eşit sayılacak (dolayısıy¬la hukuki anlamda Müslüman-Müslüman olmayan ayırımı ortadan kalkacaktır),
• Müslüman olsun olmasın her bireyin can, mal, ırz ve namus emniyeti sağla¬nacak; devlet bunu kanunlar aracılığıyla yapacak,
• Vergiler, mükelleflerin mali durumuna göre ve düzenli olarak alınacak,
• Rüşvet alınmayacak ve bütün devlet memurlarına maaş bağlanacak,
• Açık yargılama ile kesin bir karar verilmedikçe hiç kimse cezalandırılmaya¬cak, idam edilmeyecek, zehirlenmeyecek, mallarına el konulmayacak,
• Askerlik görevi, toplumun sosyal, tarımsal ve ekonomik durumu göz önün¬de bulundurularak yeniden düzenlenecek ve belirli bir süreye bağlanacak,
• Yeni hükümlerin uygulanacağına dair, gerek padişah, gerek vükelâ ve ve-zirler tarafından yemin edilecek.
Son dönem Türk tarihinde siyasi, sosyal ve kültürel değişimin ilk adımı olarak değerlendirilebilecek bu ferman, zamanla toplum hayatında zihniyet ve davranış ikiliğinin ortaya çıkmasına da neden olmuştur. İlân edilmesinden yaklaşık yirmi sene sonra (1859-1860) somut eserlerle ortaya çıkacak olan edebiyata da adını veren bu düzenleme, Türk kültür tarihinde birçok yeniliğe kapı aralaması bakı¬mından önemlidir.
Islahat Ferman>
Osmanlı Devleti'nin, Kırım Savaşı sürecinde 1 Şubat 1856 tarihinde imzaladığı Vi¬yana Protokolü'nün dördüncü maddesi " Osmanlı uyruğunda bulunan Hristiyan- larm Müslümanlarla hukuk müsavatı hakkında kendiliğinden vermiş olduğu te¬minatı yine kendiliğinden teyit etmesi' bahsine vurgu yapar. 30 Mart 1856'da yapı¬lacak Paris Sulh Antlaşması öncesinde, Osmanlı Devleti elini güçlendirmek için, bu maddeden yola çıkarak Islahat Fermanı'nı kendiliğinden yürürlüğe koyar. Tanzi¬mat Fermanı'nda olduğu gibi bu fermanda da halkın mutluluk ve ihtiyaçlarından çok Avrupa devletlerini ve ülke içindeki azınlıkları memnun etme düşüncesi ön plândadır.
18 Şubat 1856'ta sadrazam Mehmet Emin Ali Paşa'nm öncülüğünde hazırlanan bu ferman, Babıali'de vükelâ, devlet erkânı ve azınlık mezheplerinin ruhanî lider¬lerinin de hazır bulunduğu bir ortamda okunur. Tanzimat Fermanı'ndaki azınlık haklarının resmen pekiştirilip sağlamlaştırıldığı bu ferman, Ahmet Hamdi Tanpı- nar'ın ifadesiyle "Osmanlıcılık düşüncesinin beyannamesi" gibidir.
Islahat Fermanı'nın öne çıkan maddeleri şunlardır:
• Müttefiklerin (İngiltere, Fransa, Avusturya) yardımlarıyla dışarıda daha gü¬venli hale geldiğimiz bu zaman diliminde, içeride de bir ıslahatın yapılması yeni ve hayırlı bir döneme başlangıç oluşturacaktır.
• Tanzimat Fermanı'nda din ve mezhep farkı olmaksızın bütün tebaaya bağış¬lanan can, mal ve namus güvenliği kuvvetlendirilmiş ve desteklenmiştir.
• Cemaatlerin ruhanî liderlerine verilen bahşiş ve gelirler tamamıyla yasakla¬nıp hepsi maaşa bağlanacaktır.
• Küçük ve büyük mezhep farkı olmaksızın bütün mezhepler din özgürlüğün¬den yararlanmakta eşittir.
• Hiç kimse din değiştirmeye mecbur edilmeyecektir.
• Cins ve mezhep farkı olmaksızın bütün tebaa devlet memuru olabilecektir.
• Kanuni yükümlülük ve nitelikleri taşıyan herkes hangi dine mensup olursa olsun askerî ve mülki okullara girme hakkına sahip olacaktır.
• Müslümanlarla gayrimüslimler veyahut sadece gayrimüslimler arasında orta¬ya çıkacak ticaret ve cinayet davaları için muhtelit (karma) mahkemeler oluşturulacak ve yargılamalar açık olarak yapılacaktır.
• Gayrimüslimler de askerlik hizmetiyle yükümlü tutulacaklar; fakat bu yü-kümlülüklerini fiilen yapabilecekleri gibi, bedel vermek suretiyle de yeri¬ne getirebileceklerdir.
• Yerli tebaanın bağlı olduğu hükümlere uymak koşuluyla yabancılara da gayrimenkul edinme hakkı verilecektir.
Çok ilginçtir ki bu ferman, İmparatorluktaki Müslüman unsurları memnun et¬mediği gibi, kendileri lehinde birçok madde içerdiği halde azınlıkları da mutlu et¬memiştir. İzmit piskoposunun "Allah'a dua edelim de şu ferman bir daha keseden çıkmasın" sözü bu bağlamda çok ilginçtir. Dolayısıyla, devlet adamlarının bütün bu çabaları, eski gücünü ve dolayısıyla inandırıcılığını kaybeden devlete güveni geri getiremiyordu.
Tanzimat Dönemine kadar Osmanlı Devleti'nde üç tip eğitim kurumu görülür: Dinî öğretim kurumları, askerî ve teknik okullar, genel öğretim kurumları.
Yenileşme hareketleri bağlamında eğitim ve öğretim alanındaki ilk düzenlemeler, 1824 yılında II. Mahmut'un ilköğretimi zorunlu hâle getirmesi ile başlatılabilir.
YENİ TÜRK EDEBİYATININ GELİŞİMİ
Eğitim ve Öğretim
Yeni bir kültür ve edebiyatın ortaya çıkışındaki en önemli etkenlerden biri de eği-tim ve öğretimdir. Yeniliğin ve değişimin kalıcı olmasını sağlamada en etkili araç¬lardan birisi olan eğitim, olumlu ve güzel meyvelerini verebilmek için uzun bir za¬mana ihtiyaç duyar.
Eğitimde belli hedeflere ulaşabilmek için, her şeyden önce belli bir ekonomik güce ihtiyaç vardır. Bunun peşinden, dünyadaki gelişmeleri ve değişimleri doğru anlayan ve yorumlayan bir planlama gerekir. Ayrıca; her branşta yetişmiş öğret¬menler, her eğitim seviyesinde bir önceki eğitim sürecini tamamlamış öğrenciler ve bunların eğitim yapabilecekleri mekânlara ihtiyaç duyulur. Her düzeyde okuna¬cak ve okutulacak kitaplar, eğitimin türüne göre laboratuvar ve kütüphaneler ol¬madan da sağlıklı bir eğitimden bahsetmek mümkün değildir.
Tanzimat Dönemine kadar Osmanlı Devleti'nde üç tip eğitim kurumu görülür:
• Dinî öğretim kurumlan: Sıbyan okulları (ilkokul), medreseler (orta ve yük¬sek öğretim kurumları)
• Askerî ve teknik okullar: Mühendishâne-i Bahrî-i Hümâyun (1773), Mühen- dishâne-i Berrî-i Hümâyun (1793), Tıphâne-i Amire Cerrahhâne-i Mamûre (1826), Mekteb-i Ulûm-ı Harbiye (1834), Muzika-i Hümâyun (1834)
• Genel öğretim kurumları: Mekteb-i Maârif-i Adliye (1838), Rüştiyeler (1839), Mekteb-i Ulûm-i Edebiyye (1839)
Bu genel kategorileştirme dışında Tanzimat'a kadarki eğitim kurumlarına, var¬lıkları asırlar öncesine dayanan Acemi Oğlanları Mektebi ile Enderun Mektebini de eklemek gerekir.
Yenileşme hareketleri bağlamında eğitim ve öğretim alanındaki ilk düzenle-meleri, 1824 yılında II. Mahmut'un ilköğretimi zorunlu hâle getirmesi ile başla-tabiliriz. Öğretmen, okul binası, araç-gereç gibi temel eğitim gereksinimlerini tam olarak çöz(e)meden kâğıt üzerinde ilköğretimi zorunlu hâle getirmenin he-deflenen değişimi kolay kolay ortaya çıkaramayacağı açık bir gerçektir. Fakat burada, o zamana kadar sadece vakıfların ilgilendiği ilköğretim faaliyetlerine devletin el atması, yenileşme tarihimiz açısından önemlidir.
Bu önemli ilk girişimden sonra eğitim alanında yapılan resmî çalışmaları ana hatlarıyla şöyle sıralayabiliriz:
• 1832'de Tercüme Odası,
• 1845'te eğitim işleriyle ilgilenmek için Meclis-i Maârif-i Muvakkat,
• 1846'da sıbyan, rüştiye mekteplerinin ıslahı ve açılması düşünülen Darülfü- nun'un ilk hazırlık çalışmalarını yapmak için Meclis-i Maârif-i Umûmiyye,
• 1846'da bugünkü Millî Eğitim Bakanlığının ilk şekli olan Mekâtib-i Umûmiy¬ye Nezâreti,
• 1851'de, 1846'da ilk çalışmaları yapılan ve binasının temeli atılan Darülfü- nun'un müfredat programı ve kitaplarının hazırlanması için Ercümen-i Dâniş,
• 1857'de, Batı eğitim sistemine uygun tarzda Maârif-i Umûmiyye Nezareti kurulur ve 1869'da da "Maârif-i Umûmiyye Nizâmnamesi" hazırlanır.
Amacı ileride kurulacak olan üniversitede (darülfünûn) okutulmak üzere Arapça, Farsça ve Batı dillerinde yazılmış eserleri tercüme etmek, Türkçede değişik fenlere ait ihtiyaç duyulan eserlerin sayısını artırmak, Türk dilinin gelişmesine hizmet etmek olan Encümen-i Dâniş'in ilk kitabı Ahmet Cevdet Paşa ile Fuat Paşa'nın birlikte yazdıkları Kavaid-i Osmaniye'dir.
Bütün bu çabalar içinde Tercüme Odası (Kalemler) ile Encümen-i Dâniş yeni bir edebiyatın ortaya çıkışında oynadıkları rol bakımından diğerlerine göre biraz daha öne çıkar.
Kalemler
Bugünün resmî devlet daireleri olarak düşünebileceğimiz kalemler'in Tanzimat Döneminin yeni bir edebiyatın ortaya çıkışını hazırlayan en önemli mekânların-dan birisi olduğunu söyleyebiliriz. II. Mahmut'un 1832 yılında açtığı Tercüme Odası bu konuda ilk teşebbüslerden birisidir. Bu oda yenileşme devrine damgası¬nı vuran Ali, Fuat ve Saffet Paşaları yetiştirmekle kalmaz, 1839 yılından sonra âde¬ta bir okul hâlini alır.
Sıbyan mektebini bitiren 13-14 yaşındaki gençlerin "çırağ" (stajyer) olarak git-tikleri, hem meslek sahibi olup hem de birkaç yabancı dil öğrendikleri bu me-kânlar, o dönemin üniversiteleri olarak da düşünülebilir. Babıali Tercüme Odası, Mabeyn Kalemi, Tophane Kalemi, Sadaret Mektubî Kalemi, Hariciye Mektubî Ka¬lemi, Evkaf-ı Humâyun Mektubî Kalemi, Gümrük Kalemi zamanın ilk akla gelen kalemlerindendir.
Meselâ Şinasi, 13-14 yaşlarında çırağ olarak gittiği Tophane Müşirliği Kale- mi'nde İbrahim Efendi'den Arapça, Bursalı Şeyh Zaik'ten Farsça, asıl adı Châte- auneuf olup daha sonra Müslümanlığı seçerek Reşat adını alan Reşat Bey'den de Fransızca öğrenmiştir. Bütün bunlara, bu kurumun başında bulunan Müşir Ahmet Fethi Paşa'nın şahsî yardımlarını da eklersek, yeni Türk edebiyatının öncü şahsi¬yetlerinden birisi olan fiinasi'nin ortaya çıkışında Tophane Müşirliği Kalemi'nin ne kadar önemli bir rol oynadığı daha iyi anlaşılır. Tanzimat Dönemi sanatçılarının hepsi istisnasız kalemlere gitmiş; burada hem birkaç yabancı dil öğrenmiş, hem de meslekî ve kültürel bağlamda kendilerine yeni yeni ufuklar açmışlardır.
Encümen-i Dâniş
Fransız Akademisi örnek alınarak Mustafa Reşit Paşa tarafından kurulmuştur. Pa¬dişahın da bulunduğu bir ortamda, Mustafa Reşit Paşa'nın meşhur nutkuyla açılır. 18 Temmuz 1851 yılında Divanyolu'ndaki Dârü'l Maarif binasında açılışı yapılan bu kurumun, 1846 yılından beri açılmasının düşünüldüğü bilinmektedir. Padişah¬la birlikte, devrin önemli bilim ve devlet adamları da hazır bulunduğu açılışta, Ah¬met Cevdet Paşa ile Fuat Paşa'nın birlikte yazdıkları Kavaid-i Osmaniye, Encüme¬nin ilk kitabı olarak Abdülmecit'e takdim edilir.
II. Mahmut'un 1832 yılında açtığı Tercüme Odası Tanzimat Döneminin, yeni bir edebiyatın ortaya çıkışını hazırlayan en önemli mekânlarından birisidir.
Encümen-i Dâniş'in üyeleri dahilî ve haricî olmak üzere iki kısma ayrılır. Da¬hilî (asli) üyelerin sayısı kırk, haricî (fahri) üyelerin sayısı sınırsızdır. Dahilî üyele¬
rin bir bilim dalında söz sahibi olmaları veya bir eser tercüme edebilecek kadar bir yabancı dili bilmeleri, ayrıca Türkçe bir kitap yazacak kadar da Türkçeye vakıf ol¬maları şarttır. Haricî üyelerin Türkçe bilmeleri şart değildir. Bunların, hangi dilde yazılırsa yazılsın eğitime faydalı çalışmalarını Encümene sunmaları gerekmektedir.
Encümen-i Dâniş Nizamnamesi'nde bu bilgi akademisinin kurulmasının gerek¬çeleri şöyle sıralanmıştır:
• Sürekli gelişmekte olan bilim ve fikir akımlarını takip etmek suretiyle ileride kurulacak olan üniversitede (darülfünûn) okutulmak üzere Arapça, Farsça ve Batı dillerinde yazılmış eserleri tercüme etmek,
• Fenlere ve sanayiye ait eserleri herkesin anlayabileceği bir dille yazmak ve tercüme etmek,
• Türkçede değişik fenlere ait ihtiyaç duyulan eserlerin sayısını artırmak,
• Türk dilinin ilerlemesine/gelişmesine hizmet etmek.
Encümen-i Dâniş'in kuruluş amaçlarına baktığımızda temelde dil (Türkçe) ile açılması düşünülen üniversite ve onun temel ihtiyaçları üzerinde yoğunlaşıldığı görülür. Fakat, Reşit Paşa'nm 1852 yılında sadrazamlıktan uzaklaştırılması, bu gü¬zel heyecanın ateşini kısa sürede söndürür. Darülfünunun açılışının gecikmesinin arkasında, Kırım Savaşının (1853-1856) patlak vermesi, çağdaş bilim anlayışının tam olarak anlaşılamaması ve üyeler arasındaki uyumsuzluk gibi nedenlerin de yattığı bilinen gerçeklerdendir.
Konaklar
Devlet dairesi kavramının tam olarak oturmadığı Tanzimat Dönemi siyasi ve kül¬türel hayatında konaklar çok önemli görevler ifa etmişlerdir. Bu dönemde herhan¬gi bir devlet adamının konağı, ailesiyle birlikte yaşadığı yer olmasının yanı sıra, devlet işlerinin de görüldüğü resmî bir iş yeri işlevi taşır. Lebib Efendi, Ahmet Mithat Efendi, Mithat Paşa, Münif Paşa ve Sami Paşa'nın konakları o dönemin ilk akla gelen konaklarındandır. Bütün bunlarla birlikte dönemin kuşkusuz en önemli konağı Mustafa Reşit Paşa'nm konağıdır. Ahmet Hamdi Tanpınar, XIX. Asır Türk Edebiyatı Tarihi'nde "Reşit Paşa ve Dairesi" derken ana ve somut mekân ola¬rak Mustafa Reşit Paşa'nm konağına işaret eder. Tanzimat Dönemine damgasını vuran Sadık Rıfat Paşa, Nuri Efendi, Sarım Paşa, Ali Paşa, Fuat Paşa, Ahmet Vefik Paşa, Ahmet Mithat Paşa, Mahmut Nedim Paşa, Şinasi ve Ziya Paşa gi¬bi şahsiyetler hep bu dairenin, bu konağın içinde yetişmişlerdir. Dolayısıyla aynı dünya görüşüne mensup insanların karşılaştıkları, görüştükleri, birbirlerini tanıdık¬ları ana mekân olmaları bakımından konaklar; yenileşmenin mekânsal dönüşümü¬ne tanıklık etmeleri bağlamında konak hayatı, yeni bir edebiyatın ortaya çıkmasın¬da önemli ilk unsurlardandır.
Samipaşazade Sezai, çocukluğunun geçtiği babası Samipaşa'nın konağını şöyle anlatır:
"Bulunduğum muhit edebî bir inkişafa pek müsaitti. Pederimin evinde idim, burası âdeta bir kervansaraydı. Divan yolundan misafir gelir gibi tâ Afganistan'dan, fiiraz'dan, Paris ve Berlin'den kalkıp konağın kapısını çalan olurdu. Ben işte böyle bir evde doğdum ve büyüdüm. Evimizde bilhassa pederimin bulunduğu meclisler¬de ahlâkî, edebî bahislerden başka hiçbir mubahese olmazdı. Merhum, dostlarını intihabda çok müşkil-pesent davranırdı. Bize de daima en hararetle tavsiye ettiği şey bu idi. fieyh Sadi'nin "fena adamdan ateşten kaçar gibi kaçınız" mealindeki mısraını tekrar eder dururdu. Babamın meclisinden hiç eksik olmayan birçok ze¬vat arasında Doktor Mortman isminde Alman alimiyle Mösyö Faber isminde bir
Fransız vardı. Her ikisi de musahabelerinden çok istifade edilir kimselerdi. Bu Fa¬ber daha o zamanlar Fransız inkılâb-ı kebirinden misaller göstererek bizi milli ih¬tilâle teşvik ederdi" (Dayanç, 2009, s. 83-84).
Çevirinin Türk kültürüne ilk hizmeti, Türkçenin sadeleşmesine yaptığı katkıdır. ikinci önemli hizmeti ise yeni konu ve kavramları dilimize taşımasıdır.
c
YENİ TÜRK EDEBİYATININ KAYNAKLARI
Çeviri
Bir kültürün, bir uygarlığın veya bir insanın bir başka kültürü, uygarlığı veya insa¬nı tanımasının en kısa yollarından birisi çeviri (tercüme)dir. Bu nedenle, Lâle Dev¬rinden sonra yavaş yavaş yüzünü Batı'ya dönen Türk aydınlarının en çok rağbet ettikleri araçlardan birisi çeviri olmuştur.
Tanzimat Dönemi sanatçıları bir şekilde mutlaka çeviri türüyle de muhatap ol¬muşlardır. Bu durum, her şeyden önce Tanzimat sonrası Türk aydının kendi diliy¬le yüzleşmesi sonucunu doğurmuştur ki konuyla ilgili olarak ilk akla gelmesi ge¬reken budur. Okuduğu yabancı metinleri, Türk diline hem kelime hem de kavram boyutlarıyla aktarmakta zorlanan Türk aydını ister istemez kullandığı dili hem ye¬nilemek hem de sadeleştirmek zorunda kalmıştır. Dolayısıyla, çevirinin Türk kül¬türüne ilk hizmeti, Türkçenin sadeleşmesine yaptığı katkıdır.
Çevirinin, Türk kültürüne ikinci önemli hizmeti, yeni konu ve kavramları dili¬mize taşımasıdır. Bu yeni konu ve kavramlar, çoğu kez şekil aynı kalsa bile, ede¬bî türlerin içeriğini ciddi anlamda genişletmiştir.
Yeni bir kültüre atılım ve açılmada böylesine önemli araç olan çevirinin maale¬sef Türk kültüründe gerekli yenileşmeyi yaptığı söylenemez. Çünkü nitelikli bir çe¬virinin ortaya çıkması için, her şeyden önce kendi ana diliyle birlikte çeviri yaptı¬ğı dili ve konuyu iyi derecede bilmesi gereken çevirmenlere ihtiyaç vardır ki bu da her zaman mümkün olamamaktadır.
DİKKAT
Şinasi, Namık Kemal, Ziya Paşa, Münif Paşa, Ahmet Mithat Efendi, Abdiilhak Haınit, Muallim Naci, Recaizade Mahmut Ekrem, Samipaşazade Sezai gibi Tanzimat Dönemi şair ve yazarları aynı zamanda gazete ve gazetecilikle meşgul olmuş sanatçılardır.
Tanzimat'tan sonra bölümüne bakınız.
Gazete
Türk kültür tarihinde ortaya çıkışından itibaren bütün yeniliklerin taşıyıcısı gaze¬teler ve gazeteciler olmuştur. Nasıl bu dönemin sanatçılarının hemen hepsi bir şe¬kilde kalemlerde bulunmuş, buralarda yeni bilgi ve beceriler edinmiş ve çeviriyle ilgilenmişlerse; aynı şekilde, gazetelerin çatıları altında da kendilerine bir yer bul¬muşlardır. Dolayısıyla, Tanzimat Dönemi sanatçılarının hepsi aynı zamanda birer gazetecidirler. Şinasi, Namık Kemal, Ziya Paşa, Münif Paşa, Ahmet Mithat Efendi, Abdülhak Hamit, Muallim Naci, Recaizade Mahmut Ekrem, Samipa¬şazade Sezai gazete ve gazetecilikle meşgul olmuş Tanzimat Dönemi sanatçılarıdır.
Gazetelerin Türk kültür tarihi bakımından temel işlev ve nitelikleri şu biçimde sıralanabilir:
• Bu ilk gazeteler, geniş kitlelere hitap ettikleri için Şinasi'nin Tercüman-t Ahvâl' in mukaddimesinde belirttiği gibi "umum halkın kolaylıkla anlayabileceği dil¬le" çıkmak zorundaydılar. Bu nedenle, gazeteler Türkçenin sadeleşmesine,
• Devletin halka iletmek istediği resmî bilgiler yanında fikrî, felsefî, siyasi, kül¬türel vb. alanlarda birçok yeniliğin geniş kitlelere anlatılmasına,
• Makale, hikâye, roman ve tiyatro gibi yeni edebî türlerin halka ulaştırılmasına,
• Yeni aydın tipinin ortaya çıkmasına,
• Kamuoyu oluşturulmasına aracılık etmişlerdir.
İlk Gazeteler
1794 yılından itibaren İstanbul'da Fransız Sefaretinin, 1824'ten başlayarak da İz¬mir'de Fransız tüccarların çıkardığı gazeteler bir kenara bırakılırsa Osmanlı toprak¬ları içerisinde basılan ilk gazete 1828 yılında Mısır'da Kavalalı Mehmet Ali Pa- şa'nın çıkardığı Vekâyi-i Mısriyye'dir. Yaptığı birçok yenilikle II. Mahmut üzerin¬de etkili olan Mehmet Ali Paşa, gazete konusunda da Padişahı etkilemiştir. Yeni¬likçi özellikleriyle ön plana çıkan bu iki insanın, belki de en çok ihtiyaç duyduk¬ları şey, yaptıklarını halka ve dünyaya anlatmaya yarayacak bir araç olan "gaze- te"ydi. İşte bu nedenle II. Mahmut, yeni bir gazete çıkarmak için hemen harekete geçer, İzmir'den Alexandre Blaque'i çağırtır ve ona "LeMoniteur Ottoman" isim¬li resmî bir gazeteyi çıkarttırır. II. Mahmut'un zamanında, 1831 yılında çıkan Tak- vim-i Vakayi işte bu ilk teşebbüsün peşinden gelir.
Takvim-i Vakayi (1831)
Gerçekleştirdiği ıslahatlarla son dönem Türk tarihine damgasını vuran yenilikçi padişahlardan birisi olan II. Mahmut'un yaptığı en önemli işlerden biri Kavalalı Mehmet Ali Paşa'nm da etkisiyle çıkardığı ilk resmi gazete Takvim-i Vakayi dir. 1 Kasım 1831 tarihinde devlet eliyle çıkarılan bu gazetede beyannameler, tevcihatlar (rütbe verme işi), teşrifatlar (resmî ziyaret ve kabuller, törenlerde uyulması gere¬ken kurallar) gibi resmî hayata ait bilgiler yer alır. Gazetede, ara sıra, dünyadan il¬gi çekici haberlere de yer verilir.
Ceride-i Havadis (1840)
İlk yarı resmî Türk gazetesidir. 1815 yılında İzmir'e yerleşen ve daha sonra İstan¬bul'da hem Amerika Birleşik Devletleri Sefareti'nde kâtiplik yapıp hem de ticaretle uğraşan William Churchill tarafından 31 Temmuz 1840 tarihinde çıkarılmıştır.
Bu gazetenin, Türk kültür ve gazetecilik tarihine katkıları önemlidir: İlk defa muhabir gönderme,
İlk ek neşri (Ruzname/Ruzname-i Ceride-i Havadis),
Galata'da Naum Tiyatrosunda oynanan piyeslerin Türkçe çevirilerini verme, Hastalıklar hakkında açıklayıcı ve koruyucu bilgilere yer verme, Ansiklopedik bilgiler verme, Ölüm ilânı ve ölenlerin biyografilerini verme, Kitap şekline gelecek tefrikalar yapma, Okuyucu mektupları yayımlama, Savaş muhabirliği
gibi birçok yenilik Ceride-i Havadis'in Türk basın tarihine hediyeleridir. Son ya¬pılan çalışmalar, bu gazetenin, Türk yenileşme tarihimiz açısından ne kadar önem¬li olduğunu açıkça ortaya koymuştur.
Tercüman-ı Ahvâl (1860):
İlk özel gazetedir. Bu gazeteyi, 22 Ekim 1860 tarihinde, İstanbul telgraf müdü¬rü Agah Efendi ile Şinasi birlikte çıkarmışlardır. fiinasi 24. sayıdan sonra gazete¬ye yazı yazmamıştır.
Batı anlamda ilk özel gazete olan Tercüman-ı Ahvâlde dikkati çeken temel ni-telikler şöyle sıralanabilir:
• Bu gazeteyle birlikte ilk defa bir Türk gazetesi yayımlanmış ve Türklere "ga¬zetecilik" kapısını açmıştır.
II. Mahmut döneminde 1 Kasım 1831 tarihinde basılmaya başlanan ve ilk resmî gazete olan Takvim-i Vakayi'nin çıkarılmasındaki temel amaç, girişilen ıslahat ve yenileşme işlerinin sonuçlarını duyurmak, bu suretle milleti padişahın yaptıklarına ısındırmaktır.
Not: Ceride-i Havadis (1840), ilk yarı resmî Türk gazetesidir. Bu ilk yarı resmî yarı özel gazetenin çıkarılmasının hikâyesi Osmanlı Devleti'nin son dönemine ışık tutmaktadır: "Churchill, istanbul'un yabancıların oturmasına izin verilen semtlerinden Moda'da (Kadıköy) avlanırken bir çocuğu yaralayınca tutuklanmış, bunun üzerine ingiliz büyükelçisi Ponsonby kapitülasyon haklarına dayanarak bir ingiliz'in suçlu bile olsa tutuklanamayacağını ileri sürerek Osmanlı Devleti'ne nota vermişti (18 Mayıs 1838). Konuya diğer Avrupa devletleri de karışınca olay siyasi bir nitelik kazanmış, artan baskılar üzerine Churchill serbest bırakılmıştı. Ardından devrin Dışişleri Bakanı Akif Paşa, hastalığı öne sürülerek görevden azledilmiş, Churchill'den özür dilenerek tutukluluk tazminatı olarak kendisine pırlantalı nişan, zeytinyağı ihraç izni veren ferman ve gazete yayımlama imtiyazı verilmişti." (Ziyad Ebüzziya, 1993, s. 406).
• Gazetenin mukaddimesinde "Madem ki bir sosyal toplulukta yaşayan halk bunca Kanuni sorumluluklarla yükümlüdür, elbette sözle ve yazıyla kendi vatanın yararına olan düşüncelerini bildirmeyi tabiî haklarından sayar. "
diyerek dile getirdiği düşünceler, devletle halk arasındaki uçurumu kapat¬maya yönelik ilk sözler olması bakımından önemlidir. Burada fiinasi'nin, Fransız filozoflarının da etkisiyle dile getirdiği katılımcı halk ve aktif aydın anlayışı bugün bile orijinalliğini kaybetmemiştir. Ayrıca bu mukaddime, Türk basın tarihinin ilk makalesi olarak da düşünülebilir.
• Basit bir örneği Ceride-i Havadis gazetesinde görülmekle birlikte, "tefrika" kelimesi üzerinde ayrıntılı bir şekilde ilk defa duran fiinasi'dir. Ayrıca, Şair Evlenmesi isimli tiyatro eserini yine bu gazetede tefrika etmesi, onun bu ba¬histe teoriden pratiğe geçtiğini gösterir.
• Eskiden alt alta rastgele istif edilen haberleri, haber türlerine göre kategori- ze ederek verme usulü ilk defa bu gazete ile başlamıştır.
• Basın tarihinde gazeteler arasındaki ilk rekabet, yine bu gazetenin yayımlan¬masından sonra, o zaman diliminde yayın hayatına yaklaşık yirmi yıldır de¬vam etmekte olan Ceride-i Havadis'in kendi gazetesini daha cazip kılmak için çıkardığı Ruzname-i Ceride-i Havadis adlı ekin yayımı ile başlar.
Tasvir-i Efkâr (1862):
İkinci özel gazetedir. 28 Haziran 1862'de Şinasi tarafından tek başına çıkarılmıştır.
Gazetenin mukaddimesi Tercüman-ı Ahvâl'in mukaddimesindeki görüşlerin açılımı gibidir. fiinasi, Tasvir-i Efkâr mukaddimesinde de devlet-halk ilişkisine de¬ğinir ve yine halktan yana tavır koyar: "Her devlet, idaresini vekil sıfatıyle üzerine aldığı bir millî topluluğun devamını sağlamakla ayakta durabileceği ve ancak o milletin menfaatlerini koruyacak tedbirler almak suretiyle iktidarının kuvvetli ola¬bileceği, herhangi bir delil ile ispatına gerek duyulmayacak açık gerçeklerdendir."
fiinasi, mukaddimenin devamında, gazetelerin halkın düşüncelerini ortaya koy¬mada oynayacakları aracı rolüne de işaret eder.
Tasvir-i Efkâr daha ilk nüshasından itibaren kendisinden öncekilerden farklı, güzel ve düzenlidir. Sade bir dil kullanmaya çalışır. İlk olarak Tercüman-ı Ah- vâl'de rastladığımız haber tasnifi uygulaması, bu gazete ile bugünkü şekliyle say¬fa düzeni dediğimiz modern anlayışa dönüşür. Gazetedeki makaleler bugünkü anlayışa yakın bir şekil almaya başlar.
Tanzimat Dönemi Türk edebiyatında rastladığımız ilk tartışma 1864 yılında Rûznâme-i Ceride-i Havadis ile Tasvîr-i Efkâr gazeteleri arasında cereyan eder ve fiinasi bu edebî tartışmanın tarafıdır. "Mesele-i mebhuset'ün anha" adıyla da bili¬nen bu tartışmada temel problem bazı Arapça terkiplerin nasıl yazılacağı mesele¬sidir. Karşılıklı atışmalar esnasında fiinasi, yeni bir yaklaşımla Tanzimat sonrası Türk edebiyatında edebiyat kavramını da ilk defa tanımlamış olur. "Fenn-i edeb bir marifettir ki insana haslet-âmûz-ı edeb olduğu için edeb ve ehli edîb tesmiye olunmuştur" şeklindeki bu tanımda, edebiyatın ahlâkla olan ilgisine de ilk defa atıfta bulunulur.
Namık Kemal, 200. sayısından itibaren Tasvir-i Efkâr'da yazmaya başlar (4 Haziran 1864). 1865 yılında Avrupa'ya giden Şinasi bu gazeteyi Namık Kemal'e bırakır. Bu sefer, 1867'de Paris'e giden Namık Kemal, gazeteyi Recaizade Mah-mut Ekrem'e emanet eder. Gazeteyi bir sonraki şahsa emanet etme âdeti, bu ga-zetenin o dönemde oynadığı edebiyat mahfili olma özelliğini göstermesi açısın-dan önemlidir.
Yenileşme hareketlerinin lokomotifi olarak kabul edebileceğimiz bu ilk gazete¬lerden sonra dönemin dikkati çeken diğer dergi ve gazetelerini şöyle sıralayabiliriz:
• Münif Paşa, Mecmua-i Fünûn (1862)
ilk özel gazete olan Tercüman-ıAhvâl'i 22 Ekim 1860 tarihinde, istanbul telgraf müdürü Agah Efendi ile Şinasi birlikte çıkarmışlardır.
ikinci özel gazete, 28 Haziran 1862'de Şinasi tarafından çıkarılan Tasvir-i Efkâr'd\r.
• Ali Suavi, Muhbir (1867)
• Ali Raşit ve Filip birlikte, Terakki (1868)
• Namık Kemal ve Ziya Paşa birlikte, Hürriyet (1868)
• Basiretçi Ali Efendi, Basiret (1870)
• Teodor Kasap, Diyojen (1870) İlk mizah gazetesidir.
• Namık Kemal, Reşat, Nuri, Ebüzziya, Mahir (Namık Kemal'in üvey dayı-sı) birlikte, İbret (1872).
SONUÇ
Lâle Devri, elçilikler, Fransız İhtilâli, Tanzimat Fermanı, Islahat Fermanı, eğitim ve öğretim, konaklar, çeviri, gazete gibi temel unsurlar, Türk edebiyatı tarihinde yeni bir edebiyatın ortaya çıkışma zemin hazırlamıştır. Söz konusu kaynaklardan besle¬nen Türk aydınları yeni bir edebiyatın ortaya çıkışında etkin rol oynamışlardır. Bu süreçte, ortaya çıkan eserlere ve yeni edebî türlerin şekil ve içeriklerine baktığımız¬da üç temel kaynağın kendisini hissettirdiğini fark ederiz:
• Batı ve özellikle Fransız edebiyatçı ve filozoflarının etkisi,
• Yavaş yavaş sorgulanmaya başlansa da divan edebiyatının etkisi,
• Halk kültür ve edebiyatının etkisi.
Bu durum, bize, yenileşme hareketlerinde, eskiyi tamamen yok saymanın, gör¬mezlikten gelmenin mümkün olmadığını ve binlerce yılda halkın oluşturduğu, yaşat¬tığı değerlerin bir çırpıda silinip atılamayacağını göstermesi bakımından önemlidir.
Özet
Tarihsel gelişimi içinde yeni Türk edebiyatının
AMAÇ
▼^P ana kaynaklarını anlayabilmek.
Lâle Devri, elçilikler, Fransız İhtilâli, Tanzimat ve Islahat fermanları, eğitim ve öğretim faaliyetleri, konak hayatı, çeviri, gazete ve gazetecilik faali-yetleri yeni bir edebiyatın ortaya çıkışında kay¬nak görevi görmüşlerdir. Bütün bu faaliyetlerin yeni bir toplum hayatını ortaya çıkarmada etkili olduğu görülür. Yeni aydın tipi ve değişen hayat, zamanla dili ve içeriğiyle yeni bir edebiyatı orta¬ya çıkarmıştır.
P
Yeni Türk edebiyatının ortaya çıkışını hazırla¬yan temel etkenleri ana hatlarıyla tanıyabilmek. Lâle Devri, daimî elçilikler, Fransız İhtilâli, Tan¬zimat ve Islahat fermanları, eğitim ve öğretim faaliyetleri, konak hayatı, tercüme, gazete ve gazetecilik faaliyetleri edebiyatı etkilediği ölçü¬de bizi ilgilendirir. Genelde toplumu, özelde edebiyatçıları derinden etkileyen bu kaynaklar; Türkçenin sadeleşmesi ve konuşma diline yak¬laşması, yeni edebî türlerin ortaya çıkması ve yeni bu edebî türlerle eserler verilmeye başlan-ması, Batı'yı ve Batı dillerini bilen aydınların ye-tişmesi gibi yeni bir edebiyatın ortaya çıkışını sağlayan temel etkenlerin oluşmasına zemin ha-zırladıkları için önemlidir.
Kendimizi Sınayalım
1. Aşağıdakilerden hangisi yeni Türk edebiyatı yeri¬ne kullanılan ifadelerden biri değildir?
a. Arayışlar Devri Türk edebiyatı
b. Son Asır Türk edebiyatı
c. Batı edebiyatı
ç. Avrupaî Türk edebiyatı
d. Tanzimat Dönemi edebiyatı
2. 1718-1730 yıllarını kapsayan ve Lâle Devri olarak adlandırılan döneme bu ismi aşağıdaki Türk sanatçılar-dan hangisi vermiştir?
a. Yahya Kemal Beyatlı
b. Ahmet Hamdi Tanpınar
c. Mehmet Kaplan
ç. Ahmet Refik
d. Nedim
3. Aşağıdakilerden hangisi Lâle Devrinde gerçekleşen yeniliklerden biri değildir?
a. Tercüme heyetinin kurulması
b. Yirmisekiz Çelebi Mehmet Efendi'nin elçi olarak Paris'e gönderilmesi
c. Nemçe Sefaretnamesi'nin yazılması
ç. İlk matbaanın kurulması
d. Askerlik alanında yapılan yenilikler
4. Osmanlı Devleti, Avrupa'daki ilk elçiliği aşağıdaki şehirlerden hangisinde açmıştır?
a. Petersburg
b. Viyana
c. Londra
ç. Berlin
d. Paris
5. Fransız Ihtilâl'inin üç temel kavramı aşağıdakilerden hangisinde doğru olarak verilmiştir?
a. Hürriyet, eşitlik, kardeşlik
b. Hürriyet, sanayileşme, eşitlik
c. Kardeşlik, eşitlik, egemenlik
ç. Hak, hukuk, kanun
d. Akıl, kardeşlik, bağımsızlık
6. Aşağıdakilerden hangisi Tanzimat Fermanı'ndaki hususlardan biri değildir?
a. Can, mal, ırz ve namus güvenliği
b. Vergilerin mükelleflerin mali durumlarına göre alınması
c. Azınlıklara da gayrimenkul edinme hakkının verilmesi
ç. Bütün devlet memurlarına maaş bağlanması
d. Askerlik görevinin belli bir süreye bağlanması
7. "Kanuni yükümlülük ve nitelikleri taşıyan herkes hangi dine mensup olursa olsun askerî ve mülki okul¬lara girme hakkına sahip olacaktır." maddesi aşağıdaki- lerin hangisinde yer almıştır?
a. I. Meşrutiyet
b. II. Meşrutiyet
c. Islahat Fermanı
ç. Tanzimat Fermanı
d. 1924 Anayasası
8. Encümen-i Dâniş, hangi yılda kurulmuştur?
a. 1839
b. 1851
c. 1856
ç. 1857
d. 1859
9. Tanzimat sonrasında 1859 yılında yapılan ilk iki edebî çeviri aşağıdakilerin hangisinde doğru olarak verilmiştir?
a. Muhaverat-ı Hikemiyye/Tercüme-i Manzume
b. Atala/Hikâye-i Mağdurîn
c. Tercüme-i Manzume/Hikâye-i Robenson
ç. Muhaverat-i Hikemiyye/Atala
d. Tercüme-i Manzume/Hikâye-i Mağdurîn
10. Aşağıdakilerden hangisi Ceride-i Havadis'in Türk kültür tarihine getirdiği yeniliklerden biri değildir?
a. İlk defa muhabir gönderme
b. Okuyucu mektupları yayımlama
c. Ansiklopedik bilgiler verme
ç. Ölüm ilanı verme
d. İlk tiyatro eserini yayımlama
Okuma Parçası
Şinasi'nin Lamartine'den yaptığı bir şiir çevirisi:
İşitip gördüceğimsin cânâ
Deştde ebrde her subh ü mesâ
Gösterir sûretinin aksini mâ
Bana savtın getirir bâd-ı sabâ
Olsa hâbîde kaçan kim âlem Rüzgâr estiğini gûş etsem Sanırım gizli fısıldarsın o dem Gûşuma bazı kelâm-ı mahrem
Eylesem seyr şu yıldızları ger Kim eder perde-i leylî pür-fer Vechini sanki bana arz eyler Çeşmime hoş görünen her ahter
Beni enfâs-ı nesîmin ne zamân Bû-yı ezhâr ile etse sekerân En güzel râyihası içre hemân
Hep senin nefhanı koklar dil ü cân (Parlatır-Çetin, 2005, s. 65-66).
Kendimizi S>nayal>m Yan>t Anahtarı
1. c Yanıtınız yanlışsa "Giriş" bölümünü yeniden
gözden geçiriniz.
2. a Yanıtınız yanlışsa "Yeni Türk Edebiyatının Olu¬
şumu" bölümünü yeniden gözden geçiriniz.
3. c Yanıtınız yanlışsa "Yeni Türk Edebiyatının Olu¬
şumu" bölümünü yeniden gözden geçiriniz. Yanıtınız yanlışsa "Yeni Türk Edebiyatının Olu-şumu" bölümünü yeniden gözden geçiriniz. Yanıtınız yanlışsa "Yeni Türk Edebiyatının Olu-şumu" bölümünü yeniden gözden geçiriniz. Yanıtınız yanlışsa "Yeni Türk Edebiyatının Olu-şumu" bölümünü yeniden gözden geçiriniz.
şumu" bölümünü yeniden gözden geçiriniz. Yanıtınız yanlışsa "Çeviri" bölümünü yeniden gözden geçiriniz.
Yanıtınız yanlışsa "İlk Gazeteler" bölümünü ye-niden gözden geçiriniz.
şumu" bölümünü yeniden gözden geçiriniz.
4. c Yanıtınız yanlışsa "Yeni Türk Edebiyatının Olu-
5. a
6. c
7. c
8. b Yanıtınız yanlışsa "Yeni Türk Edebiyatının Olu-
9. a
10. e
Yararlanılan Kaynaklar
Akyüz, K. (1995). Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri, İstanbul: İnkılâp Kitabevi
Dayanç, M. (2009). Yeni Kitap Dergisinde On Yazar- On Mülakat. İstanbul: Dergâh Yayınları.
Enginün, 1. (2006). Yeni Türk Edebiyatı Tanzi¬mat'tan Cumhuriyet'e (1839-1923). İstanbul: Dergâh Yayınları.
Kayaoğlu, T. (1998). Türkiye'de Tercüme Müessese¬leri. İstanbul: Kitabevi Yayınları.
Parlatır l.-Çetin N. (2005). Şinasi Bütün Eserleri. Arka- ra: Ekin Kitabevi.
Tanpınar, A.H. (1956). XIX. Asır Türk Edebiyatı Ta¬rihi. İstanbul: İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakül¬tesi Yayınları.
Ziyad Ebüzziya, (1993). "Ceride-i Havadis", TDV İs¬lâm Ansiklopedisi. İstanbul: TDV Yayınları.
Ziyad Ebüzziya, (1997). Şinasi. İstanbul: İletişim Yayınları
YENİ TÜRK EDEBİYATINA GİRİŞ
Amaçlarımız
Bu üniteyi tamamladıktan sonra;
İki temel edebî tür olan şiir ve nesir türünü ana hatlarıyla tanıyabilecek, Şiir ve nesir türünün Tanzimat sonrası Türk edebiyatında şekil ve içerik yö¬nünden değişimini anlayabilecek,
Eskinin devamı olan klâsik türler ile, yeni ve daha çok Batı'dan çeviri yoluyla ede¬biyatımıza geçen modern türlerin gelişimini ve dönüşümünü fark edebilecek, bilgi ve beceriler kazanabileceksiniz.
Anahtar Kavramlar
Şiir • Hikâye ve Roman
Encümen-i Şuarâ • Tiyatro
Nesir (Düzyazı) • Edebiyat Teorisi ve Eleştirisi
İçerik Haritas>
• GİRİŞ
• ŞİİR
• NESİR (DÜZYAZI)
Yeni Türk Edebiyatında Türler
Yeni Türk Edebiyatına Giriş
Yeni Türk Edebiyatında Türler
GİRİŞ
Zaman zaman aralarında birbirlerinin anlatım tekniklerinden yararlanma sonucun¬da ortaya çıkan; mesela, nesir (düzyazı) tarzıyla yazılan mensur şiir ve secili anla¬tım; şiir tarzıyla manzum olarak hikâye anlatma ve eleştiri yapma gibi, türler ara¬sı geçişler görülse de edebiyatın iki ana türü şiir ve nesirdir.
ŞİİR
Divan edebiyatı, şiir üzerinde yoğunlaşan ve bunun dışındaki türleri bu türe yak¬laştıkça başarılı kabul eden bir anlayış içindedir. Bu nedenle, şiirdeki değişim ve dönüşümü anlamak, bu dönemi anlamada da çok önemlidir.
• Şekil yönünden divan edebiyatının etkisinden kurtulamayan Tanzimat şiiri Fransızca'dan yapılan çevirilerle kabuğunu kırmaya başlar. Fakat şekildeki bu yavaş değişimin aksine, şiir anlayışında çok önemli bir dönüşüm yaşan¬mıştır ki bu da "parça güzelliği"nden "bütün güzelliği"ne geçiştir. Bu "bütün güzelliği"nin oluşmasında, Tanzimat'tan sonra Türk şiirinde ortaya çıkmaya başlayan "konu birliği"nin çok önemli bir yeri vardır.
Tanzimat Döneminde şiir anlayışında yaşanan en önemli dönüşüm sizce nedir?
Tanzimat sonrası Türk edebiyatında şiirde yeni şekiller deneme konusunda da öne çıkan şahsiyet Şinasi olmuştur. Şair; Lamartine'in Meditation^undan çevirdi¬ği "kıta"lar, İlâhî, Münâcaat, Eşek ile Tilki Hikâyesi, Arz-ı Muhabbet gibi manzu¬melerinde yeni şekil denemelerine girişir. Şinasi'nin klâsik nazım şekillerinde bazı oynamalar yapması da önemlidir. Mesela, kasidelerinin üçünde, kasidelerde ilk ve ikinci bölümler olan "nesib" ve "girizgâh"ı kaldırıp doğrudan "medhiye'ye geçme¬si, birinde de "mesnevi" tarzını kullanması önemlidir.
Ayrıca Ethem Pertev Paşa'mn Victor Hugo'dan yaptığı Tıfl-ı Naim çevirisi, Batı'dan Türk edebiyatına geçen, önce İtalyan edebiyatında kullanılıp sekiz mısra¬lı nazım şekli olan ilk ottava-rima çevirisi olması bakımından önemlidir. Bu nazım şeklini daha sonra, başta "Makber" şiirinde olmak üzere, Tanzimat Dönemi sanat¬çıları içinde en çok kullanan Abdülhak Hamit olmuştur.
VM "ir* İTr^
Tanzimat sonrası Türk edebiyatında şiirde yeni şekiller deneme konusunda öne çıkan şahsiyet Şinasi olmuştur.
• Tanzimat'tan sonra aruz vezniyle birlikte hece vezni de kullanılır. Bu dö-nemin sanatçıları sadece vezinler arasında ikilem yaşamaz; aynı zamanda, aruzun klâsik yapısını da zorlamaya başlarlar.
• Tanzimat edebiyatında kafiye eski önemini kaybeder ve kafiyesiz şiirler ya¬zılır. Klasik kafiye anlayışındaki bu kırılma, daha sonra kafiye göz için mi ol¬malı yoksa kulak için mi boyutuna kadar ulaşır.
• Şiirde içerik alabildiğine genişler. İnsanın iç alemiyle dış dünya bütün ger-çekçiliğiyle şiire girer. Recaizade Ekrem; Takdir-i Elhan'da, "zerrâttan §u- mûsa kadar her güzel şey şiirdir' der.
• Değişen sosyal ve kültürel hayatın etkisiyle yeni düşünce ve kavramlar şiir¬de işlenmeye başlanır. Hürriyet, eşitlik, adalet, vatan, millet, irade, kanun, medeniyet, medeniyet resûlü, reis-i cumhur, adl ü hak, ehl-i cehl ve ahali-i fazl, varlık-yokluk, yirminci asır gibi kavramlar özellikle Şinasi, Namık Ke¬mal, Akif Paşa, Sadullah Paşa gibi aydınların kullanımlarıyla kamuoyuna mal edilmeye çalışılır. Bu temel kavramların Tanzimat Dönemindeki kulla-nımlarına birkaç örnek vermek isteriz:
Aceb midir medeniyyet resûlü dense sana Vücûd-ı mu'cizin eyler taassubu tahzîr (Şinasi)
Şinasi bu beyitte Mustafa Reşit Paşa'ya hitaben şöyle der: "Sana medeniyetin elçisi (peygamberi) dense şaşılır mı? Çünkü senin mucizevi varlığın tassubu önler." Bir ıtıknâmedir insâna senin kânûnun Bildirir haddini Sultan 'a senin kânûnun (Şinasi)
Şinasi, bu beyitte de Mustafa Reşit Paşa'ya hitap eder: "Senin kanunun (Tanzi¬mat Fermanı kastediliyor) insanlığa köle âzâdı (özgürlük) belgesidir. Senin koy¬muş olduğun kanun, padişaha bile haddini, sınırlarını bildirir." Ne mümkin zulm ile bî-dâd ile imhâ-yı hürriyet Çalış idrâki kaldır muktedirsen âdemiyetten (Namık Kemal) Namık Kemal ise yukarıdaki beyitte insanoğlunun sahip olduğu en önemli özelliklerden birisi olan "idrak"(anlayış/algı)e vurgu yapar. Şair, insanın kavrama yetisini yok etmedikçe kişiliğini ve hürriyetini de yok edemezsiniz, der: "Zulüm ile zâlim ile hürriyeti ortadan kaldırmak mümkün değildir. İnsanlıktan sağduyuyu kal¬dırmadıkça hürriyet anlayışını ve ihtiyacını da yok edemezsin." Ne efsûnkâr imişsin âh ey dîdâr-ı hürriyet Esîr-i aşkın olduk gerçi kurtulduk esâretten (Namık Kemal) Namık Kemal bu beyitte hürriyeti güzel yüzüyle insanları büyüleyen sevgiliye benzetir: "Ey, hürriyetin güzel yüzü, ne kadar büyüleyiciymişsin. Gerçi esaretten kurtulduk; ama bu sefer de senin aşkının esiri olduk." Felek her türlü esbâb-ı cefâsın toplasın gelsin Dönersem kahbeyim millet yolunda bir azîmetten (Namık Kemal) Şinasi ve Namık Kemal kuşağının ısrarla altını çizdiği kavramlardan birisi de halktır, millettir. "Felek sıkıntıya yol açmak için ne lazımsa hepsini toplasın gelsin, millet yolundaki bir kararımdan, bir mücadelemden dönersem kahpeyim." Bu be¬yitte, Namık Kemal'in öne çıkardığı "millet yolu" ifadesinin arkasında, Fransız İhti¬lâlinin dünyaya yaydığı kavramlarla bu devrimi hazırlayan filozofların görüşlerinin olduğu açıktır.
Yok yere zâhid urur dâ'vî-i hestîden dem
Yakasın tutmuş iken pençe-i kübrâ-yı adem (Akif Paşa)
"Yokluğun o büyük pençesi (ölüm), yakasından tutmuşken zahit (kaba sofu) boş yere varlık davasından bahseder." Akif Paşa, anlayışı eksik, bilgisi kıt insanlar (zahitler), ölüm gerçeğini unutarak varlıktan bahsederler, derken, yokluk fikrini ön plana çıkarır.
Sarf edip varını aklın var ise sen yok ol
Râhat istersen eğer eyle temennâ-yı adem (Akif Paşa)
Akif Paşa bu beyitte de rahatı yok olmada bulur: "Eğer rahat etmek istersen yokluğu iste, aklın var ise varını yoğunu sarf edip yok ol." Akif Paşa burada özet-le, varlık ve zenginlik insanı en fazla meşgul eden, rahatsız eden unsurlardandır, rahat etmek istiyorsan bunlardan bir an önce kurtul, der.
Mecâz oldu hakîkat, hakîkat oldu mecâz
Yıkıldı belki esâsından eski mâlûmât (Sadullah Paşa)
Sadullah Paşa, yaşadığı asırda, geçmişten gelen bütün anlayışların kökünden değiştirdiğini söyler: "Eskiden, gerçekleşmesinin asla mümkün olmadığı düşünü¬len şeyler gerçekleşti. Bu da eski bilgi anlayışını, hayata bakış tarzını belki de kö¬künden yıktı" Burada, fen bilimlerinin, yeni buluşların, hayatı ve düşünceleri yeni¬den düzenlemesine atıfta bulunulmaktadır.
Megarib oldu dirigâ metâli-i ifân
Ne kaldı söhret-i Rûm u Arab, ne Mısr u Herât (Sadullah Paşa)
Bu beyitte bilginin el değiştirmesi ele alınmaktadır. Dolayısıyla eskiden adı ge¬çince akla bilimin geldiği yerler artık bu özelliklerini kaybettiler. Bütün bu inkılap¬lar, bilgiler maalesef Doğu'dan değil Batı'dan doğdu. Ne Türkiye'nin, ne Arabis¬tan'ın, ne Mısır'ın ne de Herat'ın şöhreti kaldı." Sadullah Paşa burada, tezat sanatı yaparak bütün bunların aslında güneşin doğduğu yerden Doğu'dan doğması ge¬rektiğini, fakat neredeyse kıyamet belirtisi olarak düşünülebilecek bir şekilde, Ba¬tı'dan doğduğunu söyler. Bu durum bizim medeniyetimiz açısından felaket/kıya¬met anlamına gelmektedir.
Zamân zamân-ı terakki cihân cihan-ı ulûm
Olur mu cehl ile kabil beka-yı cem 'iyyât (Sadullah Paşa)
Sadullah Paşa, bu beyitte, asrın gerçeklerine ayak uyduramayanların artık yaşa¬ma şanslarının kalmadığına vurgu yapar ve bir önceki beyti tamamlar: "Zaman iler¬leme zamanı, dünya bilgi dünyasıdır; yani dünya bilim çağını yaşamaktadır. Böyle bir asırda toplumlar hiç bu değerlere yabancı kalarak cehaletle ayakta kalabilirler mi?"
Sadullah Paşa, "Ondokuzuncu Asır" başlığını taşıyan bu şiirinin yukarıda kısa¬ca ele aldığımız son beytinde, içinde bulunduğu asrın en kritik sorusunu sorar. Bu soru şudur: Bilgi çağında, çağın gerektirdiği bilgiye sahip olmayanlar yaşama şan¬sı elde edebilirler mi? Aslınca cevap sorunun içinde saklıdır: Elbette elde edemez¬ler ve ne yazık ki edememişlerdir de. Bu dönüşümü gerçekleştiremeyen milletler; toprak, can, prestij ve en kötüsü özgürlüklerini kaybetmişlerdir.
• Tanzimat Dönemi şiiri temalar bakımından birlik göstermez. fiinasi klâsik; Namık Kemal romantik; Ziya Paşa felsefî yaklaşımları ile ön plana çıkarken diğerleri daha çok "küçük ve günlük hassasiyetler"i şiirlerine taşırlar.
• Şiiri, halk diline yaklaştırma çabalarında başarılı olamazlar. Fakat fiinasi, Na¬mık Kemal ve Ziya Paşa'nm çabalarını görmezden gelinemez.
fiinasi, "lisan-ı avam üzre" (halk diliyle) alt başlığını kullanarak yazdığı şiirlerinde klâsik Türk şiirini ilk defa eski şekillerinden çıkarmıştır.
TPM "ir İTr^
fiinasi, zaman zaman şiirlerin altına "lisan-ı avam üzre" (halk diliyle), "safi Türk¬çe" (yalın Türkçe) alt başlıklarını koyar. Bu alt başlıklardaki tutum, fiinasi'nin şiir¬lerine somut olarak yansır. Ahmet Hamdi Tanpınar'm ifadesiyle; fiinasi, bu alt başlığı kullanarak yazdığı şiirlerinde klâsik Türk şiirini ilk defa eski şekillerinden çıkarmıştır.
Tanzimat şairleri şiiri, halk diline yaklaştırma çabalarında başarılı olmuşlar mıdır?
KARAKUfi YAVRUSU İLE KARGA HİKÂYESİ
Bililtizam lisân-ı avâm üzre kaleme alınmıştır. Aç idi bir karakuş yavrusu bir gün yuvada Anası yoksul anınçün yem aradı ovada
Bir bora çıktı yuva derken ağaçtan düşdü Başına yavrucağın köylü çocuklar üşdü
Tutulup oldu oyuncak bir ekinci piçine Bir kafeste kodular bağda dikenlik içine
Kondu bir karga gelip vişne fidânı üzere Gaga çaldı yemişe âdet ü şânı üzere
Dedi ol yavru: "Sefâ geldin amân Bülbül Ağa Cânım ister yediğinden sadaka eyle bana" Karga
"Var oruç tut aç için kendimi alçak tutamam Çık fidân üzre çekirdek vereyim kim yutamam" Karakuş Yavrusu
"Bâri sor Akbaba'dan bir öğüt al kim buradan Kurtulursam alayım dâdımı zâlim boradan"
Karga uslu söz alıp güldü dedi: "Güçlüğü gör, Kuludur fırtına bir pâdişehin kim gözü kör
Öyle şehdir kim ana cân taşıyanlar muhtaç, Kimini pür-niam eyler kimini öldürür aç" Karakuş Yavrusu
"Çünki öğrenmişsin artık adı neymiş söyle Âhımı almaz isem neyliyeyim ben böyle" Karga
"Ana tâlih denilir herkese olmaz hayrı Andan öç almaya yok çâre rızâdan gayrı"
Şinasi (Müntehabât-ı Eşârım'dan)
MEDHİYE
Sâfî Türkçe Gören saçın arasından yüzün parıltısını Sanır ki kare bulutun içinde gün doğmuş
Yanında kan ile yaş içre kaldığım görüp el Demez mi kim birini Su kızı suya boğmuş.
Şinasi (Müntehabât-ı Eşârım'dan)
fiinasi'nin Fransız kültürünün etkisiyle yaptığı bu ilk denemelere, yine aynı kül¬tür dünyasının kavramları da eklenince bu yeni tarz, etkisini göstermekte gecikme¬di. fiiire, Fuzulî, Nedim, fieyh Galip, Nâilî gibi Divan edebiyatı şairlerine nazireler yazarak başlayan Namık Kemal bu anlayışını "Encümen-i fiuarâ" içinde de sür¬dürdü. Onun hayatındaki gerçek dönüşümü sağlayan, fiinasi'nin bu "yalın ve saf şiir dili" ile karşılaşması olmuştur. Namık Kemal bu dönüşümü şöyle anlatır:
"Hangi senede olduğu hatırımda değildir. Fakat zannıma göre yetmiş sekiz sene-i hic- riyesinde (1861) olacak, bir ramazan günü kitap aramak için Sultan Bâyezid Câmii av-lusunda sergilere girdim. Elime tâlik yazı litograf basma ile bir kâğıt parçası tutuştur-dular, yirmi de para istediler. Parayı verdim, kâğıdı aldım. Üstünde 'İlâhî' unvânını gördüm. Derviş Yunus ilâhisi zannettim. Bununla beraber, okumaya başladım. O ilâ¬hî neydi bilir misin, neydi? Beni, yazdığım yazının şimdiki derecesine îsâl etmeye (ulaştırmaya), milletin lisânını şimdiki hailine getirmeye sebeb-i müstakil (tek neden) olan ilâhî bir ilâhî idi. Sade fikre ne kadar da yakışıyor. Mebâdisi (başlangıcı) şudur: Hak-Teâlâ azamet âleminin pâdişehi Lâ-mekândır olamaz devletinin tahtgehi (Allah, büyüklük âleminin padişahıdır. O'nun devletinde taht yeri yoktur. Çünkü Al¬lah mekândan arındırılmıştır, belli bir yeri olamaz.)
fiinasi'nin ilâhî bir kelîm (söz söyleyen) olduğunu o şiirinde anladım. Fakat, fikrimi edebiyat arkadaşlarıma anlatamadım. Gittim, gazetesine muîn (yardımcı) oldum."
(Talim-i Edebiyat Üzerine den)
Namık Kemal'i bu münacatta en çok etkileyen iki unsur; dilin sadeliği ile konu¬nun o güne kadar alışılmış anlayışın dışında farklı bir şekilde ele alınmasıdır.
Tanzimat sonrası Türk edebiyatında şiiri ve şiir dilini halk diline yaklaştırma ko¬nusunda teorik anlamda en önemli yazıyı "fiiir ve İnşa" başlığıyla Ziya Paşa yaz¬mıştır. Bu makalede divan edebiyatını reddeden Ziya Paşa, bizim gerçek edebiya¬tımızın "halk edebiyatı" olduğunu söyler; fakat bu konuda bir "türkü" kaleme al¬manın dışında pratikte hiçbir şey yapmaz.
Encümen-i Şuarâ
Encümen-i Şuarâ, Tanzimat sonrası Türk edebiyatında Avrupaî anlamda ilk edebî topluluk olarak düşünülebilir.
Türk edebiyatında Avrupaî anlamda nesrin ortaya çıkışı Tanzimat'la birliktedir.
Tanzimat Dönemi sonrasında oluşturulan ve zihniyet olarak eskiye bağlı bir şiir topluluğudur. 1861 yılında, eski şiiri yeniden canlandırma düşüncesiyle oluşturu¬lan bu şairler meclisi, Tanzimat sonrası Türk edebiyatında Avrupaî anlamda ilk edebî topluluk olarak düşünülebilir. Hersekli Arif Hikmet Bey'in Lâleli'de Çu- kurçeşme'deki evinde her salı günü düzenli şekilde yapılan toplantılarda meclisi daha çok Leskofçalı Galip idare eder. Bu toplantıların temel amacı, toplantıya ka¬tılan genç şairlere şiir yazma konusunda yol göstermektir. Namık Kemal ve Ziya Paşa'nın da katıldığı bu toplantılarda ismine rastladığımız o dönemin sanatçıları¬nın önde gelenleri Osman Şems Efendi, Mehmet Lebib Efendi, Koniçeli Musa Kâzım Paşa, İbrahim Halet Bey, Recaizâde Mehmet Celâl (Recaizade Mahmut Ekrem'in ağabeyidir), Deli Hikmet, Üsküdarlı Hakkı Bey, Mustafa İzzet Efen¬di, Mustafa Eşref Paşa, Mustafa İsmet Efendi'dir. Toplantıya katılan şairlerin hafta içinde yazdıkları şiirleri yüksek sesle okuma işi en genç üye olan (21 yaşın¬da) Namık Kemal'e verilmiştir.
NESİR (DÜZYAZI)
Türk edebiyatında Avrupaî anlamda nesrin ortaya çıkışı Tanzimat'la birliktedir. Bu tü¬rün ortaya çıkışında diğer yeni türlerde olduğu gibi öncülük görevini gazeteler üstle¬nir. "Umum halkın rahatlıkla anlayabileceği bir dil"le yayımlanmayı kendilerine temel ilke edinen gazeteler, ister istemez dili de halkın diline yakınlaştırmak zorundaydılar.
Yine Avrupa'nın etkisiyle hem kendisine hem de tabiata gerçekçi bir gözle bak¬maya başlayan Tanzimat Dönemi sanatçıları, nesir dillerini de geliştirmek ve zen¬ginleştirmek zorunda kaldılar. Gösterme esasına dayanan tiyatro; merkeze insanı ve tabiatı yerleştiren roman; bireyden topluma sosyal hayatın bütün alanlarına eğilen
makale; edebiyattan sosyal hayata kadar her konuyu ilgi alanına dahil eden eleştiri gibi yeni türler, zamanla düzyazının gelişip zenginleşmesinin kapısını araladılar.
Hikâye ve Roman
Nesir türünün gelişip zenginleşmesinin arka planında hikâye (öykü) ve roman var¬dır. Temelde; olay, zaman ve mekân çerçevesinde insanı anlatan bir tür olan ro¬man, ele aldığı konunun genişliği ve derinliği nedeniyle zengin ve işlenmiş bir düzyazıya ihtiyaç duyar. Tanzimat'a kadar, duygularını, düşüncelerini, hayallerini daha çok şiirle dile getiren, hatta düzyazıda bile secili kullanımlarla süse kaçan Türk edebiyatçıları, bu türü taklitler ve çeviriler sayesinde 1870'li yıllardan sonra fark etmeye başlar.
Eski Türk edebiyatında romanın yerini manzum ve mensur hikâyelerin tuttuğu görülür. Ayrıca, başlangıçta, Batı tarzındaki hikâyelerle romanı kesin çizgilerle bir¬birinden ayırmak mümkün değildir.
Batı tarzında hikâye ve romanın ortaya çıkışma kadar, ara dönem eserleri diye¬bileceğimiz roman türünü müjdeleyen eserlerle karşılaşırız ki bunlar, nesir türünü geliştirmeleri ve az da olsa zenginleştirmeleri bakımından Tanzimat sonrası Türk edebiyatı açısından önemlidir. Bu eserlerin ilk akla gelenleri şunlardır:
Muhayyelât-ı Aziz Efendi: 1796 yılında Giritli Aziz Efendi tarafından yazılmış¬tır. Eserin önsözünde yazar, başta Binbir Gece olmak üzere yararlandığı kaynakla¬rı belirtir.
Sergüzeşt-i Kalyopi: (1873) Yazarı T. Abdi'nin verdiği bilgiye göre İstanbul'da halk arasında anlatılan bir hikâyenin yazıya geçirilmiş şeklidir.
Müsameretnâme: Emin Nihat Bey'in yazdığı ve 1870-1871 yıllarında bölüm bö-lüm yayımlanan bu eser Binbir Gece Masalları ile ve Boccacio'nun Decame- ron'unu çağrıştırır. Gece sohbetleri şeklinde oluşturulan bu eserin anlatım tarzı; birkaç arkadaşın bir gece bir evde buluşarak, önce çeşitli gazete haberlerini oku¬maları, daha sonra içlerinden birisinin başından geçenleri anlatması şeklindedir.
Kıssadan Hisse: 1870 yılında Ahmet Mithat Efendi tarafından yayımlanan bu eserdeki hikâyelerin bir kısmı Aisopos ve Fenelon'dan çeviri, bir kısmı da yerli hikâyelerdir.
Letâif-i Rivâyat: 1870 yılında yine Ahmet Mithat Efendi'nin yayımladığı ve Avrupa tarzı Türk hikâyeciliğinin başlangıcı olarak kabul edilen bu eser, toplam 28 hikâyeden oluşmaktadır.
Eski Türk edebiyatında romanın yerini manzum ve mensur hikâyelerin tuttuğu görülür.
Yukarıda kısa kısa tanıttığımız bu eserlerden ve Ermeni harfleriyle basılmış bir¬kaç hikâyeden sonra (Mesela, Vartan Paşa'nın Akabi Hikâyesi ile Evangelios Mi- saidilis'in Temaşa-i Dünya'sı) ilk Türk romanı ortaya çıkar:
1872 yılında, Şemsettin Sami tarafından yazılan Taaşşuk-ı Talat ve Fitnat, Türk edebiyatının yazılış tarihi bakımından ilk romanı olarak kabul edilir.
Taaşşuk-ı Talat ve Fitnat: 1872 yılında, Şemsettin Sami tarafından yazılan bu eser Türk edebiyatının yazılış tarihi bakımından ilk romanı olarak kabul edilir. Ya¬zar bu eseri 22 yaşında kaleme almıştır. Genç yaşta roman türüyle tanışan Şemset¬tin Sami'nin, bir daha bu türe yaklaşmaması ilginçtir. Dolayısıyla yazar, romancılık tarihimizde, romancı kimliğiyle değil, ilk romanı yazmasıyla öne çıkar. 1872-1873 yılları arasında Hadîka gazetesinde tefrika edilen bu eserin konusu kız çocukları¬nın eğitimi ile görücü usulüyle evlenmedir. Eser, kelime kadrosu ve anlatım tekni¬ği bakımından eski edebiyatın etkisinden kurtulamamıştır. Mesela, Fitnat'ın tanıtıl¬dığı paragrafın divan edebiyatındaki sevgili tasvirlerinden farkı yoktur:
"Fitnat Hanım, cismi narin, boyu orta, gözleri, kaşları simsiyah, örme saçları arka¬sından beline dek uzanmış, rengi süt gibi bembeyaz, burnu gayetle düzgün, hokka
gibi ufak ağzı, lâl gibi iki dudak ve inci gibi bembeyaz ve ufak dişler ile tezyîn olun¬muş. Velhâsıl hüsn-i mücessem denmeğe şâyân on beş yaşında bir kız idi."
İntibah: 1876 yılında Namık Kemal tarafından yazılan bu eser Türk edebiyatı¬nın ilk edebî romanı olarak kabul edilmektedir. Namık Kemal, bu eseri yazarken, Hançerli Hanım Hikâye-i Garibesi ile Dumas Fils'in La Dameaux Camelia'dan (Kamelyalı Kadın) etkilenmiştir. Eser, 1876 yılında Vakit Matbaasında cüzler halin¬de basılmaya başlanmış ve ilk baskısı çeşitli eksikliklerle yapılabilmiştir.
İntibah'ta, romanın başkahramanı Ali Bey'in şahsında, tutku haline gelmiş bir aşkın, toy bir insanda meydana getirdiği her türlü olumsuzluk ayrıntılı bir şekilde dile getirilmektedir.
Yine 1880 yılında Namık Kemal'in, romantizmin ve dolayısıyla Victor Hu- go'nun etkisiyle yazdığı, ilk tarihî roman olan Cezmi de romancılık tarihimiz açı-sından önemlidir.
Celâl Mukaddimesinde roman kavramının Türk edebiyatındaki ilk tanımların-dan birini "... romandan maksat güzerân (geçme, yaşanma) etmemişse bile güze- rânı imkân dahilinde olan bir vakayı ahlâk ve âdât ve hissiyât ve ihtimâlâta müte¬allik (ait) her türlü tafsilâtıyla (ayrıntı) beraber tasvir etmektir." şeklinde yapan Na¬mık Kemal, bu tanımda, realist ve toplumun değerlerini göz ardı etmeyen bir tavır takınır ki bu, onun aksiyoner kişiliğiyle de örtüşür.
Felatun Bey'le Rakım Efendi: 1876 yılında Ahmet Mithat Efendi tarafından ya-zılan bu eser Kırkanbar Matbaasında basılmıştır.
Romanın konusu; Batılılaşmanın yanlış anlaşılmasını temsil eden, bununla bir¬likte kimlik bunalımı yaşayan alafranga bir tip olan Felâtun Bey ile Doğuya ve Ba¬tıya ait değerleri kişiliğinde bir araya toplamış Rakım Efendi arasındaki tezattır. Ro¬mandaki Rakım Efendi biraz da Ahmet Mithat'ın kendisidir.
Araba Sevdası: 1885 yılında Recaizade Mahmut Ekrem tarafından kaleme alı-nan bu eser 1896 yılında Servet-i Fünûn dergisinde resimli olarak tefrika edilmiştir.
Başkahramanı Bihruz Bey adında mirasyedi bir paşa çocuğu olan roman, Tanzi¬mat'tan sonra Türk toplumunda görülmeye başlanan alafranga tiplerle alay etmek için yazılmıştır. Türk edebiyatında "iç konuşma" ve derinlere inmeyen "bilinç akı¬mı" tekniklerinin ilk defa kullanıldığı bu eser; kuruluşu, konusu, tipleri, psikolojik tahlilleri ve tasvirleri bakımından ilk realist Türk romanı olarak kabul edilebilir.
Sergüzeşt: 1888'de Samipaşazade Sezai tarafından yazılmıştır. Dilber adında esir bir kızın acıklı maceralarının anlatıldığı bu eserde, esaret gibi aktüel bir konu¬nun estetik bir şekilde işlenmesi önemlidir. Sezai bu eseriyle, roman unsurlarını usta bir şekilde kaynaştırmış ve insan-mekân ilişkisini ustaca işlemiştir.
Sezai, Avrupaî anlamda ilk kısa hikâyeyi yazan yazarımız olması bakımından da Türk edebiyatında çok önemli bir yere sahiptir.
Zehra: Nabizade Nazım tarafından yazılan bu eser, 1896 yılında Servet-i Fü- nûn'da tefrika edilmiş; daha sonra kitap olarak yayımlanmıştır. Romanda Zehra adını taşıyan zengin bir tüccar kızının hikâyesi anlatılmaktadır.
Ayrıca, Nabizade Nazım'm yazdığı Karabibik (1890) ilk köy romanı olması ba-kımından önemlidir.
1885 yılında Recaizade Mahmut Ekrem tarafından kaleme alınan Araba Sevdası, kuruluşu, konusu, tipleri, psikolojik tahlilleri ve tasvirleri bakımından ilk realist Türk romanı olarak kabul edilebilir.
fiemsettin Sami ilk romanımızı yazmış; fakat daha sonra bu türle ilgilenmeyerek daha çok bilimsel çalışmalara yönelmiştir. Türk romancılığında bu işi bir meslek olarak benimseyen ve yazdığı 60'a yakın hikâye ve roman kitabıyla rüştünü ispat eden Ahmet Mithat Efendi meslekî bağlamda ilk romancımızdır. İntibah romanın¬da faydalı ile güzeli birleştiren Namık Kemal, romancılık tarihimizin önemli köşe
taşlarından birisidir. Samipaşazade Sezai'de ise roman türü, Halit Ziya'dan ve do¬layısıyla Servet-i Fünûn'dan önce, ilk defa unsurları arasında sıkı ilişkiler bulunan organik bir yapı bütünlüğüne kavuşmuştur.
Tiyatro
Karagöz, orta oyunu, meddah ve köylerdeki seyirlik oyunlar Türk edebiyatında ti¬yatro türünün ilk şekilleri olarak düşünülebilir; fakat Batı tarzı tiyatro bizde Tanzi¬mat sonrası Türk edebiyatında görülmeye başlanmıştır.
Batı tarzı tiyatronun kendi mantığı içinde bizim yabancısı olduğumuz birçok ol¬mazsa olmazları vardır. Bunlar; tiyatro binası, erkek ve özellikle kadın tiyatro sa¬natçısı, yazılı tiyatro metni veya senaryosudur. Bu türe ilgi duyan seyirci faktörünü de bunlara ekleyebiliriz. Dolayısıyla, bütün bu unsurların tamamlanmasında orta¬ya çıkan sorunlar, Avrupaî anlamda tiyatro metninin yazılmasını ve sahneye kon¬masını uzun süre geciktirmiştir.
Türk ve dünya edebiyatının insanlar üzerinde en etkili olmuş edebî türlerinin başında tiyatro gelmektedir. Çünkü tiyatro türü ile birlikte, gösterme tekniği, bir anlatım ve sunma tarzı olarak devreye girmektedir ki bu teknik kendisinden son-raki birçok türü de yakından etkilemiştir. Bir edebî tiyatro metnini sahnede canlan¬dırmak, görsel belleği de harekete geçirdiğinden edebî eseri daha etkileyici bir şekle sokmaktadır. Ayrıca tiyatro eserleri sahnede oynanmak için yazıldığından, dilin sadeleşmesine de ciddi anlamda katkı sağlamıştır.
Tanzimat Dönemi Türk edebiyatında tiyatro bahsiyle ilgili ilk teorik yazılardan biri Namık Kemal'e aittir. "Tiyatro" başlığını taşıyan bu yazısında Namık Kemal, bu türün, taklit yoluyla insanları eğlendirerek eğitmesi üzerinde durur:
"Tiyatro eğlencedir, fakat insanlık düşüncesinin icat ettiği eğlencelerin hepsinden üstün ve hepsinden faydalıdır.
- Tiyatro nedir?
- Adeta taklit.
- Neyi taklit ediyor?
- İnsanın durumlarını!
Şu dört cümlecik, tiyatronun en faydalı bir eğlence olduğunu meydana çıkarmaya kâfidir, sanırım.
Eğlencede, ibret veren bir durumdan büyük birfayda düşünülebilir mi?"
Tiyatro türünün Türk kültüründe kurumsallaşmasını ve kabul görmesini sağla¬yan etkenlerden birkaçı söyle sıralanabilir:
• 1842'de Venedikli Cüstinyan'ın Galatasaray'daki Fransız Tiyatrosunda bir İtalyan topluluğunun İtalyanca komedi temsil etmesi,
• Avrupa'dan gelen değişik tiyatro gruplarının 1845'ten itibaren Beyoğlu'nda- ki Hristaki Pasajında "Naum Tiyatrosu"nda temsiller vermesi ve bu temsille¬rin Türkçe tercümelerinin Ceride-i Havadiste yayımlanması,
• 1856 yılında Mıgırdıç Beşiktaşlıyan'ın idaresinde bir grubun temsiller ver¬mesi,
• 1859 yılında Arakel Altündüri'nin, Şark Tiyatrosu'nu kurması,
Karagöz, orta oyunu, meddah ve köy seyirlik oyunları Türk edebiyatında tiyatro türünün ilk şekilleri olarak düşünülebilir.
Batı tarzı tiyatro, bizde Tanzimat sonrası Türk edebiyatında görülmeye başlanmıştır.
Avrupaî Türk tiyatrosu "Osmanlı Tiyatrosu"nun kurulmasıyla ortaya çıkar. 1867 yılında Güllü Agop'un kurduğu bu tiyatro, 1868 yılından itibaren Gedikpaşa Tiyat¬rosunda Türkçe temsiller vermeye başlar. Burada; Ahmet Vefik Paşa'nın eserle¬
rinden bir kısmı, Abdülhak Hamit'in ilk eserleri; Teodor Kasap'ın, Ali Bey'in eserleri, Ahmet Mithat Efendi'nin Eyvah'ı, Şemsettin Sami'nin Besa'sı, Ebuzzi- ya'nın Ecel-i Kaza'sı, Recaizade Mahmut Ekrem'in Vuslatı oynanmıştır.
Batılı tarzda ilk tiyatro eserlerini yazan bu dönemin sanatçıları; Şinasi, Ali Hay¬dar, Direktör Ali Bey, Ebuzziya Tevfik, Ahmet Mithat Efendi, Namık Kemal, Şemsettin Sami ve Moliere'den yaptığı uyarlamalarla Ahmet Vefik Paşa'dır. Ay¬rıca bu şahsiyetlere Teodor Kasap, Recaizade Mahmut Ekrem, Abdülhak Ha- mit, Manastırlı Rifat, Hasan Bedrettin, Mehmet Şemsettin ve Ali Ferruh da eklenebilir. Tanzimat Dönemi yazarlarının hemen hepsinin tiyatro türünde eser vermesi veya bir şekilde bu türle ilgilenmesi, tiyatronun öneminin o dönemde an¬laşıldığını gösterir.
Türkçede Batı tarzında yazılmış ilk tiyatro eseri ibrahim Şinasi Efendi'nin Şa¬ir Evlenmesidir. 1859 yılında yazılmış aynı yıl hem Tercüman-ı Ahvâl'de tefrika edilen hem de kitap olarak basılan bu eserin konusu görmeden evlenmedir. Birbir¬lerini seven şair Müştak Bey ile Kumru Hanım evleneceklerdir. Kızın ailesi ve ona destek verenler şair Müştak Bey'e Kumru Hanım yerine, onun evde kalmış, çirkin ve huysuz ablası Sakine'yi nikâhlamak isterler. Kurulan tuzak son anda bozulur ve Müştak Bey sevdiğine kavuşur.
Şinasi, bu oyununda, orta oyunu ve karagöz geleneğinden yararlanmıştır. Oyun esas itibariyle, yanlış anlamanın peşi sıra getirdiği komik unsurlar üzerine kurulu¬dur. Şahıslar arasında geçen konuşmalarda halk deyimlerine ve atasözlerine yer verilmiştir. Şinasi, bu eserinde, halkın konuştuğu dili kullanmaya çalışır. Şahısların adlarının kişilikleriyle örtüşmesi de tiyatroda dikkati çeken bir başka özelliktir.
Ali Haydar, bizde ilk trajedi yazarıdır. Eserleri iki manzum trajedi Sergüzeşt-i Perviz (1866) ve Sasaniyan Hükümdarlarından İkinci Ersas'm Sergüzeşti (1866) ile manzum komedisi Rüya Oyunudur (1875).
Direktör Mehmet Âli Bey'in bilinen beş tiyatro eseri vardır. Yazarın kendi eser¬leri, Misafiri İstiskal (1870), Kokona Yatıyor (1870), Geveze Berber (1873); operet tü¬ründe eseri: Letafet (1897) ve Moliere'den adapte eseri AyyarHamza'dır (1871).
Ahmet Vefik Paşa, Moliere'den yaptığı adapte ve çevirilerine 1869'da başlar.
Nesir uyarlamaları: Tabib-i Aşk, Zorakî Tabip, Azarya, Zor Nikâhı, Merakî, Pır¬pırı Kibar, Dekbazlık.
Manzum uyarlamalar: Savruk, Kocalar Mektebi, Kadınlar Mektebi, Tartüf Aşk-ı Musavver, Adamcıl, Okumuş Kadınlar, İnfial-i Aşk, Dudukuşları, Don Civani ve Yorgaki Dandani.
Namık Kemal, ilk tiyatro teorisyenimiz olmasının yanı sıra, bu türde yazdığı altı eseriyle tiyatroyu edebî tür olarak en fazla ileriye taşıyıp geliştiren insandır. Ti¬yatro eserleri; Vatan yahut Silistre, Gülnihal, Akif Bey, Kara Belâ, Zavallı Çocuk ve Celâleddin HarzemşahXvr.
Türkçede Batı tarzında yazılmış ilk tiyatro eseri İbrahim Şinasi Efendi'nin
Şair Evlenmesidir.
Sergüzeşt-i Perviz (1866) ve Sasaniyan
Hükümdarlarından ikinci Ersas'm Sergüzeşti (1866) adlı manzum trajediler, ilk trajedi yazarımız Ali Haydar'ın eserleridir.
ilk tiyatro teorisyenimiz olan Namık Kemal, bu türde yazdığı altı eseriyle tiyatroyu edebî tür olarak en fazla ileriye taşıyıp geliştiren insandır.
Namık Kemal'in, devrinde ve sonraki devirlerde üzerinde en çok durulmuş, en çok konuşulmuş, en fazla ilgi uyandırmış eseri Vatan yahut Silistre'dir. 1 Nisan 1873 tarihinde İstanbul'da Gedikpaşa Tiyatrosunda oynanan bu eser, zamanında çok büyük yankılar uyandırmıştır. Eserin konusunu 1853 Türk-Rus Savaşı'nda, gö¬nüllü olarak cepheye giden sevgilisi İslâm Bey'in ardından onunla birlikte savaş¬mak için asker kıyafetine girip Silistre Müdafaası'na katılan Zekiye adında genç bir kızın aşkı oluşturur. Namık Kemal, bu eserin konusunu, 1853 yılında dedesiyle bir¬likte gittiği sınır şehri Kars'ta, asker kıyafetine girerek sevgilisinin ardından orduya katılan bir genç kızın hikâyesinden almıştır.
Tanzimat Dönemi yazarlarının hemen hepsinin tiyatro türünde eser vermesi sizce neyin göstergesi olabilir?
