Brecht’in diğer tarihsel malzemeyi kullanan metinlerinden farklı olarak, burada -Klaus-Detlef Müller’in de belirttiği gibi- “tarihsel dramın anlatım olanakları açısından kendine özgü bir meydan okuma” söz konusudur. Sadece 72 günle sınırlanmış bir zaman dilimi içinde, sonu kanlı bir yenilgiyle bitse bile halk, tarihsel olarak etken bir kolektif olarak gösterilir. Burada seyircinin önceden bildiği isimler, estetik tasarımda tanıyıp, ilişkilendirebileceği tarihsel aktörler mevcut değildir. Sadece karşı-oyuncular tanınmış kişilerdir
18 Mart 2021
Bertolt Brecht’in Komün üzerine yazdığı oyunun üzerinden yetmiş yılı aşan zaman geçti, Komün’ün üzerinden ise yüz elli yıl. Bir “olay” olarak Komün, ezilenler için tarihin en dibindeki dehlizlerden yükselmiş havai fişeklerdi, pek çok şeyi tutuşturdu, evet, sürekliliği olmadı, evet, yenilgisini abartanların sayısı daha fazlaydı, ama bir defa olmuştu ve kimse geri alamayacaktı. Ortak Lüks kitabında Claude Roy’un Komün’den, “Mekân, zaman ve eylem birliğine sıkı sıkıya uyulan çok az trajedi vardır” diye söz ettiği aktarılır (Ross 2016: 107). Mesele tam da bu trajedi kelimesine aittir, bir şeye nasıl bakacağımızı, durduğumuz yer, perspektifimiz, pek çok şey belirler. Brecht, tarihe “mesel” olarak baktığı için, trajik boyuta hak ettiği kadar yer verir, “yukarıdakiler” ve “aşağıdakiler” arasındaki bitmeyen kavgayı görünür kılmaya çalışırken, bakışı “içeriden”, alttakilerin perspektifinden kurar ve orası da hep düzeltilmesi gereken bir yerdir, çünkü yapmayı öğrenmek için, yapmanın kendisine ihtiyaç vardır. Tarihsel bir deneyim olarak Komün, Brecht’in Komün Günleri oyununda kendi gerçekleşmesinin kronolojisiyle biçimlenir. Takip edilebilir reel olaylarla, onları anlatmak için kullanılan kurmaca iç içe geçer ve oyun, dramatik formda bir çeşit tarihyazımı gerçekleştirir. Brecht, Commune’ü hep Almanca biçimiyle Kommune olarak yazmıştı, bu yazma biçimiyle 1949 yılındaki Almanya’nın durumuyla Fransız devrim modeli arasında bir bağ kurmak istemiş ve proletaryanın nerede olursa olsun kendi komününü yaratabileceğine vurgu yapmıştır, fakat daha sonra basılırken Avrupa’daki siyasi ortamdan dolayı oyunun başlığı, Elisabeth Hauptmann ve Helena Weigel’in müdahalesiyle Commune olarak değiştirilecek ama içerideki kullanım aynı kalacaktır.
Metnin çıkış noktasını, Brecht’in 1937 yılında Svendborg sürgününde rastladığı Nordahl Grieg’in Niederlage/Yenilgi adlı oyunu oluşturur (bu oyunla Brecht’in ilgilenmesinin tarihi Komün Günleri’nin basıldığı kitapta açıklamalar bölümünde ayrıntılı bir biçimde verilmiştir, oradan okunabilir: Brecht 2014: 379). Çevrilip basıldıktan sonra, oyunu politik olarak zayıf bulacak ve bir çeşit karşı-taslağını gerçekleştirecektir: “Şimdi Yenilgi’yi okudum, bunu bir daha kimseye göstermem, şaşılacak derecede kötü, ama değiştirilebilir sanırım, pek çok not aldım. (….) Küçük burjuva saçmalığını ayıklayacağım ve biraz enerji getireceğim, yalnızca malzemeye bağlı kalacağım” (Helene Weigel’e Mektup, Şubat sonu 1949. Brecht 2014: 381). Brecht, Yenilgi’den bazı figürleri ve durumları muhafaza eder fakat asıl kullandığı kaynaklar, kendi ifadesine göre şunlardır:
Brecht’in diğer tarihsel malzemeyi kullanan metinlerinden farklı olarak, burada -Klaus-Detlef Müller’in de belirttiği gibi- “tarihsel dramın anlatım olanakları açısından kendine özgü bir meydan okuma” söz konusudur. Sadece 72 günle sınırlanmış bir zaman dilimi içinde, sonu kanlı bir yenilgiyle bitse bile halk, tarihsel olarak etken bir kolektif olarak gösterilir. Burada seyircinin önceden bildiği isimler, estetik tasarımda tanıyıp, ilişkilendirebileceği tarihsel aktörler mevcut değildir. Sadece karşı-oyuncular tanınmış kişilerdir: Thiers ve onun bakanı Favre ve Bismarck gibi generaller. Salt geleneksel dramın araçlarıyla anlatılsaydı, bir politik eylem olarak gösterilen ayaklanmanın yenilgisi halkın saf kurbanlar olarak görünmesine yol açabilirdi. Komün, diyalektik materyalist tarihinde ve tarih yazımında ilk işçi yönetimini kurduğu için bir efsaneydi de, başarısızlığına rağmen başka bir toplum ve tarih imkânına yönelik beklentileri güçlendiriyordu, bu durumda da halkın bir nesne olarak değil kısmen tarihin öznesi olarak gösterilmesi gerekiyordu. Bu durumda Brecht onları anonimleştirecekti (Müller 2000). Marx’ın Fransa’da İç Savaş kitabında söylediği gibi, onlar Paris halkıydı ve Thiers’in Paris’inden başka bir Paris’e aittiler, emekçi yığınlardı, dilencilerdi, fahişelerdi, burjuvazinin ürktüğü figürlerdi, ama Komün’ün kalbi onlarda atmıştı. Brecht, Komün’ü eylem halinde göstermek istemişti, yapılırken, vuku bulurken ve tarihsel kaynaklara sadık bir biçimde; bu da sadece dramatize edilse yenilginin ağırlığı altında ezilecek formun işleyişine etki edecek ve “başarısızlık”, tarihsel bir deneyin sonucu olarak algılanacaktı. İşlerin beklenildiği gibi gitmediği bir anda, oyun kişilerinden Langavin’in dediği gibi, “kendinizden beklediğinizden fazlasını beklemeyin komünden” (Brecht 2014 : 349).
Böylece olay örgüsünün merkezine Paris halkını temsil edecek kişiler yerleştirilir, hiçbir yerde adları geçmeyen emekçiler; Terzilik yapan Madam Cabet ve onun yakın ve uzak çevresi. Oğlu Jean, onun kız arkadaşı olan terzi Babette, evlerinde kiracı olarak yaşamış François, François’nın kardeşi Philippe, öğretmen Geneviéve, Papa, Coco ve dilenci, fırıncı, ulusal milis güçlerinin mensupları gibi kurmaca düzlemini devindiren rol kişileri.
Hepsi yoksuldur, karınlarını doyurmak derdindedir, kimi cephede savaşmaktadır, Komün’ü onlar var eder, ama var ettikleri Komün de onları değiştirecektir. Mülkiyet ilişkilerinden kadın erkek ilişkilerine, bireysel özgürlükten toplumsal özgürlüğe ve pek çok şeydeki hızlı değişimi deneyimler oyun kişileri. Fransız ordusu savaştayken insanlar yakalarına taksınlar diye milliyetçi simgeleri, kokart yapıp satan, cephede perişan olmuş kiracısından birikmiş borcunu isteyen Madam Cabet’in değişimidir bir anlamda Komün. Ateşkesten sonra Parislileri silahsızlandırmak için Thiers’in emriyle toplatılan toplardan biri Madam Cabet’in kapısının önündedir ve vermez onu, sahiplenir, direnir, sonra insanlarla birlikte sokakta barikat kurar, değişim onların hayatından, bedenlerinden geçer ve görünür kılınır bu biçimde. Ve Komün’ün düşüşünü Madam Cabet’in sokağından seyrederiz, tanıdığı, birlikte mücadele verdiği, bağı olan insanların düşüşüyle, hepsi ölecektir. Oyun on dört bölümden oluşur ve her bir bölümün girişinde, tarihsel olayların sırasını izleyebileceğimiz açıklamalar vardır:
Birinci Bölüm: “19 Ocak 1871 günleri. Montmartre’da, içinde milis kayıt masası da bulunan küçük bir cafe önü. (…) Top gümbürtüleri”. Oyunun notlarında bu sahnenin ayrı tarihlerde olmuş iki olayı birleştirdiğini öğreniriz: Mont Valérien savaşından dönen birlikler (19 Ocak 1871) ve Ulusal Savunma Hükümeti’nin Vilayet Binası’nda yaptığı ateşkes görüşmesine karşı protesto yürüyüşü (22 Ocak 1871).
