Türkiye'de hâlihazırda devam eden müziğe nasıl bakıyorsunuz? Politik bir kaygı ya da protest müzikten bahsedebilir miyiz? 2020'lerde müzik Türkiye'de kendini nasıl üretti?
2020'leri belirleyen temel dinamik kanaatimce dijitalleşme ya da Baudrillard'ın bahsettiği simülasyonun içinde olma durumu. İnternet ekonomiden kültüre kadar her şeyi etkilediği gibi müzik ve politika ilişkisini de geçmiş on yıllarda gözlemleyemeyeceğimiz biçimde kökten dönüştürdü. Politik müziğin, hatta geleneksel örgütlü politikanın bu internet ortamına dâhil olan dünyada eskisi gibi işlevi kalmadı. Çünkü politik müzik gibi estetik üretimi araçsal düzlemde yapılandırmaya kodlanmış sanatsal pratikler internet öncesi dünyada birey olarak düşüncelerini açıklayamayan, propagandasını yapamayanlar için güçlü bir temsiliyetti. Yani elimizde Hasan Sağındık'ın ya da Grup Yorum'un kasetini taşıdığımız zaman bu güçlü bir temsil sunuyordu bize. Artık öyle değil.
Protest müzik, kimi yerlerde politik müzikle bağlantılı bir alan... Tabii protest müziğin herhangi bir siyasal örgütlenmeyle bağlantısı da olmayabilir. Daha örgütsüz, mesela anarşist gruplar, salt ekoloji için eleştirilerini dile getiren yapılanmalar için de müzik üretilebilir. Türkiye'de ilginç biçimde protest müzik yaptığı iddiasıyla reklamı yapılan ilk sanatçı Bülent Ortaçgil'dir. Oysa sonrasında protest müzik türü neredeyse bütünüyle Türkiye'de belli siyasal örgütlenmelerin araçsallığına indirgenmiş propaganda müziklerine dönüştü ve Ortaçgil'in üretmeye çalıştığı daha varoluşsal eleştirilere yaslanan felsefi başlangıç bir kanal bulamadı. Ama Ortaçgil tabii kendine mahsus ve benim çok önemsediğim daha özgün bir koridoru her zaman korudu. Ortaçgil'in protest varoluşu mesela 1970'lerin Türkiye'sine göre çok ilerde ve daha kentsoylu idi. Oysa 70'lerin kitlesel politik hareketlerinin insan kaynaklarının çok önemli kısmı ise taşralı idi. Kentleşme oranı da düşüktü. Bir anlamda Ortaçgil'in 70'lerde ürettiği varoluşsal protestoyu biz ancak 2000'lerde yakalayabildik.
Türk pop müziğinde yerleşik bir protest müzik akımının varlığından söz etmenin güç olduğu söyleniyor. Protest müzik olarak adlandırılan örnekler aslında "politize pop" kategorisinde yer alıyor; nedir bu ayrım?
İlk olarak mesela Türkiye İşçi Partisi'nin seçim müzikleri çıkıyor karşımıza. Erdem Buri ve Tülay German'ın söylediği şarkılar. Türk pop müziğinin kurucu özneleri arasında iki isim var ve ikisi de ilginç biçimde birbirinin tam karşıtı olan siyasal örgütlenmelerle organik bağ içindeler o yıllarda. 1960'lardan bahsediyorum. Biri işte Tülay German. Türk pop tarihinde "Burçak Tarlası" ile kurucu bir özne ve TİP'li. Aynı yıllarda İlham Gencer var.
O da Fecri Ebcioğlu'nun sözlerini yazdığı "Bak Bir Varmış Bir Yokmuş" şarkısını söyleyerek yerli pop tarihimizde bir miladı temsil ediyor. O da TİP'in ortaya çıktığı yıllarda tam karşıtı olan CKMP ve Türkeş ile organik ilişkisi halinde. Bu durum sonraki gelişmeleri hem belirliyor hem de açıklıyor bence. Dolayısıyla Anadolu pop arayışının 1970'lerde hızla siyasallaşması kaçınılmaz oluyor. Anadolu pop zaten her ne kadar teknik olarak Batılı olsa da tematik düzlemde yönünü kırsala dönen bir arayış. Oradan Batılı anlamda bir protest formun çıkması zor.
Tarkan'a "Geççek"i yaptıran politik iklim nedir?