Edebiyat Teorisi ve Eleştiri
Yenileşen hayat ve bu hayatın yavaş yavaş oluşturduğu kültürel ortam o güne ka¬dar varlığı pek hissedilmeyen veya belli mahfillere sıkışmış olan edebiyatı kamu¬oyunda üzerinde durulan, düşünülen ve tartışılan bir konu hâline getirmiştir. Bun¬lardan biri ve belki de en önemlisi edebiyatın çerçevesinin çizilmesi çabalarıdır. Bu noktada ilk akla gelen sorular "edebiyat nedir, neyi ele almalıdır, dilin ve dolayı¬sıyla edebiyatın temel ihtiyaçları ve problemleri nelerdir, edebiyat sosyal hayatın neresinde durmalıdır, yeni türler veya türlerin kendi içindeki zorunlu değişiklikler edebiyatı nasıl etkileyecektir ..." şeklinde özetlenebilir. Bütün bu sorularla ortaya çıkan temel gerçek, "edebiyata o güne kadarki yaklaşımların hiçbirinin artık onu açıklamaya ve çerçevesini çizmeye" yetmediğidir. O hâlde, yeni yaklaşımlara, ye¬ni bakış açılarına ihtiyaç vardır ve bu da Tanzimat sonrası aydınlarının bu konuyu bütün yönleriyle ele alıp işlemeleriyle olabilecektir.
Tanzimat Dönemi Türk edebiyatında rastladığımız ilk tartışma 1864 yılında Rûznâme-i Ceride-i Havadis ile Tasvîr-i Efkâr gazetelerinde cereyan eder ve bu dönem edebiyatının yol açıcı en önemli şahsiyetlerinden biri olan Şinasi bu ede-bî tartışmanın tarafıdır. "Mesele-i mebhuset'ün anha" adıyla da maruf olan bu tar¬tışmada temel problem bazı Arapça terkiplerin nasıl yazılacağı meselesidir.
Mizaç itibariyle tartışmaya/polemiğe çok da meyilli olmayan Şinasi'nin bu ko¬nuyu bir başka ve sonuncu defa ele alışı Fâtin tezkiresi dolayısıyladır ki burada da yazar edebiyat tarihi meselesine Batılı anlamda yaklaşımlar sergiler. Bu yaklaşım¬lar şunlardır:
• Edebiyat konularıyla ilgili bazı notlar bulunmalı,
• Yüksek rütbeli kimselerin biyografilerinde abartılı hükümlere yer verilme-meli, söz rüşvetleri olmamalı,
• Başka şairlerin intihal (çalıntı) olduğu bilinen şiirleri açıklanmalı,
• Her şairin ne kadar şiiri olduğu, varsa başka bir bilimdeki ustalığı imkân öl¬çüsünde belirtilmeli,
• Tezkirede yer alan ifade ve anlatım yanlışları düzeltilmelidir.
Şinasi'nin geçerliliğini bugün de devam ettiren bu yaklaşımları, onun konuya ne kadar vâkıf olduğunu göstermesi bakımından önemlidir.
Eleştiri (tenkit) bahsinde Şinasi'den sonra dikkatimizi çeken bir başka şahsiyet Namık Kemal'dir. Hatta Namık Kemal edebiyat tarihimizin "ilk eleştirmeni" ola¬rak da düşünülebilir. O, "Lisân-ı Osmanî'nin Edebiyatı Hakkında Bazı Mülâhazâtı Şâmildir" isimli makalesiyle "Türk edebiyat ve fikir hayatında dil ve edebiyatın problemlerini ilk ve en geniş" olarak ele alan, yol açıcı edebiyatçımız ve eleştirme¬nimizde. Namık Kemal, edebî tenkitlerinde sadece eski edebiyatı eleştirmekle kal¬maz, yeni edebiyatın nasıl olması gerektiğini de belirtir. Devrindeki hemen hemen hiçbir edebiyat faaliyetine uzak kalmayan Kemal, edebiyatı halkı aydınlatmanın bir aracı olarak görür. Ona göre,
• Halkı aydınlatacak edebiyatın gerçeğe, tabiata ve akla uygun olması,
• Mübalağadan kaçınıp fikri geliştirici, millî ve medenî birliği sağlayıcı özellik¬leri bünyesinde taşıması,
• Yazıldığı gibi okunması ve tatsız söz sanatlarından arınması,
^SÎRTSÎZDE^HSÎ"
Eleştiri (tenkit) alanında fiinasi'den sonra dikkatimizi çeken ilk kişilik Namık Kemal'dir.
• Bütün bunlarla birlikte yeni türleri ifade edecek güce ulaşması gerekir.
Namık Kemal'in "Lisân-ı Osmanî'nin Edebiyatı Hakkında Bazı Mülâhazâtı Şâ¬mildir" isimli yazısının dışındaki tenkidî eserlerinin başlıcalarmı şu şekilde sıralaya¬biliriz: Tahrib-iHarâbat, Takîb, İrfanPaşa'yaMektup, Bahâr-ıDânişMukaddime¬si, İntibah Mukaddimesi, Mes-Prison Muâhezenâmesi, Renan Müdâfaanâmesi ve Mukaddime-i Celâl.
Tanzimat Döneminde eleştiri konusunda dikkati çeken bir diğer kişilik de Zi-ya Paşa'dır. "Şiir ve İnşâ" makalesinde divan edebiyatını reddedip bizim gerçek edebiyatımızın halk edebiyatı olduğunu söyleyerek âdeta edebiyatımızda devrim yapan Paşa, daha sonra Harâbat Mukaddimesinde kapılarını eski edebiyata tekrar açarak çelişkiye düşer ve Namık Kemal'in çok ciddi tenkitlerine muhatap olur.
Yine aynı dönemin sanatçısı olan Ahmet Mithat Efendi, hem bu zaman hem daha sonra değişik atışmaların tarafı olmasının yanı sıra, Türk edebiyatının en önemli polemiklerinden biri olan "dekadanlık" tartışmasına sebep olan kişi olarak da dikkatimizi çeker.
Tanzimat'ın ikinci kuşağında ilk dikkatimizi çeken şahsiyet olan Abdülhak Ha- mit, edebiyat meselelerine "eleştirmen gibi değil sanatkar gibi" bakar. Hamit, eleş¬tirilerini daha çok şiirleriyle ve mukaddimeleriyle dile getirir. Recaizade Mahmut Ekrem ile birlikte tenkidin sınırlarını ve etki alanını genişletirler.
Ekrem'in, Mekteb-i Mülkiye öğrencileri için yazdığı Talim-i Edebiyat hem dö-neminde hem de kendisinden sonra bu alanda büyük bir boşluğu doldurmuş ve bu konuyla ilgili dikkatleri üzerine çekmiştir. Zemzeme III ile Takdir-i Elhân ten¬kit alanında dikkati çeken diğer eserleridir. Ekrem'in teorisyenliği yanında gençler üzerindeki etkisi ve Servet-i Fünûn edebiyatının oluşumundaki katkıları onun çı-ğır açıcı bir şahsiyet/üstat olarak değerlendirilmesinin ana sebebidir.
Tanzimat Döneminde dikkati çeken diğer şahsiyetler, daha çok "tenkit kavra-mı" üzerinde duran Mizancı Murat'la birlikte; ilk pozitivist ve natüralist olmasının yanı sıra birçok Batılı önemli sanatçıyı Türk edebiyatına tanıtmasıyla bilinen Beşir Fuat'tır.
Bu dönemde unutulmaması gereken bir başka sanatçı da Muallim Naci'dir. "Zemzeme-Demdeme"nin taraflarından biri olan yazar, "Istılahat-ı Edebiyd'si ile de dikkati çeken diğer bir şahsiyettir.
Namık Kemal, edebiyat tarihimizin "ilk eleştirmeni" olarak düşünülebilir.
Abdülhak Hamit,
eleştirilerini daha çok şiirleriyle ve mukaddimeleriyle dile getirir.
Tanzimat Dönemine bütün olarak baktığımızda tenkit konusunda üzerinde du¬rulan bahisleri; genel olarak edebiyat ve edebiyat anlayışları, eski-yeni çatışmaları, gerçekçilik-romantiklik tartışmaları, şiir ve şiirde gerçek ve hayal konusu üzerine değerlendirmeler, vezin-kafiye meselesi, tiyatro, roman ve dil üzerine değerlendir¬meler şeklinde özetleyebiliriz.
Özet
İki temel edebî tür olan şiir ve nesir türünü ana hatlarıyla tanıyabilmek.
Zaman zaman aralarında birbirlerinin anlatım tek-niklerinden yararlanma sonucunda ortaya çıkan türler arası geçişler görülse de edebiyatın iki ana türü şiir ve nesirdir. Örneğin, nesir tarzıyla yazı¬lan mensur şiir ve secili anlatım şiirin nesir türü¬ne; şiir tarzıyla manzum olarak hikâye anlatma ve eleştiri yapma da nesir türünden şiire geçen ni¬telikler olarak düşünülebilir. Fakat bütün bunlar bu türlerin karakteristik özelliklerini değiştirmez.
Şiir ve nesir türünün Tanzimat sonrası Türk ede-biyatında şekil ve içerik yönünden değişimini anlayabilmek.
o
Tanzimat sonrası Türk toplum hayatında hemen hemen her alanı etkileyen değişimler edebî tür¬leri de şekil ve içerik bakımından etkilemiştir. Hem şekil hem de içerik değişikliklerinde Batı edebiyatının ve özellikle çeviri türünün çok bü¬yük rolü vardır. Bu bahse verilebilecek en güzel örnekler; bir klâsik Türk edebiyatı nazım şekli olan kasidenin geçirdiği şekilsel ve içeriksel de¬ğişimler ile ottava-rima nazım şeklinin Türk ede¬biyatına girmesidir.
Eskinin devamı olan klâsik türler ile, yeni ve da¬ha çok Batı 'dan çeviri yoluyla edebiyatımıza ge¬çen modern türlerin gelişimini ve dönüşümünü fark edebilmek.
Tanzimat sonrası Türk edebiyatında şekil bağla-mında çok önemli değişiklikler olmamıştır. Fakat çeviriler aracığıyla edebiyatımıza giren yeni tür¬ler kendi şekilleriyle birlikte Türk edebiyatına girmiştir. Şinasi'nin, Lamartine'in Meditationtfun- dan çevirdiği "kıta'lar, İlâhî, Münâcaat, Eşek ile Tilki Hikâyesi, Arz-ı Muhabbet gibi manzumele¬rinde denediği yeni şekiller bu bahsin ilk örnek¬leri olarak düşünülebilir.
Kendimizi S>nayal>m
1. Ethem Pertev Paşa'nın Victor Hugo'dan çevirdiği Tıfl-ı Naim adlı şiirin nazım şekli aşağıdakilerden han¬gisidir?
a. Balad
b. Terza rima
c. Ottava-rima
ç. Serbest müstezat
d. Rondo
2. Hürriyet, eşitlik, adalet, millet, medeniyet resulü gi¬bi kavramlar, hangi edebiyat döneminde Türk edebiya¬tında edebiyatçıların ana konuları haline gelmiştir?
a. Divan edebiyatı
b. Tanzimat edebiyatı
c. Ara Kuşak
ç. Servet-i Fünûn
d. II. Meşrutiyet
3. "Senin koymuş olduğun kanun padişaha haddini bil-dirir." diyen Tanzimat Dönemi yazarı, aşağıdakilerden hangisidir?
a. Namık Kemal
b. Abdülhak Hamit
c. Namık Kemal
ç. Ziya Paşa
d. Şinasi
4. "Eskiden gerçekleşmesinin asla mümkün olmadığı düşünülen şeyler gerçekleşti. Bu da eski bilgi anlayışı¬nı, hayata bakış tarzını belki de kökünden yıktı" ifadesi aşağıdaki Tanzimat Dönemi yazarlarından hangisine aittir.
a. Sadullah Paşa
b. Akif Paşa
c. Münif Paşa
ç. Cevdet Paşa
d. Ali Paşa
5. "Hangi senede olduğu hatırımda değildir. Fakat zan- nıma göre yetmiş sekiz sene-i hicriyesinde (1861) ola¬cak, bir ramazan günü kitap aramak için Sultan Bâyezit Câmii avlusunda sergilere girdim. Elime tâlik yazı litog- raf basma ile bir kâğıt parçası tutuşturdular, yirmi de para istediler. Parayı verdim, kâğıdı aldım. Üstünde, 'İlâhî' ünvânını gördüm. Derviş Yunus ilâhisi zannettim. Bununla beraber, okumaya başladım. O ilâhî neydi bi¬lir misin, neydi? Beni, yazdığım yazının şimdiki derece¬sine îsâl etmeye(ulaştırmaya), milletin lisânını şimdiki hailine getirmeye sebeb-i müstakil (tek neden) olan ilâ¬hî bir ilâhî idi. Sade fikre ne kadar da yakışıyor." görüşü Tanzimat Dönemi yazarlarından hangisine aittir?
a. Şinasi
b. Ziya Paşa
c. Muallim Naci
ç. Namık Kemal
d. Ahmet Vefik Paşa
6. Encümen-i Şuarâ ile ilgili aşağıdaki ifadelerden han¬gisi yanlıştır.
a. 1861 yılında kurulmuştur.
b. Avrupaî anlamda ilk edebî topluluk olarak dü-şünülebilir.
c. En genç üyesi Namık Kemal'dir.
ç. Toplantıları daha çok Leskofçalı Galip idare et-mektedir.
d. Fransız edebiyatını örnek almışlardır.
7. Muhayyelât-ı Aziz Efendi ve Sergüzeşt-i Kalyopinin yazılış tarihleri aşağıdakilerin hangisinde doğru olarak verilmiştir.
a. 1796/1836
b. 1796/1873
c. 1839/1876
ç. 1851/1856
d. 1873/1856
8. Felatun Beyle Rakım. Efendi adlı romanın yazıldığı tarih ve yazarı aşağıdakilerin hangisinde doğru olarak verilmiştir?
a. 1872 Şemsettin Sami
b. 1876 Namık Kemal
c. 1876 Ahmet Mithat Efendi
ç. 1885 Recaizade Mahmut Ekrem
d. 1896 Nabizade Nazım
9. 1860 yılında Tercüman-i Ahvâl gazetesinde tefrika edilip aynı yıl kitap olarak basılan tiyatro eseri, aşağıda- kilerden hangisidir?
a. Vatan yahut Siliste
b. Akif Bey
c. Şair Evlenmesi
ç. Cimri
d. Geveze Berber
10. "Lisân-ı Osmanî'nin Edebiyatı Hakkında Bazı Mü- lâhazâtı Şâmildif' isimli yazısının dışındaki başlıca eleş¬tiri yazıları Tahrib-i Harâbat, Takîb, İrfan Paşa'ya Mek¬tup, Bahâr-ı Dânifl Mukaddimesi, Mes-Prison Muâhe- zenâmesi, Renan Müdâfaanâmesi ve Mukaddime-i Ce¬lâl olan Tanzimat Dönemi yazarı, aşağıdakilerden han¬gisidir?
a. Şinasi
b. Recaizade Mahmut Ekrem
c. Muallim Naci
ç. Namık Kemal
d. Mizancı Murat
1. c Yanıtınız yanlışsa, "Şiir" bölümünü yenliden
okuyunuz.
2. b Yanıtınız yanlışsa, "Şiir" bölümünü yenliden
okuyunuz.
3. e Yanıtınız yanlışsa, "Şiir" bölümünü yenliden
okuyunuz.
4. a Yanıtınız yanlışsa, "Şiir" bölümünü yenliden
okuyunuz.
5. d Yanıtınız yanlışsa, "Şiir" bölümünü yenliden
okuyunuz.
6. e Yanıtınız yanlışsa, "Encümen-i Şuarâ" bölümü¬
nü yenliden okuyunuz.
7. b Yanıtınız yanlışsa, "Hikâye ve Roman" bölümü¬
nü yeniden okuyunuz.
8. c Yanıtınız yanlışsa, "Hikâye ve Roman" bölümü¬
nü yenliden okuyunuz.
Kendimizi Sınayalım Yan>t Anahtarı
9. c Yanıtınız yanlışsa, "Tiyatro" bölümünü yeniden
okuyunuz.
10.d Yanıtınız yanlışsa, "Edebiyat Teorisi ve Eleştiri " bölümünü yeniden okuyunuz.
S>ra Sizde Yan>t Anahtarı
Sıra Sizde 1
Tanzimat Döneminde şiir anlayışında yaşanan en önem¬li dönüşüm "parça güzelliği"nden "bütün güzelliği"ne geçiştir.
Sıra Sizde 2
Tanzimat şairleri şiiri, halk diline yaklaştırma çabaların¬da başarılı olamamışlardır.
Sıra Sizde 3
Tanzimat Dönemi yazarlarının hemen hepsinin tiyatro türünde eser vermesi, bu türün öneminin o dönemde anlaşıldığını gösterir.
Yararlanılan Kaynaklar
Göçgün, Ö. (2007). Belgelerle Yeni Türk Edebiyatı
Tarihi. Ankara: Nisan Yayınları. Okay, O. (2005). Batılılaşma Devri Türk Edebiyatı.
İstanbul: Dergâh Yayınları. Tanpınar, A.H. (1956). XIX. Asır Türk Edebiyatı Tari¬hi. İstanbul: İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakülte¬si Yayınları.
Yetiş, K. (1989). Nâmık Kemal'in Türk Dili ve Edebi¬yatı Üzerine Görüşleri ve Yazıları. İstanbul: İs¬tanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları. Yıldız, S. (2006). Tanzimat Dönemi Edebiyatı. Anka¬ra: Nobel Yayınları.
YENİ TÜRK EDEBİYATINA GİRİŞ
Amaçlarımız
Bu üniteyi tamamladıktan sonra;
Yeni Türk edebiyatında ikilik fikrinin ortaya çıkışı ve çeşitleri hakkında bilgi sahibi olabilecek,
Tanzimat sonrası Türk edebiyatında temaların dönüşümünü kavrayabilecek, Tanzimat sonrası Türk edebiyatında ortaya çıkan yeni temalar hakkında fikir sahibi olabileceksiniz.
Anahtar Kavramlar
İkilik
Tema
Temaların dönüşümü Kahramanlık Devlet büyüklerini övme Devlet büyüklerini yerme Dinî temalar
Hayal ve gerçek
Görücü usulüyle evlenme
Esaretten hürriyete
Eğitim
Vatan
Tarih
İnce hastalık
Yeni Türk Edebiyatında
İkilik: Özellikle Tanzimat'tan sonra, toplum hayatını hemen hemen her yönüyle etkileyen yeniliklerin ardından ortaya çıkan ve yüzyıllardır kendini gösteren kavram, kurum ve dönüşümlerin günlük hayatta yan yana varlıklarını sürdürmeleri anlamına gelir.
Temalar
GİRİŞ
Yeni Türk edebiyatının en temel niteliklerinden birisi; oturmuş, klâsik değer yargı-ları ile yeni değer yargılarının mücadelesi ve bu mücadelenin sonucunda bu iki ça-tışma alanının toplumda ve edebiyatta kendilerine yer bulma çabasıdır. Bu durum, toplumda, zamanla ortaya çıkacak ve etkisi yer yer bugüne kadar devam edecek olan "zihniyet ve davranış ikiliği"ne zemin hazırlamıştır. Toplumsal hayatta göze çarpan bu ikiliklerin en dikkat çekici olanlarını şöyle sıralayabiliriz: Matbaa-hattatlık mesleği, Alaturka-alafranga, Alaylı-mektepli, Eski-yeni, Klâsik-modern, Bilim ve fazilet-cehalet Doğu-Batı
Cumbalı ev-köşk, saray ve apartman dairesi.
Tema, herhangi bir sanat eserinde işlenen konudur.
Dolayısıyla yukarıdaki bu ikiliklerden de yola çıkarak, Ahmet Hamdi Tanpı- nar'm ifadesiyle "modern Türk edebiyatı bir medeniyet kriziyle başlar" diyebiliriz. Bu ifadedeki kriz sözcüğü "ikilem ve çatışma" anlamındadır.
TANZİMAT SONRASI TURK EDEBİYATINDA TEMALARIN DÖNÜŞÜMÜ
Bilimde, sanayide, edebiyatta, kültürde ve düşüncede Avrupa'nın uzun bir sü-reç sonucunda geldiği nokta, Tanzimat'tan sonraki Türk aydınını yakından ilgilen¬dirmeye başladı. 1859-1860'lı yıllardan sonra Avrupa'nın özellikle kültür ve edebi¬yat alanlarında Türk edebiyatı üzerindeki etkisi belirgin olarak hissedilir oldu. Bu etkinin somut olarak görüldüğü ilk yer edebî temalardır.
Avrupa'nın etkisiyle hemen hemen her alanda değişme ve gelişmeler, o güne kadar daha çok durağan bir görüntü veren kültür, düşünce, toplumsal hayat ve inanç dünyası gibi toplumun ana unsurlarını oluşturan yapısını etkilemeye başlar. Bu noktada önce bazı ana temaların içeriklerinin ele almış şekilleri değişir. Daha sonra Avrupa kültür ve edebiyatının etkisiyle yeni temalar kendisini gösterir. Bun¬lardan ilki -yani eski temaların ele almışlarının ve içeriklerinin değişmesi- Tanzimat Döneminin karakteristik özelliği olan ikiliğe zemin hazırlarken, ikincisi -Tanzi¬mat'tan sonra Avrupa'nın etsiyle Türk kültürüne yeni giren temalar- toplumun kül¬türel bağlamda değişiminin öncüsü olur.
Türk milletinin değerler sisteminde ciddi bir aşınmaya neden olan bu ikilik ve dönüşümü Türk edebiyatında en güzel ve en çarpıcı şekilde ifade eden Ziya Pa¬şa olmuştur. Ziya Paşa, "Terkib-i Bend"inin "yeni çıktı" redifli bölümünde bu iki¬lik ve dönüşümü şöyle anlatır:
İkbâl için ahbâbı si'âyetyeni çıktı Bilmez idik evvel bu dirâyet yeni çıktı (Biz eskiden böyle bir şey bilmezdik, yükselebilmek için dostları kötülemek yeni çıktı.)
Sirkat çoğalıp lâfz-ı sadâkat modalandı Nâmûs tamâm oldu hamiyyet yeni çıktı (Hırsızlık çoğaldı "doğruluk"un sözü moda oldu, namus bitti/ortadan kalktı, ha-miyet/şeref kelimesi yeni çıktı. Yani insanlarda doğruluk ve namus kalmadı, orta-lıkta bunların sadece adı dolaşır oldu.)
Düşmanlara ahbâbını zemm oldu zarâfet Dil-dârdan ağyâra şikâyet yeni çıktı (Düşmanlara dostunu kötülemek incelik oldu, sevgiliden yabancılara şikayet etme âdeti yeni çıktı.)
Sâdıkları tahkîr ile red kâ'ide oldu Hırsızlara ikrâm ü inâyet yeni çıktı (Sözüne sadık kimselere hakaret etmek, huzura kabul etmemek kural oldu; bu¬na karşılık hırsızlara ikram ve iyilik etmek yeni çıktı.) Hak söyleyen evvel dahi menfûr idi gerçi Hâinlere ammâ ki ri'âyetyeni çıktı (Doğru söyleyenlerden eskiden de nefret edilirdi; ama hainlere uymak onlara saygı duymak âdeti yeni çıktı.)
Evrâk ile i'lân olunur cümle nizâmât Elfâz ile terfîh-i ra'iyyetyeni çıktı (Bütün kanun hükümleri, yargı kararları resmî kâğıtlarla, belgelerle halka du¬yurulur; boş sözlerle veya sadece sözle eyleme geçmeden, halkı rahatlatma âdeti yeni çıktı.)
Âciz olanın ketm olunur hakk-ı sarihi Mahmîleri her yerde himâyet yeni çıktı (Zavallı kimselerin apaçık hakları gizlenirken, çiğnenirken, arkası olan kişileri her yerde koruma âdeti yeni çıktı.)
İsnâd-ı ta 'assub olunur merd-i gayûra Dinsizlere tevcîh-i reviyyet yeni çıktı (Çalışkan ve mert kimselere tutuculuk suçu yüklenirken, dinsizlere doğru dü-şündükleri şeklinde değer verme âdeti yeni çıktı.) İslâm imiş Devlet'epâ-bend-i terakki Evvel yoğ-idi işbu rivâyet yeni çıktı (Güyâ İslam Dini, Devlet'in ilerleyip yükselmesine ayak bağıymış/engelmiş; es¬kiden böyle bir şey yoktu, bu asılsız söylenti de yeni çıktı.) Milliyyeti nisyân ederek her işimizde Efkâr-ı Fireng'e tebâ'iyyetyeni çıktı (Her işimizde benliğimizi unutarak, Batı'nın fikirlerine -hiçbir süzgeçten geçir¬meden- teslimiyet, bağlılık yeni çıktı.)
Yukarıdaki beyitlere dikkatli bir şekilde baktığımızda; bireylerde, toplumda ve devlet adamlarında ciddi bir bozulmanın olduğunu görürüz. Hukuki düzenlemeler eyleme geçirilememekte; kâğıt üzerinde kalmaktadır. Sadakat, namus, dostluk,
sevgili, din, millet, milliyet, mertlik, dürüstlük gibi kavramlar, eskiden olduğu gibi sadece olumlu anlamlara gelmemektedirler. Yine, Ziya Paşa'nm, doğruyu söyle¬yenlerin, bugün olduğu gibi, eskiden de sevilmediklerini belirtmesi ilginçtir. Bütün bunlarla birlikte, bu ifadelerin, hikemî bir tarzla ve ironik bir biçimde dile getiril¬diklerini de göz ardı etmemek gerekir.
Kahramanl>k
Türk edebiyatında işlenen ana temalardan birisi olan kahramanlık, hem divan Kahramanlık:Yiğitlik, yiğitçe edebiyatında hem de Tanzimat sonrası Türk edebiyatında değişik şekil ve içerik- davranı§. lerle ele alınmıştır. Kanuni Sultan Süleyman zamanında İstanbul'da yaşayan sal¬tanat şairi Baki, bir gazelinde, bu temayı zamanının psikolojisine uygun bir dille işler. Beyitler, devrin bu önemli aydınının ruh hali ile devletin ve milletin içinde bulunduğu durumu yansıtır:
Baş eğmezüz edâniye dünyâ-yı dûn için Allâhadır tevekkülümüz itimâdımız (Alçak dünya menfaatleri için aşağılık kimselere baş eğmeyiz; tevekkülümüz, güvenip inanmamız Allah'adır.)
Tanzimat sonrası Türk edebiyatının vatan ve kahramanlık şairi Namık Kemal, bu konu üzerinde ısrarla durur. Bu ısrar, yazarından ve devrinden derin izler taşı¬yacaktır. Namık Kemal, "Fıtrat değişir sanma, bu kan yine o kandır" şeklindeki mısrasıyla Türk milletinin devamlılığına da vurgu yaptığı Vatan Şarkısı adlı şiirin¬de şöyle der:
Âmâlimiz, efkârımız ikbâl-i vatandır; Serhaddimize kal'a bizim hâk-i bedendir. Osmanlılarız ziynetimiz kanlı kefendir Kavgada şehâdetle bütün kâm alırız biz. Osmanlılarız, can veririz, nâm alırız biz. (Bütün isteklerimiz, düşüncelerimiz vatanın mutluluğu ve geleceği içindir. Vü¬cudumuzun toprağı, sınırlarımıza kaledir. Osmanlılarız kanlı kefen süsümüzdür. Savaşta şehit düşerek en büyük isteğimizi yerine getiririz. Biz Osmanlılarız, can ve¬ririz, ün kazanırız.)
Baki ile Namık Kemal'in bu temayı ele alışlarındaki fark, her iki devrin psiko¬lojisini bize vermesi açısından önemlidir. Birinde kendinden emin ve güçlü bir devletin, milletin temsilcisinin gür sesi duyulmakta; diğerinde ise kaybedilmekte olan vatan karşısında bütün dikkatini onun üzerine çevirmiş, gerekirse onun için ölümü göze almış bir insan tavrı sezilmektedir. Aynı temanın, farklı zamanlarda, değişik içeriklerle dile getirilmesi, Tanzimat'tan sonra temaların içeriğinin değişme¬si bahsine güzel bir örnektir.
Devlet Büyüklerini Övme
Devlet büyükleri, bazen adaletli yönetimleri, bazen cömertlikleri bazen de ellerin¬de bulundurdukları imkânlar sayesinde etrafındakilerin övgüsüne mazhar olmuş¬lardır. Yine Baki, devrin padişahı için yazdığı mersiyede şöyle der: Şemşîr gibi rûy-ı zemîne taraf taraf Saldın demür kuşaklı cihân pehlevânları (Dünyanın dört bir yanına kılıç gibi demir kuşaklı cihan pehlivanları saldın, gönderdin.)
Aldun hezâr büt-gedeyi mescîd eyledin Nâkûs yerlerinde okutdun ezânları (Binlerce puthaneyi kiliseyi) alıp mescit yaptın, çan kulelerinde ezanları okuttun.)
Tanzimat Döneminin yol açıcı ana şahsiyetlerinden biri olan Şinasi'de de de¬ğişik insanlar için yazılan övgü şiirlerine rastlamaktayız. Bunlardan en çarpıcı olan¬ları, şairin Paris'e gitmesine aracı olan ve ona her fırsatta sahip çıkan Mustafa Re¬şit Paşa için yazdıklarıdır.
Sensin ol fahr-i cihân-ı medeniyet ki hemân Ahdini vakt-ı saâdet bilir ebnâ-yı zamân
(Sen medeniyet dünyasının övündüğü öyle bir kimsesin ki bugünün insanları senin devrini âdeta bir saadet devri bilirler.)
Burada, medeniyet bir din, Mustafa Reşit Paşa da onun peygamberidir. Paşa'nm sadrazamlık yaptığı dönem, Hz. Muhammet'in yaşadığı zaman olan asr-ı saâdet gi¬bidir. fiinasi, yaptığı benzetmeyi daha etkili kılmak amacıyla, dinî kavramları, din dışı bir olay ve insan için kullanır. fiinasi'nin bu yaklaşımı, övdüğü insanla ilgili bir gerçeklik ifade etmediği gibi, Türk kültüründe Tanzimat'tan sonra ortaya çıkan kavram kargaşasının da ilk tohumlarını taşıması açısından önemlidir. fiinasi, Mus¬tafa Reşit Paşa için yazdığı şiirlerde kullandığı niteleme ve benzetmelerde ısrar eder. O, Paşa'nm ağzından çıkan sözleri "apaçık birer ayet"e, vücudunu "ulu bir mucize"ye, yine bir başka beytinde "Acep midir medeniyet resûlü dense sana?" di¬yerek velinimeti Mustafa Reşit Paşa'yı "medeniyet resulü"ne benzetir.
Dikkat edilirse Baki, gerçekliği olan bir durumu belki biraz abartarak dile getir¬miştir; fakat fiinasi'nin övgülerinin Mustafa Reşit Paşa'yı kutsallaştırmanın dışında bir karşılığı yoktur.
Not: 16. yüzyılın en trajik olaylarından biri Şehzade Mustafa'nın öldürülmesidir. Geleceğin padişahı gözüyle bakılan ve dönemin askerleri tarafından çok sevilen Şehzade Mustafa, Hürrem Sultan'ın, kendi çocuklarından birisini padişah yapma isteği nedeniyle damadı Rüstem Paşa ile birlikte çevirdiği entrikalar sonucunda, babasının çadırının girişinde boynuna kement atılarak boğdurulur. Bu olaydan sonra, devrin en kudretli insanı Kanuni Sultan Süleyman, zamanın sanatçıları tarafından ağır bir şekilde eleştirilir. Bu eleştirilerin özünde, Şehzadeye yapılan haksızlıktan duyulan acı vardır.
Tanzimat öncesi ve sonrasının örnekleri, Türk edebiyatında, devlet büyüklerini övme temasının, şeklinin ve niteliğinin zamanla nasıl değiştiğinin somut örnekleri¬ni vermesi bakımından önemlidir.
Devlet Büyüklerini Yerme
İnsanın olduğu her yerde övgüyle birlikte yan yana bulunan, fakat her dönemin kendi koşullarına göre önemli riskler de taşıyan bir başka tema devlet büyüklerini yermedir. Yine her dönemin övülecek değerleri ile yerilen değerleri kendine özgü¬dür. Geçmişin övülen ya da yerilen bir değeri veya şahsiyeti bugün tam tersi diye¬bileceğimiz bir yaklaşımla ele alınabilir. Bu değişimin arka planında genelde deği¬şen dünya görüşleri, ideolojiler ve estetik beğeniler yatar.
16. yüzyılın en trajik olaylarından biri olan fiehzade Mustafa'nın öldürülmesi olayı ile ilgili olarak Kanuni Sultan Süleyman, zamanın sanatçıları tarafından ağır bir şekilde eleştirilir. Taşlıcalı Yahya, fiehzade Mustafa için yazdığı mersiye¬de şöyle der:
Meded meded bu cihânın yıkıldı bir yanı Ecel celâlileri aldı Mustafa Hânı (Yetişin, yetişin! Bu dünyanın bir yanı yıkıldı; Mustafa Han'ı ecel celâlileri aldı!) Tolındı mihr-i cemâli bozuldu dîvânı Vebâle koydılar âl ile Âl-i Osmânı (Güzel yüzünün güneşi battı, divanı bozuldu; Osmanoğlu'nu (Kanuni Sultan Süleyman'ı) hile ile günâha soktular.)
Devrin başka bir şairi Sâmî ise fiehzade Mustafa için yazdığı uzun mersiyesinin bir bölümünde, bir baba olarak Kanuni'yi hedef tahtasına koyarak şöyle der: Ey şeh-i kân-ı kerem sende adâlet bu mudur fieh-i âlem olasın sende inâyet bu mudur Pâdişehler ki ezel itdügi âdet bu mudur Ehl-i tedbir olana fehm ü kiyâset bu mudur
Sen Muhibbî olasın sende muhabbet bu mudur Mustafâ gibi ciğer-kûşene şefkat bu mudur Âl ile kıydun ana kanı hakîkat bu mudur Kavl-i düşman sana kâr itti meveddet bu mudur Yok yere kan idesin yani hilâfet bu mudur Mustafa n 'oldu kanı n 'eyledün â padişehüm
Yukarıdaki dizeleri daha önce örneklerini gördüğünüz gibi bugünkü dile çevirmeyi deneyiniz.
Tanzimat sonrası Türk edebiyatında da devrin padişahlarına ve devlet büyük¬lerine dolaylı veya dolaysız yapılan yergilerle karşılaşıyoruz. Mesela Şinasi, Mus¬tafa Reşit Paşa için yazdığı kasidede, yine Paşa'mn eseri olan Tanzimat Ferma- nı'nm, padişaha haddini bildirdiğini söyler. Bu beyitte, dolaylı olarak, dönemin pa¬dişahlarının keyfî davranışlarda bulundukları yönünde bir ima vardır: Bir ıtıknâmedir insana senin kânunun Bildirir haddini Sultan 'a senin kânunun [Senin kanunun (Mustafa Reşit Paşa'mn Tanzimat Fermanı'nı kastediyor) devrin insanları, halkı için bir hürriyet, azat olma, kurtuluş belgesidir. Senin kanunun Sul- tan'a da haddini, yetkilerinin sınırlarını bildirir.]
Bu bahsin bir başka örneğine Ziya Paşa'da rastlarız. Paşa, bir gazelinde hükü¬met yöneticilerini çok ağır bir dille eleştirir:
Bulundum ben dahi dârüşşifâ-yı Babıâli'de Felâtun 'u beğenmez anda çok divâneler gördüm (Bir zamanlar ben de Babıali denilen şifa evinde bulundum ve orada Eflatun'u beğenmeyen, kendisini ondan üstün gören çok deli gördüm.) Cihân nâmmdaki bir maktel-i âma yolum düştü Hükümet derler anda nice sâl-hâneler gördüm (Dünya adını taşıyan insanların topluca katledildiği bir yere yolum düştü, ora¬da hükümet adını taşıyan nice mezbahalar gördüm.)
Ziya Paşa yukarıdaki iki beyitte "hükümet" adıyla da anılan Babıali üzerinde yoğunlaşır. Bu mekânda Eflatun'u beğenmeyen deliler vardır. Yine, burada, insan¬lar topluca katledilmektedir. Dolayısıyla, hiç kimse hak ettiği yerde değildir.
Kanuni'ye yöneltilen eleştirilerin özünde somut bir olay vardır ve bu olaydan duyulan rahatsızlık ağır ve açık bir dille dile getirilir. Fakat fiinasi ve Ziya Paşa'dan seçtiğimiz örneklerde işin içine artık siyaset karışmıştır. Padişaha haddini bildiren hukuki düzenlemeler övülmekte ve yönetimdeki zaaflar ağır bir dille yerilmekte¬dir. Ayrıca, Tanzimat'tan sonra yergilerin kişiselleştiğini de söyleyebiliriz. Aynı te¬mada ortaya çıkan bu tavır farklılıkları, psikolojik, siyasi ve kültürel anlamda her iki dönemi daha doğru anlama ve algılamada bize yardımcı olur.
Yukarıda kimi örneklerini verdiğimiz, devlet adamlarını övme ya da yerme amacıyla yazıl¬mış başka eserler biliyor musunuz? Araştırınız.
Dine Yaklaş>m ve Dinsel Temalar
VM "İT' "İTE^
Babıali, Osmanlı Devleti'nin son döneminde istanbul'da, sadrazamlığın (başbakanlığın), içişleri ve dışişleri bakanlığı ile şura-yı devletin (danıştay) bulunduğu binanın adıdır.
Eski edebiyatla yeni edebiyatın sınırlarını belirleyen en önemli temalardan biri din ve dine ait konulardır. Divan edebiyatı şairlerinin yararlandıkları en önemli kay¬nakların başında dinî konular gelir. Son dönem Türk tarihinde peş peşe yaşanan yenilgiler Türk halkının ve aydınının iç dünyasını derinden etkilemiştir. Buna, Ba- tı'nın fen bilimlerindeki gelişmelerinin Osmanlı Devleti'ne yansımaları eklenince,
özellikle aydınların düşünce dünyalarındaki inanç kırılmalarının ortaya çıkması ka¬çınılmaz hâle gelmiştir. Bu sarsılma, o dönemin sosyal hayatı ile düşünce dünyası¬nı da derinden etkilemiştir.
Divan edebiyatının en çok beslendiği ve eserlerinde işlediği kaynaklardan biri dindir. Dolayısıyla, o dönemde, bu konuya ait örnek bulmak hiç de zor değildir. Konuya, Fuzulî'nin "Su Kasidesi"nden iki beyti, örnek olarak verebiliriz: Suya versin bâğbân gülzârı zahmet çekmesin Bir gül açılmaz yüzün tek verse bin gülzâra su (Bahçıvan gül bahçesini sele versin, boşuna yorulmasın; bin gül bahçesine su verse senin gibi gül açılmaz. Burada "bahçe" dünya; "gül" de Hz. Muhammet'tir.) Dest-bûsı ârzûsuyla ger ölsem dostlar Kûze eylen toprağım sunun onunla yâre su (Ey dostlar, eğer onun elini öpme arzusuyla ölürsem, öldükten sonra toprağım¬dan testi ya da bardak yapın ve onunla sevgiliye su sunun. Bu beyitteki sevgili de Hz. Muhammet'tir.)
Şinasi, Mustafa Reşit Paşa için yazdığı kasidede onu medeniyet dininin pey¬gamberi olarak niteler. fiinasi'nin şiirlerinden yola çıkarak şöyle bir din kurgusu oluşturabiliriz Dinin adı: Medeniyetçilik Tanrısı: Akıl ve aklı ön plâna çıkaran filozoflar
Kitap: Fransız İhtilâli sonrasında yayımlanan insan hakları evrensel beyannamesi ve Tanzimat Fermanı İnananlar: Faziletli insanlar İnanmayanlar: Cahil insanlar
Aceb midir medeniyet resûlü dense sana Vücûd-ı mucizin eyler taassubu tahzîr
fiinasi bu beytinde; medeniyet dinine ve peygamberine atıfta bulunur. Dilin iradesini başta akl eder tedbir Ki tercümân-ı lisândır anı eden takrîr
Ziyâ-yı akl ile tefrîk-i hüsn ü kubh olunur Ki nûr-ı mihrdir elvânı eyleyen teshîr Yukarıdaki iki beyitte fiinasi "akıl" kavramını hayatın merkezine koyar. Nasıl güneşin ışığı sayesinde renkleri birbirinde ayırt edebiliyorsak; "akıl" sayesinde de güzelle çirkini birbirinden ayırabiliriz. Yine burada insan aklının, hayatın kaynağı olan güneşe benzetilmesi önemlidir.
Bir ıtıknâmedir insana senin kânûnun Bildirir haddini Sultan'a senin kânûnun Mustafa Reşit Paşa'nm hazırladığı ve ilân ettiği Tanzimat Fermanı insanlara öz¬gürlüklerini kazandıran azat belgesi gibidir. Dolayısıyla kutsal bir metni andırır.
Yine başka bir beytinde fiinasi'nin Reşit Paşa için "Âyet-i beyinedir âleme her bir sühânın", yani "senin her sözün, bütün insanlar için şüphe bırakmayan bir de¬lildir." demesi, bizim bu konudaki görüşlerimizi destekler mahiyettedir. Eyâ ehâli-i fazlın reîs-i cumhûru Revâ mı kim kalayım ehl-i cehl elinde esîr fiinasi'ye göre Mustafa Reşit Paşa faziletli insanların önderidir. Onun gibi birisi varken cahillerin elinde esir kalmak mümkün değildir. fiinasi, bu beytinde, toplu¬mu, faziletliler ve cahiller şeklinde ikiye ayırır.
Divan edebiyatında dinsel temalar içten gelen samimî bir dille ifade edildiği hâlde; Tanzimat sonrası Türk edebiyatında bu temaların ele almışı ve içeriği değiş¬miştir. Yukarıdaki örneklerde de gördüğümüz gibi fiinasi dinsel kavramları din dı- fiinasi, dinsel kavramları din şı unsur ve kişiler için kullanır. Ayrıca, çağın getirdiği yeniliklerden hareketle, bü- dUfllanıSUr ^ ^^ iÇin tün unsurlarını yerli yerine koyduğu yeni bir din icat eder. Bu da yeni Türk edebi¬yatında, din temasında yaşanan değişimi ve kırılmayı açık olarak ortaya koyar.
Gönül (Hayal), Ak>l (Gerçek)
Divan edebiyatı, daha çok şiir türünün ön plâna çıktığı klâsik bir edebiyattır. Bu Hayal: Zihinde tasarlanan. edebiyatta, soyut değerler ile genelde çerçevesi belli hayal unsurları ortaya çıkacak ^ Gerçek hayatta gözle malzemenin niteliğini belirler. Bu edebiyatta, şiirin hemen hemen bütün unsurla- görülen olay ve dü§üncelerin rının hayalden beslenmesi ister istemez gönle kapı aralar. Gönül, sadece soyut de- ele al>nmasıdır. ğerlerin değil, dinî soyut düşünce ve kavramların da merkezidir. Dolayısıyla, divan edebiyatının anahtar kelimelerinden birisi "gönül"dür, denilebilir.
Bu dönemin şairleri için her şey gönülde başlar ve gönülde biter. Her hayalin doğduğu büyüdüğü ve sonuçlandığı mekân burasıdır. Burası, sevgilinin hayaliyle ve gamıyla beslenir.
Fuzûli bir beytinde şöyle der:
Hayâl ile tesellidir gönül meyl-i visâl etmez Gönülden taşra bir yâr olduğun âşık hayâl etmez (Gönül hayal ile avunur asla kavuşma arzusu duymaz; gerçek âşık kendi gön¬lünün dışında bir sevgili olduğunu hayal etmez, düşünmez.)
Fuzulî, her şeyin gönülde başlayıp gönülde bittiğini söyler. Gönlün gerçek ha¬yatla ilgisi yoktur. Sevgili, âdeta ait olduğu denizden çıktığında ölecek bir balık gi¬bidir. Onu, ait olduğu yerin dışında düşünmek mümkün değildir. Nefî de gönül kavramını merkeze aldığı bir beyitte Belâ budur ki alıştı belâlarınla gönül
Gamın da gelse dile bâis-i meserret olur, der. Gönül sevgilinin belâlarına o kadar alışmıştır ki ondan gam, sıkıntı, cefa da gelse, bu sevgiliden geldiği için, âşı¬ğın gönlünde sevince yol açar. Çünkü âşığı yaşatan bu gamdır.
Tanzimat sonrası Türk edebiyatında, Fransız filozof ve yazarlarının, realizm gi¬bi değişik edebî akımların etkisiyle akıl ve gerçekçilik ön plâna çıkmıştır. Bu ha¬yalden gerçeğe geçiş, biraz da şiirden romana, hikâyeye, tiyatroya geçiştir. Çünkü, şair, İstanbul'u gözleri kapalı dinleyebilir; fakat iyi bir romancı gözlerini açmak ve gözlemlerini derinleştirmek zorundadır. Tanzimat Döneminde ortaya çıkan roman, hikâye ve tiyatro gibi yeni edebî türlerde anlatılanlar, genelde, gerçek hayatta olan veya olabilecek olan konulardır. Namık Kemal, Mukaddime-i Celâl'de; "güzerân etmemişse bile güzerânı imkân dâhilinde olan" (başımızdan geçmemişse bile geç¬mesi mümkün olan) derken bu gerçeği dile getirmektedir.
Mehmet Kaplan'ın, "akıl" bahsiyle ilgili olarak fiinasi için söyledikleri, bu kav¬ramın Tanzimat Dönemindeki yerini özetlemesi bakımından mühimdir:
"Eskiler için Tanrı'nın varlığı bedihî (açık olan) bir hakikattir; bunu ispata kalkmak hem abes, hem de günahtır. Fakat fiinasi, birdenbire, XVIII'inci yüz¬yılın akılcı filozoflarını hatırlatan şöyle bir mısra yazıyor: Vahdet-i zâtına aklımca şehâdet lâzım (Zatının birliğini aklımca doğrulamak gerekir.) Akıl, eskiler tarafından daima aşağı görülmüş bir melekedir. Onun Tanrı 'yı anlamasına imkân yoktur. fiinasi ise Tanrı'nın birliğine inanması için aklının şehâdetine 'lüzum' olduğunu ileri sürüyor. 'Lâzım' kelimesi bilhassa manalı¬dır. Akıl, şüpheyi de beraberinde getiriyor." (Kaplan, 1997, s. 258.)
TANZİMAT SONRASI TURK EDEBİYATINDA YENİ TEMALAR
Görücü usulüyle evlenme: Evlenecek kişilerin sadece kendi istekleriyle değil, ailelerinin görüşleri doğrultusunda hareket ederek evlenmeleridir.
İnsanlığın kabuk değiştirdiği, çok önemli ve köklü gelişmelerin yaşandığı süreçle¬rin sonucunda yeni temaların ortaya çıkmasından daha doğal bir şey olamaz. Fa¬kat bu "yeni" temaların, mutlaka bir şekilde geçmişle bağları vardır.
Görücü Usulüyle Evlenme
İlk çevirilerin nitelikli ve üst düzey yazarların eserlerinden seçilememesi, roman, tiyatro ve hikâye gibi türlerde, uzun süre, aynı konular üzerinde durulmasına ne¬den olmuştur.
fiinasi'nin Şair Evlenmesi eski evlenme tarzını hicveden bir perdelik komedi¬dir. Bu eserin en önemli tarafı, yeni bir türe ilk adım atılırken, taklide kaçmadan, doğrudan doğruya kendi hayatımıza ve yerli tiplere yönelmesidir. Müştak Bey, devrin Beyoğlu'ndaki tiyatrolarına devam eden, şiir ve süse hevesli alafranga bir tiptir. Onun alafrangalığının en açık ispatı, o devirde, geline yüz görümlüğü yeri¬ne şiir hediye etmeye kalkmasıdır.
fiinasi'nin Tanzimat sonrasının ilk tiyatro eseri olan Şair Evlenmesi 'nde yaptığı¬nı Şemsettin Sami, yine bu dönemin ilk telif romanı olan Taaşşuk-ı Talat ve Fit- nat'ta uygulamaya çalışır. Bu romanın ana kahramanı olan Talat Bey, Babıali'de adı belli olmayan bir Kalem 'de çalışmaktadır. Bir gün bir tütüncüden tütün alırken, evin cumbasındaki bir kıza gözü takılır ve hemen ona âşık olur. Bu kız, yaşlı tü¬tüncünün üvey kızı olan Fitnat'tır. Fitnat da ilk görüşte Talat Bey'e tutulur. Fakat Talat ve Fitnat'ın bütün çabalarına rağmen bu aşk mutlu sonla bitmez. Çünkü üvey babası Fitnat'ı Ali Bey adında zengin bir adamla nikâhlamak ister. Fitnat başka bi¬risini sevdiğini söylese de üvey babası onu dinlemez. Üvey baba, Fitnat'ı, zorla Ali Bey'in evine bırakınca bunu kabullenemeyen kız canına kıyar. Asıl trajedi bu nok¬tada başlar. O da, Ali Bey'in Fitnat'ın gerçek babası çıkmasıdır. Bu acı gerçek, Ali Bey'in aklını kaçırmasına; Fitnat'ın intihar etmesi, Talat'ın bu acıya dayanamayarak ölmesine neden olur. fiemsettin Sami, kendisinin yarattığı bu roman kahramanları¬nı, eserinin sonunda yine kendi eliyle öldürmek ister gibidir. Bu durum, romancı¬lık tekniği açısından bir zaaftır. Ayrıca, romanda dikkati çeken noktalardan biri, Talat'ın bir Kalem'de çalışmasıdır. Bu durumun, Tanzimat Döneminin diğer roman kahramanlarında da görülmesi, bu dönem romanlarının devirlerinin toplumsal ha¬yatını yansıtmaları bakımından önemlidir.
Esaretten hürriyete: Bireyi ve toplumu sınırlayan engellerden kurtularak başkalarını rahatsız etmemek koşuluyla özgürlüğe geçiş ve bunun edebî eserlerde kendisine yer bulması.
fiemsettin Sami, fiinasi'nin Şair Evlenmesi 'ni teknik ve içerik bağlamında bir adım bile ileri götüremeden ve görücülük usulüne en küçük bir eleştiri getirmeden eserini bitirir.
Esaret'ten Hürriyete
Tanzimat Dönemi Türk edebiyatının kuşkusuz en önemli temalarından birisi esa¬rettir. Esaret (kölelik), insanlık tarihin de kökü çok derinlere inen ana temaların¬dan birisidir. Fransız İhtilâli'nin bütün dünyaya yaydığı temel ilkelerden birisi olan hürriyet (özgürlük) anlayışının yayılması ve yaygınlaşmasından sonra; o zamana kadar çok fazla da sorgulanmayan söz konusu kavramla birlikte, bu insanların alı¬nıp satılmaları, esir edilmeleri sorgulanmaya başlanmıştır. Açıkçası, bu temanın or-taya çıkışında hürriyet kavramının çok önemli bir rolü vardır.
fiinasi, Tanzimat Fermanı'nı bir (ıtıknâme) "hürriyet belgesi" olarak niteler. Ay¬rıca, Mustafa Reşit Paşa ile birlikte Tanzimat Fermanı'nı kastederek de şöyle der:
Ettin âzâd bizi olmuş iken zulme esir Cehlimiz sanki idi kendimize bir zincir. Bugünkü Türkçeye "Biz zulme esir olmuşken bizi hürriyetimize sen kavuştur¬dun, bilgisizliğimiz, bizim için sanki bir zincirdi" şeklinde çevirebileceğimiz bu be¬yit, hürriyet kavramının o dönemdeki anlam boyutunu bize göstermesi bakımın¬dan önemlidir.
Namık Kemal'in hürriyet (özgürlük) kavramını bir bütün olarak ele aldığı en Hürriyet Kasidesi, N.Kemal'in
önemli edebî metni "Hürriyet Kasidesi "dir. Bu kasidenin hürriyeti öne çıkaran 25 hürriyetkavram>n> bir bütün
olarak ele aldığı en önemli
- 31. beyitleri şöyledir: edebî metnidir.
Ne mümkün zulm ile bîdâd ile imhâ-yı hürriyet Çalış idrâki kaldır muktedirsen âdemiyetten (Zulüm ile zalim ile hürriyeti ortadan kaldırmak mümkün değildir, hürriyet zor¬la, eziyetle yok edilemez; gücün yeterse, insanlıktan sağduyuyu, anlayışı kaldır.) Gönülde cevher-i elmâsa benzer cevher-i gayret Ezilmez şiddet-i tazyîkten te'sir-i sıkletten (Gönülde vatan yolundaki gayretin cevheri, elmas cevherine benzer; onun için baskının, ağırlığın şiddetinden ezilmez.)
Ne efsûnkâr imişsin âh ey dîdâr-ı hürriyet Esîr-i aşkın olduk gerçi kurtulduk esâretten (Ey hürriyetin güzel yüzü! Sen ne kadar büyüleyiciymişsin! Gerçi esaretten kur¬tulduk; ama bu defa da senin aşkının esiri olduk. Esir olunacak kadar değerli tek şey hürriyettir.)
Senindir şimdi cezb-i kalbe kudret setr-i hüsn etme Cemâlin tâ-ebed dûr olmasın enzâr-ı ümmetten (Kalbi kendine çekme gücü şimdi sendedir; bu bakımdan güzelliğini örtme; gü¬zelliğin milletin gözünden sonsuza kadar uzak kalmasın.) Ne yâr-ı cân imişsin âh ey ümmîd-i istikbâl Cihânı sensin âzâd eyleyen bin ye's ü mihnetten (Ey geleceğin ümidi olan hürriyet! Sen, ne candan sevgiliymişsin; Cihanı, bin türlü keder ve sıkıntıdan kurtaran sensin.)
fiinasi "azat" kelimesiyle zulümden kurtulmayı kastederken; Namık Kemal be¬yitte görüldüğü gibi, bu kavramı, her türlü keder ve sıkıntıdan kurtulma anlamın¬da kullanır. Namık Kemal'in bu kavrama sosyal bir anlam yüklediği açıktır. Senindir devr-i devlet hükmünü dünyâya infâz et Hüdâ ikbâlini hıfz eylesin hür türlü âfetten (Devlet, huzur ve saadet zamanı senindir, onun için dünyaya hükmünü geçir; Allah senin geleceğini her türlü belâdan korusun.)
Kilâb-ı zulme kaldı gezdiğin nâzende sahrâlar Uyan ey yâreli şîr-i jiyân bu hâb-ı gafletten (Gezdiğin nazlı yerler, zulüm köpeklerine kaldı; ey yaralı, kızgın, kükremiş ars- lan, artık bu gaflet uykusundan uyan.)
Namık Kemal, bu yedi beyitte "hürriyetin yüksek bir değer olduğunu" vurgular. Tanzimat Dönemi romanlarında Batılı anlamda birey bilincinin yavaş yavaş ken¬disini hissettirmeye başladığını görürüz. Bu dönem yazarları, sosyal baskılara ve hür¬riyeti sınırlayan geleneklere karşı kişisel hak ve özgürlükleri savunurlar. Bu savun¬ma refleksi zamanla esaret teminin sorgulanmaya başlanması sonucunu doğurur.
17. yüzyılın sonlarından itibaren birçok Avrupalı yazar ve filozof insanî düşün¬celerle esaret müessesesine karşı çıkmaya başlarlar. Fakat bu konunun güncel top¬lumsal bir mesele haline gelmesi, 1852 yılında, Harriet Beecher-Stowe'un Tom Amca 'nın Kulübesi adlı romanının yayımlanmasıyladır.
Tanzimat edebiyatında kölelik sorununun ele almışı, ilk defa Ahmet Mithat Efendi'nin 1870 yılında yayımladığı Letâtif-i Rivâyât serisinin ikinci sırasında bu¬lunan Esaret adlı uzun hikâye ile başlar. Bu hikâyede, Zeynel adında bir Osman¬lı efendisinin küçükken satın aldığı Fatin ve Fitnat adında biri erkek diğeri kız iki köleyi evinde büyütüp daha sonra onları evlendirmesi ve bu iki kahramanın ev¬lendikleri gece birbirlerinin kardeşi olduklarını öğrenmeleri nedeniyle intihar et¬meleri anlatılır.
Bu ilk eserle kendisi arasında birçok eser yayımlandığı hâlde, bu dönemin ede¬biyatında esaret (kölelik) konusunu en geniş ve en etkili şekilde işleyen yazar Sa- mipaşazade Sezai'dir. Bu noktada, tıpkı Ahmet Mithat Efendi'de olduğu gibi, Se¬zai'nin annesinin de Çerkez olduğu akıldan çıkarmamak gerekir. Her iki yazarın da bu konuya ilgi duymalarının arka plânında, annelerinden dinlediklerinin çok önemli bir yer tuttuğu açıktır. Sezai, gerek 1888 yılında yayımladığı Sergüzeşt adlı romanında, gerek 1891 yılında yayımladığı Düğün adlı uzun hikâyesinde yakından tanık olduğu bu temayı işler.
Sergüzeşt romanının ana kahramanı küçük yaşta Kafkasya'dan zorla kaçırılıp İs¬tanbul'a getirilen ve değişik yerlere satılan Dilber'dir. Sezai, bütün roman boyunca satılan, ezilen, horlanan, oradan oraya fırlatılan Dilber'in zayıflığı ile çevresinin za¬limliğini çarpıcı bir şekilde ortaya koyar.
Tanzimat Döneminde esaret temasının işlenişini Sezai'nin şahsında, Zeynep Kerman maddeler halinde şöyle belirtir:
• "Tanzimat Devrinde Türk edebiyatında Batıdan gelen önemli temlerden bi¬ri de 'esaret' meselesidir.
• Önceleri politik bir kavram olarak 'hürriyet'in zıddı olarak görülen 'esaret', daha sonra piyes, roman, hikâye ve şiirlerde genellikle romantik açıdan ele alınan sosyal bir tem hâline gelmiş ve okuyucuyu bu müessesenin gayr-i in¬sanî tarafları üzerinde düşünmeye yöneltmiştir.
• Samipaşazade Sezai, Sergüzeşt'te hayata ve olaylara küçük Dilber'in gözle¬riyle bakar. Bu suretle yazar, ezen-ezilen, kuvvetli-zayıf tezadını kuvvetli bir şekilde belirttiği gibi, okuyucunun devamlı surette ezilen, zayıf ve âciz Dil- ber'e acımasını, kötüleri lanetlemesini sağlar.
• Samipaşazade Sezai, esareti yalnız doğuya has bir müessese gibi göstermiş, Amerika'daki köleliği ve Avrupa sömürgeciliğini görmezlikten gelmiştir.
• Samipaşazade Sezai'nin Sergüzeştinden sonra esaret temine daha birçok eserde rastlıyoruz. Bunlar arasında dikkate değer olanlardan birisi Fatma Aliye Hanım'ın Muhâdarât adlı romanıdır. Eserin kahramanlarından Fazıla kocasıyla anlaşamayınca intihara karar verir, fakat bunun büyük bir günah olacağı ve annesiyle cennette buluşamayacağı düşüncesiyle vazgeçer, çalı¬şarak hayatını kazanmak ister. Devrin şartları içinde tek çare bir eve kâhya olarak girmektir. Bu sebeple kendisini esirciye sattırır ve Mısırlı bir zenginin konağına kâhya olarak girer, çalışarak istikbalini garantiye alır. Bu çözüm, Ahmet Mithat Efendi'nin Çerkez Özdenler'dekine benzerse de, Fazıla'ya hürriyet sağlaması bakımından da bir ayrılık gösterir." (Kerman, 2009, s. 115-116).
Eğitim
Ahmet Mithat Efendi'nin Esaret adlı uzun hikâyesi, Tanzimat edebiyatında kölelik sorununun ilk kez ele alındığı eserdir.
Tanzimat sonrası Türk kültür hayatının en önemli unsurlarından birisi hiç şüphe¬siz eğitim ve öğretim faaliyetleridir. Yeni hayat ve kavramlar zamanla yeni aydın tipi dediğimiz bir topluluğun ortaya çıkması sonucunu doğurmuştur.
Bütün bu değişimler çok fazla derine inmese de halkı etkisi altına alır ve top¬lum, içinde bulunduğu durumu sorgulamaya başlar. İlk hedef cehaletin ortadan kaldırılmasıdır. Daha sonra kadınların ve çocukların eğitimi konusu gündeme gelir.
• Şemsettin Sami'nin, Taaşşuk-ı Talat ve Fitnat (1872) adlı eserinde, kız ço¬cuklarının okutulması konusu öne çıkar.
• Namık Kemal'in İntibah 'ında (1876)çocuk eğitimi üzerinde durulur
• Mizancı Murat'ın, Turfanda mı yoksa Turfa mı (1890) isimli eserinde, eği¬tim alanındaki çalışmaların yetersizliği vurgulanır.
• Ahmet Mithat, roman kahramanları olan Yeryüzünde Bir Melekte fiefik'e, Bahtiyarlıkta Senai'ye, Taaffüfte Rasih'e ve Mesail-i Muğlaka'da Abdul¬lah'a; Samipaşazade Sezai Sergüzeştte Celâl'e; Fatma Aliye Hanım Muhâ- darâtta Mehmet Efendi ve Mansur Bey'e Fransa'da çeşitli alanlarda eğitim yaptırırlar. Özellikle Namık Kemal'in İntibah 'ından sonraki eserlerde iyi eği¬tim almış olmak, roman kahramanı için bir üstünlük niteliği taşımaya başlar.
• Ayrıca Felatun Beyle Rakım Efendi, Yeryüzünde Bir Melek, Bahtiyarlık, Taaffüf, İntibah, Araba Sevdası, Sergüzeşt, Turfanda mı yoksa Turfa mı gibi romanlarda mürebbiye sorunu olumlu ve olumsuz yanlarıyla ele alın¬maya başlanır.
"Vatan' kavramını başta Hürriyet Kasidesi olmak üzere birçok eserinde işleyerek kamuoyuna mal eden yazar Namık Kemal'dir.
Bütün bunlarla birlikte; Ahmet Mithat Efendi, Namık Kemal ve Ziya Paşa dev¬let tarafından gönderildikleri yerlerde eğitim ve öğretim alanında pek çok olumlu çalışmaya imza atmışlardır. Bu da onların konuya ne kadar önem verdiklerini gös¬termesi açısından önemlidir. Ayrıca Münif Paşa'nm 1861 yılında Cemiyet-i İlmiye-i Osmâniye'yi kurduktan sonra bu bilim cemiyeti eliyle çıkardığı Mecmua-i Fünûn, bilimin yaygınlaşması yönünde atılmış ilk önemli adımlardandır.
Vatan
1853 yılında başlayan Kırım Savaşı Ceride-i Havadis gazetesi aracılığıyla kamu¬oyunda geniş bir akis bulmuştur. Hatta bu akis, halk ve aydınlar üzerinde kısa sü¬rede etkisini daha da artırmış; sonraki döneme damgasını vuracak en önemli kav¬ramlardan birisi olan vatan kavramının ortaya çıkışma zemin hazırlamıştır. Bu kav¬ramın Namık Kemal'in zihninde yer etmesinin arka plânında, bu şairin, bir serhat şehri olan Kars'ta yine bu savaşla ilgili birçok olaya bizzat şahit olması yatmakta¬dır. Bu, bir savaşın kendi zamanıyla birlikte sonraki zamanları da derinden etkile¬diğinin somut bir ispatıdır. Bu açıdan "Kırım Savaşı", hem Türk tarihi hem de Türk kültür tarihi açısından çok önemli bir yere sahiptir.
"Vatan" kavramını birçok eserinde işleyerek kamuoyuna mal eden yazar Namık Kemal'dir. Hürriyet Kasidesi'nde
Vücûdun kim hamîr-i mâyesi hâk-i vatandandır Ne gam râh-ı vatanda çâk olursa cevr ü mihnetten (Vücudun mayasının hamuru, vatan toprağındandır; dolayısıyla vatan uğrun¬da/yolunda çekeceği eziyet ve sıkıntılarla toprak olursa bunda üzülecek ne var?") diyen Namık Kemal "vatan"ı, uğrunda ölünecek temel değerler sınıfına dahil eder.
Namık Kemal, 1873 yılında, İbret gazetesinde yayımladığı "Vatan" makalesinde bu konuyu kendi döneminin çok ilerisinde bir yaklaşımla ele alır. Ona göre "süt çocukları beşiğini, çocuklar eğlendiği yeri, gençler geçimlerinin sağlandığı yeri, ih¬tiyarlar dünyadan ellerini eteklerini çektikleri yalnızlık köşelerini, çocuk annesini, baba ailesini ne türlü duygularla severse, insan da vatanını öyle duygularla sever." Çünkü, üzerinde yaşayanların "hürriyeti, rahatı, hakkı, menfaati, vatan sayesinde ayakta kalabilir."
Namık Kemal, yine aynı makalede, kendisi üzerinde çok büyük etkisi ve eme¬ği olan fiinasi'nin, "milletim nev'-i beşerdir, vatanım rûy-ı zemin" şeklindeki mıs¬rasına şiddetle itiraz eder: "Bir millet için o kadar uzak bir geleceğe göz dikerek, insanlığın birleşmesi adına vatan fikrini kaldırmaya yönelmek, âhirette rahat etmek ümidiyle kendini öldürmek gibidir" der.
Namık Kemal'den önce "vatan" kavramını ele alan başlıca şairler hangileridir. Bunlardan birinin gazelini bulup okuyunuz.
Tarih
Türk edebiyatında en son ortaya çıkan edebî temalardan birisi de tarihtir. Bu ek¬siklik üzerinde ilk defa duranların başında Namık Kemal gelir. "Terceme-i Hâl-i Emir Nevruz Mukaddimesi "nde; "Ürnem-i kadîme ve hâzıradcm faziletle maruf olanlarının nümûne-i imtisal almağa lâyık bir vakıa-i taribiyyeleri yoktur, ki ya bir şairlerinin kuvve-i hayâli veya bir edîblerin in mahâret-i kalemiyle hâfıza-i iti- bar-ı millete nakş edilmiş olmasın. Dirîğâ ki akvâm-ı İslâmiyyenin hûn-ı feyyâzı her asırda mucizât-ı fıtrattan madûd birçok eâzım yetiştirdiği hâlde edebiyatımız bu devre gelinceye kadar bir meslek-i sahîha giremediğinden, ekserinin müessiri aramızda bütün bütün unutulmuş ve belki yâda bile alınmamıştır. Hatta nâmla¬rı dahi olsa olsa tevârîh-i mufassalada görülür" dedikten sonra N. Kemal, bugün çok önemsediğimiz birçok hadisenin önceleri sıradan işler hükmünde kabul edil¬diğine, akıllara şaşkınlık verecek olağanüstü olayların günlük, sıradan olaylar gibi değerlendirildiğine ve atalarımızın bugüne olumlu etkileri olabilecek hikâyelerin¬den gerektiği kadar yararlanılamadığı görüşüne vurgu yapar. Namık Kemal'in, önemli tarihî olayların edebiyatçılar tarafından yeniden işlenmesi ve bu sayede ge¬lecek kuşaklara örnek olarak sunulması konusunda söyledikleri, günümüzde de önemini korumaktadır.
Namık Kemal, Evrâk-ı Perişan isimli eserinde Selâhaddîn Eyyûbî'nin, Fâtih'in ve Yavuz Sultan Selim'in biyografilerine yer vererek bu şahsiyetleri ön plâna çıka¬rır. Bu, Namık Kemal'in, tarihe ve tarihsel kişiliklere bakışındaki isabeti gösterme¬si bakımından önemlidir. Ayrıca onun, 1880 yılında, ilk tarihsel roman olan Cez- miyi de kaleme aldığını unutmamak gerekir.
"ince hastalık" olarak tanımlanan verem, Türk edebiyatında ilk defa Namık Kemal'in 1873 yılında yazdığı Zavallı Çocuk adlı tiyatro eserinde görülür.
Namık Kemal'den sonra bu konudaki en bilinçli ikinci adım Abdülhak Hamit tarafından atılmıştır. fiairin özellikle "Merkad-ı Fatih 'i Ziyaret" ve "Kabr-i Selim-i Evvel'i Ziyaret" isimli şiirleri tarih muhtevası, tarihe uygun ses tonu ve sembollerin- deki tarihî çağrışımlar bakımından oldukça zengindir. Bu eserlere yazılan nazire¬ler, mektuplar ve değerlendirme yazıları iki şiirin devrinde uyandırdığı yansımala¬rı göstermesi bakımından önemlidir. Namık Kemal ve Hamit'in yanı sıra Tanzimat Döneminde Ahmet Mithat Efendi, Muallim Naci, Şemsettin Sami gibi aydınlar da tarihe ve tarihsel konulara eserlerinde yer vermişlerdir.
İnce Hastalık
Avrupa edebiyatında önce Abbé Prevost'un Manon Lescaux'u ile Alexandre Du¬mas Fils'in La Dame aux Camélias (Kamelyali Kadmjrnda görülen ve "ince has¬talık" olarak tanımlanan verem, Türk edebiyatında ilk defa Namık Kemal'in 1873 yılında yazdığı Zavallı Çocuk isimli tiyatro eserinde görülür.
fsiRA SİZDE
——(3/™
Tarih, tarihsel olay, düşünce ve şahsiyetlerin edebî eserlerde kendilerine yer bulmaları ile tema olarak kendini gösterir.
Bu tiyatronun özü, Namık Kemal'in 1872'de İbrette yayımladığı "Aile" adlı ya¬zıda saklıdır. Kemal, bu yazıda şöyle bir mantık geliştirir: Ailede öncelikle bir aile reisi vardır. Bu aile reisi de geriye doğru gittiğimizde bir çocuktur. Büyür ve evle¬
nir. Daha sonra çocukları olur. Çocuklarından kız olanı küçükken oyuncak bebek¬lerle oynar. O, çocukken bebeğini nasıl istediği yerde uyutur, oyuncak bebek bu¬na itiraz edemezse; kız büyüyünce de annesi onu istediğiyle evlendirir, kız çocu¬ğu buna karşı çıkamaz. Kız çocuğunun istemediği halde birisiyle zorla evlendiril¬mesi onun zamanla ince hastalığa yakalanmasına neden olur. Namık Kemal "Aile" isimli yazısında anlattığı bu durumu, Zavallı Çocukta yazıya döker. Bu oyunda da fiefika adlı genç bir kızın, annesinin tamah ettiği maddî menfaatler uğruna, sevdi¬ği genç erkek yerine istemediği zengin ve yaşlı bir paşa ile evlendirilmesinden do¬ğan felâketler anlatılır. Eserin sonunda fiefika ile sevdiği genç Atâ ölürler. Genç Atâ'nın ilaç içip intihar ettiği sahne Victor Hugo'nun ünlü dramı Hernani'nin so¬nundaki dramatik intihar sahnesini hatırlatır.
Namık Kemal'in bu eseri kendisinden sonra gelen genç yazarlara ilham verir. Recaizade Mahmut Ekrem Vuslat'i; Abdülhak Hamit de İçli Kız adlı tiyatro eserlerini Zavallı Çocuk'un etkisiyle yazarlar.
Yokluk düşüncesini Türk edebiyatında Avrupaî anlamda ilk defa işleyen Adem Kasidesi isimli şiiriyle Akif Paşa'dır.
Türk edebiyatında Tanzimat'tan sonra ortaya çıkan "verem" (ince hastalık) te¬mi, Servet-i Fünûn Dönemi edebiyatının hâkim ana unsurlarından birisi olmuştur.
Öteki Temalar
Bütün bu temalarla birlikte daha birçok tema Tanzimat Döneminden sonra Türk edebiyatında kendisine yer bulmuştur. Bunlardan kimi örnekler aşağıda verilmiştir:
• Avrupaî anlamda yokluk düşüncesini Türk edebiyatında "Adem Kasidesi" isimli şiirinde ilk defa işleyen Akif Paşa olmuştur. Bu tema, daha sonra, Zi¬ya Paşa ve Abdülhak Hamit'i de etkiler.
• Tabiat (doğa) temi, Türk edebiyatında Abdülhak Hamit'e kadar dekor ol¬manın bir adım ötesine geçemez. Hamit, 1879'da yazdığı, Türk edebiyatının ilk pastoral şiirlerinden birisi olan "Sahra" ile bu kısırdöngüyü kırar ve Türk şiirine Batılı anlamda tabiat görüşünü getirir.
• Ziya Paşa, Namık Kemal, Ahmet Mithat Efendi ve Abdülhak Hamit gi¬bi Tanzimat Dönemi yazarları, eserlerinde, dış ülke izlenimlerine de yer ver¬meye başlarlar.
• Ahmet Mithat Efendi'nin Bahtiyarlık (1885) ile Nabizade Nazım'm Kara- bibik (1890) adlı eserleriyle köy ve dolayısıyla Anadolu hayatı edebiyatta te¬ma olarak işlenmeye başlar.
Gerek Tanzimat'tan sonra değişen içerikle ortaya çıkan, gerek Batı edebiyatının etkisiyle daha çok çevirilerin Türk edebiyatına soktuğu yeni temalar, bir geçiş sü¬reci olan Tanzimat Dönemi sonrasında gelişerek varlıklarını sürdürmüşlerdir.
Özet
P
Yeni Türk edebiyatında ikilik fikrinin ortaya çı¬kışı ve çeşitleri hakkında bilgi sahibi olmak. Yeni Türk edebiyatının en temel niteliklerinden birisi; oturmuş klâsik değer yargıları ile yeni de¬ğer yargılarının mücadelesi ve bu mücadelenin sonucunda bu iki çatışma alanının toplumda ve edebiyatta kendilerine yer bulma çabasıdır. Bu durum, toplumda, zamanla ortaya çıkacak ve et¬kisi yer yer bugüne kadar devam edecek olan "zihniyet ve davranış ikiliği"ne zemin hazırla¬mıştır. Toplumda ve sosyal hayatta göze çarpan bu ikiliklerin en dikkat çekici olanlarını şöyle sı¬ralayabiliriz:
• Matbaa-hattatlık mesleği,
• Alaturka-alafranga,
• Alaylı-mektepli,
• Eski-yeni,
• Klâsik-Modern,
• îlim ve fazilet-cehalet
• Doğu-Batı
• Cumbalı ev-köşk, saray ve apartman dairesi. Dolayısıyla yukarıdaki bu ikiliklerden de yola çı-karak, Ahmet Hamdi Tanpınar'ın ifadesiyle "mo-dern Türk edebiyatı bir medeniyet kriziyle baş¬lar" diyebiliriz.
Tanzimat sonrası Türk edebiyatında temaların
W*2» dönüşümünü kavramak.
Kahramanlık, devlet büyüklerini övme ve yerme, genel anlamda din ve dinî konular, hayal ve ger¬çek gibi temaların divan edebiyatındaki kulla¬nımları ile Tanzimat sonrasındaki kullanımları arasındaki şekil ve içerik farkları, bizim bu iki dönemi somut olarak anlamamızı kolaylaştırmak¬tadır. Bu temaların değişmesinin arkasında, tüm unsurlarıyla hayatın ve insanın değişmesi yatar.
^^^ Tanzimat sonrası Türk edebiyatında ortaya çı¬kan yeni temalar hakkında fikir sahibi olmak. Görücü usulüyle evlenme, esaretten hürriyete, eğitim, vatan, tarih, ince hastalık (verem) gibi nispeten yeni temalar değişen insan ve hayatın edebî esere yansımalarıdır. Bu yeni temaların or¬taya çıkışında yeni türlerin ve Batı etkisinin izle¬rini unutmamak gerekir.
Kendimizi S>nayal>m
1. Aşağıdakilerden hangisi, Tanzimat sonrası Türk kül-tür hayatında ortaya çıkan ikiliklerden biri değildir?
a. Zihniyet-davranış
b. Alaylı-mektepli
c. Güzel-çirkin
ç. Alaturka-alafranga
d. Doğu-Batı
2. Türk milletinin değerler sisteminde ciddi bir aşınma¬ya neden olan ikilik ve dönüşümü "yeni çıktı" redifli şi¬iriyle Türk edebiyatında en güzel ve en çarpıcı şekilde ifade eden şair, aşağıdakilerden hangisidir?
a. Namık Kemal
b. Ziya Paşa
c. Ahmet Mithat Efendi
ç. fiinasi
d. Ahmet Vefik Paşa
3. "Acep midir medeniyet resûlü dense sana?" diyerek velinimeti Mustafa Reşit Paşa'yı medeniyet resulüne ben-zeten şair aşağıdakilerden hangisidir?
a. Baki
b. Ziya Paşa
c. Namık Kemal
ç. Muallim Naci
d. fiinasi
4. "Bulundum ben dahi dârüşşifâ-yı Bâbıâlî'de Felâtun'u beğenmez anda çok divâneler gördüm"
diyen şair, temelde aşağıdakilerden hangisini eleştir-mektedir?
a. Avrupa ülkelerini
b. Gazeteleri
c. Misyonerleri
ç. Hükümeti
d. Ziya Paşa'yı
5. Şair Evlenmesi adlı tiyatro oyununun ana teması, aşağıdakilerden hangisidir?
a. Görücü usulüyle evlenme
b. Vatan
c. Özlem
ç. Esaret
d. Aşk
6. Tanzimat Dönemindeki roman kahramanlarının önemli bir kısmı nerede çalışmaktadır?
a. Fabrikalarda
b. Tarım sektöründe
c. Kalemlerde
ç. Babalarının işlerinde
d. Okullarda
7. Tanzimat Döneminin en önemli temalarından birisi olan esaret, ilk defa hangi tarihte kim tarafından ve hangi isimli eserde ana tema olarak kullanılmıştır?
a. 1870/Ahmet Mithat Efendi/Esaret
b. 1888/Samipaşazade Sezai/ Sergüzeşt
c. 1876/Namık Kemal/İntibah
ç. 1872/fiinasi/ Taaşşuk-ı Talat ve Fitnat
d. 1880/Namık Kemal/ Cezmi
8. Mizancı Murat, 1890 tarihinde yazdığı Turfanda mı yoksa Turfa mı isimli eserinde eğitimle ilgili hangi te¬mayı işlemiştir?
a. Kızların eğitimi
b. Öğretmen sorunu
c. Yabancı dil sorunu
ç. Öğrenci sorunu
d. Eğitim alanındaki çalışmaların yetersizliği
9. Namık Kemal'in vatan kavramını işlemesinin arka pla¬nında bulunan serhat şehri, aşağıdakilerden hangisidir?
a. Kars
b. Sofya
c. Edirne
ç. Gelibolu
d. Magosa
10.1873 yılında yazılan Zavallı Çocuk isimli tiyatro ese-rinde, Türk edebiyatında aşağıdaki temalardan hangisi ilk defa işlenmiştir?
a. Esaret
b. Vatan
c. Tarih
ç. Verem
d. Batılı anlamda tabiat
1. c Yanıtınız yanlışsa "Giriş" bölümünü yeniden
okuyunuz.
2. b Yanıtınız yanlışsa "Tanzimat Sonrası Türk Ede¬
biyatında Temaların Dönüşümü" konusunu ye-niden gözden geçiriniz.
3. e Yanıtınız yanlışsa "Devlet Büyüklerini Övme"
konusunu yeniden gözden geçiriniz.
4. d Yanıtınız yanlışsa "Devlet Büyüklerini Yerme"
konusunu yeniden gözden geçiriniz.
5. a Yanıtınız yanlışsa "Tanzimat Sonrası Türk Ede¬
biyatında Yeni Temalar" konusunu yeniden gözden geçiriniz.
6. c Yanıtınız yanlışsa "Tanzimat Sonrası Türk Ede¬
biyatında Yeni Temalar" konusunu yeniden gözden geçiriniz.
7. a Yanıtınız yanlışsa "Tanzimat Sonrası Türk Ede¬
biyatında Yeni Temalar" konusunu yeniden gözden geçiriniz.
8. e Yanıtınız yanlışsa "Tanzimat Sonrası Türk Ede¬
biyatında Yeni Temalar" konusunu yeniden gözden geçiriniz.
9. a Yanıtınız yanlışsa "Tanzimat Sonrası Türk Ede¬
biyatında Yeni Temalar" konusunu yeniden gözden geçiriniz.
10. d Yanıtınız yanlışsa "Tanzimat Sonrası Türk Ede¬
biyatında Yeni Temalar" konusunu yeniden gözden geçiriniz.
S>ra Sizde Yan>t Anahtarı
Sıra Sizde 1
Kendimizi S>nayal>m Yan>t Anahtarı
fiair Sâmî'nin fiehzade Mustafa için yazdığı uzun mersiye¬sinin yukarıdaki dizeleri bugünkü dile şöyle çevrilebilir: Ey cömertlik, iyilik hazinesinin padişahı senin adaletin bu mudur? Cihan padişahı olmuşsun, sendeki lütuf, iyi¬lik bu mudur? Padişahlar ki hepsi senin baban-deden- dir, onların ezelden beri töresi bu mudur? Tedbir alma¬sı gerekenin anlayış ve kavrayışı bu mudur? Senin mah¬lasın "Muhibbî"(sevgiye ait, sevgiyle ilgili)dir. Mahlasını sevgiyle ilgili bir kelimeden alan senin (oğluna) sevgin bu mudur? Mustafa gibi ciğerinin parçasına(çocuğu- na) şefkatin bu mudur? Onu(fiehzade Mustafa'yı) hile ile öldürdün senin dürüstlüğün bu mudur? Düşmanla¬rın sözleri seni etkiledi, senin sevdiğine olan sevgin, gü¬venin bu mudur? Haksız yere kan döküyorsun, oğlunu öldürüyorsun, yani halifelik haksız yere kan dökmek midir? Mustafa ne oldu, hani ne yaptın a padişahım?
Sıra Sizde 2
Yukarıda kimi örneklerini verdiğimiz, devlet adamları¬nı övme ya da yerme amacıyla yazılmış başlıca eserler şunlardır:
• Şeyhî, Harnâme
• Fuzulî, fiikâyetnâme
• Bağdatlı Rûhî, Terkib-i Bend
• Güftî, Teşrifât-ı fiuarâ
• Nefî, Sihâm-ı Kazâ
• Nabi, Hayriye
• Ziya Paşa, Zafernâme Şerhi
• Ziya Paşa, Terkib-i Bend
• Muallim Naci, Terkib-i Bend-i Muallim Naci
• Şair Eşref, Istimdâd, Şah ve Padişah, Hasbihâl, İran'da Yangın Var
• Halil Nihat Boztepe, Ağaç Kasidesi.
Sıra Sizde 3
Namık Kemal'den önce "vatan" kavramını ele alan baş¬lıca şairler ve bir örnek:
Kökü Oğuz Kağan Destanı'na kadar indirilebilecek bu kavramı Türk edebiyatında ilk defa 15. yüzyıl şairlerin¬den Ahmedî kullanmıştır. Namık Kemal'den hemen önce "vatan" kavramını şiirlerinde işleyen başlıca şahsi¬yetler; Süleyman Şâdi, Mehmet Halis Efendi ve Os¬man Nevres'tir.
Osman Nevres'in "vatan" redifli bir gazeli:
Takarrür eyleyeli ezberimde hubb-ı vatan Birinci meseledir defterimde hubb-ı vatan (Vatan sevgisi zihnime yerleşeli; bu benim için birinci konudur, en önemli konudur.)
Coşar deniz gibi çeşmim telâtum ettikçe Dilimde gayret-i millet serimde hubb-ı vatan (Gönlümde millet gayreti başımda vatan sevgisi dalga¬landıkça, gözlerim deniz gibi coşar.)
Takallübât-ı felekle halel-pezîr olmaz Elest mâyesidir gevherimde hubb-ı vatan (Vatan sevgisi özümde "elest" mayasıdır, dünyadaki de¬ğişimler onu değiştiremez, bozamaz.)
