Proust, bireyin ziyadesiyle geçici olduğunu zaten biliyordu, bu nedenle önemini bellek yoluyla koruyan bir sanatı yücelterek, genç avangardın kolektif modalarıyla mücadele etti. Odağı, hatırlama sanatıydı, tıpkı yalnızca bellekte yaşayan yapıtlar gibi.
10/22 | Kitap
Resmin başyapıtları Proust tarafından modern insanın baktığı aynalar olarak kullanılır. Büyük romanının gizli kılavuz modeli olarak Vermeer’in ünlü Delft Manzarası’nı seçer (Resim 1). Sanata bakmak, sahip olduğu yetilerini köreltmediği sürece bir katalizör işlevi görür. Romandaki kurmaca yazar Bergotte, Vermeer’in resminin önünde dururken, “ben de işte böyle yazmalıydım” diye itiraf eder ve Proust “böyle yazmaya” başladığında, Delft Manzarası bir “Proust Manzarası”na dönüşür; birinin nerede bitip diğerinin nerede başladığını söylemek ise imkânsızdır. Proust ayrıca vue [manzara] sözcüğünü başka bir anlamda, bakış anlamında kullanır; ressamın adını, uçsuz bucaksız “denize yönelen” bir bakışa işaret edecek biçimde “Ver Meer” (vers … mer: denize doğru) şeklinde yazar.
Proust sadece bir resmi tarif etmek istemez; Robert de la Sizeranne’ın, Proust’un belagatini model aldığı Ruskin methiyesinde olduğu gibi, kendisi resim yapmak ister. Ruskin’deki sanatın renklerini Proust ruhun renklerine tercüme eder. Bunun için Ruskin’deki, renk adlarının ve ifadelerinin okuru bir yerden bir başka yere yönlendiren işaret levhaları gibi sürgit zincirlendiği kompozisyonun yayılımını eleştirel bir gözden geçirmeye tabi tutar. Bu şekilde bir resmin tarifi bir yaşam tarifine dönüşür. Bir resme bakarken izleyicinin bakışı, kendi benliğini algıladığı doyumsuz bir “arzu” ile doludur. Böylece, yapıt ve bakışın şaşırtıcı bir yer değiştirmesi meydana gelir ve yapıt, modern izleyicisinin mevcudiyetine teslim olur. Modern bakış, Proust’un Vermeer’in Delft Manzarası’na bakışında olduğu gibi, gördüğü şeyi o kadar özümser ki, resmin gerçekliğini kendisinin bir kurgusuna dönüştürür. Böylece, yalnızca bir resimdeki motifin tecrübesi değil, resmin kendisine dair tecrübe de bakan kişinin imgelemiyle birleşir. Burada sanat algısında büyümekte olan bir soyutlamadan söz edebiliriz.
Resim 1: Jan Vermeer, Delft Mazarası, 1660/61. Lahey, Mauritishuis.
Vermeer’in resmi bir kez daha, her ne kadar olabilecek en ihtiyatlı biçimde olsa da, o sırada artık çoktan banalleşmiş başyapıt idesini temsil eder. Proust’un edebî tekniği, bir resmin görünüşüyle ilişkilendiğinde zirveye ulaşır. Bergotte kelimenin tam anlamıyla ölüm anında, Delft Manzarası’nın önünde sanatın son bir açınlanması ile karşı karşıyadır. Gözlerini, Proust’un icat ettiğini bildiğimiz “küçük, sarı duvar parçasına” diker. İzleyici, yine de kendisini yıldırım gibi çarpan bu kurguya aldanır; hatta tuval üzerindeki kesin nokta bile belirlenebilir ama yine de motif orada bulunamaz. Dolayısıyla, Balzac’ın “bilinmeyen başyapıtı”, iyi bilinen bir başyapıt, tam da ondaki sanatı açınlayan motifi gizlediği anda, incelikli bir hamleyle geri döner. Eserde açılan küçük şeffaf alan, sanatın muazzam aşkınlığını kendisine çeker. Sanatın böyle uhrevileştirilmesi bir kurgu olmaya yakındır, ancak bu kabul, sanat deneyiminin uyguladığı hipnotik gücü azaltmaz. Din ile kurgu arasında tereddüt eden Proust, dinin sanatın arka planındaki örtük mevcudiyetinden vazgeçmekte gönülsüzdür. Bu nedenle, Ruskin hakkındaki kitabında, “religion de la beauté” propagandası yapan Robert de la Sizeranne ile aynı fikirde değildir. Beklediği fırsata Ruskin’in Amiens İncili için önsöz yazdığında kavuşur. Ona göre Ruskin “sanat yapıtlarının zevkle seyredilmesi” ile yetinen estetik bir bilince indirgenemez. Hayır, Ruskin güzellikte “uğrunda canını verebileceği” bir gizem sezmiştir.
