Hepimiz, içine doğduğumuz kültürün dilsel ve müzikal farklılıklarını öğrenebilecek doğal kapasiteye sahibiz ve bu kültürün müziğiyle olan tecrübemiz sinirsel yollarımızı öylesine şekillendirir ki nihayetinde onun müzikal geleceğine has bir dizi kuralı içselleştiririz.
Daniel J. Levitin / Müziğin Etkisindeki Beyin / s.37
Harmonics (Armonikler) ve Overtones (Doğuşkanlar – Asıl Sesle Birlikte Duyulan İkincil, Üçüncül vb. Sesler/Frekanslar)
[7] numaralı görselde 88 tuşlu piyanonun klavyesinin üzerinde (C₂, C₃, C₄, C₅) v.b. gibi devam eden (Do) notaları gözükmekte. Aslında “Müzik ve Dilbilim – Bölüm 2″deki [6] numaralı görselde görüldüğü üzere bunlar pesten tize doğru ilerleyen aynı notaları temsil etmekte ve aynı görseldeki frekans tablosuna bakıldığında ise her bir oktavda (C) yani (Do) notası bir öncekinin iki katı olarak artmaktadır. [7] numaralı görselde renkli olan ve (1. Doğuşkan 2. Doğuşkan, v.b.) farklı notalarda ilerleyen satırlarda Bernstein’ın bahsetmiş olduğu üst tonların (Aşırı Tonlar/Doğuşkanlar) pesten tize doğru herhangi bir (C₂, C₃, C₄, C₅, v.b.) yani (Do) notasını çaldığımızda onunla birlikte oluşan iç içe geçmiş temel nota ile titreşen tonları doğuşkanları temsil ediyor. Teorisyen Paraşkev’in belirttiği gibi doğuşkanların sayısı teorik olarak sınırsızdır. Pratikte 40 kadar doğuşkan ses tespit edilmiştir. Bazı doğuşkanlar maalesef piyanonun mikrotonal bir enstrüman olmamasından ötürü doğru temperan edilememiştir.
Bernstein’ın açıklamalarına dönersek, piyanoda dinleyeceğiniz [18] ve [19] numaralı videodaki şu sesin/tonun tüm dünyada, (C) yani [7] numaralı görseldeki (C₂) ile gösterilen (Do) notası olarak bilindiğini.
[18] numaralı görselin üzerinde piyano klavyesinin sadece bir parçasını temsil eden tuşlar ile görüleceği üzere, 88 tuşlu piyanonun başına oturup ikinci oktavındaki (C) notasını yani (C₂)’yi çaldığında birçok insanın yalnızca tek bir tonu duyabileceğini düşündüğünü – karanlık, zengin bir bas notası – ama açıklamaları dikkatlice dinlenirse pek de öyle olmadığını, zira bu çalınan (C₂) (Do) notası ile eşzamanlı olarak [20] numaralı görseldeki notaların çalındığını, iç içe titreşen bir dizi yüksek tonun/sesin olduğunu, bunların ise doğanın önceden belirlediği ve evrensel fiziksel yasaları ile yönetilen bir sistemde düzenlenmiş olgular olduğunu söylüyor.
Özel durumlar ve şartlar hariç farkında olamayabileceğimiz tüm bu üst notaların, herhangi bir ses üreten kaynağın sebep olduğu bir doğa olgusundan kaynaklanmakta olduğunu vurguluyor. Diğer bir ifade ile, bu piyano dizisi gibi “perde (ses) üreten “kaynak”ın yalnızca tek tel olarak titreşmediğini, her ne olursa olsun o kadar düşük/pes ses çıkaran (C₂) (Do) notasının [21]‘inci görseldeki gibi eş zamanlı titreştiğini…
…aynı zamanda bu telin kesirli bölümlerinin de [22] numaralı görselde görüleceği üzere ayrı ayrı titreştiğini belirtiyor. Bunları yukarıdaki [7] numaralı görselde sırasıyla titreşen renkli piyano telleri, doğuşkanları olarak da görebilirsiniz. Evet, böylelikle sanki dizi, temel ses ile birlikte âdeta matruşka gibi iç içe geçmiş doğuşkanlarla/ikincil, üçüncül vb. seslerle, bir anlamda sonsuza kadar ikiye bölünebileceğini ifade ediyor.
