“Burjuva toplumunda sermaye bağımsızdır ve kişiseldir, faal birey ise bağımlıdır ve kişiliksizdir.” Komünist Manifesto, Karl Marx-Friedrich Engels
Yıl 2030. Dünyada büyük savaş yaşanmış, ABD yenilmiş ve İngiliz sömürgesi olmuş, İngiltere’ de Adam Sutler liderliğinde faşist bir yönetim iktidara gelmiştir. Hitler faşizmini hatırlatacak şekilde sanat eserleri yasaklanmış, siyahlar, eşcinseller, muhalifler toplama kamplarına atılmıştır.
Üçüncü dünya ülkelerinde askerlik yapmış Komutan Prothero ve Dr. Delia, Larkhill Toplama Kampı”nda insanlar üzerinde deneyler yapmaktadır. Onlarca kişi ölürken bir kişi deneye olumlu sonuçlar vermekte, yetenekleri dikkat çekmektedir. Bir yandan da kampta gül yetiştirmesine izin verilmesini ister. Geçmişini hatırlamadığını söyleyen bu kişi, bir yangınla birlikte V olarak yeniden özel niteliklerle doğar. Roma rakamıyla yazılmış beş nolu hücrede kaldığı için kendine bu adı seçmiştir. Bu arada yan hücresindeki lezbiyen aktris Valerie’nin yazdığı acı dolu mektubu bulur. 20 yıl boyunca intikam için kendini geliştirir. 400 yıl önce Parlamento binasını havaya uçurmayı planlayan suikastçi Guy Fawkes’un İngiltere folklorunda yer alan maskesinin ardına yanmış yüzünü gizler ve bu tarihsel olayın yıl dönümü olan 5 Kasım’da Old Bailey’i (Londra Ağır Ceza Mahkemesi) havaya uçurarak harekete geçer.
Aynı gece Evey adlı bir genç kızı yönetimin polislerinin tecavüzünden kurtarır ve onunla arkadaş olur. İntikam hamlesine devam ederken bir yıl sonra parlamento binasını havaya uçururken yanında olmaları için halka çağrı yapar. Daha önce, biyoterör saldırısı olarak halka anlatılmış ve 80 bin kişinin ölmesine yol açan olayın, bir sağlık skandalı olduğunu ortaya çıkarır. Komplonun arkasında Komutan Prothero ve Faşist Parti vardır. Parti, korkuyu besleyerek otoritesini güçlendirirken virüsün panzehirini ilaç olarak satan Prothero zengin bir işadamına dönüşür. Virüs de ilaç da Larkhill kampında yapılan deneyler sırasında V’nin kanından elde edilmiştir. Bu arada V, ailesi muhalif olduğu için öldürülmüş ve yurtta büyümüş olan Evey’le hem düşüncelerini tartışır, hem eylemlerine onu katar. Onu, Valerie’nin mektubuyla karşılaştırır. V’nin geçirdiği yangın sonrasında ateşle kutsandığı sahne Evey’in yağmurla kutsanmasıyla gerçekleşir. Ateş ve su birbirlerinin içindeki fırtınayı aşkla sonlandırırken, V intikamının son halkasını da tamamlar ama Parlamento binasının havaya uçurulması kararını Evey’e ve halka bırakır. V’nin kıvılcımını ateşlediği olaylar zinciri ve açığa çıkardığı gerçekler kartların yenden karılmasına yol açacak, televizyon programcısı Gordon ve dedektif Finch gibi aydınları da etkileyecek ve V’nin sempatizanları olmalarına yol açacaktır. 5 Kasım gecesi binlerce kişi V maskesiyle meydanları doldurur, V faşist partinin son yöneticilerini de öldürmüş ve yaralanmıştır. Yine de patlayıcı dolu treni hareket ettirecek zamanı ve gücü vardır. Ama planında bir değişiklik yaparak bunun kararını halka ve Evey’e bırakır. Evey, Finch ‘in de rızasıyla parlamento binasını havaya uçuracak patlayıcıyla dolu treni V’nin güllerle bezediği cenazesiyle birlikte hareket ettirir ve gökyüzünde havai fişeklerden oluşan V harf belirlediğinde binlerce kişi maskelerini çıkararak V’yi selamlar.
2007 yılının kasım ayı ortalarında sevgili eşim Esen Salioglou (Salihoğlu) ile İstanbul’ da buluştuk. Yunanistan’ da, İskeçe (Xanthi) ve Gümülcine (Komotini) kentlerinde yoğun olarak yaşayan Batı Trakya Türk azınlığına mensup, kariyerini Türkiye’ de yapmış değerli bir gazeteciydi. O günlerde ciddi bir hastalık geçirmiş, Yunanistan’da uzun süre tedavi görmüştü. Ancak hala tedirgindik. Bunu gerçekten atlatabilecek miydik? Esen, Yunan televizyonunda izlediği iki filmden söz etti ve bana uzun uzun filmleri anlattı. İkisini de izlememiştim. Biri V for Vendetta, diğeri ise Koku idi. Özgürlük ve kimlik üzerine bu iki eserin, azınlık toplumunun sancılarını yaşamı boyunca derinden hissetmiş ve şu anda ölümün kıyısından dönmüş derin düşünceli bu adama ifade ettiği çok şey vardı. Tabii o zaman, yıllar sonra -2012′ de- 5 Kasım tarihinin bizim için kritik bir eşik olacağını bilemezdik. Bu tarih ikimizin de artık veda zamanının geldiğini anladığımız gündü.
Bu yazıya sadece V for Vendetta’ya ilişkin benim için çok anlamlı olan bu kişisel hatırayı aktarmadan da başlayabilirdim. Sonuçta, bu hatıra olmasa da hiçbir kişisel çağrışımı olmasa da V fo r Vendetta, pek çok modern zaman problematiğini tartışmaya elverişli bir zemindir. Ancak özellikle bu hatırayla birlikte bu filmi düşünmeyi tercih ettim. Bunun da V for Vendetta’nın tezleriyle örtüşen birkaç nedeni var. Birincisi, sanat eseri de dahil olmak üzere bu dünyadaki her şey ona bakanın gözüyle oluşmak durumunda değildir ama mutlaka bakışıyla tamamlanır. İkincisi, Wachowski Kardeşler’in Bulut Atlası’nda1 daha net belirttikleri üzere hayatlarımız birbirine bağlıdır. Hayatlarımız birbirine değer, dokunur, birleşir, adeta kıyamet günü tüm ruhların mahşer yerinde toplanması gibi geçmişin sancılı ruhları bugün’ de titreşerek bize ulaşmaya çalışırlar. Mahşer yeri şimdi ve burasıdır. En kişisel duygularımızda bile yalnızca bugünkü toplumun değil, hatırlayabildiğimiz veya deneyimleri bize aktarılmış en eski zaman kıpraşır. Bütün mesele bütün o deneyimi ne yapacağımızdır.