Harâm olur bana mey âb-ı kevser dahi olsa Temessül eylemese sâganmda hubb-ı vatan (Kadehimde vatan sevgisi şekillenmese, kevser suyu da olsa içki bana haram olur.)
Cihâna bakmam eğer cennet olsa da Nevres Telâtum etmese çeşm-i terimde hubb-ı vatan (Nevres, vatan sevgisi ıslak gözlerimde dalgalanmasa, cennet de olsa dünyaya bakmam.)
Yararlanılan Kaynaklar
Akay, H. (1998). Tanzimat Sonrası Türk Edebiyatın¬da Yeni Fikirler. İstanbul: Kitabevi Yayınları.
Göçgün, Ö, (1987). Nâmık Kemal. Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları.
Göçgün, Ö, (2001). Ziya Paşa'nın Hayatı, Eserleri, Ede¬bî Kişiliği, Bütün Şiirleri ve Eserlerinden Açıkla¬malı Seçmeler. Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları.
Kaplan, M. (1997). Türk Edebiyatı Üzerinde Araştır-malar 1, İstanbul: Dergâh Yayınları.
Kerman, Z. (2009). Yeni Türk Edebiyatı İncelemele¬ri. İstanbul: Dergâh Yayınları.
Okay, O. (2005). Batılılaşma Devri Türk Edebiyatı. İstanbul: Dergâh Yayınları.
Özön, M.N. (1997). Namık Kemal ve İbret Gazetesi. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Parlatır, İ. (1987). Tanzimat Edebiyatında Kölelik. Ankara: Türk Tarih Kurumu Yayınları.
Tanpınar, A.H. (1956). XIX. Asır Türk Edebiyatı Tari¬hi. İstanbul: İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakülte¬si Yayınları.
Timurtaş, F.K. (1987). Bâkî Divanından Seçmeler.
Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları
Yetiş, K. (1989). Nâmık Kemal'in Türk Dili ve Edebi¬yatı Üzerine Görüşleri ve Yazıları. İstanbul: İs¬tanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları.
Yıldız, S. (2006). Tanzimat Dönemi Edebiyatı. Anka¬ra: Nobel Yayınları.
YENİ TÜRK EDEBİYATINA GİRİŞ
Amaçlarımız
Bu üniteyi tamamladıktan sonra; Şiirde nazım şeklini tanımlayabilecek,
Tanzimat'tan günümüze kadar devam eden Türk şiirinde kullanılan nazım şekillerini tanıyabilecek,
Türk şiirine Batıdan ve başka edebiyatlardan hangi nazım şekillerinin geldi¬ğini gösterebilecek,
Geleneksel nazım şekillerinde ne gibi değişiklikler yapıldığını kaydedebilecek bilgi ve beceriler kazanabileceksiniz.
Anahtar Kavramlar
Rondel
Rima-Plat
Ottava Rima
Triyole
Sone
Rondo
Balad
îambos
Serbest nazım şekli
Mısra
Nazım şekli Biçim
Düz kafiyeli nazım şekli
Vilanel
Terza Rima
Terner
Çapraz kafiyeli nazım şekli Pantun
İçerik Haritas>
• GİRİŞ
• YENİ TÜRK EDEBİYATINDE NAZIM ŞEKİLLERİ
• GELENEKSEL YERLİ NAZIM ŞEKİLLERİ
• YABANCI EDEBİYATLARDAN ALINAN NAZIM ŞEKİLLERİ
Yeni Türk Edebiyatında Nazım Şekilleri
Yeni Türk Edebiyatına Giriş
• SERBEST NAZIM ŞEKİLLERİ
Yeni Türk Edebiyatında Nazım Şekilleri
GİRİŞ
Nazım Şekli (Nazım Biçimi): Şekil için "form", "biçim", "dış kalıp", "dış yapı", "çerçeve", "içeriğin iskeleti", "şiirin kompozisyonu" gibi karşılıklar da kullanıl-maktadır. Şekil, şiiri bir ölçüye göre biçmektir. Şiirin nazım şekli, onun organik yapısını oluşturur. Genelde mısraların kümeleniş ve kafiyelerin sıralanış düzeni olan şekil, söz unsurlarını mümkün olan en uygun biçimde şiirde yerleştirmek, düzenlemek, toparlamak ve yaymaktır.
Mısraların sayısına, öbeklenişine ve kafiyelerinin düzenine göre şiire yerleştiril¬mesine o şiirin nazım şekli (nazım biçimi) denir. Şiirin bütün güzelliğini onun şek¬li ortaya koyar. Unsurları mükemmel bir şekilde örme sanatı olan şekil, şiire en ideal nizamı vermek, dağınık unsurları ahenkli, güzel bir düzene sokmaktır. Şekil, şiir için gerekli olan unsurları barındıran ve gereksizleri dışta bırakmayı sağlayan çerçeve bir yapıdır. Şiirin yapısının olması gereken hacim içinde yerini bulmasın¬da şeklin toparlayıcılığının rolü büyüktür.
Şekil, şiirin iç ve dış unsurlarını birbirleriyle anlamlı ilgilere sokarak estetik bir kompozisyona kavuşturmaktır. Mısralar, kelimeler, duygular, düşünceler, hayaller, ses, görüntü, dil, üslup arasında tam bir uyumu, organik bir bütünlüğü ancak iyi bir şekil çabası sağlayabilir.
Karmakarışık ve düzensiz, uçup kaçıcı olan, kaygan ve soyut duygu ve düşün¬celeri bir nizam altına almak, düzene sokmak, güzel, uyumlu bir yapı içine yerleş¬tirmek şekil özenini gerektirir. Şekli mükemmel bir şiirde gereksiz bir kelime ol¬madığı gibi eksik bir kelime de yoktur. Olması gereken her şey yerli yerinde bu¬lunmuştur. Şekil, şiirin içeriğinden bağımsız değil tam tersine onunla belli bir bü¬tünlüğe ve anlama kavuşabilen boyutudur. Şiirin içeriği kendine uygun şeklini de üretir. Bu iki unsur, birlikte ortaya çıkar, birbirlerini besler ve birbirleri için gerek- tirici konumundadırlar.
Şekil (biçim), genelde mısraların kümeleniş ve kafiyelerin sıralanış düzeni ile ilgilidir. Ayrıca söz unsurlarını şiirde mümkün olan en uygun biçimde yerleştirmek, düzenlemek, toparlamak ve yaymak da biçimle ilgili bir iştir.
Mısraların sayısına, öbeklenişine ve kafiyelerinin düzenine göre şiire yerleştirilmesine o şiirin nazım şekli denir.
Mısra (Dize): "Mısra", "dizilmiş", "sıralanmış", "düzenlenmiş" demektir ve bu yüzden Türkçede "dize" (düzenlenmiş, dizi durumuna sokulmuş söz) karşı¬lığı verilmiştir. Arapçada ise kapı kanatlarından her birine "mısra" denir. Gele¬neksel Doğu-îslam şiirinde her beyit iki kanatlı bir kapı ve ev olarak düşünül¬müş, bu kanatlardan birine de yani beytin satırlarından birine de "mısra" den¬miş. Nazmın her bir satırına "mısra" denir. Ancak bu satır, anlam bütünlüğüne göre değil, tartıma göre bölümlenmiş bir ifade bölümüdür. Mısra, bir nazım bi¬rimidir ve manzum metnin en küçük parçasıdır.
Şiirde de en temel birim mısradır. Mısra, nesirdeki cümlenin karşılığıdır; ancak mısrada bir hüküm cümlesinin bitmesi gerekmeyebilir. Şiirde tamamlanmış bir cüm¬le, bir mısrada yer alabileceği gibi birden fazla mısraya da yayılabilir. Mısra, görünü¬şü, şekli itibariyle şiirde bir satırdır. Mısra, nefes almayı en uygun biçimde disipline eden bir yapıdır. Divan şiirinde her anlamda mükemmel ve güzel olarak üretilen mıs- ralara "mısra-ı berceste" deniyordu. Yeni Türk şiirinde fazla olmasa da duygu ve dü¬şüncenin yoğunlaştırılmış olarak sunulduğu hikmetli atasözlerine benzeyen bir mısra- lık şiir metinleri de bulunabilmektedir. Talat Sait Halman, "Bir"ler başlığı altında bu tür tek mısralık metinler üretmiştir. Onlardan üçünü örnek olarak alıyoruz:
"En ulu insanlara en çok ulunur".
"Doludizgin giden at, nefret eder dizginden".
"Baykuş bile sevgiyle güzeldir".
Geleneksel Türk şiirinin en temel birimi mısra idi. Derli toplu, mükemmel mıs¬ra kurma özeni çok önemliydi. Ancak Batı etkisinde gelişen edebiyatta mısra mü¬kemmelliği yerine şiirsel temel güç, şiirin tamamına yayılmaya çalışıldı. Örneğin Tanzimat, Servet-i Fünun ve Garip şiirinde mısrada yoğunlaşma ve mükemmel mısra üretme kaygısı pek yoktur. Bu bakımdan mısranın dilsel yapısı üzerinde ba¬zı değişiklikler görülmektedir. Mesela mısralar birleştirilir, bölünür ya da yerleri de¬ğiştirilir. Bazen de mısralar boş bırakılır.
Mısraların kümeleniş şekline mısra düzeni, mısraların kafiyelerinin sıralanış tar¬zına kafiye örgüsü, şiirin mısra düzeni ve kafiye örgüsüne göre aldığı şekle de na¬zım şekli denir. Dolayısıyla nazım şeklinde mısraların öbeklenişlerine göre oluştur¬dukları şekil ve kafiyelenme sistemleri esas alınacaktır. Mısralar gerek kafiyelerine gerek anlam bütünlüklerine göre öbeklenirler ve bu öbeklerin toplamı olarak da şiir ortaya çıkar. Dolayısıyla şekil, mısraların öbekleniş, sıralanış ve kafiyelerine gö¬re düzenleniş biçimidir.
Şiirin nazım şekli ölçüsü olarak kullanılan en küçük anlamlı ve uyumlu unsu¬runa nazım birimi denir. Nazım birimi, bazı şiirlerde mısra, bazılarında beyit, ba¬zılarında bent, bazılarında cümle olabilir. Nazım birimi bir bakıma nesirdeki parag¬rafa benzetilebilir. İslamiyet'ten önceki Türk şiirinde nazım şekillerinin birimi dört¬lüktür. İslam medeniyeti etkisinde gelişen Türk şiirinde Arap ve Acem şiirine özgü nazım şekilleri görülmeye başlar. Bu şekillerin nazım birimi beyittir. Cumhuriyet Dönemi Türk şiirinde ise genellikle mısradır.
Şiirde şekil, bütünlüğü sağlayan, değişik unsurları derleyip toparlamaya ya-rayan bir yapıdır. Bunu anlamak için şu yoklamalar yapılmalıdır: Bütünlük be-yitte mi, kıtada mı, şiirin tamamında mı sağlanmış? Kompozisyon şiirin bütünü¬ne mi yayılmış? Şiirin unsurları merkezî bütünlüğü tamamlayan uyumlu birer unsur mu? Duygu, hayal, düşünce, insan, ruh, tabiat, eşya, ses, şekil, vezin, ka¬fiye arasında tam bir uyum var mı?
Şekil, şairin duygu, düşünce ve hayallerini sınırlayan, boğan, ezen, daraltan, budayan engel olucu bir bağ değil, tam tersine onun iç dünyasını ifade etmeye ko¬laylık sağlayıcı bir çerçeve olmalıdır.
Plastik sanatlardan gelen bir etkilenmeyle şiirde şekil mükemmelliği üzerinde en fazla parnasyenler durmuştur. Onlar, bir heykeltıraşın heykel üzerinde göster¬diği şekil hassasiyetini şiirin vezin, kafiye, mısra, nazım şekli gibi şekil unsurları üzerinde göstermeye çalıştılar; şiirde asıl olanın mükemmel bir şiir şekli yani yapı¬sı ortaya koymak olduğuna inandılar.
Nesirdeki cümlenin karşılığı olan mısra (dize)şiirdeki en temel birimdir.
Nazım birimi, şiirin nazım şekli ölçüsü olarak kullanılan en küçük anlamlı ve uyumlu ögesidir.
Şiirde şekil konusuyla ilgili olarak adına "formalizm" denilen ve içerikten, öz-den yoksun ya da buna önem vermeyen, salt dil ahengini ve biçim mükemmelli-ğini esas alan bir anlayış da vardır.
YENİ TURK EDEBİYATINDA NAZIM ŞEKİLLERİ
Klasik Türk edebiyatında genellikle kuralları belirlenmiş nazmın sabit şekilleri kul¬lanılmıştı. Hemen hemen her şair aynı nazım şekilleriyle yazıyordu. Tanzimat Dö¬neminden itibaren ise Türk şairleri geleneksel nazım şekillerini aynen kullanmaya devam ettikleri gibi gerek divan şiiri sabit nazım şekillerinin değiştirilmiş şekilleri¬ne gerek yabancı edebiyatlardan aldıkları gerekse kendi icat ettikleri nazım şekil¬lerine de yer verdiler.
19. yüzyılın ortalarında Batı uygarlığı dairesine girmeye başlayan Türk toplu¬munun edebiyatı da Batı etkisine açıldı. Bu bağlamda zamanla Batıdan alınma na¬zım şekilleri de ortaya çıkmıştır. Cumhuriyet'ten sonra ise önceden belirlenmiş na¬zım şekillerine tabi olmayan, her bakımdan serbest nazım şekilleri yaygınlaştı.
Burada yalnızca Tanzimat'tan günümüze kadar devam edegelen ve geleneksel nazım şekillerinden farklı olan yeni Türk şiiri nazım biçimleri üzerinde durulacak¬tır. Tanzimat"tan itibaren şiirin şekil yapısına ilişkin bazı değişiklikler ve yenilikler ortaya çıktı. Bunlar ana hatlarıyla şöyledir: Şiirlerin konularına uygun özel adları vardır. Şiirin tamamı genelde aynı konudadır.
Bentlerle kurulan nazım şekillerinde bentlerin mısra sayısı aynı olmayabilir. Ya¬ni şiir, eşit bentlerden oluşmayabilir. Bent, kendi başına anlamlı ayrı bir bütün de¬ğil, şiirin bir parçasıdır; dolayısıyla şiirin genel anlamına bağlıdır. Nazım birimi mıs- radır. Cümle ikiden fazla mısrada da tamamlanabilir.
Yeni Türk şiirinde kullanılmış olan nazım şekillerini ayrı ayrı görelim:
GELENEKSEL YERLİ NAZIM ŞEKİLLERİ
Eğitimli/kentli şair, ha\k şairinden farklı olarak şiirine konusuna uygun özel bir isim verir.
Geleneksel ve yerli olan nazım şekillerinin bir bölümü halk şiirinden, bir bölümü de divan şiirinden alınmıştır.
Halk Şiirinden Al>nan Naz>m Şekilleri
Özellikle II. Meşrutiyet'ten sonra milliyetçilik akımının etkisiyle Türk şiirinde kay¬da değer ölçüde halk edebiyatına yönelme eğilimi başgöstermiştir. Bu bağlamda eğitimli/kentli bazı şairler, hece vezninin ve sade dilin yanında halk şiirine özgü bazı nazım şekillerini de alıp kullanmışlardır.
Ancak aynı nazım şekillerini kullanmakla birlikte aralarında bazı farklar da bu¬lunmaktadır. Eğitimli/kentli şairler, halk şairinden farklı olarak şiirin konusuna uy¬gun özel bir isim verirler. Son dörtlükte mahlâslarına yer vermezler. Şiirin tamamı¬na tek bir konuyu yayarlar. Dil, üslup ve konuları seçiş ve işleyiş bakımlarından da kentli şair duyarlığına özgü bir tutum sezilmektedir. Eğitimli/kentli şairler koşma, semaî, mani gibi halk şiiri nazım şekillerine yer vermişlerdir.
Divan Şiiri Kaynakl> Naz>m Şekilleri
Tanzimat"tan günümüze kadar devam edegelen yeni Türk şiirinde divan şiirinin sabit nazım şekilleri aynen kullanıldığı gibi kimi zaman da bunlar yeni edebiyatı¬mızda bazı değişikliklere uğratılarak yer almıştır. Bu tür metinlere bir yenilik ola¬rak özel ad verilmiş ve şiirde konu bütünlüğü sağlanmıştır. Bu nazım şekilleri Tan¬zimat Döneminde yaygın olarak kullanılmış; ama Servet-i Fünun Döneminden iti¬baren kullanım oranı önemli ölçüde azalmıştır.
Bent, birkaç bölümden oluşan şiirlerin bir bölümüne verilen addır.
Cumhuriyet Döneminde ise Behçet Necatigil, Attila İlhan, Turgut Uyar, Zi¬ya Osman Saba, Mehmet Çınarlı, Şahin Uçar, Nazir Akalın gibi şairler, kimi şi-irlerinde gazel, kaside, mesnevi, murabba, muhammes ve rubaî gibi divan şiiri sa¬bit nazım şekillerini vezin, kafiye düzeni ya da içerik açısından bazen aslına uya-
rak bazen de uymayarak veya kimi değişiklikler yaparak kullanmışlardır. Bu nazım şekillerinin her biri için ayrı ayrı örnek vermeyi gereksiz buluyoruz. Bunlara örnek olmak üzere Nazir Akalın'm gazel nazım şekliyle yazılmış, ancak bazı değişiklik¬leri olan "Çark-ı Felek Gazeli" adlı şiirini alıyoruz:
Gel rindâne âleme bürünüver a gönül
Kapıldığın gam ile dem sürüver a gönül
Bu gurbet bahçesinden hüzün devşir bir ömür
Kimsesizler gözünden süzülüver a gönül
Sîneye çek cefâyı eğer yârdan gelirse
Ağyâr ne derse desin hoş görüver a gönül
Firavun ehramları çıksa kutlu yoluna
Kıyâm eyle üstüne yürüyüver a gönül
Başkentleri bürürken dilindeki nağmeler
Eylüllerden sız da gel çağa ad ver a gönül
Şimdi siz de Cumhuriyet Döneminde, kimi şiirlerinde gazel, kaside, mesnevi, murabba, muhammes ve rubaî gibi divan şiiri sabit nazım şekillerini kullanmış Behçet Necatigil, At¬tila İlhan, Turgut Uyar, Ziya Osman Saba, Mehmet Çtnarlt, Şahin Uçar, Nazir Akalm gi¬bi şairlerden birinin bu tarzdaki şiirlerinden birini bulmaya çalışınız.
Esas olarak ünitemiz, yeni Türk şiirinin nazım şekillerini ele aldığından divan ve halk şiirine ilişkin nazım şekilleri üzerinde fazla durmuyor; bunları bu konular¬da yazılmış sözbilimi (retorik) kitaplarına bırakıyoruz. Örneğin Prof. Dr. CemDil- çin'in Örneklerle Türk Şiir Bilgisi adlı kitabı bu konuda iyi bir kaynaktır.
(Ş
K I T A P ^^^^ Divan edebiyatında kullanılan ve nazmın sabit şekilleri dediğimiz nazım şekilleri hakkın¬da ayrıntılı bilgi için şu kitabı okuyunuz: Cem Dilçin, Örneklerle Tiirk Şiir Bilgisi, Türk Dil Kurumu Yayınları, Ankara 1997.
YABANCI EDEBİYATLARDAN ALINAN NAZIM ŞEKİLLE R İ
Tanzimat Döneminden itibaren Batılılaşma hareketleriyle birlikte Türk şairleri, Batı edebiyatlarından ya da başka edebiyatlardan bazı nazım şekillerini almış; bunları ya aynen ya da bazı değişiklikler yaparak uygulamışlardır. Bunların başlıcaları şöyledir:
^SIRA SİZDEJl^jf
V—
İkilikler
Düz Kafiyeli Nazım Şekli: Couplet. Eşleme. Yeni mesnevi. Fransız edebiyatın-dan alınmıştır. Her beyit kendi arasında kafiyelidir. Klasik Türk şiirindeki mesnevi nazım şekline benzer. Ancak mesneviden farklı olarak her beyit kendi içinde ayrı bir anlam bütünlüğüne sahip değildir. Şiirde konu bütünlüğü olduğundan beyitler anlam bakımından birbirine bağlıdır. Mesnevide aruzun kısa kalıpları kullanılır; düz kafiyeli şekillerde ise aruzun her kalıbı ve hece vezinlerine yer verilebilir. Mes¬nevi hacim bakımından daha genişken; düz kafiye daha kısa olabilmektedir. Kafiye düzeni şöyledir: aa-bb-cc-dd
Örnek: Mehmet Akif'in "Leylâ" şiirinden:
Şafaklar ferş-i râhm, fecr-i sâdıklar çerâğındır, Hilâlim, göklerin kalbinde yer tutmuş otağındır; Ezânlar nevbetindir: İnletir eb'âdı haşyetten; Cihâzındır alemler, kubbeler inmiş meşiyyetten;
Cemâatlar kölendir. Kâ 'beler haclen.. Gel ey Leylâ, Gel ey cândan yakın cânân ki gâiplerdesin hâlâ,
Günümüz Türkçesiyle karşılığı:
"Şafaklar yolunun döşeği, gerek şafak vakitleri çırandır, Hilâlim, göklerin kalbinde yer tutmuş otağındır;
Ezânlar nöbetindir: Korkudan her tarafı inletir Cihâzındır alemler, kubbeler inmiş Allah 'm iradesiyle;
Topluluklar kölendir. Kâ'beler gelin odandır. Gel ey Leylâ, Gel ey cândan yakın cânân ki bilinmezliklerdesin hâlâ,
Üçlükler
Üç mısralı bentlerden oluşan şiirler. Nazım birimleri üçlükler hâlinde düzenlenir. Bu nazım şekilleri bizde ilk kez Tanzimat Döneminde uygulanmaya başladı. Ab- dülhak Hamit'in "Zühre-i Hindî", "Rakkâse" gibi şiirlerinden sonra yaygınlaştı. Türk şairleri, genellikle sabit nazım şekillerine uymayan, kafiye düzenini ve mısra kümelenişini kendilerinin belirlediği değişik üçlüklere yer vermişlerdir. Bize Batı¬dan gelen ve kuralları belli üçlü nazım şekillerinin bazıları şunlardır:
Vilanel: Villanelle. Daha önceleri köy türkülerine bu ad veriliyordu. Ancak Fran¬sa'da 16. yüzyıldan itibaren bu nazım şekli bilinen hâlini aldı. Bent sayısı genellikle 4, 6 veya 8'dir. Biri açık diğeri kapalı iki kafiye kullanılır. 1. Üçlüğün 2. mısraı kapalı (vurgulu) kafiye ile bitiyorsa diğer 2 mısra açık kafiyeli ve diğer üçlükler de buna gö¬re olmalıdır. 1. üçlüğün 3. mısraı, sonuncu üçlüğün son mısraından sonra 4. mısra ola¬rak tekrar edilir. Mısraların hece sayısı genellikle 7 ile 10 arasındadır. İlk üçlükteki ilk ve son mısra diğer üçlüklerde nakarat gibi tekrar edilir. 1. üçlüğün ilk mısraı, 2. ve 4. üçlüğün son mısraı; 1. üçlüğün son mısraı, 3. ve 5. üçlüğün son mısraı olarak böyle¬ce dönüşümlü halde tekrar eder gider.
Örnek: Edip Ayel'in "Çocukluk" şiiri:
Bir deva yok bu kökleşen derde, Geçmiyor, geçmiyor gönül yarası! Nerdesin, şen çocukluğum nerde?
Gölgem olmuş uzun bir iz yerde, Bir büyük sevgi alnımın karası. Bir deva yok bu kökleşen derde,
Ufka baktım: O bir inik perde... Bahtımın bir harabe manzarası. Nerdesin, şen çocukluğum nerde?
Aya baktım: Küserdigöklerde... Bitmiyor rüzgârın da yaygarası. Bir deva yok bu kökleşen derde,
Bir isim kaldı şimdi ezberde...
Kanıyor tâ içimde hatırası,
Nerdesin, şen çocukluğum nerde?
Terza Rima: Örüşük kafiye. Örüşük üçlü. 3 mısralı bentlerden ve sonda bağım¬sız bir mısradan meydana gelir. Bent sayısı sınırlı değildir. Her üçlüğün orta mısraı altta gelen üçlüğün 1. ve 3. mısralarıyla kafiyelidir. Son üçlüğün orta mısra¬ı da şiirin sonuna eklenen bağımsız mısra ile kafiyelidir. Kafiye düzeni şöyle gös¬terilebilir: aba, bcb, cdc, ded, efe, f. Her üçlüğün ayrı anlamda olmasına ve son ba¬ğımsız mısraın ise şiirin en güzel mısraı olmasına dikkat edilir.
Bu nazım şekli, ilk kez İtalyan edebiyatında Dante tarafından kullanılmıştır. Dante'nin Divina Commedia adlı eserinde bunu görmek mümkündür. Ayrıca yi¬ne İtalyan şair Petrarque ve Boccaccio tarafından da kullanıldı.
Terza rimayı Fransızlar 16. yüzyılda aldılar; fakat en güzel örneklerini 19. yüz¬yılda verdiler. Théophile Gautier ve parnasyen şairlerden Heredia, Coppée ve Leconte de Lisle bu şekille bazı şiirler yazdılar.
Bu nazım şeklini İngiltere'de ilk kullanan şair, Sir Thomas Wyatt idi. Byron, Shelly ve Browning gibi şairler de kullandı.
19. ve 20. yüzyıllarda bazı Felemenk ve Alman şairlerinde de görülür. Fakat ba¬şarması zor bir şekil olduğu için İtalya dışında çok fazla yaygın değildir. Onu sa¬dece birkaç İtalyan şair, başarıyla kullanabildi.
Türk edebiyatında ise Fransız edebiyatından alınarak ağırlıklı olarak Servet-i Fünun ve Fecr-i Âtî şairleri tarafından kullanıldı. Fakat sone kadar yaygın değildir. Ayrıca birtakım şiirlerde bazı değişiklikler yapılarak kullanılmıştır. Tevfik Fikret'in "Şükûfe-i Yâr", "Halûk'a", Ali Canip Yöntem'in "Kelebek", Ziya Osman Saba'nın "Şehir Üstünde Yükselen Ay", Ali Mümtaz Arolat'ın "Denize Atılan Taşlar", Edip Ayel'in "Göksu" şiirleri buna bazı örnekler olarak anılabilir. Örnek: Ali Canip (Yöntem)"in "Yaprak" şiiri:
Anıyordum bahân; çırpınarak
Düştü bir gölge şey avuçlarıma;
Yine ölmüş zavallı bir yaprak...
Ey hazân artık intikâm alma,
Şimdi zulmetleriyle haykıracak
Sana hüsrân bakışlı mâvîsemâ!...
Bu hazân belli çok fidan kıracak,
Örtecek dallarıyla yollarımı...
Sen fakat söyle ey güzel yaprak.
Söyle çehren kadar ölüm sarı mı?
Terner: Ternaire. 3 mısradan oluşan ve aynı cinsten kafiyeli bentlere denir. Bent sayısı ve mısralardaki hece sayısı sınırlı değildir. Üçlükler dönüşümlü olarak açık ve kapalı kafiyelerle biter. Kafiye düzeni şöyle olur: aaa kkk aaa kkk ....
Türk şiirinde fazla rağbet görmedi. Edip Ayel"in "Yalova" şiiri örnek olarak verilebilir.
Dörtlükler
Dörder mısralık bentlerden oluşan nazım şekilleri. Bunların başlıcaları da şöyledir:
Çapraz Kafiyeli Nazım Şekli: Rime croisée. Rimes croisées. Çaprazlı kafiye, çap¬razlama, çapraz diziliş. Bent sayısı sınırlı değildir. Bu nazım şekli her türlü konuyu iş¬
lemeye elverişlidir. Her dörtlüğün 1. ve 3. mısraları kendi aralarında, 2. ve 4. mısrala¬rı da yine kendi aralarında kafiyelidir. Kafiye düzeni şöyle gösterilir: abab-cdcd-efef... Örnek: Mehmet Celâl'in "Bir Kıza" şiirinden 2 dörtlük:
Ey kız! Ki gözlerinde letâfet ayân olur, Her bir nigâhı rûhumu eyler cerîhadâr! Gönlüm hayâl-i çeşmine bir âşiyân olur! Hüsnün eder hayâlimi mir"at-ı nev-bahâr
Ebvâb-ı sırr-ı aşkı eder dâimâ küşâd Bir gence karşı işveli, sevdâlı gözlerin Bir şâir-i hazîni letâfetle etti şâd Ey mâî gözlü gül! Nigeh-i rûh-perverin
Günümüz Türkçesiyle karşılığı:
Ey kız! Ki gözlerinde güzellik belli olur, Her bir bakışı rûhumu yaralar! Gönlüm gözünün hayaline bir yuva olur! Güzelliğin hayâlimi ilkbahar aynası yapar
Aşk sırrının kapılarını daima açar Bir gence karşı işveli, sevdâlı gözlerin Hüzünlü bir şairi güzellikle mutlu etti Ey mavi gözlü gül! Ruhu besleyen bakışın
Yarı Çapraz Kafiyeli Nazım Şekli: Her bendin 1. ve 3. mısraları serbest; 2. ve 4. mısraları da kendi aralarında kafiyelidir. Kafiye düzeni şöyledir: xaxa-xbxb-xcxc...
Örnek: Cenap Şehabettin'in "Tasvîr-i Cânân" adlı şiirinden iki bent:
Billûr gerdeninde ederken muânaka Bir nev-demîde rûh ile bir hüsn-ipür-garâm Rû-yı terinde eylemiş îkâd-ı hacle-gâh Elvân-ı subh-ı sâdık u envâr-ı bedr-i tâm
■rZJI SIRA SİZDE |
Sarma kafiyeli nazım şekli (Rime embrassee)nin bizde ilk olarak 1881'de Abdülhak Hâmit'in "Bir Sâfilin Tesellisi" adlı şiirinde kullanıldığı bilinmektedir.
Solgun ziyâyı andırır iklîl-i turrası Serpûş-ı zer-nigârı şafaktan nişân verir Ağlar gözünde safvet-i her dem ter-i kebûd Âhû nigâhı mürde-i hicrâna cân verir
Yukarıdaki şiiri -önceki sayfalarda örneklerini gördüğünüz gibi- günümüz Türkçesine çe¬virmeyi deneyiniz.
Sarma Kafiyeli Nazım Şekli: Rime embrassée. Rimes embrassées. Sarmalı kafiye, sarmalama, sarma diziliş. Bent sayısı sınırlı değildir. Her türlü konuyu işlemeye elve¬rişlidir. Her dörtlüğün 1. ve 4. mısraları kendi aralarında; 2. ve 3. mısraları da yine kendi aralarında kafiyelidir. Kafiye düzeni şöyle gösterilir: abba-cddc-effe....
Bu nazım şeklini Türk edebiyatında muhtemelen ilk olarak 1881de Abdülhak Hâmit "Bir Sâfilin Tesellisi" adlı şiirinde kullandı. Bu şiirden 2 bent alıyoruz:
İnsân ki bu âlemde bütün çektiği gamdır, Bir neşve-i uhrâya sezâ-vâr olamaz mı?
Ol neş'eyi dünyâda ararsa bulamaz mı? Bulmuş ne çıkar, çünkü serencâmı ademdir. Olmaklık için neş'e-i ukbâya muzaffer, Bir kabza türâbın ne ehemmiyeti vardır! Ol kabza-i hâkin yâ ne hâsiyyeti vardır, Kim cevher-i idrâke Hak etmiş anı mazhar.
Günümüz Türkçesiyle karşılığı:
İnsân ki bu âlemde bütün çektiği gamdır, Başka bir neşeye uygun olamaz mı? O neş'eyi dünyâda ararsa bulamaz mı? Bulmuş ne çıkar, çünkü sonu yokluktur.
Ahiret neşesini elde etmek için Bir avuç toprağın ne ehemmiyeti vardır! O bir avuç toprağın ne özelliği vardır, Ki Allah ona anlayış cevheri vermiş
Pantun: Sayısı çift olması gereken dörtlüklerle yazılır. Bent sayısı sınırsızdır. Bu¬nun sebebi ilk dörtlüğün ilk mısraının son dörtlüğün son mısra¬ı olarak tekrarlanması zorunluluğudur. Dörtlüklerin 2. ve 3. mısraları kendilerinden sonra gelen dörtlüklerin 1. ve 3. mısraları olarak tekrarlanır. Bir de en önemlisi dört¬lüklerin 1. beyitlerinin öznel, 2. beyitlerinin ise nesnel ve tasvîrî olması lâzımdır. 1. dörtlük, ikisi açık, ikisi kapalı olmak üzere çapraz kafiyeli dört mısradan oluşur.
Dörtlüklerin ilk iki mısraı belirli bir fikir veya bir tasvire aittir. Her dörtlüğün son iki mısraı ise başka bir konuyla ilgilidir. Fakat bu iki konu arasında yakın bir münasebet olmalıdır. Bunlar birbirine karışmadan bentten bende bir örgü halinde bağlanırlar. Kafiye düzeni genellikle şöyledir: abab bcbc cdcd dada. Mısraların he¬ce sayısı şaire kalmıştır.
Aslı Malezya'ya ait bir nazım şeklidir. Malezya'da yüzyıllardan beri kullanılmak¬ta olan bu nazım şeklini Fransızlar, 19. yüzyılda kendi dillerine uyarladılar. Victor Hugo bu konuda özel bir çaba gösterdi. Batı şiirinde 19. yüzyılda Ernest Fouinet tarafından kullanılmaya başladı. Victor Hugo, Leconte de Lisle ve Baudelaire gi¬bi Fransız şairleri tarafından kullanıldı. İngiliz edebiyatında pek tutulmadı. Austin Dobson'ın bazı şiirlerinde görülebilir. Bu nazım şeklini Türk şiirinde ilk defa Edip Ayel kullandı. Onun "Gök" şiirini buraya örnek olarak alıyoruz:
Bir kuştu güneş.. Akşam uçmuş mu dalından? Örtmekte semâ alnını renk renk peçesiyle; Bıktım şu saâdet denilen kurt masalından, Kaldım gene hüznün sabah olmaz gecesiyle.
Örtmekte semâ alnını renk renk peçesiyle; Boşluklara baktım: Dolu her yanda kıvılcım; Kaldım gene hüznün sabah olmaz gecesiyle. Bilmem nedir artık göğe bakmakta kazancım.
Boşluklara baktım: Dolu her yanda kıvılcım; Akşam gene atmış göğe kıpkırmızı pençe; Bilmem nedir artık göğe bakmakta kazancım, Bir yaysa bu hicran, ona göğsüm de kemençe.
Akşam gene atmış göğe kıpkırmızı pençe;
Öksüz gene yollar, gene küsmüş gibi her çam;
Bir yaysa bu hicrân, ona göğsüm de kemençe.
İnmekte benim üstüme çoktan beri akşam.
Öksüz gene yollar, gene küsmüş gibi her çam;
Binlerce avuç altın atılmakta semâya;
İnmekte benim üstüme çoktan beri akşam.
Akşam yetişir yıldızı sönmüş fukarâya
Binlerce avuç altın atılmakta semâya;
Gökler kanıyor sanki vurulmuş da alnından;
Akşam yetişir yıldızı sönmüş fukarâya
Bir kuştu güneş.. Akşam uçurmuş mu dalından?
Rondel: (Fr. rondelle). 4+4+5 =13 mısralık 3 bentten oluşan bir nazım şeklidir. 1. bendin 1. mısraı 2. bendin 3. mısraı ve şiirin son mısraı olarak tekrarlanır. 1. ben¬din 2. mısraı, 2. bendin 4. mısraı olarak tekrarlanır. Bu nazım şekli esas olarak dör¬der mısralık bentlerden oluşur, sadece son bent, ilk bendin 1. mısraının tekrar ola¬rak ilavesiyle beşlik hâline gelmiş olur. Bu noktayı nazara almayarak bunu dört-lükler içinde değerlendirdik. Mısraları 8 veya 10 heceliktir.
13 mısra içinde 2 cins kafiye kullanılır. Ve kafiyelerin biri açık diğeri kapalı (bi¬rincisi kapalı ise ikincisi açık) olur. 1. bent, abba şeklinde sarma kafiyelidir. 2. bent, abab şeklinde çapraz kafiyelidir. 3. bendin ilk 4 mısraı sarmalıdır. 1. bendin ilk mısraı en sona ilave edilir ve bent abbaa şeklinde olur.
Fransız edebiyatında 14. yüzyıldan beri kullanılmaktadır. Rondel'e son şeklini veren Charles d'Orleans'dır. 19. yüzyılda Th. de Banville ve bazı parnasyenler bu nazım şekline fazlaca yer verdiler. İngiliz edebiyatında W. E. Henley, Edmund Gosse, Austin Dobson ve R. L. Stevenson gibi şairler kullandılar. Türk edebiya¬tında Edip Ayel, Özdemir İnce gibi şairler bu nazım şekline yer verdi.
Örnek: Edip Ayel"in"Çile" şiiri:
Çektir kara sevda bize, çektir!
Candan da, cefadan da bezilse.
İnsan nice mihnetle ezilse,
Bir kerre sevenler, sevecektir!
Bahçemdeki her ses: bir etektir,
Sırrım ne olur sanki sezilse?
Çektir kara sevda bize, çektir!
Candan da, cefadan da bezilse...
Hulyâ bir ilahî kelebektir,
Hayran olur insan tutabilse!
Geçmez ele ardında gezilse,
Candan sevenin sevdiği tektir,
Fransız edebiyatında 14. yüzyıldan beri kullanılmakta olan rondeli bizde Şdip Ayel, Özdemir ince gibi şairler kullandılar.
Çektir kara sevda bize, çektir!
Bir başka örnek: Özdemir İnce"nin "Rondel" adlı şiiri:
gümüş renkli kalyonları götüren soğuk güneş kesin sular altına gerçek gök ölmez aşklar adına mahzenlere küf kokusu taşırken
yalnızlıktır onun acı gözleri çizen yorgunluğu her üretken dokuya gümüş renkli kalyonları götüren soğuk güneş kesin sular altına
işte odur ilk kuşluğa benzeyen gün ışığı köpük damlar üstünde yeryüzünün bronz gülleri işte yeşil denizlerin altından geçen gümüş renkli kalyonları götüren
Rime-Plat: Bizde fazla kullanılmamıştır. Bize Fransız şiirinden gelmiştir. Her ko¬nuda yazılabilir. Dörder mısralı bentlerle yazılır. Bent sayısı sınırlı değildir. Bentle¬rin kafiye düzeni şöyledir: aabb-ccdd-eeff ....
Örnek: Mehmet Rifat"ın "Çocuk", Zaimzâde Hasan Fehmi'nin "Hayâl-i Yâr" şiirleri.
Karma Kafiyeli Nazım Şekilleri: Bazı şiirlerde çapraz ve sarma kafiye şekilleri karışık olarak kullanılmıştır. Bunu sadece zikretmekle yetiniyoruz.
Sekizlikler
Ottava Rima: 8 mısralık bir bentten oluşan nazım şeklidir. Ancak birden çok bent¬lerden oluşan şekilleri de vardır. Kafiye düzeni şöyledir: abababcc
İtalyan edebiyatında doğmuştur. Orta Çağda Boccaccio, Boiardo, Pulci ve Poliziano, Ariosto, Tasso gibi birçok İtalyan şairi tarafından kullanıldı. Ercilla, Camoens gibi İspanyol ve Portekiz şairleri de kullandı. Fransız edebiyatında ababcccb kafiye düzenine göre kaleme alınmış metinler de vardır. Villon, Victor Hugo gibi şairler bu nazım şeklini denediler. İngiliz edebiyatında 16. yüzyıl başla¬rında Sir Thomas Wyatt tarafından kullanılmaya başlandı. Daha sonraları Spen¬ser ve Drayton, Shelley, Keats, Byron gibi şairler de şiirlerinde bunu denediler.
Türk edebiyatında ilk kez, Ethem Pertev Paşa (1824-1872)"nın Victor Hu- go'dan çevirdiği "Tıfl-ı Nâim" (Hakâyıku"l-Vekâyi, 1870) adlı manzumeyle yer al¬dı. İlk dört mısraı çapraz kafiyeli olan bu şiir, sekizer mısralık 10 bentten oluşur. Ottava rima (sekizleme) nin ilk biçimi bu manzumede yer aldı.
Örnek: Recaizade Mahmut Ekrem'in "Tasvir" şiirinden bir bent:
Seyreyle şu levh-i nâzenîni
Gûyâ bürünür behişte sahrâ!
Fikret şu hayâl-i nev-zemîni
Gördün mü bu yolda şi'r-i garrâ?
Gûş et terâne-i hazîni
Üstâd ne san 'at etmiş icrâ!
Nisbet bunu dîğere hatâdır
Mensûb-ı ileyh ona Hüdâdır.
Günümüz Türkçesiyle karşılığı:
Seyreyle şu nazlı levhayı
Güya çöl cennete bürünür!
fiu özgün hayali bir düşün
Gördün mü bu yolda parlak bir şiir?
fiu hüzünlü nağmeyi dinle
Allah nasıl bir sanat ortaya koymuş
Bunu başka bir şeyle kıyaslamak hatadır
O, sadece Allah'a nispet edilebilir.
Triyole: Triolet. "Üçleme" demektir. Sekizer mısralık bir veya birden fazla bent¬ten meydana gelir. 1. mısra bendin 4. ve 7. mısraı olarak tekrar edilir. Bendin 2. mısraı da 8. mısra olarak tekrar edilir. Yani ilk mısra 3 defa geçer. Bu nazım şekli¬ne triyole denmesi de bundandır. İki cins kafiyesi vardır. Kafiyelerin açık-kapalı sı¬ralanması lâzımdır. Her bentte 2 kafiye kullanılır. 1. mısra kapalı (vurgulu) bir ka¬fiye ile bitiyorsa bentte vurgulu mısraların sayısı beştir. Geri kalan 3 mısraın kafi¬yeleri de açık (vurgusuz) olur. Kafiye düzeni şöyledir: abaaabab
13. yüzyıldan beri bilinen bu nazım şekli, Fransızcada orta çağlarda Desc¬hamps ve Froissart, 17. yüzyılda Jean de La Fontaine, 19. yüzyılda ise Alphon¬se Daudet ve Theodore de Banville tarafından kullanıldı. İngiliz edebiyatında Austin Dobson, H. C. Bunner, W. E. Henley ve Robert Bridges bu nazım şek¬line başarılı bir şekilde yer verdiler.
Türk edebiyatında fazla kullanılmamıştır. Örnek: Edip Ayel'in "Ağ" şiiri:
Bin bir kelebek ardına düşmüş de gezerken, Ellerde o arzu adı verdikleri ağla, Kar yağdı bakın saçlarımın üstüne erken; Bin bir kelebek ardına düşmüş de gezerken, Dünya bize cennet gözükür sisli dimağla! Hülyama derim: Ömrüme seller gibi çağla! Bin bir kelebek ardına düşmüş de gezerken, Ellerde o arzu adı verdikleri ağla,
Günler kuş olup bir uzak iklime göçerken, Ah! Ağla, derim, ağla gözüm, durmadan ağla! Bir başka nasip ummaz ömür, bahtı kederken, Günler kuş olup bir uzak iklime göçerken, Bağlandı gönül yaş denilen sımsıkı bağla! Gençlik aranırmış gün olur elde çırağla, Günler kuş olup bir uzak iklime göçerken, Ah! Ağla, derim, ağla gözüm, durmadan ağla!
Mısra Say>s> Farklı Bentlerden Oluşan Nazım Şekilleri
Sone: Kurgusu simetriktir. İki dörtlük ve iki üçlükten oluşan 4 bent ve 14 mısralık bir nazım şeklidir. Kafiyeleri bir açık bir kapalıdır. Her sonede 5 cins kafiye vardır. Sone "heksametron" adı verilen bir vezin ile yazılır. Bu vezin 7+7, 6+6, 5+5 vb. ve¬zinlere tabidir.
Klasik sone, hamasî şiirler için en uygun nazım şekli olarak görülmüştür. Kla¬sik sonede anlam, bentten bende geçmez. Dört bentten oluşan sonelerin içerik ya¬
pısı, aşağı yukarı şu şemaya uygundur: Birinci bentte bir sorun, bir dava ortaya ko¬nur. İkinci bentte ortaya konan mesele ve dava ispatlanmaya çalışılır. Üçüncü bentte dava biraz daha pekiştirilir, sorun biraz daha gerginleştirilir.
Dördüncü bentte ise sorun çözülür ve bir sonuca ulaşılır. İlk iki dörtlükte ko¬nuya hazırlık yapılır, son üçlüklerde asıl maksat söylenir. Son mısra ise şiirin en vurgulu ve etkili mısraıdır; bir sürpriz teşkil edecek derecede yüksek bir fikir veya ince bir duyguyu içerir.
Kaynağı tartışılan bir nazım şeklidir. Hem İtalyanlar hem de Fransızlar ken¬dilerine ait olduğunu iddia ediyorlar. Avrupa edebiyatlarında yaygın biçimde kullanılmış bir şekildir. Bir bakıma Doğu edebiyatlarının gazel şeklinin Batı ede- biyatlarındaki karşılığıdır.
İtalyan edebiyatında: Dante, Petrarque ve Le Tasse bu nazım şeklinin en gü¬zel örneklerini verdiler. İtalyan tipi sonenin kafiye düzeni şöyledir: abba-abba-ccd- ede. Bu aynı zamanda klasik sone kafiye düzenidir ve asıl sone budur.
Fransız edebiyatında: Fransızlar bu nazım şeklini kendilerinin icat ettiklerini söylerler. 13. yüzyıl Fransız halk şairleri "aşk sesi" anlamına gelen ve hiçbir kurala tabi olmayan imlâsı bir n harfiyle yazılan sonetler söylerlermiş. Fransızcada bu na¬zım şekline "sonnet" denir ve Fransız edebiyatında çok rağbet görmüştür. Fransız¬lara göre İtalyanlar bu manzumeyi alıp ıslah etmişler. Fakat bu doğru değildir ve soneyi Fransa'ya İtalyan edebiyatından Mellin de Saint Gelais ithal etmiştir. Clément Marot, Ronsard, Du Bellay gibi şairler bu şekle çok rağbet ettiler. 17. yüzyılda hemen her şair bu şekli denedi. 18. yüzyılda hemen hemen hiç rağbet edilmemiştir. 19. yüzyılda ise tenkitçi Sainte-Beuve ona revaç kazandırdı. Soneye Victor Hugo, Musset, Felix Arvers, J. M. De Heredia, Baudelaire, Sully Prud- homme, François Coppée gibi şairlerde rastlanır. Fransız tipi sonenin kafiye dü¬zeni şöyledir: abba-abba-ccd-eed. Fransızlar 12 hecelik soneleri tercih ettiler.
İspanyol edebiyatında: İspanya'ya İtalya'dan geçmiş ve Herrera buna önem vermiştir.
Portekiz edebiyatında: Comoens bu nazım şekline çok itibar etti.
Kaynağı tartışılan bir nazım şekli olan soneyi Türk şiirinde ilk kullanan şair Süleyman Nesip'tir.
İngiliz edebiyatında: Shakespeare bu nazım şeklini çok önemsemiştir. 1609'da 106 soneden oluşan bir kitap yayımladı. Worsswort ve daha birçok İn¬giliz şairi sone yazdı.
Türk edebiyatında: Türk şiirinde soneyi ilk kullanan şair Süleyman Nesip'tir. Daha sonra Tevfik Fikret, Cenap Şehabettin, Hüseyin Siret, Ali Ekrem, Celâl Sahir, Ali Canip, Enis Avni, Tahsin Nahit, Hamit Macit Selekler, Ahmet Mu¬hip Dıranas, Ümit Yaşar Oğuzcan, Hilmi Yavuz gibi şairler soneyle şiirler yaz¬dılar. Servet-i Fünuncuların şiirlerinde klasik sone özellikleri pek görülmez. Onlar soneyi 2 dört, 2 de üç mısralık bir şiir olarak almış; kafiye sistemlerine dikkat et¬memişlerdir. Onların soneleri Fransızların kural dışı dedikleri fantezi soneleridir. Türk şiirinde soneyi bütün özellikleriyle birlikte hemen hemen sadece Edip Ayel kullandı. Türk şiirinde yukarıdaki kafiye sistemlerinden farklı uygulamalar görül¬müştür. Başlıcaları şunlardır:
abba-cddc-eff-egg abba-cddc-eef-ggf abab-cdcd-eff-egg abab-cdcd-eff-ggf
Örnek: Cenap Şehabettin'in "Levha-i Tahayyül" şiiri:
Sarmış gibi bir bâd-ı müellim Manolyayı bir berk-i siyâha... Kıskanç elini bir şeb-i muzlim Tutmuş gibi âyîne-i mâha...
Emvâc-ı sehâibde şinâver Bir bedr-i tahayyül gibi manzûr... Ancak görünür muğber u mağrûr Bir tûde-i berfî-i müdevver.
Sûrette gözü yerlere nâzır Lâkin ne semâlar, ne ufuklar Pîşinde onun tâir ü hâzır!
Bir mâh-ı semâvî bu ki gûyâ Râkid, mütehayyir nazarlar Bir lücceye göz dikmiş, uyuklar!
Günümüz Türkçesiyle karşılığı:
Sarmış gibi bir elem verici rüzgâr Manolyayı siyah bir yaprağa... Kıskanç elini karanlık bir gece Tutmuş gibi Ay aynasına...
Bulut dalgalarında yüzmekte Hayal edilen bir ay gibi görünmektedir. Ancak görünür kırgın ve mağrûr Bir kartopu yığını.
Sûrette gözü yerlere bakmakta Lâkin ne semâlar, ne ufuklar
Onun önünde onun uçmakta ve hazır bulunmakta!
Bu gökyüzüne ait bir ay ki güyâ
Durgun, şaşkın bakışlar
■SjJTSirasİZDE^
Cenap Şehabettin'in aşağıda veridiğimiz "Makdem'i
Bir su dibine göz dikmiş, uyuklar!
Pervane-i zerrin gibi her Zühre-i zerrin Titrerdi zümürrüd-geh-i lerzan-ı çemende, Çağlardı leb-i sim-i hıyaban-ı semende Bir çeşme-i billur ile bir cuy-i bilûrîn.
Düşmüştü siyeh berg-i şebe şebnem-i sîmîn fieb-nem gibi titrerdi kamer leyl üzerinde... Bir şeb-pere-i hufte bir ahu-yı çerende Vermişti bu nüzhet-gehe bir vahşet-i nermîn
Âhu ile şeb-perre vü evrak ile ezhar Nâ-gâh fısıldaştı leb-i âb-ı revanda Zirâ şu perî-haneye karşı bu evanda
Ey dürr-i yetim-i sadef-i şefkatim, ey yar, Sen bir meh-i zî-ruh gibi yükseliyordun, Muzlim korunun zilli içinden geliyordun.
Rondo: Rondeau. 3 bent ve 15 mısradan oluşur. Bu 15 mısraın ikisi 2. ve 3. bentlerin son mısraları birer kelimeli müstezattır. Bunlar dikkate alınmazsa 3 bent¬ten birincisi 5, ikincisi 3 ve üçüncüsü 5 mısralı olur. 13 mısra içinde biri açık, diğe¬ri kapalı 2 cins kafiye kullanılır. Bu suretle 1. beşliğin ilk mısraını sonunda kafiye 8, diğer tür kafiye ise 5 defa tekrarlanır. Önemli bir nokta da 2. ve 3. bentlerin so¬nunda 1. bendin ilk mısraının ilk kelimesinin müstezat olarak tekrarlanmasıdır. Müstezat olan kelimeyi münasebetli bir şekilde veya şaşırtıcı bir son oluşturacak şekilde ve bazen 1. mısradaki anlamından bambaşka bir anlamda kullanmalıdır. Mısralar 8 veya 10 heceliktir.
Rondo, son şeklini 16. yüzyılda aldı. En güzel örneklerini Fransız şairlerinden Voiture, Ronsard ve Alfred de Musset verdi. Türk şiirinde fazla kullanılmadı. Örnek: Edip Ayel"in "Niçin" şiiri:
Niçin gönül olmuş da güvercin Uçmuş o güzeller güzeliyçin, Hâlin niye dönmüş gene rinde? Kalbim! uyananlar var içinde Çaldıkça saat her gece: çin... çin...
Geçmiş diyerek vakti sevincin Düşmekte gözünden gene incin; Mazi kemirir ruhu derinde, Niçin?
"Halkşarkıları", "romantik duygulu şarkı güftesi", "türkü, halk türküsü" anlamlarına da gelen balad'\n en belirgin özelliği, mısra sayısının ilk mısradaki hece sayısıyla aynı olmasıdır.
Yok geçtiğimiz yolda da in cin, Bir sır gene vurmuş dile perçin; Aşkın bunalırken kederinde. Kalmış gözümüz yol üzerinde, Vuslat bize olmuş bir uzak Çin.. Niçin?
Balad: Ballade. "Halk şarkıları", "romantik duygulu şarkı güftesi", "türkü, halk türküsü" anlamlarına da gelir. Zor bir nazım şeklidir. Bunun en belirgin özelliği, mısra sayısının ilk mısradaki hece sayısıyla aynı olmasıdır. Genellikle 8 veya 10 he- celik mısralarla yazılır ve 4 bentten oluşur. İlk bendin ilk mısra¬ı 8 heceli ise bentler sekizer mısradan meydana gelir. Fakat 4. bent, 4 mısralıktır. Eğer ilk bendin ilk mısraı 10 hecelik ise bentler, onar hecelik ve son bent 5 hece¬liktir. Bu son yarım bentlere "ithaf şeklindeki son söz" anlamında "envoi" ya da "bitiş kıtası" denir. Baladda ilk bendin son mısraı, nakarat gibi diğer bentlerin son mısraı olarak tekrar edilir.
Ayrıca son yarım bendin ilk mısraının ilk kelimesinin "Şehzademi", "Hünkâ¬rım!", "Şevketlim!" gibi zamanın hükümdarına söylenen bir hitap ifadesi olması ge¬
rekirdi. Ancak daha sonraki zamanlarda bu hitap ifadelerinin yerini "Ey talih!", "Şa¬ir!", "Yâ Rab!" gibi ifadeler almıştır.
8 heceli baladlar: 8+8+8+4=28 mısradan oluşur. Her bendin kafiye düzeni ise şöyledir: ababbcbc. 4. yarım bent ise bcbc şeklindedir.
10 heceli baladlar: 10+10+10+5=35 mısradan oluşur. Kafiye düzeni şöyle olur: ababbccdcd. Son yarım bent ise ccdcd şeklindedir.
Bu nazım şekli, Fransız şiirinde 14. yüzyıldan itibaren görülmeye başladı. Guil¬laume de Machaut ve Eustache Deschamps gibi şairler, ona belli bir şekil ver¬diler. 15. yüzyılda özellikle Villon onu mükemmelleştirdi. 17. yüzyılda önemini kaybetti. Moliere ve Boileau gibi edebiyatçılar onu alaya alıp hiçe saydılar. 19. yüzyılda tekrar rağbet kazandı ve halk edebiyatından derlenen peri masalları, acık¬lı aşk öyküleri, korkunç savaşlar bu nazım şekliyle de ifade edildi. Edmond Ros¬tand ve Jules Lemaitre bu nazım şekliyle şiirler yazdılar.
İngiliz edebiyatında Ortaçağlarda Chaucer ve Gower gibi şairler ilgi gösterdi¬lerse de yaygmlaşmadı. Sonraki yüzyıllarda ise Dobson, Lang, W. E. Henley, Swinburne, Chesterton, Belloc, Sir John Squire gibi şairler kullandılar.
Balad, Türk edebiyatında rağbet görmemiştir. Yahya Saim ve Enis Behiç Koryü- rek (örneğin "Vatan Mersiyesi") hece vezniyle bu nazım şekline uygun metinler ka¬leme aldılar. Ahmet Muhip Dıranas ve İlhan Berk gibi bazı şairler, adı "Balad" olan ama kurallarına uymayan şiirler yazdılar. Edip Ayel de "Yaşamak" adlı şiirinde bu na¬zım şeklini aruz vezni ile denedi. Edip Ayel'in bu şiirini örnek olarak alıyoruz:
Durma rüzgâr ki dertliyim, es es.. Kimi sarhoş diyor, kimiyse deli! Bir acım var ki anlamaz herkes, Gençliğimmiş bu mihnetin bedeli. Sonbaharın eser başımda yeli, Kafesim loş ve serçem ister âzâd. Yaşamaktan uman alırmış tad, Doydum ömrün sürekli mâtemine, Gezerim ben dudaklarımda bir ad Doldu gözler kahırlanıp da yine.
İşte sâzım da vermiyor bir ses Ne zamandır kırıldı, gitti teli. Artık âhım da bulmuyor ma'kes, Yalnızım ben hayali terk edeli. Yılların hızla aktı, bitti seli, Ederim boş ufuktan istimdât Sözlerim anlaşılmayan feryât, Yaklaşırken son ihtizâr demine Bilirim yok biraz eden beni yâd, Doldu gözler kahırlanıp da yine.
İnsan aldıkça yeryüzünde nefes Bahtiyâr olmak en büyük emeli Kara tâlih eğer dedirtmese: Pes! Unutur belki bir zamân eceli, Sızlayan hasta gönlü neylemeli?
Unutulmak: O ölmeden berbâd! Yaşamaktan elemse sâde murâd Bağrı açtık onun da meltemine: Durma, es es ki yalnızım, heyhât! Doldu gözler kahırlanıp da yine.
Yârab! En son ölüm denen cellât Edecektir bu ruhu istirdât İtecektir karanlık âlemine, Bir yığın külmüş en büyük üstât! Doldu gözler kahırlanıp da yine
İambos: Eski Yunan nazım şekillerindendir. Bunu Milâttan önce 7. yüzyılda ya¬şamış olan Yunan şairi Paroslu Archiloque icat etti. Bu nazım şeklini eski Yunan şiirinden Fransızcaya uyarlayan, İstanbul'da doğan neo-klasik şair André Chéni- er'dir. Fransız edebiyatına "iambe" adıyla girdi.
İambos, mısra sayısı sınırlı olmayan ve tek mısraları uzun, çift mısraları kısa bir nazım şeklidir. Kısa mısraların hece sayısı uzun mısraların hece sayısından 4 hece eksik olur. Uzun mısralar uzunlarla, kısa mısralar ise kısalarla vezinli ve kafiyelidir. Şiir tek bir bütündür. Bir bentten oluşur ve mısra sayısı şaire bağlıdır. Anlamın kaç mısrada tamamlanacağı belirsizdir. Beyitler, çaprazlama kafiyelenir ve bunda da kafiye bir açık, bir kapalı olarak sıralanır. Kafiye düzeni genellikle şöyledir: ababcd- cdefefghgh... Bu nazım şeklinde nakarat olan mısra yoktur.
Eski Yunan ve Fransız şairleri iambosu siyasi ve sosyal konular için kullanmış¬lardır. Türk şiirinde fazla yer almadı. Bizde ilk defa Edip Ayel kullandı. Örnek: Onun "Ruhlar" şiiri:
Kabristana gir, dur ve getir ahreti yâda,
Sıyrıl hele dünyâ kederinden, Kol kaldırarak göklere her servi duâda.
Bak arkana iç çek de derinden, Yaslan şu kırık mermere, dur dinle sükûtu.
Ruhun acı bir hisle bunalsın Bundan çiziyor işte ölüm ömre hududu.
Varlık denilen şey, ne masalsın! Mazi çürümüş, her yana sinmiş gibi korku,
İnsanla adem baş başa kalmış, Rüzgâr çalıyor sanki derinden gelen orgu,
Gözler uzak âlemlere dalmış. Bir can yeşerir her mezarın toy filizinde
Her servi karanlıktan alevdir. Kaç ruh uçuşur bak bu yıkık taş denizinde,
Her lâhd ebediyette bir evdir. Haykır esefinden, düşün, âh et, dövün, inle,
Bir gün uçacaktır kuş olup cân. Nâmın gömülüp mahvolacaktır cesedinle,
Er geç düşecek toprağa sırçan! İnsan kalacaktır silinen fâtihasıyla, Doymaz kara bir dev gibi toprak.
İnsan göçecek kendi sevincile, yasile.
Ömrün sonu mahvolma muhakkak, Bazan eğilip, gösterebilsen de tevâzû.
Yoktur koşacaklar izimizden Bir gün göçeceksin, sönecek sende de arzu Bir damlayız ancak bu denizden!
SERBEST NAZIM ŞEKİLLERİ
Serbest nazım, Tanzimat sonrası Batı edebiyatından alınmış olan ve divan, halk ve Batı şiirindeki sabit nazım şekillerinin vezin, kafiye, mısra kümelenmesi gibi un¬surlarının kurallarını dikkate almayan nazım şeklidir. Bentler, şairin istediği gibi düzenlenir. Bunların kesin kuralları ve sınırları yoktur. Bazıları vezinli-kafiyeli, bazıları vezinsiz-kafiyelidir. Bazılarında ne vezin vardır ne de kafiye. Bir kısmın¬da her bendin mısra sayısı eşittir, bazısında farklıdır. Serbest nazım şekilleri bize Fransız sembolistlerinin etkisiyle girdi ve Servet-i Fünun Döneminden günümüze kadar geldi. Halen kullanılmaktadır. Bunu da ana hatlarıyla dört öbekte toplamak mümkündür:
Eşit Düzenli Serbest Şekiller
Bentlerle yazılır. Her bendin mısra sayısı eşittir. Şiirin tamamı üçer, dörder, beşer, altışar, yedişer, sekizer vb. mısralık bentlerden oluşur. Şiirin tamamında bir vezin kullanılır ve bentlerin kafiye düzeni aynıdır. Bunlar da üçlüler, dörtlüler, beşliler, altılılar, yedililer, sekizliler gibi adlar altında öbeklere ayrılır.
Kar>ş>k Düzenli Serbest Şekiller
Bunlar bentlerle yazılır ve her bendi değişik sayıda mısralardan oluşur. Mısra sayıla¬rı ve vezinleri bakımından değişik olan bentlerden oluşsa bile bentler, belli bir düze¬ne göre sıralanır. Bu tür şekillerde örneğin bir dörtlük bir üçlük bir dörtlük bir üçlük gibi bir sıralama vardır. Her bendin mısra sayısı ve vezni öteki bentten farklıdır.
Serbest Müstezat
Özellikle Servet-i Fünun ve Fecr-i Âtî dönemlerinde, geleneksel müstezat nazım şeklinden bozma bir görünüm arz eden, ama aslında Batı edebiyatından alınmış olan ve serbest müstezat denilen bir şekil kullanılmıştır. Bunda aruzun her vezni¬ne yer verilebilmekte, uzun ve kısa mısralar karışık olarak kullanılmaktadır. Kısa mısraların vezinleri uzun mısraların vezinlerinden birer parçadır.
Yani bir ana vezne bağlı ve ondan kaynaklanan kısa vezin parçalarının topla¬mından oluşur. Kafiye sistemi düzensiz olduğu gibi belli bir bent düzeni de yok¬tur. Hem kafiyeli hem vezinli serbest müstezat şekilli şiirler olduğu gibi vezinli ka¬fiyesiz ya da kafiyeli vezinsiz gibi değişik şekilli olanlar da vardır. Uzun ve kısa mısraları belli bir düzen içinde birbirini takip edenler olduğu gibi uzun ve kısa mısraları düzensiz olarak yerleştirilenler de vardır. Günümüzde yaygın olan, vezin ve kafiyeye yer vermeyen serbest şiir, hem serbest müstezattan hem de Batı ede¬biyatından esinlenmeyle ortaya çıkmış bir şekildir.
Serbest müstezada örnek olarak Ahmet Haşim'in "O Belde" şiirinden bir bö¬lüm alıyoruz:
Denizlerden
Esen bu ince havâ saçlarınla eğlensin Bilsen
Melâl-i hasret ü gurbetle ufk-ı şâma bakan Bu gözlerinle, bu hüznünle sen ne dilbersin!
Ne sen, Ne ben
Ne de hüsnünde toplanan bu mesâ Ne de âlâm-ı fikre bir mersâ Olan bu mâî deniz Melâli anlamayan nesle âşinâ değiliz.
Günümüz Türkçesiyle karşılığı: Denizlerden
Esen bu ince hava saçlarınla eğlensin Bilsen
Hasret ve gurbetin verdiği usançla akşam ufkuna bakan Bu gözlerinle, bu hüznünle sen ne dilbersin!
Ne sen, Ne ben
Ne de güzelliğinde toplanan bu akşam Ne de düşünce elemlerine bir liman Olan bu mâvi deniz Melâli anlamayan nesle âşinâ değiliz.
Bu şiirin uzun, yani ana vezni: "Mefâ'ilün / Fe'ilâtün / Mefâ'ilün / Fe'ilün"dür. Diğer kısa mısraların vezinleri de bu vezinden çıkarılmıştır.
Tamamen Serbest Naz>m
Mısra kümelenmesine, bent düzenine, vezin ve kafiyeye hiç bağlı kalmayan, bun¬ları yok sayan, önem vermeyen bir nazım şeklidir. Garipçiler özellikle vezin, kafi¬ye gibi nazmın geleneksel unsurlarına bilinçli olarak karşı çıktılar.
Cumhuriyet Dönemi Türk şiirinde, özellikle günümüzde bu nazım şekli yaygın¬laşmış durumdadır.
Halk şiiri nazım şekillerine kimi yönleriyle uyup kimi yönlerden de uymayan şiirler yazan şairlerimizin bu tarzda yazdıklarını araştırıp örnekler bulmaya çalışınız.
Özet
Şiirde nazım şeklini tanımlayabilmek. Mısraların sayısına, öbeklenişine ve kafiyelerinin düzenine göre şiire yerleştirilmesine o şiirin na¬zım şekli denir. Şiirin bütün güzelliğini onun şek¬li ortaya koyar. Unsurları mükemmel bir şekilde örme sanatı olan şekil, şiire en ideal nizamı ver¬mek, dağınık unsurları ahenkli, güzel bir düzene sokmaktır.
Tanzimat'tan günümüze kadar devam eden
AMAÇ
Türk şiirinde kullanılan nazım şekillerini tanı¬yabilmek.
Tanzimat Döneminden itibaren ise Türk şairleri geleneksel nazım şekillerini aynen kullanmaya devam ettikleri gibi gerek divan şiiri sabit nazım şekillerinin değiştirilmiş şekillerine gerek yaban¬cı edebiyatlardan aldıkları gerekse kendi icat et¬tikleri nazım şekillerine de yer verdiler. Eğitim¬li/kentli şairler koşma, semaî, mani gibi halk şii¬ri nazım şekillerine yer vermişlerdir. Kimi şairler, şiirlerinde gazel, kaside, mesnevi, murabba, mu¬hammes ve rubaî gibi divan şiiri sabit nazım şe¬killerini vezin, kafiye düzeni ya da içerik açısın¬dan bazen aslına uyarak bazen de uymayarak veya kimi değişiklikler yaparak kullanmışlardır.
^^^ Türk şiirine Batıdan ve başka edebiyatlardan V^ hangi nazım şekillerinin geldiğini gösterebilmek. Batılılaşma hareketleriyle birlikte Türk şairleri, Batı edebiyatlarından ya da başka edebiyatlar¬dan bazı nazım şekillerini almışlar, bunları ya ay¬nen ya da bazı değişiklikler yaparak uygulamış¬lardır. Bunların başlıcaları ikilikler, üçlükler (vi- lanel, terza rima, terner), dörtlükler (çapraz, yarı çapraz, sarma ya da karma kafiyeli nazım biçim¬leri vb.), sekizlikler (ottava rima, triyole), sone, balad gibi mısra sayısına bağlı şekiller ile serbest nazım şekilleridir.
Ç^fc Geleneksel nazım şekillerinde ne gibi değişiklik- 4 w ler yapıldığını kaydedebilmek.
Eğitimli/kentli şairler, halk şairinden farklı olarak şiirin konusuna uygun özel bir isim verirler. Son dörtlükte mahlâslarına yer vermezler. Şiirin ta-mamına tek bir konuyu yayarlar. Yeni Türk şii¬rinde divan şiirinin sabit nazım şekilleri aynen kullanıldığı gibi kimi zaman da bunlar yeni ede-biyatımızda bazı değişikliklere uğratılarak yer al-mıştır. Bu tür metinlere bir yenilik olarak özel ad verilmiş ve şiirde konu bütünlüğü sağlanmıştır.
Kendimizi S>nayal>m
1. Şiirin mısra sayısına, öbeklenişine ve kafiyelerinin düzenine göre aldığı şekle ne ad verilir?
a. Nazım şekli
b. Vezin
c. Konu
ç. îzlek
d. Üslup
2. Şiirin en temel birimine ne ad verilir?
a. Nazım şekli
b. Vezin
c. Mısra
ç. îzlek
d. Üslup
3. Şiirin nazım şekli ölçüsü olarak kullanılan en küçük anlamlı ve uyumlu unsuruna ne ad verilir?
a. Nazım şekli
b. Vezin
c. Mısra
ç. îzlek
d. Nazım birimi
4. Her beytinin kendi arasında kafiyeli olduğu nazım şekline ne ad verilir?
a. Düz kafiyeli nazım şekli
b. Vilanel
c. Terza rima
ç. Ottava rima
d. Triyole
5. Üç mısralı bentlerden ve sonda bağımsız bir mısra- dan meydana gelen, bent sayısı sınırlı olmayan, her üç¬lüğün orta mısraı altta gelen üçlüğün 1. ve 3. mısralarıy- la kafiyeli olan, son üçlüğün orta mısraı da şiirin sonu¬na eklenen bağımsız mısra ile kafiyelenen nazım şekli¬ne ne ad verilir?
a. Sone
b. Rondo
c. Balad
ç. Terza rima
d. Ottava rima
6. Sekiz mısralık bir bentten oluşan, ancak birden çok bentlerden oluşan şekilleri de bulunan ve kafiye düze¬ni "abababcc" şeklinde olan nazım şekline ne ad verilir?
a. Sone
b. Rondo
c. Balad
ç. Terza rima
d. Ottava rima
7. İki dörtlük ve iki üçlükten oluşan 4 bent ve 14 mıs¬ralık nazım şekline ne ad verilir?
a. Sone
b. Rondo
c. Balad
ç. Terza Rima
d. Ottava Rima
8. Divan, halk ve Batı şiirindeki sabit nazım şekilleri¬nin vezin, kafiye, mısra kümelenmesi gibi unsurlarının kurallarını dikkate almayan nazım şekline ne ad verilir?
a. Sone
b. Rondo
c. Serbest Nazım Şekli
ç. Terza Rima
d. Ottava Rima
9. Ahmet Haşim'in "O Belde" şiiri aşağıdaki nazım şekillerinden hangisine örnektir?
a. Serbest müstezat
b. Rondo
c. Serbest şiir
ç. Terza rima
d. Balad
10. Türk edebiyatında aşağıdaki şairlerden hangisi hece vezniyle balad nazım şekline uygun metinler ka¬leme almıştır?
a. Enis Behiç Koryürek
b. Ahmet Muhip Dıranas
c. îlhan Berk
ç. Ahmet Haşim
d. Tevfik Fikret
1. a "Giriş" bölümüne bakınız.
2. c "Giriş" bölümüne bakınız.
3. e "Giriş" bölümüne bakınız.
4. a "Yabancı Edebiyatlardan Alınan Nazım Şekil¬
leri" bölümüne bakınız.
5. d "Yabancı Edebiyatlardan Alınan Nazım Şekil¬
leri" bölümüne bakınız.
Sıra Sizde 1
Kendimizi S>nayal>m Yan>t Anahtarı S>ra Sizde Yan>t Anahtarı
Turgut Uyar'ın yazdığı şu rubai örnek olarak verilebilir: haydi ben geldim oturup konuşalım ey gök bütün altın tarlası bütün komşularımla tarla tapan ırgat esnaf bütün komşularımla in dolaş bir yerlerde buluşalım ey gök
6. e "Yabancı Edebiyatlardan Alınan Nazım Şekil¬
leri" bölümüne bakınız.
7. a "Yabancı Edebiyatlardan Alınan Nazım Şekil¬
leri" bölümüne bakınız.
8. c "Serbest Nazım Şekilleri" bölümüne bakınız.
9. a "Karışık Düzenli Serbest Şekilleri" bölümüne
bakınız.
10. a "Mısra Sayısı Farklı Bentlerden Oluşan Nazım
Şekilleri" bölümüne bakınız.
Sıra Sizde 2
Cenap Şehabettin'in şiirinin günümüz Türkçesiyle kar- Şihği:
Billûr boynunla kucaklaşırken
Bir yeni esen rûh ile aşk dolu bir güzellik
Taze yüzünde gelin odasını aydınlatmış
Gerçek şafak vaktinin renkleri ve dolunay ışıkları
Solgun ışığı andırır saçlarından oluşan tacı Yaldızlı şapkası şafaktan nişân verir Ağlar gözünde saflık her an mavi yaş hâlinde Ahû bakışı ayrılık ölüsüne cân verir
Sıra Sizde 3
Şiirin nazım şekli sonedir.
Sıra Sizde 4
Geleneksel nazım şekillerinden olan koşma tarzında yazmış olan Ahmet Kutsi Tecer, son dörtlükte mahlas kullanmayarak bir değişiklik yapmıştır. Buna onun "Ner- desin" adlı şiiri örnek verilebilir.
Yararlan>lan Kaynaklar
Çetin, Nurullah (2009) Şiir Çözümleme Yöntemi, An-kara: Öncü Kitap Dilçin, Cem (1997), Örneklerle Türk Şiir Bilgisi, Anka¬ra: Türk Dil Kurumu Yayınları Andı, M. Fatih (1997), Servet-i Fünuna Kadar Yeni Türk Şiirinde Şekil Değişmeleri, İstanbul: Kita- bevi Yayınları İlaydın Hikmet (1964), Türk Edebiyatında Nazım, İs¬tanbul.
Ayel, Edip, "Şiir ve Şekil", Çınaraltı, 19 Birincikânun 1942, S.65, s.7, "Sabit Nazım Şekilleri", Çınaraltı, 22.8.1942, S.48, s.14; "Üçlükler", Çınaraltı, 26.9.1942, S.53, s.13; "Bizde Denenmemiş Yeni Na¬zım Şekilleri", Çınaraltı, 8.8.1942, S.47, s.12; "Yan¬lış Taklit", Çınaraltı, 1.8.1942, S.45, s.12
YENİ TÜRK EDEBİYATINA GİRİŞ
Amaçlarımız
Bu üniteyi tamamladıktan sonra; Şiirde ses ve âhenk öğelerinin rolünü tanıyabilecek, Vezin ve şiir ilişkisini açıklayabilecek, Yeni Türk şiirinde kullanılan vezinleri tanıyabilecek, Kafiyenin şiirdeki yerini ve önemini değerlendirebilecek, ^^ Yeni Türk şiirinde kullanılan kafiye türlerini adlandırabilecek,
Aliterasyon, assonans ve iç ses gibi ses tekniklerini tanımlayabilecek bilgi ve beceriler kazanabileceksiniz.
Anahtar Kavramlar
• Ritim
• Âhenk
• Ses ve şiir
• Vezin
• Kafiye
İçerik Haritas>
• ŞİİRDE RİTİM VE ÂHENK
• VEZİN VE ŞİİR İLİŞKİSİ
Yeni Türk Şiirinde Ses ve Âhenk Öğeleri
Yeni Türk Edebiyatına Giriş
• KAFİYE VE KAFİYE-ŞİİR İLİŞKİSİ
Yeni Türk Şiirinde Ses ve
Şiirin ayırıcı özelliklerinden birisi, kelimelerin ses düzeninin dikkate alınmasını gerektiren ritim ve âhenk arayışıdır.
Dizede vurgu, uzunluk- kısalık, açıklık-kapalılık, durak yerleri, ses tekrarları gibi bilinçli bir biçimde kurulan ses düzenine ritim denir.
Ahenk Ogeleri
ŞİİRDE RİTİM VE AHENK
Dil, anlamı belirli bir ses dizisi içerisinde oluşturur. Ses tabakası, anlamın koruyu- cusudur. Edebiyat sanatında ses öğesinin iletişim amaçlı konuşma ve yazı dilin¬den farklı bir şekilde düzenlendiği dikkati çeker. Dilde doğal olarak var olan ke¬limelerin sesleri arasında bilinçle yapılmış bir örgü, bir düzenleme bulunduğu söylenemez. Buna karşılık bir şiir veya şiirin bir parçası öncelikle ritmik bir yapı olarak gerçekleşir. Bu yüzden şiirde güzellik duygusunun oluşmasını sağlayan et¬kenlerin başında ses ve âhenk unsurları gelir. Şair, şiirini yazarken seçtiği kelime¬lerin ses ve hece yapılarını da dikkate alır. Çünkü şiirle nesir arasındaki en önem¬li farklardan birisini şiirde sesin müzikal bir amaçla kullanılması sağlar. Ahmet Hâ- şim'in ifadesiyle şiir sözle müzik arasında, sözden çok müziğe yakın özel bir dil¬dir. Bu ifade şiirin, sadece sese dayanan müzik ile sadece anlama dayanan dil ara¬sında ikisinden de yararlanan, fakat apayrı bir yapı ortaya çıkaran bir sanat oldu¬ğunun göstergesidir. Kısacası şiirin temel özelliklerinden birisini ritim ve âhenk oluşturur. Nitekim şiirin en yaygın geleneksel tariflerinden birisi "vezinli ve kafi¬yeli söz" olmasıdır.
Türkçede dizem, ölçülülük, orantılılık, tartım gibi adlarla anılan ritim, şiiri oluşturan seslerin birbirine uyumundan doğar. Bir dizede vurgu, uzunluk veya ses özelliklerinin, durakların düzenli bir biçimde tekrarlanmasından doğan ses düze¬nidir. Bu ses düzeni vezin, kafiye, ses tekrarları, iç ses gibi uygulamalarla sağlanır. Âhengi sağlayan bu uygulamalar bir bakıma kanaviçe veya vücuttaki iskelet gibi¬dir. Şiir yapısının önüne çıkıp, anlamı gölgeleyecek derecede dikkati çekmemeli; sözün anlam ile birlikte doğal akışına engel olmamalıdır.
Yeni Türk edebiyatı, aynı zamanda ritim, âhenk konusundaki anlayış ve uygu¬lama değişiminin tarihidir. Divan ve halk edebiyatlarından gelen vezin ve kafiye anlayışları ile Batı edebiyatlarının bu konudaki uygulamaları yeni Türk edebiyatın¬da karşılık bulmuştur. Dilin girift anlam ve biçim düzenlemeleriyle sanata dönüş¬türüldüğü şiirde, yapıyı oluşturan her türlü ses dalgalanmasını dikkate almaksızın inceleme yapmanın imkânı yoktur.
VEZİN VE ŞİİR İLİŞKİSİ
Batı dillerinde "meter" (metrum) denilen vezin, en genel anlamıyla sözün bir ölçü¬ye göre söylenmesidir. Hecelerin sayı bakımından veya açık-kapalı, uzun-kısa oluşlarına göre birbirine denk olmasını sağlayan araca vezin (ölçü) denir. Dize¬
lerin birbirine uyumunu sağlayan kalıplardır. Dizenin ve dizelerle oluşan şiirin âhengini sağlayan düzenlemedir. Bu, müzikteki "prozodi" terimine benzer. Müzik¬te notaların düzenli aralıklarla birbirini izlemesi gibi vezinli şiirde de heceler belir¬li bir düzene göre dize içindeki ve dizeler arasındaki uyumu sağlar.
Yeni Türk Şiirinde Kullan>lan Vezinler
Aruz, hecelerin uzunluk ve kısalıklarına dayanan nazım ölçüsü demektir.
Tanzimat'ın ilk kuşağı şiirde biçim değişikliğinden çok içerik değişikliğine yönelmişlerdir. Divan şiirinde olduğu gibi ilk kuşak yenileşme şairlerinde de aruz vezni esas alınmıştır.
Türk edebiyatında İslâmiyet'ten önce kullanılan hece vezni, sonraki dönemde ve günümüze kadar halk şairleri tarafından kullanılmaya devam etmiştir. Arap dilinin yapısından ortaya çıkan aruz vezni ise önce İranlılar tarafından, daha sonra İslâm dinine geçen Türkler tarafından kullanılmış; böylece aruz vezni her üç edebiyatın ortak malzemesi halini almıştır. Bu süreçte gelişen Türk divan edebiyatında aruz vezni şiirin ana yapısını oluşturur. Yeni Türk edebiyatında her iki vezin de kulla¬nıldığı gibi modern şiir vezin ve kafiyeyi atarak serbest bir şekil ile yazılmaktadır.
Aruz Vezni
Hecelerin uzunluk ve kısalığına göre oluşturulan ölçünün adı olan aruz, Arap di¬linin özelliklerinden ortaya çıkmıştır. Arapçada temel harfler ünsüzlerdir. Ayrıca uzun ünlüler bulunur. Bu seslerin birleşmesinden hece yapıları oluşur. Arapçanın hece yapısında bulunan uzun ve kısa sesler bu veznin temelini oluşturur. Hecele¬rin uzunluk-kısalık özellikleri göz önünde bulundurularak oluşan parçalara "tef'ile" veya "cüz" denir. Her dizede işte bu tef'ile veya cüz denilen parçalardan en az dör¬dünün bir araya gelmesiyle vezin kalıpları ortaya çıkar. Aruzla yazılmış bir dizeyi veznin parçalarına ayırmaya takti' denir.
Bu kalıpların sınıflandırılması ise "bahir" ve daire" denilen aruz sistemini oluş¬turur. Bu sisteme göre Araplarda 19 bahir, 6 daire; İran ve Türklerde ise 14 bahir, 4 daire bulunur. Aruz bilimi yüzyıllarca bu çerçeve içerisinde şiirin ana ölçütü ola¬rak kesin bir kurallar sistemi şeklinde uygulanmıştır.
Aruz veznini kullanmaya başlayan Türk şairleri başlangıçta güçlük çekmişler¬dir. Çünkü aruz, Türkçenin hece yapısına uygun değildi. Mesela "Anadolu", "geli¬yorum", "Karadeniz", "sevemedi" gibi pek çok Türkçe sözcük, arka arkaya ikiden fazla açık (kısa) heceyi içerdiği için aruz veznine uymaz. Türkçede uzun hece bu¬lunmaması yüzünden imâle denilen ve bir vezin kusuru kabul edilen işlemle bir¬çok hece uzatılarak kullanılmıştır. Bu bakımdan ilk dönemlerde Türk şairler, aru¬zun hece veznine yakın, basit kalıplarını kullanmayı tercih etmişlerdir. Örneğin Kutadgu Biligde hece vezninin 11 'li kalıbına benzeyen ve İranlı şair Firdevsî'nin ünlü eserinde kullanıldığı için "Şehname vezni" olarak da adlandırılan "fe'ûlün fe'ûlün fe'ûlün fe'ûl" kalıbı kullanılmıştır. Şairler aynı zamanda aruza uygun şiir ya¬zabilmek için Arap ve Fars dillerinden pek çok unsuru almak yoluna gitmişlerdir. divan edebiyatı tek tük istisnalar dışında bütünüyle aruz veznini kullanan, bu vez¬nin kurallarına sıkı sıkıya bağlı bir şiirdir.
Yeni Türk edebiyatının ilk kuşağında Ziya Paşa ve Namık Kemal'in hece vez- niyle yazdığı bazı denemeler bulunmasına ve Ziya Paşa'nm "Şiir ve İnşa" makale¬sinde, Namık Kemal'in mektup ve makalelerinde hece veznini gündeme getirmiş olmalarına rağmen aruz vezninden vazgeçilmiş değildir. Biçimsel özellikler, aşağı yukarı klasik edebiyatta olduğu gibi kullanılmaya devam edilmiştir.