Tuhaf şekilde, genç Proust bu idealizme, herhangi bir belirli yapıt kavramına veda etmiş İzlenimci çevre içinde ulaşmıştı. Proust, Monet üzerine bir denemesinde Monet’deki görselliğin sırrını araştırdı. Kimsenin onu görmek üzere bir kır gezisine çıkmayacağı gelincikli bir tarla, Monet’nin resimlerinde herkesin beğenisini kazanmıştı. Monet bize, gündelik yaşamda bizim için hiçbir anlam ifade etmeyen yerleri sevdiriyordu, çünkü Proust’un Ruskin’in Susam ve Zambaklar’ına yazdığı önsözde açıkladığı gibi, “bunlar, deha üzerinde bıraktıkları izlenimi, dokunulmaz bir yansıma içinde taşıyorlardı.” Burada “bir vizyonun esası” yatmaktadır: Sanatta “ben” kendisini bir aynadaki gibi görür. Proust’un Monet denemesinde bu ayna metaforu, resim sanatının kılavuzu haline gelir (Resim 2). Sanatseverler, “odalarına, resim dedikleri” ve evvelce yıldız falcılarına “hayattaki her şeyi” gösteren “aynalar kadar sihirli aynalar asarlardı. Onlarda hayatın olağan koşullarda deneyimlemediğimiz yönleri açığa çıkardı.” Metafor adım adım, hep daha cüretkâr bir dille ifade edilerek gelişir: “Buradayız işte, sihirli aynaya doğru eğiliyoruz ve her bir rengin anlamını kavramaya çalışıyoruz. Bu, eski izlenimleri, tıpkı tuvaldeki renkler gibi, yeniden atmosferik bir mimariye eklenen izlenimleri belleğimize çağırıyor. Bunu yaparken hayal gücümüzde kendi manzaralarını inşa ediyorlar.”
Resim 2: Elliot Erwitt, Invisible Paintings, 1965, Venedik, İtalya.
Proust, Susam ve Zambaklar’ın Fransızca tercümesine yazdığı önsözde Ruskin’in okuma kuramını eleştirel olarak incelerken, bu fikirleri ayrıntılı olarak ele almıştır. “Susam”ın Binbir Gece Masalları’ndaki kapıyı açan sihirli anahtar olması gibi, okumak da, en derinlerimizdeki, tek başımıza adım atamayacağımız yerlerin kapısını açar. Kitaplar hakikatlerini okuma eylemi aracılığıyla kazanırlar. Bu açıdan okumak, resimlere bakmak gibidir. Her iki durumda da sanat sevgisi bizi “sanatçı için yalnızca kişisel duyguların işaretleri olan tüm bu şeylere gerçek bir anlam vermeye” sevk eder. Oldukça sıradan görünen yerler, hayal gücümüz, ressamın bizi cezbetmek için kullandığı tüm parlaklığı onlara verdiğinde yeni bir güç kazanır. Monet’nin resmettiği Seine Nehri üzerindeki sis, bir anda sanatın deşifre etmek için nafile çabaladığı bir “arzu”nun sembolü haline gelir. “Kararlı gözlerimizin delmek istediği sis, bir ressamın sanatındaki son sözdür.”
Artık doğrudan erişimimizin bulunmadığı geçmişin eserleri “daha da dokunaklı bir güzellik içeriyor”, çünkü bunlar kendi anılarımızı çevreleyen aynı ışıltıya sahiptir. Geçmiş zaman onların cazibesini yoğunlaştırmaya hizmet eder sadece, çünkü zaman deneyimi kendimize dair farkındalığımızın önemli bir bileşenidir. Proust Susam ve Zambaklar’ın önsözünde, Venedik’teki Piazzetta San Marco’da duran ve geçmişin şimdideki varlığını çarpıcı bir canlılıkla somutlaştıran iki antik sütunu hatırlatır. Meydandaki trafiğin uğultusu içinde, sadece kaybedilen zamana değil, aynı zamanda sanatın Proust’un hayatında işgal ettiği o kaybedilemez zamana da tanıklık ederler.