V, Evey’le tanıştığında “E-vey” der. Burada kafiye, sanki sözcükler gibi onlarla tanımlanmış insanların da birbirini tamamlayıcılığına yapılmış bir vurgudur. Tüm kahramanlar izlendiklerini bilirler ama V, bu bağlantıyı bizim kurup keyfini sürmemizi istemez, ‘işimi tesadüfe bırakamazdım’ diye devam ederek kaderin iplerini elinde tuttuğunun altını çizer. Bu izleyiciye bir meydan okumadır ve bir çağrıdır. Film boyunca V, semboller, hatırlatmalar, benzeştirmeler yoluyla yeni, artık kader olmayan bir ‘kader’ çizer. Öyle ki, Müfettiş Finch’in ağzından dökülen şu kelimelerdeki gibi ‘hepimizi içine alan’ yepyeni bir durumla karşı karşıyayızdır. Tıpkı filmin tüm masum kahramanlarını canlandıran oyuncularının -V’yi canlandıran Hugo Weaving de dahil- V’yi maskelerini çıkararak selamlayan kalabalığın arasında olması gibi biz izleyiciler de V’nin, o fikrin etkisi altında veya hikayenin içindeyiz. Tüm bu nedenlerle V for Vendetta eleştirisine kişisel bir girişin eserin ruhuna yakışacağını düşündüm.
Eserin izleyiciyle bu bağı, son sahnedeki gibi özel anlatım buluşlarının yanında, öznel olan ile toplumsal olanı, modern ile tarihseli, sanat ile hayatı, deneyimler ile teoriyi, felsefe ile politikayı tıpkı birbiri içinden çıkan matruşka bebekler gibi bütün karmaşıklığı ve bir o kadar yalınlığı ile aktarabilmesi sayesinde kurmuş olduğunu düşünüyorum. Bu yalınlık nazik bir sesin, izleyiciye, o tek kişiye seslenmesi yoluyla kazanılır. Bu politik öykü, gücünü şahsiyetin derinliğinden, berrak bir düşünceyle donanmış insanın muazzam yeteneklerinden alır. Her bir izleyiciye kendi 5 Kasımını ve hayatının bağlantı noktalarını, uyaklarını ve şarkısını keşfetme ihtimalini hatırlatırken sırtını tarihe yaslar. Bu yüzden, V’nin maskesi şu anda muhalif kültürün öne çıkan ürünlerinden biri olarak eylemlerde kullanıldığı gibi okul malzemeleri satan kırtasiyelerde oyuncak olarak alıcı bulmaktadır.
V for Vendetta’da bir kurbanın bir devrimciye dönüşümü, hayatı ve ölümü ile karşı karşıyayız. Bu elbette bir devrimci kahramanın kurgusal hayatıdır. Gerçek değildir, ancak soyutlamanın olanaklarından yararlanarak gerçeğin gizlerini açığa çıkarır. Bir distopyadan beklenebileceği gibi sadece metaforlarla karşı karşıyayız ama gerçeği metaforlardan daha iyi ne anlatabilir ki? V, ilahi adaletin ve kaderin sesi olarak bunu keşfetmeyi bile bize bırakmaz. Gizemini bütün açıklığı ile ve didaktizmi ile bizimle paylaşır: “Politikacılar gereği gizlemek sanatçılar ise gerçeği göstermek için yalan söylerler”.
V, bir devrimci olmasına karşın politikacıdan çok sanatçıya benzer bir figürdür. Bir şair, bir orkestra şefi, belki havai fişek gösterileri ve videolarla kendi dünyasını ifade eden bir performans sanatçısı. V açıkça cinayetler işlemektedir ama onu katil olarak görmeyiz. Cinayetlerinden çok her cesedin başına bıraktığı gül daha ilgi çekicidir. Yalnızca çoktan çizilmiş bir yazgının gerçekleşmesi için küçük bir hamle yapan, çok önce zalimce insan öldürmüş kişilere bekledikleri veya kaçamayacakları ölümün zarif bir tablosunu sunan bir sanatçı gibidir.
Trajedi, insanın kaderinin kendi elinde olmadığı düşüncesinden kaynaklanır. Hamlet, bütün öfke ve politik imkanına karşın tereddüt edip eylemsizleşir. Bir yumrukta devirebileceği ‘Danimarka Krallığı’ndaki kokuşmuş şeyler’ onu da hapseder. Hamlet, bağlı bulunduğu Danimarka ile beraber batmayı yeğ görmüştür. Kadere, kendisini kurban haline getirerek isyan eder. V ise Hamlet’e atıfta bulunur ama onun niyeti kurban olmaktan kurtulmaktır. Ve kader, başlangıçta sadece kendisidir.
Çizgi romanda V, teorik olarak anarşizme bağlıdır. 2 Anarşist yazar Alan Moore, bu konudaki tüm birikimini V’ye aktarmıştır. Daha ötesi eğer böyle bir birikim ve düşünüş olmasaydı V’yi tanıyamazdık. V, devrimci anarşizmin özgürlükçülüğü, moral değerleri ve eylemi ışığında vücut bulmuş bir karakterdir. Her ne kadar filme aktarılırken sadece bir sahnede market soyan bir gencin -aynı isimli müzik grubuna da atıfta bulunarak’Anarchy in the UK’ sloganıyla sınırlı kalsa da V’nin anarşizmi, karakterinin ta kendisidir. Alan Moore’un faşizme karşı anarşi önerisi filmde, Amerikan özgürlükçü değerlerini karşısına alan İngiltere gibi bir Batı demokrasisini bile faşizmin içine sürükleneceğ tezine yerini bırakmıştır. Ancak V, öylesine iyi yaratılmış bir karakter ve temsil ettikleri bakımından öylesine sağlam bir duruşa sahiptir ki onun başkaldırısı -yaratıcılarını da aşarak, onlara da tesir ederek- paradoksal biçimde politikanın ve ideolojinin sınırlarına hapsolmaz.
Çizgi romanda V’nin intikam sürecinde düzenin aktörleri bir melodram atmosferinde yıkıma sürüklenirler. Süper kahraman V, anarşist bir vaiz olarak kötüleri, hayatlarını alarak veya zavallılıklarını açığa çıkararak cezalandırır. Tereddüt etmez, duygusallığa kapılmaz. Filmde ise V’nin iç dünyasında daha çok yol alırken birey-toplum ilişkisi, anonimlik-bireysellik üzerine daha çok düşünme imkanı buluruz. Binlerce kişinin V maskesiyle yer aldığı final sahnesi, Wachowski Kardeşler’in öyküye hepimizi dahil eden büyük bir buluşudur.