Ayrıca bu bölümlerin, yani temel frekans ile titreşen doğuşkanların ne kadar küçülürse o kadar hızlı titreştiklerini ve daha yüksek ses ürettiklerini, dolayısıyla da daha da üst tonlar, aşırı tonlar/doğuşkanlar (overtones) ürettiğini söylüyor. Bu frekans aralıklarının telin kısaldıkça yapmış olduğu etkiyi, yani kalın telin uzun ve kısa iken titreşim farkını aşağıdaki kısa video ile gözlemleyebilirsiniz.
Bu aşırı tonlar, üst tonlar (overtones) veya doğuşkanlar, aynı zamanda adlandırıldıkları gibi, tüm telin temel frekansı (fundamental frequency) ile, yani temel tonuyla birlikte çaldığını, diğer taraftan bunun herhangi bir temel tondan başlayarak tüm harmonik serinin üretildiği genel bir prensip olarak da görülebileceğini belirtiyor.
Bernstein basit ama anlaşılır bir deneyimle bizlere aşırı ton serilerini yani doğuşkanları piyano üzerinde duymamızı sağlıyor. Zira bir çoğumuz belki de müzik dinlerken arka planda gerçekleşen anlamlandıramadığımız, fakat kimi zaman huzur, neşe kimi zaman da hüzün veren seslerin, yani frekansların, âdeta kendi içinde oluşturduğu orkestral düzenin farklı tınıları ile bizi buluşturuyor.
Serinin 1. Doğuşkanı’nın, fizik kanunlarına göre, duyduğumuz temel ton, yani temel frekans (fundamental frequency/tone) olan (C₂)den tam olarak bir oktav daha yüksek olması gerektiğini, yani bu (C₂) nin [7] numaralı görselde görüleceği üzere bir oktav daha artırılarak tiz/ince tonlarına doğru yönelmemiz gerektiğini söylüyor. Yukarıdaki videoda da görüleceği üzere (C₂)den sonraki, yani diğer bir ifade ile (C₂)nin 1/2 ölçek sonrası, bizi tam 1 oktav daha tiz olan 1. Doğuşkan’a götürmüş oluyor.
Böylelikle piyano tuşuna ses çıkamayacağı şekilde yavaşça bastırılıp parmağımızı bu tuştan kaldırmadan telin serbest bir şekilde titreşebileceği şekilde bir pozisyon alınarak, bir oktav düşük olan, yani pes/kalın bölgedeki temel frekans/ton olan (C₂)ye vurulduğunda bir nevi çarpma işlemi yapıldığında, 1. Doğuşkanı (C₂)nin, yani temel tonun, üzerinde o saklandığı yerde titreştiğini görebileceğimizi söylüyor.
Temel ton olan (C₂) ile üst üste binmiş diğer doğuşkanları da duymak için aynı yöntemi sırasıyla (C₂)nin 1/3, 1/4, 1/5, 1/6, 1/7… v.b. ölçeklerinin sahip olmuş olduğu frekans değerlerinin (yukarıda frekans tablosunda görülebilir) ilgili notalarına karşılık gelen piyano klavyesinin tuşları üzerinde de uygularsak sırasıyla diğer doğuşkanları görebileceğimizi belirtiyor.
Beyin üst ton serilerine o kadar alışkındır ki ana öğe dışındaki tüm bileşenlere sahip bir ses duyduğunda eksik ana öğenin doldurulması denilen bir fenomenle bu boşluğu kendisi doldurur. 100 Hz, 200 Hz, 300 Hz, 400 Hz ve 500 Hz’lik enerjilerden oluşan bir ses 100 Hz perdesinde, yani ana frekansta duyulur. Ancak sanal olarak 200 Hz, 300 Hz, 400 Hz ve 500 Hz’lik enerjilere sahip bir ses yaratırsak (ana frekansları dışarıda bırakarak) bu sesi yine 100 Hz olarak algılarız. 200 Hz olarak algılamamamızın sebebi beynimizin normal 200 Hz perdeli armonik bir sesin üst tonlarının 400 Hz, 600 Hz, 800 Hz vs. olması gerektiğini ‘bilmesidir.’