İkinci Bölüm, 25 Ocak 1871’dir, mekân Bordeaux olarak bildirilir. Thiers ile Jules Favre görüşmededir.
Üçüncü Bölüm: 17 Mart’ı 18 Mart’a bağlayan gece/rue de Pigalle. Bu bölüm saatin ve tarihin değiştiği iç bölümcüklerle genişletilir, gece saat bir, sabahın beşi ve sabahın sekizi 19 Mart 1871/Vilayet binası.
Dördüncü Bölüm: 19 Mart 1871. Vilayet Binası. Ulusal Milis Kuvvetleri Merkez Komitesi’nin toplantı salonu önünde.
Beşinci Bölüm: 19 Mart 1871. Kuzey garı. Her taraf komün seçimine çağrı yapan afişlerle dolu. Versailles’a kaçmaya çalışan burjuva ailelerinin, rahibelerin, memurların sıkışıklığı var.
Altıncı Bölüm: 26 Mart. Montmartre’daki küçük bir cafe’nin önü.
Yedinci Bölüm: Vilayet binası. Kızıl bayraklar. Toplantı salonunda, üstünde 1. Yaşama Hakkı 2. Bireyin Özgürlüğü 3. Vicdan Özgürlüğü 4. Toplantı ve Örgütlenme Hakkı 5. İfade Özgürlüğü, Basın Özgürlüğü ve Her Çeşit Dinsel Gösteri 6. Özgür Seçim Hakkı, yazılı levhalar toplantı sırasında çivilenir. 25 Mart 1871, Komün’ün açılış toplantısı. / İçişleri Bakanlığı.
Sekizinci Bölüm: Fransa Bankası Guvernörü’nün bürosu. Guvernör Marki de Ploeuc, şişko bir din adamıyla, Paris Başpiskoposunun proküratörüyle görüşmektedir.
Dokuzuncu Bölüm: Vilayet binası. Komün toplantı halinde. Beslay yoğun bir baskı karşısında kendini savunmaya çalışmakta. / Vilayet binasında büyük bir hareketlilik vardır. Delegeler ve asker kişiler salona girip çıkarlar. Bir gazete çığırtkanı Offiziel satıyor. / Komün’ün gece oturumu. / Komün toplantısı.
Onuncu Bölüm: Frankfurt. Opera, bir loca kapısından süvari üniformasıyla Bismarck ve sivil giysiyle de Jules Favre çıkar.
On Birinci Bölüm: Vilayet binası. Gece yarısı, salon boşalmış. / Komün oturumu. Haber getiren milislerin girip çıkmaları. (…) Uzaktan top sesleri duyulunca bu hareketlilik biraz durulur.
On İkinci Bölüm: Pigalle meydanı, Paskalya Pazar günü, 1871.
On Üçüncü Bölüm: Kanlı mayıs haftası sırasında, Pigalle alanında. (…) Ağır top ateşi. Komşu sokaklara saldırıldığını gösteren trampet sesleri.
On Dördüncü Bölüm: Burjuvazi, Versailles’ın duvarlarından, Komün’ün düşüşünü opera dürbünleri ve kelebek gözlüklerle izliyor. ( Brecht 2014)
Bu açıklamalar Komün’ün tarihsel çerçevesini oluşturur, Ocak ayında başlayıp Mayıs’ta bitecektir.