Filmin de çizgi romanın da büyük başarısı, yakın veya uzak geçmişteki birçok sanat eserinden pek çok alıntı, benzerlik, uyarlama, etkilenme içerse de bize özgün bir hikaye anlatabilmesidir. Bu da V’nin bir imge olarak zaten bunların toplamı olmasından kaynaklanır. O nedenle V’nin tarihin sanat galerisinden süzülmüş, orada saklanmış ve korunmuş bir insanlık vicdanı olduğunu da düşünebiliriz. Bu V’yi bir katilden ayırır, anarşist bir azize dönüştürür. Wachowskilerin Matrix’te de yaptığı gibi kutsal metinlerdeki sembolleri, modern zaman problematiklerine uyarlayarak yeniden kurgulamalarının arkasındaki düşünce de budur. Roma’ya direnen ilk Hristiyanlar’ın pagan kültürden alınmış unsurlarla bezenmiş anıları, bu iki kardeş. için hala canlıdır. Aynı biçimde yasaklanmış olan Kuran da filmin entelektüel kahramanı, V’nin ruh ikizi Gordon’un gizli mahzeninde muhafaza edilmektedir. Bu metinlerdeki kadim bilgeliğe karşı değildir özgürlük savaşçısı, o din kaynaklı olanı dahil her türlü zorbalığa karşıdır. Gerek V, gerek Gordon faşizmin yasakladığı sanata ve kültüre sahip çıkarlar. Çünkü V, o tarihin bir ürünü olduğunu bilir, dahası kendisi de bir ‘sanatçı’ olarak bu dünyanın bir parçası kalmak ister.
V for Vendetta’yı, Lost fanlarının yaptığı gibi bir şeyin pek çok anlama geleceği gizemli bir öykü olarak görmüyorum. Elbette, okur veya izleyici üzerinde böyle bir arzu uyandıracak nitelikleri haiz olabilir. Neden V harfi, neyi simgeliyor? V, gerçekte Evey’in babası mı, V aslında Valerie mi? Hatta Gordon’la V aynı kişi mi? Tüm bu sorular hikayeye tutkumuzu ifade ediyor olsa da eserin üzerimizdeki ana duygusunu değiştirmeyecektir. Ancak kullanılan müziklerden alıntılara, görsel ögelerden tarihsel dek gerek çizgi romanda gerekse filmde kullanılan ögelerin tesadüfi olmadığını öğrenmek, V far Vendetta’nın cephaneliğinin hatırı sayılır büyüklükte olduğunu gösterir. Mesele özgürlükse orada insanlık tarihinin en yüksek ruhları, en kıymetli sanat eserleri geçit yapacaktır. V de bize daha ilk karşılaştığımızda bunu söyler: İşini tesadüflere bırakmamıştır.
V far Vendetta’da bolca devrimci ruh pek az devrimci teori vardır. Walter Benjamin, Pasajlar· da, 19. yüzyılda Avrupa proletaryasının sarsıcı eylemleri sırasında Paris’te işçi eylemlerinin ve liderlerinin ‘komplocu’ niteliklerine dikkat çeker ve Marx’ın onları ‘devrimin simyacıları’ biçiminde tanımladığını aktarır. V de bir binanın havaya uçurulması tutkusuyla daha ileri bir noktada değildir. Sanat eserini devrimci teori arayarak değerlendirecek olaydık birkaç didaktik metinden başka bir şey kalmazdı elimizde. Sanat eserinin özgünlüğü yorumlanabilir, her bakışla yenilenebilir olmasında saklıdır ve bu hikaye bu yanıyla çok şey çağrıştırmaktadır.
Marx ve Engels, Komünist Manifesto’ da ‘Burjuva toplumunda sermaye bağımsız ve kişiseldir, faal birey ise bağımlıdır ve kişiliksizdir’ demişlerdi. V far Vendetta, bu bağımlı ve kişiliksiz bireylerden birinin, özgürleşme ve kimlik edinmesine ilişkin bir fantazya olarak bize çok fazla şey söylemektedir.
Bu kitapta da pek çok örneğini bulduğunuz gibi bir kitle sanatı olan sinemada, konusunu halkın yaşayışından, toplumsal mücadeleden, halka ve temsilcilerine yönelik saldırı, suikastler ve katliamlardan, halkın savaşımından ve devrimlerinden alınan pek çok eser vardır. Bunlar elbette, toplumsal muhalefetin yükselişe geçtiği dönemlerde daha çok üretilirler. Nitekim V muhafazakarlığı da hortlatmıştı. Alan Moore, eserinde bu dönemin karamsarlığından etkilendi. İngiltere beyaz olmayanların, eşcinsellerin, muhaliflerin toplama kamplarına alınacağı, korkuyu egemen kılmak için biyolojik silahların üretildiği, insanların kobay olarak kullanıldığı distopya ülkesi olarak da hayal edilebilirdi.
Wachowski Kardeşler’ in bu çizgi romanı beyaz perdeye aktarmak yönündeki çalışmaları ise Matrix’in çok öncesinde 1990’larda başladı. Ellerindeki malzeme eşsizdi. Gerçi senaryo konusunda çizer ile gerilimli bir ilişkileri oldu. Bu, iki farklı çalışma disiplininin getirdiği sorunlardan kaynaklandığı gibi Wachowski’lerin Evey karakterini yorumlamalarında ve tabii anarşizm propagandasının dozunu düşürmelerinde kendini somutlaştıran bir yaklaşım farklılığı idi. Alan Moore senaryoyu ‘çöp’ biçiminde tanımladı. Çizerin kahramanı V, insanlarla herhangi bir yakın temasta bulunmayan, sadece intikam ve devrime odaklanmış, yıllar önce yitirdiği hayatın bir şekilde geri kazanmayı beklemeyen bir süper heroydu. Wachowskiler ise öykünün odağına bir aşk hikayesi yerleştirdiler. Hikayenin pek çok yan karakterini filmin dışında tuttular. V’nin intikam arzusunun derinlerindeki acı çeken ruhunu daha çok gösterdiler.
İnternet ortamında hem çizgi romanı hem filmi takip eden pek çok izleyicinin çizgi romanı daha çok sevdiklerini ifade ettiklerini okuyorum. Benim görüşüm bu yönde değil. Wachowskiler aşkın, bir film öyküsüne katacağı cazibenin mutlaka farkındaydılar. Ancak bir aşkın bir öyküyü cazip kılmasını, aşkın insan hayatında oynadığı dramatik rolden bağımsız değerlendirmemek gerekir. Aşk, bireyin hayatında bir noktadan bir başka noktaya geçişin, değişim ve dönüşümün önemli bir kaldıracıdır. Aşk, kimliğimizin en özgün parçasıdır. V fo r Vendetta’da bu özelliğiyle hikayeye hizmet eden bir görev yerine getirmiştir: Aşk ve acı, en öznel insan deneyimleridir. Her birimizin deneyimi benzersizdir, tektir ve şahsidir. Duygularımızın sosyal, genetik pek çok etmenle belirleniyor olması onları hissedişimizin şahsiliğini aşamaz. Tarih yalnızca toplumsal değil kişisel deneyimlerin de aktığı uzun ve derin bir nehirdir.
Deneyim/tarih ‘Bugüne kadarki tüm toplumların tarihi sınıf mücadelelerinin tarihidir.’ Komünist Manifesto’nun ilk cümlesi, her birimizin insan teki olarak bir parçası olduğumuz toplumun değişiminin izlediği yasayı açığa çıkardı. Bu, bir niyet değil, bilimsel nitelikte bir buluştu. Yine de bu çok yalın yasaya giden yollar, hiçbir zaman kestirme değildir.