Daniel J. Levitin / Müziğin Etkisindeki Beyin / s.54
Diğer yandan dikkat edilirse yukarıdaki [7] numaralı görseldeki doğuşkanların frekans değerlerinin temel tonun, yani (C₂)nin frekans değeri olan 64 Hz’nin katları şeklinde gittiğini görebiliriz. Örneğin temel ton 64, üzerine (+64) eklediğimizde 1. Doğuşkanımız’a ulaşıyoruz. Aynı şekilde 128 frekans değerli 1. Doğuşkanımız’ın üzerine tekrar temel tonu eklediğimizde (+64) bu sefer 192 frekans değeri ile 2. Doğuşkanımız’a ulaşmış oluyoruz.
Bernstein burada şimdilik zihnimizin bir yerinde özellikle dikkat etmemiz gereken küçük bir ayrıntı olarak [8] numaralı görselde görüleceği üzere 2. Doğuşkanımız olan (G)nin 1. Doğuşkan olan (C)ye beşte bir uzaklıkta olduğuna vurgu yapıyor.
Evet bu sayede 2. Doğuşkanımız (G)’ye ulaştığımızda 1. Doğuşkanımız olan (C)nin yani (C₃)ün herhangi bir anahtarın ton temelini oluşturma işlevine sahip tonik fikrini temsil ettiğini, doğuşkanlar serimizdeki yeni tonumuz olan (G)nin de 1. Doğuşkanımız olan (C) ile, yani (C₃) ile (tonik – dominant) ilişkisi yoluyla bu tonalitenin kurulmasına yardımcı olduğunu, böylelikle kurulan (tonik – dominant) ilişkisinin bize tonal sistemin anahtarını verdiğini belirtiyor. Yukarıdaki videoda Bernstein’ın değindiği (tonik – dominant) ilişkisini dinleyebilir, [8] numaralı görselde de hem nota perdesi üzerinde hem de doğuşkanlar üzerinde (mavi oklarla) işaretlenmiş yerlerini görebilirsiniz.
Şimdi geldiğimiz noktada 3. Doğuşkanımız’ı bulmak için bu sefer temel frekans/ton (fundamental frequency/tone) olan (C₂)nin 1/4 ölçeğindeki frekans değerine denk gelen notamıza baktığımızda yeniden (C) notasına ulaşabileceğimizi ve aynı şekilde bir sonraki yani 4. Doğuşkanımız’ı bulmak için 1/5 ölçeğindeki frekans değerine denk gelen notamıza baktığımızda da bu sefer yeni bir doğuşkan olan (E) notasına sahip olacağımızı söylüyor. Böylelikle artık [8] numaralı görselde görüleceği üzere, Bernstein farklı tonlardaki dört doğuşkana, yani [49] ve [50] numaralı görsellerindeki (C – G – C – E) doğuşkanlara sahip olduğumuzu, bunların içindeki üç farklı doğuşkanın [51] numaralı görseldeki majör 3’lüyü oluşturduğunu belirtiyor.
Üçlüler (Üç Notalı Akor/Triad)e bir örnek:
Böylelikle önemli bir adım daha attığımızı ve ister senfoni ister ilahi ister blues olsun, günden güne duyduğumuz 3’lünün müziğin temel taşı olan çekirdeği oluşturduğunu belirtiyor. Diğer taraftan (tonik – dominant) ilişkisi ile Batı kültürü müziğinin temel taşını oluştururken, sanki burada bir sınır çizilmiş gibi gözükmesinin evrensel müzik kavramına ters düşeceğini ve bu sebeple müzikal olarak başladığımız kazıya devam etmeye bizleri tekrar sabır ile birlikte davet ediyor.
Diğer taraftan bu 3’lüyü temel bir evrensel olarak gören pek çok insanın yaptığı hatayı tekrarlamamak gerektiğini, Batı ton kültürünün mevcut yaygınlığına ve dünya çapında etkisine rağmen nihayetinde onun da birçok dünya kültüründen birisi olduğu gerçeğine dikkatleri çekerken, bu kültüre yabancı olan bir sonraki yeni ve farklı olan 6. Doğuşkanımız ile net bir şekilde ortaya çıktığını belirtiyor.