“Doğu’dan, deniz üzerinden bize gelen bu güzel yabancılar, on ikinci yüzyılın günlerini, bizim şimdimize katarak bir meydanda, aramızda yaşıyorlardı.” Bununla yetinmeyen Proust, iki sütundan, “düşünceli gülümsemeleri hâlâ parıldamaktadır” diye söz ederken, gülümseme imgesini sanatın yaşamı için bir metafor olarak kullanır. “Şimdiki zamanın ortasında tanıdık bir biçimde ortaya çıkan bu taştan iki geçmiş kalıntısı”, “onlar güneşin ışığında devinimsiz dururken, onlara yaklaşabilecek ve dokunabilecek bizlerin arasında yeniden yükselmektedir.” Böylece, bir bellek malzemesine dönüşen kayıp zaman narsistik öznede yeniden yaşam bulur. Bu nedenle Proust’un seyahatleri simgesel eylemlerdir. “Benlik”, hem yolculuklarda hem de geçmiş yolculukların anılarında yaşayan zamansal devinim içinde yapıtlarda ya da mekânlarda gömülü ölü zamanı yeniden diriltir.
Vermeer’in “sarı duvar parçası” önünde ölüm
Proust Ekim 1902’de, sanki geçmişe doğru bir yolculuğa çıkıyormuş gibi, Vermeer’in Delft Manzarası’yla karşılaşacağı Belçika ve Hollanda’ya ikinci bir yolculuğa çıkmıştır. Lahey’deki Mauritshuis’de karşılaştığı resim hakkında ne düşündüğüne dair hiçbir kayıt yoktur. Fakat 1921’de, Paris’te tabloyu tekrar gördüğünde, bu önceki karşılaşmayı hatırlar ve bizi ikna edeceği üzere, bu sonraki olayda, adeta sanatın bir açınlanması gibi görünen göz alıcı parlaklığı romandaki yazar Bergotte’un hayatına mal olan “sarı duvar parçasının” sırrını keşfeder. Philippe Boyer’in şiirsel Proust kitabında belirttiği gibi, bu “hiçbir şeyi temsil etmeyen saf resim öğesi” Proust’un tüm yapıtını kateden bir ide haline gelir; Jorge Semprun’un Proustçu romanı Ramón Mercader’in İkinci Ölümü’nde dediği gibi bir idée fixe olur.
Proust, Hollanda’ya daha önceki yolculuğunda, bir tür tur rehberi olarak, yanına Eugène Fromentin’in seyahat kitabı Les Maîtres d'autrefois’in (Geçmişin Ustaları) sekizinci baskısının bir nüshasını almıştı. Yani bu yeni bir kitap değildi ve tasvir ettiği seyahat 1876’dan önce yapılmıştı. Hemen önsözde Fromentin, “tepeden tırnağa bir amatörün izlenimlerini aktardığını” ve bunun aslında bir kitap taslağından başka bir şey olmadığını ilan ediyordu. Kendisi de büyük bir kitap yazmaya hazırlanan Proust, bu bakımdan Fromentin’e bir öğretmen olarak da hayranlık besliyordu. Geçmişin ressamlarına yaklaştığı bu hac yolculuğuna Fromentin ile hayali bir diyalog içinde başladı. Nitekim, Fromentin’in, Hollanda resminde “günümüzde resmin konusu olarak kabul edilen şeyin mutlak yokluğu hüküm sürmektedir” iddiası, Proust’un “Contre Sainte-Beuve” denemesinde, “bir resmin güzelliği, neyi tasvir ettiğine bağlı değildir” genellemesinde yeniden ortaya çıktı.
Ama Fromentin, Proust için çok şey ifade eden ressamın adından da, Proust’un hayran olduğu Delft Manzarası’ndan da hiç bahsetmiyordu. Proust’a kendi istediği biçimde değerlendirme imkânı veren bu eksiklik, konuyla ilgili araştırmalardan hareketle kolayca açıklanabilir. “Bürger” müstear adını da kullanan radikal demokrat Théophile Thoré’nin Vermeer’in adını geniş kitlelere duyurması ve her ne kadar Hollanda devletince 1822’de satın alınmış olsa da Deft Manzarası’nı methetmesi ancak 1866’da gerçekleşmiştir. Bu nedenle André Malraux Musée imaginaire’de (Düşsel Müze), Fromentin’in sessizliğinde Thoré’ye karşı bir antipati saklı olabilirse de, Vermeer’in adının uzun süredir unutulduğunu yazarken haklıydı. Lahey’e vardığında, Fromentin, hemen denizi görmeye gitmiş ve boş olduğunu görünce, onu sanki eski ustaların ertesi gün boyamak üzere geri dönecekleri bir tablo olarak hayal etmişti. Bu pasajı okuyan Proust, Vermeer’i (vers mer) burada mevcut ama görünmez kılan bir stratejiden şüphelendi.