Stefan Zweig, tarihin içindeki kader anını, dramatik bir kurgudaki bir sanat eserinin içindeki düğüm noktası gibi görebilmiş büyük bir yazardı. Bu bakış açısıyla pek çok büyük olayın ilginç detaylarını Yıldızın Parladığı Tarihsel Anlar’da anlattı. Büyük tarihsel değişiklikler, öylesine bir anda gerçekleşir ki artık bir önceki aşamanın devamı değil de bütün her şeyin, bu yepyeni duruma göre yeniden algılandığı mistik bir hava yaratır. Bütün o kavga-döğüş, duman, kan, çalışma, hırs, strateji, inanç artık ne varsa herkesin gözünde bu yeni duruma doğru kaçınılmaz ilerlemenin yaratıcıları değil de zaten engellenemez bir şeyin çekimine kapılmış gibi görünürler. Bu an tarihsel andır; bütün taraflar bilirler ki eskisi gibi gidemeyecektir işler. Yenilenler çoğunlukla yenileceklerini, kazananlar kazanacaklarını bilirler. Ve o anda birden evrenin kapıları açılır, kazananları sayısız fırsatlar, kaybedecekleri ise sayısız talihsizlikler bekler. O tarihsel anı hisseden savaş alanındaki bir adam göklerin karardığını da görebilir, cesetlerin ayaklanıp savaşa kapıldığını da … Bu tuhaf an, tuval başında bu savaşı anlatmak üzere bir metafor arayan ressamın beklediği andan farklı değildir. Ve sanatçı aradığını bulduğunda, öylesine ‘yıldızın parladığı an’ın yalınlığındadır ki tıpkı savaş meydanındaki adamın karşısında azizleri ya da şehitleri görmesi gibi, o da zaten orada bir yerde olan bilginin kendisine iletildiği hissine kapılır. Böylesine kesin biçimde duyumsanan oluş elbette rastlantısal olamaz, bir kurala tabi olmalıdır; kader ya da ilham der, geçeriz.
Maddi dünya ile soyutlama arasındaki bu üvey kardeşlik olmasaydı, bir sonraki adımı asla atabilecek güçte olamazdık. Ama sonuçta, bu durum bize şunu gösterir: Bireysel varlığımızla kolektif varlığımız öylesine birbirine bağlıdır ki böyle büyük bir anda ne kadar özne ne kadar nesne olduğumuzu ayırt edemez hale geliriz. Engellenemez, önlenemez, bir gidişin bir kaderin içindeyizdir artık. Yaratıcıları V’yi ve ayrıca V kendisini böylesi bir tarihsel değişim döneminde, tarihsel bir kahraman olarak konumlamışlardır. V artık engellenemez, önlenemez bir gidişin, bir kaderin ta kendisidir. Kendi kaderi, çizdiği kader ve toplumun kaderi arasında bir fark gözetmez. Bu noktada Wachowski Kardeşler, öyküye müdahale ederler. V’nin yeniden ‘insanlaşması’ onun kaybettiği şeyin -ve hepimizin kaybettiği şeyin- ne kadar büyük ve değerli olduğunu anlamamızı sağlayacaktır.
V ile karşılaştığımız ilk sahnenin sonunda Evey ‘Kimsin sen?’ diye sorar. V ise maskeli bir adama kim olduğunu sormanın anlamsızlığına işaret eder ve kimliğinin sembolü V harfiyle bezenmiş meşhur tiradına başlar: Kim olduğu ne yaptığının yanında nedir ki! Daha sonra yüzünü merak eden Evey·ye : “Bu maskenin altında bir yüz var. Ancak benim değil. Ne altındaki kaslardan daha benimdir o yüz, ne de altındaki kemiklerden” diyecektir.
Ancak Emrah Serbes’in şahane repliğindeki gibi “her temas iz bırakır.” V, Evey’i değiştirirken kendi de değişir. Evey’le karşılaşmadan önce eylemleri ve kararı konusunda bir şüphe yaşamaz. Siyasi idealizmi ile kişisel intikamı arasında bir fark gözetmez. Evey ise sistemin istediği, içine kapanık korkak bir bireydir. Ne muhalif olduğu için öldürülen anne babasının yasını tutar ne de kin duyar. Sadece yaşamını sürdürmeye çalışır. Bir gece sokakta yönetimin polislerince tecavüze uğramak üzereyken maskeli kahraman V tarafından kurtarılır. V ile dostluğu süresince politik bir bilince ulaşır ama bu arada V’nin bireysel intikam hırsını eleştirir. İkisini de aydınlanmaya götüren yol Valerie’nin mektubu olmuştur.
Bu olağanüstü etkileyici mektup adeta bir sevgi ve özgürlük manifestosudur. Eşcinsel olduğu için diktatörlüğün cezalandırdığı aktris Valerie, hücresindeki yalnızlığın, dünyadaki hoşgörüsüzlüğün verdiği acıyla bir diğerini arar. Yazdığı mektubu bulacak olan meçhul kişiye seslenir:
“Hayatımın böylesine berbat bir yerde noktalanacak olması garip geliyor. Ama hayatımın üç yılı güllerle geçti ve kimseden özür dilemedim. Burada öleceğim. Vücudumun her bir parçası yok olacak. Bir parçası hariç, hepsi. Tek bir parça. Küçük ama kırılgan, ama dünyada sahip olmaya değen tek parça. Onu hiç kaybetmemeli ve vermemeliyiz. Onu bizden almalarına izin vermemeliyiz. Her kimsen bu yerden kaçınanı dilerim. Umarım dünya değişir ve her şey iyiye gider. Ama en çok şunu anlamanı umuyorum: seni tanımasam bile, ve seninle hiç karşılaşmasak, birlikte gülmesek, ağlamasak, seni öpmesem bile … Seni seviyorum. Seni tüm kalbimle seviyorum.”
Büyük olasılıkla V de bu mektubu okuduktan sonra başka biri olmuştur. Onun gül yetiştiren bir bahçıvan olarak Dr. Delia’nın ilgisini çektiğini unutmayalım. Bir kurgu ile Evey’nin de bu mektubu bulmasını sağlar. Evey, saçları kesilip işkenceyle V’yi ele vermektense ölümü göze almaya bu mektubu okuduktan sonra karar verir. (Bu sahnede 68 ruhunun anıt filmi Hair’in hatırası vardır)
Valerie’nin mektubu onaylanmayan bir aşkın hikayesidir ve filmin bize söylediği en güzel şey şudur ki başka birinin hikayesine sevgi ile yaklaşamıyorsanız, hayatınızda sevgiyi elde edebilmeniz mümkün değildir. Bir kez daha: Hayatlarımız birbirine bağlıdır ve çok kişisel bir duygu, başka birinin duygusuna kardeş olabilmekle belirir.
Valerie’nin mektubu V for Vendetta’nın en önemli kavşağıdır. Filmin adı bu olsaydı da kendini yine en doğru biçimde ifade etmiş olurdu. Bu mektupla, film, geçmişin, hiç tanımadığımız insanların duygularının hayatımız üzerindeki sarsıcı sonuçlarını gösterir. Evrensel bir kardeşlik ülküsüne varmadan aşkı anlamamız (bireyleşmemiz), aşkı (bireyi) anlamadan bu ülküye varmamız mümkün değildir.