Tarihsel olarak bilindik figürlerin karşı-oyuncular olduğu söylenmişti. Onlar sadece 2. Bölümde ve 10. Bölümde yer alırlar, bir de komünarların parodilerini çıkardıkları 6. Bölümde. Onların tipleştirilmeleri de parodiktir aslında, büyük tarihsel figürler, basit, hastalıklı ve gülünç gösterilir; bir çeşit tersine çevirme: yücelikleri ellerinden alınmış sıradan figürler olarak “büyük adamlar.” İkinci Bölüm’de Thiers, dış işleri bakanı Favre ile Ulusal Savunma Hükümet’’nin geçici yeri olan Bordeaux’da görüşmededir. Sahnede sözü edilen bütün olaylar tarihsel kaynaklara uygundur; Bismarck’ın savaş tazminat talebi, Ulusal Milis Kuvvetleri’nin oluşumu vb. Thiers durumun vehametinin farkındadır, “bizim uygarlığımız mülkiyet üstüne kurulmuştur, ne pahasına korunacaktır” der ve Paris’’ bu “haşarattan” temizlemek için Bismarck ile ittifakı kabul edecektir. Çünkü ikisini de kendi ülkelerindeki egemen sınıfların selameti ilgilendirmekte, bu da onları yakınlaştırmaktadır. Marx’ın formülüne uygun olarak sınıfları için ülkelerine ihanet etmeyi göze alabilirler. Bu kadar ciddi şeyler konuşulurken hizmetçisi Thiers’in sabah banyosunu hazırlar, Thiers hasta olduğu için süt içer ve bedensel sıkıntılarından yakınır. Politik kararlığı ile karşıtlık oluşturan bu durum sahneyi komik kılar. Bismarck’tan “çılgın bira öğrencisi” diye söz eder, Bismarck için ise Thiers, “at tüccarlığına bile yeteneği olmayan” biridir. Politik uzlaşma böylece der, Müller, iki banal kişilik tarafından düzenlenen bir şey olarak görülecektir, tarihsel figürler, “idealize edilmeyip, marjinalleştirilir.”
Bismarck’ın Favre ile görüştüğü Onuncu Bölüm’de, iki adamın meselesi barış anlaşmasıdır ve Bismarck’ın “Avrupa için kötü bir örnek” olarak gördüğü Komün’ün nasıl bastırılacağıdır. Fakat bu görüşme de Frankfurt’ta bir opera binasında Bellini’nin Norma adlı eserinin icrası sırasında, politik olmayan bir ortamda vuku bulur. Bismarck, laubali denilecek bir üslupla, sürekli olarak sahnedeki gösteri hakkındaki müstehcen yorumlarını araya sokarak konuşarak, siyasi partnerlerini aşağılayarak, Thiers’in ona yakıştırdığı “çılgın bir bira öğrencisi” imgesini oluşturur. “Büyük” tarihsel figürler ciddiyetsizleştirilerek, bayağılaştırılarak bir çeşit büyü bozumu gerçekleştirilir, Komünarların onları gördüğü gibi görür seyirci de. Bu mühim şahsiyetlerin yeniden belirdiği sahne, Altıncı Bölüm’dedir ve burada doğrudan bir skeçin malzemesi olurlar: Papa: “Pierre, sen bu mösyö Thiers ve Herr von Bismarck moruklarını çok büyütüyorsun gözünde. (…) Jean, şimdi ben Bismarck’ım, sen de Thiers ol; François’nın gözlüğünü al. Biz burada Paris’te küçük bayramlarımızı kutlarken, bu tiritler ne diyormuş, Pierre’e gösterelim.” sözleriyle bir oyun başlatır.
Papa: Sevgili Thiers, ben az önce bir kayzer yaptım, mankafanın teki, yeri gelmişken sorayım, dedim, siz de ister miydiniz bir tane?
Jean: Sevgili Herr von Bismarck, bizim zaten bir tane vardı.
Papa: Anlıyorum. Yani zaten bir tane vardı, bu nedenle bir daha istemiyorsunuz. Bu çok güzel ve iyi. Ama eğer dinlemezseniz, kendi kayzeriniz geri gelecek, bu yalnız bir tehdit değil, aynı zamanda bizzat ben yapacağım bu işi; bu arada bir kral ister miydiniz?
Jean: Herr von Bismarck, yalnızca bir kesim istiyor bunu, çok dar bir kesim.
Papa: Ama dinlemezseniz geliyor bir tane. Bu arada: Sizinkiler ne diyor, yani işte… nasıl deniyordu, şu vergi ödeyenler hani, hah evet… halk, o ne istiyor?
Jean: (çekingen, çevresine bakınır) Beni.
Papa: Aaah, bu harika işte, ben sizi bir kayzer ya da bir kral kadar seviyorum -o istenmiyor sahi, tuhaf- uyum da sağlıyorsunuz, her şeyi çok daha iyi teslim ediyorsunuz hatta şeyde, nasıl deniyordu, şu anda neredeyiz biz canım, hah evet… Fransa’da.
Jean: Herr von Bismarck, ben Fransa’yı teslim etmekle görevlendirdim.
Konuşma Thiers’nin Bismarck’ın çizmelerini öpmesiyle devam eder, Bismarck, “komün” der demez Jean: Şu kelimeyi söyleme n’olur! Biliyor musun, o benim kulağıma, Liebknecht ya da Bebel’in seninkine yaptığı etkiyi yapıyor. (Brecht 2014: 341-42)
Bu sahne, politik aktörlerin yüksek rütbelerinin sökülmesinin zirvesini oluşturmaktadır.