Ben Tarkan üzerinden politik bir pozisyonun açıklanabileceğine ikna olmuş değilim. Tarkan'ı da aşan bir hiphop kültürü var ve yeni kuşakların politik tavır ihtiyaçlarını kanaatimce bu form açıklıyor.
Apolitik bir tavır hatta kayıtsız bir iklim söz konusuyken günümüz şarkıcılarının politize olmalarının sebebi ne sizce?
Mevcut iktidar aslında balkon konuşmaları sürecinde sanat çevrelerinin hatırı sayılır kısmında karşılık bulmuştu. Tabii daha başından itibaren demokratik seçimle gelmiş mevcut iktidarı asker yoluyla devirmeyi, psikolojik harp ortamı oluşturmayı amaçlayan Cumhuriyet mitinglerine destek verenler de vardı. Onları anlamam mümkün değil. Kim olursa olsun toplumun reyi ile iktidara gelen siyasete karşı askeri kışlasından dışarı çekmek için ortam hazırlamak türü pozisyonlar sanatın dışında bir şey. Cuntacılık, darbecilik sanatın işi olamaz. Ama Türkiye'de öyle. İktidara muhalif durmak başka bir şey, onu devirmek için cuntacılarla aynı fotoğrafın içine girmek başka bir şey.
Gülşen'e imam-hatiplilerle dalga geçiren ve kendini Madonna sandıran politik etki sizce nedir? Bunun arkasında sınıfsal ya da toplumsal bir iz arayabilir miyiz?
Tarkan için söylediğimi Gülşen için de düşünürüm. Politik pozisyon almak meselesi onları aşan bir durum... Sadece mevcut hükümetin tasarrufu karşısında şimdi itiraz edip, ondan önceki iktidarlar dönemlerindeki antidemokratik süreçlerde olanları hiç görmemiş, sessiz kalmış isen buradan bir protest duruş çıkmaz. Tarafgirlik çıkar sadece.
Cumhuriyet'in müzikal devrimi paradigmasının kökleri nereden başlıyor? Türk modernleşmesini müzik üzerinden okuduğunuz zaman son dönem nasıl bir tablo çıkıyor ortaya?
Cumhuriyet'in müzik üzerine kafa yormasının köklerinde Osmanlı Sarayı var. Müdahale değil ama değişim orada başlıyor. Batılı askeri bando… Nasıl Türkiye'de hemen her şeyin modernleşme öyküsü asker merkezli ise, müziğin modernleşme öyküsünün arka planında da yine ordu var. Ben bu yüzden Abdülhamit ile Atatürk'ü birbirine benzetirim. Bugün muhafazakâr akıl müzik devrimi hususunda Atatürk'ün tutumunu eleştiriyor -ki ben de eleştiriyorum- ama bizim Klasik Türk Müziği, Saray, Divan Musıkisi gibi çeşitli tanımlamalarla anlamaya çalıştığımız büyük birikim karşısında Abdülhamit mesela hiç de olumlu bir kanaate sahip değildir. Bunu İbnülemin Mahmut Kemal İnal Hoş Sada kitabında anlatır, Cinuçen Tanrıkorur da aynı kanaattedir. Atatürk en azından kamusal alanda bu müzik birikiminin dönüşümünü istedi ama kendi özel dünyasında seviyordu. Safiye Ayla'nın anılarında çok güzel anlatılır bunlar.
Sarayda nasıl Batı tarzı bir bando ve tabii Batı müziği eğitimi veren bir orkestra, İtalyan müzik adamları tahsis edilip, Geleneksel Türk Müziği yavaş yavaş eski bürokratik pozisyonunu kaybediyorsa, Cumhuriyet ideolojisi bunu çok daha sert biçimde yapılandırıyor. Gökalp'in Türkçülüğün Esasları'ndaki müzik bahsi Kemalizm için zaten yol gösterici. Osmanlı'nın ve dolayısıyla İslam'ın/geçmiş'in sirayet edemediği, "saf Türk" kimliğini barındırdığı düşünülen halk türkülerini alıp, Batı müziği tekniği ile sentezleme projesine dayanan müzik devrimi ceberut bir yöntem izliyor. Aslında
Cumhuriyet ideolojisinin yaratmak istediği toplum modeliyle örtüşen bir tercih, halk türküleri üzerinden yürümek. Ancak ithal edilen bu anlayış Batı kapitalizminin tarihsel süreci olan uluslaşma, folklor, antropoloji vs. ile senkronik olarak biçimlenen bir öykü. Bizde böyle bir öykü yok. Cumhuriyet ideolojisi Türk'e Türk olmanın öğretildiği bir paradigma aslında. Üretilen bu Türk'ün nasıl bir müzik dinlemesi gerektiği de sentetik olarak adeta laboratuvarda kodlanıyor.