Resim 3: Jan Vermeer, Delft Mazarası, 1660/61, Detay. Lahey, Mauritishuis.
Okurlarına göre Proust’un yolculuğu, Vermeer’in ışığının berrak aynasına baktığı an asıl hedefine ulaştı. Birçok yazar Delft Manzarası’nda dinginliğe erişen Proust’un bakışıyla aynı büyüyü yaşamak niyetiyle adeta hacılar gibi Lahey’e gitti. Mayıs 1921’de Proust, “gizemli Vermeer” üzerine ilk denemesi henüz çıkmış sanat eleştirmeni Jean-Louis Vaudoyer’e şunları yazıyordu: “Delft Manzarası’nı Lahey’deki galeride gördüğümde dünyanın en güzel resmini gördüğümü biliyordum.” Şimdi ise resim bir sergi için Paris’e gelmişti, ama yatağa düşmüş Proust’un sergiyi ziyaret etmeye karar vermesi ve eleştirmenden de kedisine eşlik etmesini istemesi üç hafta sürdü. “Kolunuza yaslanacak ölü bir adamı yanınızda götürme nezaketi gösterir miydiniz?” diye sordu Vaudoyer’e bir sabah telgrafıyla. Proust’un alter ego’su Bergotte, romanda bu ziyaret sırasında ölür. Romanın anlatıcısı bu ölümü gazeteden öğrenir ve benzer şekilde, Bergotte da ölümle buluşacağı sergiyi gazetede okumuştur.
Bu kurgu ve gerçeklik labirentinde Vaudoyer’in denemeleri beklenmedik bir kılavuz haline gelir. Hatta Proust bunları kendi metnine “tercüme eder”, böylece Vaudoyer’in bakışı kendi bakışıyla kaynaşır. Biz Proust’un metnine aşina olduğumuz için, aşağıdaki satırları Vaudoyer’de okumak çok şaşırtıcı görünür: “Evler o kadar kıymetli bir malzemeyle boyanmış ki, belirli bir yüzeye odaklanır ve resmin temasını unutursanız, gözlerinizin önündekinin bir resim olduğu kadar bir seramik olduğuna inanırsınız.” Vaudoyer daha açıklayıcı ikinci bir yorumla, Vermeer’in sanatında “bir tür Çin yapbozu” olduğunu ekler. Sarı duvar parçası oradadır işte, Proust’un romanında, gerçek resimde sahip olmadığı bir yer bulur bulmaz parıldamaya başlamıştır ilk defa. Keza Vaudoyer’in “kıymetli malzeme” göndermesi, renklerin yalnızca pigmentten kaynaklanmayan bir ışıkla parlatılması gibi ikircikli bir etkiye de sahiptir.
Proust için yazar Bergotte’un Vermeer’in resminin önünde ölmesi; sanatın, sanatçıların ve yazarların gerçek yaşamlarında bir saplantı haline gelmesine neden olan gizemli bir güce işaret ediyordu. Rüyaların musallat olduğu Bergotte, ilaçların onu nereye götüreceğini sorup duruyordu kendisine. “Mutluluğa mı? Ölüme mi?” Bergotte kendi sanatının, yasalarına sezgiyle itaat ettiği “bütünüyle başka bir alemden” geldiğini gördüğü anda mı ölmüştü? Yaşamını, kendi kuru metinlerinde rengine asla erişemeyeceği küçük, sarı bir duvar parçası için vermişti ihtiyatsızca. “Bir yapıta yirmi defa” baştan başlamıştı, … “nadiren Vermeer olduğu anlaşılacak ama sonsuza dek tanınmayacak bir sanatçının üstün bir meziyet ve incelikle boyadığı sarı duvar parçası gibi bir yapıta.” Yapıt için verilen mücadele, burada muhayyel bir erek için verilen mücadeleye dönüşmüştür ve bu erek yapıtta değil yapıtın ötesindedir. Proust’un tasvirinde cisimselliğini yitiren parlak çatıyla (Resim 3) özdeşleştirilmediği sürece, hiçbir yerde mevcut olmayan küçük sarı duvar parçası, Vermeer’in resminde, bir pencereden içeri hücum eden kör edici bir ışık gibi açılır. Proust, hipnotik bir şekilde ve artan bir şiddetle, bu “küçük sarı duvar parçasını” çağırır ve gerçek resimde olmamasına rağmen onu görünmeye zorlar.