İkinci kuşak şairler ise biçimde de değişiklikler yapma yoluna gittiler. Recaizâ- de Mahmut Ekrem, beş şiirinde hece veznini kullanmış, öteki bütün manzume¬lerinde ise aruz veznini tercih etmiştir. Ekrem aruz vezni uygulamasında pek başa¬rılı bir şair değildir. Şiirlerinde vezin kusurları ve bozuklukları tespit edilmiştir.
Şiirlerinin içeriğinde olduğu gibi biçim özelliklerinde de oldukça serbest davra¬nan bir şair olan Abdülhak Hamit Tarhan ise bazı şiirlerinde o güne kadar kul¬lanılmamış aruz kalıpları uydurmuştur. Onun "müfteilâtün feilâtün", "mütefeilâtün feilâtün" gibi daha önce bulunmayan aruz kalıpları ile yazdığı şiirlerden ikisini ör¬nek olarak buraya alıyoruz:
Rus geçebilseydi Boğaz'dan, Müjdesi gelseydi birazdan, Cür'ete gelmezdi nihayet!..
Kaçmasa yahut bizim ordu, Karşıma çıkmazdı o câdu Uykuma gelmezdi o kâbus!... (Vezni: müfteilâtün feilâtün)
Bize göre ya gazi ya şehâdet, İkisi de aynı saadet!.. Denize de düşsek taşarız biz, Nice nice dağlar aşarız biz!...
İyi bile Moskof ki biziz Türk; Deriz ona bizden uzak ol, ürk!...
Servet-i Fünûn şairleri aruz veznindeki âhenge önem vermişler; bu yüzden vezin ve konu arasında ilişki kurmuş, konuya göre vezin kalıpları seçilmesi gerektiğini ileri sürmüşlerdir. Bu şairler ayrıca müstezat olarak bilinen nazım biçimini "serbest müstezat" adıyla geliştirerek şiirde monotonluğun kırılmasına çalışmışlardır.
(Abdülhak Hamit, Yadigâr-ı Harb, 1919) (Vezni: mütefeilâtün feilâtün)
Bu tür uygulamalar sonraki yıllarda Ali Ekrem, Enis Behiç gibi şairler tarafından da denenecektir.
Aruz veznine önem veren asıl kuşak, Servet-i Fünûn topluluğu şairleri olmuş-tur. Ancak onlar aruz ölçüsünün klasik nazım biçimleri ile kullanılmasına taraftar değildiler. Aruz ile yeni söyleyiş imkânları aramış, aruz kalıplarında müzikal bir de¬ğer bulmuş ve konu ile ilişkilendirmek istemişlerdir. Onlara göre şiirin konusuna uygun vezin kalıpları bulunmaktadır. Bu düşüncelerine uygun olmak üzere aynı şiir içerisinde, şiirin konusuna, şiire hâkim olan duyguya, ruh haline göre değişen iki üç ayrı vezin kalıbı kullandıkları görülür. Bunun en başarılı örnekleri Cenap Şehabettin'in "Elhân-ı Şitâ" ve Tevfik Fikret'in "Hemşirem İçin" şiirleridir. Sonra¬ki yıllarda Tevfik Fikret ile bu konuda tartışan Yahya Kemal, konu ve vezin ara¬sında herhangi bir ilişki kurulabileceği fikrini eski ve yeni edebiyattan örnekler göstererek çürütmüş ve bu meselenin kapanmasını sağlamıştır. Bununla birlikte Servet-i Fünûn şairlerinin aruz veznini gelenekten farklı birtakım uygulamalarla kullanmaları bundan sonraki dönemde de kabul görmüştür.
Abdülhak Hamit biçim ve içerikte cesur denemelere girişmiş, gelenekte olmayan vezin kalıpları uydurmaya çalışmıştır.
Bunlardan birisi de Edebiyat-ı Cedide (Servet-i Fünûn) şairlerinin "serbest müs¬tezat" diye adlandırılan bir nazım biçimi geliştirmeleridir. Klasik edebiyatta aruzun bir-iki kalıbında, biri uzun, biri kısa dizelerle ve kurallı olarak kullanılan "müste¬zat" biçimi, bu topluluk şairleri tarafından ve aruzun hemen her kalıbında uzun-kı- sa dizelerin belli bir kurala bağlı olmaksızın genişletilmiş ve buna "serbest müste¬zat" adı verilmiştir. Daha sonra hece vezniyle yazan şairler tarafından da kullanılan bu biçimin Cumhuriyet'ten sonra serbest vezinli ve vezinsiz şiir anlayışına zemin hazırladığı düşünülebilir.
II. Meşrutiyet'ten sonraki dönemde aruz vezniyle yazmayı sürdüren şairlerin sa¬yısında giderek bir azalma olmasına karşın hece vezniyle yazan şairlerin arttığı gö¬rülmektedir. Buna karşılık aruz vezni tamamıyla bırakılmış değildir. Özellikle Cum- huriyet'ten sonraki Türk şiirinin oluşmasında büyük etkileri bulunan Mehmet Âkif Ersoy, Yahya Kemal Beyatlı, Ahmet Hâşim gibi şairlerin sonuna kadar yalnızca aruzu tercih etmeleri, bu veznin kolay kolay vazgeçilemeyecek âhengin- den dolayıdır. Cumhuriyet Döneminde hece vezninin tamamen egemen olmasın¬dan sonra bile aruz-hece tartışmaları sürmüş, aruz vezni günümüze kadar kullanıl¬maya devam edilmiştir. Cumhuriyet Döneminde Edip Ayel, Mehmet Çınarlı, Ali Günvar gibi şairler aruz vezniyle şiir yazmayı sürdürmüşlerdir.
Aruz ölçüsü Türk edebiyatında ne zaman kullanılmaya başlamıştır?
Hece Veznî
Eskilerin "hesab-ı benân", "vezn-i benân" adıyla andıkları, "parmak hesabı" da de¬nilen hece vezni Türk dilinin yapısına uygun bir ölçüdür. Bu yüzden millî vezin di¬ye de adlandırılmıştır. Hece ölçüsü, dizedeki hecelerin sayısına göre uygulanır. Bu¬na göre şiirin ilk dizesindeki hece sayısı kaçsa, sonraki dizelerde de o kadar hece bulunur. Hece sayısı ahengi sağlamada tek başına yeterli değildir. Heceler belli aralıklarla bölümlere ayrılmasına durgulanma, bu bölüm yerlerine ise "durak" de¬nir. Durak, aruz veznindeki takti'in karşılığıdır. Kelimenin heceleri bölünerek ya¬pılan durak, iyi bir uygulama değildir. Hece vezniyle yazılmış başarılı bir şiirde du¬rakların eşit sayıda ve tamamlanmış kelimelerde olduğu görülür.
Hece vezni kalıpları hece sayısı ile duraklı duraksız oluşuna göre belirlenir. Bu¬na göre dizede kaç hece varsa kalıbın adı odur. Türkçede çok kullanılan hece ka¬lıplarının en kısa olanı 4, en uzunu ise 15 hecelidir. 5-8 heceli küçük hacimli ka¬lıplarda genellikle durak bulunmaz veya en sonda bulunan tek duraklı olduğu ka¬bul edilir. Hece vezni kalıplarındaki durak sayısı en az 2, en çok 5'tir. Durakları oluşturan hece sayısı ise İden 10'a kadar değişir. Durakları her dizede değişen şi¬irlerin dizelerindeki hece sayıları eşittir; fakat durak yerleri aynı olmadığı için du¬raksız sayılır. Fakat değişik duraklı dizeleri şiirde belli bir düzene göre yerleştir¬mek, şairlerin âhenk yaratmak amacıyla başvurdukları yollardan biridir. Bu uygu¬lama monotonluğu kırarak kulağa hoş gelen bir uyum sağlar.
Hece ölçüsü neye göre uygulanır?
Başlangıçtan beri Türk şiiri hece ölçüsüyle yazılmıştır. Bu gelenek halk ede-biyatı koluyla günümüze kadar devam ettiği gibi, asıl veznin aruz olduğu divan edebiyatında da zaman zaman heceyi kullanan şairlere rastlanmaktadır. XVI. yüzyılda Usulî, XVIII. yüzyılda Nedim ve Şeyh Galip hece vezniyle şiir yazmış-lardır.
^SIRA SİZDE Jl^jf
V—
Hece vezni, dizedeki hece sayılarından ve duraklardan oluşan, Türk dilinin doğal yapısından ortaya çıkmış bir ahenk sistemidir.
^SIRA SİZDEJft^f
V—
Yeni Türk edebiyatında ise divan şiirinin oluşturduğu katı kuralları olan mutlak yapı, her yönüyle değişme eğilimi içerisine girmiştir. Âkif Paşa'mn torununun ölü¬mü üzerine yazdığı mersiye, bu eğilimin ilk işaretlerinden birisidir. Gerek halk şii¬rinin koşma tarzında yazılmış olması gerekse dönemine göre sade dili, bu şiirin ye¬nilik edebiyatımızın başlangıcında ayrı bir yere konulmasına sebep olmuştur. Bu mersiyenin yanı sıra Ethem Pertev Paşa'mn Mahmut Nedim Paşa için yazdığı "Destan" şiiri de hece vezninin Tanzimat'tan sonraki yıllarda ilgiyi üzerinde topla¬masına sebep olmuştur.
Öte yandan yenilik edebiyatının ilk kuşağına mensup şairlerden Ziya Paşa, da¬ha önce de değindiğimiz "Şiir ve İnşâ" başlıklı makalesinde divan şairlerinin nâ- mevzun (vezinsiz) diye beğenmedikleri hece vezniyle yazılmış üçleme, kayabaşı gibi halk edebiyatı biçimlerini "bizim asıl şiirimiz" olarak nitelendirmiş ve bu ko¬nudaki ilk teorik görüşleri ortaya koymuştur. Şair ayrıca Harabat antolojisinin "Mukaddime" kısmında şiire ilgi duymasının başlangıcını da halk şairlerini okuma¬sı olarak açıklar. Ziya Paşa bu konuda sadece kuramsal (teorik) görüşler belirtmek¬le yetinmez ve hece veznini bazı eserlerinde kullanır:
Tanzimat'tan sonra değişen edebiyat anlayışına bağlı olarak edebiyatçıların dikkatleri halk edebiyatının kullandığı hece veznine yönelmiş olmakla birlikte bu konudaki düşünceler uygulamaya pek az yansımıştır.
Yeni Türk edebiyatında tamamen hece vezniyle şiir yazan ilk kentli ve aydın şair Mehmet Emin Yurdakul'un
şiirleri döneminde büyük ilgi görmüş ve etki yapmıştır.
Akşam olur, güneş gider şimdi buradan, Garip garip kaval çalar çoban dereden, Pek körpesin, esirgesin seni yaradan.
Gir sürüye, kurt kapmasın gel kuzucağım!
Sonra yârdan ayrılırsın, âh yavrucağım!
(Ziya Paşa, "Türkü")
Ziya Paşa, ilk bendini yukarıya aldığımız bu "Türkü"sünde halk şiirinin gele-neksel tarzına uymayarak, halk şairlerinin hemen hemen hiç kullanmadıkları 4+4+5 duraklı 13'lü hece veznini tercih etmiştir. Aynı şekilde geleneğin dışında bir tarzda uyguladığı hece vezni ile Moliere'den Tartuffe yahut Riyânın Encamı adlı eseri baştan sona manzum olarak tercüme etmiştir.
Dönemin önde gelen edebiyatçısı Namık Kemal de Tahrib-i Harabat, İrfan Paşa 'ya Mektup, Mukaddime-i Celâl adlı eserlerinde ve mektuplarında hece vezni konusuna değinir. Yazarın bu eserlerindeki görüşlerinde bir tereddüt içerisinde ol¬duğu görülüyor. Edebiyatın yenileşmesi için aruz vezninin bırakılması gerektiğini düşünmekle birlikte, aruzun âhenk gücü dolayısıyla kesin bir karara varamamış, birbiriyle çelişen görüşler ortaya koymuştur. Bunun yanı sıra Namık Kemal özel¬likle tiyatrolarının içerisinde hece vezinli manzum parçalar yazmıştır.
Abdülhak Hamit, Namık Kemal'in "Manzûm söze o kadar hevesin var, bir ke¬re tabiatını bizim parmak hesabıyla bir şey yazmaya sevk et" tavsiyesine uyarak Nesteren adlı piyesinde "mukaffa" (kafiyeli) veya "müheccâ" (heceyle söylenmiş) şeklinde adlandırdığı yeni bir biçim (janr) denemesi yapmıştır. Bu manzum oyun sadece kafiyeli ve duraksız hece vezni ile yazılmıştır. Hamit, hem birçok tiyatro eserinin içerisindeki manzum parçalarda hem de bazı şiirlerinde hece veznini kul¬lanmıştır. Ancak şairin bu metinlerdeki vezin uygulamalarında başarılı olduğunu söylemek mümkün değildir.
Servet-i Fünûn şairlerinin aruza bağlı kaldıklarını yukarıda görmüştük. Burada Tevfik Fikret'in fiermin (1915) adıyla çocuklar için yazdığı şiir kitabında hece ölçüsünü kullandığını belirtmek gerekir.
Hece veznine asıl ilginin Mehmet Emin'in "Anadolu'dan Bir Ses yahut Cenge Giderken" (1897) başlıklı şiiriyle başladığı görülür. Bu ilk şiirlerini Türkçe Şiirler (1898) adıyla yayımlayan şair yeni Türk edebiyatında hece vezninin öncüsü konu¬mundadır. Onun etkisiyle şiir yazanların yanında, halk şiirini, özellikle türküleri ör¬nek alarak hece vezinli şiir yazanlar çoğalır. 1905'te Çocuk Bahçesi dergisinde Mehmet Emin'in şiirleri etrafında yapılan hece-aruz tartışması da hem şairin hem de hece vezninin etkisini artıran bir olay olmuştur. Fakat şairin şiirleri, halk şiirin¬de yaşayan hece vezninin âhengini tam olarak bulamadığı için kuru ve âhenksiz bulunmuştur. Öte yandan şiire aruzla başlayan Rıza Tevfik, tekke şiirini örnek tu¬
tarak yazdığı hece vezinli şiirlerinde âhengi sağlamak açısından Mehmet Emin ve izleyenlerinden daha başarılı olmuştur.
II. Meşrutiyet'ten sonra milliyetçilik akımının güçlenmesine paralel olarak millî vezin hecenin yaygınlaştığı görülüyor. Bu yaygınlaşmada özellikle Ziya Gökalp'in çabaları önemli rol oynamıştır. Sonradan "Beş Hececiler" olarak adlandırılan ve şi¬ire aruzla başlamış bulunan Enis Behiç, Orhan Seyfi, Yusuf Ziya, Halit Fahri, Faruk Nafiz gibi şairler onun yönlendirmesiyle hece vezniyle yazmaya başlamış¬lardır. Bunlardan başka "Yeni Lisan" (1911) makalesinde hece veznine karşı çıkan Ömer Seyfettin de aradan iki yıl geçtikten sonra hece vezniyle yazılması gerekti¬ği fikrini savunan yazılar yazar. Böylece aruz-hece tartışmalarında Cumhuriyet'ten önceki bu kuşağın etkinliğiyle hece lehine büyük bir gelişme sağlanmış oldu.
Vezinsiz şiir, şairlere kayıtlardan kurtulma olanağı sağlayarak; şiire duygu, düşünce ve imgelerini özgürce yansıtabilme ortamı hazırlamıştır. Bu aynı zamanda vezin ve kafiyenin oluşturduğu geleneksel âhengi, daha ince ve titiz birtakım yöntemlerle sağlama zorluğunu da beraberinde getirmiştir.
Özellikle Cumhuriyet'ten sonra eser veren Necip Fazıl Kısakürek, Ahmet Muhip Dıranas, Ahmet Kutsi Tecer gibi şairlerin şiirlerinde hece vezni önceki yılların örneklerinde görülen tekdüze ve âhenk bakımından yetersiz olma eleştiri¬lerinin üstünde ve etkileyici bir söyleyişe ulaşmıştır. Bu etkisini de 1940'lara kadar sürdürür. Türk edebiyatında uzun yıllar devam eden aruz-hece tartışmaları 1944 yı¬lında Çmaraltı dergisi sayfalarında yayımlanan bir anketin cevabı niteliğindeki bir dizi görüşle sona erer. Zaten bu tarihten biraz önce (1941) Orhan Veli ve arkadaş¬larının yayımladıkları Garip adlı şiir kitabının önsözünde, şiirde âhengin vezin ve kafiyeden kaynaklanmadığı ileri sürülerek hem aruza hem heceye karşı çıkılmış; böylece Türk edebiyatı bu konuda yeni bir aşamaya geçmişti.
Vezinsiz Şiir
"Serbest vezin", "serbest nazım", "özgür koşuk", "serbest şiir" adlarıyla da anılan bu biçimde şiirin dizeler arasında herhangi bir vezin ve kafiye kuralı aranmaz. Şi¬ir kafiyesiz ve vezinsiz olarak yazılır. Sistemli herhangi bir vezin ve kafiye uygula¬ması olmaması demek, şiirin âhenk arayışından yoksun olduğu anlamına gelmez. Tam tersine geleneksel olarak vezin ve kafiye düzenleri ile yani dış kurallar ile sağ¬lanan âhengin başka türlü sağlanması, şiir için daha zor, ama daha etkili bir âhenk yoludur.
Bu tür şiirlerde şair, vezin ve kafiyenin sağladığı âhengi bir iç ritim ile sağlamak yoluna gider. Kelimelerin seçilişi, diziliş düzeni, iç içe geçmiş ses ve anlam çağrı¬şımları şairin titizlikle üzerinde durduğu noktalardır. Her şiirde yeniden ve o şiire özgü olarak üretilen bu uygulamalar için önceden ve dışarıdan alınabilecek hazır biçim kalıpları yoktur. Bu türden şiirde başarılı olan şairler, veznin (ve kafiyenin) doğuracağı monotonluğu ortadan kaldırdıkları için güçlü bir iç uyum sağlarlar.
Özellikle Ziya Gökalp'in gayretleriyle hece vezni, Cumhuriyet'ten önce edebiyata egemen olmuş bulunuyordu. 1940'lara kadar bu egemenliğini sürdürmüştür.
Recizade Mahmut Ekrem'in "vezinli ve kafiyeli her sözün şiir olması gerekme¬diği gibi, her şiirin de vezinli ve kafiyeli olması gerekmediği" şeklindeki görüşleri, geleneksel olarak "mevzun ve mukaffa söz" biçiminde tarif edilen şiir için yeni bir açılım olmuştur. Bu görüş özellikle Servet-i Fünûn sanatçılarınca "mensur şiir" di¬ye bilinen biçimin doğmasına ve yaygınlaşmasına yol açmıştır. Fakat Türk edebi¬yatında ilk defa olarak ister aruz, ister hece olsun şiirin vezin bağından kurtulma¬sı gerektiğini Nurettin Ferruh isimli bir şair ileri sürmüştür. Şiddetle karşı çıkılan "Şiirde Şekiller ve Kafiyeler (1896)" başlıklı yazısında, şiirde âhengi sağlayan un¬surların vezinler olmadığını, şiiri birtakım kesin ve değişmez kanunlar altına alma¬nın ancak eski insanların âdeti olduğunu, bu yüzden tek bir eda ve monotonluk doğuran veznin terk edilmesi gerektiğini ileri sürer. Bu görüşler, döneminde ve da¬ha sonra ilgi görmemiştir.
Bununla birlikte yukarıda görüldüğü gibi özellikle Tanzimat'ın ikici kuşağından itibaren divan edebiyatının mutlak düzeni yıkılmış, vezin konusundaki sarsılmaz uygulamalar yerini arayışlara bırakmıştır. Servet-i Fünûn'dan sonra ise var olan na¬zım biçimlerinin yerini şairin kendi beğenisine ve şiir anlayışına göre değişen, ke¬sin kurallara bağlanamayacak serbest düzenli biçimler çoğalmıştır. Serbest nazım denilen bu anlayışa göre bir vezin tercihi söz konusu olsa da dizeler artık eskiden beri görülen standart düzende değildir. Bu uygulama giderek ölçüsüz-uyaklı, ölçü- süz-uyaksız dizelere kadar uzanmıştır. Ahmet Hâşim'in "Yollar", "O Belde" gibi sevilen dizeleri Türk şiirinin kendi çizgisindeki gelmesinin serbest şiirden önceki son geçiş örnekleri olarak görülebilir. Öte yandan Ercüment Behzat Lav'ın Al¬man şairlerinden, Nazım Hikmet'in Mayakovski'den alarak uyguladığı serbest tarzdaki şiirler de bu konuda etkili olmuştur.
Şairin özgürlüğünü kısıtlayan bir unsur olarak görülen vezin, çağdaş Türk edebiyatında terk edilmiştir.
Dize sonlarındaki ses benzerliği anlayışına dayanan kafiye, şiirde sağladığı ritim ve ezberlenme kolaylığı dolayısıyla yüzyıllar boyunca şiirin asli unsuru olarak görülmüştür.
Türk edebiyatında serbest şiir 1930'ların ortasından itibaren kabul görmeye başlamış; Orhan Veli ve arkadaşlarının Garip adıyla başlattıkları akım ile yaygın¬laşmış ve yerleşmiştir. II. Yeni akımı bütünüyle bu yolu izleyerek Türk edebiya¬tında vezinsiz ve kafiyesiz yeni bir şiir anlayışının egemen olmasının son adımını atmıştır. Günümüz Türk şiiri hemen tamamen serbest tarzda yazılan şiirlerden oluşmaktadır.
KAFİYE VE KAFİYE-ŞİİR İLİŞKİSİ
Şiirde âhengi sağlayan en önemli unsurlardan birisi yinelemelerdir. Yukarıda işle¬diğimiz vezin kalıpları da aslında bir tür yinelemedir. Yinelemelerin geleneksel olarak en çok bilinen ve uygulananı ise kafiyedir. Batı edebiyatlarında "rime", halk edebiyatında "ayak" olarak adlandırılan kafiyeye yakın dönemlerde "uyak" da de¬nilmektedir. Şiirde en az iki dizenin sonunda anlam ve işlev bakımından farklı, ses bakımından aynı olan sözcüklerin kullanılmasına kafiye denilir. Kafiye (uyak), di¬zeleri birbirine bağlamak yoluyla bir âhenk oluşturduğu gibi, türlü kafiye örgüle- nişlerinden ve dizelerin kümelenişlerinden bir sistem olarak nazım biçimleri doğ¬muştur. Kafiyenin yinelenmesinden ritim oluşur.
Geleneksel anlayışa göre bir şiirin dizelerini birbirine bağlayan en önemli iki araç vezin ve kafiyedir. Bu yönüyle kafiye tıpkı vezin gibi şiirin müzikal yönünü oluşturur. Kulakta hoş bir güzellik duygusu oluşturduğu gibi metinlerin bellekte yer edinmesinde de rol oynar. Yahya Kemal "Şiirin uzviyetinde kafiye kuşta ka-nat gibidir. Yani başlıca uzuvdur." diyerek şiirde kafiyenin önemine vurgu yapmış¬tır. Behçet Necatigil de kafiyenin şiirden atılmasını şiiri katletmek olarak nitelen¬dirir ve mısrada rastgele, simetrik yerleştirilmiş kafiyelerin şiire bir mimari değer kazandıracağını belirtmiştir.
Bununla birlikte kafiye, şiirde anlam ve imgenin önüne çıkmayacak şekilde do¬ğal bir uyumla düzenlenmelidir. Kafiye zorlamaları, tıpkı veznin kendisini anlam ve imgenin önüne çıkarmasında olduğu gibi şiire itici bir yapaylık verir. Şairin ha¬yallerinin, duygu ve düşüncelerinin çıkış noktası kafiye olmamalıdır. Öyle olursa şiir yapmacık bir oyuna dönüşür, estetik değeri azalır.
Kafiye, dize sonlarındaki ses benzerliğinin az veya çok oluşuna göre çeşitlere ayrılır. Dize sonundaki tek bir sessiz harfin benzeşmesine "yarım kafiye"; bir ses-siz bir sesli harfin benzerliğine "tam kafiye"; ikiden çok, yani tam kafiyeden fazla ses benzerliğine "zengin (mukayyet) kafiye"; bir dizedeki kafiyeli kelimelerden bi¬risi öteki dizedeki kafiyeli kelimenin bir parçası olarak onun içinde yer alıyorsa (çan-uçan; an-olan; iz-giz vb.) "tunç kafiye"; yazılış ve söylenişleri aynı ama anlam¬ları farklı olan kelimelerle yapılan kafiyeye "cinaslı kafiye" denir. Ayrıca bütün
bentlerde yinelenen kafiyelere "ana kafiye" olarak adlandırılır. Kafiyenin son har¬finden sonra gelen ve hem anlam bakımından hem de ses bakımından birbirine uyumlu olan harf, ek veya sözcüklere ise "redif" denir.
Kafiye, aynı zamanda şairi sınırlayan bir sistemdir. Eğer dilin doğal akışını zorlar ve şairin düşüncesini yönlendirirse şiirin güzelliğine zarar verir.
Divan edebiyatında harflerin yazılışına, yani göze göre yapılan kafiye anlayışı yeni Türk edebiyatında yerini kulağa göre yapılma anlayışına bırakmıştır.
îslamdan önceki Türk şiirinde kafiye, genellikle dize başlarında yapılırdı. Türk- çede asıl vurgunun kelime sonlarında olması sebebiyle zamanla kafiye dize sonla¬rına kaymıştır. Divan edebiyatında tıpkı vezin konusunda olduğu gibi kafiyede de kesin ve belirli kurallara bağlı bir sistem vardı. Öncelikle kafiye Arap alfabesinde- ki harflerin biçimi göz önünde tutularak yapılırdı. Yani ses bakımından birbirine uyumlu olsa bile yazılışları farklı harfler birbirine kafiye yapılamazdı. Aynı şekilde dilbilgisi bakımından aynı türden kelimeler, ad türünden kelimelerle yine ad tü¬ründen kelimeler; sıfat türünden kelimelerle sıfat türünden kelimeler; fiil türünden kelimelerle fiil türünden kelimeler birbiriyle kafiyelenebilirdi. Genellikle saz eşli¬ğinde söylenen halk edebiyatı ürünlerinde ise ses ögesi esas alınmış ve kafiye ko¬nusunda daha serbest davranılmıştır.
Yeni Türk Şiirinde Kullan>lan Kafiye Türleri
Tanzimat'tan sonra oluşan yeni Türk edebiyatında kafiye bir şiir sorunu olarak ele alınmış ve tartışılmıştır. Abdülhak Hamit, Makber (1885) kitabının önsözü olarak yazdığı "Birkaç Perişan Söz" adlı yazısında "fikrin serhaddi memât olduğu gibi, şi¬irin de elfâza intikalde hududu kafiye oluyor. Ne yapalım!.." (düşüncenin sınırının ölüm olduğu gibi, şiirin söze aktarılmasının sınırı da kafiyedir) diyerek, kafiyenin şiiri sınırlandırdığından yakınır.
Bu konuda asıl tartışma ise Hasan Âsâf adlı bir gencin yazdığı bir şiirdeki
Zerre-i nûrundan iken muktebes
Mihr ü mehe etmek işaret abes
beytinde, eski alfabeye göre sin harfiyle yazılan "muktebes" sözcüğü ile se harfiy¬le yazılan "abes" sözcüğünü birbiriyle kafiye yapmasıyla ortaya çıkmıştır. Şiir bu yönüyle eleştirildi. Çünkü divan şiirindeki kafiye anlayışına göre farklı yazılan bu iki ses birbirine kafiye olamazdı. Tartışmaya adı karıştırılan Recaizâde Ekrem, bu konuya son noktayı koyarak kafiyenin göz için değil kulak için yapılması gerekti¬ğini belirtti. O tarihten sonra Türk edebiyatında kulak için kafiye anlayışı benim¬sendi. Hatta bu anlayış Arap alfabesindeki ayn harfiyle, ğ harfinin birbiriyle kafi- yelenmesine kadar genişledi. Çünkü bu iki sesin okunuşu sırasında çıkış noktala¬rı birbirine çok yakındır. Bu şekildeki kafiyenin güzel örneklerinden birisi Yahya Kemal'in "Viranbağ" şiirindeki şu dizelerdir:
Adalardan yaza ettik de vedâ
Sızlıyor bağrımız üstündeki dağ,
Seni hatırlıyoruz Viranbağ!
(Yahya Kemal Beyatlı, "Viranbağ")
İkinci önemli değişme, eski edebiyatta kafiye yapılacak kelimelerin aynı türden olması anlayışının terk edilmesi konusunda olmuştur. Yeni edebiyatta kelimeler, hangi sözcük türünden olursa olsun, kulakta hoş bir âhenk izlenimi bırakmak koşuluyla birbiriyle kafiye yapılabilmiştir:
Yanıp tutuşan aylarca yummadım gözümü,
Nücûma sor ki, bu kirpikler uyku görmüş mü?
(Mehmet Âkif Ersoy, "Sudanlı'nın Ölümü")
Böylece kafiye bir oyun, bir çağrışım ögesi olmaktan çıkıp şiir içerisinde derin bir âhenk sağlayan doğal bir unsur haline gelmiştir.
Yeni Türk edebiyatında, divan ve halk şiirinde kullanılan kafiyelerin ortak özel¬likleri birleştirilerek oluşturulan dört çeşit kafiye kullanılmıştır.
Yar>m Kafiye
Genellikle halk edebiyatında kullanılan yarım uyak, tek ünsüz benzerliğine daya-nır. Bazen çıkış noktaları birbirine yakın olan, "ş" ve "ç", "m" ve "n" gibi sesler de birbiriyle kafiye yapılır. Bu durumda zaten yarım olan kafiye tamamen zayıflamış olur. Özellikle Cumhuriyet Dönemi Türk şiirinde halk edebiyatının etkisiyle yarım kafiye benimsenmiş ve yaygın bir biçimde kullanılmıştır:
Beyaz yüzlü serviler uzanırken yerlere, Açtı dallar göğsünü gecelerin yasma. Siyah tüller eridi, indi gümüş kollara, Yapraklar yalvarırken bir şebnem damlasına...
(Salih Zeki Aktay, "Bahçem")
Bu dörtlükte birinci ve üçüncü dizelerdeki "r" ve "l" sesleri birbiriyle kafiye yapılmıştır.
Tam Kafiye
Yeni Türk şiirinde en çok kullanılan kafiye, bir ünlü ile bir ünsüzün oluşturduğu ses öbeğinin birbiriyle uyumuna dayanır. Ayrıca ünsüz bulunmaksızın uzun ünlü¬lerle (â,û,î) yapılan (daimâ-bîriyâ gibi) kafiye de tam kafiye (tam uyak) sayılır:
Başım, sükûtu öğüten Uçsuz, bucaksız değirmen. İçim, murâdına ermiş Abasız, postsuz bir derviş.
(Ahmet Hamdi Tanpınar, "Ne İçindeyim Zamanın")
Zengin Kafiye
İkiden fazla ses benzerliğine dayanan kafiyeye zengin kafiye (zengin uyak) denir. Benzer ses sayısının artması, âhengi artıran bir rol oynar. Ancak üç ve daha fazla ses benzerliği sağlayabilmek ustalık ister, başarılamazsa şiir yapaylığa düşer ve ku¬lağı tırmalayan bir ses yığınına dönüşür:
Bir gün dedim ki: "İstemem artık ne yer ne yâr!" Çıktım sürekli gurbete, gezdim diyâr diyâr.
(Yahya Kemal Beyatlı, "Açık Deniz")
Cinasl> Kafiye
Ses bakımından aynı, anlam ve işlev bakımından farklı sözcük veya sözcük öbek- leriyle yapılan kafiyeye cinaslı kafiye (cinaslı uyak) denir. Bu kafiye çeşidi bir söz oyununa benzediği için halk edebiyatında çok kullanılmış olmasına karşın yeni Türk şiirinde az kullanılmıştır:
Geçtikçe bembeyaz gezinenler üçer beşer; Bildim ki âhiret denilen yerdedir beşer.
(Yahya Kemal, "O Taraf")
Yeni Türk edebiyatında, divan ve halk şiirinde hangi kafiyeler kullanılmıştır? Redif
Son olarak divan ve halk şiirinde önemli bir âhenk aracı olan redifin yeni Türk edebiyatında önemini tamamen kaybettiğini belirtelim. Cumhuriyet'ten sonra ek¬lerden oluşan redifler bir yana bırakılırsa redif pek az kullanılmıştır. Buna bir ör¬nek olarak Faruk Nafiz Çamlıbel'in "Han Duvarları" şiiri gösterilebilir:
Ey köyleri hududa bağlayan yaslı yollar, Dönmeyen yolculara ağlayan yaslı yollar! Ey garip çizgilerle dolu han duvarları, Ey hanların gönlümü sızlatan duvarları!..
(Faruk Nafiz Çamlıbel, "Han Duvarları")
1940'lardan sonra özellikle Garip akımı anlayışının yaygınlaşmasına paralel ola¬rak Türk şiirinde kafiye, sistemli ve kurallı bir âhenk aracı olarak kullanılmaktan çıkmıştır. Düzenli kafiye anlayışının terk edilmesinden doğan âhenk ihtiyacı dize başında, ortasında, sonunda veya dizeler arasındaki değişik yerlerde uygulanan türlü ses yinelemeleri ile karşılanmıştır.
Diğer Ses Öğeleri
Şiirde ses yinelemeleri yalnızca kafiye ve rediften ibaret değildir. Belli bir sesin bir veya birkaç dizede anlamla uyumlu olacak biçimde yinelenmesi şiirdeki müzikal değeri artıran bir uygulamadır. Tekrarlanan seslerin yerleri belli bir düzene bağlı değildir. Şairin oluşturmak istediği duygu ve düşünceye bağlı olarak bu yineleme¬leri düzenlemesi ses ve anlam ilişkisini sağlar ve toplam bir etki ortaya çıkması amaçlanır.
Bu tür yinelemelerden en çok bilinenleri "aliterasyon" olarak anılan ünsüz yi-nelemesi ve assonans" olarak adlandırılan ünlü yinelemesidir.
Aliterasyon (Ünsüz Yinelemesi)
Bir veya birkaç dize içinde ya da metnin tamamında aynı ünsüzlerin tekrarlanma- sıdır. Aynı harflerin veya aynı hecelerin belli bir âhenk meydana getirmek amacıy¬la yinelenmesi aslında uygulanması zor bir tekniktir. Çünkü şair kelimeleri dilde hazır bulduğu için, var olan bu kelimelerin ses değerleri ile anlam özellikleri ara¬sında bir denge gözetmek zorundadır. Ayrıca bir tını sağlama imkânı olan bu tek¬rarlar, aynı zamanda beklenen etkiyi yapmama veya kulağı tırmalayıcı bir sonuç doğurma ihtimalini de taşır.
Sevgili seslendiğin serinlik bir serap
"Kantarma")
(Behçet Necatigil,
Sulara dökülmüş ışıklar, Üsküdar şu karşısı.
(Behçet Necatigil, "Barbaros Meydanı")
^SIRA SİZDE Jl^jf
——(3/™
Yeni Türk edebiyatında yarım, tam, zengin ve cinaslı olmak üzere dört çeşit kafiye kullanılmıştır. Çağdaş Türk şairleri redife ise fazla itibar etmemişlerdir.
Yeni Türk edebiyatı şairleri 1940'tan sonra modern şiir anlayışı dolayısıyla vezin gibi kafiye unsurunu da terk etmişlerdir.
Şair yukarıya aldığımız dizelerde "s" ve "ş" ünsüzlerini bilinçli bir şekilde yine¬leyerek anlamı destekleyen bir ses etkisi yaratmak istemiştir.
Asonans (Ünlü Yinelemesi):
Yarım kafiye, ünlü kafiyesi diye de bilinen bu uygulamada dize içinde veya dize-ler arasında aynı ünlülerin tekrarlanmasıyla bir âhenk oluşturmaya çalışır.
Her şey gözden başlıyor üstümüze çevrilen
İner ine derinde iğneler ince
(Behçet Necatigil, "Derler")
İkinci dizedeki "i" seslerinin tekrarı birinci dizede belirtilen "rahatsız edici ba-kış" algısını destekleyici nitelikteki ses yinelemelerini oluşturur.
Vezin ve kafiye dışında, başta ünlü ve ünsüz uyumları olmak üzere şiirde âhenk sağlamak amacıyla kullanılan birçok ses uygulaması bulunmaktadır.
Şiir metinlerinde bunlardan başka ses tekrarları da görülür. Doğa yansıması sesler; ek, kök ve bağlaç tekrarları; değişik biçimlerde görülen kelime tekrarları; dize başlarında aynı kelime ya da kelime öbeklerinin yinelenmesi; ikilemeler ve bir veya daha fazla dizenin şiirin farklı bölümlerinde aynen (nakarat) ya da az çok değişerek yinelenmesi gibi uygulamalar bir yandan şiirin âhenginin sağlanması amacıyla öte yandan da şiirin tematik ögelerinin vurgulanması amacıyla sık sık kullanılmaktadır.
Özet
Şiirde ses ve âhenk ögelerinin rolünü tanıyabilmek Şiir konuşma ve nesir dilinden farklı olarak gü¬zellik duygusu oluşturmayı amaçlayan bir sanat¬tır. Bu yüzden şiir metinlerinde duygu ve düşün¬cenin aktarılması kadar, bunların estetik bir haz uyandıracak biçimde sunulması da önemlidir. En eski devirlerden itibaren şiirde âhengi sağlayan en önemli ögelerin vezin ve kafiye olduğu düşü-nülmüştür. Bunların dışında ayrıca şairden şaire değişen ve belli bir sisteme dayanmayan iç ses uygulamaları da âhenk ve ritm oluşturmada yay-gın olarak kullanılmıştır.
Ûİi
Vezin ve şiir ilişkisini açıklayabilmek Âhenk öncelikle dizelerin belli hece düzenine göre oluşturulmasına dayanır. Hecelerin sayısı, açık-kapalı veya uzun-kısa oluşu veznin temelini oluşturur. Vezin, dizenin kendi içerisindeki ses dalgalanmasını sağladığı gibi, şiirin bütün dizele¬rini birbirine bağlayan bir çerçeve veya bağ ola¬rak da görülebilir.
Yeni Türk şiirinde kullanılan vezinleri tanıya¬bilmek
Yeni Türk edebiyatında hem divan edebiyatının vezni olan aruz vezni hem de millî vezin olarak kabul edilen hece vezni kullanılmıştır. Son yet¬miş yıldan beri ise vezinsiz şiir çoğunlukla tercih edilmektedir.
P
Kafiyenin şiirdeki yerini ve önemini değerlendi¬rebilmek
Vezin gibi kafiye de geleneksel olarak şiirin asli unsuru kabul edilmiştir. Kafiye kulakta bir güzel¬lik duygusu oluşturduğu gibi, metnin ezberlen¬mesinde de rol oynar. Ayrıca şiirin tamamını bir¬birine bağlayan bir bağdır. Yapay ve zorlama ka¬fiyeler ise söyleyişin doğallığına ve güzelliğine zarar verir.
P
Yeni Türk şiirinde kullanılan kafiye türlerini adlandırabilmek
Yeni Türk edebiyatında divan ve halk edebiya-tından gelen bazı kafiye çeşitleri birleştirilerek dört çeşit kafiye kullanılmıştır. Tek bir ünsüz ile yapılan yarım kafiye, bir ünlü ve bir ünsüzle ya¬pılan tam kafiye, üç ve daha fazla sesin uyumuy- la gerçekleştirilen zengin kafiye ve daha az ter¬cih edilen cinaslı kafiye yeni Türk şiirinde müzi¬kal yapının oluşmasında rol oynamıştır.
P
Aliterasyon, assonans ve iç ses gibi ses tekniklerini tanımlayabilmek
Ayrıca belirli sistemlere dayanan vezin ve kafiye anlayışlarının dışında tamamen şairin yeteneğine ve tercihine göre değişen çok çeşitli ses yinele¬meleri de Türk şiirinin biçimsel yapısını zengin¬leştiren ögeler olarak kullanılmıştır.
Kendimizi S>nayal>m
1. Aşağıdakilerden hangisi "ritim" kavramının karşılığı değildir?
a. orantılılık
b. tartım
c. vurgu
ç. dizem
d. ölçülülük
2. "Serbest müstezat" aşağıdakilerden hangisinin adı¬dır?
a. vezinsiz şiir
b. kafiyesiz şiir
c. hem vezinsiz hem kafiyesiz şiir
ç. vezinli ve kafiyeli olmakla birlikte dizelerin uzunluklarının değiştiği şiir
d. vezinsiz, fakat kafiyeli şiir
3. Aşağıdakilerden hangisi aruz vezninin özelliklerin¬den sayılamaz?
a. Parmak hesabına gelmesi
b. Arap dilinin özelliklerinden doğmuş olması
c. Hece öbeklerinin tef'ile denilen parçaları oluş-turması
ç. Geniş bölümleri bulunan bir sisteme sahip ol¬ması
d. Arap, îran ve Türk edebiyatlarında kullanılması
4. Aşağıdakilerden hangisi Servet-i Fünûn şairlerinin aruz ölçüsüne yaklaşımını göstermez?
a. Vezin ve konu arasında bir ilişki kurmaları
b. Aruz ölçüsünün üstün bir müzikal değere sahip olduğu
c. Geleneksel kalıpların genişletilmesi
ç. Mensur şiirler yazmak
d. Aruzu terk ederek yerine serbest şiire geçmek
5. Bir veya birkaç dizede aynı ünsüzün yinelenmesine ne denir?
a. takti'
b. aliterasyon
c. assonans
ç. vezn-i benân
d. durgulanma
6. Yinelemelerin geleneksel olarak en çok bilinen ve uygulananı hangisidir?
a. aruz
b. hece
c. kafiye
ç. mensur şiir
d. serbest şiir
7. Dize sonunda bir sessiz bir sesli harfin benzerliğine ne denir?
a. tam kafiye
b. tunç kafiye
c. yarım kafiye
ç. cinaslı kafiye
d. zengin kafiye
8. Dize sonundaki tek bir sessiz harfin benzeşmesine ne denir?
a. yarım kafiye
b. tunç kafiye
c. cinaslı kafiye
ç. zengin kafiye
d. tam kafiye
9. "Geçtikçe bembeyaz gezinenler üçer beşer / Bildim ki âhiret denilen yerdedir beşer" dizelerinde koyu ya¬zılmış sözcüklerde görülen ses özelliği nasıl adlandırıla¬bilir?
a. cinaslı kafiye
b. zengin kafiye
c. tunç kafiye
ç. dizem
d. tartım
10. Aşağıdakilerden hangisi, bir ya da daha çok dizenin şiirin farklı bölümlerinde aynen yinelenmesinin adıdır?
a. nakarat
b. dizem
c. tartım
ç. aliterasyon
d. assonans
Kendimizi S>nayal>m Yan>t Anahtarı
1. c Yanıtınız yanlış ise "Şiirde Ritim ve Âhenk" bö¬
lümünü gözden geçiriniz.
2. d Yanıtınız yanlış ise "Aruz Vezni" bölümünü göz¬
den geçiriniz.
3. a Yanıtınız yanlış ise "Aruz Vezni" bölümünü göz¬
den geçiriniz.
4. e Yanıtınız yanlış ise "Aruz Vezni" bölümünü göz¬
den geçiriniz.
5. b Yanıtınız yanlış ise " Diğer Ses Ögeleri" bölü¬
münü gözden geçiriniz.
6. c Yanıtınız yanlış ise "Kafiye ve Kafiye-Şiir tlişki-
si" bölümünü gözden geçiriniz.
7. a Yanıtınız yanlış ise "Kafiye ve Kafiye-Şiir tlişki-
si" bölümünü gözden geçiriniz.
8. a Yanıtınız yanlış ise "Kafiye ve Kafiye-Şiir tlişki-
si" bölümünü gözden geçiriniz.
9. a Yanıtınız yanlış ise "Yeni Türk Şiirinde Kullanı¬
lan Kafiye Türleri" bölümünü gözden geçiriniz.
10. a Yanıtınız yanlış ise " Diğer Ses Ögeleri" bölü¬
münü gözden geçiriniz.
S>ra Sizde Yan>t Anahtarı
Sıra Sizde 1
Aruz, îslamiyetin kabulünden sonra kullanılmaya baş-lanmıştır.
Sıra Sizde 2
Hece vezni dizedeki hecelerin sayısına göre uygulanır. Buna göre şiirin ilk dizesindeki hece sayısı kaçsa, son¬raki dizelerde de o kadar hece bulunur.
Sıra Sizde 3
Yeni Türk edebiyatında, divan ve halk şiirinde kullanı¬lan kafiyelerin ortak özellikleri birleştirilerek oluşturu¬lan dört çeşit kafiye kullanılmıştır. Bunlar, yarım kafiye, tam kafiye, zengin kafiye, cinaslı kafiyedir.
Yararlan>lan ve Başvurulabilecek Kaynaklar
Akalın, Î.S. (1984). Edebiyat Terimleri Sözlüğü, İstan-bul, Varlık Yayınları.
Akyüz, Kenan. (1994). Batı Tesirinde Türk Şiiri Anto-lojisi, İstanbul, İnkılâp Kitabevi Yayınları.
Andı, M. Fatih. (2000). Edebiyat Araştırmaları I, İs-tanbul, Kitabevi Yayınları.
Çetin, Nurullah. (2006). Şiir Çözümleme Yöntemi, Ankara, Edebiyat Otağı Yayınları.
Dilçin, Cem. (1995). Örneklerle Türk Şiir Bilgisi, An-kara, TDK Yayınları.
İpekten, Haluk. (1994). Eski Türk Edebiyatı Nazım Şekilleri ve Aruz, İstanbul, Dergâh Yayınları.
Kolcu, H. (1993). Türk Edebiyatında Hece-Aruz Tar-tışmaları, Ankara, Kültür Bakanlığı Yayınları.
Onay, A. T. (1996). Türk Şiirlerinin Vezinleri, Anka¬ra, Akçağ Yayınları.
Saraç, M.A.Y. (2007). Klâsik Edebiyat Bilgisi Biçim- Ölçü-Kafîye, İstanbul, 3F Yayınları.
Taşçıoğlu, Yılmaz. (1999). Abdülhak Hamit Tahran, İstanbul, Şûle Yayınları.
(2006). Dar Vakitlerde Geniş Zamanlar Behçet
Necatigil'in Şiiri, İstanbul, 3F Yayınları.
YENİ TÜRK EDEBİYATINA GİRİŞ
Amaçlarımız
Bu üniteyi tamamladıktan sonra;
kuram, edebiyat kuramı, edebiyat tarihi ve eleştiri ilişkisini tanıyabilecek ^^ edebiyatın işlevi, edebiyat-gerçek ilişkisi ve estetik yargı konusunu açıklaya-bilecek
dışa dönük edebiyat kuramlarını tanımlayabilecek ^^ yazar, okur ve eser merkezli edebiyat kuramlarını tanıyabilecek bilgi beceriler kazanabileceksiniz.
Anahtar Kavramlar
Kuram • İzlenimcilik
Yansıtma • Fenomenolojik kuram, yorum
Marksist estetik bilgisi ve alımlama estetiği
Determinizm • Biçimcilik
Arketip • Yapısalcılık, post-yapısalcılık
Anlatımcılık • Yeni eleştiri
Psikolojik eleştiri • Alımlama
Duygusal etki kuramı • Metinlerarası
İçerik Haritas>
• EDEBİYAT KURAMLARI, EDEBİYAT TARİHİ VE EDEBİYAT ELEŞTİRİSİ
• EDEBİYATIN İŞLEVİ, EDEBİYAT- GERÇEK İLİŞKİSİ VE ESTETİK YARGI
Yeni Türk Edebiyatını Besleyen Edebiyat ve Eleştiri Kuramları
Yeni Türk Edebiyatına Giriş
• EDEBİYAT KURAMLARI
Yeni Türk Edebiyatını Besleyen Edebiyat ve Eleştiri Kuramları
EDEBİYAT KURAMLARI, EDEBİYAT TARİHİ VE EDEBİYAT ELEŞTİRİSİ
Kuram, belli bir gerçeklik alanını kavranabilir hale getirmek amacıyla yöntemli ve tutarlı bir biçimde ortaya konmuş düşünceler bütününe denir. Eski Yunanca'da Theos (Tanrı)'un "kozmosu seyredişi" anlamına gelen "theoria" sözcüğü Batı dille¬rinde kavramın kökenini oluşturur. İlk Yunan felsefesinde "evrenin seyredilişi" (te¬maşa) şeklinde kullanılan kavram, zaman içerisinde "özgür, zorunlu olmayan, pra¬tik hiçbir amaç gütmeyen salt bilgi edinme" anlamını kazanmıştır. Bugün Batı dil¬leri ile birlikte Türkçede de yaygın bir kullanım alanı kazanmış olan teori (kuram) kavramının karşıtı ise pratik (uygulama) sözcüğü ile ifade edilir. Başlangıçta birbi¬riyle ilişkilendirilmemiş olan teori ile pratiğin, birbirine zorunlu olarak bağlı olduk¬ları görüşü zaman içerisinde ağırlık kazanmıştır.
Felsefede ve bilimin başka alanlarında olduğu gibi edebiyatta da çeşitli kuram¬lar vardır. Edebiyat kuramı, edebiyatın tanımından başlayarak, mahiyetini, ilkeleri¬ni, kategorilerini, ölçütlerini, edebî değer ve yöntem sorunlarını, amacının ve işle¬vinin ne olduğunu, gerçekle, toplumla ve insanla ilişkisinin niteliğini; edebî eserin ortaya çıkış koşullarını konu edinen bütüncül yaklaşımlardır. Edebiyat kuramları, belli bir sanat kuramının edebiyata yansıması olarak düşünülmelidir. Sanat kuram¬ları ise özellikle Batı'da belirli felsefe sistemlerinden beslenir. Aristoteles'in Poeti- ka'sı bu alanda yazılmış ilk kuramsal eser kabul edilir. Batı'da son üç yüz yılda bu alanda yapılan çalışmalar yoğunlaşmıştır. Özellikle XIX. yüzyıldan bu yana çok sa¬yıda edebiyat kuramı ortaya atılmıştır.
Edebiyat kuramı teriminin yerine edebiyat teorisi veya edebiyat nazariyatı te-rimleri de kullanılmaktadır.
Edebiyat tanımından başlayarak, mahiyetini, ilkelerini, kategorilerini, ölçütlerini, edebî değer ve yöntem sorunlarını, amacının ve işlevinin ne olduğunu, gerçekle, toplumla ve insanla ilişkisinin niteliğini; edebî eserin ortaya çıkış koşullarını açıklamaya çalışan bütüncül yaklaşımlara edebiyat kuramı adı verilir.
Edebiyat kuramı terimi ile sıkı ilişki içerisinde olan iki alan ise edebiyat tarihi ve edebî eleştiridir. Edebiyat tarihi araştırmaları ve metin incelemeleri belli bir kuramın uygulanmasını gerektirir. Çünkü edebiyat tarihini oluşturan eserin ortaya çıkışı, an¬cak onu besleyen kuramsal yapının anlaşılması ile sağlanabilir. Burada iki yönlü bir yaklaşım söz konusudur: Birincisi eseri ortaya çıkaran kuramın anlaşılması, ikinci¬si ise esere ve bir bakıma eserler toplamı olan edebiyat tarihine hangi kuram veya kuramlar açısından yaklaşılabileceğidir. Eserin ortaya çıkışını sağlayan kuramsal ar¬ka planın anlaşılması, onun çözümlenmesinde yardımcı olur. Esere incelemeci ve araştırmacının belli bir kurama dayanarak yaklaşması da araştırma/inceleme sonuç¬larının tutarlılığını sağlar. Bu durumda kuramsal yaklaşımın iki temel işlevi bulun¬
duğu ortaya çıkıyor: Yazarın beslendiği dünya görüşünün eseri belirlemesi ve eleş¬tirmenin olguya yaklaşımının tutarlı, sistemli bir inceleme yöntemi üretmesi. Bun¬lardan ilki edebiyatın sanat yönüyle, ikincisi ise bilim yönüyle ilgilidir.
Edebiyat kuramı terimi ile sıkı ilişki içinde olan alanlar nelerdir?
Edebiyat kuramı, edebiyat tarihi verilerinden ve eleştiri yöntemlerinden etkilen¬diği gibi onları belirleyen ve yönlendiren bir niteliğe de sahiptir. Bu yakın ilişki, bazen edebiyat kuramı yerine "eleştiri kuramı" teriminin kullanılmasına yol açmak¬tadır. Eleştiri kuramlarının daha çok çalışma yöntemi üzerinde yoğunlaştığını, bu¬na karşılık edebiyat kuramının onu da kapsayan ama edebiyatın daha genel sorun¬larını tartıştığını dikkatten uzak tutmamak gerekir. Bununla birlikte hangi anlayışın yalnızca yöntem önermekle yetindiği, hangi düşünce sisteminin uygulamadan ta¬mamen uzak bir kuram niteliği taşıdığı, üzerinde uzun tartışmalar yapılabilecek ve sınırları belirsiz bir konudur. O yüzden bu ünitede ele alacağımız konulardan bir bölümünde kuramsal ve bütüncül yönünün, bir bölümünde ise uygulamaya dö¬nük yöntem üreten yönünün ağırlıklı olduğu görülecektir. Aynı zamanda ortaya atılan düşüncelerin sık sık birbiriyle örtüşen, etkilenen özellikler taşıdığı gibi çok defa birbirine karşıt bir biçimde geliştiği de görülmektedir.
Klasik Türk edebiyatı olan divan edebiyatı daha çok İslâm tasavvufunun dün¬ya görüşüne dayanmaktaydı. Bu dünyanın geçiciliği temelinde gelişen edebiyat eserleri bu yüzden soyutlamacı bir anlayışla yazılmaktaydı. Homojen bir dünyanın statik bir şekilde algılanmasının yansıması olan divan şiiri biçim ve içerik bakımın¬dan mutlakçı bir nitelik taşır. Şairin sorunsalı, edebiyat eserini gerçeğin ortaya çık¬masını sağlayacak bir araç gibi görmek değildir. O daha çok var olan, kabullenil¬miş gerçeğin edebî eser aracılığıyla "güzel" bir biçimde sunulması ile ilgilidir. Bu yüzden içerikte ve biçimde değişmez bir düzen oluşturan yapı öğeleri şiirin mut¬laka barındırması gereken özellikler anlamına gelmekteydi.
Yeni Türk edebiyatı ise kuramsal zemini bakımından homojen bir yapı taşımaz. Bunun sebebi her yazar kuşağının ve kimi zaman tek tek yazarların farklı düşün¬ce ve akımlardan beslenmesidir. İlk kuşakta Şinasi'nin pozitivist felsefeden, ikinci kuşaktan Abdülhak Hamit'in romantik akımdan etkilenmesi sonraki dönemlerde yelpazenin giderek genişlemesi bunun göstergesidir. Bu yüzden yeni Türk edebi¬yatını etkileyen oldukça geniş bir kuramlar yelpazesinden söz edilebilir.
EDEBİYATIN İŞLEVİ, EDEBİYAT-GERÇEK İLİŞKİSİ VE ESTETİK YARGI
Edebiyatın malzemesinin dil olduğu ve bunun, diğer sanatlara göre, onun en önemli farkını oluşturduğu daha önceki ünitelerde belirtilmişti. Bu özelliği dolayı¬sıyla edebiyatın işlevi ve gerçekle ilişkisi konusu sık sık tartışılmıştır. Edebiyatın bi¬lim ve felsefede olduğu gibi gerçeği ortaya çıkarmaya çalışan bir alan olduğu yo¬lundaki görüşlere karşılık, onun işlevinin gerçek arayışı olmayıp estetik haz üret¬mek olduğu şeklinde görüşler de bulunmaktadır.
Edebiyatkuramı ile eleştiri iç içe geçmiş iki alandır ve karşılıklı olarak birbirini besler. Edebiyat kuramının daha geniş kapsamlı olmasına karşılık eleştiri, genellikle yöntem üzerinde durduğu gömlür.
Edebiyatın gerçekle ilgisi olmadığı, edebiyat eserindeki anlamın bilgisel değil duygusal olduğu görüşü onun öznel niteliğine dayanmaktadır. Edebî eserin dilinin "doğru mu, yanlış mı" sorusunu sormaya uygun olmadığını belirten I. A. Ric¬hards, edebiyatçının amacının bilgi vermek değil, duygu uyandırmak olduğu tezi¬ne dayanarak edebiyat ve gerçek ilişkisinin kurulamayacağını ileri sürer. Bu görü¬şe göre edebî eser, bildiğimiz gerçek dünya ile ilişkisi olmayan, kendisine özgü es¬
tetik bir gerçeklik kurar. Edebî metin bir taklit veya yansıma olmadığı gibi, tarihin, toplumun nesnel bilgilerini içeren bir belge de değildir.
Buna karşılık edebiyatın şu veya bu şekilde gerçek kavramıyla ilişkili olduğunu ileri süren birçok görüş de bulunmaktadır. Bunlar arasında en güçlü olan görüşler¬den birisi, edebiyatın bilim ve felsefede olduğu gibi olgusal ve önermesel bir ger¬çek iddiasında olmayıp sezgisel bir gerçeğe dayandığı görüşüdür. Bu, gözleme ve akla değil, özel bir duyuş yeteneğine dayanan bilgilenme yoludur. Bu görüşe göre bize gerçeği bilim değil, sanat bildirir. Okurun eser karşısındaki estetik yaşantısı da gerçeğin özel bir biçimde algılanması demektir. Dilin sanat amaçlı kullanılmasının nedeni de başka bir şekilde ifade edilemeyecek olan gerçeğin dile getirilmesidir. Bu yüzden edebiyattaki anlamın önemli bir kısmı, örtük ve dolaylı anlamdır.
Öte yandan yansıtma kuramına bağlı sanatçılar, yazarın eserini yazarken top-luma ve tabiata sadık kalması gerektiğini ileri sürmüşlerdir. Bu görüşe bağlı eser¬lerde biz bir toplumun yaşantısı, gelenekleri veya insan psikolojisi hakkında bilgi edinmiş oluruz. Edebiyat eseri ne kadar kurmaca olursa olsun, kendi dışındaki bir gerçeklik alanının yansımasıdır. Ancak kabul etmek gerekir ki edebî eserin amacı bu konularda bilgiler vermek değil, kurgusal metne inandırıcılık değeri kazandır¬maktır. Denilebilir ki hayatın gerçekleri ile sıkı bir ilişki içerisinde olan roman, öy¬kü gibi türlerde bile edebiyat, hayatın bir kopyasından ibaret değildir. Sanatçının dış gerçekliğe eklediği kurgusal bir boyut söz konusudur. Bu da gerçeğin sanatın imkânları ile yeniden üretilmesi ve yorumlanması demektir.
O halde, birkaç ayrı gerçeklik düzleminden söz edilebilir. Edebî eserin dışın-da önceden ve kendiliğinden hazır bulunan gerçeklik düzlemi daha çok bilimin il-gi alanı içerisine girer. Edebî eser ise sanatçının kendi dünya görüşü çerçevesinde bu dış gerçekliğin bir bölümünü konu edinmesine rağmen özel bir algılama ile ye¬niden ürettiği bir gerçeklik düzleminde kurulur. Bu bize bilimin sunduğu olgusal ve önermesel gerçek tezlerinin dışında özel bir kavrayış alanı sağlar.
Bütün bu birbirine zıt görüşlerden anlaşılmaktadır ki edebiyat-gerçek ilişkisi kesin olarak kabul veya reddedilebilecek yalınlıkta değildir. Bu durumda edebiya¬tın, bilim ve felsefede olduğu gibi gerçeği araştırmak ve sonuçlarını nesnel bir bi¬çimde ortaya koymak işlevi bulunmadığı; buna karşılık ilgi alanının insan, toplum ve tabiat gibi genel olgular olması bakımından gerçeğin kendine özgü yollarla kav¬ranılması ile ilişkili olduğu söylenebilir.
Bu durum, edebî eserin değerlendirilmesi noktasında da kendisini gösterir. Edebî eser karşısındaki ilk ve en basit tavır "hoşlanmak" ifadesinde kendisini gös¬terir. Her sanat eseri karşısında insanda beğenmek/beğenmemek şeklinde beliren estetik bir duygu durumu görülür. Bu doğal tepkinin eserden ve/veya eser karşı¬sındaki özneden kaynaklanan nedenleri vardır. Fakat bu yaklaşım ölçülebilir, baş¬kaları tarafından da kabul edilebilir bir değer taşımaz. Bu noktada bir edebî eserin değerinin nesnel ölçütlere vurulup vurulamayacağı sorunu ortaya çıkar. Her ne ka¬dar öznel olan beğeni kavramına dayansa bile edebî eserin değerlendirilmesinde uygulanabilecek yöntemler bulunmaktadır. En başta edebiyat tarihi bize yerleşmiş, genel kabul görmüş kimi ölçütler vermektedir. Ayrıca edebiyat kuramlarından her biri kendi anlayışına uygun ölçütler de sunmaktadır ki bu ölçütler aynı zamanda eleştiri yöntemlerinin ortaya çıkışını sağlamaktadır.
Bu tartışma bir yandan da edebiyatın işlevinin sanat mı, fayda mı olduğu şek¬lindeki kısır döngüye ulaşır. Bütün bunların edebiyatın kendine özgü niteliklerin¬den kaynaklandığını ve edebiyat kuramlarının bu temel yaklaşımlar çerçevesinde oluştuğunu hatırdan çıkarmamak gerekir.
Edebiyatın gerçekle ilişkisi konusunda üç ayrı görüş bulunmaktadır:
1. Edebiyatın gerçekle ilgisi olmadığını öne süren düşünürler onun öznel ve duygusal oluşunu savlarına dayanak gösterirler.
2. Kimi düşünür ise edebiyat dilinin örtük ve sanatlı oluşunu, onun gerçekle özel bir ilişkisi olarak
yorumlamaktadırlar.
3. Edebiyatın insanı, tabiatı ve/veya toplumu yansıttığını düşünenler ise edebî metnin kendi dışındaki bir gerçeklikle sıkı sıkıya bağlı olduğunu ileri sürerler.
■^jJI SIRö SİZDE^
»i^p J
Edebiyatın gerçekle ilişkisi konusunda hangi görüşler bulunmaktadır:
EDEBİYAT KURAMLARI
Edebiyat olgusunun merkezinde eser bulunur. Her eser bir sanatçı tarafından üre¬tilir ve bir okur tarafından algılanır. Dolayısıyla eserden başlayarak, yazar ve okur adlı iki öge de edebiyat alanının temel kavramları arasında yerini alır. Eser, sade¬ce yazar ve okur arasında bir bağ kurmaz; aynı zamanda bir toplum içerisinde, on¬dan etkilenerek oluşur ve bir topluma hitap ederek onu etkiler. Toplum ise bir kül¬tür ve varlık (tabiat) çerçevesi içerisinde niteliğini kazanır. Kısacası edebiyat, belir¬li toplumsal ve doğal şartlar içerisinde eserin yazar tarafından üretilip okur tarafın¬dan alımlanmasından ibarettir, denilebilir.
Bu durumda her edebiyat kuramı bu ögelerden birini öne çıkaran bir bakış açı¬sına sahiptir. Bu yaklaşımlara göre edebiyat kuramlarını "dışa dönük", "yazar mer¬kezli", "okur merkezli" ve "eser merkezli" olmak üzere dört ana başlık altında gruplandırmak mümkündür.
D>şa Dönük Edebiyat Kuramlar>
Yansıtma Kuram>
Batı'daki en köklü sanat kuramlarının başında yansıtma kuramı gelmektedir. Bu anlayışa göre doğa, sanatın modelidir. Sanat, doğadaki biçimleri, nesneler dünya¬sını yansıtmakla gerçekleşir. Yansıtma (taklit, mimesis) kavramı ilk olarak Sokra- tes, Platon ve Aristoteles'in felsefelerinde ortaya konulmuştur. Kavrama asıl öne¬mini kazandıran ise Platon'dur. Yansıtma yalnızca estetiğin değil, Platon'un kur¬duğu felsefenin anahtar kavramıdır. Çünkü o görülen âlemin ötesinde bir gerçek¬lik âlemi (idealar âlemi) var olduğunu düşünmüştür.
Sanatın görüntüler dünyasını yansıtması düşüncesi ayna metaforu ile anlatılmak istenmiştir. Sanatçı, dış dünyadaki nesneyi (obje) aslına en çok benzer biçimde eserine aktarabilme çabası içerisindedir. Dış dünyadaki nesne ile eser arasındaki benzerlik ne kadar fazla ise sanatçının başarısı o derece yüksek kabul edilir. Ne var ki gerek sanat eseri, gerekse taklit ettiği dış dünya Platon'a göre duyular dün¬yasına aittir ve değişkendir. Değişmez olan ise ancak düşünce ile kavranabilen idealar dünyasıdır. Her şeyin özünü temsil eden idealar dünyası, onun yansıması olan görüntüler âlemi ve onun da yansıması olan sanat eseri söz konusudur. Tam bu noktada Platon, sanatı olumsuzlar. Duyular dünyası değişken olduğuna göre bizi gerçeğe ulaştıramaz. Filozof, şairi gerçek âlem olarak düşündüğü idealar dün¬yasından uzaklaştırdığı için eleştirir. Ona göre edebiyat gerçek bilgiden uzaklaştır¬dığı gibi ahlâk bakımından da zararlıdır.
Edebiyat olgusu merkezinde yazar, eser ve okur üçgeninin bulunduğu tarih, toplum ve kültür çerçevesinde meydana gelir. Bütün bu ögeler karşılıklı etkileşim içerisindedirler. Edebiyat kuramları genellikle bunlardan birinin veya birkaçının üzerine kurulur.
Edebiyat kuramları, edebiyat sorunlarını metnin dışına dönük veya yazar, okur ve eser merkezli olmak üzere ele alırlar.
Platon'un öğrencisi Aristoteles ise daha çok tragedyalar üzerinde durduğu Poetika adlı eserinde yansıtma kuramını daha farklı bir biçimde ele alır. Eğer sa-natçı hayatı bire bir kopya etmeye kalkışsaydı, gereksiz birçok ayrıntı içerisinde boğulup giderdi. Yazar hayatı, insanları, tabiatı anlatırken aslında bunları aynen yansıtmak peşinde değildir. O belli bir bakış açısıyla seçmeler yapar; bunları anlat¬mak istediği fikri aktarabilmek için düzenler. Bu durumda yazar bir tek insanı an¬latırken genel olarak insanlık durumunu anlatmaya çalışır. Dolayısıyla sanat olanı değil, olabilir olanı, mümkünü anlatır. Bu yüzden sanatçı genel olanı ele alır. Ay¬rıca sanatın ahlâk bakımından zararlı olduğunu düşünen Platon'un aksine Aristo¬teles, tragedyalar üzerinden katharsis (arınma) kavramını ortaya atarak sanatın in¬san duygularını olumlu yönde etkilediğini, dolayısıyla yararlı olduğunu ileri sürer. Bu görüş, aynı zamanda, edebî eserin eğitici yanı olduğu sonucunu da doğurmuş¬
tur. Özellikle Rönesans Dönemi kuramcıları Aristo'nun bu düşüncesinden yola çı¬karak edebiyatın eğlendirici ve eğitici özelliklerini tartışmışlardır.
Yüzyıllar boyu devam ederek bugüne gelen bu görüşe göre sanat ve edebiyat hayatın, tabiatın bir aynasıdır. Bu genel görüş, zaman içerisinde üç ayrı biçimde kendisini ifade etmiştir:
• Sanat, dış dünyada var olan görüntüleri yansıtır.
• Sanat, geneli ve özü yansıtır.
• Sanat, ideal olanı yansıtır (Moran, 1981:11-28).
Aristoteles'in görüşleri Batıda Rönesans hareketlerinden sonra tekrar gündeme gelmiştir. Neoklasikler onun yansıtma kuramını yeniden yorumlayarak sanatın "ge¬nel tabiatın yansıtılması" ve "idealleştirilmiş tabiatın yansıtılması" şeklinde iki temel kuram geliştirmişlerdir. Sanatın genel tabiatı yansıtması, görünenin altında yatan özü, insan tabiatının ortak özelliklerini işlemesi anlamına geliyordu. Zamana ve yere göre değişmeyen ortak özellikler, insanın ve tabiatın özünü yansıttığı için ay¬nı zamanda her yere ve her çağa hitap etme özelliği de taşımaktadırlar. İdealleşti¬rilmiş tabiatın yansıması olduğunu düşünenler ise sanatın, gözlemlenen dünyayı ve hayatı değil, hayal edilen, kusursuz bir dünyayı işlemesi gerektiğini ileri sürer¬ler. Bu iki kuram 18. yüzyıla kadar etkisini sürdürmüştür.
Romantizm akımına bir tepki olarak doğan gerçekçi edebiyat akımı, insanı, top-lumu ve tabiatı olduğu gibi sanat eserine aktarma iddiasıyla yansıtma kuramına da¬yanan bir akımdır. Stendhal'in, romanı "cadde üzerinde gezdirilen bir ayna" ola¬rak tarif etmesi bunun bir ifadesidir. Dış dünyayı tarafsız bir gözle, bir bilim ada¬mının tavrıyla yansıtma anlayışından kaynaklanan Balzac, Flaubert, Zola gibi temsilcilerle güçlenen bu akıma "gözlemci gerçekçilik", özellikle Rusya'da gelişen ve edebiyat sanatında Tolstoy, Çehov, Gorki gibi büyük yazarlar yetiştirmekten başka kuramsal bakımdan da Belinski, Dobrolyubov, Çernişevski tarafından desteklenen ve yazarın tarafsızlığını reddederek, sanatçının olup biteni aynen yan¬sıtmak yerine toplumsal olaylar karşısında yargılayıcı bir tutum takınmasını savu¬nan bir başka gerçekçi anlayış ise "eleştirel gerçekçilik" olarak adlandırılmıştır. Gerçekçilik anlayışının üçüncü grubunu ise "toplumcu gerçekçilik" temsil eder ve tarihsel maddeci kurama bağlanır.
Marksist Estetik Kuram>
Toplumcu gerçekçilik, yansıtma kuramının Marksist yorumuna dayanır. Marksist estetiğe göre sanat eseri özel bir gerçekliği yansıtma biçimidir. Dolayısıyla Marksist estetik kurama göre de sanat bir yansımadır, gerçekliğin bir taklididir. Ancak Mark¬sist estetiğin gerçeklikten algıladığı şey doğal ve kendiliğinden, önceden hazır bu¬lunan gerçeklik değil; toplumsal bir varlık olarak insan tarafından değer yüklenmiş bir nesnedir. Onlara göre biricik gerçeklik insan gerçekliğidir. Yazarın görevi top¬lumun belli bir dönemindeki gelişimi belirleyen tarihsel güçleri, toplumun iç yapı¬sını ve dinamiğini kavramaktır. Bu durumda eserdeki kişilerin, olayların ve durum¬ların tipik olması gerekir. Aksi durumda toplumsal gerçekliği yansıtamazlar.
Yansıtma kuramı, edebiyat eserinin kendi dışındaki bir gerçekliğin yansıması olduğunu ileri sürer.
Platon sanatsal taklidi, kopyanın kopyası olarak niteleyip insanı gerçeklikten uzaklaştırdığı için olumsuzlarken, Aristo sanat eserinin mümkün olanı taklit ettiği için geneli yansıttığını ve insan duygularını arındırdığı için eğitici bir işlev gördüğü görüşünü ileri sürmüştür.
Marksistlere göre sanat ile ekonomik yapı arasında sıkı bir bağ vardır. Sınıfsal çatışmaların temeli olan üretim-tüketim ilişkileri bir toplumdaki (hukuk, ahlâk, fel¬sefe vb.) üst yapıyı belirler. Bir üst yapı kurumu olan edebiyat da bu temel görü¬şün dışında değildir. Dolayısıyla edebiyat eseri sınıf çatışmalarının bir aracı olarak toplumdaki ideolojilerin bir yansımasıdır. Özellikle 1934'de Moskova'da toplanan I. Sovyet Yazarlar Birliğinden sonra kuralları belirlenmiş olan "toplumcu gerçekçi¬lik", Marks ve Engels'in görüşlerini estetik alanında sistemleştirmeye çalışan Ple-
Marksist estetik kuramı, hanov, Troçki, Lunaçerski, Lukacs'ın eserleriyle ortaya konulur. Kısacası Mark- —inSeta1 vyealektik sist estetiğin edebiyata uygulanması anlamına gelen toplumcu gerçekçilik akımı- edebiyata uygulanmasıdır. nın, toplumsal gerçekliğin maddeci tarih yorumuyla ve işçi sınıfını gözeten bir tu¬tumla yansıtılması çabası olduğu görülüyor.
Determinizm (Gerekircilik)
"Sosyolojik eleştiri" olarak da adlandırılan determinist kuram, edebiyat eserinin üretildiği toplum, çevre ve dönem etkenlerinin önemini vurgular. Determinist eleş¬tiri kuramının önde gelen temsilcileri Fransa'da ortaya çıkan Mme de Stael, Sain¬te Beuve ve Hippolyte Taine'dir. Stael, bir halkın düşünce ve duygularını belir¬leyen şeyin ortak yaşam olduğunu, ortak yaşamın da yaşanılan yerin iklimine, si¬yasal kurumlara, dine ve yasalara göre belirlendiğini ileri sürer. Bu belirleyici ko¬şullar değişirse edebiyat da değişir.
Bu anlayışı ilk kez Hippolyte Taine, yazdığı İngiliz Edebiyatı Tarihi (1858) ad¬lı eserinde uygulamıştır. Doğa bilimlerindeki pozitivist anlayışı edebiyata uygula-yan Taine'e göre, sanat olayları da fizik olayları gibi belli birtakım nedenlerden do¬ğar. Belli nedenler ise belli sonuçları doğurur. Taine, edebiyat tarihinin "ırk", "çev¬re" ve "zaman" etkenleri göz önüne alınarak incelenebileceğini ileri sürer. Irk kav¬ramı düşünüre göre doğuştan gelen, kalıtımsal ve ruhsal özelliklerin tümünü; çev¬re, bir toplumun içinde bulunduğu koşulların tümünü ve zaman da bir toplumun ruhsal gelişiminin eriştiği son noktayı ifade eder. Bir eser, yazarın mensup olduğu ulusun özelliklerinden, çevrenin ve dönemin koşullarından etkilenir. Bütün bu ko¬şullar eserin niteliğini belirler. Dolayısıyla bir dönemin edebiyatını veya yazarını ele alırken önce ortam incelenmelidir. Eseri belirleyen ortam, aynı zamanda esere yansıyacaktır. Taine'in bu görüşleri bir yandan pozitif bilimlerin, öte yandan da millî edebiyat anlayışlarının egemen olduğu XIX. ve XX. yüzyıl edebiyat araştırma¬larında büyük ilgi görmüştür. Bu anlayış edebiyat araştırmalarında tarihçi yakla¬şımları temellendirdiği ve hızlandırdığı gibi, eleştiride bilimsellik tartışmalarını da başlatmıştır.
Edebiyat eserinin belli şartlar altında ortaya çıktığını öne süren determinist görüş, edebiyatı en çok belirleyen etkenlerin ırk, çevre ve zaman faktörleri olduğu tezini savunur.
Söz konusu düşünce daha sonra edebiyat sosyolojisi ve toplumsal tarih araştır¬malarında da uygulanmıştır. Ancak bu uygulamaları edebiyatın alanı içerisinde ka¬bul etmek doğru değildir. Çünkü bu tür çalışmalarda amaç edebî eseri anlamak de¬ğil; eseri, toplumu yansıtan belge niteliği taşıdığı düşüncesiyle kullanmaktır. Bu görüş edebiyatı bir toplumu oluşturan çeşitli kurumlardan birisi olarak algılamak¬tadır. Bununla birlikte edebiyat sosyolojisi aynı zamanda yazarın içinde yaşadığı koşulları da araştırmaktadır. Öte yandan, sosyolojik eleştiri, Taine'den farklı ola¬rak, büyük ölçüde betimleyici bir nitelik taşır. Eser hakkında bir yargı belirtmek yerine tespit etmekle yetinir.
Tarihçi Eleştiri
Saint Beuve ve Taine'in pozitivist yaklaşımlarını edebiyat tarihi araştırmalarına uy¬gulayan Gustave Lanson, tarih metodu yoluyla edebiyat araştırmaları yapmıştır. Lanson çalışmalarını, yayımlanmamış metinlerin ortaya çıkarılması, belirlenmesi, değerlendirilmesi, yazar biyografilerinin hazırlanması; yazara, döneme ve edebiyat olaylarına ilişkin kaynakların hazırlanması noktalarına yöneltmiştir. Edebiyat araş¬tırmacısının yapması gereken ilk işlerden birisi yayımlanmamış veya yayımlanıp unutulmuş edebiyat metinlerini eksik, kusurlu olup olmamasına bakmaksızın ve bir değer eleştirisine tâbi tutmaksızın gün yüzüne çıkarmaktır. Bunun için izlene¬cek yolların başında edisyon kritik çalışması, yani farklı nüshaları karşılaştırarak bir
metnin en doğru biçimde belirlenmesi gelir. Metnin değerlendirilmesinde izlene¬cek yol ise özellikle eski metinler için dönemin kendine özgü dil ve sözlük yapı¬sının, dönemi etkileyen olayların ve kişilerin, eseri etkilemiş olması olası gelenek¬lerin belirlenmesidir. Ayrıntılı biyografi çalışmaları bu anlayışın temel özelliklerinin başında gelir. Yazarın yaşam öyküsü mümkün olan en ayrıntılı bilgileri içerecek bi¬çimde hazırlanmalıdır ki eserin anlaşılması ve değerlendirilmesi mümkün olabilsin.
Bütün bu çalışmalar edebî eserin değerlendirilmesinde yardımcı kaynaklar ola¬bilir. Doğrudan doğruya eserin anlaşılması ve değerlendirilmesinde çok defa kat¬kıda bulunmaz. Bununla birlikte bu çalışmaların yapılmasının edebiyat tarihinin mümkün olduğunca nesnel bir biçimde ortaya çıkarılmasında yarar sağlayacağı da açıktır. Edebî eserlerin edebiyat geleneğindeki yerinin belirlenmesi de ancak bu türden çalışmaların tamamlanmış olmasıyla mümkündür. Fransa'da "üniversite eleştirisi" şeklinde adlandırılan ve eleştirilen bu anlayışı Türkiye'de Fuat Köprülü temsil etmiştir.
Arketip Eleştirisi
Arketip, ilk örnek, ana model anlamlarına gelmektedir. Modern psikanalizin öncü¬lerinden C. G. Jung, arketiplerin insan soyunun ortak bilinçdışmı oluşturduğu gö¬rüşünü ileri sürmüştür. Jung'ın bu görüşü mitolojide, masallarda ve pek çok deği¬şik kültürde birbirine benzeyen temalardan kaynaklanmaktadır. Jung'a göre edebi¬yatta karşılaşılan birçok tema da aslında insan ırkının yüzyıllarca kuşaktan kuşağa aktarageldiği derinlerde ortak duygu ve istekleri temsil eden bu sembollerin az çok değişikliğe uğramış biçimleridir. Arketipleri kullanan sanatçı kendi kişisel dünyası¬nı aşarak evrensel gerçeklere dokunmuş ve kendisini insanlığın ortak kültürüne eklemiş olur. Bu anlayış edebiyat eserindeki arketipleri araştırmayı yöntem olarak benimsemiştir. Bundan amaç edebî eserin niteliğini ve değerini belirlemek, eseri iyi-kötü ayrımına tâbi tutmak değil, eser aracılığıyla insanlığın ölümsüz sembolle¬rini ortaya çıkarmaktır. Bununla birlikte bu tür bir inceleme, eseri oluşturan öge- lerden birini açığa çıkaracağı; eserin kendi dışındaki önemli kültür kaynaklarından birisi ile ilişkisini belirlemeye ve bir bakıma metnin arka planını keşfetmeye yara¬yacağı için göz ardı edilmemesi gereken bir yaklaşım tarzıdır.
Son yüzyılın düşünürlerinden E. Cassier, M. Eliade mitlerle ilgili çalışmalarıy¬la bu anlayışa katkıda bulunmuşlardır.
Buraya kadar ele aldığımız kuramların ortak noktası edebiyat eserinin kendisinin dışında birtakım gerçeklerin yansıması olduğu görüşüdür. Divan edebiyatının kav¬ramsal güzellik ve aşk anlayışına dayanan estetiğinden sonra yenileşme edebiyatı¬nın ilk kuramcılarından sayılan Recaizade Mahmut Ekrem'in güzelliğin kaynağı¬nı insan ve tabiatta gören anlayışı eski ile yeni edebiyat arasındaki en büyük fark¬lardan birisini oluşturur. Böylece Türk edebiyatı mutlak ve her yerde, her zaman gö¬rülen değişmez bir güzellik anlayışından, güzelliğin yere ve zamana göre değişen yansımalarını anlatmaya çalışan bir anlayışa geçmiş oldu. Türk edebiyatı, yenileşme döneminde dikkatini dış dünyaya, tabiata, topluma ve insana yöneltmiştir.
Yazar Merkezli Kuramlar
Anlat>mc>l>k
Akademik çalışmaların önemli bir kısmını edebiyat tarihi çalışmaları alır. Bu çalışmalar, metnin doğru bir biçimde gün yüzüne çıkmasını sağlamaktan başlayarak yazar ve çevresi ile ilgili bilgilerin toplanması, dönemlerin edebiyatı etkileyen olaylarının değerlendirilmesi ve nihayet edebiyat tarihinin bütüncül bir biçimde belirlenmesini amaçlar.
Sanatın niteliğini açıklamaya çalışan bir başka kuram da anlatımcılık (ekspresyo¬nizm) kuramıdır. Romantik edebiyat akımının düşünce temelleri arasında bulunan "duygu" anlatımcılığın anahtar kavramıdır. Anlatımcılık, yansıtma kuramının dışa-
riya, yazarın ve eserin dışına yönelmesine karşılık sanat eserinin, sanatçının duy¬gularının bir sonucu olduğu görüşündedir. Sanatçı diğer insanlardan farklı ve özel bir kişidir. Bu yüzden onun kişisel yaşantısı, duyguları eseri meydana getiren en önemli etkendir. Eserde dış dünya işlense bile bu ancak sanatçının duyuşundan geçerek bir değişime uğrayan ve temelde sanatçının duygularını aktarmak işlevi gören bir nitelik taşır. Anlatımcılık görüşüne sahip düşünürler sanatı, duygunun di¬le getirilmesi olarak tanımlar ve eserin ancak sanatçının yaratıcı kişiliğinden doğ¬duğuna inanırlar.
Anlatımcılık kuramı da iki farklı düşünceye ayrılır. Croce ve Collingwood ad¬lı filozoflara göre sanatın özü, yaratma eylemindedir. Yaratma ise duyguların anla¬tımından ibarettir. Sanatçı eserini yazarken duyguyu keşfeder ve ortaya çıkan eser de, duygu da biriciktir. Yani duygu, eserden önce yoktur; eserin yazılması sırasın¬da keşfedilir. Dolayısıyla her gerçek sanat eseri tektir. Öte yandan Tolstoy, sana¬tın bir duyguyu aktarabilme eylemi olduğu görüşünü ileri sürer. Başarılı bir eseri okuyan kişi sanatçının duygusunu aynen hisseder.
Gerek anlatımcılık gerekse psikolojik eleştiri yazara büyük değer veren kuramlardır. Bu kuramlar, edebiyatta yazarın anlaşılmasının önemini vurgulamışlardır.
Anlatımcılık, ayrıca XX. yüzyılın başlarında özellikle Alman sanatçıların oluştur¬duğu iki toplulukla (Die Brücker ve Blaeu Reiter) Türkçede "dışavurumculuk" te¬rimiyle karşılanan sanat akımının adı oldu. Romantizmin devamı olarak da kabul edilen bu akım, edebiyatta Trakl, Benn, Döblin, Mann tarafından temsil edildi ve kısa zamanda soyut sanata dönüştü.