60'ların politik müziğindeki başat eğilim Aşık İhsani ve Mahsuni Şerif gibi halk ozanlarının bağlamayla seslendirdiği Alevi müzik geleneğine dayanan müziksel bir söylemdi. Bugünkü politize edilen müziğin böyle bir geleneksel dayanağı olduğu söylenebilir mi?
60'lar bütün dünyada sosyalizmin kapitalizm karşısında yeni bir dünyanın mümkünlüğünü tez olarak sunduğu yıllar. Sol, halk kültürü ve özellikle Alevi ozanların politikleşmesi, dolayısıyla türkü geleneğinin o yıllardan itibaren siyasal örgütlenmelerin propagandasına yönelmesi söz konusu. Tabii şunu söylemek lazım; Alevi toplumu ağırlıklı olarak 1950 seçimlerinde yeni bir umut vaat eden DP'de kendisini tanımlıyor. Ama DP onlar için ihtiyaca cevap vermeyince, beraberinde kırın kente akması, kentte geleneğin çözülmesi ve sosyalizmin yeni bir paradigma umudu vermesi ile Alevi ozanların orada kendilerini tanımlamaları olgusu var.
Şimdi ise politik müzik-muhalefet meseleleri özellikle dijital bir zamanda daha farklı seyrediyor. Post-modern zamanlar olarak tanımlayabileceğimiz bu zaman diliminin müziği kanaatimce rap'tir. Rap, gelenekle ilginç biçimde arabesk üzerinden ilişki kuruyor. Neden arabesk? Çünkü ikisi de aynı sosyolojiden geliyor. Sadece, arabesk söyleyen kuşakların özgüvenleri yeterince toplumsal merkeze ulaşmamıştı. Şimdi bizatihi kentte doğan, modern kentin sorunlarıyla organik temas kuran ve internet çağına denk gelen bir kuşak var karşımızda. Rap müzik ile postmodernite arasında doğrudan bir ilişki mevcut.
Solun arabesk müziği "kaderciliğin" ve bir anlamda kültürel "yozlaşmanın" müziksel bir işareti olarak görmesi ağır şekilde eleştirilirken bugün Bergen ve Müslüm filmleri gişe yapıyor ve Cengiz Kurtoğlu dinliyoruz? Toplumsal değişimin nedeni nedir?
Birincisi internet bütün müzikal birikime şeffaf biçimde ulaşma ve irtibat kurma imkânı veriyor. Bu eskiden yoktu. Eskiden bir kaseti, plağı almak, tercih etmek, eve getirip adeta bir ritüel gibi onu ilgili müzik aletine yerleştirip çalmasını beklemek. Bunlar artık yok. Sadece yaşadığımız toprakların değil, neredeyse bütün dünyanın müzik birikiminden haberdar artık yeni kuşaklar. O yüzden istese de istemese de müzik paylaşım sitelerinde bu isimleri keşfetme imkânına sahibiz. İkincisi, bence DP, ANAP, Adalet ve Kalkınma Partisi ve bu siyasal örgütlenmelerin temsil ettiği sosyoloji ile de açıklamak imkânına sahibiz. DP döneminde çeşitli gerekçelerle yaşanan ilk büyük göç dalgası, yani 1960 ve sonrası, kıra ait kültürel ve müzikal birikim şehre taşındı. Bu müzikal birikim doğal olarak şehre ait yeni sorunlarla karşılaştı. Yabancılaşma, politikleşme, konut sorunu, gecekondulaşma, işçi hakları vs. Bu karşılaşmanın temellendirdiği öyküyü 1980'lere kadar -temsili anlamda- Orhan Gencebay anlatır. Ben bu döneme el tezgâhları, el arabaları, işçi, "dede kuşağı" dönemi diyorum. Aynı zamanda bahsettiğim bu öykünün öznelerinde henüz toplumsal özgüvenin ekonomik, kültürel, politik olarak varolmadığı yıllardır.