Bergotte yatağında kalmalıydı. “Ama bir sanat eleştirmeni bir yerde, kendisinin çok sevdiği ve ezbere bildiğini düşündüğü bir tabloda, Vermeer’in Delft Manzarası’nda, (Bergotte’un hatırlamadığı) küçük bir sarı duvar parçasının, tek başına bakıldığında Çin sanatının paha biçilmez bir örneği gibi kendi başına yeterli bir güzellikte, iyi boyandığını yazmıştı.” Bunun üzerine Bergotte, tıpkı Proust’un da yapacağı gibi sergiyi ziyaret etmek üzere yatağından kalktı. “Sonunda tablonun önüne geldi; resmi bildiği her şeyden daha parlak, daha farklı hatırlıyordu ancak eleştirmenin makalesi sayesinde başta mavi renkli bazı küçük figürleri, kumun pembe olduğunu ve son olarak, küçük sarı duvar parçasının kıymetli malzemesini fark etti” ve “bakışlarını, yakalamak istediği sarı bir kelebeğin peşindeki çocuk gibi, duvarın o değerli küçük parçasına sabitledi.” Orada kendi kendine, böyle renkler kullanarak yazmış olması gerektiğini ve “cümlelerini de bu küçük sarı duvar parçası gibi başlı başına değerli kılmış olması” gerektiğini itiraf etti. “İlahî bir terazide,” hayatı “çok güzel biçimde boyanmış küçük duvar parçasının” karşısındaki kefeye konuldu. Tekrar tekrar yaptı bunu: “Sundurmasıyla küçük sarı duvar parçası, küçük sarı duvar parçası.”
Resim 4: Amiens Katedrali’inin kuzey revakı, John Ruskin’in çizimlerinin fotogravürü, “The Works of John Ruskin,” 33. Cilt içinde, Londra, 1908, s. 142.
Aslında yanlış bir çeviri olan “duvar parçası” Fransızca metinde “un pan de mur”dur; bu, Proust’un bir görüş alanını veya gerisinde ışık bulunan bir pencere çağrışımını uyandırmak için kullandığı bir ifadedir. “Uzun bir süre”, -romanın başlarında bu topos’u böyle takdim eder- geceleri yalnızca “belirsiz ve gölgeli bir arka plan önünde keskin bir şekilde belirmiş bir tür parlak alan (pan)” olarak hatırladığı Combray’i düşünmüştü; annesinin, odasında yanında olduğu tek geceyi burada geçirmişti. Sarı, yapıtın mavi karanlığında bir ışık yaratır ama şeffaflığı o kadar sembolize eder ki ölümü de hayatın sanata dönüşmesini de ifade edebilir. Balbec’te, romanın ikinci cildi böyle sona erer, açık pencerenin ardında yazın her gün “aynı gün ışığı parçası” dururdu; Françoise’nın perdelerin iğnelerini açıp odaya aldığı gün ışığı “bin yıllık bir mumya kadar ölü görünürdü, yaşlı hizmetçimizin, altın cübbesi içindeki keten sargıları sergilemeden önce bağlarını dikkatle çözdüğü görkemli bir mumya.” Proust’un üçüncü cilde dahil ettiği izlenimci ressam Elstir bahsinde, bu sefer daha sıradan bir şekilde pencere motifiyle tekrar karşılaşırız. “[Gece arabayla giderken] kim bilir, kaç kez bizden birkaç adım ötede başlayan aydınlık dar bir sokağa rastlamışızdır; aslında gözlerimizin önündeki şey, bizi yanıltan, keskin bir ışıkla aydınlatılmış bir duvar parçasından (pan de mur) başka bir şey değildir.” Aynı şekilde zihnimiz de resmedilmiş bir motifi “bir ilk yanılsamanın parıltısıyla, gerçeğinin yerine koyar.” İllüzyon ve vizyonun bu yakınlığı, radikal bir hamleyle, Proust’un, modern sanat deneyiminde, verili bir yapıtı kendi imgesine dönüştüren izleyiciye odaklanmasını sağlamıştır.
