Günümüz profesyonel müzik eğitim kurumlarının bel kemiği, şüphesiz ki, konservatuvarlardır. Sayısız başarılı müzisyenin on yıllardır yetiştiği bu güzide kurumlar, Avrupa’da ilk kez nasıl kuruldular, hangi aşamalardan geçerek günümüze geldiler? Bu konuya atacağımız kısa bir bakış, günümüz eğitim anlayışlarına da ışık tutarken, aynı zamanda ileriye yönelik olarak yapılacak projeksiyonlara da yardımcı olacaktır.
19. Yüzyıl, tamamen profesyonel müzisyenlerin yetişmesine adanmış konservatuvar eğitimi fikrinin yeşerdiği dönemdir. Bu tarz okullar, ilk olarak, opera sanatçıları yetiştirmek için 16. yy.da İtalya’da görülmüşlerdi. Ancak, bugün anladığımız anlamda konservatuvar sisteminin kuruluşu, 19.yy.da gerçekleşmiştir. Bu gelişme, halkın piyanoya ve piyano virtüozlerine gösterdiği, belki de saplantı denilebilecek ilgiye paralel bir yön izlemişti.
Paris’te 1795’te kurulan Conservatoire National de Musique, modern konservatuvarların ilkiydi. Ecole Royale de Chant ve Institut de Musique okullarının birleşmesiyle oluşmuştu. Okul, Fransız devrimi ardından gelen karışık dönemi atlattıktan sonra, kendisini tamamen müzik eğitimine vermiş, tüm Fransa’da standart hale gelecek kitaplar ve eğitim yöntemlerinin yerleşmesinde önemli rol oynamıştı. Devlet tarafından finanse edilen okul, çok seçici davranmış ve bu sayede, Fransa’nın önde gelen eğitimcilerini ve en yetenekli öğrencilerini bünyesinde toplayabilmişti.
Yüzyılın hemen başında, Avrupa’nın diğer bölgelerinde de konservatuvarlar kurulmaya başlamıştı: Würzburg (1804), Prag (1811), Graz (1815), Viyana (1817) ve Innsbruck (1818)’u, diğer pek çok kent izlemişti. Bu tarz okulların Almanca konuşulan ülkelerde yoğun olarak kurulmasında katalizör görevini ise, 1843’te açılan Leipzig Konservatuvarı gerçekleştirmişti. Felix Mendelssohn, ilk konservatuvar müdürüydü ve Alman okullarında standart hale gelecek üç yıllık bir öğretim programı hazırlamıştı. Program, teori ve pratik arasında bir denge kurmayı amaçlamıştı. Tüm öğrenciler, iyi klavye ve şan becerisinin yanında, müzik tarihi ve teorisini de öğrenmek zorundaydılar.
Mendelssohn’un yarattığı sisteme göre, düzeyleri birbirine yakın olan öğrenciler, çalgı derslerine üç ile altı kişilik gruplar halinde girmekteydiler. Bu sistemin avantajları çift taraflıydı: Öğrenciler, sınıf arkadaşlarının çaldıklarından da bir şeyler öğrenebiliyorlardı ve öğrenci harçları sabit tutulmasına karşın öğretmenler, ders başına daha yüksek ücretler alabiliyorlardı. Yüzyılın sonuna kadar bu sistem, genel bir konservatuvar normunu oluşturdu; yeni yüzyılda ise, özellikle Amerikan okullarında, derslere bire bir gidilmeye başlandı.
Leipzig Konservatuvarı’nın sunduğu model çok başarılı olmuş, bu da, Almanya’da birçok önemli okulun kurulmasına yol açmıştı: Stern Konservatuvarı (1850), Neue Akademie der Tonkunst Berlin (1855), Dresden Konservatuvarı (1856), Stuttgart Konservatuvarı (1857), Königliche Musikschule Münih (1867) gibi.
Leipzig Konservatuvarı’nın başarısı, Almanya’da Neue Akademie der Tonkunst Berlin ya da Dresden Konservatuvarı gibi önemli okulların açılmasına öncülük ederken, aynı zamanda yabancı öğrenciler için de bir çekim merkezi olmasını sağlamıştı. 1890 yılında, yabancı öğrencilerin ki bunların çoğunluğu İngilizce konuşulan ülkelerdendi, toplam öğrencilere oranı yüzde elli beşe ulaşmıştı. 1843 ile 1918 yılları arasında, sadece Kanada ve Amerika Birleşik Devletleri’nden gelen öğrencilerin sayısı 1644 idi. Amerika’daki müzik yaşantısı, anlayışları, çalınan repertuar, Alman okullarında atılan temellere göre şekillenecekti.