Valerie’nin mektubu aynı zamanda bir tarihi belgedir. Bilinmeyen, yok sayılan bir tarih ortaya çıkarıldığında bugüne ilişkin tüm doğruları altüst edebilir. V for Vendetta, Valeri’nin mektubuna yalnız ve acı çeken, hoşgörüsüzlük ve kabalık altında inleyen insan ruhunun arayışını sığdırmıştır. Kendi acı deneyimleriyle sancı çeken bir ruh, artık zamanı geri döndürme imkanı olmayan acılı ruhlara karşı bir görevleri olduğunu düşünür. Kendi haksızlığa uğramışlığımızı sineye çekebiliriz ama bir ölü, hayatta olan bize olanaklarımızı gösterir. Bu büyük bir sıçramadır. İnsanlığın bir olduğu, hatta gerçekleştiği bir andır. Geçmiş belki de gelecekten daha devrimcidir, bize neyi ıskaladığımızı hatırlatmak için ki V de kendini geleceğin değil geçmişin ve tarihin bir parçası olarak konumlamayı tercih edecektir.
V for Vendetta, estetik ve düşünsel dokusuna sinen imgeleri tarihten alır. Tıpkı öykünün isimsiz kahramanının, öncül kahramanını 400 yıl önceye gidip parlamento binasını havaya uçurmayı planlamış olan ve asılan Guy Fawkes’ta bulması gibi V for Vendetta’nın yaratıcıları da adalet arayan bir kahraman imgesi için gerekebilecek unsurları folklordan edebiyata geniş bir kültürel arşivden derlemektedirler. Opera’ daki Hayalet’ten Monte Kristo Kontu’na, Cesur Yeni Dünya’ dan 1984’e, Faust’tan Macbeth’e dek pek çok eserden ve kahramandan parçalar taşır. İçinde insanın yeni bir dünya yaratma, gücünü keşfedip değişme, değiştirme yetkinliğinin dramasını taşıyan inci taneleri yeniden karılmış, böylece V’nin tarihsel eylemine güç veren kaynak bulunmuştur. Öykü içinde çok önemli bir izlek olan faşist yönetimin sanat eserlerini yasaklaması, gerek V’nin gerekse yaptığı korsan program sonucu öldürülen televizyoncunun (Gordon) bu eserleri gizlemesi ile yazarlar, kurtuluş için hazinenin burada olduğunu düşündüklerini açıkça gösterirler.
Nasıl ki duygu ve düşüncelerimizi kaydeden bu olağanüstü yaratıcıların artık tek bir bedende, bir insanlık ruhunda toplanması söz konusuysa, bunlara sahip çıkan V de tıpkı onlar gibi yaşamından ve davasından oluşan bir eserle o anonim ruha katılacak, onu besleyecektir. Tarihin ve sanatın bir figürü olarak hatırlanma yoluyla gelecekte var olmaya devam edecektir. İlk arzusu kaderi belirlemekti, son arzusu ise sevgiyle hatırlanmaktır.
Beden/fikir
İnsanoğlunun, yeryüzü macerasında binlerce değişken içinde şaşmaz, kaçınılmaz, ne şekilde gerçekleşmiş olursa tüm varlıkları eşitleyeceği konusunda hemfikir olduğu tek olgu ölümdür. Ve bu kesin son, geride bırakılan yaşamın kalanlarca yeniden yorumlanmasına olacak verecek bir nitelikte de gerçekleşebilir. Toplumsal varlıklar olarak var olmaya başladığımızdan bu yana ölüm şeklimizin en azından kısa bir süre için hakkımızdaki tüm fikirleri altüst edebilecek güçte olduğundan, yaşamımızın bu sona eriş anında yeniden tanımlanarak insanlık kitabının sayfalarında yer alacağından emin olabiliriz.
Walter Benjamin, Baudelaire üzerine incelemesinde şairden bir alıntı aktarır: ‘Artık ekmeğini kazanamamanın çaresizliğiyle yaşamına son veren bir İngiliz işçisini canlandıran bir litografinin kopyaları kapışılıyor. Bir işçi daha da ileri gidiyor, Eugene Sue’nun evine gidip kendini orada asıyor; elindeki kağıtta şunlar yazılı: ‘ … bizi savunan ve seven bir adamın çatısı altında öldüğüm takdirde, ölümün bana daha kolay geleceğini düşündüm.’ Benjamin, alıntının hemen öncesinde ‘Bu intihar bir vazgeçiş değil ama kahramanca bir tutkudur. Başka deyişle modernizmin tutkular alanında fethedilmesi demektir’ diye yazar.
İşgücünden başka birikimi olmayan bir kişinin tek olanağı ölümle sona eriş anında bile bedenidir. Onu kullanarak ve bize ölüm deneyimini bırakarak, zamanının ve mümkünse tarihin içinde yer almak ve bir zamanlar var olmuş olmayı dilemektedir. Dolayısıyla deneyimi tarihten ayıramayacağımız gibi beden de ayıramayız. Deneyim, çalışarak, yaşayarak, duyarak, görerek bedenin olanaklarının kullanılmasıyla, eylemle varılmış bir fikirdir. Bir an gelir deneyim sona erer ama fikirler kalır. Eğer onları tarih nehrinin içine atabilirsek …
V’nin öyküsü bedenin sonluluğu ile fikrin ölümsüzlüğü arasındaki diyalektik ilişkinin özlü bir anlatımıdır. Bedenin ölümlülüğüne karşın o bedenin deneyimlerinden doğmuş fikrin ölümsüzlüğü arasındaki çekim, bu filmin ana konusudur. V, bedenine yapılanlar dolayımıyla bir fikir olmayı tercih etmiştir. Final sahnesinde kendisini öldürmek isteyen Creedy’e bunu söyler: ‘Bu maskenin altında etten daha fazlası var. Bu maskenin altında bir fikir var, Bay Creedy! Ve fikirlere kurşun işlemez!’
Fikir, insan bedeninde ‘bardakta durduğu gibi durmaz’. O da sarhoş eder! V, fikirleriyle daha da güçlenmiş ve geri kazanılmakta olan bir bedendir aynı zamanda. Ve durumu çok güzel özetler: ‘Bir insanı öldürebilirsiniz, işkence yapabilirsiniz ama fikirlerini asla değiştiremezsiniz.’ Bir de çelişkinin öteki yüzü vardır; fikirleri gelişip serpildikçe bedeni güçsüzleşecektir.
Elbette fikirler kurşun geçirmez ve ölümsüzdür; eğer onlara ihtiyaç duyan olursa … V ve Evey’i hiç tanımamış olan Valerie’nin, onları sevmesi gibi hiç tanımadığımız, tanışmayacağımız, çoktan bu dünyadan göçüp gitmiş insanları da sevebiliriz. Ve biz onları sevdikçe, daha iyi bir dünya için onların fikirlerine ve ilham veren mücadele anılarına ihtiyacımız olduğu sürece o insanlar da ölmeyeceklerdir. Sadece tanıdığımız insanların, çağdaşlarımızın yazdıklarını, konuştuklarını, ürettiklerini takip ediyor olsaydık dünyamız ne fakir bir yer olurdu. Kurtuluş Pk ölülerle yaşayıp onları yaşatacağız.