Jorge Semprun, Philippe Boyer ve pek çok başka yazar, Proust’un orada olmayan ama (Proust’un gözlerindekini taklit ettikleri) bakıştaki büyüyle ortaya çıkanı görme ritüelini tekrar ettiler. Boyer’in yazdığı gibi, isteği canlı tutmak için yapıt önce yokluğa çekilmeli, böylece arzulayan bakış asla dinginlik bulmamalıydı. Burada psikanalitik yorumlar kendini gösterir. Yine de, Marcel Duchamp’ın yapıtında en açık şekilde fark ettiğimiz gibi, 1920’lerde sanatsal deneyimin kurgunun sınırlarını aşmaya başladığını unutmamalıyız. Proust’un da romanını yayımladığı bu yeni yüzyılda sanat bir süre daha kendi “ben”ini pohpohlamaya devam etti. Ama aşkın bir benlik deneyiminin kaybolması çok uzun zaman almadı. Yüzünü tarafsız nesnelere dönen bilinçli bir rasyonalizmin cazibesi, Proust sarı bir duvar parçasına yönelmiş öznel bakışı yüceltirken çoktan galip gelmişti zaten.
Proust’un belleğindeki Ruskin’in Katedrali
Genç Proust yaşını başını almış Ruskin’in Ocak 1900’de ölmesinden birkaç gün sonra, sanki Ruskin’in yapıtını bir hatırlama eylemiyle sürdürmek istercesine, onun için bir anma yazısı kaleme aldı. Proust bunun yanı sıra, Ruskin’in ruhunu onun çok sevdiği diyarlarda aramak üzere yazarın yirmi yıldan fazla zaman önce Fransa’da yaptığı “hac ziyaretlerini” bir görev duygusuyla tekrarladı; ama bu yolculukları, anlattığı yerlere fiziki birer yolculuğa çıkmadan önce, Ruskin’in metinleri aracılığıyla zihinsel olarak yaptı. Bunlar bellek yolculukları ya da Ruskin’in zamanına yolculuklardı; tıpkı Ruskin’in de unutulmuş Gotik sanatın anısını aramaya çıkması gibi. Proust, Eylül 1901’de Ruskin’in ayak izlerinin onu getirdiği Amiens’teyken, Amiens İncili’ni Fransızcaya çevirmeye çoktan başlamıştı (Resim 4). Tercüme 1904’te kitap halinde yayımlandığında, Proust önsözü Ruskin üzerine kaleme aldığı çeşitli yazılarından derledi.
Bunu düşünmek kaçınılmaz olmakla birlikte, Proust’un Amiens Katedrali’ni onu Ruskin’in İncil’i olarak görmek gibi bir niyetle ziyaret etmesi pek olası değildir. Görünüşe göre katedral yalnızca bir bina değil, Ruskin’in sayfa sayfa okuduğu bir kitaptı. Proust sonunda İncil’in kendisinin, kitapların kitabının, katedralin heykellerinde yaşamaya devam ettiğini gördü. İncil, katedrali anlamak için kutsal metinleri kendi metinlerine eklemleyen Ruskin’de de yaşıyordu. Proust, okurlarını Ruskin’in yazıları eşliğinde Amiens’e seyahat etmeye, orada “Ruskin’in hayran olduğu bir heykeli” seyretmeye ve aynı zamanda, sırf taştan yapılmış bir İncil olmayıp, Ruskin’in metinleri ışığında “İncil’in ta kendisi olan” bir katedrali keşfetmeye teşvik ederek bu yolda daha da ilerledi.
Katedral bir zamanlar kendi çağının insanlarına inancı öğretmişti; şimdiyse “her harfin bir sanat eseri olduğu ama artık kimsenin anlamadığı ciddi bir dilde yazılmış bir tür açık kitapta” bunu öğretmeye devam ediyordu. Artık estetik önemi dışında fazla bir anlamı olmasa bile, bu yine de “dünyevi yaşamlarımızın ötesinde bize asıl gerçeklik olarak görünen” duyumları uyandırmak için yeterliydi. Proust, katedrali anlamasına yardımcı olması için akıl hocası olarak Ruskin’i seçmişti. “Orada bulup bulamayacağımı bilmiyordum henüz, ama aradığım Ruskin’in ruhuydu: Amiens’in taşlarına, heykeltıraşların ruhları kadar derin bir şekilde kazınmıştı, çünkü bir dehanın sözleri, keski darbelerinin yaptığı gibi eşyaya ölümsüz bir biçim verir.” Böylece Proust, Vermeer’in “ruhunu” aramak için Delft Manzarası’nı ziyaret ettiği gibi, “Ruskin'in İncil’ini orada okumak arzusuyla” Amiens’e gitti.