Zira bu yeni doğuşkanın piyanoda görünmediğini, lakin görünmemesinin onun varlığının başka bir kültürün, müzik dili ile (yani başka bir müzik sistemi ile, mesela mikrotonal olan Türk musikisi, Hint müziği v.b.) ifade edilebilecek olmasının kanıtı olduğunu, böylelikle de tüm bu kültürel zenginliklerin ifade farklılıklarının bizleri evrensel bir müzik dili etrafında kümelendiğine dair izlerin peşinden sürüklediğini vurguluyor.
Evet, işte o piyanoda gösteremediği ama yaklaşık olarak o iki notanın (A-B♭) çatlağının arasında, yani “Müzik ve Dilbilim – Bölüm 2″deki [1] numaralı görselde görüleceği üzere 10. ve 11. tuşların arasında onu yatarken bulabileceğimizi, ayrıca onun -blue notalardan- biri olduğunu nitelendiriyor. Bu blue notanın daha çıkcı/tiz versiyonu olanının [10] numaralı görseldeki (B♭) olduğu ya da yine [10] numaralı görseldeki inici/pes versiyonunda olan (A) olarak yorumlanabileceğini, böylelikle (C+E+G) ve (blue nota, yani şüpheli A) olarak ifade edebileceğimizi, böylelikle aslında gerçek bir “Müzik-Dilbilim Evrenselliği”ne ulaştığımızı ifade ediyor. Evet bu dünya çapında ünlü olan alaycı melodinin “Allee, Allee, in free!”, “Nya, nya, Nya, nya!” yani [G + E + (A-B♭) çatlağındaki, yani bir nevi A] varlığının açıklanabileceğini ifade ediyor.
Şimdi bunun esaslı bir evrensel olduğunu, dilbilimcilerin böyle benzer bir bulgudaki evrensele açlık duyduğunu, fakat böyle bir evrensele sahip de olamadıklarını, sonrasında ise overtones serimizde daha da çıkıcı/tiz yönde ilerlediğimizde gitgide büyüleyici ve tartışılmaz evrenseller ortaya çıkmaya devam ettiğini söylüyor. Örneğin, sonraki yeni olan 8. Doğuşkanın [7] numaralı görselde görüleceği üzere (D) notası olduğunu, böylelikle [71] numaralı görsele de bakıldığında kırmızı işaretli olan yeni 8. Doğuşkanımız (D) notası ile artık oynayabileceğimiz beş farklı tonumuz olduğunu ve şimdi bunları [72] numaralı görselde hızlıca, seri bir şekilde tekrar bir dizi (nota grubunda) sıraya koyduğumuzda bize yeni bir evrensel olan beş notanın diğer bir ifade ile pentatonik ölçeği vereceğini söylüyor.
Şimdi bu şüpheli son iki notanın, birisinin (B♭) diğeri (A) ile sonuçlanan iki formdan birisini alabileceğini, bizim seçeneklerden daha yaygın olan inici/azalan taraftaki olanı, yani (A)yı almamızı, zira bunun insanlığın favori pentatonik ölçeği olduğunu, bununla ilgili birçok örnek verilebileceğini belirtiyor. Mesela;
Evet, böylelikle dünyanın her köşesinden, İskoçya’dan, Afrika’dan, Amerikalı Doğu Hint kültürlerinden, Orta ve Güney Amerika, Avustralya, Finlandiya’dan Hint kültürler…v.b. İşte “Müzik-Dilbilim Evrenselliği” ile artık bu aşamada ayaklarımızın yere yavaş yavaş bastığını, zira bu ölçeğin evrenselliğinin dünyanın her köşesinden verilebilecek örneklerle çok net ifade edilebileceğini açıklamış oluyor.