Psikolojik Eleştiri
Anlatımcı kuramın en önemli özelliği olarak sanatçının duygu ve yaşantısının be¬lirlenmesi, sanatçıya dönük bir eleştiri yöntemi doğurmuştur. Sanatçı ile eseri ara¬sında sıkı bir bağ gören bu anlayış, eserin değerini yazarın yaşantısının ve duygu durumunun araştırılmasında bulur. Bu anlayış iki yönlü bir gelişme göstermiştir: A. Eseri aydınlatmak için sanatçının yaşamını ve kişiliğini incelemek. B. Sanatçının ki¬şiliğini anlamak için eseri incelemek. Bunlardan ilki tarihî eleştirinin bir parçasıdır. Yazarın yaşadığı olaylar, aile ve çevre etkenleri gibi ögeler açığa çıkarılarak onun ideolojik, psikolojik özellikleri belirlenebilirse, bu, eserin incelenmesinde sağlam ve tutarlı sonuçlara ulaşmayı sağlar. Çünkü bu görüşün sahiplerine göre eserin an¬lamı yazarın düşündüğü şeydir. İkinci anlayış ise eserden kalkarak yazarı anlama¬ya çalışmaktır. Gerek yansıtma kuramına göre gerekse modern edebiyat kuramla¬rına göre yazar ve yazarın hayatı önemsenmemiş olmasına karşın psikolojik eleşti¬ri anlatımcı kuramın etkisiyle eserin oluşumunda yazara özel bir yer ayırdığı için sanatçının hayatının ve kişiliğinin incelenmesi de özel bir önem taşır. Yazarın kişi¬liğini en iyi yansıttığı yer ise elbette eseridir ve eserden hareketle onun kişiliğinin özellikleri saptanabilir. Her iki yöntemin bir arada kullanılması da mümkündür. Yani hem yazardan hareketle eseri, hem de eserden kalkarak yazarı ve kişiliğini aydınlatmaya çalışmak aynı anda söz konusu edilebilir.
Bu eleştiri yöntemini ortaya ilk atan XIX. yüzyıl yazarlarından Saint Beuve ol¬makla birlikte asıl yükselişini Sigmund Freud'un psikanalizi edebiyata uygulayan çalışmalarıyla sağlamıştır. Böylece psikolojik eleştiri sanat eleştirisinde büyük bir yer kazanmıştır. Freud'un özellikle bilinçaltı kuramıyla beslenen bu eleştiri yön¬temleri bazen sanatçının psikolojisini, bilinçaltını ortaya çıkarmak için eseri incele¬mek, bazen eseri yorumlamak, bazen eserdeki kişilerin psikolojisini ve davranışla¬rını açıklamak için kullanılmıştır. Psikanaliz ayrıca sanatçının yaratma eylemini, bi¬linçaltı kaynaklarına dayanarak açıklamak ister.
Okur Merkezli Kuramlar
Duygusal Etki Kuram>
Sanat eserinde en önemli işlevlerden birisi olarak estetik zevk verme işlevi kabul edi¬lir. Anlatımcılığın sanat eserinin önemini sanatçının duygularına dayanmasında gö¬ren anlayışına karşılık duygusal etki kuramı, okurun eserden aldığı hazzı öne çıka¬rır. Özellikle İngiliz kuramcı I. A. Richards'ın savunduğu duygusal etki kuramı, ede¬biyatın dış dünya ve bilgi kavramıyla ilgisi olmadığı görüşüne dayanır. Ona göre edebiyatın felsefe, politika, ahlâk gibi konularda bilgi vermesi, gerçeği yansıtması gerekmez. Bu, edebiyatın temel malzemesi olan dilin iki tür işlev ile kullanılmasın¬dan kaynaklanır. Richards'a göre dil bir yandan bilgi vermek için, bir yandan da duy¬guları anlatmak veya duygu vermek işleviyle kullanılır. Edebiyatta bu ikinci işlev ge¬çerlidir. Edebiyatta söylenenlerin doğru olması, gerçekliği yansıtması beklenmez.
Duygusal etki kuramı duygu kavramını öne çıkarması bakımından anlatımcıla¬ra benzemekle birlikte kavramın, okurun estetik yaşantısı bakımından ele alınma¬sıyla onlardan ayrılır. Okur estetik bir nesne olarak üretilen sanat eserinin karşısın¬da duyduğu haz ile aynı zamanda dengeli ve sağlıklı bir yaşantıya ulaşır. Ancak bu, eserde uyandırılan iyilik, adalet, kardeşlik gibi duygularla ilişkili değildir. Ger¬çek sanat, okura ahlakî değerleri aşılamaz; kişiliğin güzellik duygusuyla bir denge¬ye kavuşmasını sağlar.
Duygusal etki kuramı, edebî eserin önemini okurda uyandırdığı duyguya göre belirlemek gerektiğini ileri
Nurullah Ataç, izlenimci eleştirinin ülkemizdeki en tanınmış temsilcisidir.
Kısacası, duygusal etki kuramına göre, bir eserin sanat değeri taşıyabilmesi için okura zevk veya estetik yaşantı vermesi gerekir. Estetik değer, eserin kendisinde değil uyandırdığı bu estetik yaşantıdadır. Bu ise tamamen psikolojik bir nitelik ta¬şıdığı için eserler arasında ortak nitelik bulmak zordur.
İzlenimci Eleştiri
Duygusal etki kuramı belirli ve başkaları tarafından da kabul edilebilecek ölçütler ortaya koymadığı için öznel bir nitelik taşır. Bu kurama bağlanabilecek bir eleştiri yöntemi olarak izlenimcilik de herhangi nesnel bir ölçüt öne sürmeksizin eleştir¬menin, okurun eserle kurduğu öznel ilişkiyi okuma yöntemi olarak benimser. En önemli temsilcisinin Anatole France olduğu bu anlayış, bir eser hakkında herkes¬çe geçerli olan yargılar geliştirilemeyeceği görüşünde olduğu için eserin nitelikleri ve yapısı üzerinde durmaz.
Eleştirmen, aslında eser hakkında konuşurken kendisinden bahsetmektedir. Bu tür eleştirinin önemi eser hakkında doğru ve geçerli bilgiler vermesinden kaynak¬lanmaz. Eleştirmenin bilgisi, estetik zevki yazılanları okunmaya değer hale getirir. Hemen hemen hiçbir modern eleştiri kuramı, izlenimci eleştiriyi gerçek bir eleştiri saymaz. Öznelliği ve başkalarınca paylaşılan ölçütlere sahip olmaması nedeniyle bu yöntemi, denemenin bir türü saymak mümkündür. İzlenimci eleştirinin ülke¬mizdeki en tanınmış temsilcisi Nurullah Ataç'tır. Bir dönem Türk edebiyatında çok etkili olmuş bir yazar olan Ataç'ın yazdıkları, okura sırf kendi beğenisini usta¬ca anlatma yeteneği dolayısıyla heyecan vermiştir.
Fenomenoloji, Yorumbilgisi, Al>mlama Kuram>
"Fenomenoloji" terimi Alman filozofu Edmund Husserl'in felsefesinin adıdır. "Fe¬nomen" görünüş demektir. Kavram olarak, görünenin ardında hiçbir şey aranma¬ması, nesnelerin bizzat kendisi ile ilgilenmek anlamına gelir. Bu kuramın sanat ve edebiyata yansımasından fenomenolojik eleştiri kavramı doğmuştur. Fenomenolo- jik düşünce edebiyata öncelikle, Husserl'in "nesnelerin doğrudan doğruya incelen¬
mesi" ölçütüne ve "nesneleri paranteze alma" anlayışına bağlı olarak edebiyat ese¬rinin tarihî bağlamı, yazarı, ortaya çıkma koşulları ve okuru dışarıda bırakarak met¬nin yorumunu yapmak biçiminde yansımıştır. Buradaki yorum kavramı, içkin oku¬ma, yakın okuma, esere yönelik okuma ifadeleriyle tanımlanmaktadır.
Husserl'in öğrencisi Heidegger kendi felsefesini "varlığın yorumbilgisi" olarak tanımlar. Bu yüzden onu Husserl'den ayırmak için, Heidegger felsefesine "yorum- bilgisel fenomenoloji" adı verilir. Yorumbilgisi (hermenötik) başlangıçta kutsal me¬tinlerin yorumu ile sınırlı iken, XIX. yüzyıldan itibaren bütün metin yorumlarını kapsayacak şekilde kullanılmaya başlandı.
Fenomenoloji, başlangıçtan itibaren "anlam" kavramıyla yoğun bir şekilde ilgi¬lenmiştir. Husserl'e göre anlam, yazarın yazma sırasında kafasında bulunan "zihin¬sel bir nesne" ile özdeştir. Anlam ne nesnel ne de özneldir. O, çok çeşitli biçimler¬de ifade edilebilir olsa da değişmeyen bir "öz"dür. Bu görüşe göre edebiyat ese¬rindeki anlam, eserden önce vardır ve değişmez biçimde belirlenmiştir. Kısacası Husserl'e göre anlam dilden önce vardır. Buna karşılık Heidegger'e göre dil, özne¬den önce vardır ve gerçeği içinde barındırır. Dil ile kurulan edebiyat da bizim yap¬tığımız bir şey değil, olmasına izin vermemiz gereken bir şeydir.
Heidegger'in en tanınmış öğrencisi olan Gadamer de Gerçek ve Yöntem adlı eserinde özellikle "anlam" açısından modern edebiyat kuramının sorunlarını tartı¬şır. Gadamer'e göre de dilin anlamı toplumsal bir sorundur. Bundan dolayı bir edebiyat eserinin anlamı hiçbir zaman yazarının amaçladığıyla sınırlı değildir. Eser bir kültürel veya tarihsel bağlamdan diğerine geçtikçe yazarının veya belli bir bağ¬lamda onu okumuş olan okurun düşünmediği yeni anlamlar kazanabilir. Bu du-rumda bütün yorumlar belirli bir kültürün tarihsel olarak değişen ölçüleriyle sınır¬landırılır ve biçimlendirilir. Bu, edebî metni hiçbir zaman "olduğu gibi" bilmenin mümkün olmadığını gösterir. O yüzden her anlama çabası farklı ve yeni bir potan¬siyel içeren üretken bir çabadır.
Gadamer bu noktada "ufuk" kavramını ortaya atar. Her metin yazıldığı döne¬min sorularına cevaplar arar ve kendi ufkunu oluşturur. Okurun ise kendi yaşadı¬ğı kültür ve tarihsel bağlam içerisinde sahip olduğu bir ufku vardır. Okurun ufku ile eserin ufku kaynaştığı zaman anlama olayı gerçekleşir. Böylece okur eserin ya¬bancı dünyasına girer ve aynı zamanda kendi alanına bu yabancı dünyayı sokarak kendisini de daha iyi anlamaya başlar. Bütün anlama çabalarını birbirine bağlayan ise "gelenek" denilen birleştirici özdür. Bundan dolayı yorumbilgisi geçmişe ait eserler üzerinde yoğunlaşma eğilimindedir.
Alımlama kuramı, okur merkezli bir düşünceye dayanır.
Fenomenolojik anlayıştan yola çıkan ve daha çok eser üzerinde yoğunlaştığı görülen yorumbilgisinin son aşaması ise okur merkezli bir düşünce olan alımlama estetiği veya alımlama kuramıdır. Bu kuram edebiyatta okurun rolünü inceler. Bu düşüncenin temelinde okurun önemi vardır. Buna göre okurun bulunmadığı nok¬tada edebî metin de yok demektir. Çünkü edebiyat, ancak metnin bir okur tarafın¬dan algılanması ile gerçekleşir ve edebiyatın var olabilmesi için yazar ve metin ka¬dar okur da gereklidir. Ancak okur, edebî metin karşısında pasif, eserde verileni almaya hazır bir öge değildir. Alımlama kuramına göre okuma her zaman dinamik bir süreçtir. Okur ile metin karşılıklı ve karmaşık bir etkileşim içerisindedir. Ancak duygusal etki kuramında olduğu gibi okurun psikolojisi değil, daha ziyade kültü¬rel ve rasyonel tavrı öne çıkarılır. Ayrıca alımlama kuramında izlenimci eleştiride
olduğu gibi keyfîliğe de yer yoktur. Alımlama kuramının önde gelen temsilcileri arasında R. Ingarden, W. Iser ve S. Fish anılmaktadır.
Eser Merkezli Kuramlar
Biçimcilik
Biçimcilik bundan önceki kuramların aksine sanatın özünü sanat eserinin kendi¬sinde bulur. Ne yansıtma kuramında olduğu gibi eseri kendi dışında bir şeyin yan¬sıması olarak görür ne de anlatımcılarda olduğu gibi yazar ve eser arasında ilişki kurar. Biçimcilere göre sanat eserinin bütün özelliği ve önemi eserin kendi yapı¬sından, bu yapıyı oluşturan ögelerin kendi arasındaki ilişkiden gelir. Bu yüzden eseri kendi dışındaki herhangi bir şeyle ilişkilendirmek doğru değildir. Biçimcilere göre edebî eser, ele aldığı konu veya içerik ile de ölçülemez. Eserde içeriği mey¬dana getiren bütün ögeler bir değişime uğrayarak dilin düzenlenmesinde ifadesini bulur. Bu nedenle asıl önemli olan dilin biçimsel olarak ortaya koyduğu organik düzendir. Biçim, eserde yer alan bütün ögelerin birbirine bağlanıp örülerek mey¬dana getirdikleri düzendir.
Biçimci anlayış kendi içerisinde bazı kollara ayrıldığı gibi yapısalcı görüşlerle de yakın bir ilişki içerisindedir. Biçimci anlayış XX. yüzyılın başlarında Anglo-Ame- rikan ve Rus biçimciliği olarak iki koldan gelişmiştir. Anglo-Amerikan Okulunun önde gelen temsilcileri C. Brooks, A. Tate, R. Wellek, A. Warren'dir.
En ünlüleri B. Tomaşevski, V. Şklovski, B. Eichenbaum, R. Jakobson olan Rus biçimcileri ise 1915-1930 yılları arasında Moskova Dilbilim Çevresi ve Şiirsel Dil Araştırmaları Derneği çerçevesinde yaptıkları etkinliklerle, başka bütün alanlar¬dan bağımsız bir edebiyat biliminin mümkün olduğunu ortaya koymaya çalışmış¬lardır. Uğraştığı sorun ve yöntem ile özerk bir bilim olan edebiyatın nesnesi ede- bîliktir. Edebîlik ise bir biçim sorunudur. Biçim yalnızca içeriğin kılıfı değil, kendi bütünlüğü olan ve başlı başına incelenebilecek bir olgudur. Edebî eserin biçimi "alışkanlığı kırmak" ve "yabancılaştırma" amacı taşır. Dolayısıyla edebî eserin öne¬mi okura bir bilgi vermesinden değil, algılamayı yavaşlatarak oluşturduğu estetik yaşantıdır. Rus biçimcileri için önemli olan şairin gerçeklik karşısındaki tutumu de¬ğil, dil karşısındaki tutumudur. Bu tutum da dilin dışarıya değil, kendisine dönük olarak kullanılması demektir.
Yapısalcılık, "sistem" kavramını öne çıkaran bir okuma, çözümleme ve değerlendirme yöntemidir.
Biçimci anlayış, daha sonra Prag Dilbilim Okulu çevresinde faaliyet gösteren Roman Jakobson'un çalışmalarıyla yapısalcılıkla birleşmiştir.
Edebiyatta Yap>salc>l>k, Post-Yap>salc>l>k ve Göstergebilim
Yapısalcılık, dilbilim, eğitim, psikoloji, müzik, resim, tiyatro gibi alanlarda "sistem" kavramını öne çıkaran bir okuma, çözümleme ve değerlendirme yöntemidir. Fer¬dinand de Saussure (1857-1913)'ün Genel Dilbilim Dersleri adlı kitabında ortaya attığı dilbilim görüşlerinden kaynaklanır. Ona göre dil, varlığı kendisini oluşturan ögelerin birbiriyle ilişkisi tarafından belirlenen bir bütündür. Saussure bu kitabın¬da dili eşzamanlı çalışan bir sistem olarak ele alır ve dil/söz ayrımını getirir. Genel ve soyut sisteme dil, bunun bir konuşmacı tarafından kullanılması anındaki uygu¬lamaya da söz adını verir. Somut ve bireysel dil kullanımının arkasında soyut ve toplumsal bir sistem vardır. Bunu satranç oyununda, oyun kuralları ve taşların ro¬lü ile açıklar. Satranç oynamak için oyunun tarihsel geçmişi ve gelişimini bilmeye gerek yoktur. Oyunun kurallarını, taşların işlevini ve birbiriyle ilişkisini bilmek ye¬terlidir.
Bir eserde yer alan bütün ögelerin birbirine bağlanıp örülmesiyle oluşturdukları düzene biçim denir.
Saussure ayrıca gösteren/gösterilen ayrımı üzerinde durmuştur. Gösterge, başka bir şeyi temsil eden geçici araç olarak tanımlanabilir ve daima iki yönlü bir işlev görür. Bir sözcük de iki yönü olan bir göstergedir. Bir taraftan bir ses veya harf
maddesine sahiptir, bir taraftan da bir kavrama. Ses imgesi gösteren, kavram ise gösterileni oluşturur. Masa dediğimiz zaman ortaya çıkan ses ile masa kavramı ara¬sında nedensel bir ilişki yoktur. Başka bir dilde bu kavram başka seslerle ifade edi¬lebilir. İşte dil bu göstergelerin tutarlı birlikteliğinden meydana gelen bir gösterge¬ler sistemidir.
Dilbilimin dil/söz ve gösteren/gösterilen ayrımı kültürel antropoloji (C. Levi- Straus) gibi başka alanlara da uygulanmıştır. Saussure'un sistem terimi ise araların¬da Jakobson, Mukarovsky'nin de bulunduğu 1928'de Prag Okulunu oluşturan biçimci dilbilimciler tarafından yapı kavramıyla kurumlaştırıldı ve edebiyata akta¬rıldı. Yapı sözcüğü, birbiriyle ilişkili olan ögelerin toplamından daha fazla olan bir bütünlüğü ifade etmektedir. 1950'den sonra yapısalcılık Avrupa'da, öznel ve izle-nimci eleştiri karşısında kesin bir üstünlük kazanmıştır. Böylece edebî eserin bir gösteren, bir de gösterilen düzleminden oluşan (buna kimi eleştirmenler yüzey ya¬pı/derin yapı da demektedirler) bir yapıya sahip olduğu görüşü ortaya çıkmıştır. Gösteren-gösterilen ilişkisini incelemek, gösterenden gösterilene giderek metnin derin yapısını bulmak, görüşün sunduğu bir yöntem olarak kabul edilmiştir.
Yapı kavramını edebî metinlere uygulayan A. J. Greimas, her türlü edebî me¬tinde aynı anda var olan, birbirine benzeyen ve fakat birbirinden farklı gösterenler arasındaki bağıntının yapıyı oluşturduğunu ileri sürer. Buna göre ikili karşıtlık ola¬rak adlandırılan gösteren çiftleri hiyerarşik bir biçimde anlamın derin yapısını oluş¬turur. Greimas'ın ayrışım ve bağlılaşım dediği ilişkilerin çözümlenmesi derin yapı¬yı ele verir. Çünkü anlam, siyah/beyaz, küçük/büyük, karanlık/aydınlık gibi gös¬tergeler arasındaki karşıtlık ve benzerlik çatışmasından doğar. Greimas bu ikili kar¬şıtlıkların, metinde sürekli yinelenen ögeler olan yerdeşlikleri (isotopi) belirleyerek çözümlenebileceğini belirtir.
Yapısalcılık, özellikle metne önem vermesi, metnin anlaşılması konusunda nes¬nel ölçütler ortaya koymaya çalışması gibi özellikleriyle son yüzyılın en etkili ede¬biyat kuramı ve eleştiri yöntemi olarak görülmektedir. Yapısalcılığın edebiyat ala¬nındaki çalışmalarını dört başlık altında toplamak mümkündür: 1. Yapısal üslup in¬celemesi: Edebî eserin günlük dilden ayrılan özelliklerinin biçimsel incelemeyle ortaya çıkarılması. 2. Yapısalcı kurama uygun sanat eserlerinin belirlenmesi ve in-celenmesi. 3. Yapısalcı bir edebiyat kuramı ve poetika ortaya konması. Tek tek eserlerin yapı özelliklerinden yola çıkarak genel bir edebiyat kuramı oluşturması. 4. Yapısal eleştiri: Göstergelerden oluşan, iç bağıntıların yönlendirdiği edebî eser¬leri, kendi iç bütünlüğü içerisinde çözümleyerek, bu bütünü oluşturan ögelerin iş¬levlerini belirlemek, yüzey yapıdan derin yapıya ulaşarak bir anlamlandırma girişi¬minde bulunmak.
Yapısalcılar, dilbilimin dili bir sistem olarak kabul etmesinden yola çıkarak bir eserin kendisine özgü bir yapı oluşturduğunu düşünürken biçimcilerin tavırlarını andırmaktadırlar. Ancak biçimciler anlamla veya edebî metindeki derin yapı ile il¬gilenmezler. Öte yandan yapısalcılığın bir yöntem mi, bir dünya görüşü mü oldu¬ğu konusu tartışılmış ve bu bağlamda özellikle Sartre, Garaudy, Jameson gibi Marksist ve tarihselci eleştirmenler tarafından eleştirilmiştir. Çünkü yapısalcılığın her şeyi değişmez yasalara bağlamaya çalışması evrim anlayışını reddetmek anla¬mına gelmektedir. Yapının mutlaklaştırılamayacağı ve tarihte determinist bir ilerle¬me kanunu bulunduğu görüşü yapısalcıları ilgilendirmez.
Gösterge, daima iki yönlü bir işlev gören; başka bir şeyi temsil eden geçici araç olarak tanımlanabilir.
Yerdeşlik (isotopi): Sözcüğün metinde ifade ve anlam olarak yinelenmesidir.
Yapısalcılar, dilbilimin dili bir sistem olarak kabul etmesinden yola çıkarak bir eserin kendisine özgü bir yapı oluşturduğunu düşünürler.
Biçimciler, anlamla veya edebî metindeki derin yapı ile ilgilenmezler.
Benzer bir eleştiri de post-yapısalcılardan sayılan Derrida'dan gelir. Derrida di¬lin bütününe, gösterene, gösterilene, söyleme kuşkuyla bakar ve göstergenin par¬çalanmasını önerir. Çünkü ona göre bir edebî metinde gösteren ile gösterilen iliş¬
kisi durağan değildir. Gösterge sisteminde gösterilen olarak belirlenen bir öge, ay¬nı zamanda gösterene dönüşür ve metnin anlamı bu şekilde sürekli olarak ertele¬nir ve farkhlaşır. Bu özellik, metnin farklı okunmalarında, farklı hatta çelişkili an¬lam ve yorumlara ulaşılmasına yol açar. Bunun sebebi ise okur veya okuma yön¬temi değil, bizzat metnin kendisidir. Çünkü her edebî metinde dil bilgisi ile retorik birbiriyle çatışmaktadır. Bu çatışmayı kaçınılmaz olarak içinde barındıran metin ise açık verecektir. Metnin bu açığını yakalayıp yapıyı sökmek ise okurun görevidir. Metin, yapısalcı anlayışta olduğu gibi tamamlanmış ve iç tutarlılığa sahip, çözüm¬lenmeyi bekleyen bir bütün oluşturmaz.
Bu görüş, post-yapısalcılık, yapısöküm veya yapıbozum (déconstruction) ola¬rak adlandırılmaktadır. Derrida'nın "edebî metnin çözümlenemezliği" bağlamında¬ki görüşleri Amerika'da Yale Üniversitesi çevresinde H. Bloom, J.H. Miller, G. Hartmann, P. de Mann tarafından benimsenerek yaygınlaşmıştır.
Yapısalcılık, yukarıda değindiğimiz Prag Okulunun dışında ayrıca en etkili tem¬silcisi Hjelmslev olan Kopenhag Okulu ve özellikle üretimsel dönüşümcü dilbilim kuramıyla dikkatleri çeken N. Chomsky ile anılan Amerikan Okulu gibi kollara ayrılmaktadır.
Son yıllarda yapısalcılık ile birlikte, göstergebilim (semiology; semiotics) terimi de yakın anlamlı veya eşanlamlı olarak kullanılmaktadır. Bunun sebebi, Saussur- re'ün dili bir göstergeler sistemi olarak tanımlamış olmasıdır. Dolayısıyla gösterge¬bilim terimi de Saussure'e (ve onunla aynı zamanda, ondan bağımsız olarak bir gösterge kuramı ortaya atan Amerikalı düşünür C.S. Peirce'a) dayanmaktadır. Ya¬pısalcılığın edebiyat dışında da kullanılmış olması gibi, göstergebilim de geniş bir kullanım alanına sahiptir. Göstergebilim, kültür alanına giren bütün davranış ve ol¬guları inceleyen bir dal durumundadır. Reklamcılık, mitoloji, folklor, iş hayatında¬ki kişilerin davranış kalıpları, moda gibi anlam yaratan bütün durum ve ilişkiler bir sistem kapsamında incelenmektedir. Bu dal özellikle R. Barthes tarafından geliş¬tirilmiştir.
Yapısalcılık hangi alanlarda, hangi kavramla ortaya çıkmış bir yöntemdir?
Yeni Eleştiri
Yeni eleştiri yukarıda duygusal etki kuramında değinilen I. A. Richard ve T.S. Eli- ot'un edebî eseri bir estetik gerçeklik olarak gören estetik eleştiri görüşü ve Rus biçimciliği ile yapısalcılık kuramlarından etkilenerek Amerikada 1930-1950 yılla¬rında ortaya çıkmış bir anlayıştır. Yeni eleştiri de biçimcilik ve yapısalcılık gibi ede¬bî esere tarihî, sosyolojik, biyografik ve yansıtma kuramı gibi dış yaklaşımlara kar¬şı çıkar. Onlara göre edebî eser, bir benzeri tabiatta, sosyal çevrede ve hatta insa¬nın iç dünyasında bulunmayan özgün bir nesnedir. Bu yüzden ancak kendine öz¬gü estetik ölçütler içerisinde ele alınabilir. Edebî eseri incelemek için, kendisinden başka bir şeye ihtiyaç yoktur. Ayrıca eserin düşünce yönü de onun estetik değeri için bir anlam ifade etmez. Yazarın aktarmak istediği fikirler de bir biçim sorunu¬dur ve metin dışında başka kaynaklarla karşılaştırılarak ölçülemez.
Edebî metni temel dayanak noktası alan biçimcilik, yapısalcılık ve yeni eleştiri arasındaki benzerlik ve farklılıkları şu şekilde özetlemek mümkündür:
• Her üç anlayış da metinden hareket eder ve metin dışı öğelere değer ver-
mez.
• Bununla birlikte, biçimciler edebî metindeki önemli öğenin "biçim", yapısal¬cılar metinde bulunan biçim ve içerikle ilgili bütünü oluşturan "yapı", yeni
eleştiriciler ise "estetik değer" olduğunu düşünürler.
• Biçimciler eserin biçiminden hareketle onu anlamaya çalışırken, yapısalcılar bir göstergeler sistemi olarak düşündükleri eserin derin yapısını ve bu yapı¬yı oluşturan özellikleri anlamaya çalışırlar.
• Yeni eleştiri tek tek edebî eserin incelenmesini ve o eserin içindeki derin anlamı ortaya çıkarmayı yeterli görürken, biçimciler eserden yola çıkarak genel bir edebîlik kuramına ulaşmak, yapısalcılar ise edebiyatı bir gösterge¬ler sistemi içerisinde çözmek isterler.
• Biçimciler edebî incelemenin kendine özgü yöntemi olan bir bilim olduğu¬na inanırlar, yapısalcılar Saussure'ün dilbilim modelinden genel kurallar çı¬kararak bunu edebiyata uygulamaya çalışırlar. Yeni eleştiriciler ise özel bir yöntem önermek yerine edebî metni temel alan her yolu olumlu görürler.
Edebî metni temel dayanak noktası alan biçimcilik, yapısalcılık ve yeni eleştiri, metinden hareket eden ve metin dışı ögelere değer vermeyen anlayışlardır.
Metinleraras>l>k
Metinlerarasılık kuramı, her metnin kendisinden önce veya aynı dönemde yazılan başka metinlerin yeni bir sentezi olduğu görüşüne dayanır. Bu anlayışa göre her metin çok sayıda metnin kesiştiği yerde bulunur. Burada metnin özgün olmadığı ve değersizleştiği gibi bir anlam bulunmuyor. Tam tersine türlü yollarla ve kaçınıl¬maz olarak başka metinlerle ilişkisi olan metnin bu özelliği, onun edebîliğinin bir ölçütü olarak görülür.
Julia Kristeva tarafından 1960'ların sonlarında ortaya atılan metinlerarası kav¬ramı, iki veya daha çok metin arasında bir karşılıklı konuşma olarak algılanır ve bir tür yeniden yazma işlemi olarak nitelenir. Kristeva'nın bu görüşüne karşılık M. Rif- faterre, metinlerarasılığın bir okuma eylemi olduğunu ileri sürer ve terimi "metin¬lerarası, okurun kendinden önce ya da sonra gelen metinle başka metinlerin iliş¬kilerini algılamasıdır" tanımını geliştirir.
Mütirimmriıli kuramına Metinlerarası ilişkiler özellikle post-modern edebiyatçılar tarafından önem veri-
göre her metin çok sayıda . . . . ... .
metnin kesiştiği yerde len bir uygulama haline dönüşmüştür.
bulunur.
Bu ünitede belli başlılarını ana hatlarıyla ve kısaca göstermeye çalıştığımız ede¬biyat kuramları elbette bunlarla sınırlı değildir. Varoluşçuluk, gerçeküstücülük gi¬bi edebiyatla sıkı ilişki içerisinde olan felsefi akımlardan, modernizm, post-moder- nizm gibi hayatın hemen her alanını kapsayan düşünce yapılarına kadar pek çok kuram, yöntem veya anlayışın da edebiyatla doğrudan ve/veya dolaylı bir bağlan¬tısı olduğu biliniyor. Hatta fizik kuramlarının bile edebiyat incelemelerinde kulla¬nılmaya başlandığını söylemek abartı değildir. Bu ünitede sadece edebiyat tarihin¬de edebî eserlerin ortaya çıkışında, onların araştırılma ve incelenmesinde belirleyi¬ci etkisi bulunan belli başlı kuramlara değinilmekle yetinildi. Öğrencilerimiz ister¬lerse aşağıda verilen "Yararlanılan Kaynaklar"dan başlayarak edebiyatın geniş teo¬rik birikimini aktaran eserler aracılığıyla bilgilerini artırabilirler.
Özet
Kuram, edebiyat kuramı, edebiyat tarihi ve eleş- ^^ tiri ilişkisini tanıyabilmek.
Kuram, belli bir gerçeklik alanını kavranabilir hale getirmek amacıyla yöntemli ve tutarlı bir bi¬çimde ortaya konmuş düşünceler bütününe de¬nir.
Edebiyat kuramı, edebiyatın tanımından başla¬yarak mahiyetini, ilkelerini, kategorilerini, ölçüt¬lerini, edebî değer ve yöntem sorunlarını, amacı¬nın ve işlevinin ne olduğunu; gerçekle, toplumla ve insanla ilişkisinin niteliğini; edebî eserin orta¬ya çıkış koşullarını konu edinen bütüncül yakla¬şımlardır.
Edebiyat kuramı, edebiyat tarihi verilerinden ve eleştiri yöntemlerinden etkilendiği gibi onları be-lirleyen ve yönlendiren bir niteliğe de sahiptir. Bu alanlar birbiriyle sıkı ilişki içerisindedir ve birbirinden ayrı düşünülemez.
Edebiyatın işlevi, edebiyat-gerçek ilişkisi ve estetik
AMAÇ
^^ yargı konusunu açıklayabilmek.
Edebiyatın gerçekle ilişkisi konusunda birbirin¬den farklı üç görüş bulunmaktadır: Edebiyatın öznel ve duygusal bir sanat olduğunu düşünen¬ler onun gerçekle ilgisi olmadığını öne sürerler. Edebiyat dilinin kapalılığı ve sanatlı oluşu, aynı zamanda onun gerçekle özel bir ilişki kurma yo¬lu olduğunu düşündürmüştür. Bu görüşlere kar¬şılık edebiyatın insanı, tabiatı veya toplumu ele almasına bakarak, edebî metnin kendi dışındaki bir gerçeklikle sıkı sıkıya bağlı olduğu görüşü de birçok temsilci bulmuştur.
^foa Dışa dönük edebiyat kuramlarını tanımlayabil-
A M A Ç
mek.
Edebiyat kuramlarını yoğunlaştıkları konu bakı-mından dört grupta toplamak mümkündür. Bun-lardan yansıtma, Marksist estetik, determinizm, tarihçi eleştiri ile arketip eleştirisi dışa dönük edebiyat kuramlarıdır. Bu kuramlar edebiyat ol¬gusunun önemini eser, yazar ve okur ögelerinin dışında ararlar.
P
Yazar, okur ve eser merkezli edebiyat kuramları tanıyabilmek.
Anlatımcılık, psikolojik eleştiri gibi kuramlar ya¬zar merkezli kuramlardandır ve eserin önemini tamamen yazarın duygusuna, ruhsal özellikleri¬ne bağlama eğilimindedir. Duygusal etki kura¬mı, izlenimci eleştiri ve alımlama estetiği gibi anlayışlar ise önem vurgusunu okur ögesine ya¬par. Çağımızın en çok etkili olan kuramları ise eseri merkeze alan biçimcilik, yapısalcılık, yeni eleştiri ve metinlerarasılık kuramlarıdır. Bütün bu kuramlar edebiyata farklı yaklaşımlar göstermekte ise de her birisinin önem verdiği ögenin aslında edebiyat etkinliğinde vazgeçile¬mez, göz ardı edilemez olduğu açıktır. Edebiyat kuramlarının kapsadıkları alanın genişliği kadar, birbirinden çok farklı özellikler taşıması da ede¬biyat alanının zenginliğinden ve insanoğlunun temel alanlarından biri olmasından kaynaklan-maktadır.
Kendimizi S>nayal>m
1. Edebiyat-gerçek ilişkisiyle ilgili aşağıdaki ifadelerden hangisi yanlıştır?
a. Edebiyat öznel ve duygusal olduğu için gerçek¬le ilgili değildir.
b. Edebiyatın kapalı ve sanatlı bir dil kullanması onun gerçeğe kendine özgü bir ilgi gösterdiğini kanıtlar.
c. Edebiyat eserindeki karakterlerin inandırıcı veya kurmaca olması bir gerçek anlayışı sorunudur.
ç. Edebiyatın tabiatı ve toplumu konu edinmesi onun gerçekle ilişkisini zorunlu kılar.
d. Biçimcilere göre edebiyat, gerçeği etkili bir şe¬kilde aktarmak için biçimsel uygulamalara baş¬vurur.
2. Aşağıdakilerden hangisi, edebiyat kuramlarının ilgi-lendiği temel konulardan biri değildir?
a. Edebiyat ve toplum
b. Edebiyat ve tarih
c. Yazarın gelir durumu
ç. Okurun eser karşısındaki tutumu
d. Eserin biçimsel özellikleri
3. Aşağıdakilerden hangisi edebiyatın dışa dönük ku-ramlarının ortak özelliklerinden biridir?
a. Eserin dil özelliklerinin incelenmesi
b. Yazar-eser ilişkisi
c. Eleştirmenin eseri keyfî yorumlaması
ç. Edebî eserin kendi dışındaki bir gerçekliğin yan-sıması olduğu
d. Edebiyat tarihi ile daha çok ilgilenmeleri
4. Aşağıdaki ifadelerden hangisi yanlıştır?
a. Platon, sanatın taklit olması dolayısıyla insanı gerçekten uzaklaştırdığını düşünür.
b. Marksist kuram, sanatın toplumsal ilişkilerin bir sonucu olduğunu iddia eder.
c. Duygusal etki kuramı, sanatçının özel bir kişi ol-duğunu ileri sürer.
ç. Alımlama estetiği, edebiyatın en önemli ögesi- nin okur olduğunu ifade eder.
d. Yapısalcılık, metin dışındaki hiçbir ögenin önemli olmadığına inanır.
5. Anlatımcılık akımıyla ilgili aşağıdaki ifadelerden han-gisi doğrudur?
a. Anlatımcılık yansıtma kuramının bir türevidir.
b. Yazar, eserini yazarken kendi duygularını keşfe¬den özel bir kişidir ve sanat eseri duyguyu akta¬rabilme eylemidir.
c. Sanat eserlerinin duygusal bir dille yazılması sa-tışını artırır.
ç. Sanatçının bilinçaltını anlamak için eserini ince-lemek gerekmez.
d. Anlatımcılık kuramının önde gelen temsilcilerin¬den birisi de Rus yazar Gorki'dir.
6. İzlenimci eleştirinin Türkiye'deki en tanınmış tem¬silcisi, aşağıdakilerden hangisidir?
a. Nurullah Ataç
b. Recaizade Mahmut Ekrem
c. Fuat Köprülü
ç. Tahsin Yücel
d. Mehmet Kaplan
7. İzlenimci eleştiri anlayışına bağlı bir yazar, eleştiri¬sinde en çok aşağıdakilerden hangisine değinir?
a. Eserin okur tarafından tutulmasına
b. Yazarın dünyasına
c. Eserin edebiyat tarihindeki yerine
ç. Kendi öznel düşüncelerine
d. Yazar-eser ilişkisine
8. Fenomenolojik eleştiri kuramı, aşağıdakilerden han-gisini bir sorun haline getirmiştir?
a. Anlamı
b. Edebiyat eserinin görünüşünü
c. Eserde parantez kullanımını
ç. Eserin tarihî bağlamını ve ortaya çıkış koşullarını
d. Okur ve yazar ilişkisini
9. Aşağıdakilerden hangisi biçimci, yapısalcı ve yeni eleştiri kuramlarının ortak özellikleri arasında yer alır?
a. Eserin biçimsel özelliklerinin içerikten ayrı dü-şünülmesi
b. Metinden hareket edilerek ve metin dışı ögelere değer verilmemesi
c. Edebî eserdeki derin anlamın ortaya çıkarılması
ç. Genel bir edebiyat kuramının geliştirilmesi
d. Estetik değere ulaşılması
10. Metinlerarasılık kuramı ile ilgili olarak aşağıdakiler- den hangisi söylenemez?
a. Her metin başka metinlerin kesiştiği noktada oluşur.
b. Metin başka metinlerin bir yeni bir sentezidir.
c. Metin, iki veya daha çok metnin karşılıklı ko-nuşmasından ibarettir.
ç. Başka metinlerden izler taşımak bir metin için kusurdur; fakat hiçbir yazar bundan kaçınamaz.
d. Metinlerarası, okurun kendinden önce veya son¬ra gelen metinle başka metinlerin ilişkisini algı-lamasını ister.
Okuma Parçası
EDEBİYATIN OKUYUCU AÇISINDAN İŞLEVİ
Kemend-i nazmım, ederken gazâl-i ma'nîyi râm Yine o şûhuma Gâlib gazel beğendiremem
(Şeyh Gâlip)
Yukarıda da belirtildiği gibi, edebiyat, estetik formlar içinde gerçekleştirilen bir tür iletişimdir. Daha açık bir ifadeyle, her edebî eser, günlük hayatta iki insan ara¬sında "konuşma/diyalog" çerçevesinde cereyan eden iletişim gibi, sanatkârla okuyucu arasında gerçekleşen bir tür iletişimdir. O hâlde bu iletişimin taraflarından bi¬ri olan okuyucu açısından da edebiyatın bir işlevi olma¬lıdır. Yoksa okuyucu, niçin para verip zaman ve emek harcayarak edebiyat eserini okuma/dinleme zahmetine katlansın?
Edebiyatın okuyucu açısından işlevi/işlevleri şu baş-lıklar altında toparlanabilir:
• Edebiyat, okuyucunun güzellik duygusunu tat¬min eder ve ona estetik haz verir.
Pek çok estetikçi, eleştirmen ve sanatkâr, edebiya¬tın okuyucu açısından birinci işlevinin, ona estetik haz vermesi olduğunda hem-fikirdirler. Zira diğer sanatlar gibi, edebiyatın temeli güzelliğe dayanır. Okuyucu ola¬rak edebiyat eserinden beklediğimiz, diğer işlevlerin¬den önce, bize güzellik duygusunu tattırması; sahip ol¬duğu estetik değerleriyle bizi kendine hayran bırakma¬sıdır. Bu sebeple edebiyatın, insanlar tarafından büyük bir ilgi ile karşılanması, birçok eserin yüzyıllardır mil¬yonlarca insan tarafından tekrar tekrar okunmasının se¬beplerinden biri, herhalde bünyesinde sakladığı güzel¬lik değeriyle onlara estetik haz vermesi olmalıdır.
• Edebiyat, duygu, düşünce ve hayallerini ifade etmiş olmakla okuyucuyu rahatlatır. Edebiyat, nasıl baskısı altında bulunduğu duygu,
düşünce ve hayallerini ifade etme imkânı vermesiyle sanatkârı rahatlatıyorsa, aynı işlevi okuyucu için de ger-çekleştirir. Üstelik bu duygu, düşünce ve hayallerin ifa-desi, okuyucunun gerçekleştirebileceğinden çok daha derin, çok daha estetik olarak dile dökülmüştür.
Günter Peters bu konuda şöyle bir açıklama getirir: "Yazar, hayalinde arzularını ve bunların gerçekleşme¬sini kurar ve bu hayalleri edebî araçlarla öylesine işler ki okuyucu da bunda kendi arzularını bulur ve tatmin olur, hem de utanmayacağı bir tarzda. Yazar gerçekli¬ği, küçültülmüş bir model biçiminde kopyalar ve ger¬çekliği bize fark ettirir. Başka (daha iyi) bir dünya icat eder. Davranış provası yapar ve bizim bununla daha iyi davranmamızı sağlar. Yazar dille oynar ve bu oyun¬dan tat alır, (...) o, bilinçli olarak rüya görür, çok katlı anlam taşıyan eserini, aynı bilinçsiz rüya sürecinin rüyayı oluşturması gibi, biçimler. Potansiyel okuyucuy¬la içinden konuşur." (Gürsel Aytaç, Genel Edebiyat Bilimi, Say Yay., İstanbul, 2003, s. 35).
• Edebiyat, okuyucunun hem kendini hem de kendini kuşatan dünyayı daha iyi tanıması ve anlamasını sağlar.
Şahsî kanaatimiz odur ki, edebiyatın okuyucu açı-sından en önemli işlevlerinden birisi, kişinin hem ken¬dini hem diğer insanları hem de hayatı daha derinden ve daha doğru tanımasına imkân hazırlamış olmasıdır. Bir hayli yaygın olan, " Romancılar size insan tabiatı hakkında psikologlardan çok daha fazla şey öğretebilir¬ler." cümlesindeki hüküm, bunun açık ifadesidir. Unu-tulmamalıdır ki, okuduğumuz veya okuyacağımız her edebî eser bize, -itibârîlik sınırları içinde- farklı devir, farklı kültür, farklı coğrafyada yaşamış/yaşayan pek çok insanı, bu insanların hayatlarını anlatır/anlatacaktır. Hem de psikoloji, sosyoloji, tarih gibi sosyal bilimlerden çok daha derinlemesine, çok daha sıcak ve estetik biçimde. Dolayısıyla her edebî eser bize, farklı devir, farklı kül¬tür, farklı karakter, farklı coğrafyada yaşamış/yaşayan insanın zihni, ruhu, gönlü ve hayatına bir kapı aralar. Çoğu zaman aralanan o kapının arkasında kendimizle karşılaşırız. Unutmayalım ki edebiyat, insanın hayata dair tecrübelerinin yoğunlaştırılmış ve aydınlık bir bi¬çimde sunulması ve yorumlanmadır. (Irwin Edman, Sanat ve İnsan, MEB Yay., İstanbul, 1998, s. 35).
Bu bağlamda hatırlamaya çalışalım. Acaba Yunus Emre ilâhilerinde, Karacaoğlan koşmalarında, Fuzulî "SuKasidesi"nde, Namık Kemal "HürriyetKasidesi"nde, Tevfik Fikret "İnanmaklhtiyacı"nda, Mehmet Akif "Bül- bül'ünde, Necip Fazıl "Çile"sinde, Orhan Veli "İstanbul Türküsü"nde; Cervantes "Don Kişot"unda, Balzac, "Go¬riot Baba"sında, Dostoyevsky "Suç ve Ceza"smda, Kaf¬ka "fiato"sunda hangi devir, kültür ve coğrafyada yaşa¬yan hangi insanı/insanları anlatmaktaydılar? Yine hatır-lamaya çalışalım, adı geçen eserler, bireysel veya ev¬rensel manada insan gerçeğine ne ölçüde ışık tutmak¬taydılar?
• Edebiyat, okuyucunun duygu ve hayal dünyası¬nı geliştirip zenginleştirir; zevk duygusunu ol- gunlaştırır.
Yaygın ve örgün eğitim kurumlarında edebiyat ders-lerine neden bu kadar önem verildiği, üniversitelerin Türk Dili ve Edebiyatı ve Türkçe Bölümlerinde niçin yüksek seviyede edebiyat eğitimi ve öğretimi yapıldığı soruları, sanırız bu noktada daha anlaşılır olacaktır. İn¬san eğitilebilen ve eğitilmesi gereken bir varlıktır. Söz konusu eğitim, insanın fizikî/bedenî yeteneklerini ge¬liştirmek kadar, ruhî/manevî yeteneklerini geliştirmeyi de kapsar; kapsamak durumundadır. Edebiyat, her yaş¬tan insanın duygu ve hayal dünyasının geliştirilip zen¬ginleştirilmesi; zevk duygusunun eğitilip olgunlaştır¬masında önemli bir işleve sahiptir.
• Edebiyat, okuyucunun mensubu bulunduğu mil-letin kültürel değerlerini öğrenip benimsemesi;
böylece millî bir kimlik kazanmasını sağlar.
Öncelikle şu hususu belirtelim ki edebiyat, hem
"millet" hem de "kültür" kavramlarının mana kapsamı içinde yer alır. Kültür kavramı kapsamı içindedir; çün¬kü "ahenkli değerler manzumesi" şeklinde tarif edilebi¬lecek olan kültürü teşkil eden değerlerden birisi edebi¬yattır. Yani edebiyat, öncelikle tarihî varlığı ile (edebi¬yat tarihi) ait olduğu milletin kültürünü oluşturan önem¬li değerlerden birisidir. Ayrıca edebiyat, söz konusu varlığının varoluş zemini (milletin bünyesi ve vatan), var edeni (şâir ve yazar), ifade malzemesi (dil), bünye¬sini oluşturan iç ve dış unsurları (edebî gelenek), este¬tik değerleri bakımlarından da hep kültür kavramının içindedir. Kısacası, hiçbir kültür unsuru düşünülemez ki, edebiyatın estetik dünyası içinde yer almamış olsun. Edebiyat aynı zamanda "millet" kavramının da kapsamı içindedir. Çünkü kalabalıkları millet kılan vazgeçilemez kültürel değerlerden birisi, yine edebiyattır. Demek ki, hangi açıdan yaklaşırsak yaklaşalım, edebiyattan çıkan bütün yollar kültür ve millete ulaşacaktır.
İşte bu nitelik ve değerleriyle edebiyat, okuyucu¬nun mensubu bulunduğu milletin kültürel değerlerini öğrenip benimsemesi ve millî bir kimlik kazanması hu¬susunda son derece önemli bir işlev üstlenir. Tabiî ki değer ve kıymetini bilen okuyucu için.
• Edebiyat, okuyucunun dil kültürünü zenginleş¬tirir; ifade kabiliyetini geliştirir.
Herhalde edebiyata "faydacı" zihniyetle yaklaştığı-mızda, onun en önemli işlevinin, okuyucunun dil kül-türünü zenginleştirmesi ve ifade kabiliyetini geliştirme¬si olduğunu söylememiz gerekir. İlköğretimden itiba¬ren karşımıza çıkan Türkçe ve derslerinin bir başka amacını da bu işlevde aramak gerekir.
"Edebiyat Dili/Edebî Dil" başlıklı bölümde izah edil¬diği gibi, edebiyat bir dil sanatı; şair ve yazarlar da dil sanatkârlarıdır. Onlar sanatlarını dilin imkânları içinde yaparlar. Yani dil, onların kalemlerinde sanata dönü¬şürken sahip olduğu her türlü mana, ses, çağrışım ve duygu değerleri bakımından sahip olduğu imkânların
en üst seviyesine yükselir. Kısacası bir dilin en güzel, en doğru, en zengin, en işlenmiş kullanımını edebiyat eserinde bulabiliriz. Söz konusu nitelik, tabiî olarak on¬dan faydalanmasını bilen edebiyat okuyucusunun dil kültürünü zenginleştirecek; ifade kabiliyetini geliştire-cektir.
• Edebiyat, okuyucuya çeşitli konularda bilgi verir.
Bazı eleştirmen veya yazarlar, edebiyat eserinin bi¬ze birtakım bilgiler verebileceğinden bahsederler. Hiç şüphesiz bu kanaat belli ölçüde doğrudur. Tanrı, insan, hayat, dünya, tabiat, varlık, vatan, aşk, sevgi, yalnızlık, gurbet, fânîlik, ölüm, kader, kahramanlık, kıskançlık vb. pek çok konu ve temanın, şair ve yazarların vazge¬çilemezleri arasında olduğunu hatırladığımızda, edebi¬yatın okuyucuya ne ölçüde bilgi verebileceğini daha iyi anlamış oluruz.
Ancak bu konuda şu iki soruya cevap bulmak ve konuya bu açıdan bakmak gerekir. Sorulardan birinci¬si, "Edebiyat eseri sadece bilgi vermek için mi kaleme alınmıştır?"; ikincisi ise "Edebiyat eserinin verdiği bilgi¬nin mahiyeti nedir?"
Kabul etmek gerekir ki, edebiyat eseri sadece şu ve¬ya bu konuda bilgi vermek için kaleme alınmaz. Aksi takdirde ona edebiyat eseri demek mümkün değildir. Bu bakış açısıyla yaklaşılacak olursa, tarih, ahlâk, tıp, sosyoloji, ekonomi kitaplarının en güzel edebiyat eser¬leri olmaları gerekirdi. Edebiyat eserinin asıl varlık se¬bebi güzelliktir. Dolayısıyla "bilgi vermek işlevi" onun olmazsa olmaz şartlarından değildir.
İkinci olarak edebiyat eserinin verdiği bilgi, hem ni¬telik hem de nicelik itibarıyla, sıradan didaktik bir ese¬rin vereceği bilgiden farklıdır. Peyami Safa, "Dokuzun¬cu Hariciye Koğuşu" romanında, bir türlü iyileşmeyen dizindeki rahatsızlık ile Nüzhet'in aşkı arasında kalan genç bir çocuğun yaşadığı psikolojik çatışma ve çalkan¬tılara, ne bir psikolog ne de bir doktor tavrıyla yaklaşır. Öte yandan Yakup Kadri Karaosmanoğlu da, yüzeysel Batılaşmanın doğurduğu nesil çatışması ve bunun se¬bep olduğu yıkımları anlattığı "Kiralık Konak" romanın¬da, herhangi bir sosyolog veya kültür tarihçisinden çok daha farklı biçimde ele alıp takdim eder.
Kaynak: İsmail Çetişli, Edebiyat Sanatı ve Bilimi, Ak- çağ Yayınları, Ankara, 2008, s.180.
Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtar>
1. e Yanıtınız yanlış ise "Edebiyatın İşlevi, Edebiyat-
Gerçek İlişkisi ve Estetik Yargı" bölümünü göz¬den geçiriniz.
2. c Yanıtınız yanlış ise "Edebiyat Kuramları" bölü¬
münü gözden geçiriniz.
3. d Yanıtınız yanlış ise "Dışa Dönük Edebiyat
Kuramları" bölümünü gözden geçiriniz.
4. c Yanıtınız yanlış ise "Edebiyat Kuramları" bölü¬
münü gözden geçiriniz.
5. b Yanıtınız yanlış ise "Yazar Merkezli Kuramlar"
bölümünü gözden geçiriniz.
6. a Yanıtınız yanlış ise "Okur Merkezli Kuramlar"
bölümünü gözden geçiriniz.
7. d
8. a Yanıtınız yanlış ise "Okur Merkezli Kuramlar"
9. b
10. d
Sıra Sizde Yanıt Anahtar>
Sıra Sizde 1
Edebiyat kuramı terimi ile sıkı ilişki içerisinde olan iki alan edebiyat tarihi ve edebî eleştiridir.
Sıra Sizde 2
Edebiyatın gerçekle ilişkisi konusunda üç ayrı görüş bulunmaktadır:
a. Edebiyatın gerçekle ilgisi olmadığını öne süren dü-şünürler onun öznel ve duygusal oluşunu savlarına dayanak gösterirler.
b. Kimi düşünür ise edebiyat dilinin örtük ve sanatlı oluşunu, onun gerçekle özel bir ilişkisi olarak yo-rumlamaktadırlar.
c. Edebiyat insanı, tabiatı ve/veya toplumu yansıttığını düşünenler ise edebî metnin kendi dışındaki bir ger¬çeklikle sıkı sıkıya bağlı olduğunu ileri sürerler.
Sıra Sizde 3
Yanıtınız yanlış ise "Okur Merkezli Kuramlar" bölümünü gözden geçiriniz.
bölümünü gözden geçiriniz.
Yanıtınız yanlış ise "Eser Merkezli Kuramlar"
bölümünü gözden geçiriniz.
Yanıtınız yanlış ise "Eser Merkezli Kuramlar"
bölümünü gözden geçiriniz.
Yapısalcılık, dilbilim, eğitim, psikoloji, müzik, resim, ti-yatro gibi alanlarda "sistem" kavramını öne çıkaran bir okuma, çözümleme ve değerlendirme yöntemidir. Fer-dinand de Saussure (1857-1913)'ün Genel Dilbilim Ders¬leri adlı kitabında ortaya attığı dilbilim görüşlerinden kaynaklanır.
Yararlanılan Kaynaklar
Aktulum, K. (2007). Metinlerarası İlişkiler, İstanbul, Öteki Yayınevi.
Aristoteles. (1995). Poetika, (Çev. İsmail Tunalı), İstanbul, Remzi Kitabevi.
Bayrav, S. (1999). Dilbilimsel Edebiyat Eleştirisi, İstanbul, Multilingual Yayınları
Bilgegil, K. (1989). Edebiyat Bilgi ve Teorileri, İstanbul, Enderun Yayınları.
Bourdieu, P. (1999). Sanatın Kuralları, (Çev. N. Kâmil Sevil), İstanbul, Yapı Kredi Yayınları.
Eagleton, T. (1990). Edebiyat Kuramı, (Çev. Esen Tarım), İstanbul, Ayrıntı Yayınları.
Eichenbaum, B. (1994). Edebiyat Kuramı, Rus Biçimciliği, (Çev. Sedat Umran), Ankara, Yaba Yayınları.
Erkman, F. (1987). Göstergebilime Giriş, İstanbul, Alan Yayıncılık.
Filizok, R. (2001), Anlam Analizine Giriş, İzmir, Ege Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları.
Geiger, M. (1985). Estetik Anlayış, (Çev. Tomris Mengüşoğlu), İstanbul, Remzi Kitabevi.
Hançerlioğlu, O. (1983). Düşünce Tarihi, İstanbul, Remzi Kitabevi.
Jameson, F. (1997). Marksizm ve Biçim, (Çev. Mehmet H. Doğan), İstanbul, Yapı Kredi Yayınları.
Kahraman, H. B. (2005). Sanatsal Gerçeklikler, Olgular ve Öteleri, İstanbul, Agora Kitaplığı.
Lenoir, B. (2005). Sanat Yapıtı, (Çev. Aykut Derman), İstanbul, Yapı Kredi Yayınları.
Lunaçarski, A.V. (1982). Sanat ve Edebiyat Üzerine, (Çev. Kevser Kavala), İstanbul, Adam Yayınları.
Maren-Grisebach, M. (1995). Edebiyat Biliminin Yöntemleri, (Çev. Arif Ünal), Ankara, Atatürk Kültür Merkezi Yayını.
Moran, B. (1981). Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, İstanbul, Cem Yayınevi.
Muller, J. E. (1972). Modern Sanat, (Çev. Mehmet Toprak), İstanbul, Remzi Kitabevi.
Platon, (2000). Devlet, (Çev. S. Eyüboğlu-M.A.Cimcoz), İstanbul, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.
Pospelov, G.N. (1984). Edebiyat Bilimi I, (Çev. Yılmaz Onay), Ankara, Bilim ve Sanat Yayınları.
Richars, I.A. (tarihsiz). Pragtical Criticism A Study of Literary Judgment, New York, Harcourt, Brace & World Inc.
Rifat, M. (2005), XX. Yüzyılda Dilbilim ve Gösterge- bilim Kuramları, 1. Tarihçe ve Eleştirel Düşün¬celer, İstanbul, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları.
Sarup, M. (1997). Post-Yapısalcılık ve Postmoder- nizm, (Çev. A. Baki Güçlü), Ankara, Ark Yayınları.
Saussure, F. (1976). Genel Dilbilim Dersleri I, (Çev. Berke Vardar), Ankara, Türk Dil Kurumu Yayınları.
Skinner, Q. (1997). Çağdaş Temel Kuramlar, (Çev. Ahmet Demirhan), Ankara, Vadi Yayınları.
Todorov, T. (1995). Yazın Kuramı Rus Biçimcilerinin Metinleri, (Çev. Mehmet Rifat-Sema Rifat). İstanbul, Yapı Kredi Yayınları.
Tosun, M. (2007). Çeviri Eleştirisi Kuramının Temelleri, Sakarya, Sakarya Yayıncılık.
Tunalı, İ. (1983). Estetik Beğeni, İstanbul, Say Kitap Pazarlama.
Tunalı, İ. (1989). Estetik, İstanbul, Remzi Kitabevi.
Uçan, H. (2003). Edebiyat Bilimi ve Eleştiri, Ankara, Hece Yayınları.
Wellek, R. (1991). "Volume 7: German, Russian and Eastern European Criticism, 1900-1950), A History of Modern Criticism: 1750-1950, New Haven and London, Yale University Pres.
Wellek, R. ve Warren, A. (1993). Edebiyat Teorisi, (Çev. Ö. Faruk Huyugüzel), İzmir, Akademi Yayınları.
Yücel, T. (2007). Eleştiri Kuramları, İstanbul, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.
Yüksel, A. (1995), Yapısalcılık ve Bir Uygulama M. Cevdet Anday Tiyatrosu, Ankara, Gündoğan Yayınları.
Zima, V.P. (2006). Modern Edebiyat Teorilerinin Felsefesi, (Çev. Mustafa Özsarı), Ankara, Hece Yayınları.
Ziss, A. (1984). Gerçekliği Sanatsal Özümsemenin Bilimi Estetik, (Çev. Yakup Şahan), İstanbul, De Yayınevi.
YENİ TÜRK EDEBİYATINA GİRİŞ
Amaçlarımız
Bu üniteyi tamamladıktan sonra; Metin ve edebî metin terimini tanıyabilecek, Edebî metnin niteliklerini değerlendirebilecek, Metnin edebiyattaki yerini açıklayabilecek, Metin türlerini çözümleyebilecek, Metin okumadaki farklı yaklaşımları tanıyabilecek, Metin çözümleme yöntemlerini açıklayabilecek bilgi ve beceriler kazanabileceksiniz.
Anahtar Kavramlar
• Metin • Metin şerhi
• Edebî metin • Metin çözümleme
Metin Çözümleme
• Eleştiri • Biçim ve içerik
İçerik Haritas>
Yeni Türk Edebiyatına Giriş
Metin Çözümleme
METİN NEDİR?
Metin, bir olayın, bir duygunun veya düşüncenin yazıya dökülmüş halidir. Yani metin öncelikle, yazı demektir. İster el yazısı olsun isterse basılmış, herhangi bir yazı parçası metin diye adlandırılabilir. Bununla birlikte bir telefon rehberinin ve¬ya bir yemek listesinin metin olarak adlandırılması abartılı olur. Çünkü bu tür ya¬zılar kendi içerisinde bir sistem taşımakta iseler de sözcükten cümleye, cümleden paragrafa uzanan gelişme çizgisinden ve kompozisyon fikrinden yoksundur. Par¬çaları arasında yalnızca biçimsel bir ilişki vardır. Oysa metin kavramı aynı zaman¬da organik bir bütünlük demektir. Metni oluşturan her parça diğer parçalarla ve bütünle sıkı bir ilişki içerisindedir. Metin kavramının dilimize de geçmiş bulunan Batı dillerindeki karşılığı tekst (İng. text, Lat. textur, textus)'tir. "Tekst" dokuma, ör¬me kökünden gelen "dokunmuş veya örülmüş olan şey" anlamlarını taşımaktadır. Metin sözcüğünün bu anlamı, günümüz metin çözümleme anlayışını açıklayıcı bir nitelik de taşımakta, "metnin dokusu", "metnin yapısı", "metnin örgüsü" şeklinde¬ki ifadelere dayanak oluşturmaktadır.
O halde metin kavramını öncelikle, sözcükleri ve cümleleri belli bir amaç için, belli bir bilinçle, belirli bir düzen içerisinde dokuyarak oluşturulan yazı biçimin¬de tarif edebiliriz.
Metin kavramının Türkçedeki kullanımında "herhangi bir eserin aslı", "bir yazı parçasının orijinali", "yazarın elinden çıkmış ilk nüshası", "incelemeye veya çeviri¬ye konu olan eserin kendisi" anlamları bulunmaktadır. Bu cümleden anlaşıldığı gi¬bi metin kavramının bir başka özelliğini ilk veya asıl nitelikleri oluşturur. Bu tanım, metnin ikincil, üçüncül yazılara kaynaklık etmesi, kendisinden başka yazıların ko¬nusu olması anlamlarını içermektedir.
Dilbilimde metin "söylem (discours) ve anlatı (recit) ile bunlar arasındaki iliş-kilerin oluşturduğu bütün" şeklinde tanımlanmaktadır. Söylem, en küçük ses biri¬minden (fonem) cümleye kadar metinde görülen dilbilim birliklerinin zincirlenme¬si; anlatı ise gerçek veya kurmaca olayların ardarda gelişini ve onlar arasındaki zincirleme, tekrar, zıtlık gibi ilişkileri ifade etmek için kullanılmaktadır. Söylem ve anlatı, dilbilimciler tarafından metin denilen bütünü meydana getiren iki temel ögedir. Metin, kendisini meydana getiren bu iki temel öge ve bunların kendi ara¬larındaki ilişkilerden oluşan bir bütündür.
Metin kavramı öncelikle, sözcükleri ve cümleleri belli bir amaç için, belli bir bilinçle, belirli bir düzen içerisinde dokuyarak oluşturulan yazı biçiminde tanımlanabilir.
Dilbilim alanında metin, söylem ve anlatı öğelerinden ve bunların ilişkilerinden oluşan bütünlüğün adı ola¬rak kullanılmaktadır.
Edebiyatta ise metin terimi, "bir yazarın, çeşitli türlerde kendi anlayış ve üslu-buyla ortaya koyduğu eser", "belli bir eserden alınmış bir parça" anlamlarında kul¬
lanılır. Zaman zaman da edebiyat eseri ile eş anlamlı olarak kullanılmaktadır. Öte yandan geleneksel olarak kabul edilmiş herhangi bir edebiyat türünde yazılmış olan yazılara da metin denmektedir. Aynı zamanda bir türe girip girmemesi, o met¬nin edebîliği için bir ölçü kabul edilmiştir.
Bütün metinlerin ortak noktası bir iletişim aracı olan dili kullanmalarıdır. Bu yüzden dilbilimsel anlayışların (yapısalcılık, göstergebilim) güçlenmesiyle bir yazı¬nın edebî oluşunun göstergesi, her şeyden önce onun dili kullanma amacı olarak belirlenmiştir. Bu konuda RomanJakobson'un dilin işlevleri ile ilgili sınıflandır¬masını hatırlamakta yarar var. Jakobson'a göre dilin altı işlevi vardır: 1. ifade etme, 2. etkileme, 3. bilgi verme, 4. algılama, 5. estetik (poetik) ve 6. üst dil işlevleri. Bunlardan estetik veya poetik işlev, dilin sanat amaçlı kullanımını sağlar. Bu du¬rumda dil, eserin kendi dışındaki bir alıcıya yönelik olarak değil, metne estetik bir nesne niteliği kazandırmak üzere kullanılır.
İşte edebî metin, dilin öncelikle estetik amaçla kullanıldığı metindir. Onun ile¬tişim niteliği doğrudan metin dışına dönük değil, dolaylıdır. Edebî olmayan metin¬lerde ise dil, bilgi vermek, haber vermek vb. nesnel nitelik taşıyan amaçlar için kullanılır. Bu tür metinlerde dilin yan anlamlarına pek fazla başvurulmaz, sanatsız kullanılır. Amaç, bilgi akışını sağlamaktır. Bu yüzden de mümkün olduğunca fark¬lı yorumlara yol açmamak istenir. Bu tür metinlerin genellikle tek bir yorumu var¬dır. Bu yüzden metinlerdeki çok anlamlılık da edebî olmanın bir ölçütü olarak ka¬bul edilmiştir.
Bu noktada bir metnin edebî oluşunu şu şekilde özetleyebiliriz:
1. Her metin biçim ve içerikten oluşan iki ayrı ögeye sahiptir. Edebî metinler-de asıl önemli öge biçimdir, edebî olmayan metinlerde ise içerik.
2. Edebî olmayan metinlerde asıl amaç bilgi vermektir. Edebî metinlerde ise bilgi vermek kadar, estetik bir değer üretmek amaçlanır.
3. Edebî metinlerde dil, temel anlamların yanı sıra, yan anlamlardan, çağrışım¬lardan yararlanmak üzere kullanılırken, edebî olmayan metinlerde genellik¬le temel anlam tercih edilir. Bu yüzden edebî olmayan metinlerin tek bir yo¬rumu bulunurken, edebî metinlerde birden fazla yoruma imkân sağlanır. Edebî eser çok anlamlı, edebî olmayan eser ise tek anlamlıdır.
4. Edebî eserde yazar, metinde bütünlük sağlayan bir üslup oluşturmak ister. Edebî olmayan metinlerin yazarı ise açık ve hatta az çok didaktik bir dil kullanır.
Metnin Edebiyat Alan>ndaki Yeri
Denilebilir ki edebiyat alanının içerisinde en küçük, buna karşılık en önemli öge metindir. Metnin bir taraftan yazara, diğer taraftan okura bağlanması onun merke¬zî rolünü göstermektedir. Metin olmasaydı ne yazardan, ne okurdan, ne de bir edebiyat alanından söz etme imkânı olurdu. O halde yazarı, okuru ve bütünüyle edebiyat sanat ve bilimini metin olgusuna dayandırmak mümkündür. Metin, ede¬biyat alanının sınırlarına doğru bir genişlemeyi başlatan ilk noktadır.
Edebiyatta metin, herhangi bir duygu, düşünce, hayal, durum veya olayın dil aracılığıyla ve estetik bir gaye gözetilerek ifade edilmesinden oluşan organik söz bütünüdür.
Edebî metin, dilin öncelikle estetik amaçla kullanıldığı metindir.
Her metin, yazıldığı tarihî döneme, bir edebiyat geleneğinde belirli bir türde daha önce yazılmış metinlerin oluşturduğu genel örneğe bağlıdır. Yazar, kabul gö¬rebilmek için metnini yazarken hem kendisinden önceki metinlere uygunluk pe¬şinde koşar, hem de farklılığını ortaya koyabilmek için onlarla çatışır. Edebî metin bu paradoksal noktada ortaya çıkar ve başarısı bu paradoksu aşabilmesine bağlı¬dır. Her edebî metin, edebî türlerden birisine girer. Buna göre her edebî türe ait metnin özellikleri, öncelikle o türün niteliklerini taşır.
Edebiyat, bir bakıma metin incelemesi ile edebiyat tarihi çalışmaları arasındaki birikimden oluşur. Alanın sınırları edebiyat tarihi çalışmalarıyla belirlenir. Buna gö¬re metin üzerinde yapılacak inceleme çalışması edebiyat tarihi çalışmalarının ilk ve en önemli aşamasını oluşturur. Ülkemizde ve Batıda geleneksel olarak edebiyat çalışmaları çoğunlukla edebiyat tarihi üzerine yoğunlaşmakta idi. Geçen yüzyılın ilk çeyreğinden itibaren Batıda bu anlayış, metin incelemelerine öncelik tanımak şeklinde değişmiştir. Böylece tümdengelim tutumunun yerine tümevarım tutumu benimsenmiştir. Çünkü metinden yazara; yazardan akım, topluluk, kuşak, dönem ve ulusal edebiyata doğru ilerleyen bir çalışma yöntemi sağlıklı verilerin elde edil¬mesi ve değerlendirilebilmesi için gerekli olan yaklaşımdır.
METİN ÇÖZÜMLEMESİ
Bir metni belli bir yöntem ile okumak, çözümlemek demektir. Her okuma eylemi, metni anlamaya çalışma; her çözümleme girişimi de metni açıklama çabasıdır. Hat¬ta göstergebilim alanındaki çalışmalar, metin diye tanımlamaya çalıştığımız nesne¬nin dışındaki (şehir, durum, olay vb.) şeyleri anlama, yorumlama girişimini de "okuma" terimiyle ifade eder. Bununla birlikte basit okuma eylemi ile çözümleme çalışması arasında önemli farklar vardır. Elbette her okur, okuduğu metni anlama¬ya; metnin özelliklerini fark etmeye, hatta okumakta olduğu metni diğerlerinden ayıran biçim ve içerik ögelerini değerlendirmeye çalışır. Ne var ki bunları yapar¬ken bir yöntem bilgisine sahip olmayabilir. Onun yaptığı iş, daha önceki okuma¬larının oluşturduğu beklenti, zevk ve eğilimlere, metinde karşılık bulup bulamaya¬cağı sorusunun cevabını aramaya benzer. Bu tavır amatörce bir tavırdır ve eser karşısındaki değerlendirmesi de genellikle beğenme fiilinin olumlu veya olumsuz çekimi ile ifadesini bulur. Çok defa bunun nedenlerini de gösteremez. Bu yakla¬şım biçimi öznel veya izlenimci okuma/eleştiri olarak nitelendirilir. Bundan başka Türk edebiyatında metne yaklaşım konusunda alışılmış yolların başında, metnin vezin ve kafiye gibi biçimsel özellikleri ile bilinmeyen kelimelerin anlamlarını bul¬ma ve dizeleri nesir cümlesine çevirme işlemleri gelir. Somut verilerle nesnel bir çalışma olmasına karşın bu tür bütüncül bakış açısından, metnin birimleri arasın¬daki ilişkileri anlamaktan uzak uygulamalar da metni anlama ve değerlendirmede herhangi önemli bir katkı yapmadığı gibi usandırıcı bile olmaktadır.
Metin çözümleme terimi Türkçede metin şerhi, metin tahlili, metin incelemesi, metin analizi, metin yorumu ve eleştiri ifadeleriyle yakın veya eş anlamlı bir biçim¬de kullanılmaktadır. Bunlardan tahlil, inceleme, analiz, çözümleme sözcüklerinin aynı kavramı ifade ettiği düşünülebilir. Ancak şerh, eleştiri ve yorum kavramları hem çözümleme ile hem de kendi aralarında farklılıklar gösterdiği için kısaca de¬ğinmek ve çözümleme terimiyle karşılaştırmak gerekir.
Metin şerhi, genellikle eski edebiyat metinlerini açıklama, şairin ne demek is-tediğini anlamaya çalışma işlemi için tercih edilir. Metin şerhi eserin parçalan (ke-lime, vezin, kafiye, nazım şekli vb.) üzerinde yoğunlaşır ve bütünü dikkate al¬maz. Belgelerle ispatlama, anlamaya çalışma ve nesnel olma kaygısı bakımından şerh ile tahlil benzeşir. Şerh yazarın ne söylediği ile tahlil ise daha çok nasıl söy¬lediği ile ilgilidir.
Metin edebiyat alanının, ilk ve zorunlu araştırma konu¬sudur. Metin, edebiyat sana¬tı ve biliminin temel nesne¬sidir. Yazar, okur ve edebi¬yatı oluşturan öteki bütün etkenler metinde birleşir ve metne göre konumlanır.
Çözümlemek, bir metni belli bir yöntem ile okumak demektir.
Şerh, yazarın ne söylediği ile ilgilidir.
Tahlil, yazarın daha çok nasıl söylediği ile ilgilidir.
Eleştiri ise metnin sınırları içerisinde kalmaz. Metinle doğrudan veya dolaylı ilişkilendirilebilecek her konu eleştirmenin gündemindedir. Eleştirmenin niyeti metnin niteliklerini ortaya çıkarmak, açıklamak veya tanıtmakla sınırlı değildir. O, edebiyat eseri iddiası ile ortaya konan bir metni, edebî olup olmaması, edebî ise bunu nasıl sağladığı, varsa eksik veya kusurlu yönlerinin neler olduğu, gelenek
içerisindeki yeri, estetik değeri gibi açılardan ele alır. Kısacası daha çok değerlen¬dirme aşaması üzerinde yoğunlaşır ve yargı üretir. Çözümlemeci ise çok defa met¬ni tanıtmakla yetinebilir. Bu bakımdan eleştiri daha geniş kapsamlıdır. Buna karşı-lık onda öznellik, çözümlemeye göre daha çok görülür. Kısacası metin çözümle-mesi eleştirinin bir alt alanı olarak görülebilir.
Metin tahlili, metin incelemesi ve metin analizi ise metin çözümleme kavramıy¬la aynı anlamı işaret eder. Gerek çözümleme, gerek tahlil ve gerekse analiz söz¬cükleri, bir bütünü parçalarına ayırarak incelemek, anlamaya çalışmak demektir. Amaç bütünün incelenmesidir. Metin çözümlemesi, eseri bir bütün olarak görür ve onu oluşturan parçaların bir sistemin ögeleri olduğunu kabul eder. Bu bakımdan parçalar üzerindeki inceleme, çözümleme çabası bütünü kavramayı sağlayacak şe¬kilde yapılır. Tek başına bir önem taşımaz.
Tahlil adı altında yapılan metin incelemesi çalışmalarında, bir metnin biçim özelliklerinden, vezninden, kafiyesinden, dilinden, edebî sanatlarından, konusun¬dan, sanatçının iç dünyasından, toplum ve dönemle olan ilişkisinden, dolayısıyla yazarın metin içerisinde oluşturduğu hayal, duygu, düşünce dünyası gibi özellik¬lerden söz edilebilir. Ancak bütün bunlar metni esas alacak şekilde kullanılır. Mer¬kezde olan ve asıl anlaşılmak istenilen şey metnin oluşturduğu yapıdır. Ayrıca tah¬lil, bir edebî metni tahlil edeni, metnin estetik değerlendirmesine yani esere değer biçmeye de götürür. Bu özellikleriyle tahlil yalnızca şerhle değil, edebiyat eleştiri- siyle de bağlantılı olarak düşünülmelidir. Böylece tahlilin şerh ile eleştiri arasında konumlandığı görülüyor.
Metin yorumlaması ise çözümleme çalışmalarından sonra metnin ortaya çıkar¬dığı bütünün niteliklerini değerlendirme, metni kendi içerisindeki tutarlılık, parça¬ların bütüne yaptığı katkı ve işlevsellik özelliklerini belirleme ve açıklama, metnin estetik değeri konusunda yargı ve çıkarımlarda bulunma çalışmasıdır. Tıpkı çö¬zümleme gibi, yorumlama da eleştirinin bir bölümü olarak görülmelidir. Çözümle¬me, yöntemli ve mümkün olduğunca nesnel bir yaklaşım olduğu halde, çözümle¬menin ortaya çıkardığı veriler hakkındaki yorumlama, yorumcunun kişisel kavra¬yışına ve yeteneğine göre biçim kazanır.
Yakın zamana kadar Türkçede eski edebiyat metinleri için "metin şerhi", yeni edebiyat metinleri için ise "metin tahlili" ifadeleri kullanılmıştır. Bunun nedeni di¬van edebiyatında Ali Nihat Tarlan'm, yeni edebiyatta ise Mehmet Kaplan'ın me¬tinlere yaklaşım yöntemlerine bu adları vermiş ve bu alanda etkili çalışmalar yap¬mış olmalarıdır.
Yeni Türk edebiyatı alanında metin çözümleme yöntemini ilk uygulayan Meh¬met Kaplan'ın tahlil çalışmaları yol açıcı olmuştur. Şiir Tahlilleri I adlı kitabının ön¬sözünde metin tahliliyle ilgili görüşlerini açıklayan Kaplan, gerçek edebiyatın me¬tin olduğunu, okurun ancak edebî metinle doğrudan doğruya kuracağı ilişkiyle onun hakkında somut ve doğru fikirler edinebileceğini, buna karşılık hiçbir met¬nin belirli bir yöntem olmaksızın geniş ve derin bir şekilde anlaşılamayacağmı be¬lirtir (Kaplan, 1969:VII-VII).
Metin çözümlemesi, eleştirinin bir alt alanı olarak görülebilir.
Metin çözümlemesi, iki yönlü bir etkinliktir: Metindeki düşünce ve duyguların neler olduğunu belirlemeye ve kavramaya çalışmak; bununla eş zamanlı olarak söz konusu duygu ve düşüncelerin nasıl ifade edildiğini, hangi teknik, yol ve yön¬temlerle yazarın metnini oluşturduğunu araştırmak. Dolayısıyla metin çözümleme¬si, metnin hem içeriğiyle, hem de biçimiyle ilgilenir. Bunları önce ayrı ayrı tanı¬mak, sonra aralarındaki derin bağları araştırmak kolaylık sağlar. Ancak bu aşama amaç değil, bütünün yapısını ortaya çıkarmak için uygulanacak bir ara noktadır.
Her metnin bir içeriği, bir de biçimi vardır. İçeriği biçimden ayrı düşünmek mümkün değildir. Çünkü her ikisi bir arada metni oluşturmaktadır. Elbette incele¬me sırasında bunları ayrı ayrı ele almak mümkündür. Ama maksat, bunların bütün içerisindeki yerlerini, metne yaptıkları katkıyı daha iyi belirleyebilmektir. Yoksa bir metindeki içeriği ve biçimi, paranın iki yüzü gibi, birbirinden ayırmak mümkün değildir. Burada sözü edilen "içerik" terimini konuyla, biçimi ise geleneksel şiir araçları olan vezin, kafiye gibi ögelerle karıştırmamak gerekir. Konu daha genel ve soyut nitelik taşırken içerik, konunun metinde aldığı hal veya metne yansıyış şek¬lidir. Aynı şekilde, biçim de içeriği yansıtmak üzere yazarın başvurduğu her türlü düzenlemeye denir. Örnek olarak Kurtuluş Savaşı'nın bir konu olduğunu söyleye¬biliriz. Kurtuluş Savaşı'nı işleyen pek çok romandan söz edebiliriz. Fakat bu ro¬manların her birinde konu farklı bir şekilde işlenmiştir. Bu durumda ikisi de aynı konuyu, Kurtuluş Savaşı'nı işlemiş olan Kemal Tahir'in Yorgun Savaşçı'sı ile Tarık Buğra'nın Küçük Ağa romanının içeriğinin aynı olduğu söylenemez.
Psikolojik okuma, üç ayrı bi-çimde metinlere uygulanır: Yazarın psikolojisini, okurun psikolojisini ve metindeki karakterlerin psikolojik özel-liklerini incelemek.
Biçim ve içerik arasında ilgi çekici ilişkiler vardır. Bu ilişkilerin metnin bütün¬lüğünden çıkan temel anlamın ışığında açıklanması gerekir. Edebî çözümleme bi¬ze içerik ile biçimi birleştiren bağları keşfetmek ve incelemek imkânı verir.
Metin Çözümleme Yöntemleri
Öncelikle birbirinden farklı metin okuma tutumları bulunduğunu belirtmek gere¬kir. 7. ünitede tanıtmaya çalıştığımız edebiyat kuramlarından birçoğunun, edebî metne belli bir bakış açısıyla yaklaşmakta oldukları görülmüştü. Bu bakış açıları aynı zamanda okurun metne yaklaşmasında bir dayanak noktası da oluşturmakta¬dır. Örneğin yansıtma kuramını benimseyen bir okur, edebî metinde neyin yansı¬makta olduğunu, dış dünyanın veya toplumun gözlemci gerçekçilik, toplumcu gerçekçilik gibi anlayışlardan hangisini, nasıl yansıttığını araştırabilir. Metinlerarası kuramına dayanan bir okumada ise metindeki başka metinlerin izi sürülebilir.
Okurun metne yaklaşımındaki beklentinin belirlediği bu okuma tarzlarından belli başlıları şunlardır:
1. Öznel/İzlenimci okuma: Okur, yaygın bir okuma ve eleştiri tutumu olan bu tür yaklaşımda metindeki özelliklerden bir ya da birkaçını öne çıkararak tama¬men kendi izlenimleri doğrultusunda aktarır. Beğeni, öznel bir nitelik taşıdığı için bu tür okumalarda, eleştirmenin zevkinin gelişmişliği, kültürünün genişli¬ği metin hakkındaki görüşlerinin ilgi görmesine sebep olur. Ancak bu yakla¬şım biçiminden nesnel, başkaları tarafından kabul edilip uygulanabilecek bir yöntem çıkmaz. Bu yüzden modern eleştiri yöntemleri arasında sayılmaz.
Metin çözümlemesi, edebî eserin, organik bir bütün olduğu düşüncesinden sapmadan, belli bir yönteme bağlı olarak anlam, yapı, dil ve üslubunu oluşturan her türlü ögeyi ayrıntılı bir biçimde ele alıp inceleme, değerlendirme ve yorumlama işlemidir.
2. Psikolojik okuma: Psikoloji ve psikanaliz biliminin açıklama yöntemleri ve verileri ile metni açıklamaya çalışmaktır. Psikolojik okumanın üç ayrı biçim¬de metinlere uygulandığı görülür: Yazarın psikolojisini, okurun psikolojisini ve metindeki karakterlerin psikolojik özelliklerini incelemek. Bu inceleme, büyük ölçüde metnin tematik yönünü esas alır. Özellikle Sigmund Freud'un, Dostoyevski, Goethe ve Shakespeare üzerinde metinlerine daya¬narak yaptığı çözümlemeler yazarı araştırmaya dönük yaklaşım için model oluşturmuştur. Öte yandan duygusal etki kuramında ve alımlama estetiğin¬de okurun eser karşısındaki psikolojik durumu ele alınmıştır. Bu konuda bir başka yaklaşım tarzı da özellikle anlatı türündeki eserlerde bulunan karak¬terlerin ruh çözümlemeleridir. Kurmaca metindeki insan psikolojisi ve dav¬ranışları bu yaklaşımda gerçek dünyadaki insan özellikleri ile karşılaştırıla¬rak ele alınır.