V for Vendetta’da üç kahramanımızın bir araya gelişi bt’denlerı üzerindeki karar verme hakkı dolayımıyladır. V, kobay olarak kullanılırken bir intikam meleğine dönüşmüştür, Evey i V tecavüzden kurtarır, Valerie ise eşcinsel olduğu için hapsedılmiştir. V, bir fikre dönüşerek bedenin sınırlılığından kurtulacak dahası böyle bir deneyim onun bilincini belirleyecektır Evey’in dönüşümünü de kurgusal bir beden deneyimi ara..:ılığıyla gerçekleştirir. Evey’in saçları kesilir, işkence görür ama V’yi ele vermez. ‘Korkunu yendin artık özgürsün der V’. Aklın özgürleşmesi bedensel bir deneyimle gerçekleşir. Bu V için de bu biçimde gerçekleşmiştir. Kobay olarak kullanıldığı Larkhill Kliniği ‘yle yanarak yeniden doğmuştur. V’nin Evey’le girdiği tartışmada Evey de benzer bir süreç geçirir. V’nin söyledikleri karşısında nefes alamaz hale gelir. Düşünceleri değişirken bedeni de eski düşüncelerle birlikte ölmek üzeredir. Yağmurla yıkanarak vaftiz edilir. Metamorfozla yeni benliklerine ulaşmış, yeniden doğmuşlardır.
Film, bir kişiyi kahraman haline getiren klasik dramatik unsurları ustaca kullanmıştır. Ağır baskı ve şiddet, kendisini yok edecek güçte bir ‘Frankestein’ yaratır. Bu kimilerinin şeytanı, kimilerininse meleğidir. Ancak değişim sonsuz bir süreçtir ve V, kişisel intikamı ile toplumsal kalkışma arasındaki bağı keşfederek yeni bir bilince yükselir. Bu yolda yalnız yürüyemeyeceğinin farkındadır. Yükseldiği bilinci kitleyle paylaşmak ve yoldaş edinmek ister.
V, anonim bir kişiliğe dönüşerek kendi acılarını aşmak isterken Evey’le gelişen yoldaşlık ilişkisi ve aşkla yeniden bireysel niteliklerini geri kazanacak, onu bir lider olarak kabul eden kitle ise anonim maskeyi sahiplenerek ile öznelliklerine kavuşmanın adımını atacaklardır.
İşgücü/kimlik
Özgürlük talebiyle ilgili olarak her hangi bir durumda hiyerarşinin bir üst basamağında bekleşenler birtakım tuzak ve skolastik sorular sorarlar: Hangi özgürlük, nasıl bir özgürlük, ne için özgürlük? Saçmalama özgürlüğü mü, başkalarına ve kendine zarar verme özgürlüğü mü, aileni üzme özgürlüğü mü, canının istediğini yapma özgürlüğü mü? Nedense özgürlüğü bir şımarıklık olarak görüp sorumlulukları hatırlatmaya çok meraklıdırlar. Bu şekilde konumlanmış bir özgürlüğün, belirtildiği gibi şımarıklık ve sorumsuzluk olarak yaşanması ihtimali de artar. Psikolojik savaşta bu “özgürler”i marjinalleştirerek sistem dışına iten burjuva, kurnazlığına doyamaz. Özgürlük talebinin belirli bir egemenlik biçimine karşı yeni bir egemenlik arzusu olduğu hokus pokusla kaybolur.
Egemenlik, mülkiyetin sahipliği ve idaresi olduğu için, en kişisel kararlara yönelik müdahale ve itirazlar şaşkınlık uyandırır. Uğranılan ‘küçük’ haksızlıklar büyük öfkeler uyandırırken, bir gerçek saklanır: Beden, işgücünün yurdu olarak mülkün bir parçasıdır. Dolayısıyla egemenlik tartışması başka pek çok alanla birlikte her beden üzerinden de yürür.
İşgücü kapitalist üretim sürecine özel bir nitelikle karışır. ‘Kendilerini parça parça satmak zorunda olan bu işçiler bütün öteki mallar gibi birer metadırlar ve bu yüzden de rekabetin yol açtığı bütün karışıklıkların, piyasada meydana gelen bütün dalgalanmaların etkisine açıktırlar. Proleterlerin yaptığı iş, makinelerin yaygın biçimde kullanılması ve iş bölümü nedeniyle bütün bağımsız niteliğini ve bunun sonucunda da işçi için bütün çekiciliğini yitirmiştir.’ (Komünist Manifesto) Üreticinin/yaratıcının aktif niteliği ile malın (işgücünün) pasif niteliği büyük bir gerilim yaratır. Bu iç tartışmanın şiddeti sınıf mücadelesinin boyutlarına ve emekçilerin kazanımlarına göre yükselebilir, alçalabilir, ertelenebilir ama hep vardır. Dolayısıyla savaş yalnızca dışarıda değil sınıfın içinde ve işçinin kalbinde de sürer. Emekçiler için mücadele, sadece ücretlerini artırmak demek değil aynı zamanda özgürleşme ve kimlik kazanmadır.
Kapitalizm, bu çatışmanın getireceği tehlikeleri hayal endüstrisiyle suni bir dengede tutmayı amaçlarken büyük de bir pazar yaratmıştır. Emperyalist kapitalizm, 18. ve 19. yüzyıl kapitalizminden farklı olarak emekçi sınıfların yaşam standartlarını bir ölçüde yükseltmiş, yeni sektörler yaratmış ve onları tüketici olarak da kazanmak zorunda kalmıştır. Sinema da bu yeni sektörlerden biridir elbette. Ve kimlik arayışındaki kitlelere kahramanlar, aşklar, maceralar sunar.
Kişi yani işgücünün sahibi, üretim organizasyonu kendisini herhangi bir eşya, bozulduğunda tamir edilecek veya işe yaramaz hale geldiğinde gözden çıkarılacak bir gereç haline getirirken kayıp ruhunu bulmaya çalışır. Kendi emeğini satarak ona yabancılaşırken toplumsallaşmış emek içindeki karşılığını arar ve ondan payını almaya çalışır. Bu elbette emekçi sınıfın mücadelesinin de ön koşuludur. Ama kapitalizm de boş durmaz bu arada. Bu boşluğu yine kendini üretecek mallarla doldururken, beden ruhun taşıyıcısı olarak bir gösteri yerine döner. Malın ruhu var ise eğer, mutlaka bir başka maldan yapılmıştır. Kapitalizmin incelmiş şiddeti işgücünün her gün yeniden üretilmesi görevini ağırlaştırmış, bu cepten verdiği parayı öbür cepten alarak bir taşla iki kuş vurmuştur. ‘Faal birey’ ise bağımlı ve kimliksiz niteliğinden böylece uzaklaşabileceği yanılsaması içindedir. Mallar tasnif edilirken, o, yukarı sınıfların alışveriş yaptığı bir mağazanın rafında yeni bir tür aristokrasinin üyesi gibi durmak arzusundadır. Ama işler hiçbir zaman umulduğu gibi gitmez. Yani bu dünyada ava giden her an avlanabilir. Protesto ve öz yıkım da işgücünün tepkisi olarak kapıda bekler. Veyahut dışlananlar kimlikleri için verdikleri mücadeleyle bir dokunulmazlık kazanırlar. Malın fiyatının ve ruhunun piyasada belirlenmesi gibi işgücünün fiyatı ve ruhu da sokakta eylemle belirlenir.