Bernstein temel ton olarak (C₂) ile temel morfame (MA)yı denkleştirebilmeyi ve bu temel (C₂)nin armonik tonlarını (MA) hecesinden gelişen bir dizi kelimeyle eşitleyerek “Müzik-Dilbilim Evrenselliği” konusunda âdeta prototip bir paralel dünya örneği oluşturmaya çalışıyor. Tabi burada kendisi bile bir anoloji olarak Chomsky’nin doğuştan gelen müzikal gramer yeterliliğinin bir spekülasyon olma ihtimalinin hâla var olabileceğinin düşünülmesini yadırgamıyor, ama öyle olmadığı ile ilgili sunularını paylaşmaya devam ediyor.
Böylelikle yine de serileştirilmiş armonileri farklı şekillerde yorumlama kapasitemiz olabileceği gibi diğer tüm çeşitli kültürlerin de temel monogenetik materyallerinden yorumlanarak zaman ile gelişmiş birçok dil ve gramerin inşa edilmiş olduğunun bilinmesini isterken, aynı şekilde pentatonik ölçeğin beş notasının hangisinin ton merkez olarak belirlendiğine bağlı olarak ortaya çıkabilecek bir çok farklı kültürün müzik oluşumuna gönderme yapıyor. İşte tam burada (A) notası ile oluşturduğumuz insanlığın favori pentatonik ölçeğinin yanında kullanmadığımız o diğer -blue nota- olan (B♭)nın her zaman dikkate alınması gereken bir nota olduğunu da kullanılan örnekler ile pekiştiriyor.
Tüm bu armonik açıklamalar sonrasında, diyatonik ölçek, kromatik ölçek, pentatonik ölçek, daha hakkında hiçbir şey söylememiş olduğu mikrotonlar ve elektronik araştırmaların hepsinin hâla deney alanlarında yaşadığını, yani bir bakıma ortaya çıkan folk, pop, senfonik, modal, tonal, polytonal, mikrotonal, uyumlu, uyumsuz, uzak geçmişte ya da yakın gelecekte tüm bu müziklerin ortak bir kökene sahip olduğunu vurguluyor.
Dolayısıyla, insan dillerinin gramerlerinin keşfedilebilme ve anlaşılabilme zorluklarına sahip olanlarının dahi monogenetik kaynaklardan ortaya çıkmış olabileceği gibi, aynı şekilde de çok çeşitli müzik dillerinin ortak kökenlere sahip kullanımlarından geliştiğini belirtiyor.
Bütün bu açıklamalarının ve fikirlerinin yoğunlaştığı noktada, “Neden 12 Ton?” sorusunun cevabının, okuyucu ve dinleyici tarafından daha iyi anlaşılabilir olması için bunu armonik gelişim sürecinin detaylarında aramamız gerektiğini söylüyor. Böylelikle süreçlerin neden ve nasıl olduğu ile alakalı açıklamalar ile gelinen bu aşamada ise “Fair Harvard” isimli bir hymn (ilahi) üzerinden örnekle sanat tarihi öncesinden günümüze gelişen müziğin akışını, yazı dizi boyunca anlattığı armonik gelişim ile izah etmeyi ve böylelikle “Neden 12 Ton?” sorusunun cevabını vermeyi hedefliyor.
Kısaca bahsetmek gerekirse, “Fair Harvard” 1836 yılında bir din adamı olan Samuel Gilmen tarafından yazılan ilahinin Harvard mezunlarının okulu bitirdiklerinde gelenek haline gelmiş bir veda şarkısı. Şimdi bu şarkı üzerinden kısa kısa örnekler sunarak, bahsettiği tüm bu armonik gelişim sürecini örnekleyip bize sorduğumuz sorunun cevabını veriyor.
Bu kısımda ailece bir araya gelinen bir zaman diliminde eşler ve onların küçük çocuklarının birlikte şarkıya eşlik etmeleri ve doğal olarak kadın sesinin erkek sesine göre bir oktav daha yüksek olmasından ötürü şarkının melodik ve armonik akış şeklinin bir anlamda aşırı ton serisindeki temel ton ve bir oktav üstü olmasıyla benzerliklerini ortaya koyarak ilk aşırı tonun melodiye katkısını göstermek istiyor.