Fakat, Ruskin’in İncil’i, binada bırakılan geçici izlerin ya da (başka türde bir birliği, Ruskin’in düşünce dünyasının birliğini ifşa etmiyorlarsa) binanın keyfi biçimde sınırlandığı kişisel akınların kaydından oluşuyordu. Proust, ortalama bir sanatsal tepkiyle zıtlık içinde, buradaki Gotik motiflerin Ruskin’in fikirleriyle dolup taştığını gördü; sanki bu fikirler Ruskin’in gözlerinin değdiği her şeyde maddi bir varlık kazanmış gibiydi. Bahsedilen yerleri ziyaret etmeden önce Ruskin’i okuyan Proust, Ruskin’in Rouen Katedrali’nin kapıları üzerindeki binlerce figür arasından seçtiği küçücük bir figüre dair uzun uzadıya bir tarifiyle karşılaştı ve bu göze çarpmayan ayrıntıyı kendi başına bulma “arzusuna kapıldı”, “çünkü bir kere yaşamış olan hiçbir şey ölmez.” “Heykeltıraşın düşüncesi”, deyim yerindeyse, “Ruskin’in düşüncesi” tarafından yeniden diriltilmişti. Etrafında bir dağ silsilesi gibi yükselen bir katedral vardı, ama bu manzara içinde Proust kendinden emin bir şekilde Ruskin’in bakışlarının evvelce takıldığı yere yöneldi. Ruskin, mimari çizimlerinde de, günün o ânının renklerine uygun bir motifi yakalamak üzere anlık bir izlenimi çevresinden sıklıkla yalıtırdı. Ruskin’in çizdiği her taşta “yüzyılların rengiyle harmanlanmış bir ânın nüansını görürdünüz.”
Resim 5: La Vierge dorée, Amiens Katedrali.
Amiens’teki katedralde Proust, Ruskin’in belirlediği rotayı izledi, çünkü katedralin topografyasını Ruskin’in İncil’iyle eşleştirmek istiyordu. Sanatın yaşamının zamanın yasalarına nasıl tabi olduğu üzerine düşünmek için her bir durakta durdu. Böylece Vierge dorée, Proust’un hayatının teması olacak şeyin neredeyse provası olan bir söylemin kapısını açtı (Resim 5). Bu heykel, geçmişte olduğu gibi dilencilerin (belki de yine aynı dilencilerin) hâlâ Ruskin’in onları gördüğünden söz ettiği aynı yerde oturdukları güney kapısına hükmediyordu. Heykel bir zamanlar gerçekten yaldızlıydı, ama şimdi yalnızca günün belirli saatlerinde, güneşten gelen gezgin ışık huzmeleriyle parlıyordu. “Yüzlerce yıllık gülümsemesini tekrar tekrar uyandıran şey, işte bu kısacık dokunuştu.” Ruskin bu gülümsemeyi okuyucularına “hatırladığı gibi ve kalbini açarak” tasvir etmişti.
“Yalnızca bir insanı Madonna yapan değil, aynı zamanda heykeli bireysel bir sanat eseri yapan eşsiz gülümsemesiyle orada dururken”, kapının, uzaklardan gelen ziyaretçilerin Mona Lisa’yı görmek için Louvre’a gitmek zorunda oldukları şekilde, kendisinin görmeye gelindiği bir müze olarak kabul edilmesini reddediyor gibiydi. Onu buradan başka bir yere taşımak kutsala saygısızlık olurdu. “Eşsiz gülümsemesiyle orada dururken, Vierge dorée’yi nasıl da seviyorum.” Heykel Proust için başka bir yasak aşkın rolünü üstlenmişti. Ama zamanın gücü, bu “çok uzun sürmüş orta çağ baharı”na ve onunla birlikte bizim onu estetik sahiplenmemize eninde sonunda son verecektir. “Bir gün onun gülümsemesi bile (halihazırda bizim inancımızdan daha uzun süre dayanmış durumdadır) zarif cazibesini taşıyan taşların aşınması yüzünden kaybolacak.” Heykelin gülümsemesinde, yalnızca bir metafor olabilecek bir başka gülümseme açığa çıkar: Sanatın gülümsemesi.