Şimdi ise karşımızda son kuşak var: "Torunlar". Uluslararası işletmelere sahip büyük sermaye birikimine ulaşıldı. Aynı zamanda siyasal, kültürel ve ekonomik olarak merkeze yürüyüşünün tamamlandığı, merkezi temsil edenlerin işbirliğine mecbur kaldığı son öykü. 1950'lerden itibaren merkez'e yönelen kuşakların öyküsü artık tamamlandı bence. Dolayısı ile arabesk de öyküsünü, yürüyüşünü tamamladı. Yani şunu demek istiyorum, ömürlerinde hiç Bergen, Hüseyin Altın, Müslüm, Ferdi, Tüdanya kasete alıp dinlememiş sosyologların şimdi bu isimlere yönelik güzellemeler döşemesi merkez ile çevrenin zorunlu mutabakatının da bir tezahürü. Bu filmleri böyle değerlendiriyorum. Yani merkez, siyasal sağı ve solu ile sorunlu gördüğü arabesk ile bir arada yaşamak zorunda kalmış ve onu yasallaştırmıştır. Tabii şunu da söylemek lazım, merkeze ulaşan çevrenin de eskisi gibi olmayacağı açık.
"İslamcı müzikal hareketin marşla kurmuş olduğu tarihsel süreci biraz arızalı bulduğumu söyleyeyim" diyorsunuz. Açıklar mısınız?
Ben "İslami Müzik" demiyorum. Belki siyasette olduğu gibi "İslamcı Müzik" kullanılabilir. Bahsettiğiniz bir toplumsal tesirden bence söz edemeyiz. Ama bizatihi dinin, siyaseti aşan kültürel, çok köklü tesiri söz konusu. Bu etki tasavvuf ile açıklanmaya müsait. MFÖ'den, İlham İrem'e bir sürü isimle çözümleyebiliriz bunu. Martin Stokes Arabesk Olayı kitabının son bölümünde Türkiye'de hiçbir sosyolog ve müzikoloğun fark etmediği bir şey olarak din ile arabesk arasındaki münasebeti anlatır. Bir zaman var olan İslamcı entelektüel akıl da mesela bunu hiç göremedi. İlgili arkadaşların bu kitaba bakması lazım.
Ahmet Kaya'nın 12 Eylül darbesinde "Ağlama Bebeğim" albümüyle Mehmet Akif şiirini alarak manevra yaptığını söylüyorsunuz. Devrimci sol ve İslamcı çevreler bundan nasıl nasiplendiler?
Ahmet Kaya ilk çalışması Ağlama Bebeğim'de Mehmet Akif'in bir şiirini "Uğurlar Ola" adı ile şarkılaştırıyor. Bir söyleşisinde bunu kasetinin toplanmaması için yaptığını söylüyor zaten. Ama Ahmet Kaya bu toprakların ikliminde şekillenmiş bir sanatçı. Kendisini tanımladığı solculuk bana göre ayaklarını bu topraklara basan bir duruş. O yüzden zaten Türk solu onu küçümseyip "Devrimci Arabesk" tanımına sıkıştırmaya çalıştı. Ahmet Kaya, Anadolu pop sürecinin 1980 sonrasının kırgın dünyasına dönüşmüş hali bence. 12 Eylül'ün travmalarını yaşamış, işkencelerden geçmiş, içine kapanmış, yaralanmış çocukların olağan durumunu anlatır. Sol bu anlatımı sorunlu gördü. "Devrimci yılmamalı" dedi. Grup Yorum gibi militarist, mücadeleye çağıran üretimler istedi. Oysa Ahmet Kaya tıpkı Gencebay gibi sosyolojiyi gördü ve onu tanımlayarak ona yaslanan bir müzik üretti. İnsan olmanın olağan doğasına yaslanarak hayal kırıklıklarını saklamadan şarkılaştırdı. Türk solu ise yaşadığını hayal kırıklığı biçiminde tanımlayamayacak kadar yanılsamalı bir tarihsel özgüven içinde olmuştur hep.
Ozan Arif konser veremediği zaman birçok sıkıntıyla karşılaşıyor fakat sadece sol tarih üzerinden okunan mağdur ve mağrur bir müzikal tarih yüceltiliyor? Bu ikircikli yaklaşımı günümüzde yaşananlar bağlamında nasıl değerlendiriyorsunuz?