Amerika Birleşik Devletleri’ne dönen bu mezunlardan bazıları, orada, kendi okullarını açtılar. Bunlara bir örnek, 1867’de kurulan Oberlin Konservatuvarıdır. Bu okulun ilk kurucuları, Leipzig mezunlarıydı ve okullarında Alman modelini örnek aldıklarını gururla duyurmuşlardı. Okulun eğitim programlarının Leipzig kökenli olmasının yanı sıra, kullanılan piyano ve müzik teorisi kitapları da, Alman orijinallerinin çevirileriydi.
Mendelssohn’un amacı, tüm öğrenciler için, dengeli bir müzik eğitimi sunabilmekti. Ancak, bu amaç, ölümünden hemen sonra, kısa sürede önemini yitirdi ve daha tutucu bir sisteme yönelindi. Gerçekte, belli bir konuda pratik kazandırmak, genel olarak, tüm konulara hâkim müzisyenler yetiştirmekten çok daha kolaydı. Performansa odaklanmak, sınıflarda verilen derslere daha az katılmak ve yıl sonunda, halka açık yapılan “sınavlara”, yani yılsonu konserlerine daha fazla odaklanmak anlamına geliyordu. Öğrencilerin, müzik teorisi gibi, daha akademik konuların gösterildiği sınıflara az ilgi göstermeleri ve kendilerini sadece performansa yönlendirmeleri kimseyi rahatsız etmiyordu. 19. yy.ın ikinci yarısından sonra, Leipzig Konservatuvarı ve bunu model alan okullar, virtüoz fabrikaları olarak adlandırıldılar. Hugo Reimann’ın sözcükleriyle: “Düz parmaklı ve iyi kulaklı bir köylü çocuğunu alıp, bir yıl sonra hazır bir besteci ya da virtüoz olarak çıkartıyorlardı”.
Leipzig Konservatuvarı yöneticisi Mendelssohn’un amacı, tüm öğrenciler için, dengeli bir müzik eğitimi sunabilmekti. Ancak, bu amaç, ölümünden hemen sonra, kısa sürede önemini yitirdi ve daha tutucu bir sisteme yönelindi. 19. yy.ın ikinci yarısından sonra, Leipzig Konservatuvarı ve bunu model alan okullar, virtüoz fabrikaları olarak adlandırıldılar. Hugo Reimann’ın sözcükleriyle:
“Düz parmaklı ve iyi kulaklı bir köylü çocuğunu alıp, bir yıl sonra hazır bir besteci ya da virtüoz olarak çıkartıyorlardı.”
Piyano, bu tarz eğitim sisteminde, kendi doğal ortamını bulmuştu. Teori ve müzik tarihi derslerinde eğitime yardımcı olan bir çalgı haline dönüşmesinin yanı sıra, solo repertuarıyla da, çalgı sınıflarında baskın hale gelmişti. Konservatuvar sistemi içerisinde piyano öğrencileri, gerek yeni gelişen ve daha yetkin hale gelen piyano mekanizmasının sağladığı avantajlarla, gerek de turneye gelen tanınmış virtüozlerin yarattığı esinlenmeyle, artık, daha önemli işler yapabilirlerdi. Pek çok okulda piyano öğrencilerinin sayısı, diğer branşlardaki öğrencilerin sayısının çok üstüne çıkmıştı. Bu konuda E. Douglas Bomberger şu yorumu yapıyor:
“Tüm bu piyanistlerin mezuniyetten sonra ne iş yaptıkları konusu yüzyıl boyunca tartışıldı, çünkü iyi bir piyanistin, doğrudan doğruya iyi bir piyano öğretmeni ya da eşlikçi olacağına ilişkin hiçbir güvence yoktur.”