Bu vesileyle ilginç bir Fransız komedisi olan Francis Veber’in 2001 yapımı Dolap’ını (Le Placard) anmak isterim. Gerard Depardieu ve Daniel Auteuil’ün başrolündeki bu filmde, bir fabrikada çalışan, karısı ve çocuğu tarafından saygı görmeyen silik muhasebeci François Pignon işten atılır. Yaşlı komşusu Belone ‘Benim de aynı şey yıllar önce başıma gelmişti’ der ve fabrikaya fotomontaj fotoğraflar göndererek Pignon’un eşcinsel olduğu için işten atıldığı dedikodusu çıkarır. Prezarvatif üreten bu fabrika böyle bir nedenle bir çalışanı atamayacağını belirterek Pignon’u geri almak zorunda kalır. Pignon üzerine yapışan eşcinsel kimliğinden kurtulamaz ama artık fabrikanın hedeflediği pazarı temsil eden bir kimliği olduğu için itibar görmeye ve hatta kendine güven duymaya başlar. Sonunda eşcinsel olmadığı, bunun komşusun bir oyunu olduğu ortaya çıkar. Komşusuna ‘Seni neden işten atmışlardı’ diye sorduğunda aldığı yanıt çok ilginçtir: ‘Şimdi seni işe geri aldıkları nedenden.’ Politik mücadele, kişisel deneyimler ve var olma mücadelesi derken aradan geçen yıllar içinde çok şey değişmiştir. Dahası ortaya bu sürede niş bir pazar çıkmıştır.
Feodal dönemden devralınan milliyet, ırk ve din ayrımları da mal ve hizmetlerin tasnifi üzerine kurulu bu dünyada kolayca yok olmazlar ve dahası her an hortlamak üzere beklerler. İşgücünün değerini düşürebilmek için onun bir şekilde tasnif edilmesi, vasıflarının sürekli sorgulanması gerekir. Düşük fiyatın doğa tarafından belirlenmiş olmasından daha meşru ne olabilir ki! İşgücü mal olarak satılırken onun kabı olan beden de satılmaktadır. Dolayısıyla kapitalist egemenlik bu bedenin nasıl kullanılacağına ilişkin eşsiz bir hakla, sonsuz önerilerle ve silahlarla gerçekleşir. Kapitalizm bir yandan piyasa ekonomisi içinde müşterilerine ‘demokrat’ davranmak zorundayken işgücünü de mal olarak tasnif etmek zorundadır. Dolayısıyla ırkçılık ve ayrımcılığın içeriği değişse de bu ayrıma gereksinim bitmez. Nitekim şu anda kadın bedeni, moda ve kozmetik endüstrisinin bir pazarı olarak ırkçılık şiddetinde bir saldırı altındadır. Siyah çift, ABD’de başkanlık koltuğunda otururken, yani siyahlara yönelik düşmanlık tarihsel bir eşiği aşmışken, siyah first lady, sağlık endüstrisinin hizmetinde obeziteyle savaşmaktadır. Ucuz hamburger terörünün yarattığı sağlık sorunları şimdi niteliksiz işgücüne dönüştü ve zayıflama pazarının iştahıyla kilolu insana artık yer yok bu dünyada! Zayıflama haplarının insanlara yaptıkları V’nin esir alınan bedenine yapılanlarla aynı özden doğar.
1968’in ardında, bedenin kapitalizm tarafından bu yeniden üretimine tepki vardır. Milos Forman’ın yönettiği 68 ruhunu aktaran filmin adının Hair (Saç) olması çok dikkat çekicidir. Çünkü saçların uzatılması, yıkıcı militarizme karşı yapıcı doğaya dönüştür. Düzenli kapitalist üretim ordusunun dışında kalmak arzusudur. Dolayısıyla saçın uzatılması kadar saçın kesilmesi de siyasidir. Hippiler sanayi ürünleri kıyafetleri giymezler, bedenin işgücü için sağlıklı tutulmasına tepki göstererek uyuşturucu kullanma özgürlüğünü savunurlar, ırk ayrımına ve kapitalizmle anlaşarak Tanrı adına bedeni kapitalist çalışmanın boyunduruğuna bağlayan ve işgücü dışında kalmışların içinde şeytan arayan kiliseye karşı çıkarlar, bedenleri ölüme gönderen savaşa karşıdırlar, kadın ve erkeklerin eşitliğine inanır, kadının kendi bedeni üzerindeki kararı olarak kürtajı desteklerler. Herhalde ‘sutyen giymeme’ mücadelesi tarihin en ilginç sayfaları arasında yer alacaktır ama öyle bir bağlamdır ki bu, yine bedenin mühürlenmesini vaaz eden ahlaka karşı cinsler arası eşitliği ve cinsel özgürlüğü savunmak anlamındadır. Kapitalizm, özgürlükler elde edilinceye kadar ne kadar vahşi ise elde edildikten sonra o kadar ehildir. Tüm bu kalkışma politik olarak dönemlerinin hükümetlerini köşeye sıkıştırsa da moda, sinema ve müzik endüstrisiyle bu mirasın üstüne kolaylıkla konuverme ve bağlamından koparma konusunda çok beceriklidir. Zamanımızda, bir üretim aracı olarak beden, kapitalizmin hem malı hem pazarıdır.
Alan Moore’un 1980’lerin başında Thatcherizm’e tepkisi tüm bu bu nedenle çok hızlıdır. Daha 10 yıl önce kazanılan bireysel özgürlükler, açıkça tehdit altındadır. Alan Moore, kapitalizmin doğasındaki sinsi tehditi görmektedir. Mücadele iklimi içinde yetiştiği beden ve kimlik politikaları ile militan anarşizmi birleştiren bir anlayışla V’yi yaratır. V, bedenine yönelik şiddetin toplumsal örgütlenişi konusunda bilinç sahibidir. Perdesini çektiğinde görünenin bir avuç faşistin para hırsı olduğunu bilir ama bilmediği onu bedensel özgürlüğüne ve kimliğine kavuşturacak olanın ne olduğudur.
V, kaybettiği bedeni yeni bir örüntü ile oluşturmak isteyen çiçek çocukların içgüdüsüyle hareket eder. Modası geçmiş bir şövalye kılığı içinde sahnede belirmesi, yalnızca şövalyeliğin içindeki erdem ve romantizme ihtiyacından kaynaklanmaz. Onu kendinden alan moderniteye de bir tepki olarak bu kostümü seçer. Silah değil kılıç ve bıçak kullanması da bu nedenledir.