Ben Türkiye'de müzik ve politika ilişkisine dair tarih yazımının sorunlu olduğunu söylüyorum. Mevcut literatür Türk solunun üretimlerinin dışındaki varoluşları ya hiç görmüyor, ya kötücül bir dile uğratıyor ya da hiç bilmiyor. Bu literatürü okuduğunuz zaman zannedersiniz ki 1970'lerde sadece solcu sanatçılara şiddet uygulandı ve hepsini ülkücüler yaptı. Ben yapılmadı demiyorum. Ama Ozan Arif'in konseri sırasında sahnenin altında bomba patlatıp, insanların ölümüne sebebiyet verilmesini, Adana'da hem de kadın bir sanatçı olarak Mürüvvet Kekilli'nin bizatihi evinin basılıp ailesinin gözü önünde katledilmesini, İlham Gencer'in siyasi görüşünden dolayı Taksim'de 20-30 kişiyle linçe uğratılıp kolunun kırılmasını, aracına bomba konulmasını görmezsek bu en az ifade ile sorunlu bir yaklaşımdır. Bence Ozan Arif ne kadar ajitatif ise Aşık İhsani de o kadar ajitatiftir. Solcu olunca o daha estetik olmuyor. Ama literatür öyle diyor.
Artık rock gurupları arabeskin klasikleşmiş şarkılarını okuyor. Bu sizce ne anlama geliyor?
Aslında başında beri Türkiye'de rock ile arabesk arasında doğal bir ilişki var. Yani TRT'den ayrılmak zorunda kalan Gencebay ile Arif Sağ'ı uzun süre ağırlayan Abdullah Bayşu'nun evinde Erkin Koray dahil, Türk cazının kurucu babalarından İsmet Sıral, Burhan Tonguç, sonra Özer Şenay gibi farklı müzik formlarından gelen isimler sürekli toplanıyor. Gencebay, Erkin Koray'ın kaydında bağlama, Koray da Gencebay'ın kaydında elektro gitar çalıyor. Gencebay'ın şarkılarını dönemin pop sanatçıları seslendiriyor. Hakkı Bulut'tan Selami Şahin'e yine arabeskin ilk ve ikinci kuşak isimlerinin bestelerini pop müzikçiler albümlerine alıyor. Böyle geçişken bir ilişki var. Bu ilişki 12 Eylül ile koptu. Ve Anadolu pop'un yerlilik hususundaki arayışı 1980 sonrasına intikal edemedi. O yüzden 90'larda ortaya çıkan rock çok ağır biçimde Anglo-Sakson bir hava taşır. Dili kullanış biçimi bile öyledir. Sosyolojik olarak Liverpool'un işçi mahallerinde rock müziğini var eden gerekçe ne ise aslında Türkiye'de aynı gerekçelerle arabesk doğmuştur. Şimdi bu gerekçeyi rap taşıyor bana göre.
Geçtiğimiz yıllarda yayınlanan Aşk ve Teselli isimli kitabınızda Türkiye'nin geçirdiği toplumsal dönüşümü şarkılar ve müzik akımları üzerinden anlatıyorsunuz. Gerçekten müzik üzerinden toplumsal dönüşümleri açıklamak mümkün mü?
Kadim metinlerde müzik ve toplum, hatta iktidar ilişkisine dair yeterince söylenmiş söz var. Bu ilham verici benim açımdan. Ben son on yıldır müzik ve toplum ilişkisine kafa yoruyorum. Ama ondan önce de bir birikimim mevcuttu. Yani çocukluğumdan beri kaset ve müzik dergileri biriktiririm mesela. Bunları belli bir aşamadan sonra gözden geçirirken karşıma çıkan fotoğraf yaşadığımız çağı ve özelde Türkiye'yi anlamak bakımından bana çok açıklayıcı geldi. Piyasa olgusunun ortaya çıkışı, 1950'ler ve DP'nin ekonomik, sosyal politikaları arasında müthiş bir ilişki söz konusu. Tek Parti tahakkümünün toplumun üzerinden kalkması, taşra eşrafının kente akması, gazino müşteri profilinin değişimi, modern dünyaya eklemlenme çabası vs. bunların hepsi müziği etkiliyor. Keza 60'lardaki toplumsal politik hava, 70'ler ardından 12 Eylül, Özal dönemi ve 2000 sonrası mevcut durumun müzikle doğrudan ilişkisi var ve çok zevkli konular. Dolayısıyla kitapta Tanburi Cemil Bey'den başlayıp, Ergüder Yoldaş'a, Cem Karaca'dan Cengiz Kurtoğlu'na, Gomidas Vertabed'ten Burhan Bayar'a, Sezen Aksu'dan Gencebay'a kadar birçok ismi ve şarkıyı merkez alarak üzerinde yaşadığım ülkemin öyküsünü, travmalarını, değişimlerini okumaya çalıştım.