Final sahnesinde Thiers, Brecht’in Marx’ın Fransa’da İç Savaş kitabından alınmış sözlerinin sarkastik bir yorumunun içinde belirir son kez.
“Bay Thiers’in Paris’i, “aşağılık yığın”ın gerçek Paris’i değil, ama düşsel bir Paris, kiriş-kıranların Paris’i, bulvarlarda gezmeyi seven erkek ve kadınların Paris’iydi, uşakları, dolandırıcıları, yazınsal bohemi ve aşifteleriyle şimdi Versailles, Saint Denis, Rueil ve Saint Germain’i dolduran, iç savaşı hoş bir perde arası oyunundan başka bir şey olarak görmeyen, yapılmakta olan savaşa cep dürbünüyle bakan, top seslerini sayan ve gösterinin Porte-Saint-Martin tiyatrosunda hiç görmediği kadar iyi sahnelendiğine kendi öz onuru ve fahişelerin onuru üzerine yemin eden zengin, kapitalist, yaldızlı, aylak Paris’ti. Düşen adamlar, gerçekten ölüydü; yaralıların çığlıkları gerçek çığlıklardı ve görüyor musunuz, bütün bunlar ne kadar da yoğun bir tarihsel nitelik taşıyordu.” (Marx 2005: 75-76)
On dördüncü Bölüm, “Burjuvazi, Versailles’ın duvarlarından, Komün’ün düşüşünü opera dürbünleri ve kelebek gözlükleriyle izliyor” açıklamasıyla başlar. Bu kısa bölümün sonunda Düşes, “Mösyö Thiers, bu sizin için ölümsüzlük demektir. Paris’i, gerçek efendisine, Fransa’ya geri verdiniz” sözleriyle selamlar kahramanını. Thiers ise, “Fransa, o sizsiniz, madamlar ve mösyöler” diye cevap verir. Oyunun son sözleri bu olacaktır.
Oyunda, Komün’ün yürütülmesindeki problemler sergilenir, özellikle şiddet karşıtı grupların düşmanına benzememek düsturu, kulağa iyi gelirken yenilgiye götüren taşları döşeyen bir hataya dönüşür. “Önemli olan Versailles’a yürümek” der Papa, başka bir yerde de “Pierre, hemen bir önerge vermelisiniz: hain generallere arka çıkanların tasfiye edilmeleri gerekir. Köpek gibi kurşuna dizin bunları, hemen, tümünü, yargısız filan, yoksa siz kaybedersiniz.” İç savaştan çekinirler ve Fransa’nın onayını almayı beklerler. Coco, tekrar eder, kazanmalarının mümkün olduğu bir zamandır çünkü: “sadece vilayet binası önünde 20 bin adam, süngülerine ekmekleri geçirmiş kamp yapıyorlar, bina için 50 top mevzilendirilmiş. Sizin salt pencereden bir ‘Versailles’a’ demenize bakıyor, o an her şey hallolacak, sonsuza dek.” Versailles’a zamanında yürünmemiştir, Fransa Bankası’ndan para alınamamıştır ve Komün planlarını hayata geçirecek bütçeden yoksunken, bankanın başındaki adam, görüşmek için giden Komünarı ustalıkla atlatır. Maliyeden kâğıda ihtiyaç vardır. İtiraz sesleri yine yükselir: “İhanet bu!-Daha da kötüsü: Aptallık! Fransa Bankası Guvernörü’nün vazgeçilmez formalitelerini dinleyeceğiz diye komünarlarımız aç mı kalsın yani? Kesin görüşmeyi! Bir tabur gönderin!”
Ama “Fransa’nın varlığı, aynı zamanda bizim varlığımız demektir” diyenler belirleyecektir rotayı. “Burada şiddet sözcüğünü pek sık duyar olduk, aman dikkat!”
Kuşatılmışlığın ortasında, düşmanları her türlü şiddet eylemini kullanırken, bir süreliğine aldıkları iktidarı sürdürebilmek için yapmaları gerekene geç kalmışlardır ve kanlı finale yaklaşmışlardır. Oyundaki bir şarkı der ki:
Ey köle, kim kurtarır seni?