Aslında Wachowskiler’in V’si, bir bakıma serendipity öyküsüdür. V intikam, şiddet, gösteri, alegori içeren bir şövalyelikle bir kimlik kazandığını düşünürken, -hatta tayin ettiği kaderinin kaçınılmaz sonucu olarak bunu beklerken- aşk yoluyla bireyselleşerek ve sosyal onaylanma ile gerçek anlamda anonimleşerek bunu kazanır. Wachowskiler, sahneden çekilen V’nin yerine kitleyi koyarak V’yi özgürleştirir. Böylece V’yi karton bir süper kahramandan ya da metaforun alanından çekerek politik mücadelenin kucağına atar. Semboller içeriklerini maddi dünyadaki gerçek ilişkilerden alırlar çünkü. V’nin kendisini ölmeyen bir fikir olarak kavramsallaştırması bile bedeninden yükselen ateşle mümkün olmuştur.
V, filmin düğüm noktasındaki sağlık skandalını kılık değiştirerek Müfettiş Finch’e anlatırken ‘Peki’ der Finch, ‘Neden bugüne kadar bildiklerini anlatmadın. Neyi bekliyordun?’ Yanıt çok manidardır: ‘Seni. Sana ihtiyacım vardı’. V, bireysel intikamdan sosyal bir çevreye ilerlemektedir. Bu politikanın alanıdır. Bilginin etkili bir hale gelebilmesi için o bilgilere ihtiyaç duyacak insanlara ihtiyaç vardır ve hazan o zamanın gelmesini sabırla beklemek gerekir. V, kendisi uzaklaşırken, bilgiyi almış ve politikanın kucağına bırakmıştır. Bütün şifrelerini çözmüş olmasına ve yıkımını hazırlamış olmasına karşın modernitenin bir parçası olmak istemez. Romantik geleneği takip ederek kendine yaşam hakkı vermeyen sistemin sönerken son bir kez parlayan bir yıldızı olarak onunla birlikte gömülmek ister. Zira yurdu olan içinde yaşadığı beden yıllar önce çalınmıştır. Monte Cristo Kontu olarak savaşıp Hamlet olarak ölür. Çünkü, bu kimlik meselesinin bir başka kurbanı Gordon’un dediği gibi ‘Yeryüzündeki tek gerçek mutluluk, kendi sahte kimliğimizin zindanından kaçabilmektir.’
V for Vendetta, özgür bir insanın doğuşuna ilişkin bir metaforlar bütünüdür. Film boyunca Monte Kristo Kontu’nun ‘Kendine başka bir ağaç bul’ final cümlesi tekrarlanır. V’nin veda cümlesi de bu olacaktır: ‘Başka bir ağacım yok’. V, 20 yıllık acı ve nefretle örülmüş parlamento binasında simgelenen bütün bir sahtekarlık ve zulüm düzenini yerle bir etme hayalinden vazgeçip kararı Evey’e bırakırken; yani hedefine en çok yaklaştığı bu anda ve yüreğinde Evey’in aşkı yeşermişken, son kez kendisinden çalınmış olanı anımsar. Bu asla geri kazanamayacağı ve ne yaparsa yapsın gerçekten intikamını alamayacağı bir şeydir. Mücadele deneyimi içinde adeta yeniden insan olmuştur, insan olmanın nasıl bir olanak olduğunu bir kez daha duyumsamıştır ama ona hiçbir zaman ulaşamayacaktır. Çalınmış hayatını hiçbir zaman geri kazanmayı beklememiş, aksine yeni kimliğine saplantılı biçimde bağlanmış; V harfiyle donanmış bir evrenin sınırlarına kendini hapsetmiştir. Evey’e aşkıyla bu evren dağılmaya başlar. Maskenin ardındaki fikir, yerini hızla yaralı bir bedene bırakmaktadır.
V, kalabalıkları davet eder, Evey’i ikna edip kazanır ama büyük kalkışmanın lideri olmayı istemez. Hiçbir işini tesadüfe bırakmayan bu adam, yaşamı boyunca düşünü kurduğu eylemin kararını Evey’nin ve kalabalıkların iradesine teslim eder. Kahraman ile politikacıyı ayıran da budur. Kahraman masaya kaybetmek üzere oturan bir kumarbaza benzer. Meydan okuduğu rakipleri değil hiç’liktir. İnsanın kendini var edebilme yollarından biri de kendini yok etmektir çünkü. Protesto ve öz yıkımın -ve şiirin gücü de buradan gelir.
Bizim öykümüze gelince … Kendi yolunca sonsuz özgürlük için yürüyen eşim Esen’i yitirdim. Şimdi ondan kalan hastane odasında günlüğüne yazılmış satırları Valerie’nin mektubu gibi okuyorum:
“Bir sürpriz oldu. Arkadaşım Stefano, eşi Soula’yı bu gece yan yatağıma getirdi. Oksijene bağladılar. İyi görmedim Soula’yı. ( … ) Soula’nın başında sabaha dek eltisi bekliyordu. Gece geçmek bilmiyordu. Eltisiyle konuşa konuşa sabahladık. Sabah sigara için odadan çıkarken Soula’nın bembeyaz olduğunu, daha sık nefes aldığını gördüm. Bir sigara içtim, döndüm. Tekrar uzandım, saat S’i geçiyordu. Bir ara eltisi seslendi. Ben hemen aradan perdeyi çektim. Soula oksijene rağmen zor nefes alıp veriyordu. Bir ara ikimiz de yüzüne bakarken gözleri bir bana, sonra eltisine çevrildi. Kendini sıktı, bir hırıltı yükseldi ve başı düştü. Eltisi de ben de gözyaşlarımızı tutamadık. SOULA GİTMİŞTİ. Hemen doktorlar ve hastabakıcılar hareketlendi. Ben dayanamadım. Ölümü bu kadar yakın görmemiştim.”
Ve Evey’in son sözlerini onun için mırıldanıyorum.
Kaynak
Benjamin, Walter. Pasajlar, çev. Ahmet Cemal, YKY, 4. basım, 2012, lstanbul.
Fraser, Ronald. 1968 – isyancı Bir Öğrenci Kuşağı, çev. Kudret Emiroğlu, Belge Yayınları, 1988.
Hobsbawm, Eric. Kısa 20. Yüzyıl, çev. Yavuz Alogan, Sarmal Yayınlar, 1996.
Marx, Karl-Engels, Friedrich. Komünist Manifesto ve Hakkında Yazılar, çev. Nail Satlıgan, Yordam Kitap, 5. basım, 2013, İstanbul.
Moore, Alan-Lloyd, David. Vfor Vendetta, çev. Koray Ôzbudak-Aykut Açıloğlu, Arkabahçe Yayınları, 2006, İstanbul. Zweig, Stefan. Yıldızın Parladığı Tarihsel Anlar, çev. Deniz Banoğlu, Yordam Kitap, 2013, İstanbul.
Meral Gündoğdu Salioglou
FİLMİN KÜNYESİ
V for Vendetta (İntikam İçin V) Yönetmen: James McTeigue Senaryo: Andy Wachowski, Lana Wachowski Görüntü: Adrian Biddle Oyuncular: Hugo Weaving, Natalie Portman, Rupert Graves, Stephen Fry, Stephen Rea, John Hurt 2005, ABD-Almanya ortak yapımı, 132 dakika
Kaynak:
İSYAN VE DEVRİM FİLMLERİ
Hazırlayan: Yeşim Dinçer
Yordam Kitap
Birinci Basım: Kasım 2013