3. Biyografik okuma: Eserden hareketle yazarın hayatını, kişiliğini, dünya gö-rüşünü belirlemeye çalışmak biyografik okuma tarzıdır. Metinde ele alınan temalar elbette yazarın kişiliği, dünya görüşü, varlığa bakış tarzı ile yakın¬dan ilgilidir. Ancak yazarın gerçek dünyadaki düşünceleri, alışkanlıkları, ruh durumu esere aynen yansımaz. Dolayısıyla her eser yazarını yansıtsa bile, bu yansıtma doğrudan ve nesnel bir dayanak olarak kabul edilecek kesin¬likte değildir. Yazarın kişisel özellikleri dönüşüme uğrayarak esere akseder. Bununla birlikte yazar-eser ilişkisi her zaman ilgi çekmiş; metinden yola çı¬kan ve yazarın kişilik çözümlemesini yapmak isteyen çalışmalar, bir dönem ilgi görmüş okuma tarzlarının başında gelmektedir. Psikolojik okuma başlı¬ğı altında, yazarın psikolojisini eserden yola çıkarak anlamaya çalışmak da biyografik okumanın türleri arasındadır.
4. Sosyolojik okuma: Bilindiği gibi sosyoloji toplumsal yapıları, ilişkileri incele¬yen bilim dalıdır. Bu incelemeler sırasında edebiyat eserleri de toplumu yansıtan belge olarak değerlendirilmiştir. Özellikle roman-hikâye ve tiyatro gibi türlerde toplumun âdetleri, ilişkileri az çok değişikliklerle birlikte görü¬lebilir. Cumhuriyet öncesi Türk romanlarında ve tiyatro eserlerinde görücü usûlüyle evlilik konusunun sıkça işlenmesi aynı zamanda toplumsal bir du¬rumun edebiyata yansımasıdır.
5. İdeolojik ve felsefî okuma: Bu tarz okuma tavrı, belli bir ideolojinin ve/veya felsefî görüşün tezleri referans alınarak metne yaklaşmaktır. Bu okuma biçi¬minde metni anlamak veya açıklamaktan çok belli bir görüşün ışığında de¬ğerlendirmek, hatta yargılamak söz konusudur. Bu yönüyle eleştirel okuma¬nın bir türü olarak kabul edilebilir.
6. Eleştirel Okuma: Bu okuma tarzına kuralcı okuma demek de mümkündür. Metnin dışından kaynaklanan kurallar ve metni oluşturan bütünün ortaya koyduğu özellikler ölçü alınarak metin eleştirel bir yaklaşımla yorumlanır. Geleneksel edebiyat türlerinin alışılmış, kabul görmüş kuralları, edebiyat akımlarının genel ilkeleri, ideolojik tutum, toplumsal değerler dış yaklaşı¬mın; dil bilgisi kuralları, edebî sanat ve tekniklerin uygulanması, metnin tu¬tarlılığı gibi faktörler ise iç yaklaşımın dayanak noktalarını oluşturur.
7. Teknik okuma: Bir edebiyat eserini belirli bir yöntemle, edebiyat biliminin verilerini kullanarak sistemli bir biçimde okumaktır. Psikolojik, sosyolojik, arketipçi okumalar gibi metin çözümleme de teknik okuma yöntemlerin-den birisidir.
Burada belirttiğimiz okuma yol ve yöntemlerinin dışında da metne yaklaşım biçimleri mümkündür. Çünkü incelemeye konu olan her metnin biricik olduğu varsayımından hareketle, nasıl ki bir metin yazarın bir defaya mahsus, çok özel bir ürünü ise, okurun metinle ilişkisi de her defasında az veya çok değişen yak-laşımlara ihtiyaç gösterebilir. Bundan dolayı aşağıda göstereceğimiz çözümleme yöntemi genel geçer, her metne kesin ve değişmez bir biçimde uygulanabilecek mutlak bir reçete değildir. Metni anlamada bir yol gösterici niteliği bulunan; fa-kat farklı metinler için kimi ayarlamaları gerektiren bir soyut şablondur. Bu şab-lon ancak uygulamacının dikkati, uygulanacak metnin niteliği çerçevesinde de-ğer kazanabilir.
Yazarın kişisel özellikleri dönüşüme uğrayarak esere yansır.
İdeolojik ve felsefî okuma, eleştirel okumanın bir türü olarak kabul edilebilir.
Bir edebiyat eserini belirli bir yöntemle, edebiyat biliminin verilerini kullana-rak sistemli bir biçimde okumaya teknik okuma denir.
Metin Çözümlemesinin Aşamaları
Metin Dışı Verilerin Belirlenmesi ve Elde Edilmesi
1. Yazar hakkındaki bilgilerin toplanması. Metnin çözümlenmesinde ihtiyatla kullanılması gereken dış verilerin başında yazarla ilgili bilgiler gelir. Büyük ölçüde değişime uğrayarak metne aktarılmış olan yazarın yaşadığı çevre, ha¬yatındaki deneyimler, dünya görüşü, ruhsal ve fiziksel özellikleri, yaşadığı dönem ve dönemin sorunları, olayları; bağlandığı veya karşı olduğu edebi¬yat akımları, edebiyat görüşü, edebiyat çevreleri metni anlamakta inceleme¬ciye yardımcı olabilir. Bu bilgiler metnin gerekleri bağlamında, metni çö¬zümlerken işe yarayıp yaramayacağına göre değerlendirilmelidir.
2. Metnin üretildiği dönemin toplumsal, siyasal özellikleri. Bu bilgiler derlen- meli ve metne katkısı olup olmayacağı değerlendirilmelidir.
3. Metnin kimliği; yayın yeri ve zamanı vb. bilgilerin belirlenmesi. Böylece metnin incelemeye alacağımız kopyasının başka baskılarla olası farklılığı ve çözümlememizin metinle kontrol edilmesi olanağı ortaya konmuş olur.
Biçim, metindeki duygu ve düşünce ögelerinin aktarılmasını sağlayan her türlü yöntem ve tekniktir.
Yerdeşlik (isotopi), sözcüğün metinde ifade ve anlam olarak tekrarlanması demektir.
Üslup yazış tarzıdır, içeriğin biçime dönüşmesidir.
4. Metinde uygulamak istediğimiz okuma yöntemini belirlemek ve bu yönte-min teorik yapısı ile uygulama biçimleri konusundaki birikimimizi artırmak.
Biçim Çözümlemesi ve İçerik Çözümlemesinde Dikkat Edilmesi Gereken Noktalar
Biçim Çözümlemesi: Biçim, yazarın düşünce ve temleri, yani içeriği ifade etmek amacıyla kullandığı yöntem ve tekniklerin bütünüdür. Bir metinde biçimi oluştu¬ran başlıca ögeler şunlardır:
1. Metnin türü: Bir yazı biçiminin genel niteliklerini seçtiği türden alır. Bu du¬rumda türün biçim özellikleri, aynı zamanda yazının biçim özellikleridir.
2. Yazarın kullandığı söz varlığı.
3. Sözcüklerin kavram alanları, yerdeşlikler (isotopi).
4. Fiil çekimi, kip ve zamanların kullanımı.
5. Dil düzeyi.
6. Söz dizimi özellikleri.
7. Cümle türleri.
8. Tonalite.
9. Ritim, armoni, âhenk ögeleri.
10. Noktalama.
11. Metnin yapısı.
12. Edebî sanatlar.
13. Kelime alanları.
Biçim incelemesi, aslında bir üslup araştırmasıdır. Bir metnin biçimini incele¬mek, yazarın üslubunu incelemek demektir. Üslup yazış tarzıdır, içeriğin biçime dönüşmesidir. Bu ise metnin temel anlamına, hakikî anlamına biçimden doğan çağrışımsal anlamlar ilave etmek demektir. Verilen mesajın ayrıca bir estetik değer kazanmasıdır. Aynı düşünce veya duygu farklı biçimlerde ifade edilebilir.
İçerik Çözümlemesi: Yazarın metinde geliştirdiği duygu, düşünce ve temlerin araştırılmasıdır. Bir metinde içeriği oluşturan başlıca ögeler şunlardır:
1. Metnin konusu.
2. Temel ve yardımcı fikirler.
Yazarla ilgili bilgiler, metnin çözümlenmesinde ihtiyatla kullanılması gereken dış verilerin başında gelir.
3. Başlıca imgeler (semboller, arketipler, stereotipler).
4. Bir edebî akıma bağlı estetik ve ideolojik tercihler.
5. Yazarın niyeti.
Metnin Türünün Belirlenmesi
Metnin türü ve inceleme yönteminin belirlenmesi, metin çözümlemesinin ilk temel aşamalarını oluşturur.
Metnin ait olduğu edebiyat türünün ve bu türün geleneksel özelliklerinin belirlen¬mesi, metnin incelenmesinde seçilecek yaklaşım için önemlidir. Bir şiir metninin özellikleri ve incelenme biçimi ile öykü metnininki aynı olmayacaktır. Bu, aynı za¬manda metnin, dahil olduğu türün özelliklerine göre uyum ya da sapma gösterip göstermediğini tespitte ve metni değerlendirirken yardımcı olacaktır. Metin çözümleme uygulaması daha çok şiir ve roman-hikâye türlerindeki metinler üzerinde yoğunlaşmış görünüyor. Bununla birlikte tiyatro, deneme, fıkra vb. türler üzerinde de çözümleme çalışması yapmak mümkündür. Şimdi, edebî türlere göre çözümleme yapmanın belli başlı noktalarını ortaya koyabiliriz.
Türlere Göre Metin Çözümlemesi
Yaygın şiir inceleme tarzı metni içerik, biçim, dil-üslup özellikleri bakımından ele almaktır. Burada önerilecek çözümleme yöntemi, biçim ve içerik ögelerinden baş¬ka, bunların birbiriyle ilişkisinin inceleneceği yapı başlıklarından oluşuyor.
A. Biçimsel tespitler:
1. Şiirin dış yapı özelliklerinin belirlenmesi: Nazım şekli, nazım birimi, vezin, kafiye vb. ögelerin tespit edilmesi.
2. Âhenk oluşturan ögelerin, her türlü biçimsel yinelemenin (kafiye, iç ses, ali¬terasyon, assonans vb.) düzeni ve metindeki işlevinin araştırılması.
3. Biçimsel düzeydeki koşut yapıların belirlenmesi.
4. Sapmaların belirlenmesi. Konuşma dili özelliklerinden, edebî türün bilinen özelliklerinden vb. ayrı, özel kullanımların tespiti.
5. Yineleme, koşutluk ve sapma teknikleriyle oluşturulan kelime istiflerinin, çağrışımların, simetrik yapı ögelerinin belirlenmesi.
6. Edebî sanatların araştırılması.
7. îmgeleştirme ve metafor kullanımlarının metindeki konumu ve biçiminin belirlenmesi.
8. Üslup özellikleri. Bir yazarın üslubu özellikle kelime seçimi ve söz dizimin¬de yaptığı tasarruflarla ortaya çıkar. Bu yüzden söz dizimi özelliklerinin, cümlelerin dize, beyit, bent ve diğer nazım birimleri ile ilişkilerinin gösteril¬mesi ve söz varlığının belirlenmesi özel bir önem taşır.
9. Metnin tonalitesinin belirlenmesi. Yazar herhangi bir konuyu farklı tondaki söyleyişler ile farklı biçimlerde esere dönüştürebilir. Metnin lirik, didaktik, ironik vb. olarak benimsenmiş dil kullanımlarının belirlenmesi bu konuyu açıklığa kavuşturur.
B. İçerikle ilgili tespitler
1. Konunun belirlenmesi. Aşk, ölüm, ayrılık vb. ana konular ve bunların met¬ne özgü değerlendirilişi.
2. Konunun içeriğe dönüştürülmesinde seçilen araçlar. Tema ve temanın geliş¬tirilmesi için kullanılan araçlar (figürler, motifler) çözümlemeciyi konuya götüren ip uçlarıdır.
3. Düşünce ve duygu ögeleri.
C. Yapı ile ilgili tespitler:
1. Biçim ve içerik ögelerinin birbiriyle ilişkisi. Biçim ögelerinin diğer biçimsel ögelerle uyumu, zıtlığı ve dönüşümlü kullanılışının belirlenmesi. Biçim öge¬lerinin içerik faktörleriyle ilişkisi.
2. Bütün-parça ilişkisinin açıklanması. Parçaların bütüne yaptığı katkı ve işlev¬lerinin gösterilmesi.
Anlatı (Roman-Hikâye) Metinlerinin Çözümlenmesi
"Anlatma esasına bağlı" veya "tahkiyeli türler" olarak da adlandırılan roman ve hi¬kâye türlerinin şiirden farkı, kurmaca bir dünya içerisindeki olay, durum ve olgu¬ların dönüşümlü bir biçimde düzenlenerek anlatılmasıdır. Bu özelliği onun şiirde kullanılan ses ve âhenk ögelerine, söz ve anlam sanatlarına değil; kurmaca dünya¬nın elamanları olan, kişi, olay, zaman, mekân ve anlatıcı gibi ögelere dayanmasını gerekli kılar. Böylece yapı, bu türlerin ana ögeleri olan bu beş etken ile anlatım tarzı adını alan hikâye etme, tasvir, gösterme, diyalog, iç çözümleme, bilinç akımı, montaj, leitmotiv gibi tekniklerin kullanılmasından oluşur. Çözümleme çalışmasın¬da üzerinde durulması gereken bir başka nokta bu türlerin karakteristiği olan ne- den-sonuç ilişkisidir. Bu yüzden bu türlerin başarılı metinlerinde nedensel açıkla¬ması yapılamayacak herhangi bir birim bulunmaz. A. Biçimsel özellikler:
1. Metinde hikâye etme, olay anlatma bölümleriyle tasvirlerin art arda sıralanı¬şına ve bunlar arasındaki ilişkiye dikkat etmek gerekir: Tasvirlerin, diyalog¬ların, aksiyonun olayların gelişmesindeki düzenlenişi nasıldır ve katkısı ne¬dir sorularının cevabı aranmalıdır.
2. Anlatımın, yani hikâye ediş tarzının anlatılan olaya bir şey katıp katmadığı, ek bir anlam verip vermediği araştırılmalıdır. Hikâye ediş tarzı (narration, öyküleme), anlatılan şeyi daha anlamlı veya etkileyici kılmalıdır.
3. Olayların içinde geçtiği zaman ve mekân ögeleri, olay örgüsü ve kişilerin narration (tahkiye, özelliklerine nedensel bağlarla bağlı mı? Yoksa bir süs ögesi gibi mi dur- batmada ki i d üzen anlatı§ maktadır? Zaman, mekân ögeleri metinde ne derecede işlevsel bir yer tutu- düzeni. yor? Zaman ögesinin kullanımında kozmik zaman, aktüel zaman, olay za¬manı gibi ayrıntılar bütünle uyumlu mu? Mekân iç ve dış mekân olarak ay¬rıca ele alınmalı ve bunların özellikleri tespit edilmelidir.
4. Hikâye kahramanlarının olayların içindeki rolleri nelerdir? Hikâyenin kişile¬ri, ana karakterler, yardımcı-engelleyici tipler biçiminde sınıflandırılmalı; özellikle merkezî karakterler tahlil edilmelidir. Her anlatı, en az bir kişinin başından geçen olayların hikâyesini anlatır. O halde olay örgüsü ile kişiler¬deki değişimin nasıl geliştiği, yazarın bu iki öge arasındaki bağı kurmadaki başarısı belirlenmelidir.
5. Yazar tarafından hangi anlatım teknikleri tercih edilmiştir? Bu tercihlerin ro¬mana katkısı ne şekilde olmuştur?
6. Anlatıcı ve bakış açısı ögelerinin tespiti. Şiir metinlerinde şair, düşünce ağır¬lıklı yazılarda yazar, metni anlatan kişi olduğu halde, roman veya hikâye bi¬ze yazarın doğrudan doğruya hitap ettiği metinler değildir. Yazarın dışında öyküyü bize anlatan kurmaca bir anlatıcı söz konusudur. Anlatıcı, aynı za¬manda bakış açısı kavramını da temsil eder. Bakış açısı, olayların okuyucu¬ya kimin gözünden anlatıldığının cevabıdır. Buna göre üç tür bakış açısı ve anlatıcı vardır: Hâkim bakış açısı ve anlatıcı, her şeyi bilen anlatıcıdır. Bu, yazar-anlatıcı şeklinde de adlandırılır. Gözlemci bakış açısı ve anlatıcı ise
romanın ögelerine karşı tarafsız ve hâkim bakış açısına göre daha sınırlı bil¬giye sahip bir anlatıcının ifadesidir. Kahraman bakış açısı ve anlatıcı ise ro¬manın içindeki karakterlerden biri tarafından temsil edilir. Romanın içindeki olay ve durumlar konusunda en az bilgi sahibi olan anlatıcı budur. Yazar is¬terse bu bakış açılarından birini tercih edebileceği gibi birkaçını birden, dö-nüşümlü olarak da kullanabilir. Bu tür bir kullanım metne dinamizm kazan¬dırır. Çözümleyici, bu bakış açılarından hangisinin veya hangilerinin tercih edildiğini saptamalı, bu tercihin anlatıma ne kattığını araştırmalıdır.
7. Metnin üslubunun belirlenmesi. Cümle tipleri, noktalama işaretleri, kelime seçimi ve söz varlığı vb. ögelerin belirlenmesi.
B. İçerikle ilgili tespitler
1. Metnin konusu nedir?
2. Konu hangi figürler, temler ve kavramlarla edebî metne dönüştürülmüştür?
3. Temel ve yardımcı düşünceler nelerdir?
4. Yazarın niyeti hangi biçimsel ögelerle, nasıl yansıtılmıştır?
5. Metnin tezi nedir?
Düşünce Aktarma Yazıları: Deneme, Fıkra, Makale vb.
Temin tespiti: Metinde söz konusu edilen nedir? Metin neden söz ediyor?
Analojik: Benzeşmeye, örneksemeye dayalı.
Metin hangi tezi ya da tezleri savunuyor? Tez açıkça ortaya konularak mı,
yoksa dolaylı yoldan mı aktarılmaktadır?
Tezin aktarılmasında yararlanılan deliller nelerdir? Karşıt teze/tezlere yer ve rilmiş midir? Verilmişse hangi delille çürütülmüş? Deliller ikna edici güçte midir? Öyleyse veya değilse neden?
Fikirler hangi örneklerle açıklanmış? Örnekler delil olarak kullanılmış mı?
Fikirler birbirine mantıksal bağlarla bağlanmış mıdır?
Metnin her paragrafı bir düşünce adımına mı uygun düşüyor?
Nasıl bir anlatım düzeni seçilmiş? Fikirler hangi düzende ortaya konulmuş? Nasıl bir akıl yürütme sırası uygulanmış?: Tümdengelim, tümevarım, diya¬lektik, analojik vb.
Kullanılan terimler, söz dizimi özellikleri, yararlanılan edebî sanatlar.
Yazıda hangi tonalite kullanılmıştır: îronik mi, polemik mi?
Burada sunduğumuz metin çözümleme planının tam ve eksiksiz olduğu elbet¬te düşünülmemelidir. Metin tipleri ve türleri çok çeşitlidir ve bunların her biri ken¬disine özgü geniş, ayrıntılı çözümleme planları gerektirir. Ayrıca her metne bura¬da verilen soruların tamamını yöneltmek gerekmeyebileceği gibi, metnin niteliği¬ne göre yeni sorular sormak da gerekebilir. Buradaki planda gösterilen maddele¬rin bazıları, incelemek istediğimiz metin için katkı yapıcı nitelikte olmayabilir. Bu durumda metnin değerlendirilmesi aşamasında onlardan uzun uzun söz etmeye gerek yoktur. Bu, çözümlemecinin metnin niteliğine göre karar verebileceği bir durumdur.
Metnin çözümlenebilmesi için yöntemli olarak okunması ve iyi anlaşılması şart¬tır. Bir metni okumak, oradaki yeni bilgileri ve bu bilgilerin düzenleniş şeklini met¬ne bağlı kalarak bir bütün halinde kavramak demektir. Okurken kelimeleri ve cümleleri anlamak, çok defa metni anlamak manasına gelmez. Metinde cümleler, tutarlı bir bütün oluşturur ve açık ya da kapalı bir biçimde birbirlerine bağlanır. Bir metni, metin yapan verilen bilgiler değil, bu bilgiler arasında kurulan bağlardır. Bir metni anlamak, öncelikle bu bağları kavramaktır. İyi bir okuma, bu ilişkilerin doğ¬ru ve eksiksiz bir şekilde anlaşılması anlamına gelir.
Özet
Metin ve edebî metin terimini tanıyabilmek. Metin, sözcükleri ve cümleleri belli bir amaç için, belli bir bilinçle belirli bir düzen içerisinde, orga¬nik bütünlük sağlayacak şekilde yazılan yazıdır. Metin aynı zamanda üzerinde inceleme, çeviri vb. çalışmalar yapılan asıl eser anlamı taşımaktadır. Edebî metin ise bir duygu, düşünce veya olayın estetik amaçlı olarak aktarılması maksadıyla dil malzemesinin bir bütünlük içerisinde düzenlen¬mesidir.
Edebî metnin niteliklerini değerlendirebilmek. Edebi metin, dili iletişim amacından çok estetik bir nesne oluşturmak üzere kullanır. Edebî me¬tinlerde sanatlı ve çok anlamlı bir dil kullanımı söz konusudur. Bu yüzden bu tür metinlerin bi¬çim özellikleri, içerikten daha önemlidir.
Metnin edebiyattaki yerini açıklayabilmek. Metin, edebiyat sanatı ve biliminin temel nesne¬sidir. Yazar, okur ve edebiyatı oluşturan öteki bütün faktörler metinde birleşir ve metne göre konumlanır.
Metin türlerini çözümleyebilmek. Metin çözümlemesi, bir eseri nesnel veri ve yön¬temlerle, parça-bütün ilişkisi bağlamında incele¬mek ve anlamaya çalışmaktır. Metin çözümleme¬si, şerh ve yorumdan geniş, eleştiriden daha dar kapsamlı bir çalışma şeklidir. Metin çözümlemesinde uygun başlangıç, metnin içinde bulunduğu edebî türün özellikleri ile uy-gulanması gereken yöntemin belirlenmesidir. Her metin dahil olduğu türün özelliklerine göre çözümlenebilir.
Ö
o
Şiir, anlatmaya dayalı türler (hikâye-roman), gös¬termeye dayalı tür (tiyatro),düşünce aktarma amaçlı türler (deneme, fıkra, makale vb.) gibi tür¬ler en başta dil kullanma özellikleri, düşünceyi sunma tarzları gibi farklılıklar taşırlar. Dolayısıyla yapı özellikleri tamamıyla birbirinden farklıdır.
Metin okumadaki farklı yaklaşımları tanıyabil¬mek.
Metin okuma yöntemleri ise metinlere yaklaşım tarzlarına göre değişir.
Metin çözümleme yöntemlerini açıklayabilmek. Metin çözümleme türün ve yöntemin belirlediği bir yaklaşımla parçadan bütüne giden, parçaların özelliklerini, birbiriyle ve bütünle ilişkilerini araş¬tırarak, bütüncül bir sonuca ulaşmaktır.
Kendimizi Sınayalım
1. Metin kavramının en önemli özelliği, aşağıdakiler- den hangisidir?
a. El yazısı olması
b. Basılmış olması
c. Yapısının sağlam olması
ç. Bütünlük taşıması
d. Konusunun tarihî olması
2. Aşağıdakilerden hangisi edebî metinlerin özellikle-rinden biri değildir?
a. Estetik amaç taşıması
b. Sanatlı olması
c. İçeriğin biçimden daha önemli olması
ç. Biçimin içerikten daha önemli olması
d. Bilgi vermesi
3. Metin çözümlemesinin edebiyat bilimi açısından önemi aşağıdakilerden hangisidir?
a. Yazar ve okurdan başlayarak bütün edebiyat elementlerinin metne dayanması
b. Yazarın özel hayatının metinde görülebilmesi
c. Okurun metinden yeni bilgiler edinmesi
ç. Edebiyat tarihçilerinin metne değer vermesi
d. Metnin bir dil sanatı olması
4. Aşağıdakilerden hangisi modern metin çözümleme
yöntemlerinden biri değildir?
a. Psikolojik okuma
b. Sosyolojik okuma
c. Eleştirel okuma
d. Teknik okuma
e. İzlenimci okuma
5. Çözümleme yöntemleri uygulanırken farklı türler¬deki metinlerin hangi ortak noktada birleştikleri düşü¬nülür?
a. Dili organik bütünlük amacıyla kullanımında
b. Fikir verici olmalarında
c. Kurmaca bir dünya sunmalarında
ç. Edebî sanatlara başvurmalarında
d. Tezli olmalarında
6. Bütün metinlerin ortak noktası aşağıdakilerden hangisidir?
a. Bir iletişim aracı olan dili kullanmalarıdır.
b. Bir iletişim aracı olan anlatıyı kullanmalarıdır.
c. Dili fikir verici bir malzeme olarak görmeleridir.
ç. Tezli ve organik olmalarıdır.
d. Dili kurmaca bir dünya olarak sunmalarıdır.
7. Edebî metinde, dil öncelikle hangi amaçla kulla¬nılır?
a. Estetik
b. İletişim
c. Fikir verme
ç. Bildiri sunma
d. Psikolojik
8. Her metin kaç ögeye sahiptir?
a. Biçim ve içerikten oluşan iki ayrı ögeye sahiptir.
b. Biçim, içerik ve özden oluşan üç ayrı ögeye sa-hiptir.
c. İçerik ve özden oluşan iki ayrı ögeye sahiptir.
ç. Tez ve içerikten oluşan iki ayrı ögeye sahiptir.
d. Biçim, tez, öz ve içerikten oluşan dört ayrı öge- ye sahiptir.
9. Metin çözümlemesinin amacı aşağıdakilerden hangisidir?
a. Bütünü incelemek
b. Parçaları incelemek
c. Bütünü parçalara ayırmak.
ç. Parçaları kavramak
d. Sistemi kavramak
10. Bir edebiyat eserini belirli bir yöntemle, edebiyat biliminin verilerini kullanarak sistemli bir biçimde oku-maya ne ad verilir?
a. Teknik okuma
b. Özel okuma
c. Genel okuma
ç. Eleştirel okuma
d. Felsefi okuma
Okuma Parçası
Soyut Görüntü: Şiirde soyut görüntü, en genelde imge ve simgelere dayalı olarak gerçekleştirilir. Dilin bilinen temel, asıl ve birinci karşılıklarının yan anlamlarının dı¬şında başka şeyleri çağrıştırması ve hayalimizde bilinen anlamlarından başka anlamlar canlandırmasıdır. Söz varlıklarının temel anlamları, yan anlamları ve çağrışım¬sal anlamları vardır. Soyut görüntü, bu çağrışımsal an¬lam boyutunu oluşturur. Soyut görüntü kendi içinde şu ögeleri içermektedir:
- imge: Şiirin en temel unsurlarından birisi imge üretme¬dir. Bu bağlamda dilin söz, anlam ve heyecan sanatların¬dan yararlanılarak okuyucunun gözü önünde hayalî gö-rüntüler oluşturulur. Bunun klâsik Türk edebiyatındaki adı "mazmun", yeni Türk edebiyatındaki adı da "imge"dir. Mazmun, beytin tamamında şair tarafından hedeflenen mana, şiirin arka plânında gizlenen anlamdır. Mazmun, düşüncenin zekâya dayalı olarak beytin içinde gizlenmiş hali, inanç, din, efsane, örf, gelenek, kültür ve yaşama bi-çiminin göndermeli olarak kodlanması ve klâsikleşmiş, kalıplaşmış, ortak teşbihler sistemidir. Mazmun, aynı kültürel havayı teneffüs eden, aynı inan¬ca sahip, aynı malzemeyi, aynı sabit kurallar içinde kul¬lanan şairlerin ortak mecazlarıyla örülen ve kalıplaşan bir şeydir. Bir anlamda kolektif, genel, ortak mecazlara dayanır. İmge ise farklı dünya görüşlerine sahip, farklı kültürel havaları soluyan, farklı yapı ve malzemeyle ça¬lışan modern zamanlarda farklı adacıkların mensubu olan şairlerin bireysel, yeni, özgün mecazlarıyla kuru¬lur.
İmgenin Batı dillerinde "image", "imagination", "imagi¬ne" gibi karşılıkları var. Türkçede ise şu karşılık ve ifa¬deler de kullanılmıştır: İmgelem, hayal, hayal gücü, ta¬hayyül, mahayyile, resim, timsâl, sûret, sûret-i hayâliy- ye (hayalî resim ve görüntü), sûret-i zihniyye (zihinsel resim), sûret-i mahsûsa (özel bir resim ve görüntü), sû- ret-i akliyye (akılla oluşturulan bir resim), sûret-i ihsâs (hissettirme görüntüsü), bir şeyin veya bir kimsenin kavranışı, görsel çağrışım ve benzetme. Soyut görüntü oluşturmanın en belirgin karşılığı olan imge, içeriği et¬kili bir biçimde sunma tekniklerinden biridir. Bilim ada¬mı, bulduklarını kavramlarla, terimlerle kanıtlamaya, fi¬lozof önermelerle, kıyaslarla yorumlamaya, şair de im¬gelerle göstermeye, sergilemeye çalışır. En genel anlamıyla imge, dinleyici ya da okuyucunun zihninde oluşturulan, üretilen ve çizilen görüntü ve duygulardır. Okuyucunun gözünde özgün çarpıcı gö¬rüntüler oluşturmaktadır. Şairin dış dünyadan gözlem¬leyerek, izleyerek, hissederek, bizzat yaşayarak elde et¬tiği algıların zihninde, hayal dünyasında anlamlı bir bü¬tüne kavuşarak uyumlu bir görüntü oluşturmasıdır. Gö¬rüleni görünen özelliklerinden soyutlayarak, onları bir kenara iterek bambaşka bir biçime dönüştürerek sun¬ma biçimidir.
İmge, dilin açık ve kesin tanımlama, adlandırma, gös¬terme ve belirtme özeliğinden öte benzerlikler ve çağ¬rışımlar yoluyla duygu, düşünce, hayal ve heyecanları¬mızı karşılayacak şekilde ifade imkânlarının genişleme¬sini sağlar.
İmge oluşturma, dış dünyadan seçtiğimiz kimi nesneler¬le zihnimizde soyut olarak anlamlı bir görüntüye dönüş-türme demektir. İmge üretme, güçlü bir sezgi gücüne bağlıdır. İmge, dış gerçeği aynen değil, tasarlanan ger¬çeği vermektir. Dış dünyada somut bir nesnenin karşılı¬ğı olmayan imgenin nesnel bir karşılığı yoktur. Ancak bazı nesneleri, bazı olguları ve olayları çağrıştırabilir. İmge ile hayal birbirine çok yakındır. Hayal, tasavvuru mümkün olan göstergelerdir. Hayal, dış dünyanın dil vasıtasıyla kafamızda soyut görüntüler halinde uyanma- sıdır. Hayal, dış dünyadaki, tabiattaki varlıkların ve eş¬yaların sözler aracılığıyla insan zihninde uyanan görün¬tüleridir. Hayal, gerçekçi ve makûl olduğu ölçüde inan¬dırıcı ve etkili olur. Şiir, büyük oranda okuyucunun gö¬zü önünde güzel, etkili ve parlak hayaller uyandırma sanatıdır. Birer aracı olan kelime ve cümleler bize var¬lık, olay ve olguların gerçeğini değil dolaylı olarak işa¬ret ettikleri hayallerini verirler. Hayaller, ince ve özgün olmalıdır. Şair, kullanıla kullanıla iyice harcıâlem ol¬muş, çağrışım ve etki değerini yitirmiş olan eskimiş im¬geler tekrarlamaktan kaçınıp yeni ve özgün imgeler üretmelidir.
İmge, salt bir süs ve şekilden mi ibaret yoksa şairin iç dünyasına, ruhsal durumuna ve düşüncesine karşılık gelen bir şey mi?
İmge oluştururken benzetme, istiare gibi sanatlardan yararlanılır.
İmgenin oluşum aşamaları şunlardır:
1. Şair dış dünyayı gözlemler,
2. Zekâsı ve sezgi gücüyle gözlemlediği un-surlardan bir seçme yapar,
3. Bilincinde, şair duyarlığında bunlar arasın¬da değişik ilişkiler ve bağlantılar kurar,
4. İlginç gelebilecek anlamlı, hayret ve hay-ranlık uyandırıcı soyut bir görüntü elde eder,
5. Bu özgün görüntüyü dile döker. İmgenin özgün olması gerekir. Daha önce tekrarlanıp duran imgelerin biraz değişiklikle yeniden tekrarlanma¬sı şair için bir zaaftır. Şairin gücü zengin ve özgün im¬ge üretebilmesiyle ölçülür.İmge oluştururken başvuru¬lan yollardan bazıları şunlardır:
-Benzetme: Teşbih sanatı. Varlıklar ve kavramlar arası benzer ilgileri dile getirmek. Benzetmenin gerçekleşe¬bilmesi için 4 temel ögenin olması gerekir: 1. Benzeti¬len (müşebbeh). Asıl unsur olup bir şeye benzeyendir. Zayıf özelliklere sahiptir. 2. Benzetmelik (müşebbe- hünbih). Benzetmede kendisinden yararlanılan, yani kedisine benzetilen daha güçlü ve yüksek özelliklere ve niteliklere sahip olan şeydir. 3. Benzetme yönü (vech-i şebeh, maksad-ı teşbih). Benzetilen ile benzet¬melik arasında bazı bakımlardan benzerlik vardır. Bir¬birlerine benzeyen varlıkların hangi bakımdan benzedi¬ği hususu. Biçim, renk, tat, kuvvet vs. 4. Benzetme eda¬tı (edâtı teşbîh, vâsıta-i teşbîh). Gibi, sanki, güya, tıpkı, nitekim, âdeta, benzer gibi edatlar ya da bu görevdeki kelimeler benzerlik ilgisi kurar. Benzetmede bu 4 temel ögenin tamamı kullanılmayabilir; bazısı kullanılarak da benzetme yapılabilir. Edip Cansever, "Mendilimde Kan Sesleri" şiirinde benzetme sanatına dayalı olarak insa¬nın kişiliğinin yaşadığı fiziksel çevresi tarafından biçim¬lenmesi imgesine yer veriyor:
İnsan yaşadığı yere benzer O yerin suyuna, o yerin toprağına benzer Suyunda yüzen balığa Toprağını iten çiçeğe -Eğretileme: (Yun. Metaphora) İstiare sanatı. Bir yer¬den bir yere götürmek. Bir şeyi aradaki benzerlik ilgile¬rinden dolayı başka bir şeyin adıyla anma. Tabiatta bu¬lanan bazı varlıklar ve canlıların isimleri, değişik özellik-leri insanların bazı özelliklerini karşılamak üzere ödünç alınır ve insanın dikkat çekilmek istenen özelliği başka varlıkların özellikleri zikredilerek belirtilir ki bu etkiyi kuvvetlendiren edebî bir sanattır. İstiare sadece insanla diğer varlıklar arası bir benzerlik ilişkisine dayanmaz ay¬nı zamanda varlıklar arası ilişkilere de dayanır. Örnek: Faruk Nafiz Çamlıbel'in "Sanat" şiirinden: Sen raksına dalarken için titrer derinden Çiçekli bir sahnede bir beyaz kelebeğin Bu mısraları okunca gözümün önünde, sahnede bir balerini gösteri yaparken kendinden geçmişçesine hay-ranlıkla izleyen, kendi millî sanat değerleri yerine salt Batı sanat ve kültürüne hayran olan, millî duyarlılıktan yoksun bir kişinin bu zavallı ve acınası hali canlanıyor. Bu imgenin oluşmasında bir balerinin beyaz bir kelebe¬ğe benzetilmesi istiaresi önemli rol oynuyor. Bir başka örnek: Cemal Süreya, "Mola" şiirinde kartal istiaresinden yola çıkarak gözümüzün önüne kartala ait özelliklere sahip bir düşman imgesi canlandırıyor: Kartallar dolanıyor generalim Kartallar dolanır da dolanmaz da Kaç tane vurmuşum Mütarekede -Kişileştirme: Personification. Teşhis sanatı. İnsana ait bazı özellikler, tavırlar diğer varlıklara yansıtılarak, can¬sız varlıklar ya da canlılar insan gibi düşünülür. Örnek: Necip Fazıl'ın "Kaldırımlar" şiirinden: Kaldırımlar, ıstırap çekenlerin annesi; Kaldırımlar, içimde yaşamış bir insandır. Kaldırımlar, duyulur sükûn içinde sesi, Kaldırımlar, içimde uzayan bir lisandır. Bir başka örnek: Sezai Karakoç'un, "Leyla ile Mecnun" şi¬irinde atlara insana özgü bir özellik olan rüya gördürülür: Atlar kişneyip eşindi mi yerlerinde Derler: Mecnunu düşünde mi görmüş bu at ne -Mecaz-ı Mürsel: Benzetme amacı olmadan bir sözü gerçek anlamının dışında mecazî anlamda, başka bir an¬lamda kullanmak. Bir şeyin parçasını söyleyip bütününü ya da bütününü söyleyip parçasını, özeli söyleyip gene¬li veya geneli zikredip özeli, nedenini söyleyip sonucu ya da sonucu söyleyip nedenini kastetmek gibi durumlar hep mecaz-ı mürseldir. Deyimlerin çoğu bu sanatı içerir. Örnek: Özdemir Asaf'ın "AAAAAA" şiiri: Senin birinci mutluluğun güzellik. Senin ikinci mutluluğun güzellik.
Senin üçüncü mutluluğun güzellik. Senin dördüncü mutluluğunu özledik.
Yeter gözlere verdiğin anlamsız sergi. Ölümün kapısına yöneldik.
Bu şiiri okuyunca gözümün önünde salt süslenmeye, güzel giyinmeye dayalı biçimsel, biyolojik ve fiziksel bir güzellikle mutlu olan, bunun dışında başka bir kay¬gısı ve değeri olmayan, kendini insanların gözlerinin önünde bir sergi gibi sunmaktan hoşlanan bir kız gö¬rüntüsü canlanıyor. Dolayısıyla bu şiirde "güzel görün¬mekten başka kaygısı olmayan kız" imgesi vardır. Başka bir örnek: Yahya Kemal'in "Sefer" şiirinden: Hâkân-ı Rûm leşkeri yaklaştığın görüp İrân gerektirir ağlasa baht-ı siyâhına Burada "İran", o ülkede yaşayan halkın yerine kulla-nılmıştır.
-Karşıtlığa Dayalı İmge Üretme: Sunulan imgenin gö-rüntüdeki eğreti özelliği, etiketi ile özdeki, iç mahiyet¬teki gerçek özelliği arasındaki karşıtlığı, tezadı nazara verip bunu hissettirerek yapılan imgelem. Örnek: Meh¬met Âkif'in " İstiklâl Marşı"ndan:
Ulusun, korkma! Nasıl böyle bir imanı boğar Medeniyyet dediğin tek dişi kalmış canavar? Bu iki mısrayı okuyunca gözümün önünde şu iki imge canlanıyor: Kendini bütün dünyaya medenî olarak su¬nan, kendine böyle bir etiket yapıştıran; gerçekte ise vahşî bir canavara benzeyen emperyalist, sömürgeci ve işgalci Batı, eski gücünü kaybetmiştir. O, tek bir dişi kalmış, böğürüp duran, köpek gibi uluyan, saldırgan bir canavardır. Görüldüğü gibi Batının görüntüde me¬denî, gerçekte ise vahşî oluşu arasındaki karşıtlığa da¬yalı olarak bir imge üretilmiştir.
Kaynakça: Roger Caillois, "İmgenin Yeri", Varlık, 1.3.1966, S.665; Emin Özdemir, "İmge", Sanat Olayı, S. 11, s.82; Hakan Arslanbenzer, "İmgenin Ölümü ", Akit, 26.4.1998; Tuğrul Tanyol, Gösteri, Ağustos 1985, S.57, s.26; Tuğrul Tanyol, Gösteri, Ocak 1986, s.62, s.20; Er¬doğan Alkan, "İmge", Şiir Sanatı, İstanbul 1995, s.548.
Kendimizi S>nayal>m Yan>t Anahtarı
1. d Yanıtınız yanlış ise "Metin Nedir" bölümünü
gözden geçiriniz.
2. c Yanıtınız yanlış ise "Metin Nedir" bölümünü
gözden geçiriniz.
3. a Yanıtınız yanlış ise "Metin Çözümlemesi" bölü¬
münü gözden geçiriniz.
4. e Yanıtınız yanlış ise "Metin Çözümlemesi Yön¬
temleri" bölümünü gözden geçiriniz.
5. a Yanıtınız yanlış ise "Metin Çözümlemesi Yön¬
temleri" bölümünü gözden geçiriniz.
6. a Yanıtınız yanlış ise "Metin Nedir" bölümünü
gözden geçiriniz.
7. a Yanıtınız yanlış ise "Metin Nedir" bölümünü
gözden geçiriniz.
8. a Yanıtınız yanlış ise "Metin Nedir" bölümünü
gözden geçiriniz.
9. a Yanıtınız yanlış ise "Metin Çözümlemesi" bölü¬
münü gözden geçiriniz.
10. a Yanıtınız yanlış ise "Metin Çözümlemesi" bölü¬
münü gözden geçiriniz.
-Simge: Simge, "sembol", "timsal" demektir. "temsîlî teşbih" ve 'temsîlî istiare'ler de aşağı yukarı birer simge¬dir. Simge oluşturma, şeyler, unsurlar, varlıklar, olgular ve olaylar arasında sezgiye, akla, zekâya dayalı kıyasla-malarla benzerlik, çağrışım ve ilgiler kurmaktadır. Şair, bir şeye bakınca derin bir sezişle o varlıkla ruh dünya¬sında heyecanını duyduğu, önemine inandığı bir başka unsur, olgu ve olay arasında çarpıcı bir ilgi kurar ve iç dünyasında derin yer eden şeyi söylemede ilk gördüğü unsuru bir aracı olarak kullanır.
İmge, birçok unsurun bir araya gelmesiyle hayalî bir görüntü oluşturmak iken; simgede, genellikle somut bir unsurun hayalî görüntüleri, soyut kavramları, duygula¬rı, düşünceleri temsil etmesi söz konusudur. Simge de¬nilen unsur, genellikle somut bir varlık, bir obje, bir eş¬ya olur ve çağrışımlar, muhakemeler, tesadüfler, alış¬kanlıklar, benzer ilgiler yoluyla soyut değerleri akla ge¬tirerek temsil eder.
Simge, bazı kuramcılar tarafından "iç sezi simgesi" (ana-lojik sembol/intuitif sembol) ve "akıl ve zekâ simgesi" (entellektüalist sembol) gibi kısımlara ayrılabilirse de bu, olguyu karmaşık hale getiren gereksiz bir ayrımdır.
Nurullah Çetin, Şiir Çözümleme Yöntemi, Öncü Bası¬mevi, Ankara, 2003, s.95.
Yararlanılan Kaynaklar
Abrams, M.H. (1985), A Glossary of Literary Terms,
Newyork, Holt, Rinehart and Winston, Inc. Aktaş, Ş. (1993). Edebiyatta Üslup ve Problemleri,
Ankara, Akçağ Yayınları. Aydın, M. (2007). Dilbilim El Kitabı, İstanbul, 3F Yayınevi.
Barthes, R. (1989). Yazının Sıfır Derecesi, (Çev. Tah¬sin Yücel), İstanbul, Metis Yayınları. Barthes, R. (1993), Götergebilimsel Serüven, (Çev. Mehmet Rifat-Sema Rifat), İstanbul, Yapı Kredi Yayınları. Çetişli, İ. (2000). Metin Tahlillerine Giriş, Roman-
Hikâye, İsparta, Tuğra Matbaası. Çetişli, İ. (2004). Metin Tahlillerine Giriş 1, Şiir, An¬kara, Akçağ Yayınları. Filizok, R. (2001). Anlam Analizine Giriş, İzmir, Ege
Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları. Filizok, R. "Edebî Analiz Nedir?", http://www.ege-ede-
biyat.org/docs/454.pdf Göktürk, A. (1988), Okuma Uğraşı, İstanbul, İnkılâp Kitabevi.
Kaplan, M. (1979), Hikâye Tahlilleri, İstanbul, Dergâh Yayınları.
Kaplan, M.(1994), Şiir Tahlilleri I, İstanbul, Dergâh Yayınları.
Kaplan, M.(1994), Şiir Tahlilleri II, İstanbul, Dergâh Yayınları.
Maren-Grisebach, M. (1995). Edebiyat Biliminin Yön-temleri (Çev. Arif Ünal), Ankara, Atatürk Kültür Merkezi Yayını. Wellek, R.-Warren, A. (1993), Edebiyat Teorisi (Çev.
Ömer Faruk Huyugüzel), İzmir, Akademi Kitabevi. Yücel, T. (2007), Eleştiri Kuramları, İstanbul, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.
YENİ TÜRK EDEBİYATINA GİRİŞ
Bu üniteyi tamamladıktan sonra;
Bir şiirin nasıl çözümlenmesi gerektiğini görebilecek,
Şiiri şiir yapan temel unsurları adlandırabilecek,
Şiirin açımlanması gereken simgesel bir dile sahip olduğunu anlayabilecek, Şiirin ahenkli bir edebiyat türü olduğunu ayırt edebilecek bilgi ve beceriler kazanabileceksiniz.
Anahtar Kavramlar
Şiir • Simge
Çözümleme • İlkörnek
Metin • Nazım Şekli
Konu • Metinlerarası İlişkiler
îzlek • Dil
Duygu • Üslup
Düşünce • Ahenk
Varlık • Kafiye
Olay • Vezin
İmge
İçerik Haritas>
• YAHYA KEMAL BEYATLI'NIN "ATİK-VALDE'DEN İNEN SOKAKTA" ŞİİRİNİN ÇÖZÜMLEMESİ
• AHMET MUHİP DIRANAS'IN "SERENAD" ŞİİRİNİN ÇÖZÜMLEMESİ
• FARUK NAFIZ ÇAMLIBEL'İN "SANAT" ŞİİRİNİN ÇÖZÜMLEMESİ
Yeni Türk Edebiyatına Giriş
Metin Çözümleme Örnekleri: Şiir
• BEHÇET NECATİGİL'İN "KURŞUN" ŞİİRİNİN ÇÖZÜMLEMESİ
Metin Çözümle me
• •
Örnekleri: Şiir
DİKKAT ^
Şiir çözümleme yöntemi ve terimleri hakkında kuramsal bilgi edinmek için şu kitabı oku¬yunuz: Nurullah Çetin, Şiir Çözümleme Yöntemi, Öncü Kitap, Ankara 2009
YAHYA KEMAL BEYATLI'NIN "ATİK-VALDE'DEN İNEN SOKAKTA" ŞİİRİNİN ÇÖZÜMLEMESİ
Bu ünitede çözümlemesini yapacağımız ilk şiir yeni Türk şiirinin büyük adlarından Yahya Kemal Beyatlı'nm "Atik-Valde'den İnen Sokakta" adlı eseridir.
A TİK- VALDE "DEN İNEN SOKAKTA
-Nihad Sami Banarlı'ya-
İftardan önce gittim Atik - Valde semtine, Kaç defa geçtiğim bu sokaklar, bugün yine. Sessizdiler. Fakat Ramazan mâneviyyeti Bir tatlı intizâra çevirmiş sükûneti: Semtin oruçlu halkı, süzülmüş benizliler, Sessizce çarşıdan dönüyorlar birer birer: Bakkalda bekleşen fıkarâ kızcağızları Az çok yakında sezdiriyor top ve iftarı. Meydanda kimse kalmadı artık bütün bütün;
Bir top gürültüsüyle bu sahilde bitti gün. Top gürleyip oruç bozulan lâhzadan beri, Bir nurlu neş'e kapladı kerpiçten evleri. Yârab nasıl ferahlı bu âlem, nasıl temiz!
Tenhâ sokakta kaldım oruçsuz ve neş'esiz. Yurdun bu iftarından uzak kalmanın gamı Hadsiz yaşattı ruhuma bir gurbet akşamı. Bir tek düşünce oldu teselli bu derdime: Az çok ferahladım ve dedim kendi kendime: "Onlardan ayrılış bana her an üzüntüdür; Madem ki böyle duygularım kaldı, çok şükür."
(Hürriyet Gazetesi, 6 Mayıs 1956.)
Yahya Kemal, bu şiirin yazılışı ile ilgili olarak Orhan Şaik Gökyay'a şu bilgi¬leri veriyor: "Ben Moda'da otururdum. 1913'ten sonra Üsküdar'a alışmıştım. Atik Valide'ye yürüdüm. İki şiirim vardır, o zaman söylemişimdir. Biri 'Ziyaret', öteki de 'Atik-Valide'den İnen Sokakta'. Bir Ramazan günü, Moda'dan, Müslüman diyarı olan Atik Valide'ye gittim. İftara beş on dakika kala sokakta idim.
içerik incelemelennie şiirler belli başlı olarak şu öğelerle ele alının konu, izlek, düşünce, olay, varlık, duygu, görüntü.
Konu, bir eserde ele alınan düşünce, olay ve durumdur.
£
Manzumede anlattığım gibi halk birer birer evlerine çekildiler. Ben' Tenha so-kakta kaldım oruçsuz ve neşesiz'. Üzüldüm, iskeleye geldim. İstanbul'a geçecek-tim. Vapur'da Akif'in dostu olan bir zata rast geldim. Eğer Akif, benim duyduğum İslâm'ın şevkini, hüznünü duymuş olsaydı başka türlü olurdu. O, İslâm'ın yükseli¬şini, İslâm'ın akaidini terennüm etti. Şiir, Atik Valide'nin iftar saatidir. O zat teslim etti bunu." (Orhan Şaik Gökyay, Eski, Yeni ve Ötesi, Seçme Makaleler 1, İletişim Yay., İstanbul 1995, s.24l).
I. İçerik
Şiirleri önce şu içerik öğeleri bakımından inceleyeceğiz: Konu, izlek, düşünce, olay, varlık, duygu, görüntü.
1. Konu: Şiirin konusu ramazandır. Bu metin, ramazan ayı, bu ayda oruç tutan Türkler ve şairin bunlar karşısındaki konumunu irdeleyen bir şiir. Daha genel an¬lamda ramazan izlenimleri aktarılıyor. Türk edebiyatında "ramazâniyye", "rama- zannâme" geleneksel bir türdür. Nesib bölümünde Ramazanı anlatan kasidelere "ramazâniyye" denir. Enderunlu Fazıl, Sabit gibi şairlerin ramazâniyyeleri meş¬hurdur. Ayrıca Türk edebiyatı ramazan manileri bakımından da oldukça zengin bir birikime sahip. Yahya Kemal bu şiiriyle geleneksel anlamdaki ramazânnamelerden biraz farklı bir ramazan şiiri yazmıştır.
KİTAP
Tzlek, şiirde göze çarpan, dikkati çeken özet fikirdir. Konunun şaire özgü bir biçimde görünüşü, yorumlanışı ve değerlendirişi izleği verir. Atb izlek (ana fikir), şiirin bütününe yayılan, onun öteki bütün öğelerini etrafında toplayan, dolayısıyla şiirin merkezî konumunu işgal eden temel iletidir. Ana izleği besleyen, şiirin tümünde değil de mısralarda yer alan küçük ve kısa izleklere ise yan izlekler (yan iletiler) denir.
Ramazanname konusunda daha geniş bilgi isterseniz, şu kitabı okuyunuz: Âmil Çelebioğ- lu, Ramazanname, MEB, İstanbul 1995.
2. İzlek (tema, ileti): Şair, bu şiiri kanalıyla okuyucularına şu iletiyi aktarıyor: Bilim adamı, sanatçı, aydın, yönetici, bürokrat ya da varlıklı kesim, mensubu bu¬lunduğu milletinin hayat tarzını fiiliyatta benimsemese ya da uygulayamasa bile en azından inanç, duygu, heyecan bağlamında onlarla beraber olduğu bilincine sahip olmalı, ortak bir çizgide buluşmalı ya da en azından milletinin kültürel değerlerine ve yaşama biçimine saygı duymalılardır.
Nitekim bu izleğin yansımasını toplumsal hayatımızda görmekteyiz. Ülkemizde insanlar, İslâm'ı -kimi az kimi çok- değişik derecelerde yaşarlar. Beş vakit namaz kılmayan Cuma kılar, hiç namaz kılmayan oruç tutar; ne namaz kılıp ne oruç tu¬tan, Ramazan Bayramını kutlar, ortak coşkuya katılır. Herkes sünnet olur; düğün, cenaze törenleri genellikle İslâm âdetlerine göre yürütülür. Bu durum, ülkemizde sosyal hayata İslâm kültürünün havasının egemen olduğunu gösterir.
Yahya Kemal'in istediği de budur: Türk milleti, millî birlik ve bütünlüğünü ko¬ruyarak karşılıklı anlayış, hoşgörü içinde ortak ruh, duygu, heyecan ve birlik ide¬alini ve bilincini kaybetmemelidir. Birbirine yabancı, hatta düşman kesimlere bö- lünmemelidir. Türk milletinin tamamının millî birlik ve bütünlük içinde olması te¬mel şarttır.
Şiirde izleği çarpıcı bir biçimde yansıtan ana örge (ana motif, leitmotiv), şiirin son iki mısraıdır.
3. Düşünce: Şiirin barındırdığı düşünce unsuru hikmettir. Şair, hakîmâne bir yaklaşım ortaya koyuyor. Çok incelikli, çok estetik bir planda bilgece bir tavrı sez¬diriyor. Şiirin yazıldığı 1934 yılı ve sonraki dönemde Türk milletinin sosyal sorun¬larından biri, bazı seçkinlerle millet arasındaki kültür, inanç ve yaşama biçimi alan¬larındaki kopukluktu. Bir bakıma şiir, düşünsel boyutuyla o dönemin güncel bir sorununa çözüm önerisidir.
4. Olay: Kimi şiirlerde geçmişte olup bitmiş ve yaşanmış birtakım olaylara yer verilir. Bu şiirde olay, hem tahkiye hem de çağrışım düzeyinde paralel olarak ve dengeli biçimde yerleştirilmiş. Yüzey yapıda yer alan olay unsuru, hem hikâye edilmiş hem de bunun derin yapıda tekabül ettiği izler, sonuçlar, çıkarımlar, deği- niler verilmiştir. Olay boyutuyla iki katmanlı olan şiiri bu yönüyle inceleyelim:
Yüzey yapı: Hikâye edilen olay: Moda'da oturmakta olan Yahya Kemal, hemen her gün Üsküdar'a gidip orayı keşfe çalışır. Yine bu ziyaretlerin birinde 1934'te bir Ramazan günü iftardan kısa bir süre önce Atik-Valde'den Karacaahmet'e inen dar bir sokakta durur. Halkı, kerpiç evleri, bakkal dükkânını seyreder. Birçok kez geç¬tiği sokaklar yine sessizdir. Etraf sessiz olmasına rağmen ramazan maneviyyeti bu sükûneti tatlı bir bekleyişe çevirmiştir. Semtin süzülmüş benizli oruçlu halkı, çarşı¬dan, işten güçten sessizce birer birer dönmektedirler. Fakir ailelerin küçük kız ço¬cukları alışveriş için bakkalda bekleşmekteler.
Bu durum, iftar topunun atılış zamanının yakın olduğunu sezdirmektedir. Bir süre sonra herkes iftar etmek üzere evine çekilmiş, ortalıkta kimse kalmamıştır. Ni¬hayet top atılır ve iftar edilmeye başlar. Top atılıp fakir mahalle halkının orucunu bozmasından itibaren kerpiçten evlerinin içini bir mutluluk, neşe ve coşku kaplar. Oruç tutmayan şair, sokak ortasında yalnız başına kalakalır. Milletin ortak neşesi¬ne, iftar coşkusuna katılamamıştır. Kendisini gurbette gibi hisseder. Üzülür. Fakat kendisini teselli edecek tek düşünce, onlardan ayrı kalmanın verdiği üzüntüyü his¬setmesi, yani en azından bu bilince ulaşmasıdır. Sonra taksiye binip Moda'ya, ya¬şadığı yere döner.
Derin yapı: Şiirde amaç, bu olayı anlatmak, okuyucuları bu olaydan haberdar etmek değildir. Anlatılan bu olay kanalıyla şairin vermek istediği bazı mesajlar var¬dır. îzleği oluşturan bu mesaj, şiirin son bölümüne sindirilmiştir.
Duygu Katmanı: Şiirde önce karamsar bir his olarak gurbet ve yalnızlık duy-gusu dışa vuruluyor; ancak daha sonra bu, iyimser bir duygu olan ümide evriliyor. Şair, farklı, modern bir yaşam tarzıyla sosyal anlamda mensubu bulunduğu mille¬tinin hayat tarzının dışında kaldığından, iftar vakti herkes evine çekildiğinde ken¬dini ortada kalakalmış, yalnız bir adam olarak hissediyor. Sonra bu sosyal yalnız¬lık ve gurbet, felsefî plana aktarılıyor. Milletinin ortak hissiyatında, coşkusunda, fi¬iliyatında eriyip millî bir kişiliğe ulaşamamanın verdiği bir acı (gam) hissediyor.
Bir şiirde vurgulanmak istenen duygu ve düşüncenin etkisini artırabilmek için sık sık yinelenen çarpıcı ifadeye ana örge denir. Böylece temel iletiyi pekiştirme amacına dönük olarak kullanılır. Bunun yanında ahenk sağlama işlevinden de yararlanılabilir.
Bu durum, şairde sınırsız derecede bir gurbet akşamı yaşatıyor. Milletinin yüz¬yıllar boyu yaşayageldiği Türk-îslâm hayat tarzının dışında kalmışlık, bir gerçeklik olarak onu rahatsız ediyor; ancak onlardan ayrı kalmışlık hâlinin bilincine varma¬nın, bunu itiraf etmenin de bir aşama olduğunu, hiç olmazsa pişmanlık duyarak düşünce planında onlarla beraber olma isteğini hissettiğinden, kendince bir tesel¬li buluyor. Bu da sosyal bütünlük içinde kendine bir yer edinmişlik tatminine da¬yalı iyimser bir ümittir.
6. Görüntü:
Görüntü, şiirin görme duyumuza hitap eden boyutudur. Sabit ya da hareketli dış dünya manzaraları, tabiat tasvirleri, olay, olgu ve insana ait görüntüler şiirin as¬li unsurlarıdır.
Görüntü, şair tarafından ya hiçbir değişiklik yapılmadan olduğu gibi ya da ba¬zı değişikliklerle sunuluyordur.
a. Nesnel Görüntü: Şair, Atik-Valde semti halkının bir ramazan akşamı ortaya koyduğu toplumsal hayat görüntülerini dinamik yapısı içinde nesnel bir şekilde tasvir ediyor. Görüntüyü fazla değiştirmeden, çıplak hâliyle veriyor. Benzetmelere, sıfatlara fazlaca başvurulmadan görüntü ve olay yansıtılıyor. "Sokakların sessizliği", "semtin oruçlu halkının süzülmüş benizli olması", "fıkara kızcağızların bakkalda bekleşmesi", "meydanda kimsenin kalmaması", "bir top gürültüsüyle sahilde gü¬nün bitmesi" gibi olgular ve durumlar, hep nesnel olarak tasvir edilmiştir. Şair, bunları değiştiren, başkalaştıran öznel tasvirlere fazla yer vermemiştir.
b. Öznel Görüntü: Ancak zaman zaman öznel anlamda resimsel bir görüntü de çiziliyor. Meselâ "Ramazan maneviyyetinin sükûneti bir tatlı bekleyişe çevirme¬si", "gözlediği âlemin ferahlı ve temiz olması" gibi.
c. Soyut Görüntü Unsurları: (Bu konuda daha geniş bilgi için 9. ünitenin okuma parçasına yeniden bakınız)
Şiirde soyut görüntü, genel olarak imge ve simgelere dayalı olarak gerçekleştirilir.
İmgeler:
Top gürültüsüyle sahilde günün bitmesi: Bu, zamanın ve dış dünyanın milletin hayat tarzına göre şekillenmesini ifade eder. Burada Yahya Kemal, bizim bütün bir tarihimizi ören Türk-îslâm hayat tarzını çok çarpıcı biçimde imgeye dönüştürme başarısını gösteriyor. Türk milleti, İslâmlığı bir inanç ve hayat tarzı olarak benim¬sediği günden beri dış dünya zamanına, takvime kendi mührünü vuruyor: Günü sabah ezanıyla başlatmak, akşam ezanı vaktiyle bitirmek gibi.
Ahmet Haşim'in "Müslüman Saati" adlı yazısı ile bu şiiri yan yana okumak lâ¬zım. Haşim, o yazısında şöyle diyordu: "Eskiden kendimize göre yaşayışımız, dü¬şünüşümüz, giyinişimiz ve kendimize göre dinden, ırktan ve an'aneden (örf) hayat alan bir zevkimiz olduğu gibi bu hayat üslûbuna göre de "saat"lerimiz ve "gün"le- rimiz vardı. Müslüman gününün başlangıcını şafağın parıltıları ve sonunu akşamın ışıkları tayin ederdi. (...) Işıkta başlayıp ışıkta biten on iki saatlik kısa, hafif, yaşan¬ması kolay bir günümüz vardı. Müslümanın mesut olduğu günler, işte bu günler¬di." (Ahmet Haşim, Bize Göre, G.L.,F.S., hzl. Mehmet Kaplan, Ankara 1981, s.102)
Nesnel Görüntü: Buna "fotoğraf görüntüsü" ve "fotoğraf gözlemciliği" de denir. Dışarıda seyredilen manzara göze hitap edecek şekilde renk, şekil ve çizgiler öne çıkarılarak sunulur. Tasvir tekniğinden bolca yararlanılarak varlıkların gerçek özellikleri, canlı ve renkli olarak bire bir verilir. Kelimelerle resim yapmaya tasvir denir.
Öznel görüntünün iki biçimi vardır. Şairin şiiri için gerekli olan dış dünya malzemesini, dış dünya varlıklarının görüntülerini olduğu gibi değil istediği gibi tasvir etmesine resimselgörüntü denir. Gerçek dünyada,doğada olmayan tamamen şairin hayalinde ürettiği görüntü ise hayalî (muhayyel) görüntüdür.
imge, en genel anlamıyla, dinleyici ya da okuyucunun zihninde oluşturulan, üretilen ve çizilen görüntü ve duygulardır. Başka bir deyişle, okuyucunun gözünde özgün ve çarpıcı görüntüler oluşturmaktır.
Kerpiçten evleri nurlu bir neşenin kaplaması: "Kerpiçten evler", fakir, kendi hâlin¬de, geleneksel değerlerine bağlı, muhafazakâr Müslüman Türk milletinin simgesidir. "Nurlu neşe" de bu milletin huzurunu, mutluluğunu İslâm'dan alması, dünyevî ol¬maktan çok uhrevî beklentileriyle mutlu olmasını simgeliyor. İmgenin bir bütün ola¬rak karşılığı ise gerçek huzurun ve mutluluğun maddede, zenginlikte, refahta, makam ve mevkide değil; inançta, ruhta, kalbin samimî olarak bağlandığı manevî değerlerde olduğu vurgusudur. Şair, bu imgeyle felsefî planda bir tepkisini de ortaya koyuyor. Pozitivist, materyalist ve rasyonalist mantık, insanlara mutluluğun bu dünyada; insa¬nın biyolojik varlığının ve bedeninin maddî ihtiyaçlarının tatmin edilmesiyle, teknik imkânların artırılarak gündelik hayatın kolaylaştırılmasıyla, konforun yükseltilmesiyle mümkün olacağını telkin etmişti. Yahya Kemal, bu yaklaşıma bir reddiye olarak ger¬çek huzurun kerpiç evlerde, yani dünyevî ve maddî imkânlardan yoksun şartlarda bi¬le ancak manevî tatmin yoluyla mümkün olabileceği tezini ileri sürüyor. Yani "huzur için birinci derecede belirleyici etken, madde değil maneviyattır" tezini.
Yurdun iftarından uzak kalmanın şairin ruhuna sınırsız bir gurbet akşamı yaşat¬ması: Yahya Kemal, burada kişinin milletinin toplumsal ve kültürel yapısından ko¬puk bir kişilik ve yaşam biçimi sergilemesinin ona ruhsal bir yalnızlık duygusu ve¬receğini ima ediyor. Buradan yola çıkarak ulaştığı sonuç, milliyet duygusudur. İn¬sanın, var oluşunu tek başına gerçekleştiremeyeceği, ancak milletiyle her anlamda bütünleşerek yani millî bir kimlik ve kişilik kazanarak insan oluşunu tamamlayabi¬leceği düşüncesine ulaşıyor.
Şair, kişisel olarak bu acıyı hep yaşamıştır. İçinden çıktığı Türk-İslâm toplumu¬nun muhafazakâr hayat tarzından kopmuş olan şair, Batıya gitmiş, orada modern yaşam biçimine alışmış, dönüşte aynı yaşam tazını sürdürmüştür. Ancak duygusuy¬la, düşüncesiyle, sanatıyla, şiiriyle milletinin cemaat ruhu içinde erime, sine-i mil¬lete dönme hasreti çeken bir evlâdı olarak kalmıştır. Türk-İslâm cemaatinin imre- nilesi hayatını hep dıştan gözlemiş, izlemiş, bir türlü içine girememiş; ama bundan hislenmiş, hasret ve iyi niyet duygularını şiirlerine çok güzel bir şekilde yansıtmış¬tır. Yahya Kemal, "Süleymaniye'de Bayram Sabahı" ve başka şiirlerinde de Türk-İs¬lâm yaşam biçimini ve millî ruhu hep dıştan seyreden, içine girmeyen, gözlemleri¬ni ve izlenimlerini yansıtan bir konumdadır.
DİKKAT ^
İlkörnek (Arketip): Şiirde ilkörnek olarak sadece "fıkara kızcağızları" var. Fıka- ra kızcağızlar saf, temiz, günahsız, hayallerini sadece iyi niyetlerle, masum istekler¬le, insanî duygularla donatan, maddî, şahsî menfaatler için canavarlaşmamış, dün¬yalık için benliğini yitirmemiş, şeref ve haysiyetini satmamış, kimlik ve kişiliğinden ödün vermemiş, kanaatkâr, ülkenin ve milletin safasına değil cefasına talip, kahır¬lı, çilekeş, sessiz ve vakur, sükûnetli ve saygın, mazlum ama onurlu, ihtiyar tarihi omuzlarına yüklenmiş asil Türk milletinin temsilcisi olan çok yerinde ve çarpıcı bir ilkörnektir. Bir bütün olarak milletimizi böyle bir ilkörnekle temsil etmek oldukça iyi düşünülmüş ve iyi gözlem sonucu üretilmiş bir prototiptir.
II. Şekil
Şekil (biçim) açısından bakmamız gereken en önemli öge nazım şeklidir. Nazım Şekli
Şiirin nazım şekli, kafiyeleniş sistemi bakımından düz kafiye (eşleme) dir. Mıs- raların kümelendirilişi bakımından ise iki bende bölünmüş. İlk bent 13, ikinci bent ise 7 mısradan oluşuyor. Şair, bent bölümlemesini şiirin içeriğine göre yapmış. İlk bent, şairin gözlemlediği ortam, durum ve kişilerin tasvirini içeDiyor. İkinci bent ise şairin bu ortam karşısında kendi durumunu, izlenimlerini ve duygularını veriyor. İlk bentte, bir nesne olarak dış dünya, ikinci bentte ise bir özne olarak şairin ken¬di beni konu ediliyor.
Nazım şekli konusunda 6. ünitenin ilk bölümünü yeniden okuyabilirsiniz.
III. Dil ve Üslûp
Dil
ilkörnek, soyut görüntüye dayalı bir simgedir. Bir ulusun toplumsal bilinçaltına değişik nedenlerle ve tarihsel koşullarla yerleşmiş olan ve zaman içinde bir biçimde nükseden ve ortaya çıkan koşullara göre kendini belli eden, gün yüzüne çıkan ortak değerler, tipler ve simgelere de ilkörnek denir.
Şiirde dilin iletişimsel kullanımının ötesinde bir işlevi vardır. Şair, duygusal ve im¬gesel yönü ağır olan bir dil kullanır. Bu dil, alışılmış düzeninden sapmalar da gös¬terebilir. Sözcük, ifade ya da cümle yapılarında bilinen kurallar ve alışılmış yapıla¬ra aykırı olarak kimi değişiklikler, bozmalar, türetmeler, uydurmalar yapmak, ge¬nel olarak kuralları sabit dile aykırı sapmalar olarak değerlendirilir.
Dil Sapmaları:
Şiirde dil sapması fazla görülmüyor. Sadece "fıkarâ" kelimesinde ses sapması bağlamımda ünlü değişikliği yapılmıştır. "Fukara" kelimesini halkın "fıkarâ" şeklin¬de söyleyiş biçimi şaire daha samimî, sıcak, sahici ve etkileyici gelmiş olmalı ki bu kullanım tarzını tercih etmiş.
"Meydanda kimse kalmadı artık bütün bütün" mısraı ifade ve cümle kuruluşu bakımından sağlam kurulmuş bir mısra değil. "bütün bütün" ikilemesi, bu cümle yapısı içinde fazladan, işlevsiz ve eğreti duruyor.
Ayrıca "Yurdun bu iftarından uzak kalmanın gamı / Hadsiz yaşattı ruhuma bir gurbet akşamı" beytinde alışılmamış bağdaştırma bağlamında bir dilbilgisi sapma¬sı vardır. Beyitten "Yurdun bu iftarından uzak kalmanın gamı, ruhuma bir gurbet akşamı (nı) hadsiz yaşattı" gibi bir cümle çıkıyor. Ancak böyle bir cümle oluştur¬ma ve ifadeleri bu tarzda kurma, Türkçenin doğal yapısına aykırıdır. Bunlara ek olarak "gurbet akşamı" tamlaması eksiktir, "hadsiz yaşattı" ifadesi yanlıştır ya da en azından güzel ve hoş bir ifade değildir.
Konuşma Dili:
Şiir, esas olarak İstanbul Türkçesiyle yazılmıştır. Ancak zaman zaman konuş¬ma dili unsurlarına da yer veriliyor.
İkilemeler: "Birer birer", "az çok", "bütün bütün" gibi ikilemeler dikkati çekiyor.
Cümle: Şiirde cümle kuruluşunda üç türlü yapı görülüyor:
• Ulanti: Bazı mısraların cümle yapısı, sonraki mısralara taşarak devam ediyor. 2., 3., 4., 18., 19., 20. mısralarda olduğu gibi. Bu, şiirin aynı zamanda hikâ¬ye aktarımı katmanına sahip olmasından kaynaklanıyor.
• Cümlenin mısrada bitmesi: 1., 9., 10., 13., 14., 17. mısralarda olduğu gibi.
• Cümlenin beyitte bitmesi: 3., 4., 6., 8. beyitlerde olduğu gibi.
Dilde Tasarruf Yollan:
Bazı şiirler, dilde tasarruf etmek için söz varlıklarının kullanımı ile ilgili olarak bazı teknik denemeler ve oyunlar yaparlar. Bunların başlıcaları ortak kullanım, ek- siltili ifade, özel adların çağrışımlarından yararlanma, kelime içine harf ekleme¬dir. Burada ikisi görülmektedir:
Ortak kullanım: "Hadsiz yaşattı ruhuma bir gurbet akşamı / Bir tek düşünce ol¬du teselli bu derdime" mısralarında "gurbet akşamı" ifadesi hem önceki mısraın so¬nunda hem de sonraki mısraın başında anlamlı olarak yer alabilecek bir ifadedir.
Eksiltili ifade: "Meydanda kimse kalmadı artık bütün bütün" mısraında "bütün bütün" ifadesi, eksiltili bir ifadedir. Şair, okuyucuların bu ifadenin önüne ve arka¬sına şu sözleri getirmelerini beklemektedir: "halk bütün bütün çekildi."
"Yurdun bu iftarından uzak kalmanın gamı / Hadsiz yaşattı ruhuma bir gurbet akşamı" beytinde de eksiltili ifade vardır. Okuyucu, bu beyti kendi hayalinde şöy¬le bir cümleye dönüştürerek yeniden üretebilir: "Yurdun bu iftarından uzak kalma¬nın gamı, benim ruhuma bir akşam vakti gurbet ellerde kalakalmanın verdiği hüz¬nü ve acıyı derinden derine hissettirdi."
Üslûp:
Dili özel ve özgün bir kullanış biçimi olan üslup konuyu, duygu, düşünce ve hayalleri anlatış; ifade ediş, dile getiriş tarzıdır. Bir şairin kendine özgü tutumu, de¬yişi, söyleyiş biçimi onun üslubunu verir.
Dil Sapmaları: Sözcük (kelime), ifade ya da cümle yapılarında bilinen kuralları ve alışılmış yapılara aykırı olarak kimi değişiklikler, bozmalar, türetmeler, uydurmalar yapılması, genel olarak kuralları sabit dile yazıma aykırı sapmalar olarak değerlendirilir.
Tasvirî üslûp, varlıkların, olguların değişik özellik ve niteliklerini açık açık tasvir etme, betimleme yoluyla belirtme üslûbudur.
izlenimci üslûp: Bir soyutlama olan izlenicilikte dış dünya, varlık, doğa (tabiat) göründüğü gibi değil de şairin iç dünyasında, ruhunda, kalbinde, beyninde, aldığı değiştirilmiş, dönüştürülmüş biçimiyle yansıtılır.
Şiirde ağırlıklı olarak tasvîrî üslûp ve izlenimci üslûp görülüyor. Şiirin içeriği de za¬ten tasvir edilen bir ortamdan duyulan izlenimlere yer veriyor. Ayrıca son 3 mısrada iç konuşma üslûbu bulunmakta ve genelinde de lirizmin hâkimiyeti görülmektedir.
IV. Ahenk
Yahya Kemal, şiiri ahenkli kılabilme kaygısı gütmüş ve bunu da birkaç yolla ger¬çekleştirmeye çalışmış. Bunlar:
Ses tekrarları: Şair ses tekrarları bağlamında özellikle kafiyeye önem veriyor. Her iki mısra kendi arasında kafiyelenmiş. Kafiye çeşitlerinden de tam ve zengin kafiyeye yer veriyor.
Tam kafiye: "benizliler - birer", "bütün - gün", "temiz - neş'esiz", "derdime - kendime", "üzüntüdür - şükür"
Zengin kafiye: "semtine - yine", "maneviyyeti - sükûneti", "kızcağızları - ifta-rı", "beri - evleri", "gamı - akşamı" Kelime Tekrarları:
Mısra içi kelime tekrarı: 13. mısradaki "nasıl" kelimesinin iki kez tekrarından ahenk seziliyor.
Mısra Başı Kelime Tekrarı: Şiirde değişik mısraların başında "bir " kelimesi 4 kez tekrarlanmış. Ancak bunlar alt alta olmadığı için belirgin bir ahenk oluşturmuyor.
İkilemeler: Şair, kelime tekrarlarından ahenk sağlamak için belirgin biçimde iki¬lemelerden yararlanmış: "birer birer", "az çok", "bütün bütün", "kendi kendime".
Redif: Şiirde redif olarak bir tek "derdime - kendime" kelimelerindeki "-me" ekini görüyoruz. Ses Dalgalanması
Vezin (ölçü): Yahya Kemal, aruz veznine önem veren bir şair. Bir şiiri dışında bütün şiirlerini aruzla yazmış. Bu şiiri de aruzun "Mef'ûlü / Fâ'ilâtü / Mefâ'îlü / Fâ'ilün" vezniyle yazılmıştır.
Ünlem: 13 mısrada ünleme bağlı ses dalgalanması görülmektedir.
Ayrıca tabii şiirin tamamına sinen derûnî bir ahenk kuvvetle hissedilmektedir.
AHMET MUHİP DIRANAS'IN "SERENAD" ŞİİRİNİN ÇÖZÜMLEMESİ
SERENAD
Yeşil pencerenden bir gül at bana, Işıklarla dolsun kalbimin içi. Geldim işte mevsim gibi kapma Gözlerimde bulut, saçlarımda çiy.
Açılan bir gülsün sen yaprak yaprak, Ben aşkımla bahar getirdim sana; Tozlu yollarından geçtiğim uzak İklimden şarkılar getirdim sana.
Şeffaf damlalarla titreyen, ağır Koncanın altında bükülmüş her sak Seninçin dallardan süzülen ıtır, Seninçin karanfil, yasemin zambak...
Ahenk, şiirin sözleri, kelimeleri, mısraları ve mısra öbekleriyle bir bütün halinde, ideal anlamda kendi iç uyumunu kurarak meydana getirdiği güzel, hoş tını ve sestir.
Bir kuş sesi gelir dudaklarından; Gözlerin, gönlümde açan nergisler. Düşen öpüşlerdir dudaklarından Mor akasyalarda ürperen seher.
Pencerenden bir gül attığın zaman
Işıkla dolacak kalbimin içi.
Geçiyorum mevsim gibi kapından
Gözlerimde bulut, saçlarımda çiy.
I. İçerik
Şiirin Adı Hakkında Kısa Bir Bilgi: Batı dillerinde geçen "serenat" kelimesinin an¬lamı, "Gece vakti sokakta sevgilinin penceresi altından verilen küçük konser"dir. Serenat, genelde bir müzik terimidir. Mesela Mozart'ın "Serenata notturna", Vaug- han William'ın "Serenade to Music", Benjamin Britten'ın "Serenade" adlı eserle¬ri örnek olarak gösterilebilir. Serenat, sevgiliye aşkı ilan etme biçimlerinden biridir. Aşk duygusunun belli bir atmosfer, mekân, zaman ve görüntü içinde sunuluş biçi¬midir. Bu da genellikle bir yaz akşamında mehtaplı bir gecede bahçesi ve duvar¬ları güzel çiçeklerle, sarmaşıklarla süslü sevgilinin penceresinin önünde ona olan sevgi duygularını müzikal bir üslup içinde, romantik bir duyarlıkla dile getirmedir. Bunun biraz tiyatroya özgü bir yanı vardır.
Daha çok Ortaçağ'da, Batılı ülkelerin burjuva çevrelerinde ortaya çıkıp gelişmiş olan serenat, değişik türde edebî eserlere de yansımıştır. Tiyatro, şiir gibi edebî tür¬lerde birçok serenat motifine rastlanmaktadır. Shakespeare'in Romeo veJuliet ad¬lı oyununda çok çarpıcı bir serenat sahnesi bulunmaktadır. Ayrıca Shelley'in "în- dian Serenade" adlı metni de iyi bir örnektir.
Klasik Türk şiirinde sevgiliye hitap, sevgiliye aşk şarkıları söyleme geleneği Batı¬lı serenattan oldukça farklıdır. Batılı serenatta âşık ile sevgili somut olarak muhatap olur, karşı karşıya gelirler. Klasik Türk şairi ise karşısında bulunan sevgiliye değil; gı¬yabî olarak görmediği, hatta somut kişiliği belirsiz olan hayalî sevgiliye hitap eder.
Türk halk şiirinde ise sevgililer, birbirlerine daha yakındır. Âşık, pınar başında, de¬re kenarında ya da köyün herhangi tenha bir yerinde görüp âşık olduğu somut sev¬giliye aşk şiirleri söyler. Dolayısıyla Türk halk şiiri, Batılı serenat geleneğine biraz da¬ha yakındır. Mesela Karacaoğlan'ın şiirlerinde bunun somut örneklerini görebiliriz.
Yeni Türk edebiyatında özellikle şiir türünde başlığı "Serenat" olan pek çok şi¬ir yazılmıştır. Batı kültür ve edebiyatına özgü bir aşk sunumu görüntüsü ve ifade aracı olan serenat, Türk edebiyatına özellikle Cumhuriyet'ten sonra girmiştir ve pek çok şair, bu yaklaşımı içeren serenatlar yazmıştır. Türk şairi, serenatlarında Ba- tı'ya özgü motif ve araçlara yer verdiği gibi bu türe geleneksel Türk kültür ve ede¬biyatından mazmun ve motiflere de yer vererek bu türü bir anlamda yerlileştirme- ye ve millîleştirmeye çalışmıştır. Ayrıca bu kanalla oldukça özgün imge üretme ba¬şarısı göstermiştir. Genelde şiirin egemen izleklerinden biri aşktır. Serenat formu içinde aşk izleğinin sunumu belli bir görüntü ve ritüel içinde gerçekleştirildiğinden güzel ve derinlikli aşk duygularının ifadesinde kendisine başvurulan ifade yolların¬dan biridir ve Türk şairi bu türde de oldukça başarılı örnekler vermiştir.
(Yararlanılan kaynak: Alim Gür, "Türk Şiirinde Serenatlar", Türk Dili.)
1. Konu: Aşk.
2. Izlek: Bahar mevsiminin güzellikleriyle bütünleşmiş ve karşılıklı olarak pay¬laşılan romantik bir aşk duygusu, insana büyük bir mutluluk verir.
3. Düşünce: Şiir, barındırdığı düşünsel boyut itibarıyla doğacıl bir niteliğe sa¬hip; ancak tamamen doğacıl değil. Aşk konusu, neredeyse tamamen denilecek öl¬
çüde saf bir doğa (tabiat) ve onun değişik unsurlarıyla bütünleştirilerek iç içe ve-riliyor. Ancak tabiî ve kırsal değerlerin medenî ve kentsel değerlere karşı tercih edilmesi söz konusu değil. Öte yandan bu metin, mistik bir şiirdir. Şair, bu şiirin¬de karşımıza beşerî aşk mistiği olarak çıkıyor. Şair, âdeta sevgilisinde fani olmuş durumda. Kendi varlığını onun varlığında eritiyor. "Gözlerin, gönlümde açan ner¬gisler" mısraı, şairin sevgili mistiği oluşunu kuvvetle vurguluyor.
4. Olay: Şiir, manzum hikâye değil, saf şiirdir. Şiirin yüzey yapısında değinilen ya da teğet geçilen kullanmalık olay unsuru şöyledir: Şair, bahar mevsiminde bir yaz akşamında sevgilisinin evinin bahçesinde, penceresinin altında sabaha kadar beklemiş; ona olan aşk duygularını ifade etmiş ve ondan aşkına karşılık beklemiş¬tir. Bu olay, muhtemelen gerçekte olmamıştır. Sadece şair, hayalinde böyle bir olay kurgulamıştır. Çünkü böyle bir sahne bizde yoktur, Batıdan alınmadır. Şair, Orta¬çağ Avrupa'sının aristokrat sınıfının serenat kültüründen esinlenerek böyle bir şiir kurgulamıştır.
5. Varlık: Şair, bu metninde en çok tabiat varlıklarına yer vermiş; onlara da sezgici/idealist düşünce açısından yaklaşmıştır. Mesela "yeşil pencere", kendi öz¬gül anlamıyla değil, şairin duygu, düşünce ve heyecanlarına göre anlam kazan¬maktadır. Şair, sevgilinin mekânını önceden bir mutluluk ortamı olarak algılıyor ve bu algısı o nesnenin tanımlanmasında belirleyici oluyor. Yine aynı şekilde "gül" nesnesi de şairin sevgilisinden aşkına gelecek karşılığa bir araç olmaktan öte bir anlam taşımıyor. Yani belirleyici olan, şairin isteği; buna göre belirlenen de güldür.
Tevriye, birden fazla anlamı olan bir sözcüğün yakın anlamını vurgulayıp, uzak anlamını kastetmektir.
6. Duygu: Şiirde iyimser/yumuşak duygulardan yaşama sevincinin kuvvetle vurgulandığını görüyoruz. Şair, içinde bulunduğu anın, sevgilisiyle birlikte oluşun, ondan aşkına karşılık görüşün mutluluğunu, sevincini yaşamaktadır. Ayrıca sevgi¬liye aşırı duygusal bağlanımı ifade eden romantik aşk duygusu kuvvetli bir şekilde terennüm edilmektedir.