Ama Proust’un tamamına erdirmesi gereken bir başka düşünce daha vardır, bu düşünce, sanatın başarabileceğinden daha güçlü bir izlenim bırakmıştır onun belleğinde. “Bu Madonna’ya sanat yapıtı demekle yanılmış olduğuma inanıyorum”, çünkü o, tıpkı insanların tek tek adlandırılması gibi, adını aldığı belirli bir yere ait. “Bir sanat yapıtının evrensel iddiası”nı taşımasa da, heykel “sanat eserlerinin yapabileceğinden daha sıkı bağlarla yakalar bizi.” Proust, belirli bir mekânla tüm bağlarını yitirmiş, adeta bir yetimhanedeki yetimler gibi yurtsuz müze eserlerinde bir yabancılaşma sembolü görmüştür. Louvre’da “Gioconda sadece da Vinci’nin Gioconda’sıdır. Onun nerede doğduğunu bilmekle kim ilgilenir?” Doğal yurdu olan bir yere bağlayacak kökleri bulunmadığı için, onu “köklerinden koparılmış” saymak bile mümkün değildir. Ama “gülümseyen kız kardeşi için aynı şeyi söyleyemeyiz ... En yaşlı ve en kalıcı sakini olduğu şehrin fanilerine yüzyıllarca tepeden bakmıştır o.” Dolayısıyla heykel, “bir sanat yapıtı değil, hüzünlü bir taşra meydanında geride bırakmak zorunda olduğumuz güzel bir dost”tur. Ama sanat yapıtları da belleğimize mühürlerini vurdukları için, Proust, farklı türden anıların bir sıralamasını elde etmek üzere başka bir değerler hiyerarşisi sunar: “Gioconda’nın odamdaki bir fotoğrafı sadece bir başyapıtın güzelliğini gösterir, oysa Vierge dorée’nin fotoğrafı [kişisel] bir hatıranın melankolisini üstlenir.” Bu noktada, Proust sanki bir başyapıtla ilgili olarak “sadece” demekten rahatsız olmuş gibi, Amiens Katedrali turuna devam etmek üzere sözünü yarıda keser.
Proust’a göre, sevilen bir yer, başlı başına yeri asla hatırlanamayacak bir başyapıttan daha güçlü bir bağ yaratacaktır. O halde, müze böyle bir yer değildi, zira müze rastgele toplanmış bir koleksiyon için bir tür sığınak sağlıyordu yalnızca. Ama daha Proust’un gençlik yıllarında, sanat, kendisine ait bir yeri olmamasının yanı sıra, gerçek yerleri temsil etmeyi de bırakmıştı. Gerçek mekânlar, yüksek sosyetenin sahası olan Salon sanatından göç etmişti. İzlenimci ressamlar bu tür yerleri alelade bir izlenime dönüştürerek değersizleştirmişti. Proust bu yeni anonimliği, romanında ressam Elstir’in, yerel hastanenin katedral kadar güzel göründüğü bir resmi üzerinden anlatır: sanki artık “Gotik diye bir şey yoktur, başyapıt diye bir şey yoktur.” Bu nedenle, Vermeer hakkındaki metninde Proust durumu tersine çevirdi ve bu eski resimde, yalnızca kendi hayal gücünde var olan bir noktayı tespit etti: sarı duvar parçası. Burada artık bir yapıtta değil yalnızca bireyde yaşamını sürdüren bir sanat vizyonu yaratıyordu. Yine de Proust, bireyin ziyadesiyle geçici olduğunu zaten biliyordu, bu nedenle önemini bellek yoluyla koruyan bir sanatı yücelterek, genç avangardın kolektif modalarıyla mücadele etti. Odağı, hatırlama sanatıydı, tıpkı yalnızca bellekte yaşayan yapıtlar gibi: yani artık bir zamanlar oldukları gibi olmayan ve belleğin özel bir etkinliğine çekilmiş yapıtlar.
Çeviren: Aydın Gelmez
Kaynak Metin: Hans Belting, Das unsichtbare Meisterwerk: Die modernen Mythen der Kunst, C.H.Beck, 1998. [Görünmez Başyapıt, çev. Aydın Gelmez.] 2023 yayın programlarındaki kitaptan alınmış ilgili metni Proust Dizisi kapsamında kullanmamıza izin verdikleri için Ketebe Yayınları'na teşekkür ederiz.