Harmonik Serideki Bir Sonraki Aralık – [1. Doğuşkan / Overtone C (Do) – 2. Doğuşkan / Overtone G (Sol)] Hakkında Bernstein’ın Yorumu;
Bu bölümde ise aşırı ton serisinin bir sonraki yeni tonunun dahil olduğu beşinci aralık ile şarkının, ilahinin evrildiği/evrilebileceği aşamayı ve melodiye katkısını gösteriyor.
Burada da şarkıya dördüncü aşırı tonu dahil ederek bizleri MS. 10. yüzyıla ve oldukça sofistike bir müzik kültürünü sunarak bu yeni aşırı ton ile birlikte şarkının ne kadar polifonik olduğuna dikkat etmemiz gerektiğini söylüyor
Son örnek olarak ise üçüncü aralığı temsil eden 4. Doğuşkan şarkıya dahil ettiğinde, yani bir nevi şarkı tarafından absorbe edildiğinde şarkının büyük bir sıçrama yaparak daha zengin, daha yumuşak ve sıcak renkler ile yepyeni bir müziğin doğduğunu belirtiyor.
Bu aşamadan sonra göreceğimiz üzere bu son 4. Doğuşkanın [9] numaralı görsel ve devamındaki [49, 50, 51, Video, 52, 53] numaralı görsellerle 3’lü (Üç Notalı Akor/Triad)* bir müzik fenomenini doğurduğunu, bir nevi parçaya dahil edilmesiyle şarkının Viktorya dönemi gibi ses çıkardığını söylüyor. Zira önceki satırlardan hatırlatma yaparak bu üçüncü aralık ile bir batı müziğinin temelini teşkil eden 3’lünün (triad) keşfinin şarkıyı dönemsel olarak nasıl etkilediğini görebileceğimizi ve böylelikle tonal müzik dediğimiz şeyin doğduğunu anlatmaya çalışıyor.
Harmonik dizinin temel notalarına sıkı sıkıya bağlı bir ton dilinin ve onun ilk farklı tonu beşinci ve sonsuza dek devam edecek tonik ve sonra yine dominant/baskın ilişkisinin varlığına özellikle bir vurgu yapıyor.
Değerli okuyucular hatırlarlarsa, “Anılar, Konum, Hafıza” yazımızda Dr. Levitin, “Ritim bir beklenti oyunudur. Perdeyle(dizi) de benzer bir beklenti oyunu oynarız.” diyordu. Yani, Dr. Levitin bir bestenin akışı içinde nota geçişlerini, yani sapmaları da bir filmde eş zamanlı bir sahne veya bir flashback’e hızla geçildiği gibi düşünmemizi ve ana hikâyeye (home/ev) geri dönüşün muhtemel ve kaçınılmaz olduğunu bilmemiz gerektiğini belirtiyordu.
Bir bakıma bu kısımda görünüyor ki tonik, yani hangi temel notayı kriter olarak alırsak alalım bizi dominanta, baskına götürecek ve bunun bir insanın adımları gibi düşünürsek çıktığı noktaya (tonik) eninde sonunda geri dönecek. Dönmüyor ve devam ediyorsa ulaştığı ve sürekli yeni yollar aldığı her bir ara geçişler (dominant) ile aslında çıkacağı yeni hedefte ona bir yeni nokta (home/ev/tonik) oluşturmuş olacaktır, ta ki diğer dominanta ve son olarak tonik’e ulaşıp “Beşliler Çemberi” kurana kadar. Bunu [7] numaralı görselimizdeki piyanomuzun tuşlarındaki ilk inici/pes/azalan (C₁)den çıkıcı/tiz/artan (C₈)e, ya da tam tersi olarak (C₈)den geri dönüp (C₁)e vararak on iki notanın olduğu beşli çemberi elde etmiş olacağımızı vurguluyor. Eğer biraz dikkat edilirse bu beşliler çemberindeki notalar kromatik dizinin 12 tonunu oluşturmuş olduğunu, bu sebeple tamperaman sistemin mükemmelleşmesi sonucu bestecilerin artık kromatik zevkleri ile serbestçe gezinebileceklerini belirtiyor.
Devam edecek…
‘Leonard Bernstein’ Portresi © Arnold Newman