7. Görüntü:
a. Nesnel Görüntü: Şiirde tamamen olmasa da bir ölçüde nesnel görüntü su-nulmaktadır. Sevgilinin penceresinden âşığına gül atması, âşığın sevgilinin kapısına gelmesi, goncanın çiy damlaları altında bükülü durması gibi görün¬tüler nesneldir.
b. Öznel Görüntü: Şiir, çoğu itibariyle hayalî bağlamda öznel görüntülerle do¬lu. Şairin kalbinin içinin ışıklarla dolması, mevsim gibi sevgilinin kapısına gelmesi, sevgilinin gül gibi yaprak yaprak açılması, âşığın sevgilisine aşkıy¬la bahar getirmesi, çiçeklerin kokularını sevgili için salması, sevgilinin göz¬lerinin âşığın gönlünde nergis gibi açması, seher rüzgârının mor akasyalar¬da esişinin sevgilinin dudaklarından düşen öpüşler olarak algılanması gibi görüntüler, hep hayalî görüntülerdir. Bunlar fotoğrafı çekilemeyen ve resmi yapılamayan; ancak tahayyül edilebilen görüntülerdir.
c. Hareketli Görüntü: Şiirde hareketli görüntü yok.
ç. Soyut Görüntü Unsurları
Simge ve İmgeler Evreni:
Doğacıl edebiyat, özel anlamıyla sade, saf, temiz, güzelliklerle dolu, sakin kırsal hayata, çoban ve köylü yaşantılarına yer veren, bunları sevdirmeyi amaçlayan; genel anlamda ise doğaya eğilimi ifade eden bir edebiyattır.
"Yeşil pencerenden bir gül at bana": Burada âşığın sevgilisinden aşkına karşılık beklentisi söz konusudur: "yeşil pencere" simgesi, tevriye sanatından yararlanıla¬rak somut şekilde yeşil çerçeveli pencereyi veya yeşil sarmaşık dallarıyla sarılmış
pencereyi karşılarken; asıl olarak sevgilinin mutlulukla, güzelliklerle, aşkla dolu mekânını simgelemektedir. "Gül atmak" ifadesinde de yine tevriyeli olarak hem sevgilinin âşığına gül çiçeğini koparıp atması hem gülmesi, gülücük atması ifade edilirken; esas olarak sevgilinin âşığının aşkına olumlu anlamda karşılık vermesi anlamı kastedilmektedir. Bu mısraya yayılan imge, bir bütün olarak şöyle açımla¬nabilir: Ey sevgili, mutluluk, güzellik, hoşluklarla dolu olan mekânından, ortamın¬dan gülerek, gül atarak benim aşkıma karşılık ver.
"Işıklarla dolsun kalbimin içi": Aşkına karşılık bulma beklentisi içinde olan âşı¬ğın büyük bir mutluluğa erişmesi.
"Geldim iste mevsim gibi kapına": Burada "mevsim", mecaz-ı mürsel sanatıyla bahar mevsimini simgeler. Şair, bahar mevsimini güzellik, heyecan, tazelik, mutlu¬luk gibi çağrışım alanlarıyla özdeşleştirmektedir. "Bahar mevsiminin gelişi gibi se¬nin kapına geldim, yani sana taze bir heyecanla, coşkuyla, yeşillikler, güzellikler, mutluluklarla geldim" diyor.
"Gözlerimde bulut, saçlarımda çiy": Âşığın gözlerinde bulut" olması imgesi, iki anlamdadır: Hem bahar mevsiminde sabaha kadar sevgilinin bahçesinde bekle¬mekten dolayı gözlerinde oluşan yaşlanma hâli, hem de sevgilisine olan hasretli bekleyişten sonraki kavuşma anının verdiği heyecanla karışık ağlamaklı hâli ifade eder. "Âşığın saçlarında çiy olması" imgesi ise âşığın bahar mevsiminde akşamdan sabaha kadar sevgilinin bahçesinde, kapısında bekleme hâlini ifade eder. Zira bu mevsimde sabaha karşı otlarda ve diğer bazı nesnelerde çiy tanesi oluşur.
"Açılan bir gülsün sen yaprak yaprak": Burada istiare sanatıyla sevgili, "gül"e benzetiliyor. Sevgilinin yaprak yaprak açan bir gül olarak algılanması ise onun git¬tikçe, yavaş yavaş güzelleşmesi, âşığına açıldıkça, ona göründükçe, onunla birlik¬te olduğu süre içinde yavaş yavaş açılıp güzelleşmesi hâlini ifade eder. Divan şii¬rinde, tasavvufta gül, kesret ve mecazî sevgiliyi temsil eder. Gül, yapraklarının çok¬luğu cihetiyle kesret yani bütün mahlûkattır, masivadır, sevgilinin timsalidir. Bu şi¬ir de beşerî bir aşkı terennüm eden bir metindir. Dolayısıyla buradaki gül, beşerî sevgiliyi temsil eder.
"Ben askımla bahar getirdim sana": "Bahar" simgesi, taze bir heyecanı, yeniliği, coşkuyu temsil eder. Şair, sevgilisine olan aşkını bahara benzetmekle baharın tem¬sil ettiği, çağrıştırdığı bütün güzellikleri ifade etmektedir.
"Tozlu yollarından geçtiğim uzak / İklimden şarkılar getirdim sana": "Tozlu yol¬lar" simgesinin karşılığı: Âşığın sevgilisine kavuşmak, onu elde etmek için çekmiş olduğu bütün sıkıntıları, zorlukları, geçirdiği mücadele aşamalarını ifade etmekte¬dir. Bu durumda bu iki mısraya yayılan imge şöyle ifade edilebilir: Şair, sevgilisi için çok büyük zahmetler çekmiş, ona ulaşmak için zorlu mücadelelerden geçmiş, sonunda mutlu sona kavuşmuş ve sevgilisine şarkı kelimesinin çağrıştırdığı mutlu aşk duygusunu getirmiştir.
"Şeffaf damlalarla titreyen, ağır / Koncanın altında bükülmüş her sak": Gülün açılmamış şekli olan konca (gonca), bahar mevsiminde sabaha kadar üzerinde olu¬şan çiy taneleriyle ağırlaşır ve bağlı olduğu dalın (sak) bükülmesine sebep olur.
Mecaz-ı mürsel (düz - değişmece), bir sözü, gerçek anlamından başka bir anlamda ve benzetme amacı gözetmeden kullanma.
Hüsn-i ta'lil (güzel nedenleme), herhangi bir gerçek olayın meydana gelmesini, hayalî ve güzel bir nedene bağlamaktır.
"Seninçin dallardan süzülen ıtır, / Seninçin karanfil, yasemin zambak": Tabiat¬taki bütün güzelliklerin sevgili için olması. Bahar mevsiminde ağaçların, çiçeklerin, otların dallarının arasından sabah vakti esen tatlı, hafif sabâ rüzgârının esmesiyle güzel kokular yayılır. Bütün bunlar, karanfil, yasemin, zambak kokuları; hepsi sev¬gili içindir sanki. Burada hüsn-i ta'lil sanatı vardır. Bahar mevsiminde zaten tabii
olan çiçeklerin koku saçması hadisesi, güzel ve hoş bir yorumla sanki sevgilinin şerefine, onun için ortaya çıkıyorlar gibi algılanmakta ve öyle yorumlanmaktadır.
"Bir kus sesi gelir dudaklarından": İstiare sanatıyla sevgilinin sesi kuş sesine benzetilmektedir. Sevgilinin konuşması, çıkardığı sesler, kuş sesi gibi güzel, hoş, ahenkli gelmektedir. Şairin, sevgilisinin sesini, kuşların insanın gönlüne hoşluk ve¬ren cıvıltılarına benzetmesi, duygularını tabiata yüklemesi hâlini pekiştiriyor. Dola¬yısıyla romantik duyuş tarzının bir örneği de budur.
"Gözlerin, gönlümde açan nergisler": Sevgilinin gözlerinin âşığının gönlünde nergisler gibi açması imgesinin mitolojiyle ilgili bir arka planı var.
Edebiyat tarihi ve sözlük gibi kaynaklardaki bu mitolojik bilgi şöyledir: Yunan- cada "narkisos", Arapçada "nercis", Farsçada "nerkis" olarak ifade edilen nergisin efsanevî hikâyesi şöyle: Eski Yunan mitolojisinde bir periyle bir nehrin ırmaklar tanrısı Kephisos'un oğlu olan Narsis (Narkisos) adlı delikanlı, çok güzel olduğun¬dan bütün periler ve kızlar, ona âşıktır. Fakat genç, aşktan anlamaz, sevgi nedir bil¬mez. Kızlar, onun uğruna ölürler. Echo adlı bir peri de buna âşık olmuş; ancak kar¬şılık görmemiş ve bu yüzden ölmüş, yalnız sesi kalmıştır. Nihayet delikanlıyı tan¬rılara şikâyet ederler.
Tanrıların verdikleri ceza söyle uygulanır: Narsis susar. O civardaki kaynağa su içmeye gider. Bir gün bir nehir kıyısından geçerken suda kendi aksini görüp ona âşık olur. Aksini başka biri sanarak kucaklamak isterken suya düşer ve boğulur. Ce¬sedi çürür ve ondan göze benzer bir çiçek biter. Bir tek gözden ibaret olan bu çiçek, ebedî olarak güzellere hayran hayran bakıp duracaktır. Bu hikâye yüzünden Doğu edebiyatında nergis, daima göze benzetilir. Nergis, Türk şiirinde görünüş itibariyle açık duran, bakan bir göze benzetilir. Güya böyle oluşuna sihir yapan sevgilinin göz¬leri sebep olmuş gibi gösterildiği için nergis, uykusuz kalmış gibi düşünülür.
Bir şairin kendinden önceki (art zamanlı) ya da kendi dönemindeki (eş zamanlı) başka yazarların, şairlerin ya da farklı kaynakların değişik metinleriyle bir şekilde ilişkiye girmesi genel olarak "metinlerarası ilişki' diye tanımlanmaktadır.
Telmih(anıştırma): Değiniler, göndermeler. Toplumsal bellekte yer edinen, pek çok kişi tarafından bilinen eski zamanlarda olup bitmiş bazı olaylara, ünlü kişilere, durumlara, olgulara, inanış ve düşünüş biçimlerine, atasözlerine işaret etmek, bazı imalarla değinilerde ve dolaylı göndermelerde bulunmak. Birkaç sözcükle onları üstü kapalı olarak anımsatmak.
"Düsen öpüşlerdir dudaklarından / Mor akasyalarda ürperen seher": Bahar mevsiminde sabahleyin güneşin doğma vaktinde akasyaların dalları arasından sü¬zülen güneş ışıkları, mor bir renge bürünür. Bahar mevsiminde sabah vakti, tatlı bir saba rüzgârı estiği için seherin akasya dallarında ürperdiği şeklinde bir algıla¬ma ortaya çıkar. Bu durum, sevgilinin dudaklarından düşen öpüşlere benzetilerek çok yeni, farklı ve özgün bir imge üretilmiş oluyor.
İlkörnek: Şiirde ilkörnek olarak Shakespeare'in Romeo ve Jüliet oyunundaki Romeo ve Jüliet figürleri alınmış. Metinde söz konusu edilen romantik aşkın algı¬lanışında, sunuluşunda, sahne ve dekorun oluşturulmasında Shakespeare'in oyu¬nu önemli ölçüde kaynaklık etmiş.
Metinlerarası İlişkiler: Şiirde Shakespeare'in Romeo ve Jüliet oyunu ve öte¬ki Ortaçağ Avrupa'sı serenat edebiyatı ve kültürü içselleştirilerek, telmihte bulunu-larak kullanılıyor. Ayrıca nergis, gül gibi motiflerin işlenişinde divan şiirinden esin¬lenilmiş. Öte yandan divan şiirinde çokça geçen "kûy-ı yâr" mazmununa da dolay¬lı olarak göndermeler var. "Kûy-i yâr" köy, mahalle, sokak, şehir, ev, köşk, saray neresi olursa olsun sevgilinin bulunduğu yer demektir. Âşıklar sevgiliye yaklaşa- maz, kûy'unun çevresinde dolaşırlar. Burada da divan şairine bezer şekilde Ahmet Muhip Dıranas, kûy-ı yâr'da dolaşmaktadır.
II. Şekil
Nazım Şekli: Şiir, mısraların kümelenişi bakımından dörtlüklerle kurulmuş bir na¬zım şekline sahiptir. Kafiye sistemi bakımından ise çapraz kafiyedir. Cumhuriyet dönemi şairlerinde Türk halk edebiyatı etkisi, hem dilde, hem vezinde, hem nazım şeklinde ve başka özelliklerde kendisini hissettirir. Ahmet Muhip de Türk halk edebiyatından önemli ölçüde etkilenmiştir.
III. Dil ve Üslup
Dil: Şiirde dil sapmaları görülmüyor. Sadece "gonca" kelimesi "konca" şeklinde yazılmış. Türkçe imlada "konca" kullanımı yok. Yabancı kelimelere de olabildiğin¬ce yer verilmemiş. Konuşma dili unsurlarıyla örülmüş, sade, saf, canlı bir Türkçe kullanılmış.
Üslup: Şiir, romantik bir duyarlığı terennüm ettiği için bütünüyle lirik bir üslup¬la yazılmış. Soyutlama, tasvirî ve yalın üslubu görmek de mümkün.
IV. Ahenk
Ses Tekrarları: Şair, şiirini ahenkli kılabilmek için ses tekrarlarından en çok kafi¬yelere ağırlık veriyor. Yarım kafiye: "bana-kapına", tam kafiyeler: "yaprak-uzak", "bahar-şarkılar", "ağır-ıtır", "sak-zambak", "gelir-öpüşlerdir", "nergisler-seher", "zaman-kapından", zengin kafiye: "içi-çiy" (burada kulak kafiyesi var.)
Kelime Tekrarları: Şair, kelime tekrarlarından yararlanarak da ahenk oluştur¬ma yoluna gitmiş. Redif olan kelimeler: "getirdim sana", "dudaklarından"; mısra bası kelime tekrarları: "Seninçin", ikilemeler: "yaprak yaprak". Ayrıca ilk bentle son bent, bazı değişikliklerle birbirinin tekrarı gibidir. Bu da şiire ayrı bir ahenk katmaktadır.
Vezin: Şiir, 6+5 duraklı, 11'li hece ölçüsüyle yazılmıştır.
FARUK NAFİZ ÇAMLIBEL'İN "SANAT" ŞİİRİNİN ÇÖZÜMLEMESİ
SANAT
Yalnız senin gezdiğin bahçede açmaz çiçek, Bizim diyârımız da bin bir baharı saklar! Kolumuzdan tutarak sen istersen bizi çek, İncinir düz caddede dağda gezen ayaklar.
Sen kubbesinde ince bir mozaik arar da Gezersin kırk asırlık bir mabedin içini. Bizi sarsar bir sülüs yazı görsek duvarda, Bize heyecan verir bir parça yeşil çini...
Sen raksına dalarken için titrer derinden Çiçekli bir sahnede bir beyaz kelebeğin; Bizim de kalbimizi kımıldatır yerinden Toprağa diz vuruşu dağ gibi bir zeybeğin.
Fırtınayı andıran orkestra sesleri Bir ürperiş getirir senin sinirlerine, Istırap çekenlerin acıklı nefesleri Bizde geçer en hazin bir musikî yerine!
Sen anlayan bir gözle süzersin uzun uzun Yabancı bir şehirde bir kadın heykelini; Biz duyarız en büyük zevkini ruhumuzun Görünce bir köylünün kıvrılmayan belini...
Başka sanat bilmeyiz, karşımızda dururken Yazılmamış bir destan gibi Anadolu'muz. Arkadaş, biz bu yolda türküler tuttururken Sana uğurlar olsun... Ayrılıyor yolumuz.
(Hayat, 30 Kânunuevvel (Aralık) 1926, S.5, s.88.)
I. İçerik
1. Konu: Sanat ve Anadolu. Bu metin, şairin kendi sanat anlayışını ortaya koyan manzum bir poetikasıdır. "Sanat" şiirinde asıl olarak memleket edebiyatının temel felsefî yaklaşımı ortaya konur. Şair, kozmopolit, Batıcı, kültürel anlamda millî ben¬liğini kaybetmiş olanlara karşı Anadolu kaynaklı Türk-îslâm kültürünü, sanatını ve dünya görüşünü öne çıkarır.
Faruk Nafiz, 1922 yılında Heri gazetesinin temsilcisi olarak Ankara'ya gelmiş; ay¬nı yıl Kayseri Lisesine edebiyat öğretmeni olarak gitmiştir. Böylece Anadolu'yu ya¬kından tanıma imkânı bularak memleket edebiyatı doğrultusunda ürünlerini yoğun¬laştırmıştır. Memleket edebiyatı yapma ideali doğrultusunda birçok şiir yazmıştır.
"Sanat" şiiri, onun ülkemizde yaygınlaşmasını arzu ettiği memleket edebiyatı anlayışının felsefesini ve belli başlı ilkelerini ortaya koyar. Bu şiirde birbirine zıt iki sanat anlayışı karşılaştırılır: Kozmopolit ve egzotik sanat anlayışı ile yerli ve millî sanat anlayışı.
"Memeleket edebiyatı" konusunda geniş bilgi edinmek isterseniz, şu kaynaktan yararlanabilirsiniz. Türk Dili, Türk Şiiri Özel Sayısı IV (Çağdaş Türk Dili),TDK Yayınları, Ankara, 1992.
2. İzlek: Türk sanatçısı, şairi ve yazarı, asıl beslenme kaynağı olarak yabancı kaynakları değil; millî ve yerli kaynakları, Anadolu'yu almalıdır. Sanat sadece Batı¬da üretilmez; Anadolu'muz da sanat ve kültür bakımından oldukça zengindir ve bakir bir alandır. Türk toplumu, kendi doğal yapısından kaynaklanan yerli ve mil¬lî sanatından zevk alır. Batı kültür ve sanatı, bizim kültürel kodlarımıza ters gelir ve bizim estetik ihtiyaçlarımıza cevap vermez. Türk sanatçısı, Türk toplumuna Ba¬tı kültür ve sanatının kötü kopyalarını aktarmak yerine henüz işlenmemiş Anado¬lu kaynağını işleyerek özgün ve kendimize özgü bir sanat üretmelidir.
3. Düşünce: Şiir, esasta duyguya değil; düşünceye yaslanmaktadır. Şiirde baş¬lıca iki temel düşünsel eğilim görülüyor:
Memleket edebiyatı, temel kaynağını halk edebiyatından alan, memleketin insanını ve sorunlarını işleyen bir Cumhuriyet Dönemi akımıdır.
a. İdeolojik Düşünce: Şiir, içerdiği düşünce unsuru bakımından esas itibariy¬le ideolojik bir şiirdir. Şiirde birbirine zıt iki ayrı sanatçı ve insan tipi karşılaştırılı¬yor. "Sen", kozmopolit, Batıcı sanat, düşünce ve yaşam biçimini benimseyenleri temsil ediyor. Bunlar, şiirde genel ve belirsiz bir üslûpla verilmekle birlikte Servet¬
i Fünun, Fecr-i Ati gibi akımlara mensup olanlarla II. Meşrutiyet sonrası ve Cum- huriyet'in ilk yıllarında Batı sanat ve edebiyatına bağlanmış, oradan beslenen ve onu taklit eden, yerli ve millî değerlerini hor gören, sömürge ruhlu, tam anlamıy¬la Batı teslimiyetçisi, kendine düşman, ötekine hayran ve yerli oryantalist kimlik ve kişilikli sanatçılar ve kişiler olduğu anlaşılıyor. Özellikle sembolistlere yani Baude¬laire, Mallarme ve Verlaine'e yaslanan ve bunlardan beslenen edebiyatçılara bir tepki vardır.
"Biz" ise özgüveni olan, tarihî, kültürel zenginliklerinin farkında, Türk-îslâm düşüncesi ve yaşama biçimine sahip olmaktan utanmayan; tam tersine büyük bir övünç ve gurur duyan Türk milletini temsil ediyor. Şair, mukayeseler ve karşıtlık¬lar bağlamında Türk-îslâm düşüncesini savunuyor.
b. Doğacıl Düşünce: Şiirde doğacıl düşünce de geriden geriye kendini hissetti¬rir. Batı, coğrafyasıyla, kentleriyle, toplumsal, sanatsal ve kültürel yapısıyla maddî uygarlığı, bayındırlığı, teknik uygarlığı temsil ederken Anadolu, işlenmemiş bakir ya¬pısıyla, el değmemiş coğrafyasıyla, toprağıyla, köyüyle, insanıyla, kültür ve yaşama biçimiyle tabiî olanı temsil etmektedir. Medenî-tabiî karşıtlığı bağlamındaki doğacıl düşünceyi bu şekilde görebiliyoruz. Ona göre tabiatın hür bir çocuğu olan Anadolu insanı kentin ölçülü biçili, bin bir kurala tabi Batılı yaşama biçimine uyamaz.
Batıcı kent insanı, tarihî yapılarda Türk-îslâm kültürü öncesi eski Anadolu uy¬garlıklarının izlerini ararken; Anadolu insanı, îslâmî (sülüs yazı) ve millî (yeşil çini) kültür ve sanat değerleriyle tatmin olur. Batılı tip baleden, orkestradan, Anadolu insanı ise zeybek oyunundan zevk alır ve musikî yerine ıstırap çekenlerin acıklı nefeslerini yani türküleri, ağıtları dinler.
Bu bağlamda "düz cadde", "çiçekli bir sahnede bir beyaz kelebek", "fırtınayı andıran orkestra sesleri", "bir kadın heykeli", Batı ve Batılı olanı; "dağda gezen ayaklar", "toprağa diz vuran dağ gibi bir zeybek", "ıstırap çekenlerin acıklı nefes-leri", "bir köylünün kıvrılmayan beli" de tabii, Anadolu'yu temsil eder. Şair, bu iki unsur arasındaki karşıtlığı doğacıl (pastoral) bir yaklaşımla ele alıyor.
4. Olay: Şiir, manzum hikâye değil, saf bir şiirdir. Dolayısıyla bütünlüklü bir olay yok, sadece yüzey yapıda yer alan bazı olay parçaları var. Olaylar, birbirine zıt iki ayrı tipin yaşantılarından sağaltılmış kopuk parçalar hâlindedir. Bunları da özetle şöyle toparlayıp verebiliriz:
Batıcı kozmopolit tip, Batı dünyasında, kültür ve sanat ortamında gezer, sana¬tın ve kültürün sadece oralarda olduğunu zanneder. Türk toplumunu da Batı doğ¬rultusunda yönlendirmeye çalışır. Bu tip, yerli oryantalist bir turist olarak 1071 yı¬lından, yani Anadolu'nun Türk-îslâm sürecine girişinden önceki dönemlerde orta¬ya konan tarihî, dinî yapıları ve diğer mimari eserleri ya da Ayasofya gibi camiye çevrilmiş yapıları gezip dolaşırken önceleri üzeri sıvanmış, örtülmüş ama daha sonra kazınarak ortaya çıkarılan mozaik gibi eski kültürel, sanatsal ve estetik un¬surlara ilgi duyar.
Kapalı, süslü, şatafatlı, zarif hanımların, şık beylerin bulunduğu mekânlardaki bale gösterileri, orkestra müziği gibi aristokrat nitelikli yüksek Batı sosyetesine öz¬gü sanat faaliyetlerinden zevk alır. Batılı, şehirlere gidip oralardaki kadın heykel¬lerinden heyecanlanır.
Yerli-millî tip ise Anadolu'nun da zengin bir kültür ve sanat birikimine sahip ol¬duğunu görür. Anadolu insanının da kendi doğal yapısı içinde, kendi ortamında uyumlu ve mutlu bir duygu, düşünce ve yaşama biçimi dünyasına sahip olduğu¬nu, onu "uygar Batı"yla tatmin etmenin mümkün olmadığını görür. Bu tip de
mimari eserlerdeki, camilerdeki Türk-îslâm motiflerinden heyecan duyar. Gösteri sanatlarından biri olan açık alanda, meydanda sergilenen tarihî ve millî çağrışım alanı zengin olan zeybek oyunundan ve milletimizin gerçek yaşantı ve sorunların¬dan kaynaklanan türkü, ağıt gibi halk müziğinden, salına salına çeşmeye su alma¬ya giden ya da bağda bahçede çalışan köylü güzelini izlemekten zevk alır.
5. Varlık: Şiirde "bahçe", "çiçek", "bizim diyârımız", "bahar", "düz cadde", "dağda gezen ayaklar", "kubbe", "ince bir mozaik", "mabet", "sülüs yazı", "duvar", "yeşil çini", "Çiçekli bir sahne", "bir beyaz kelebek", "Toprak", "dağ gibi bir zey-bek", "kadın heykeli", "köylünün kıvrılmayan beli", "Anadolu" gibi daha çok sanat alanıyla ilgili somut varlıklara yer veriliyor. Bunun yanında Anadolu'ya, kente, Ba¬tıya özgü varlıklar da yer alıyor. Bütün bunlarda şairin varlığa yaklaşım biçimi sez- gici / idealisttir. Şair, düşünceden varlığa gitme tutumunu benimsemiştir. Bu nes¬neler, şairin düşüncelerini somutlaştırmaya yarıyor. Yani kendi bağlamlarında ve temel anlam alanlarında değil, çağrışımları bağlamında değerlendiriliyor.
6. Duygu: Şiirde duygusal boyut pek fark edilmiyor. Metin, bir düşünce şiiridir. Eleştiri ve önerilere dayalı düşünceler, duyguya dönüştürülmeden, olduğu gibi ve¬rilmiş. Ancak memleket edebiyatı çığırının gelişeceği, ilerde millî sanat ve edebiya¬tın serpileceği inancına dayalı bir ümit, bir daüssıla, vatan, memleket özlemi duy¬gusunu da sezinleyebiliyoruz.
7. Görüntü:
a. Nesnel Görüntü: Şiirin ön planında nesnel görüntü sunulurken arka planın¬da bu görüntünün simgesel ve imgesel karşılığı yansıtılıyor. Yani şiir, somut bir gö¬rüntünün tasviri değil, soyut imge yapısının sunumunu esas alıyor. Meselâ ilk dört¬lükte birilerinin çiçekli bir bahçede gezinmesi, bizim diyarımızın bin bir baharı saklaması, birilerinin bizi kolumuzdan tutup çekmesi, dağda gezen ayakların düz caddede incinmesi gibi görüntüler ön planda nesnel görüntüdür; ama arka planda bunların imgesel görüntüleri vardır. Yani bahçede açan çiçek bildiğimiz çiçek de¬ğil, imgesel olarak sanat ve kültürdür. O bakımdan şiire soyut görüntü hâkimdir.
b. Soyut Görüntü: Şiirde soyut görüntüyü simgeler üzerine kurulu imgesel yapı oluşturuyor. Şair imgeleri karşıtlık unsuru üzerine kurmuştur. Bu imgesel yapıyı çözelim.
Sanat üretiminin Batıya özgü olmadığı düşüncesi: "Yalnız senin gezdiğin bah¬çede açmaz çiçek, / Bizim diyârımız da binbir baharı saklar!" Burada "senin gezdi¬ğin bahçe", Batı dünyasıdır. "çiçeğin açması" ise değişik türde sanat üretimidir. "Bi¬zim diyarınız" Anadolu, "bin bir bahar" ise Anadolu Türk'ünün uzun tarihi boyun¬ca üretmiş olduğu masal, hikâye, türkü, mani, atasözü gibi çok zengin sanat ve kültür birikimidir.
Varlık, genel olarak şairin, şiirinde kendisinden söz ettiği, yer verip ele aldığı dış dünyada görülen maddi varlıklar, doğa ve eşyadır. Şairin varlığı değerlendirişi ve varlığa yaklaşım biçimi onun dünya görüşüne göre değişir. Örneğin mutasavvıf şair, varlıkta Allah'ın isimlerinin tecellilerini görür. Materyalist bir şair için varlık, bizatihi belirleyici bir değere sahiptir. izlenimci bir şair içinse, öznel izlenimler uyandıran bir vasıtadır.
Sanatın her milletin kendi şartlarının ürünü olduğu düşüncesi: "Kolumuzdan tutarak sen istersen bizi çek, / încinir düz caddede dağda gezen ayaklar." Batılı kozmopolit aydın, Türk milletini yerli ve millî kökenleri olmayan; tamamen başka bir toplumun, başka bir sosyal yapının, farklı bir dünyanın duyma, düşünme, inan¬ma ve yaşama biçimine uygun bir sanat, edebiyat ve kültür ortamına ve havasına çekmeye, zorlama biçimde Batılılaşma sürecine sokmaya çalışmaktadır. Buna kar¬şın şair, bizim millî yapımızın, kültürümüzün, yaşama, duyma, düşünme biçimimi¬zin farklılığına vurgu yaparak bu tutumun gereksizliği üzerinde durmaktadır. "Düz cadde", ölçülü biçili, insan eli tarafından şekillendirilmiş, yapay, mekanik özellik¬lere sahip Batılı yaşama tarzı, Batılı anlayış ve değerlerdir.
Anadolu insanı ise "dağda gezen ayaklar"dır. Bu, hem teknolojik anlamda he¬nüz gelişmemişliği hem de doğal ve fıtrî yaşama biçimini ifade eder. Şiirin yazıldı¬ğı dönemde Türk milleti olarak henüz teknolojik anlamda uygarlaşmış, gelişmiş, mamur bir ülke değildik. Düzenlenmemiş, şekil verilmemiş bir tabiat ortamında yaşıyorduk. Dolayısıyla modern Batının uygar kent insanı yani, aristokrat ve bur¬juva toplumu için üretmiş olduğu sanat ve kültür, o zaman bizim için gereksiz ve anlamsız bir şeydi.
Karnını doyurma derdinde olan insana Baudelaire'yen acıların karşılığı olan sembolist şiirin söyleyeceği bir şey yoktu. Bu bakımdan şair, bize lâzım olan sana¬tın Batılı sanat değil; yerli ve millî nitelikli, bizim temel ve doğal ihtiyaçlarımıza ce¬vap verecek olan sanat olduğunu vurgular. Batı, tarihsel gelişimine uygun olarak kendi doğal yapısı içinde kendi sanatını üretir. O sanat, o topluma hitap eder. Bi¬zim toplumsal, ekonomik, kültürel şartlarımız farklıdır, biz de kendi şartlarımıza ve yapımıza uygun yerli ve millî sanat üretiriz. Bu konuda sosyal yapıya uymayan, zorlama sanat ithalinin anlamsızlığı vurgulanmaktadır.
Her milletin ürettiği sanatın kendisi için anlamlı olduğu düşüncesi: "Sen kubbe¬sinde ince bir mozaik arar da / Gezersin kırk asırlık bir mabedin içini. / Bizi sarsar bir sülüs yazı görsek duvarda, / Bize heyecan verir bir parça yeşil çini..." Batılı ya da Batı taklitçisi, Anadolu'da Türk-îslâm varlığından önceki dönemlerden kalma Hristiyan mabetlerinin ve değişik sanat eserlerinin estetik ve sanatsal incelikleri ve değerleriyle ilgilenir. Meselâ Ayasofya'yı gezerken onun kiliseden kalma mozayik- lerine ilgi duyar. Buradaki "kırk asırlık" ifadesi kesretten kinayedir. Gerçek zaman anlayışını yansıtmak yani gerçek anlamda kırk asır önce yapıldığını ima etmek için değil, çok zaman evvelki zamanlarda yapıldığını vurgulamak için kullanılan çok¬luk zamandan kinaye bir ifadedir. Müslüman Türk'ün ürettiği sanat eserlerine bak¬maz. "Biz" yani Müslüman Türk milleti ise dedelerimizin ürettiği sanat varlıkların¬dan heyecan duyarız. Burada iki temel unsur özellikle vurgulanıyor. "Sülüs yazı" ve "yeşil çini". Sülüs yazı, hat sanatının bir simgesidir. Hat sanatı ise öncelikle is¬lâm sanatıdır. Daha çok islâm'ı, îslâmî değerleri temsil eder. Yani dinî niteliği ağır basar. "yeşil çini" ise daha çok Türk sanatıdır. Yani millî niteliği ağır basar. Şair, di¬nî ve millî değerleri temsil etmek üzere seçtiği bu iki unsurla Türk-îslâm düşünce¬sini ve kültür anlayışını ön plana çıkarıyor.
Gösteri sanatlarındaki fark: "Sen raksına dalarken için titrer derinden / Çiçekli bir sahnede bir beyaz kelebeğin; / Bizim de kalbimizi kımıldatır yerinden / Topra¬ğa diz vuruşu dağ gibi bir zeybeğin." Burada şair, Batı ve Türk toplumları arasın¬da var olan gösteri sanatlarındaki farka yer veriyor. "Çiçekli bir sahnedeki beyaz kelebek", düzenlenmiş, kapalı bir sahne mekânında raks eden balerin ve balettir. Batı ürünü olan bale sanatı, belli hafif figürlere, adım atışlara, çoğunlukla sahne düzenine ve müziğe dayalı gösteri türüdür.
Yine bu da aristokrat bir sanattır. Teknolojiye dayalı uygarlıkta ilerlemiş kentli burjuva toplumunun izlediği ve zevk aldığı bir sanat türüdür. "Biz" ise bundan de¬ğil, dağ gibi bir zeybeğin toprağa diz vuruşundan heyecan duyarız. Zeybek, Ege yöresine özgü bir müzik veya oyun türüdür. Aynı zamanda Batı Anadolu efesine verilen bir isimdir. Burada ayrıca bir başka temel farka yer veriliyor. O da şudur: Zeybek, aynı zamanda Millî Mücadelemizi temsil eden figürlerden biridir. Ülkemi¬zi işgal eden ve bizi esir etmek isteyen emperyalist Batılı işgal güçlerine karşı şan¬lı direnişi gerçekleştiren kuvvetlerimizin bir kısmı zeybektir.
Zeybek oyunu bu bağlamda yiğitliği, cesareti, kararlılığı, direnişi çağrıştırır. Biz ülkemizi düşman işgalinden kurtaran, yani o dönem için güncel temel bir ihtiyacı¬mıza cevap veren bir faaliyetten ve bu faaliyetin çağrışımlarından heyecan duyar¬ken millî davaya, millî meselelere karşı duyarsız kimseler, emperyalistlerle aynı safta yer almayı, onların zevkini paylaşmayı marifet bilirler.
Temel ihtiyaçlarla boğuşan millete karsı duyarsızlık: "Fırtınayı andıran orkestra sesleri / Bir ürperiş getirir senin sinirlerine, / Istırap çekenlerin acıklı nefesleri / Bizde geçer en hazin bir musikî yerine!" Anadolu Türk'ü Balkan Savaşları, Birinci Dünya Savaşı, Millî Mücadele gibi uzun süren ve her şeyi tüketen, bitiren savaşlar¬dan bitkin bir hâlde çıkmış. Elinde avucunda bir şey kalmamış. Ülkesi yerle bir ol¬muş. Hayatını sürdürecek en temel ihtiyaçlarını giderme konusunda sıkıntılarla mücadele hâlindedir. Günlük olarak karnını doyurma derdine düşmüştür. Bu or¬tamda Batının burjuva sanatlarından biri olan orkestra yani yaylı, üflemeli ve vur¬malı çalgılar topluluğundan zevk almak, aç insanlar karşısında vur patlasın çal oy¬nasın kayıtsızlığı içinde eğlenmektir.
Millî sanat, sömürgeci zalimleri eğlendirmek için değil, milletin temel ve önce¬likli ihtiyaçlarına karşılık olabilecek şekilde üretilmelidir. Burada ayrıca Batı sana¬tıyla Türk sanatı arasındaki bir farka yer veriliyor. Batı kaynaklı orkestra, topluca Türk-îslâm dünyasına kılıçlı, zırhlı, gürzlü, şakırtılı, velveleli büyük gürültülerle saldıran haçlı sürülerini çağrıştıran bir simge gibi alınmış. Istırap çekenlerin acıklı nefesleri ise tarih boyunca bu saldırılara karşı koyan milletimizin maruz kaldığı aç¬lık, kıtlık, sakatlık, ölüm, perişanlık gibi durumları ifade eden yanık türkülerimizin, ağıtlarımızın bir karşılığıdır. Batı, saldırganlığın uğultusunu, biz ise savunmanın iniltisini sanata dönüştürmüşüz.
Cansız, sunî, donuk, ruhsuz sanata karsı doğal olanın önceliği: "Sen anlayan bir gözle süzersin uzun uzun / Yabancı bir şehirde bir kadın heykelini; / Biz duyarız en büyük zevkini ruhumuzun / Görünce bir köylünün kıvrılmayan belini..." Hey¬kel sanatı yine ağırlıklı olarak Batı kaynaklıdır. Batı, soyut, manevî, ruhî, insanî de¬ğerleri ve özellikleri somut madde içinde dondurma anlayışına dayalı bir heykel ya da put sanatına önem vermiştir. Kadında üstün bir yaratılış değeri olan güzellik gi¬bi soyut özelliği mermerden bir yapı içinde dondurmayı ve ona bakarak kadın gü¬zelliği duygusunu tatmin etmeyi tercih eder.
"Biz" ise kadın güzelliğini kadının kendi doğal yapısı içinde, canlı kanlı vücu¬dunda, doğal hareketleri ve faaliyetleri içinde görmeyi ve hissetmeyi, bundan zevk almayı tercih ederiz. Bu dörtlükte hem bu farka temas ediliyor hem de kentli bur¬juva kadını ile köylü Anadolu kadını arsındaki farka yer veriliyor. Türk halk ede¬biyatında çokça sözü edilen çeşmeye suya giden ya da bağda bahçede çalışan "köylü güzeli" tipi, bizim ideal sevgili ve kadın tipimizdir. Ayrıca bir köylünün kıv¬rılmayan beli, Anadolu Türk kadınının kişilikli, onurlu duruşunu, saygınlığını, yük¬sek konumunu ve değerini de ifade ediyor. Bu kadın tipinde Millî Mücadelenin kahraman kadınını da görebiliyoruz.
Millî sanatın kaynağının Anadolu olusu: "Başka sanat bilmeyiz, karşımızda du¬rurken / Yazılmamış bir destan gibi Anadolumuz. / Arkadaş, biz bu yolda türküler tuttururken / Sana uğurlar olsun... Ayrılıyor yolumuz." Burada şair, kendi dönemi içinde Türk şairine sanatın kaynağını ve malzemesini gösteriyor. Batıdan alınma, kuru bir taklide ve iktibasa dayalı havada kalan soyut ve bizimle ilgisi olmayan Ba¬tı sanatı yerine biz kendi sanatımızı, kendimiz kurmamız gerekiyor. Anadolu'muz millî sanat üretimi için bakir bir alandır. Hem tabiî güzellikleri hem insanlarının kültür zenginlikleri, gönül dünyalarının renkliliği, insanî, medenî kimlik ve kişilik¬leri sanat ve edebiyat için yararlanılacak zengin ve önemli bir kaynaktır.
Hayalî Kişilik: Şiirde somut kişiliklere değil; "sen", "biz", "dağda gezen ayak-lar", "bir beyaz kelebek", "zeybek", "ıstırap çekenler", "kadın heykeli", "beli kıvrıl-mayan köylü" gibi kim oldukları, adları sanları somut olarak belli olmayan hayalî kişiliklere yer verilmiştir. Şair, iki ayrı toplumsal kesiti vermek istediği için ister is¬temez genellemeye gitmiştir.
Anlam:
a. Anlam Çoğaltma Yöntemleri: Şair, özellikle bazı edebî sanatlardan yarar-lanarak anlam çoğaltma yöntemlerine başvurmuştur. Bunların bazılarını örneklen¬direrek görelim:
Kinaye: "Arkadaş, biz bu yolda türküler tuttururken" mısraında "türkü" kelime¬sinin mecazlı anlamına, deyim anlamına asıl anlamından daha baskın şekilde yer verilmiştir. Asıl anlamında türkü söylemek yani onun temsilciliğinde sanat yapmak anlamı da kastedilebilir; ama asıl olarak belirlenen hedef ve seçilen yol doğrultu¬sunda gitme anlamı ön plandadır.
İstiare: "Bahçe" (Batı dünyası), "çiçek" (sanat ürünü/üretimi), "bizim diyarımız" (Anadolu), "bin bir bahar" (Anadolu'nun sanat ve kültür birikimi), "düz cadde" (Batı yaşamı), "beyaz kelebek" (Batı dansçı) sözcüklerinde eğretileme yapılmış.
Mecaz-ı Mürsel: "Sen", Batıcı kozmopolit sanatçıyı, "biz" yerli ve millî değerle¬re bağlı sanatçıyı, "dağda gezen ayaklar" Türk milletini, "kubbe" mimari eserler toplamını, "mozaik",Türk-îslâm öncesi Anadolu sanat birikimini; "sülüs yazı", "ye¬şil çini" Türk-îslâm sanatını, "zeybek" Türk folklorunu, "orkestra" Batı müziğini, "köylü" Türk köylü güzellerini temsil eden parçalardır. Şair bu parçaları zikrederek bunların dahil olduğu bütünü kastetmiştir.
Tevriye: "Istırap çekenlerin acıklı nefesleri" mısraında yakın anlam, açlıktan, hastalıktan, savaştan, zulüm ve kötülükten ağlayıp inleyen kişilerin olumsuz hâlle¬ridir. Uzak anlamı ise bu durumların ifadesi olan ağıtlar, türkülerdir. Burada yakın anlam söylenip uzak anlam kastedilmiştir.
II. Nazım Şekli
Şiir, dörtlüklerden kuruludur. Bu, biraz da divan şiirinin beyit sistemine bir tepki¬dir. Dörtlüklerin 1. ve 3. mısralarıyla 2. ve 4. mısraları kendi aralarında kafiyeli ol¬duğundan çapraz kafiyeli nazım şeklidir.
III. Dil ve Üslûp
Dil: Faruk Nafiz, Millî Edebiyat akımının temel ilkelerinden biri olan Türkçeyi sa¬deleştirme anlayışına bağlı kalarak yalın bir konuşma diliyle yazmıştır. Türkçeyi kurallarına uygun olarak kullanmış olup dil sapmalarına yer vermemiştir.
Üslûp: Şiirde belirgin biçimde tasvirî ve tahlilî üslûp görülüyor. Şair, iki ayrı ti¬pin yapıp ettiklerini, duygu ve düşüncelerini hem tasvir ediyor hem de tahlil. Me¬selâ kozmopolit tipin bir yandan bale gösterisini seyredişi tasvir edilirken diğer yandan içinin titremesi yani o andaki duygusal hâli tahlil edilmektedir. Şiir, hemen hemen bu tarz tasvir ve tahliller üzerine kurulmuştur.
Kinaye, asıl maksadı dolaylı ve kapalı bir şekilde ifade eden söze denir.
İstiare (eğretileme), Bir sözcüğün anlamını geçici olarak başka bir sözcük hakkında kullanma. Bir şeyi gerçek anlamının dışında bazı bakımlardan benzerlik kurulan başka bir şeyin ismiyle belirtmektir.
Ayrıca muhatapla konuşma ve sorgulama üslûbu var. Bu bağlamda şiirde iki fi¬gür bulunuyor: "Biz" ve "sen". Biz, büyük Türk milletinin ana gövdesini, çokluğu kalabalığı karşılayan bir zamir; "sen" ise azlığı temsil eden kozmopolit kesimi işaret eder. Burada "Biz" "sen"le âdeta hesaplaşmakta ve onu sorgulamaktadır.
IV. Ahenk
Ses Tekrarları: Şair, ahengi daha çok kafiye, redif ve hece vezniyle sağlama yoluna gidiyor. Kafiye konusunda oldukça başarılı. Kafiye çeşitleri şöyle:
Tam kafiye: "sesleri-nefesleri", "sinirlerine-yerine", "heykelini-belini", "durur- ken-tuttururken".
Zengin kafiye: "arar da - duvarda", "saklar - ayaklar", "derinden - yerinden", "kelebeğin - zeybeğin", "Anadolumuz - yolumuz"
Tunç kafiye: "çiçek - çek", "içini - çini", "uzun - ruhumuzun"
Redif Mısra sonlarında ek redifler bulunmakta: "sesleri - nefesleri", "sinirleri-ne - yerine", "heykelini - belini", "dururken - tuttururken", "derinden - yerin¬den", "kelebeğin - zeybeğin", "Anadolumuz - yolumuz"
Kelime tekrarları:
İkilemeler: "uzun uzun"
Mısra başı kelime tekrarı: Şair, şiirin üzerine kurulduğu karşıtlığı vurgulamak ve bu yolla ahenk sağlamak için mısra başlarında "biz" kelimesini 6 kez, "sen" keli¬mesini de 3 kez tekrarlamıştır.
Ses dalgalanması
Vezin: Şair, millî edebiyat akımı ve memleket edebiyatı hareketine bağlı kala-rak şiirinde Türklerin millî vezni olan heceyi bilinçli bir tercih sonucu benimsemiş¬tir. Bu şiirde hece vezninin 7+7=14'1ü kalıbını kullanmıştır. Faruk Nafiz, bu vezni yüksek düzeyde bir terennüm aletine dönüştürebilmiştir.
Şu kitabı okuyunuz: Nihad Sami Banarlı, Kitaplar ve Portreler, Îstaıbul 1985. K i T A P^
BEHÇET NECATİGİL'İN "KURŞUN" ŞİİRİNİN ÇÖZÜMLEMESİ
KURŞUN
Bitkinim, bitkinsin Saçlar ağarır ümitlerle beraber İnsanın evi olması Büyülenmiş gibisin.
Satırlarda soldu yüzün Kalabalık evlerde eğreti Üzgünüm, üzgünsün Mumlar eridi.
Sokaklar, eğlenceler uzakta Farkında bile değilsin Hasadını esirgeyen toprakta Bitkinim, bitkinsin.
Çökmüş siperlerden kurtulan yorgun Askerleri düşün Yer altında saatler Yılları ömrümüzün.
Bilmezden gelsek de Gün sönmeye başladı Seneler eriyor cenkte Yaşamaya vakit kalacak mı?
Diyelim kurtardık hayatı Ya ansızın yalnızsak Ya külçeleşir de ayaklar Yürüyemez olursak?
Ya da askerleri düşün Tam çıkmışlar siperden, bakıyorsun Pusudaki tepelerden Bir kurşun.
(Yeditepe, 15 Ocak 1953)
I. İçerik
1. Konu: Sosyal ve ekonomik konum bakımdan orta sınıf içinde yer alan kişilerin evlilikle ilgili beklentileri, ekonomik sıkıntıları ve mutsuzluklarla dolu ömür süreç¬leri. Şiirde yaşları ilerlemesine, yıllar geçmesine rağmen araya ekonomik ve sosyal sorunlar gibi bazı engellerin girmesi sonucu bir çiftin evlenememesi, ileri yaşlarda evlenseler bile hayatı dolu dolu yaşayamamaları, hayatın karşılığı olan mutlu, zevkli, anlamlı yaşam değerini bulamaması durumları konu edilmektedir.
2. Izlek: Ekonomik sıkıntılar giderilmeden mutlu bir evlilik hayatı gerçek-leştirilemez.
Şiirde iki kişi var. Erkek, evlenmek istediği ama bir türlü evlenemediği müstak¬bel eşine dönük olarak konuşuyor. Hem onun hem kendisinin hem de ortak du¬rumlarının tasvirini ve değerlendirmesini yapıyor. Şiirde sosyal bir kurum olarak aile olmanın, yuva kurmanın zorlukları ve ferdî mutluluğa olan etkisi kuvvetle vur¬gulanıyor. Bir çiftin evliliğe bağlı ömür muhasebesi veriliyor. Ya da hayatın, öm¬rün akış süreci, evlilik kurumuna bağlı olarak irdeleniyor.
Evlenme yaşları geçmiş olan erkek, sevgilisine hitaben hayat yorgunluklarını, takatlerinin tükenmişliğini "bitkinim bitkinsin" gibi iki kısa tanımlama ifadesiyle di¬le getiriyor.
3. Düşünce: Şiirde hikemî düşünce egemen. Çünkü hayata, evlilik kurumuna, mutluluk kavramına, yaşanan hayat tecrübelerinden sağaltılan bilgece yaklaşımlar ışığında bakılıyor. Hayat muhasebesi, mutlu olmanın zemini, dinî değerlerden çok dünyevî değerlere bağlı olarak yapılıyor.
4. Olay: Şiirin yüzey yapısını teşkil eden olay katmanı kısaca şöyle özetlenebi¬lir: Birbirlerini seven ve evlenmek isteyen genç kızla erkek, gelecekte kuracakları yuvanın mutluluğunu, bir ev sahibi olmayı özlemle hayal ederler. Bu hayalle uzun yıllar beklerler. Evlenme yaşları geçer. Saçları ağarır. Uzun süre birbirlerine mek¬tup yazarak teselli olmaya çalışırlar. Mektup satırlarını ya da kitap, dergi gibi baş¬ka türlü yazı metinlerini okuya okuya yüzleri solar, yaşlanırlar ve ömürleri geçer gider. Yaşları ilerledikçe kalabalık aileleri içinde kendilerini eğreti, sığıntı gibi his¬sederler. Bundan sıkılıp utanırlar ve durumlarına üzülürler. Geceler boyu sabahla¬ra kadar birbirlerini hasretle beklemekten mumlar eriyip biter.
Dışarıda, çarşıda pazarda insanlar cıvıl cıvıl, neşe ve eğlence içinde mutlu bir şekilde yaşayıp dururlar. Fakat yaşları geçmiş kadın ve erkek, sokağın bu neşesin¬den uzaktadırlar. Onların arasına karışıp aynı mutluluğu paylaşamazlar. Toplumsal hayata katılamamanın verdiği bir üzüntü içindedirler. Bir türlü evlenemeyip baba evlerinde hapsedilmiş gibi duran bu bekar kadın ve erkek, siperlerinde uzun süre bekleyen askerlere benzerler.
Sanki uzun ömür yılları, yer altında geçmektedir. Canlı canlı yaşama çağı olan gençlikleri, ömürleri eriyip gitmektedir. Hasbelkader evlenseler bile kısa süre son¬ra eşlerden birinin ölümü ya da boşanma sonucu yalnız kalma durumunun, yaşlı¬lığın, elden ayaktan düşmenin ya da ansızın gelen bir ölümün ortaya çıkıvermesi ihtimali, onları endişelendirmektedir.
5. Varlık: Şiir, insanlık hâlleri gibi soyut durumlar üzerine kurgulandığından somut varlıklar ön plana çıkarılmamıştır.
6. Duygu: Şiire karamsarlık, kötümserlik, umutsuzluk duygusu hâkim.
7. Görüntü:
a. Nesnel Görüntü: Şiirde nesnel görüntü sunumu belirgin biçimde yer alıyor. Kişinin bitkin görüntüsü, beyaz saçlar, kişinin büyülenmiş gibi şaşkın görünüşü, kalabalık evlerde eğreti durması, mumların erimesi, sokakların, eğlencelerin varlı¬ğı, siperlerden kurtulan askerlerin yorgun görünümleri, ayakların külçe hâline ge¬lip yürüyemez oluşu gibi görüntüler, nesnel görüntü tasvirleridir. Bu da şairin rea¬list dünya görüşüne bağlı olmasından kaynaklanıyor. Yani hayatı ve dünyayı ola¬bildiğince somut gerçekliği içinde algılamaya çalışıyor.
b. Öznel Görüntü: Bunun yanında az da olsa öznel görüntülere de yer vermiş. Bunlardan "yüzün satırlarda solması" nı resimsel görüntü, "ömrümüzün yıllarının yer altında geçmesi", ömrü temsil eden "günün sönmesi" yani güneşin batması, "ansızın yalnız kalıvermek", "siperinden çıkmış askerin bir kurşunla ölmesi" imge- selliğinde ansızın gelen ölüm gibi görüntüler de hayalî görüntülerdir. Bu da şairin imge kurma gücünü ortaya koymaktadır.
c. Soyut Görüntü
Simge ve imgeler:
"Saçlar ağarır ümitlerle beraber": Evlenip mutlu bir yuva kurma, huzur dolu bir yaşantı ümitleri içinde yıllar geçer gider, saçlar ağarır; ama bu beklentiler bir türlü gerçekleşemez.
"İnsanın evi olması / Büyülenmiş gibisin": Burada şair, eksiltili ifade kullanıyor. Necatigil'in şiirinde yaygın olan teknik bir uygulamadır bu. Mısrada cümleyi ta¬mamlamaz, araya boşluklar koyar; gerisini okuyucunun muhayyilesine bırakır, onun tarafından doldurulmasını ister. Bu mısra da böyledir. Şiire konu olan kişiler¬le benzer durumları paylaşan okuyucular bu mısrayı kendi ruhsal durumlarına uy¬gun olarak tamamlayabilirler. Bu, ileriye, geleceğe dair bir temennidir; dilek istek¬tir. Buna göre bu mısrayı şu biçimde tamamlayarak ya da zenginleştirerek okuya¬biliriz: "İnsanın kendine ait, mutlu bir evlilik hayatının yaşandığı bir yuvası, evi ol¬ması ne güzel! Ne bulunmaz bir nimet! Ah böyle bir evim olsa!"
Kadın, böyle bir mutlu ev ve evlilik hayali karşısında büyülenir kalır. Bunu duy¬mak bile onu kendinden geçirir. Çünkü en büyük beklentisinin gerçekleşecek ol¬ması onu heyecanlandırır.
"Satırlarda soldu yüzün": Bunu birkaç biçimde yorumlamak mümkün. Kadın yıllarca sevgilisinden gelen mektupları okuya okuya ya da evlilik gününü bekler¬ken roman vs. okuya okuya yaşlanıp gitmiştir. Uzun süren evlilik bekleyişi içinde geçen zamanda vakitlerini okuyarak geçirmekte ve yüzü solup gitmektedir.
"Kalabalık evlerde eğreti": Burada da eksiltili ifade vardır. Bu da okuyucu tara¬fından doldurulması, tamamlanması gereken bir cümledir. Mısrayı şu biçimde ta¬mamlayabiliriz: "Kalabalık evlerde eğreti durmaktasın".
Anlaşılan kadının ya da yaşı geçkince kızın kalabalık bir ailesi var. Evlenme ça¬ğı gelip geçtiği, evden ayrılması gerektiği hâlde hâlâ babasının evinde kalıyor ol¬mayı, olumsuz bir durum olarak değerlendirmekte ve ailesine yük olduğunu dü¬şünmektedir. Bu yüzden ailesinin kalabalık evinde eğreti durmakta, kendini rahat hissetmemektedir.
"Üzgünüm, üzgünsün": Bu durumdan hem kız üzüntülüdür, hem de bazı zo¬runluluklardan dolayı onunla bir türlü evlenemeyip onu babasının evinde eğreti bıraktığı için erkek üzgündür.
"Mumlar eridi": Mumların eriyip gitmesi gibi sevgililer de birbirlerini bekleye bekleye eriyip gitmektedirler. Bu, divan şiirinden alınma bir mazmundur. Divan şi¬irinde şair, kendini muma benzetir. Sabaha kadar geceler boyu mumun içinin ya- n,i fitilinin yanıp mumunun eriyip akması ile âşığın sevgili için hasretle yanıp ağ¬laması ve göz yaşı dökerek eriyip gitmesi arasında ilişki kurulmaktadır. Sevgili âşı¬ğın yanına gelmezse bile âşık, onun hayalinin meclisinde sabaha kadar mum gibi yanacaktır. Nitekim Namık Kemal, bir oyununda bu mazmuna şöyle yer verir (Zekiye, sevgilisi İslâm Bey için): "Gene sabah oldu, gene gözüme bir dakika uy¬ku girmedi.. (Mumları söndürerek) Zavallı mum! Acaba ben de senin gibi yana ya¬na tükenip gidecek miyim?..." (Vatan Yahud Silistre, Tertip: M. N. Özön, İst. 1965, 6. baskı, s.24.)
"Sokaklar, eğlenceler uzakta / Farkında bile değilsin": Dışarıda herkes, istedik¬lerini elde etmiş, ümitlerini gerçekleştirmiş bir hâlde neşe içinde yaşarken, eğlenir¬ken şiire konu olan kadın, kendi hüznü, kederi, üzüntüsü içinde bunların farkın¬da bile değildir.
"Hasadmı esirgeyen toprakta / Bitkinim, bitkinsin": Toprak, hayatın ve ömrün bir simgesidir. Hasat ise hayatın ürünü olan mutlu bir evlilik ve yaşantı durumunun istiaresidir. Tohum ekilip belli bir zaman geçtikten sonra hasat toplanır, yani ürün alınır. Gençler de belli bir yaşa geldikten sonra evlilik ürününü almak isterler; an¬cak toprak yani hayat, onlardan bu hasadı esirger, evlenmeleri mümkün olmaz.
"Çökmüş siperlerden kurtulan yorgun / Askerleri düşün / Yer altında saatler / Yılları ömrümüzün": Burada durum benzerliğine dayalı özdeşlikler kuruluyor. Si¬perlerde saatlerce kalan askerlerin durumu ile yıllarca evlenmek için siperde bek¬leyen gençlerin durumu birbirine benzer.
"Bilmezden gelsek de": İnsan yılların geçip gidişini, yaşlanmayı bir türlü kabul¬lenemez, görmezden bilmezden gelir.
"Gün sönmeye başladı": Ancak gerçek ortadadır ve ömrün simgesi olan gün (güneş) sönmeye başlamıştır; yaşlılığa doğru gidilmektedir.
"Seneler eriyor cenkte": Hayat mücadelesinde, evlenebilmek ve geçimi sağla-mak için verilen mücadeleler(cenk)de seneler hızla akıp, eriyip gitmektedir.
"Yasamaya vakit kalacak mı": Bütün bunların sonunda acaba yaşamaya, gön¬lün istediği gibi vakit geçirmeye, hayatı istekleri doğrultusunda değerlendirmeye, gönüllerinin arzu ettiği bir yaşantıyı gerçekleştirmeye zaman olacak mı?
"Diyelim kurtardık hayat"i: Bu kadar uzun mücadelelerden ve geçip giden za¬mandan sonra her şey yoluna girdi, iş bulundu, ev, araba alındı, ekonomik sıkın¬tılar aşıldı.
"Ya ansızın yalnızsak": Ama iş işten geçmiş olacak ve insan kendini birdenbire yalnız buluverirse. Buradaki yalnızlık iki biçimde düşünülebilir: 1. Evli çiftler ileri yaş-
larda cinsel, duygusal, düşünsel anlamda birbirlerine karşı olan hararetlerini, bağlılık¬larını, bütünlüklerini kaybedebilirler. Çift, karı-koca bütünlüğüne dayalı bir hayat de¬ğil, birbirinden kopmuş, kendi dünyalarında yaşayan iki yalnız insan hâline gelmele¬ri durumu. 2: Eşlerden birinin ölümü üzerine diğerinin yalnız kalıvermesi durumu.
"Ya külçelesir de ayaklar / Yürüyemez olursak": Yaşlılık ve hastalıklar gelip ça¬tınca yürüyememek, yani insanın gönlünce yaşayamaması, gezip tozamaması, is¬tediklerini yapamaması ne kadar acı!.
"Ya da askerleri düşün / Tam çıkmışlar siperden, bakıyorsun / Pusudaki tepe¬lerden / Bir kursun": Yukarıdaki bentte "ya ihtiyarlık gelip çatarsa" serzenişi vardı. Bu bentte ise "ya ölüverirsek" kaygısı var. Her iki hâl de çaresizlik ve iş işten geç- mişlik durumudur. Nitekim burada verilen örnek de ilginç. Tam geçim savaşı bit¬miş, maddî ya da başka türlü sıkıntılar sona ermiş, artık eve dönme zamanı yani birlikte rahat ve mutlu bir şekilde yaşama, gönüllerince bir hayat geçirme zamanı gelmiş derken; hiç hesap edilmeyen, umulmayan bir yerden gelen kör bir kurşun yani ölüm her şeyi berbat eder.
8. Anlam
Metinlerarasılık: Şiirde geriden geriye Türk halk hikâyelerinin özellikle "Ke-rem ile Aslı" hikâyesinin kurgusal bir etkisi seziliyor. Kerem ile Aslı hikâyesinde iki gencin evlenmesine engel kültüreldi; din farkıydı. Bu şiirde ise ekonomik sıkıntı¬lardır. Kerem ile Aslı birbirlerine kavuşmak için uzun bir mücadele verdiler. Bu şi¬irde de uzun bir mücadele süreci var. Kerem ile Aslı hikâyesinde vuslat gerçekleş¬miyor ve ikisi de ölüyor, ölümde birleşiyorlar. Yani ideal mutlulukları ölüm sonra¬sına kalıyor. Bu şiirde ise tam her şey yoluna girmişken bir kurşun yani ölüm, her şeyi bitiriyor. Bu motif de benzerlik taşıyor. Ayrıca divan şiiri mazmunlarına da yer verildiğini belirttik.
II. Şekil
Nazım Şekli: Şiir, mısra kümelenişi bakımından dörder mısralık bentlerden kurulu¬dur. Kafiye sistemi bakımından ise belli bir bütünlük yoktur. İlk bent serbest, 2. bent çapraz kafiyeli, 3. ve 4. bentler yarı çapraz kafiyeli, 5. bent çapraz kafiyeli, 6. bent ser¬best, 7. bent ise bütün mısraları kendi içinde kafiyeli olacak şekilde düzenlenmiştir.
III. Dil ve Üslûp
Dil: Şair, yalın, açık, anlaşılır bir konuşma dili kullanılıyor. Dil sapmalarından ise eksiltili ifadelere yer veriliyor. Bunlardan daha önce söz ettik.
görüyoruz.
IV. Ahenk
Üslûp: Şiirde konuşma üslûbunu, dramatik ve yalın üslûbu yoğun olarak Yalın üslûp: Yalın (sade),
temiz, açık, duru, berrak, süslerden arınmış, edebî sanatlara, benzetmelere, sıfatlara yer vermeyen, muğlak olmayan,
Necatigil, bu şiirde ahenk unsuruna pek önem vermemiş. Şiirin lirizmi zayıf. Bu- anlaŞ!labilir çıpiak üslûp nunla birlikte tamamen ahenkten yoksun da değil. Şiirde ahenk, bazı bentlerde ka¬fiye olan ses tekrarlarıyla sağlanmış. Ayrıca "Bitkinim, bitkinsin", "Üzgünüm, üzgün¬sün" mısralarında olduğu gibi kelime tekrarlarından yararlanılarak da ahenk oluştu¬rulmuş. Öte yandan 6. bentte "ya" kelimesinin iki mısranın başında tekrarlanmasıy- la da bir ahenk üretildiğini görüyoruz. Şiir, vezin bakımından serbesttir.
Yukarıdaki örneklerden yararlanarak siz de istediğiniz bir şiiri çözümleyiniz.
Özet
^^^ Bir şiirin nasıl çözümlenmesi gerektiğini göre¬bilmek.
kOj
Şiirleri örnek çözümlemelerde görüldüğü gibi dört açıdan incelememiz gerekmektedir: İçerik, şekil, dil ve üslûp, ahenk.
Şiiri şiir yapan temel unsurları adlandırabilmek. Şiiri şiir yapan temel unsurlar içerik, şekil, dil ve üslûp, ahenk ve bunlarla ilgili öteki alt başlıklar altında değerlendirilmelidir.
^^^ Şiirin, açımlanması gereken simgesel bir dile sa- »3» hip olduğunu anlayabilmek.
O
Şiirde dilin, iletişimsel kullanımının ötesinde bir işlevi vardır. Şair, duygusal ve imgesel yönü ağır olan, simgesel bir dil kullanır. Bu dil alışılmış dü-zeninden sapmalar da gösterebilir. Bunun için şiir dilinde yer verilen edebî sanatları, simgeleri ve imgeleri bulup çözümlemek gerekir.
Şiirin ahenkli bir edebiyat türü olduğunu ayırt edebilmek.
Şiirin sözleri, kelimeleri, mısraları ve mısra öbek- leriyle bir bütün halinde, ideal anlamda kendi iç uyumunu kurarak meydana getirdiği güzel, hoş tını ve ses olan ahenk, birtakım tekrarlar, yansı¬ma ögeler vb. yollarla sağlanır.
Kendimizi S>nayal>m
Okuduğunuz şiir çözümleme örneklerinden hareketle şu soruları yanıtlayınız:
1. Şiirde üzerinde durulan, başka şairlerin de hakkında şiir ürettikleri, genel, evrensel, nesnel malzemeye ne ad verilir?
a. îzlek
b. Konu
c. Ahenk
ç. Duygu
d. Olay
2. Şairin konuyu kendine göre işlediği, öznel yorum ve yaklaşımlarını ortaya koyduğu kişisel düşüncesine ne denir?
a. îzlek
b. Konu
c. Ahenk
ç. Duygu
d. Olay
3. Şiirde başka kaynaklardan alıntı, değini, ya da gön-derme, dönüştürme ya da değiştirme şeklindeki yarar-lanmaya ne ad verilir?
a. îzlek
b. Konu
c. Metinlerarası ilişkiler
ç. Duygu
d. Olay
4. Şiirde mısraların kümeleniş ve kafiyeleniş şekline göre aldığı isme ne ad verilir?
a. Nazım şekli
b. Konu
c. Ahenk
ç. Duygu
d. Olay
5. Değişik amaçlarla Türkçenin, bilinen kurallarına ay¬kırı olarak kullanımına ne ad verilir?
a. îzlek
b. Konu
c. Ahenk
ç. Duygu
d. Dil sapması
6. Dilin söz, anlam ve heyecan sanatlarından yararlanı-larak okuyucunun gözü önünde oluşturulan hayalî gö-rüntüye ne ad verilir?
a. îzlek
b. îmge
c. Ahenk
ç. Duygu
d. Olay
7. Şairin duygu, düşünce ve hayallerini kendine has bir tarzda dile getiriş, ifade ediş biçimine; yani ortak di¬lin kişiye özel olarak kullanımına ne ad verilir?
a. îzlek
b. Konu
c. Ahenk
ç. Üslup
d. Olay
8. Aşağıdakilerden hangisi anlam çoğaltma yöntemleri arasında yer alan edebî sanatlardan biridir?
a. Kinaye
b. Hayalî kişilik
c. Nazım şekli
ç. Üslup
d. Dil
9. "Bir şeyi gerçek anlamının dışında bazı bakımlardan benzerlik kurulan başka bir şeyin ismiyle belirtme" sanatına ne ad verilir
a. İstiare
b. Mecaz-ı mürsel
c. Kinaye
ç. Tevriye
d. İstifham
10. Aşağıdakilerden hangisi "yalın üslûbun" tanımıdır?
a. Yalın (sade), temiz, açık, duru, berrak, süsler¬den arınmış, edebî sanatlara, benzetmelere, sı¬fatlara yer vermeyen, muğlak olmayan, anlaşıla¬bilir, çıplak bir üslûptur.
b. Tamamen ahenkten yoksun şiirlerin üslubudur.
c. Bir şeyi gerçek anlamının dışında bazı bakımlar¬dan benzerlik kurulan başka bir şeyin ismiyle belirtmektir.
ç. Şairin duygu, düşünce ve hayallerini kendine has bir tarzda dile getiriş, ifade ediş biçimidir.
d. Dilin söz, anlam ve heyecan sanatlarından ya-rarlanılarak okuyucunun gözü önünde oluşturu-lan hayalî görüntüye verilen addır.
Kendimizi S>nayal>m Yanıt Anahtarı
1. b Yanıtınız yanlışsa "Yahya Kemal Beyatlı'nın
Atik-Valde'den İnen Sokakta Şiirinin Çözümle¬mesi" bölüme bakınız.
2. a Yanıtınız yanlışsa "Yahya Kemal Beyatlı'nın
Atik-Valde'den İnen Sokakta Şiirinin Çözümle¬mesi" bölüme bakınız.
3. c Yanıtınız yanlışsa "Ahmet Muhip Dıranas'ın Se¬
renad Şiirinin Çözümlemesi" bölüme bakınız.
4. a Yanıtınız yanlışsa "Yahya Kemal Beyatlı'nın
Atik-Valde'den İnen Sokakta Şiirinin Çözümle¬mesi" bölüme bakınız.
5. e Yanıtınız yanlışsa "Yahya Kemal Beyatlı'nın
Atik-Valde'den İnen Sokakta Şiirinin Çözümle¬mesi" bölüme bakınız.
6. b Yanıtınız yanlışsa "Yahya Kemal Beyatlı'nın
Atik-Valde'den İnen Sokakta Şiirinin Çözümle¬mesi" bölüme bakınız.
7. d Yanıtınız yanlışsa "Yahya Kemal Beyatlı'nın
Atik-Valde'den İnen Sokakta Şiirinin Çözümle¬mesi" bölüme bakınız.
8. a Yanıtınız yanlışsa "Faruk Nafiz Çamlıbel'in Sa¬
nat Şiirinin Çözümlemesi" bölüme bakınız.
9. a Yanıtınız yanlışsa "Faruk Nafiz Çamlıbel'in Sa¬
nat Şiirinin Çözümlemesi" bölüme bakınız.
10. a Yanıtınız yanlışsa "Behçet Necatigil'in Kurşun
Şiirinin Çözümlemesi" bölüme bakınız.
Yararlanılan Kaynaklar
Aksan, Doğan (1993), Şiir Dili ve Türk Şiir Dili, Anka¬ra: Bilgi Yayınevi Çetin, Nurullah (2009), Şiir Çözümleme Yöntemi, An¬kara: Öncü Kitap Çetin, Nurullah (2009), Şiir Tahlilleri 1, Ankara: Ön¬cü Kitap
Dilçin, Cem (1997), Örneklerle Türk Şiir Bilgisi, An¬kara: Türk Dil Kurumu Yayınları Göğüş, Beşir (1998), Anlatım Terimleri Sözlüğü, An¬kara: Kurtuluş Ofset Basımevi
S>ra Sizde Yan>t Anahtarı
Sıra Sizde 1
Seçtiğiniz şiir, örneklerde olduğu gibi içerik, şekil, dil ve üslûp, ahenk açısından değerlendirilerek çözümle¬nebilir.
YENİ TÜRK EDEBİYATINA GİRİŞ
Amaçlarımız
Bu üniteyi tamamladıktan sonra;
Yeni Türk edebiyatının ilk dönem örneklerinden Samipaşazâde Sezaî'nin "Kediler" öyküsünü çözümleyebilecek,
"Dilenci" adlı denemesiyle Ahmet Haşim'i farklı bir yönüyle tanıyabilecek,
Sait Faik Abasıyanık'ın "Hallaç" öyküsünü inceleyebilecek,
Oğuz Atay'ın modernist anlatı tarzının bir örneği olan "Unutulan" başlıklı
öyküsüyle Yeni Türk edebiyatının gelişme çizgisini gösterebilecek
bilgi ve beceriler kazanabileceksiniz.
Anahtar Kavramlar
Öykü (hikâye) • İnceleme
Deneme • Yeni Türk edebiyatı
İçerik Haritas>
• GİRİŞ
• ÖRNEK METİNLER VE ÇÖZÜMLEMELERİ
Yeni Türk Edebiyatına Giriş
Metin Çözümleme Örnekleri
• SONUÇ
GİRİŞ
En eski çağlardan beri mitten destana, masaldan fıkraya, kıssadan tarihe kadar ge-niş bir alanda anlatım yolu olarak düzyazı (nesir) kullanılmaktadır. Nesir türünde¬ki yazılar şiirden öncelikle biçimsel özellikleri bakımından ayrılır. Bunun yanı sıra dilin iletişim işlevinden, şiire göre daha az uzaklaşır ve genel olarak ritimlilik, im¬ge oluşturma gibi kaygıları bakımından da dilin standart yapısına daha bağlıdır. Bunun nedeni dilin anlam yapısı üzerinde değil, anlamın düzenlenişi noktasında yoğunlaşmasıdır. O yüzden nesir türündeki yazılar büyük ölçüde bir haberi ilet¬mek, bilgi vermek gibi işlevler için kullanılır.
Sanatlı kullanım açısından ise nesir özellikle öykü (hikâye), roman gibi anlatı türleri başta olmak üzere deneme gibi yazılarda da tercih edilir. Öykü ve roman, ya bir olayı ya da bir durumu anlatma esasına göre düzenlenir. Bunlar okura kur-maca bir dünya sunan metinlerdir. Deneme, makale, gezi yazısı, mektup gibi tür-lerde ise gerçeklikle ilişki genellikle gözetilir. Bütün bu türler için inceleme çalış-ması temelde dil kullanımı ile konu veya tema özellikleri üzerinde yoğunlaşır. Dil açısından kelime seçiminden başlayarak, cümle kuruluşları, cümlelerin ve parag-rafların birbiriyle ilişkisinin incelenmesi, kısacası nasıl söylendiği; tema veya konu incelemesi ise metinde ne söylendiği sorularının cevabını ortaya çıkarmak amacı-nı taşır.
Köklü bir geçmişe uzanan Türk edebiyatında divan edebiyatı geleneğinde özel-likle Kâtip Çelebi, Evliya Çelebi gibi yazarlar tarafından başarılı örnekler veril¬miş; Veysî, Nergisî gibi yazarlar eliyle de sanatlı nesir alanının tipik örnekleri or¬taya konulmuştur. Yeni Türk edebiyatı ise nesir türlerinin büyük gelişme gösterdi¬ği bir dönem olmuştur. Batı tarzı türler bu dönemde edebiyatımıza girmiş ve geliş¬miştir.
ÖRNEK METİNLER VE ÇÖZÜMLEMELERİ
Metin Çözümleme
Örnekleri: Düzyazı
Bu ünitede, daha önce kuramsal (teorik) olarak anlatılan metin incelemesinin ne¬sir türündeki eserlere uygulanması ele alınacaktır. Bu uygulamayı gerçekleştirmek için yeni Türk edebiyatının farklı dönemlerinde yazılmış öykü türündeki üç metin ile bir deneme metni seçilmiştir. Bu metinler aynı zamanda yeni Türk edebiyatın-daki nesir türünün gelişimini de gösterecek niteliktedir.
Samipaşazade Sezai'nin "Kediler" Adl> Öyküsü ve Öykünün Çözümlemesi
İnceleyeceğimiz ilk eser, Tanzimat Döneminin tanınmış öykü ve romancılarından olan Samipaşazade Sezai'nin "Kediler" adlı öyküsüdür.
KEDİLER
(Büyükada 'da cereyan etmiş bir vakanın istinsahıdır.) -Hanım!En son cevabını isterim. Ya ben, ya kediler? - Kediler!!
Bir kocanın me'yusiyeti, bir kadının hevesât-ı bî-sebatı, muhabbetin, çemenzar-ı sa- fâ üzerine temellerini nihal-i gülden, heva-yı sevdâ-fezâ-yı bî-karara karşı camları¬nı nurdan, esas-ı beytiyesini tülden bina ve tefriş ettiği saray-ı izdivacın inhidâmı, hep bu birkaç kelimeden ibaret olan mükalemede mündemic idi. Kediler! Öyle mi? Demek ki otuz üç senelik bir refakat-i yek-vücûdâne neticesi, keli- me-i muammâ-yı izdivacın halli, bu cevap oluyor. Otuz üç sene evvel izdivacın ilk aylarında, ebediyet-i muhabbete, beka-yı sevdaya yeminler eden lisan-ı âşıkaneden, kendisinin kedilere, her türlü mana ve meziyetten mahrum bir meyl-i keyfiye feda olunduğunu işitmek kıymet-i insaniye ve haysiyet-i ehliyesini ihlâl ve teheyyüç etti¬ğinden, artık bu hale bir netice vermek karar-ı kat'isini ittihaz eylemişti. Zavallı ko¬ca! Hareminin, mutasarrıfa olduğu eve, celb ve cem' ettiğiyirmi-otuz kedinin ta'ci- zat ve tasdiatmdan artık bizâr olmuştu. Evin içinde sahibü'l-beytten ziyade bir reviş- i âmirane ile kuyruklarını kaldırıp bu bedbaht kocaya bir nazar-ı istihfaf ve istihkar atfederek dolaşan bu kibirli hayvanat kanapelerini istila etmiş, koltuk sandalyelerin¬de uyurlar, o senenin soğuk kışında ısınmak için yaktığı ateşin karşısında düşünür¬ler, sofalarında, odalarında sâmia-hıraş sesleriyle kavga ederlerdi. Günden güne et- vâr-ı küstahânelerini arttırarak tekessür eden kediler bu adama evinde bir câ-yı te¬vakkuf bırakmamağa başladılar.
Bir sabah gayet erken uyanarak kendi âleminde bir kahvaltı etmek için küçük oda¬sına çekildiği zaman, sokakta birtakım çocukların ağladığını işiterek pencereden dı¬şarı baktı. Sâmia-i rikkatine akseden kedilerin âvâze-i mücadele vü müşatemeleri ol¬duğunu anlayınca, aldandığından dolayı kemal-i hiddetle iskemlesine oturdu. İs¬kemleye kuûdunda yüzünün iki nokta-i müntehası olan tepesiyle, çenesi geriye doğ¬ru çekik, büyük ve biraz fırlak gözleriyle bir arayıcılık hali kesbeden yüzünü iki ta¬rafa döndürerek hayretle etrafına bakmıyordu. Zira kedinin biri ekmeğini çalmış, diğeri sütlü kahvesini içmiş, öteki de fincanını kırmıştı. Kendi kendine yeis ve hayret¬le "kime meram anlatmalı! Bu kibirli, vefasız, nimet-nâşinas hayvanatın kadınlar elbette tarafdarı olur. Zaten kedi kadındır" diyordu.
Bir günlük mahsul-i mesaisinin böyle mahv ve heder olmasından teessürle başını eli¬ne dayayarak pencerenin önünde oturdu. İşte orada, duvarın altında, kahvesini içen, ekmeğini çalan, fincanını kıran, kendisini sabah keyfinden mahrum eden, vel¬hasıl evinde bütün rahat ve asayişini selbeyleyen kediler, güneşe karşı abanos gibi mücellâ siyah, kar gibi beyaz, san benekli, elvan-ı revnak-efzâlan ve her an ve sani¬ye renkleri değişen çeşman-ı pertev-firûzanlan nazarlarda bir kavs-i kuzah teşkil et¬tiği esnada ön ayaklarını ibtida ağızlarına götürüp nisvana mahsus bir tavr-ı işve- bâzâne ile yüzlerini temizleyerek safa-yı hatırla sabah kahvaltısını hazmetmekte ve öğle taamına hazırlanmakta idiler.
Sahibetü'l-beyt tarafından kendisine tercih olunan bu hayvanat-ı müfterisenin ah- vâl-i lâkaydâneleri hiddetine dokunarak sofaya çıktı. Orada, merdivenin orta basa¬maklarında, bıyıkları, yüzü, başı, siyah lekelere boyanmış beyaz kediyi görür gör¬mez: "Kahvemi sen içtin! Fincanımı sen kırdın! Öyle mi?" diyerek odasından basto¬nunu alıp ayaklarının ucuna basarak yavaş yavaş kedinin yanına sokuldu. Hazır eline fırsat geçmişken istediği gibi intikamını almak için vücudunun en can alacak yerini nişanladı. Bastonunu kaldırdı. Kedi kımıldıyor, kaçacak. Değneğini şiddetle üzerine indirir indirmez seriü's-seyr olan bu afacan hemen sıçrayınca ayağı kaya¬rak azîm bir gürültü ile merdivenlerden aşağı yuvarlandı. Merdivenin altında kolu¬nun sızladığından şikâyet ederken nîm-i diğer-i mevcudiyeti olan karısı karşısına çı¬karak "hiç kediye öyle vurulur mu? Ya bir yeri kırılsaydı..." deyince zavallı herif şid¬det ve hiddetle: "Ben sana şimdi gösteririm" diyerek odasına çıktı. Haremi de kendi¬sini takip ederek kemal-i sükûnet ü mülâyemetle diyordu ki: "Ne yapacaksın? Ne ya¬pabilirsin? Söyle de ben de anlayım?"
Bir camın arkasından görülen kıvılcım gibi, renkli güzellikten akseden bir damla ya¬şa câ-yı karar olan büyük gözlerini; altmış senenin üzerinde nişanlar, lekeler bıra¬karak geçtiği hareminin yüzüne atf ile "Ne mi yapabilirim! Hükümet-i mahalliyeye müracaat edeceğim. Senin kedilerinden sirkat-i me'kûlât, gasb-ı emvâl, taarruz-ı mesken davasına kalkışacağım. Bakalım! O zaman bu hırsızların, bu haydutların bir tanesini burada görebilir misin?.."
Paltosunu, şapkasını giydi. Kapıyı kıracak gibi şiddetle çekerek evden çıkıp gitti.
*
* *
Kaymakam beyefendi meram anlamıyor! Rossini ahfad-ı kiramından olan bu musi¬kişinas İtalyalı hürmet ve adalet ister. Bu bedbaht koca muhakemât-ı muhikkâne ve şikâyet-i adâlet-cûyânesini karşısındakinin zihnine vaz' ve ilka için jimnastik yapar gibi ellerini kaldırarak bir acemi aktöre gıbta-bahş-ı evza ve harekât-ı mübalâğakâ- râne ile ifham-ı hakikate çalışıyorsa da mümkün olamayacağını anlayınca hiddet¬le Adalar kaymakamı beyefendiye "herkesin karısının kaşına, gözüne, yürüyüşüne, giyinişine karışırsınız da benimkinin şu münasebetsiz muhabbetine, şu muzır hay¬vanlarına niçin müdahaleyi reddediyorsunuz?" şikayetiyle meyusâne evine avdet ediyordu. Evine avdet ettiği zaman haremi nüzulün tehdidâtından dehşet-yâb oldu¬ğu için titremeğe başlamış, altmış senelik başını sallayarak ve naz ü işve ile bir gözü¬nü süzerek mütebessimâne "sen memnun ol ki ben kedileri seviyorum! Ya bunların yerine herifleri sevsem..." dedi. O büyük, o buruşmuş çehresinin sarkık yanakları hal-i tebessümle geriye doğru çekilerek hâne-i çeşmanının gölgesi içinde kalan sönük gözlerine gelen bir revnakla dermiyan ettiği bu muhakeme-i şûhane kocasına hemen hak verdirecek kadar müncezib göründü. O gece bir tavr-ı sitemkârâne ile hiçbir söz söylemeyerek yatağına girdi. Söz beynimizde... Bu tebessüm, bu imâ-yı muhabbet, bu işve, bu muamele-i nüvâzişkârâne kocasının yeis ve hiddetini hayliden hayli ta'dil ve teskin etmişti. Câme-hâb-ı âramına çekilip de bir tarz-ı galibâne ile uzattığı ayaklarının acı acı tırmalandığını hissedince telaş ve halecan ile yorganını kaldırıp o büyük gözleriyle baktı. Kedi! Hem de sabah kahvesini içen beyaz kedi! Galiba bu afacanlar iştirak-i emval ve ayâl tarafdarı idiler ki, biçarenin serir-i izdivacında da yerleri vardı. Hareminin mutasarrıf olduğu bu evde kendine hiç câ-yı karar bırak¬mayan kediler nihayetü'l-emr haremini de elinden almışlardı.
Gece yarısı verdiği bir karar-ı kat'i üzerine sabahleyin erken kalkarak kendisine ait ne kadar eşyası varsa bir sandığa vaz ile aşağıki taşlığa indirdi. Arkasına paltosunu, başına şapkasını giyerek iplerle bağladığı sandığın üstünde oturmuştu. İşte o zaman: "Ya ben, ya kediler?" sualini irad etmiş ve "kediler" cevab-ı meyusânesini almıştı. Elveda! Elveda! Artık bir daha avdet etmemek üzere yola çıktı. Mahzun, mütefekkir bir hal ile küçüklü büyüklü birtakım nisbetsiz evlerle dükkanların teşkil ettiği çarşı¬dan geçiyordu. Sokağın ortasında ayaklan çıplak, elbiselerinin yırtık yerlerinden tenleri görünür birtakım, etfâl-i sefaletin haykırışarak oynadıklarını dalgın dalgın seyrettikten sonra galiba tasadduk etmek niyet-i aceze-perverânesiyle ceplerini birer birer karıştırıp yine galiba hiçbir şey bulamadığından yoluna devam etti. Biraz öte¬deki meyhanenin, Şark şairlerinin revnak-ı hayallerinden iş'al edilmiş kandilin ten¬vir eylediği karanlık köşesinde bir "laterna " bütün Ada halkını sarhoş etmekte idi. So¬kakta, meyhanede "laterna"nın etrafında birçok halk hep bir ağızdan Ada'nm so¬kaklarında tanîn-endaz, içtimagâhlannda raks-âver, nişanlı kızların lisanlarında sevgililerine bir hitab-ı muhabbet-perver olan Corci, corci, corcakimo Nisahiro, pulakimo!