Seni ancak en alttakilerin
Görür ey dost, iyi bil ki
En alttaki duyar sesini
Köleler kurtaracak seni
Kimse ya da herkes. Ya hep ya da hiç
Kurtuluş yok tek başına
Ya zincirler ya silahsızlandırmak
Kimse ya da herkes. Ya hep ya hiç. (Brecht 2014: 367)
Versailles’a çevirmedikleri silah onlara çevrilmiştir. Brecht’in oyununu şiddet çağrısından dolayı eleştirenler olmuştu, oysa şiddet Versailles güçlerinin Thiers’in emriyle yarattıkları cehennemdi. Bu konudaki çalışmalar, Paris’i ürkütücü bir mezarlığa dönüştüren manzaralardan söz ederler, bunlardan birisi: “Sokakları cesetler doldurmuş, koku dayanılmaz hale gelmişti. (…) Hausmann’ın Buttes Chaumont’da bulunan bir zamanlar adi suçluların asıldığı ve daha sonra belediye çöplüğüne dönüşen güzel yeni parkındaki göle öylece atılıveren üç yüz kadar ceset birkaç gün sonra korkunç bir biçimde şişmiş bir halde su yüzüne çıkmışlardı. Ölülerin yakıldığı ateş günlerce sönmedi. Audéoud, “kurşunlarla delik deşik olmuş, kirli ve çürüyen” cesetleri görmekten zevk almıştı. “Cesetlerin leş kokusu” ona göre, “barışın kokusuydu.” (Harvey 2019: 423/24)
On Birinci Bölüm’de, nerede hata yaptıklarını sorgularken Langevin, “Ama sadece ellerimize kan bulaşmasın diye değil miydi yaptıklarımız” diyen öğretmen Geneviéve’ye, Lengevin şöyle karşılık vermişti: “Bu kavgada yalnızca kanlı eller veya kesilmiş eller var.”
Brecht, Me-Ti’nin Özdeyişleri kitabının bir yerinde, insanların kendi tarihlerini yazmasının öneminden söz eder, böylece herkes daha bilinçli bir biçimde yaşayabilir Brecht’e göre (Brecht 1982: 92). Ama aynı zamanda, daha çok egemenlerin yazdığı haliyle tarih, eğer sadece onlara bırakılırsa, Bismarck’ların Thiers’lerin kahramanlığını anlatırken, tarihin asıl sahiplerine “sefil” Tocqueville’in yaptığı muameleyi yapar:
15 Mayıs’ta Ulusal Meclis siyasi kulüpler tarafından işgal edildiğinde “Kürsüde o güne kadar görmediğim ancak her hatırladığımda içimi dehşet ve tiksintiyle dolduran bir adam belirdi. Yanakları solgun ve pörsümüştü, dudakları beyazdı, kirli bir solgunluğu, çürüyen bir cesete benzer bir hali vardı; hasta, şeytani ve iğrenç biri gibi görünüyordu. Göründüğü kadarıyla iç çamaşırı yoktu, cılız ve sıska kollarının üzerine eski siyah bir frak atılmıştı. Kanalizasyondan çıkmış gibiydi. Bana bu adamın Blanqui olduğu söylendi.” (Harvey 2019: 345-46)
Paris’te komünarların ölü bedenleri üzerine dikilen bazilikanın çeşitli tarihlerde işgal edildiği bilinir, Harvey, 1976 yılında Bazilika’da bir bomba patladığından ve kubbelerden birine yoğun hasar verilişinden söz eder, o gün Pére Lachaise mezarlığını ziyaret edenlerin Blanqui’nin mezarında tek bir kırmızı gül göreceği söylenmiştir. Tarih hâlâ kurtarılmayı bekliyor.
Kaynakça
Brecht, Bertolt, Komün Günleri, çev. Yılmaz Onay, (Bütün Oyunları 8), Agorakitaplığı 2014.
Brecht, Bertolt, Me-Ti’nin Özdeyişleri Kitabı, çev. Ahmet Cemal, Alan Yayıncılık 1982.
Harvey, David, Paris, Modernitenin Başkenti, çev. Berna Kılınçer, Sel Yayınları 2019.
Marx, Karl, Fransa’da İç Savaş, çev. Kenan Somer, Sol Yayınları 2005.
Mittezwei, Werner, Das Leben des Bertolt Brecht, Zweiter Band, Aufbau Verlag, 1988.
Ross, Kristin, Ortak Lüks, çev. Tuncay Birkan, Metis Yayınları 2016.
https://publikationen.uni-tuebingen.de/xmlui/bitstream/handle/10900/46669/pdf/Mueller_Ueberlebensgross.pdf?sequence=1&isAllowed=y