şarkısını söylüyorlardı. Bulunduğu hal-i yeis ve hüzne kahkaha-zen-i istihfaf oluyor gibi gelen bu şemâtetin arasından geçerek (Cakamo) yolunu takip etmeğe başlayın¬ca manzara-i tabiatın letafet ve ulviyeti, o geceyi geçirmek için bir melce taharrisiy- le bî-karar olarak her tarafa mün'atıf nazarına şaşaapaş oldu. Hava güzel, rüzgâr sâkit, Marmara lâcivert idi. Bir daha avdet etmeyecek, bu mukarrer! Otuz üç senelik rabıta-i izdivaç kırılmış, artık yalnız başına kalmıştı. Şu yalnızlık müessir değil mi? Otuz üç seneden sonra her yerde, her şeye karşı yalnız! Bu vâsi denize, bu dûrâdûr ufuklara karşı yapayalnız!
Hatta semâ bile o lâcivert gözleriyle kendisine şefkat ve merhametle bakıyordu. Bir tarafı kırmalar içinde kalmış mai atlas gibi hafif surette mütemevviç derya, diğer tarafı yeşil bir hamail gibi yukarıdan aşağıya doğru sarkarak reng-i teravetlerini her mevsimde muhafaza eden çalılarla çam ağaçlarının fasıla verdiği bir yolu takip edi¬yordu. Tefekkürât-ı amîka içinde kaybolmuş bir hal ile biraz deniz kenarına doğru meyledip önünde balık avlamak için bir kedinin sindiğini görünce hemen yolunu değiştirerek yokuşu çıkmağa başladı. Yörükali'ye vardığı zaman mahbûbe-i şarki olan güneş sırma saçlarını derya-yı bî-karar-ı safanm üzerine dökerek nuranî yol¬lar, müzehheb izler açtığı gibi karşı taraftaki uzaktan uzağa görünen sudan ibaret ufukları da âşıkane surette tehyiç ediyordu. Bir hayli zaman denizin verdiği hayret¬i meftûnâne içine dalıp gitmişken hakikatin dest-i hayal-şikesti bütün vücudunu sar¬sarak kendisini bulunduğu hal-i bîhûşîden uyandırdı. Saat ilerlemiş, öğle takarrüb etmişti. Evine bir daha avdet etmemek üzere verdiği karar, kat'i idi. Bu belli, fakat öğle taamını nerede edecek? Akşam nereye gidecek? Geceyi nerede geçirecek? Bir ha- yat-ı müstakil, bir karar-ı kat'i para ile olur. Halbuki kendisinin sabah taamına bile kifayet edecek parası yoktu. Hareminin ihzar ederek şimdi sofranın üzerine koydu¬ğu sabah yemeğinin dumanı gözünde tütmeğe başladı. Kenare-nişin-i temâşâsı ol¬duğu denizin dalgalan yavaş yavaş sahile çarptıkça kendisine "Git git, haremine git!" diyordu. Ya kediler!.. Bununla beraber hareminin "Sen memnun ol ki ben kedi¬leri seviyorum. Ya bunlann yerine erkekleri sevsem ..." sözü makul değil mi? Alem-i tenhayîde hal-i infirâdı arttıran horozların sadâ-yı garibâneleri bulunduğu yere aksettikçe "git git, haremine git!" diyordu. Kiliseler öğle vaktini ilan için çan çal¬mağa başladılar. O sükûn ve sükûnet içinde uzaktan uzağa akseden çanlar hep bir ağızdan bir aheng-i muttaridle "git, git, haremine git!" sözünü tekrar ediyorlardı. Ayağa kalktı, geldiği yoldan yürümeğe başladı.
Galiba verdiği karar-ı kat'iden nükûl etmişti. Çam ağaçlarının aralarından peyda vü nihan olarak evine doğru sür'atle avdet ediyordu. Mütefekkir bir çehre, müteessir bir hal ile evine giderek refikasına hiçbir şey söylemeden doğru odasına çıktı. Minderin üzerine kapanıp da hıçkıra hıçkıra ağlamağa başlayınca, haremi kemal-i itina vü nezaketle oda kapısını açarak "O kadar haykırarak ağlama. Kedilerimi mi korkutacaksın!" dedi.
Öykünün İncelenmesi:
Samipaşazade Sezai (1860-1936)'nin "Kediler" başlıklı bu öyküsü, Türk edebi-yatı tarihi açısından ilgiye değer metinlerden birisidir. Türk edebiyatında gerçekçi-liğe geçişin öncülerinden birisi kabul edilen yazar, hikâyenin başlığına koyduğu dipnotu ile, işlediği konunun gerçek hayattan alındığı izlenimini vermek istemiştir. Böylece yazar, kendisinden önce Ahmet Mithat Efendi'nin temsil ettiği, bir ibret dersi vermek için hikâye anlatma yaklaşımından olduğu kadar, zaman ve mekân ögelerini belirsizleştirerek soyutlamaya yönelen geleneksel anlatılardan da uzakla¬şarak, hayatın küçük bir ayrıntısını aktarmakla yetinmiştir. Nitekim, yukarıdaki öy¬künün bulunduğu Küçük Şeyler adlı kitabının önsözünün ilk cümlesi de onun bu anlayışını ortaya koyar. Ona göre dünyada en küçük zerre bile güzel yazılmak şar¬tıyla önemli bir konu sayılabilir (Kerman, 1981:1).
"Kediler" hikâyesinde de yazar yaşlı bir çift arasında, evde kedi besleme isteği yüzünden çıkan anlaşmazlığı konu edinmiştir. Karısının kedilere olan düşkünlü-ğünden rahatsız olan yaşlı adam resmî makamlara yaptığı şikâyetten sonuç alama¬yınca evi terk eder; ancak parasızlığı yüzünden geri dönmek zorunda kalır. Yazar bu kadar basit bir konu etrafında, evlilikte eşlerin birbirini anlaması, evde hayvan besleme, yaşlılıkta ilgi görme ihtiyacı, parasızlığın doğurduğu mecburiyetler, ka¬dınların eşlerinin kıskanma duygusunu bir silah olarak kullanmaları gibi "insanlık durumu"nu doğrudan doğruya ilgilendiren pek çok soruna da el atmıştır.
Yazar, öyküsünü konunun can alıcı noktasını temsil eden bir diyalogla başlatır. Kocanın, kendisi ile kediler arasında bir tercih yapmasını isteyen sorusuna kadının verdiği kesin ve kısa "kediler" cevabı, temanın etrafında gelişeceği ana problemi oluşturur. Böylece hikâyenin düğümü ortaya atılarak anlatı başlatılır. Yazarın Batı tarzı kısa hikâyede öncülüğünü gösteren de metnin bu şekildeki düzenlenişidir. Kompozisyon fikrinin başarılı bir örneği olarak gösterilebilecek bu hikâye, koca¬nın bakış açısından başlangıçtaki diyalogdan sonra, o noktaya nasıl gelindiğini gösteren önceki gelişmeleri vererek devam eder ve karakterin bu diyaloğa yönel¬mesinin sebepleri tasvir ve aksiyon unsurları kullanılarak ayrıntılı bir şekilde akta-
Öykünün başında verilen diyaloğa tekrar dönüldüğünde ise çözüm bölümü başlamıştır. Öykü, adamın çaresizliğini aktaran finalle biter. Kısacası öyküdeki olayların anlatılma sırası yazar tarafından kendisine özgü bir tercihle düzenlenmiş, bu da hem sebep-sonuç ilişkisini sağlamış hem de okurda merak duygusu oluştu¬racak bir anlatım yolu benimsenmiştir.
ironi: Dolaylı ve alaylı anlatım, mizah, gülmece. ironik: ironiye dayalı.
Meddah tekniği: Geleneksel Türk seyir sanatlarından birisi olan meddahta, anlatıcı merak unsurunu canlı tutmak, öğüt vermek gibi amaçlarla hikâyesini sık sık keserek dinleyene doğrudan doğruya seslenirdi. Yeni Türk edebiyatında özellikle Ahmet Midhat Efendi'nin roman ve öykülerinin karakteristik özelliği olarak, olay örgüsünün kesilip yazarın okura doğrudan seslendiği pek çok kısım vardır.
Tasvir, varlıkların, insanların, diğer canlıların duruşlarına, görünüşlerine, renklerine, şekillerine, hareketlerine, tavırlarına, sözlerine ait özelliklerin, incelik ve ayrıntıların belirlenmesidir. Görülen şeylerin resminin, tablosunun çizilmesidir.
Yazar ayrıca metinde yer yer renkli ve gerçekçi, yer yer ise romantik denilebi-lecek tasvirlere başvurmuştur. Yaşlı adamın kedilerle ve karısıyla olan ilişkilerinin aktarıldığı bölümlerde gerçekçilik ağırlıklı olmasına rağmen, ilk paragraftaki evlilik kurumu ile ilgili düşüncelerinin romantik benzetmelerle anlatılması, son bölümler¬de ise yalnızlığının ve çaresizliğinin deniz manzarasının üzerinden yansıtılması bu üslûp değişmesinde yazarın ironik bir niyet taşıdığını gösterir. Yazar ayrıca, "söz beynimizde (aramızda)" cümlesini kullanarak, dönemin yazarları arasında özellik¬le Ahmet Mithat Efendi'nin öykülerinin karakteristiği olan meddah tekniğini, ya¬ni yazar/anlatıcının kendisini öyküye katması özelliğini de kullanmaktan kurtula¬mamıştır. Ayrıca adamın kaymakamla yaptığı konuşmanın ironik bir dille anlatıl¬ması; adamın evi terk ettikten sonra sokakta gördüğü neşeli, umursamaz ortam zıt¬lık ögesiyle durumun çarpıcı bir biçimde aktarılmasını sağlamıştır.
Söz varlığı ve söz dizimi açısından döneminin kolay anlaşılabilir metinleri ara¬sında sayılabilecek olan "Kediler" öyküsü, basit içeriğini başarılı biçim uygulaması ile güçlendiren ve metindeki her dil ögesini işlevsel kılan organik bütünlüğü ile ye¬nileşme döneminin ilk örnek metinlerinden birisi olmuştur.
Samipaşazade Sezai'nin "Kediler" başlıklı öyküsü hangi kitabından alınmıştır?
YAZARIMIZI TANIYALIM: Tanzimat Döneminin tanınmış romancılarından olan Sezai, 1860'ta İstanbul'da doğdu. Babası devrin ileri gelen devlet adamlarından Sami Paşa olduğu için, Sami Paşa-zâde olarak tanınır. Öğrenimini zamanın bir edebiyat çevresi hâlinde olan babasının konağında özel olarak yapmış, edebiyata çocukluğunda merak sarmıştır. Evkaf MektubîKalemine memur oldu (1880). Henüz genç yaşta iken (1881) elçilik katipliği ile Londra 'da üç yıl kalarak Batı uygarlık ve edebiyatı ile yakından temasa gelmiş, 1901'de İstanbul'dan Paris'e kaçıp Jön Türkler'e katılmışEır. Ahmet Rızâ Bey'in orada çıkardığı fiûrâ-yi Ümmet gazetesine II. Abdülhamit aleyhinde yazılar yazmış; 1909'da Madrit Elçisi tâyin edilerek burada 12 yıl kaldıktan sonra emekliye ayrılmış ve 1936'da ölmüştür.
Yazı hayatına makale ve musahabeler, tiyatro eserleri yazmakla başlayan Sezai Bey, şöhretini romanı (Sergüzeşt, 1888) ve küçük hikâyeleri (Küçük Şeyler, 1892) ile sağladı. Namık Kemal 'den gelme romantik yanları da olmakla birlikte, gündelik hayat sahneleri çizmekte, kişileri konuşturmakta başarılı Sergüzeşt romanı, kahramanları halktan seçilmiş, Batıdaki benzerlerinden farksız, on on iki kadar küçük hikâyesi; Sezai Bey'i gerçekliğe yönelen Tanzimat hikâye ve romancılarından biri yaptı.
Eserleri: Sergüzeşt (Roman, 1888, 1925), Küçük Şeyler (Öyküler, 1891), Rümûzü'l Edeb (Öyküler, 1900), Iclal (Öyküler, 1924), fiîr (Oyun, 1879). \ /
Ahmet Haşim'in "Dilenci" Adl> Denemesi ve Yaz>n>n Çözümlemesi
Daha çok, Fecri-i Âti'nin ön plânda gelen şâiri olarak tanıdığımız Ahmet Haşim'in üç kitap oluşturan düzyazıları da bulunmaktadır. Burada sanatçının bu yönünü de bir kez daha vurgulamak ve onun güzel bir denemesini incelemek istedik.
DİLENCİ
Yolumun üzerinde her sabah tesadüf ettiğim bir dilenci var. Bu zeki çehreli adam, yoklama defteri imzalamağa mahkum bir kalem efendisi intizamıyla, her gün, tam saat altıyı kırk geçe köşesine gelir ve tam saat ona kadar da bir tek söz söylemeksizin, sırf gözlerinin derin elemi ve edasının sakit belâgatiyle gelip geçenlerin merhametini avlar. Merhametlerin, birer şaşkın güvercin telaşıyla bu mahir avcının kurduğu tu¬zağa düşmek için nasıl kanat çırptıklarını görmek, benim her sabahki eğlencemdir. Sabır, tahammül, intizam gibi seciye faziletlerinin en müşkülleriyle mücehhez ve ay¬nı zamanda, ustalıklı bir sükûtun vâhi bir talâkata müreccah olduğunu bilecek ka¬dar zevk ve idrak sahibi olan bu adamın, daha çetin sahalarda daha kârlı şikârlar arkasında koşması mümkün iken, bir dilenci kisvesi altında gelip geçenlere el uzat¬mağa razı oluşunu büsbütün budalaca bir hareket addetmedim. Bu adam haklı idi:
Hayatın, zevk membaı olarak kuvveti ve insanın yaşamak hususundaki kudreti nis¬petinde fakirin hali yamandır. İşte bunun içindir ki New York veya Londra gecelerin¬de, kuru bir kemik parçasını, açlıktan gözü dönmüş köpeklerin ağzından kapmağa muhtaç kalan korkunç hayat düşkünlerine verilen "fakir" ismi, Hindistan'da Ganj Nehri kenarında, nim-mukaddes bir payenin unvanıdır. Fakire merhamet, saadet ve felaketleri na-meri kuvvetlerin keyfine tâbi ve binaenaleyh her an refahtan sefalete düşmek tehlikesine maruz olanların meçhulattan bir nevi istimdadıdır. Bu gibilerin dilenci avucuna sıkıştırdıkları her sadaka, yarın istemekten korktukları bir sadaka¬nın re'sülmali gibidir.
Deneme, herhangi bir konuda yazarın kesinlemelere gitmeden, kendi kişisel görüşlerini, düşüncelerini bir konuşma, söyleşme havası içinde işlediği düzyazı türüdür.
Benzetme, anlatımı etkili ve çarpıcı kılmak için aralarında değişik yönlerden ilgi ve ilişki bulunan iki şeyi benzerlik bakımından karşılaştırmaktır.
Tez (ileti), bir iddiayı kanıtlama çabasıdır. Bir edebiyat yapıtında ise sanatçının asıl iletmek istediği temel düşüncedir.
Her sabah samit bir haile çehresiyle karşıma çıkan dilenci, şüphesiz, hesabın henüz tesadüfe galebe etmediği bir âlemde yaşadığını biliyordu ve hudutsuz bir saffet ve gaflet denizi içinde, merhameti, giranbaha inciler şeklinde, kolayca avlamaktan zerre kadar mahcup görünmüyordu.
Yazının İncelenmesi:
Modern Türk edebiyatının önde gelen şairlerinden birisi olan Ahmet Haşim (1884-1935) aynı zamanda gazetelerde yazdığı denemeleriyle de dikkati çekmiştir. Bu denemelerinden keskin bir zekâ, kısa ve vurucu anlatımı ile bir espri niteliği ta-şıyan metinler ortaya koymuştur.
Yazar yukarıya aldığımız "Dilenci" başlıklı denemesinde sosyal hayatta pek çok örneği görülen bir tip üzerinden insanlardaki merhamet duygusunun kökenini or¬taya koymaya çalışmıştır. Metin, yazarın gözlem ve anlatım gücünün başarılı ör¬neklerinden birisidir. Her gün rastladığı bir dilenciye ait gözlemini, av ve avcı ben¬zetmesiyle aktaran yazar, daha sonra Amerika'daki yoksulluk ile Hindistan'daki ya- rı-kutsal sayılan fakirlik sıfatı arasında bir bağ kurarak, dilencinin yaptığı işin ev¬renselliğini ima ettiği gibi bu işin temel kavramı olan merhametin benzer bir özel¬lik taşıdığına işaret eder. Aynı zamanda yazar, dilencilik olgusu ile ilgili bilinen, basmakalıp görüşlerden uzak durmaktadır.
Yazarın başarısındaki bir başka etken de kelime seçimindeki özendir. Yazının ilk cümlesinde "Yolumun üzerinde her sabah rastladığım bir dilenci var." diyerek konusunu okura tanıttıktan sonra, dilenci kavramını "zeki çehreli adam", "usta av-cı", "bu adam" gibi tamlamalarla tekrarlar. Bu farklı adlandırmalar, metni tekdüze-likten kurtardığı gibi çağrışım bakımından zenginleştirir. Böylece her bir paragraf, cümlelerin sıkı bir şekilde örülmesinden oluşur. Aynı şey yazının bütünü için de geçerlidir.
İnsanlardaki acıma duygusunun ve bu duyguya dayanan dilenciye yardım et-me eyleminin altında, kendisinin bir gün sefalete düşme tehlikesine karşı bilinmez âlemden yardım isteme arzusunun yattığı düşüncesi yazının ana fikridir. Bu kısa yazı tek bir görüşü fazla genişletmeden, yazarın hayal gücünden beslenen fantezi kabul edilebilecek benzetme ve tezlerle çarpıcı bir şekilde sunmaktadır. Burada yazarın şairliğinden gelen bir kelime tasarrufu hünerinin katkısı bulunduğu da gö¬rülüyor. Biçimin darlığı, içeriğin basit ve çarpıcı oluşunu sağlıyor.
YAZARIMIZI TANIYALIM: Fecri-i Ati'nin ön plânda gelen şâiri Ahmet Haşim, 1884'te, Bağdat'ta doğdu. Babası, mülkiye kaymakamlarından Hikmet Bey'dir. On iki yaşına kadar Bağdat'ta kaldıktan sonra, öğrenimi için İstanbul'a getirildi ve 1907'de Galatasaray Sultanîsi'ni bitirdi. Memurluk hayatı, daha çok, öğretmenliklerle geçti. Bunlar arasında en önemlileri, Güzel Sanatlar Akademisindeki estetik ve Mülkiye Mektebi'ndeki Fransızca öğretmenlikleridir. 1933'te İstanbul'da öldü.
Eserleri: Göl Saatleri ( Şiirler, 1921), Piyâle (Şiirler, 1926, 1928), Gurebâ-hâne-i Lâklâkan (Düzyazılar, 1928), Bize Göre (Düzyazılar, 1928), Frankfurt Seyâhat- nâmesi (Gezi Notları) (1933).
Sait Faik Abas>yan>k'>n "Hallaç" Adl> Öyküsü ve Öykünün Çözümlemesi
Çağdaş (modern) Türk öyküsünün büyük yazarlarından olan Sait Faik Abasıya- nık'm "Hallaç" adlı öyküsü inceleyeceğimiz üçüncü metindir.
HALLAÇ
Vapurdan çıkarken onu fark etmiştim. Omuzndaki dikkatimi çekmişti. Her zaman yanılırım: O omzundaki şeyi bir musiki aletine, bir eski zaman okuna benzetirdim de... Hallacın kirişiydi. Yine öyle oldu. Görmediğim, bilmediğim bir musiki âleti ile hallaç kirişini birbirine karıştırıp eski romanlarda resimlerini gördüğüm seyyar mı¬zıkacılardan hallaca, hallaçtan seyyar mızıkacılara bir saniyede gidip geldim... Yaz yeni başlamıştı. O gün ilk sıcaktı. Vapur bekliyorduk. Gelen vapurdan iskeleye öyle insanlar indi ki, her gün İstanbul kazan, ben kepçe dolaştığım halde onlara rastlamamıştım. Kimlerdir? Ne iş yaparlar? Nasıl yaşarlar? Nerede otururlar? Ne dert¬leri var? Şu, uzun saçlı bir keman hocasına benzeyen adam kim olabilir? Bu, Harbi Umumi ihtiyat zabiti halini muhafaza eden kıranta adam o zamandan beri ne yap¬mıştı ki, hiç değişmemişti? Üstünden başından, bıyığından, saçından hâlâ bir Enver Paşalık akıyordu.
Vapurdan benim alâkamı çekecek, üzerinde üç dakika meraklanacağım hiç kimse¬nin çıkamadığı günler olur. Ama böyle günler vapurdan çıkanların üzerinde dü¬şünmek istemediğim günlerdir.. O gün öyle bir günümdü.. Hiçbir yüzde düşünemi- yorken, hallacın kirişinden bir Orta Çağ ok atıcısına, oradan harp çalan mızıkacı¬lara, oradan da bir ok hızı ile nur yüzlü kirişin sahibine kafam takıldı. Kısaca boy¬luydu. Ayağında lâcivert Karamürsel kumaşı bir potur vardı. Ceketini sırtına atmış¬tı. Sarı zeminli, küçük küçük kırmızı çiçekli gömleğinin yalnız boğazına tesadüf eden düğmesi ilikli, ötekiler açıktı. Aradan beyaz kıllı kırmızı göğsü gözüküyordu. Yanımdan geçerken öyle iki açık mavi göz gördüm ki, içim sevinç içinde kaldı. Şu dünyada daha tertemiz mavi gözlü bir Hallaç Baba vardı. Belki yetmişini aşmıştı. Çevik bir yürüyüşle yürüyor, geniş kocaman tırnaklı elleriyle hâlâ tokmak sallıyordu. Hâlâ dünyadan ümitliydi.. Akşam üstü güneş battıktan sonra tepemizde kalan gök¬yüzü renginde mavi gözleriyle dünyamızda namuslu Hallaç Baba masalını gezdiri¬yordu. O masalı hatırlamıyorum. Yalnız bir ses duyuyorum: Diz diz da, diz diz!.. Vapurdan çıkan ötekilerin, bütün vapur bekleyenlerin küçük büyük bütün günahla¬rı kimin başına olursa olsun, ben Hallaç Baba'nın hafifçe kambur uzaklaşıp gidişiy¬le hemen hemen birdenbire çocuklaşmış, günahsızlaşmıştım. O gün sıcak bir gündü ..
Pamuk, yün şilteler attırılacak; pamuk, tokmağı yiyip de kenara yığıldığı zaman, bu¬lutları hatırlatacak. Akşam olacak, Hallaç Baba saçlarında pamuk kırıntıları, üs¬tünde yün kokusu vapura binecek. Kasımpaşa'daki evine dönecek. Kuyudan su çe¬kecek. İhtiyar karısı pırıl pırıl kalaylı maşrapa ile ona su dökecek. Hallaç Baba yüzü¬nü yıkayacak. Bıyıklarını sıvazlayacak. Ağzını çalkalayacak. Allaha şükedecek... Yün şilteler, pamuk şilteler, yastıklar, pumba yastıklar... Her evde atıldığı gibi, arada bir sizin evde de şilteler atılır. Bir akşam yorgun, belki de canın sıkkın eve dönersin. Bir de bakarsın ki, yastığın davul gibi şişmiştir. Karyolan beyaz tombul, gebe bir ka¬dın kadar iki canlıdır. Uyku nereden gelir bilinmez. Şu uyku insanın sevgilisi gibi bir şey, gelmeyince sinirlendiriyor. Ama yatağın atılmış diye içinde hafif, kuş tüyü bir se¬vinç vardır.
O gün ne güzel bir gündü! Deniz ne serindi! Ne güler yüzlüydü sandallar, çocuklar, kadınlar!... Sanki kimse kimseye bütün gün sövmemişti... Dünya yüzüne bir tek kötü lakırdı, kötü hareket, kötü düşünce o gün için -o günün başı için- insan elinden, in¬san dilinden, insan kafasından çıkmamış gibi bir akşam oldu.
Ben her zamanki gibi kimsesiz pazarımı bitirmiştim. Hayatımdan memnundum. Hayattan da memnundum. Her şey ışıl ışıldı. Her şey mavi, akşama doğru kırmızı, sonra lâcivert oldu.
Bugün kimse ölmesindi. Bugün döğüş edilmesin, bugün kimse ağlamasındı. Akşama doğru vapur iskelesine gittim. Daha vapura vakit vardı.. İki çocuk iskelenin parmaklarında cambazlık yapıyor, bir adamla minimini bir kız çocuğu elleri balık pulu içinde, balık avlıyorlardı.. İskelenin, hiç çırpınmayan bina gölgeleri düşmüş de¬nizi Monako Prensi'nin akvaryumu gibiydi. Güneş balıklarını lipsoslar, lipsosları mezit balıkları kovalıyordu. Köyden güneş çekilmişti. Yalnız iskelenin yarısını, yal¬dızlı bir ışıkla yakıyordu.
Onu tarifelerin asıldığı siyah tahtanın dibine çömelmiş gördüm. Yüzü kıpkırmızıy¬dı. Bugün iyi çalışmış olacaktı. Yüzünde, iskeleye inerkenkipembelik kalmamıştı. Çok kanlıydı. Mavi gözleri uçuk, korkuluydu. Yanında durdum. Yüzüme baktı:
- Yorulmuşsun Baba, dedim.
- Yoruldum, dedi. Hiç yorulmazdım. Bilmem nasıl oldu?
- Sahi mi Baba? dedim. Hiç yorulmaz miydin?
- Tam 78yaşındayım. Hiç yorulmamıştım.
- Allah daha ziyade etsin! Olur bazan insan.
- Yok, olmaz, dedi. Ben yorulmazdım.
-Ben hiçbir iş görmedim. Yine yoruldum. Olur böyle şeyler?
- İşsizlik insanı yorar, dedi.
Mavi gözlerini yine gözlerime dikti. Hafifçe kanlıydılar. İhtiyar hallaç, çok derinden bir nefes aldı... Ben yine:
- Olur böyle şeyler, dedim.
- Evet, dedi, demek oluyormuş.
- Karadenizlisin değil mi baba?
- Evet, Karadenizliyim.
- Bugün çok mu şilte attın?
- Bilmem ki, dedi, çok da değildi. Sanki bir günah işlemiş gibi:
- Ama Allah bereket versin!
Bilmem daha ne sordum, o ne cevap verdi. Aradan günler geçti, unutmuşum. Çalış¬maktan, Allah'tan, duadan, şilteden, pamuktan, yastıkla yorgandan, yorganına göre ayağını uzatamayandan, bir şilte bulamayandan, şiltede yatmaya alışık olmayan¬dan söz açmıştık. Sonra o da yorulmuştu, ben de. En son:
- Vapura daha çok var mı?... demişti.
- Altı buçukta, Baba.
- Saat kaç?
Gitmiş, saate bakmıştım: Altıya yirmi vardı. -Altıyayirmi var, demiştim.
Kafasını iskele binasının aşı boyaları ellere, elbiselere çıkan duvarlarına dayamış, şil¬telerin, pumba gibi şişmiş yataklarında bu akşam için hafifçe uykuları kaçacak, yer¬lerini yapmağa, itiyatlarını bulmağa çalışacakların tozu, dumanı, kiri, mikrobu sin¬memiş mavi gözlerine titrek, âdeta şeffaf, açık çürük renkli, damarlı bir göz kapağı in¬dirmiş, Hallaç Baba uyumuştu.
Ben yürüdüm gittim. Rıhtımda bir aşağı bir yukarı dolaşanları seyre müsait bir is¬kemlede düşünceye daldım. Birdenbire iskele tarafından birtakım sesler geldi. Oraya bir kalabalık toplandı. Merak ettim. İskeleye vardım ki, Hallaç Baba, san, gömleğini yuvarlak, kocaman tırnaklarıyla koparıyor, kesik kesik soluyordu.. Etrafına insanlar toplanmıştı. Mavi gözleri korkudan büyümüştü. Yüzü morarmıştı. Gömleğini ara sıra bulamayan tırnaklan, göğsünün beyaz kıllarını kopanyordu. Durmadan:
- Ölüyorum .. Ölüyorum .. Ölüyorum ... Allah! Allah!.. Diyordu.
Bir ara mavi gözleriyle yüzüme baktı. Bilmem tanıdı mı? Yoksa beni doktor mu san¬- Doktor?. dedi.
Eczahaneye koştum. İhtiyar belediye doktoru ağır ağır, isteksiz beraber geldi. Yolda:
- Kalp krizi olacak, dedi, çok mu ihtiyar?
- 78 yaşındaymış doktor, dedim.
- Öyle ise gidiyor, dedi...
Biraz adımlarını sıklaştırdı. Hallaç'ın yanına vardı. Nabzını tuttu... İhtiyar hâlâ ken- dindeydi. Mavi gözleri sanki susmuşlardı... Doktora ümitle, ümitsizlikle hâlâ insanca bakıyorlardı.
- Doktor ölecek miyim? Ölüyor muyum? İğne yap bana doktor... diyordu.
Birkaç defa daha Allah'ı andı. Sonra sustu. Mavi gözleri açıktı. Ama artık insancası- na bakmıyorlardı. Yüzü şimdi yer yer sapsan, soluk, yer yer mordu. Üç dört kişi kar¬ga tulumba, yakaladılar. Eczahaneye götürdüler.. Sanınm bir kâfur kokusu duydu. Büyük bir korku, bir ter alnını, gözlerini kapladı. Ben çekildim. Hallaç Baba on beş dakika sonra ölmüştü. Gittim baktım. İlâçların yapıldığı, sıra sıra kutular, etiketler di¬zili, yaz günü serin eczahane kokan imalâthanede gözleri küçük havanlara dikili ya¬tıyordu. Mavi yüzü, âdeta korkusuzdu. Rum eczacı gözlerini kapadı. Bitmişti her şey. 78 senelik diz diz durmuştu.
İhtiyar belediye doktoru, sanki genç olsa kurtaracakmış gibi:
- Çok ihtiyardı, dedi.
Ertesi gün iki delikanlı gelip, babalarını eczahaneden aldılar. Pembe pembe yüzlü, kocaman başlı, maviş maviş gözlü çocuklardı. Küçüğü :
- Uyyyy baba! diye ağladı.
Şimdi her sene şiltelerimizin mikrobunu, tozunu bu al yanaklı, kocaman kafalı, ka¬lın dudaklı çocuklar yutmaktadır. Vapurdan günlerden bir gün, bir harp, bir de kö¬pekle seyahate çıkan iki öksüz çocuğun romanını bana hatırlatan Hallaç Baba'nın, bütün vannı yoğunu babasının ölüsünü götürecek motore harcamış çocuklarından ikisi iner.
Öykünün İncelenmesi:
Modern Türk öykücülüğünün en önemli yazarlarından olan Sait Faik Abasıya- nık (1906-1954) aynı zamanda insanseverliği ile de tanınmıştır. "Hallaç Baba" adlı bu öyküsünde herhangi bir olay örgüsünden söz etmek mümkün değildir. Olasılık¬la yazacağı öyküler için tipler araştırmak, gözlem yapmak amacıyla vapur iskelesi¬ne giden yazar-anlatıcmm karşılaştığı yaşlı bir hallacın ölümü konu edilmektedir.
Yazarın karşılaştığı birçok tip arasında hallaca dikkatini yöneltmesinin sebebi sırtındaki "bir musiki âletine" veya "bir eski zaman okuna benzettiği" kirişi olmuş-tur. Yazar bu şekilde bir ilişki kurmakla, öykü kişisini daha başlangıçta bir roman kahramanına veya eski zaman savaşçılarına benzetmiştir. Bu benzetme, okurun il¬gisini de öyküde anlatılacak olan karakterin üzerine yöneltmiştir. Böylece karakte¬rin önce fiziksel özellikleri okurda sempati duygusu oluşturacak bir biçimde çizilir: Özellikle "Yanımdan geçerken öyle iki açık mavi göz gördüm ki, içim sevinç için¬de kaldı." cümlesinde ifadesini bulan gözler, yaşama sevincinin simgesi olarak kul¬lanılır. Nitekim leitmotif olarak öyküde birkaç defa kullanılan bu mavi gözler, daha sonra hem karakterin ölümü sırasında vurgulanır hem de oğullarının gözlerindeki maviliğe dikkat çekilerek yaşamın devamlılığının bir temsilcisi olarak kullanılır.
Sait Faik'in bu öyküsünde yaşama sevincinden daha güçlü uyandırmak istediği bir duygu olarak ise çalışma kavramı gelmektedir. Öykü kişisi çalışkanlığı ile, hiç yorulmaması ile tanımlanır. Böylece sade bir yaşamı olan, çalışkan, kanaat sahibi insan tipinin huzurlu durumu öykünün okurda bıraktığı temel duygu halini alır. Yazar öyküsünü baştan sona bu iç huzuru kavramı etrafında örmüştür.
Yazarın bu öyküsünde de öteki öykülerinde olduğu gibi kısa cümlelerle kurulan konuşma dili üslûbu görülmektedir. Tabiat taklidi (yansıma) "diz diz" seslerini adamın makine düzenindeki çalışkanlığının bir göstergesi olarak kullanmak yoluyla zengin bir çağrışım gücü yaratılmış, diyaloglarla akıcılık sağlanmıştır. Sait Faik'in "Hallaç" öyküsü, dil kullanımı ve tematik özelliği bakımından pürüzsüz ve sevecen öykülerinden birisi¬dir.
/■ s
Leitmotif (anamotif, anaörge): Ana, kılavuz, motif. Bir eserde bir kalıp ifade ya da bir davranışın sık sık yinelenmesidir. Böylece olaylar ve kişiler daha vurgulu bir biçimde anlatılır.
Konuşma dili: Devrik cümleler, deyimler, samimi hitap ifadeleri, atasözleri, ikilemeler, yöresel sözler gibi öğeleri barındıran, halkın konuştuğu dildir.
Diyalog: Karşılıklı konuşma. Oyun, roman, öykü gibi eserlerde iki ya da daha çok kimsenin konuşması.
YAZARIMIZI TANIYALIM: Sait Faik ABASIYANIK, Cumhuriyet Dönemi öykücüle¬rinden. 23 Kasım 1906'da Adapazarı'nda doğdu; 11 Mayıs 1954'te İstanbul'da öldü. İlkokulu Adapazarı'nda okudu, onuncu sınıfa kadar İstanbul Erkek Lisesindeki orta öğretimini Bursa'da tamamladı (1928). İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesine ya¬zıldıysa da çok geçmeden İsviçre'ye ekonomi öğrenmeye gitti (1931). Lozan'da iki haf¬ta durabildi, Fransa'ya geçerek Grenoble kentinde başladı üniversiteye; 1953 te öğre¬nimini bırakıp yurda döndü. Kısa bir süre bir azınlık okulunda Türkçe öğretmenliği, zahire ticareti ve bir ay kadar da (Mayıs 1942) Haber gazetesinde adliye muhabirliği işlerinde çalıştı. Babasının geliriyle geçindi; Burgaz adasındaki köşklerinde annesiyle birlikte yaşadı. Bu köşk 1964 Mayısından beri Sait Faik Müzesi'dir. İstanbul'da lise sıralarında şiirler kaleme alan (1925-1928) Sait Faik, ilk öyküleri¬ni (İpekli Mendil, Zemberek, vb.), Bursa'da yine lise öğrencisi iken yazmıştı (1925). Basılan ilk yazısı Uçurtmalar İstanbul'da Milliyet gazetesinde çıktı (9 Aralık 1929), şöhretini sağlayan ilk öyküleri Varlık dergisinde yayımlandı (15 nisan 1934). Öy¬külerinde konu ve olaydan çok, şiire ve etkiye en uygun zaman parçaları üzerinde durmasını seven, bu dramatik anları incelemekte büyük başarı gösteren Sait Faik, bir İstanbul hikâyecisi idi. Kaderlerine eğildiği, düşüren, düşürülmüş insanlarda çok kere kendi sıkıntı ve avareliklerinin dramını yaşadı. Çalışkan, işinde
gücünde insanlar gördükçe, şehirden, kalabalıklardan sevinç duydu; kötülüklerle karşılaştıkça kırlara, kıyılara, sakin tenha adalara (Burgaz, Hayırsız Adalar); ba¬lıkçılara sığındı. Ada ve deniz öykülerinde kahraman sayısı az ve belli, şehir öykü¬lerinde ise dikkati dağıtacak kadar bol ve çeşitlidir. Sait Faik, yığınlar içindeki gizli dramları bulup çıkardığı gibi tabiat senfonisini de derinlere işleyen bir ustalıkla ya¬şatmasını bildi. İnsanları, kırları, denizi, tabiat köşeleri ve hayvanlarıyla, yaşama¬yı bölünmez bir bütün olarak gördü. Kalemini güzelliklerin hakkını aramak, ver¬mek, göstermek uğrunda kullandı. Yirmi yıllık sanat hayatında bize Medar-ı Maişet Motoru (1944, 2.b. Birtakım İnsanlar adıyla, 1952) ve Kayıp Aranıyor (1953) adla¬rında iki roman, Şimdi Sevişme Vakti (1953) adlı bir de şiir kitabı bırakmış olan Sa¬it Faik'in öyküleri, şu on üç kitapta toplandı: Semaver (1936), Şarnıç (1939), Şah¬merdan (1940), Luzumsuz Adam (1948), Mahalle Kahvesi (1950), Havada Bulut (1951), Kumpanya (1951), Havuzbaşı (1952), Son Kuşlar (1952), Alemdağda Var Bir Yılan (1954), Az Şekerli (1954), Tüneldeki Çocuk (1955) Mahkeme Kapısı (1956). 1953 Mayısında A.B.D.' deki milletler arası Mark Twain Derneği, modern edebiyata hizmetlerinden dolayı Sait Faik'i şeref üyeliğine seçmişti.
Oğuz Atay'ın "Unutulan" Adl> Öyküsü ve Öykünün Çözümlemesi
Daha çok romanlarıyla tanınan Oğuz Atay, Cumhuriyet Dönemi yazarlarındandır. Aşa¬ğıda onun Korkuyu Beklerken adlı öykü kitabında yer alan bir öyküsü incelenmiştir.
UNUTULAN
"Ben tavan arasındayım sevgilim!" diye bağırdı delikten aşağı doğru. "Eski kitaplar bugünlerde çok para ediyor; bir bakmak istiyorum onlara." Son sözlerimi duydu mu? "Orası çok karanlıktır, dur, sana birfener vereyim." İyi. Durgun bir gün. Bütün hayatımca sürekli bir ilgi aradığımı söylerdi birisi bana. Gülümsediğimi gösteren bir ayna olsaydı; biraz da ışık. "Bir yerini kırarsın karanlıkta." Delikten yukarı doğru bir el feneri uzandı. Fenerli elin ucundaki ışık, rastgele, önemsiz bir köşeyi aydınlat¬tı; bu eli okşadı. El kayboldu. Ne düşünüyor acaba? Gülümsedi; gene mi düşünüyor? Yıllardır bu tozlu, örümcekli, karanlığa çıkmamıştı. Işığı gören bazı böcekler kaçıştı¬lar. Korktu; fakat, yararlı olacağını düşünmek kuvvetlendirdi onu. Belki de hiçbir şey söylemeden başarmalıydım bu işi. Benden bir karşılık beklemiyor. Ona yardım etmek mi bu? Bilmiyorum, bazen karıştırıyorum; özellikle, başımda uğultular oldu¬ğu zamanlar. Onun gibi düşünmeyi bilmek isterdim. Bana belli etmemeğe çalışarak izliyor beni. Çekiniyor. Acele etmeliyim öyleyse. Feneri yakın bir yere tuttu; annesiy¬le babasının resimleri. Aralarında eski bir ayakkabı torbası, kırık birkaç lamba. Ne¬den hiç sevmediler birbirlerini? Ölecekler diye öylesine korkmuştum ki. Torbayı karış¬tırdı: Tuvaletle gittiğim ilk baloda giymiştim bunları. Her gece biriyle dışarı çıkardım, dans etmek için.
Aman Allahım! Nasıl yapmışım bunu? Ellerinin tozunu elbisenin üstüne sildi. Mor ayakkabılarına baktı: Buruşmuşlar, küflenmişler. Sol ayağına giydi birini: Ölçüleri hiç değişmemiş. Utandı; gene de çıkaramadı ayağından. Topallayarak bir iki adım attı. Sonra resimlere yaklaştı, diz çöktü, yan yana getirdi onları. Dirseğiyle tozlarını sildi biraz. Beni de kendilerini de anlamadılar. Ne kadar ağlamıştım. Aşağıda onla¬ra bir yer bulabilir miyim? Koridorda, sandık odasında... saçmalıyorum. Onları unutmadım, onları unutmadım. Babasının yüzünde gururlu bir somurtkanlık var¬dı. Aynı duvara asamam onları. Evin düzenini hızla gözünün önünden geçirdi. Yan yana olmak istemezlerdi; mezarda bile. Resimlerden birini aldı; feneri yere bı¬rakmıştı, hangi resmi aldığını bilemedi. Yüksekçe bir yere koydu onu. Biraz telaşlan- mışti; dizini bir tahtaya çarptı. Sendeledi, yere düştü: hafif bir düşüş. Kalkmaya ce¬saret edemedi; emekleyerek fenerin yanına gitti. Bir torba daha. Boşalttı: Eski fotoğ¬raflar! Amacından uzaklaşıyordu. Bana baskı yaptığını düşünmemeliyim. Yüzüne karşı söylesem bile, içimden geçirmemeliyim bunu. Aceleyle resimleri yere yaydı, el fenerini dolaştırdı tozlu karartılar üzerinde. Başka bir eve çıkmış olabilirdim, bir da¬ha hiç görmeyeceğim birine bırakmış olabilirdim bütün bunları. Resimleri karıştırdı: Ne kadar çok resim çektirmişim yarabbi! Çoğu da iyi çıkmamış. Gülümsedi. O za¬manlar ne kadar uzunmuş etekler. Çirkin bir uzunluk. Duruşlar da gülünç. Kim bi¬lir hangi filimden? Arkamı dönüp yürüyormuş gibi yapmışım da birden başımı çevir¬mişim. Kime bakmışım acaba? Aynı elbiseyle bir resim daha. Yanında biri var. Re¬sim çok tozlanmıştı. Tozlu da olsa tanıyor insan kendini. Parmağını ıslattı diliyle; tozlar önce çamur oldu, sonra... İlk kocasının gülümseyen yüzünü gördü parmağı¬nın ucunda. Aman yarabbi! Bir zamanlar evliydim ben de.., sonra gene evliydim. İnsan bir günde varamıyor bir yere, ne yapalım? Nereye? Tanımlayamadığım, bir ad veremediğim duygular yüzünden ne kadar üzülmüştük. Eğildi, bir avuç resim aldı yerden: Bu resim çekilmeden önce, nasıl hiç yoktan bir mesele çıkarmıştım, sonra da yürüyüp gitmiştim. Sonra ne olmuştu? Sonra... buradasın ya... bu evde. Demek son¬ra hiçbir şey olmadı onunla ilgili. Ne kötü, ne de iyi bir şey: demek ki hiçbir şey. Ama bunu hissetmedim; geçişler öyle sezdirmeden oldu ki... Hayır, düşüncelerin karıştı; basit anlamıyla sözlerin... Bununla ne ilgisi var? Fakat ben... ondan kaçarken, na¬sıl oldu da birden başımı çevirip bu resmi çektirdim? Hep böyle mi durdum resimler¬de? Yüksekçe bir yere oturdu, başını ellerinin arasına alıp düşünmeğe başladı. Onun da yüzü kim bilir nasıldı? Herhalde ben suçluyum; resim çekilirken değil... belki o sı¬rada haklıydım, muhakkak haklıydım. Çok daha önce... çok daha önce. Bir an önce kitaplara ulaşmak istedi, geriye doğru bu sonsuz yolculuk bitsin istedi. Eski balo ayakkabısını ayağından çıkarmağa çalıştı. Sonra, arkası kapalı yumuşak terliklerini bulamadı bir türlü. Sendeleyerek el fenerine doğru yürüdü. İlerideki köşe¬de olmalıydı kitap sandığı. Fakat orada, kitap sandığına benzemeyen karanlık çı¬kıntılar vardı. Feneri, bu garip yığına doğru tuttu. Korkuyla geri çekildi: Biri vardı orda, oturan biri. Feneri alıp bütün gücüyle deliğe kaçmak istedi, kımıldayamadı.. Korkusuna rağmen fenerle birlikte, ona yaklaştı. Ne yapmışsa korkusuna rağmen yapmıştı hayatı boyunca. Yoksa çoktan kaybolup gitmişti. Feneri onun yüzüne tuttu: Aman Allahım! Eski sevgilisi yatıyordu yerde. Tozlanmış, örümcek bağlamış; tavan arasındaki her şey gibi. Kitap sandığına ve resim tahtalarına örümcek ağlarıyla tut¬turulmuş eski bir heykel gibi. Sağ kolu bir masanın kenarına dayalı; parmaklan ka¬lem tutar gibi aşağı kıvrılmış, boşlukta. Dizleri titredi, dişleri birbirine çarptı, ayağı¬nın altından kayıp gitti döşeme; kayarken de ayağına çarpan resim masası devrildi. Kol gene boşlukta kaldı. Örümcek ağlarıyla tavana tutturulmuştu. Bu eliyle ne yap¬mak istedi? Bir şeyler mi yazmağa çalıştı? Ne yazık, hiçbir zaman bilemeyeceğim. Sol el yerdeydi, bir tabanca tutuyordu. Ah! Kendini mi öldürdü yoksa? Olamaz! Bir şey yapsaydı ben bilirdim; her şeyi söylerdi bana. Öyle konuşmuştuk. Beni bırakmazdı yalnız başıma.
Sonra hatırladı: Bir gün tavan arasına çıkmıştı eski sevgilisi, şiddetli bir kavgadan sonra. İkisinin de, artık dayanamıyorum, dediği bir gün. Ayrıntıları bulmağa çalış¬tı: Belki de büyük bir tartışma olmamıştı. Biraz kavgalıydılar galiba. Gülümsedi: Bu "biraz" sözüne ne kadar kızardı. Onu tavan arasında bırakıp sokağa fırlamıştı. Öle¬ceğini hissediyordu. Peki ama neden? Bilmiyordu; duygunun şiddeti kalmıştı aklın¬da sadece. Sonra "onu" görmüştü sokakta; bütün mutsuzluğuna, kendini zayıf his¬setmesine, ölmek istemesine rağmen "onun" gözlerindeki ilgiyi insanı alıp götüren başkalığı fark etmişti nedense. O gün eve yalnız dönmüştü tabii. Ne kadar daha çok gün eve yalnız döndüm ondan sonra da. Şimdi karşımda konuşsaydı, ne kadar da-ha çok "olur mu?" deseydi. Titreyen dizlerinin üstüne çöktü, el fenerini tuttu onun yüzüne: Gözleri açıktı, canlıydı. Bakamadı, başını karanlığa çevirdi. Sonra baktı ge¬ne; onu, ölüm kalım meselelerinde yalnız bırakmayan gücünden yararlandı gene. Hiç bozulmamış; geç kalmasaydım böyle olmazdı belki. Üzüldü. Fakat hiç değişme¬miş; son gördüğüm gibi, gözleri bile açık. Yalnız, gözlerin bu canlılığında bir başka¬lık var: Her şeyi bildiği halde duygulanamayan bir ifade. Görünüşüme bakma, içim öldü artık diye korkuturdu beni. İnanmazdım. Öyle şeyler bulup söylerdi ki öldüğü halde. Belki beni izliyor gene. Yerini değiştirdi. Benimle ilgili değilsin diyerek üzer¬dim onu. Hayır, bakmıyor bana. Belki de düşünüyor. Birden konuşmağa başlardı. Bütün bunları ne zaman düşünüyorsun, diye sorardım ona. Ne zaman düşündüğü¬nü bir türlü göremiyorum. Hayır, gerçekten ölmedi; çünkü ben yaşayamazdım ölsey¬di. Bunu biliyordu. Bu kadar yakınımda olduğunu bilmiyordum ama, sen bir yerde var olursan yaşayabilirim ancak demiştim. Nasıl olursan ol, var olduğunu bilmek bana yeter demiştim. Bunu kavgadan çok önce söylemiştim, ama çatışmamızın hiç¬bir şeyi değiştirmeyeceğini biliyordu. Sonra, onu bir süre görmek istemediğim halde, onun orada olduğunu bildiğim halde, tavan arasına bir türlü çıkamadığım halde onu düşündüğümü, onsuz yaşayamayacağımı biliyordu. Sonra neden aramadım? Bir türlü fırsat olmadı; her an onu düşündüğüm halde hep bir engel çıktı. Aşağıda yeni sesler, yeni gürültüler duyduğu için inmedi bir süre herhalde. Oysa biliyordu. Aramızda, hiçbir yeni varlığın önemi yoktu; konuşmuştuk bütün bunları. Ben de onun inmesini beklemiş olmalıyım. Beni üzmek için inmediğini düşündüm öncele¬ri. Sonra neden aramadım? Bir türlü fırsat olmadı işte... çıkamadım. Gelenler, gi¬denler, geçim sıkıntısı, yemek, bulaşık, evin temizliği, onun bakımı (çocuk gibiydi, kendisine bakmasını bilmiyordu), babamla annemin ölümü, bir şeyler yapma tela¬şı, önümde hep yapılması gereken işlerin yığılması. Orada, tavan arasında olduğu¬nu unuttum sonunda (Onu unutmadım tabii.). Ne bileyim, daha mutsuz insanlar vardı; onlarla uğraştım. Tavan arasında bu kadar kalacağını da düşünemedim her¬halde. Bir yolunu bulup gitmiştir, diye düşündüm. Belki evde olmadığım bir sırada... evet, muhakkak böyle düşündüm. Başka nasıl düşünebilirdim? Yaşamam için, onun her an var olması gerekliydi. Başka türlü hissetseydim, ölmüştüm şimdi. Ayrıca, kaç kere tavan arasına çıkmayı içimden geçirdim. Hele kendini öldürdüğünü duysay¬dım, muhakkak çıkardım. Dargın olduğumuza filân bakmazdım. Duydum mu yoksa? Bir keresinde yukarıda bir gürültü olmuştu galiba; rüzgâr bir kapıyı çarptı sanmıştım. Fakat nasıl olur? Onun tavan arasına çıkmasından günler¬ce sonra duymuştum bu sesi. Ve ben günlerce bir köşeye büzülüp kalmıştım. Hiçbir yere çıkmamıştım. Ateş etmişti demek. Yoksa kalbine ... Titreyerek eğildi. Kalbine bak¬malıyım. Elbisesinin sol yanı çürümüştü; elinin hafif bir dokunuşuyla dağıldı, için¬den bir sürü hamam böceği çıkarak ortalığa yayıldı. Onun bakımıyla ilgilenmedim, elbiselerini hiç gözden geçirmedim; belki de dikmediğim bir sökükten yemeğe başla¬dılar hamam böcekleri onu. Deliği büyüttüler sonunda. Eliyle elbisenin altını yokla¬dı. Neyse, iç çamaşırlarından öteye geçememişler. Derisi, olduğu gibi duruyor. Teni çok sıcak sayılmaz, ama kalbi yerindedir herhalde. Korkarım göğsünün sol yanına dokundu; işte orada, biliyorum. Başka türlü yaşayamazdım çünkü (Çünkü'yü cüm¬lenin başında söylemeliydim; şimdi kızacak. Evet, her an onun sözlerini düşünerek
yaşadım, şimdi acaba ne der diye düşündüm). Yalnız bu kadarı çürümüş, iyi. Şim¬di onu nasıl inandırabilirim bütün bu süreyi onunla birlikte yaşadığıma? Onu unut¬muş gibi yaşarken onu düşündüğüme? Anlamaz, görünüşe kapılır, anlamaz. Başka¬sına rastladığım için bu yeni ilişkinin her şeyi unutturduğunu düşünür. Oysa her şe¬yi hatırlıyorum; tavan arasına çıktığı gün bu elbiseyi giydiğini bile. El fenerini ölü¬nün üzerinde dolaştırdı; örümcek ağlarının gerisinde sisli bir görünüşü var. Yalnız, ağların arasından elimi, onun kalbine götürdüğüm yer biraz karanlık. Rüya gibi bir resim. Birlikte hiç resim çektirmemiştik. Bir sürü şey gibi bunu da yapamadık neden¬se; bir türlü olmadı. Bir koşuşma, durmadan bir şeylerle uğraşma... Neden koşuyor¬duk, acelemiz neydi? Tavan arasına çıktığı güne kadar, bir şeyin arkasından hep başka şey yaptık; hiç durmadık, hiç tekrarlamadık. Sonra köşemde kaldım günlerce; ne yedim, ne düşündüm. Sigara içtim durmadan. Evi, yaşanmaz bir duruma getir¬dim sonunda. Bir savaş sonu kargaşalığı sardı her yanı. Düzen içinde yaşamayı bir bakıma sevdiğim halde, dayanılmaz bir pislik ve pasaklılık içinde çırpındım. Belki de böylece kendimi cezalandırmış oldum. Sokağa fırlamak, "ona" gitmek için, öldürü¬cü bir ümitsizliğe düşmek istedim. Kimbilir? Belki de, kendim için böyle kötü şeyler düşünmemi istersin diye söylüyorum bunları. Fakat senin öleceğini, kendini öldüre¬ceğini hiç düşünmedim. Uzak bir yerde, hiç olmazsa görünüşte sakin bir yaşantı içinde olacağını hayal ettim senin.
Işığın altından kaçmağa çabalayan bir hamam böceği takıldı gözüne, kendine gel¬di. El feneriyle izledi böceği: Çirkin yaratık, yukarı çıkmağa çalışıyordu ağlara takı¬larak. Böceğin ayakları, elbiseyi parçalar diye korktu. Yıllar geçmişti, küçük bir do¬kunuşa dayanamazdı, kimbilir? İşte, boynundan yukarı doğru çıkıyor, yanağında biraz sendeledi: Sakalı biraz uzamış da ondan; zaten her gün tıraş olmayı sevmez¬di. Yanaktan yukarı çıkan böcek, şakağa doğru gözden kayboldu. El fenerini oraya tutsam mı? Hayır. Korktu; fakat yan karanlıkta kurşunun deliğini gördü. Titreyerek geri çekildiği sırada, aynı delikten çıktı hamam böceği: Bacaklarının arasında kü¬çük, pürüzlü bir parça taşıyordu. Dehşete kapılarak feneri deliğin içine tuttu; ışınlar, kafatasının iç duvarlarında yansıdı. Eyvah! Böcekler beynini yemişlerdi, en yumu¬şak tarafını. Belki de hamam böceği son parçayı taşıyordu. Kendini tutamadı; "Seni çok mu yalnız bıraktılar sevgilim?" dedi. Aşağıdan, başka bir deliğin içinden sevgili¬sinin sesini duydu: "Bir şey mi söyledin canım?"
Bilinç akimi: Kişinin aklından geçenlerin birinci kişi ağzından yansıtılmasıdır. insanın psikolojik dünyasını yansıtmak için geliştirilmiş bir yöntemdir. Akıp giden düşüncelerde mantıksal bir bağ yoktur. Dilbilgisi kuralları da gözetilmez. Düşünceler çağrışımlarla ortaya çıkar.
Elini telâşla kitap sandığına soktu, "Hiç " diye karşılık verdi aceleyle. "Kendi kendime konuşuyordum."
Öykünün İncelenmesi
Oğuz Atay (1934-1977)'ın "Unutulan" başlıklı bu öyküsü anlatımda bilinç akımı tekniğinin kullanıldığı bir metindir. Bu yüzden okur, öyküde anlatılanların hangisi¬nin öykünün gerçek dünyasında, hangisinin karakterin zihninde geçtiğini ayırmak¬ta zorlanır. Bu tür metinlerin en önemli özelliği ise geçmiş anlatım katmanlarından oluşmasıdır. Yani yazarın düzenlediği öykünün kurmaca dünyası ile karakterin dü¬şüncelerinin akışı birbirine karışır. Yazarın metinde tırnak, parantez gibi noktalama işaretlerini kullanmış olması bu durumu değiştirmez. Örnek olarak ilk cümlede tır¬nak işaretinden sonra "diye bağırdı delikten aşağı doğru." cümlesinin kullanılması öykünün üçüncü kişi bakış açısından anlatılacağı izlenimi vermesine rağmen he¬men izleyen cümlede ben anlatıcı kipine dönüşür. Öykü boyunca bu geçişlilik sü¬rer. Yazar böylece yaşamanın çok katmanlı bir eylem olduğu düşüncesini sezdirir.
Öyküde kurgulanan tavan arası metaforu bilinçaltını işaret eder. Öykü kişisi bir türlü unutamadığı intihar eden eski sevgilisiyle tavan arasında eski eşyaları karıştı¬rırken karşılaşır.
o^-TMeı
v—
Bu aslında belleğimizde sakladığımız anıların ani bir şekilde karşımıza çıkışıdır. Zaman onları tamamen ortadan kaldıramaz. Hatta hayat, hatıralarla birlikte ilerler. Bu bakımdan tavan arası metaforuyla verilmek istenen bilinçaltı, yaşamımızın gör¬mezden geldiğimiz dinamiklerini içerir. Öyküde, ölmüş kişinin bedenindeki bö¬ceklerle simgelenen zaman, tavan arasındaki eşyaları tüketen bir olgudur.
YAZARIMIZI TANIYALIM: Oğuz ATAY, Cumhuriyet Dönemi roman ve öykü yazarlarındandır. 1934'te İnebolu'da doğdu, 13 Aralık 1977'de İstanbul'da öldü. İstanbul Teknik Üniversitesi İnşaat Fakültesini (1957) bitirdi. İstanbul Devlet Mühendislik ve Mimarlık Akademisi İnşaat Bölümü öğretim üyesi idi. TRT 19 70 Sanat Ödülleri yarışmasında başarı ödülü kazanan (Şubat 1971) Tutunamayanlar romanı, sonradan iki cilt olarak basıldı (1971-1972). Toplum kurallarıyla çatışma durumunda, aydın kişilerin iç dünyalarını arayan Oğuz Atay, ikinci romanı Tehlikeli Oyunlar (1973)'dan sonra bir öykü kitabı çıkardı: Korkuyu Beklerken (1975). Bunu genç yaşta ölen mekanik bilgini Prof. Dr. Mustafa İnan (1911-1967)'ın hayat ve ülkü hikâyesi Bir Bilim Adamının Romanı (1975) izledi. Oyunlarla Yaşayanlar adlı oyunu Devlet Tiyatrosunda oynandı (1979/80).
İncelediğimiz metinler arasında konuşma dilinin en yoğun biçimde kullanıldığı eser han¬gisidir?
SONUÇ
Bu ünitede Batı tarzı kısa hikâyenin ilk temsilcilerinden Samipaşazâde Sezai'nin "Kediler" hikâyesi, Ahmet Haşim'in "Dilenci" adlı kısa bir denemesi ile Sait Faik Abasıyanık'm Hallaç ve Oğuz Atay'm "Unutulan" adlı öyküleri verilmiş ve bu me-tinler üzerinde kısa incelemeler yapılmıştır.
Bu incelemeler sırasında Sezai'nin yer yer şiirsel tasvirlerle ördüğü bir bütün-lük taşıyan öyküsünün, anlatım özellikleri ve kompozisyon düşüncesini başarıyla uygulaması bakımından türün ilk başarılı örneklerinden birini yazdığı, Ahmet Ha¬şim'in ise şiir alanındaki ustalığını hem dil kullanımında hem de mantık yürütme - leriyle nesir türünde de gösterdiği görülmektedir.
Metafor (Eğretileme, İstiare): Bir kavramın adı yerine benzerlik ilgisi bulunan başka bir kavramın adını kullanma.
Türk öykücülüğünde bir dönüm noktası oluşturan Sait Faik'in bu ünitede oku-duğumuz öyküsü, özellikle dilin düzgün kullanılması ve insan sevgisini, çalışma¬nın değerini vurgulaması bakımından dikkati çekmektedir. Modernist roman ve öykü türünün ülkemizdeki en önemli temsilcilerinden birisi olan Oğuz Atay'm öy¬küsü ise iç içe geçen anlatım katmanları ile örülmüştür. Böylece hayat -öykünün kurmaca dünyası- öykü karakterinin zihn inden geçen düşünceler birbirinden ba¬ğımsız katmanlar olarak değil, gerçekliğin göreceli olduğu mesajını verecek biçim¬de bir arada düzenlenmiştir.
Özet
^^ Yeni Türk edebiyatının ilk dönem örneklerinden r\y Samipaşazâde Sezaî'nin "Kediler" öyküsünü çö¬zümleyebilmek.
Yeni Türk edebiyatının farklı dönemlerinden se-çilmiş dört yazarın metinleri bize, Türk düzyazı- sındaki kronolojik gelişmeyi göstermektedir. Ba¬tı tarzı kısa öykücülüğün ilk örneklerinden olan Samipaşazade'nin "Kediler" öyküsü anlatının der- li toplu, belirli bir temayı bir çerçeve içerisinde toplayan, geleneksel anlatı türlerimizden farklı olarak anlatılacak şeyi bir düzene sokan, kısaca¬sı kompozisyon fikrine sahip bir metindir.
"Dilenci" adlı denemesiyle Ahmet Haşim'i farklı
AMAÇ
bir yönüyle tanıyabilmek.
Ahmet Haşim'in "Dilenci" adlı denemesi ise basit bir olaya bile nasıl farklı açılardan bakılabileceği- nin bir örneğidir. Metin aynı zamanda şair Ah¬met Haşim'in hayal gücünün ve zekâsının düz¬yazı alanında kısa ve çarpıcı metinlerle sergileyi¬şinin göstergesidir.
^foa Sait Faik Abasıyanık'ın "Hallaç" öyküsünü ince-
A M A Ç
leyebilmek.
Sait Faik'in "Hallaç" adlı öyküsü yazarın yaşama sevinci ve insanseverlik duygularını olduğu ka¬dar, temiz Türkçesini de temsil etmektedir.
^^ OğuzAtay'ın modernist anlatı tarzının bir örne- \4W ği olan "Unutulan" başlıklı öyküsüyle yeni Türk edebiyatının gelişme çizgisini gösterebilmek. Oğuz Atay'ın öyküsü ise modernist anlatı tarzı¬nın tipik örneklerinden birisini oluşturmaktadır. Bilinç akımı tekniği kullanılarak yazılan bu öy¬küde yazar, öyküde kurguladığı anlatıcının akta¬rımları ile öykü kişisinin bilincinden geçen dü¬şünceleri iç içe vererek hayatın çok katmanlı olu¬şu düşüncesine gönderme yapmış; metaforlarla yaşamın içerisinde zaman, bellek (hafıza) gibi kavramları anlatmıştır.
Kendimizi S>nayal>m
1. Ünite içindeki dört metin dikkate alındığında aşağı- dakilerden hangisi söylenemez?
a. Söz konusu metinler yeni Türk edebiyatındaki düzyazının gelişimini gösterir.
b. Zaman bakımından yakınlaştıkça eski öykülerin değeri kaybolmuştur.
c. Yazarlar gözleme yönelmişlerdir.
ç. Cumhuriyet Dönemindeki hemen hemen bütün yazarlar bilinç akımı tekniğini kullanmışlardır.
d. Dil giderek sadeleşmiştir.
2. "Kediler" adlı öykünün üslubuyla ilgili aşağıdaki ifa-delerden hahgisi doğrudur?
a. Realist-romantik üslup işlevsel biçimde bir ara¬da kullanılmıştır.
b. Ben anlatıcının bakış açısı kullanılmıştır.
c. Yazar-anlatıcı, öykü kahramanına acımaktadır.
ç. Hayvan sevgisi aşılanmaktadır.
d. Diyalog tekniğine çok başvurulmuştur.
3. "Dilenci" adlı denemede yazar, dilenciye yardım et-meyi nasıl nitelendirmektedir?
a. Geleneksel bir alışkanlık
b. Gelecekte yoksul düşmek korkusu ile görün¬mez güçlerden yardım istenmesi
c. Dilencinin dış görünüşüne aldanılması
ç. Yoksullara yardımın sosyal bir görev olması
d. Dilencinin tembelliği
4. Aşağıdakilerden hangisi "Hallaç" adlı öykünün leit- motiflerinden biridir?
a. Deniz
b. Eczahane
c. Balıklar
ç. Yaşlı adamın mavi gözleri
d. Yaşlı adamın çocukları
5. Oğuz Atay'ın "Unutulan" adlı öyküsünde böcek me- taforu aşağıdakilerden hangisinin göstergesidir?
a. sevginin
b. ölmüş sevgilinin
c. zamanın
d. yeni sevgilinin
e. hatıraların
6. Samipaşazade Sezai'den önce, ibret dersi vermek için hikâye anlatma yaklaşımının temsilcisi aşağıdaki¬lerden hangisidir?
a. Ahmet Mithat Efendi
b. Recaizade Mahmut Ekrem
c. Ahmet Haşim
ç. Sait Faik Abasıyanık
d. Oğuz Atay
7. "Varlıkların, duruşlarına, görünüşlerine, hareketleri¬ne vb. özelliklerine ait ayrıntıların belirlenmesi; görülen şeylerin resminin çizilmesidir ."
Yukarıdaki parçada sözü edilen tamamlayıcı öge aşağı- dakilerden hangisidir?
a. Tasvir
b. Anlatım yöntemi
c. Tahlil
ç. Tanım
d. Bağlam
8. Aşağıdaki ifadelerden hangisi "ironi"nin tanımıdır?
a. Dolaylı ve alaylı anlatımdır.
b. Yaşamımızın görmezden geldiğimiz dinamik-leridir.
c. Bir kavramın adı yerine benzerlik ilgisi bulunan başka bir kavramın adını kullanmadır.
ç. Düşüncelerin çağrışımlarla ortaya çıkmasıdır.
d. Yazarın metinde tırnak, parantez gibi noktalama işaretlerini kullanmasıdır?
9. "Bir eserde bir kalıp ifade ya da bir davranışın sık sık yinelenmesi"ne ne ad verilir?
a. Leitmotif
b. Benzetme
c. Metafor
ç. îroni
d. Yineleme
10. "Deneme" türüyle ilgili aşağıdaki ifadelerden hangi¬si doğrudur?
a. Bir eserde bir kalıp ifade ya da bir davranışın sık sık doğal bir biçimde yinelenmesidir.
b. Bir kavramın adı yerine benzerlik ilgisi bulunan başka bir kavramın adını kullanılmasıdır.
c. Bilinç akımı tekniği kullanılarak yazılan bir öyküdür.
ç. Düşüncelerde mantıksal bir bağın olmadığı, dil-bilgisi kurallarının da gözetilmediği bir türdür.
d. Yazarın kesinlemelere gitmeden, kendi kişisel görüşlerini, düşüncelerini bir konuşma, söyleş¬me havası içinde işlediği düzyazı türüdür.
Okuma Parçası
Tasvir Çeşitleri ve Tasvir Uygulamaları
Roman, hayatı tanıma ve tanımlama iddiasında olan bir edebî türdür. Roman, bu görevi yerine getirirken, salt bir türün kendine özgü imkânlarından yararlanmakla yetinmez. O; tarih, sosyoloji, psikoloji, felsefe gibi diğer dallardan yararlanmanın yanı sıra, ait olduğu edebiyat dünyasının imkânlarından da yararlanır. Bu anlamda roman bir bileşimdir: Aslında romanı güçlü kılan da bu yöndür.
Roman, aysnı okuma dairesinde bir roman olarak algı-landığı gibi, felsefî bir eser yahut tarihsel ve psikolojik bir eser olarak da algılanabilir. Diğer türlere kıyasla "kozmopolit" bir yapısı vardır romanın. Nihayet roma¬nın okuyucu yelpazesini, diğer türleri kıskandıracak ka¬dar genişleten taraf, biraz da burada yatmaktadır. Böy¬le bir donanıma sahip olan roman türünün, hayatı ve dünyayı tanımak ve tanımlamak iddiasında olması ve iddiayı, diğer türlere kıyasla daha kolay bir şekilde ha¬yata geçirmesi doğaldır. Anlatım yöntemleri, romanın hayatı kucaklaması, tanıyıp tanımlaması için önemli araçlardır. Roman, bu araçlardan yararlanarak hayatı ta¬nımak, tahlil ederek tanımlamak ister. Tasvir, bu bağ¬lamda tanım ve tahlil işleminin tamamlatıcı bir unsuru¬dur. (Dino: 1954)
Tamamlayıcı bir unsurdur; çünkü, bir piyes için "de¬kor" ne ise, bir roman için de "tasvir" odur. Anlatı için böyle bir ağırlığa ve öneme sahip olan tasvirin, roman¬cı tarafından yerinde ve yeterince uygulanması gerekir. Tasvirde abartı, romanı güçlendirmez; tam tersine zayıf¬latır. Çünkü abartılı tasvir, okuyucunun ilgisini, bir an¬lamda resme değil, çerçeveye çeker, onu edilgen kılar; dolayısiyle okuyucu-eser bütünleşmesi beklenen dü¬zeyde gerçekleşmez. Bu nedenledir ki, bir romancı, tas¬vir yaparken şu noktalara özellikle dikkat etmelidir: "Tasvirin hem ruh durumlarını aydınlatması, hem dik¬kati dağıtmaması için, çevrenin olduğu gibi değil de yalnız telkin edici unsurlarına indirilerek verilmesi, bu unsurların bileşimi olan çevre tasvirinin de ruh durum¬larıyla birlikte gelişmesi gerekir. Eskiden romancılar ro¬manlarına başlarken, bir piyes dekoru tasvir eder gibi çevreyi uzun boylu anlatırlar, o çevreye bir daha dön¬mezlerdi. Romana başlarken, kılı kırk yararcasına anla¬tılan çevre, romanın kişilerini ne kadar yakından ilgi- lendirirse ilgilendirsin, daha onları tanımadığımız, tasvir edilen şeylerin onların hayatında oynayacağı rolü önce¬den anlayamadığımız için bizi ilgilendirmez. Halbuki bir ruh buhranını inceleyen romancının zaman zaman durarak kısaca (,) bazen tek bir kelime ile mobilyeye, eşyaya, pencereye, masaya ait bir noktayı belirtmesi, bir kişinin iç portresini aydınlatması bakımından son derece önemlidir" (Yetkin, A.g.e., s. 135).
Tasvir, özü itibariyle sadece çizme, somutlaştırma (te- cessüm ettirme) değildir. Aynı zamanda bir anlatım bi-çimidir. Bir romancı tasvir yaparken, hem anlatı dünya¬sını süsleme (dış dünyaya benzetme) amacını taşır, hem de okuyucuya bir şeyler anlatmak, açıklamak ister. Bir hedef de okuyucuyu etkilemektir. Yazar; metin için¬de yer verdiği kişi, zaman, olay ve çevreye dönük tas¬virlerle okuyucuyu etkilemenin, onu metnin dünyasına çekmenin yollarını arar. Bu bağlamda tasvir sanatı iki şekilde yapılır:
1. Nesnel ( objektif = realist ) tasvir,
2. Öznel (sübjektif = romantik ) tasvir.
Bahis konusu olan şey, olduğu gibi (gerçek görünü¬müyle) tasvir ediliyorsa, bu tasvire, nesnel tasvir (ger¬çekçi) tasvir denir. Buna karşılık tasvir edilen şeyi ya¬zar, kendi duygularına veya mizacına göre değiştiriyor¬sa, bu tasvire de öznel (sübjektif) tasvir denir (Kavcar, 1999: s. 45). Örneklemek gerekirse, aşağıda aktardığı¬mız tasvir örneği, görüleni "olduğu gibi" (gerçek görü¬nümüyle) yansıtan uygulamalardandır: "Bu oda bir eski zaman odasıydı. Pencerelerin önünde boy minderleri, iki yan erkân minderleri, köşelerde ay¬rıca ince pamuk minderler, çifte yan yastıkları, onların üstünde ayrıca ince pamuk bir yastık... Gece, koyu fes rengi gibi görünen bir kumaşla döşenmişti; yan perde¬leri ipekli idi ve yastıkların üzerinde katlanıyordu. Yal¬nız kadınların oturdukları yerlere mahsus bir topluluk, bir temizlik, tarif olunamaz bir hâl hissolunuyordu" (Esendal, Miras, 1988: s. 60).
Buna karşılık aşağıdaki tasvir örneği ise, öznel (sübjek¬tif) bir nitelik taşımaktadır:
"Tanyeri ışıdı ışıyacaktı. Deniz sütlimandı, apaktı. Kü-reklerin şıpırtısından başka ses yoktu. Martılar daha uyanmamıştı. Gün doğmadan önceleri, dünya dümdüz-ken, deniz işte böyle sonsuz bir aklığa keser. Poyraz Musa dün akşamdan bu yana hemen hemen hiç soluklanmadan, ince, telâşsız bir uyumla kürek çeki¬yordu. Kimi zaman belli belirsiz bir yel esiyor, sonra yi- tiveriyordu. Delikanlının ter kokusuna küreklerden ge¬len deniz kokusu karışıyordu. Yorulmuştu ya aldırmı¬yordu. Denizin apak kesildiğini görünce avuçlarının acıdığını, yorgunluğunu, her şeyi unuttu. Seher yeliyle birlikte içine, onu alıp uçuran bir sevinç geldi oturdu. Akşamdan beri sanki kürek çekmiyormuşçasına birden canlandı, küreklere asıldı, altındaki kayık uçuyordu. Deniz daha sütbeyazdı. Kayık, kürekler, gökyüzü, yıldız¬lar da apaktı. Poyraz Musa da tepeden tırnağa apaktı. Karşı dağların ardı aydınlanınca deniz menevişlendi. Denizin üstünde çok mor, çok turuncu, çok yeşil, çok kırmızı ışıklar kaynaşmaya başladı. Poyraz Musa, başını kaldırıp karşıya bakınca az ilerdeki adayı gördü, hızını kesti, kayığı durdurdu, ayağa kalktı, kollarını açtı, derin bir soluk aldı, kayık sağa sola hafiften sallanıyordu. Bir tansıkla karşı karşıyaydı. Ada pespembe bir ışığa bat¬mıştı. Pembe ışık denize yansımış inceden dalgalanı¬yordu.
Poyraz Musa, günün ucu gözükünceye kadar olduğu yerde, kayıkla birlikte sallanarak orada öyle, kendinden geçmiş durdu kaldı. Önce denizin aklığı kaydı gitti, bir anda gözden silindi. Ardından denize yansımış şeftali çiçeklerinin pembesi birden uçtu gitti adanın üstüne kondu. Yıldızlar parladı söndü. Bir balık, neredeyse bir çocuk boyu, denizden fırladı, havada çakarak, çelik mavisi, çelik yeşili, çelik moru, çelik kırmızısı ışıklarını fışkırtarak, geri düştü. Balıklar, büyüklü küçüklü arka arkaya denizden fırlıyor, ışıklarını havada bırakarak de-nize geri düşüyorlardı. Denizin üstü bir çocuk boyu pul pul oldu" (Yaşar Kemâl, Fırat Suyu Kan Akıyor Baksa¬na, 1998: s.7-8).
Mehmet Tekin, Roman Sanatı, Ötüken Neşriyat, İstan¬bul, 2001, s. 206-210.
Kendimizi S>nayal>m Yanıt Anahtarı
1. b Yanıtınız yanlışsa "Giriş" ve "Sonuç" bölümleri¬
ni yeniden okuyunuz.
2. a "S. Sezai'nin Kediler Adlı Öyküsü ve Öykünün
Çözümlenmesi" bölümlerini yeniden okuyunuz.
3. b "A. Haşim'in Dilenci Adlı Denemesi ve Yazının
Çözümlenmesi" bölümlerini yeniden okuyunuz.
4. d "S. F. Abasıyanık'ın Hallaç Adlı Öyküsü ve Öy¬
künün Çözümlenmesi" bölümlerini yeniden okuyunuz.
5. c "O. Atay'ın Unutulan Adlı Öyküsü ve Öykünün
Çözümlenmesi" bölümlerini yeniden okuyunuz.
6. a "S. Sezai'nin Kediler Adlı Öyküsü ve Öykünün
Çözümlenmesi" bölümlerini yeniden okuyunuz.
7. a "S. Sezai'nin Kediler Adlı Öyküsü ve Öykünün
Çözümlenmesi" bölümlerini yeniden okuyunuz.
8. a "S. Sezai'nin Kediler Adlı Öyküsü ve Öykünün
Çözümlenmesi" bölümlerini yeniden okuyunuz.
9. a "S. F. Abasıyanık'ın Hallaç Adlı Öyküsü ve Öy¬
künün Çözümlenmesi" bölümlerini yeniden okuyunuz.
10. e "A. Haşim'in Dilenci Adlı Denemesi ve Yazının
Çözümlenmesi" bölümlerini yeniden okuyunuz.
S>ra Sizde Yan>t Anahtarı
Sıra Sizde 1
Samipaşazade Sezai'nin "Kediler" başlıklı öyküsü yaza¬rın ilk baskısı 1891'de yapılan Küçük Şeyler adlı kitabın¬dan alınmıştır.
Sıra Sizde 2
İncelediğimiz metinler arasında konuşma dilinin en yo¬ğun biçimde kullanıldığı eser ünlü yazarımız Sait Fa- ik'in "Hallaç" adlı öyküsüdür.
Yararlan>lan Kaynaklar
Abasıyanık, S. F. (1950). Mahalle Kahvesi, Varlık Ya-yınları, İstanbul. Akyüz, Kenan (1979). Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri, Ankara Üniversitesi, Dil ve Tarih-Coğraf- ya Yayınları, Ankara. Atay, O., (1987), Korkuyu Beklerken, İletişim Yayın¬ları, İstanbul.
Haşim, A. (2004). Bütün eserleri 2, Bize Göre-İk- dam'daki Diğer Yazıları, Dergâh Yayınları, İstan¬bul.
Kerman, Z. (1981). Sami Paşazâde Sezaî'nin Hikâye- Hatıra-Mektup ve Edebî Makaleleri, İÜ. Edebiyat Fakültesi Yayınları, İstanbul. Tekin, M. Roman Sanatı, Ötüken Neşriyat, İstanbul, 2001.
Dizin A
Ahenk 111, 114-122, 166, 169, 173, 177, 178, 185, 189, 190 Alımlama 126, 135, 136, 141 Anlatımcılık 126, 133, 134, 141 Arketip 126, 133, 141
Balad 102, 103, 107
Batı Edebiyatı 22, 24, 27, 29, 34
Biçim 89-91, 98, 100, 107
Biçim ve İçerik 150, 151, 153, 156, 157
Biçimcilik 126, 137, 139, 140, 141
Ç
Çapraz Kafiyeli Nazım Şekilleri 94, 95 Çeviri 38, 41, 46-50 Çeviri (Tercüme) 22
Çözümleme 166, 167, 169, 171, 173, 175, 177, 179, 181, 183, 185, 187, 189-191, 193
D
Deneme 194, 195, 200, 201, 211 Devlet Büyüklerini Övme 70, 73, 74, 84 Devlet Büyüklerini Yerme 70, 74
Dil 166, 171-174, 176, 178, 184, 187-190 Dinî Temalar 70, 75
Düşünce 166-169, 171, 172, 174, 175, 179-182, 184, 186 Duygu 166-169, 171, 172, 174-177, 179-181, 183, 184, 187, 189, 190
Duygusal Etki Kuramı 126, 135, 136, 139, 141 Düz Kafiyeli Nazım Şekilleri 92
Edebî Değişmelerin Sosyal ve Kültürel Temelleri 2
Edebî Metin 148, 150, 152, 153, 159
Edebiyat 2-18
Edebiyat Bilimi 2-4
Edebiyat Sanatı 2, 3
Edebiyat Teorisi ve Eleştirisi 54, 64
Edebiyat ve Düşünce Hareketleri 22
Edebiyatta Kaynak 22
Eğitim 70, 80, 81, 84
Eğitim ve Öğretim 38, 39, 43, 49, 50
Elçilikler 38-40, 49, 50
Eleştiri 151-153, 159
Encümen-i Şuarâ 54, 58, 59
Esaretten Hürriyete 70, 84
Fenomenolojik Kuram, Yorum Bilgisi ve Alımlama
Estetiği 126 Fransız İhtilâli 38, 40, 41, 49, 50
G
Gazete 38, 39, 41, 47-50 Gelenek 22, 23, 25, 26, 30-32 Görücü Usulüyle Evlenme 70, 78, 84
H
Halk Edebiyatı 22-24, 33, 34 Hayal ve Gerçek 70, 84 Hikâye ve Roman 54, 60, 61
İambos 104
İkilik 70-72, 84
İlkörnek 166, 171, 177
İmge 166, 170, 171, 174-177, 181, 187, 190
İnce Hastalık 70, 82-84
İnceleme 194
Islahat Fermanı 38, 42, 49
İzlek 166, 168, 174, 179, 186
İzlenimcilik 126
Kafiye 110-112, 115-122, 166, 171, 173, 178, 184, 185, 189 Kahramanlık 70, 73, 84 Konaklar 38, 39, 45, 49
Konu 166, 168, 170-172, 174, 175, 177, 179, 182, 185-188 Kuram 126-141
Lâle Devri 38-40, 46, 49, 50
M
Metin 148-159, 166-169, 171, 173, 175-177, 179, 181, 183,
185-187, 189, 191, 193 Metin Çözümleme 148, 149, 151-159 Metin Şerhi 151, 152 Metinlerarası 126, 140, 141 Metinlerarası İlişkiler 166, 177 Mısra 88-91, 93-100, 102-109
N
Nazım Şekli 88-90, 92-100, 102-107, 166, 171, 178, 184, 189 Nesir (Düzyazı) 54, 55, 59
O-Ö
Olay 166, 168-170, 175, 180, 186 Ottava Rima 98, 107 Öykü (Hikâye) 194, 195
Pantun 96
Psikolojik Eleştiri 134, 141 Rima Plat 88, 98 Ritim 111, 116, 117 Rondel 97, 98 Rondo 102
Ü
Üslûp 166, 171, 172, 174, 178, 179, 184, 189, 190
V
Varlık 166, 168, 172, 175, 181, 182, 187 Vatan 70, 73, 79, 81, 82, 84 Vezin 110-122, 166, 173, 178, 185, 189 Vilanel 93, 107
Y
Yansıtma 126
Yapısalcılık, Post-Yapısalcılık 126, 137
Yeni Eleştiri 126, 139-141
Yeni Türk Edebiyatı 194-196, 199, 211
S-fi
Serbest Nazım Şekli 91, 105, 107 Simge 166, 170, 175, 176, 181-183, 187-190 Sone 94, 99, 100, 107
Şiir 54, 56-59, 65, 66, 166-175, 177-181, 183-187, 189-191, 193
Tanzimat Fermanı 38, 39, 41, 42, 49 Tarih 70, 75, 78, 81, 82, 84 Tema 70, 71, 73-75, 77, 78, 80, 82-84 Temaların Dönüşümü 70, 84 Terner 94, 107 Terza Rima 94, 107 Tiyatro 54, 59, 62-65 Triyole 99, 107
Türk Edebiyatının Dönemleri 2, 7, 18 Türkiye'de Batılılaşma 2, 9