Leipzig Konservatuvarı, kendisini müziğe adamış, profesyonel potansiyele sahip öğrencilere açıksa da, bazı başka okullar, çocuklar için, daha alt seviyelerde de programlar sunmaktaydılar. Bu programların iki amacı vardı: ilki, daha sonradan profesyonel olmak isteyenlerin giriş sınavına hazırlanmaları, ikincisi de, normal bir okula giden diğer çocukların, aynı zamanda bu eğitimi de alabilmeleri. Bu hazırlayıcı programlar, piyano öğrencilerinin sayısını çok arttırarak, piyanoyu, amatörlerin evde kullandığı çalgıların ilk sırasına yerleştirmişti.
Konservatuvarlarda, kız öğrencilerin sayısı, erkek öğrencilerin sayısına göre daha fazlaydı. Yüzyılın sonlarına dek, kızlar hâlâ orkestralarda iş bulamadıkları için, şan ve piyano bölümleri, onlar için en uygun bölümler olarak görülüyordu. Buna rakamsal bir örnek, Hoch Konservatuvarı’nın 1883-84 yılı kayıtlarından verilebilir: 138 kız öğrenciye karşılık, sadece 54 erkek öğrenci kayıtlıydı. Bu genç bayanların 73’ü piyano, 58’i şan, geri kalan 7 öğrencinin 2’si keman, biri org, 3’ü kontrpuan ve biri de kompozisyonda okumaktalardı.
Tüm bu öğrenciler, pratik yapmak için, bir mekâna ve piyanoya ihtiyaç duymaktaydılar. 19. yy.da Alman konservatuvarları, öğrencilerine çalışma imkânları sunamıyorlardı; öğrenciler, kendi piyanolarından kendileri sorumlulardı. Müzik öğrencisi olmanın en başta gelen sorunlarından birisi, kalacak bir yer ve çalışacak bir piyano ayarlayabilmekti. Amy Fay, 1870 yılında genç bir öğrenciyken, komşularının, piyano çalışmasından şikâyet etmeleri üzerine, yeni bir ev aramak zorunda kalmıştı. Weimar’a gidip Franz Liszt’in öğrencisi olduğunda da çalışacak bir piyano bulamamış, Leipzig’ten kendisine bir piyano gönderilmesini sağlamıştı.
Şehir konseyleri, çalışma saatlerini kısıtlayıcı talimatnameler yayınlıyorlardı. 1882 yılında Bamberg’de mahkemelik bir olayda, genç bir hanım, her gün akşam sekiz ile on buçuk arasında, hep aynı üç parçayı, pencereyi de açarak çalıştığı için, komşuları tarafından şikâyet edilmişti. Hâkim de, şikâyetçi olan komşulardan yana hükmünü kullanmıştı. Mahkeme tutanaklarında, tanıkların, hanımın çok sınırlı repertuvarı ve bu repertuvarı “berbat” şekilde çalmasının insanları rahatsız ettiğini belirttikleri yazılıdır.
1875 yılında Dana’s Musical Institute’un kataloğunda, bireysel çalışma odalarının tamamen bir yenilik olduğu, oldukça net örneklenmişti:
“… Burayı, öğrencilerin kendilerine uygun bir piyano ve çalışma odası kiralamaları gereken “Müzik Konservatuvarı”yla karıştırmamak gerekmektedir. “Müzik Enstitüsü”, öğrencilerin çalışabilecekleri, içinde piyano bulunan ve onlara özel odalarla donatılmıştır... Bina, yüz öğrenciye hizmet verecek şekilde tasarlanmıştır ve çalgıları kullanmak ÜCRETSİZDİR. Her dört öğrenciye, üreticiden yeni olarak temin edilen, iki çalgı düşmektedir. Yaz tatili boyunca, iyi durumda olmayan çalgıların tamamı, bakımlarının ve tamirlerinin yapılması için, üretici firmaya gönderilmektedir. Ayrıca, yıl boyunca, usta bir akordör tarafından akort edilmektedirler”.
Küçüklü büyüklü onlarca konservatuvarda çalışan yüzlerce öğretmen içerisinde, bir konservatuvara bağlı olarak kendi özel kürsüsünü oluşturabilen sayılı öğretmen, şüphesiz, en prestijli olanlardı. Paris’te Antoine-François Marmontel, Viyana’da Theodor Leschetizky, Frankfurt’ta Clara Schumann, konservatuvarın diğer konuları da kapsayan programıyla ilgilenmeyen, ancak, uluslararası üne sahip bir öğretmenle çalışmak isteyen öğrencileri çekmektelerdi. Bu sistemde, genel olarak uygulanan, “usta” öğretmenin, yanında asistanlar çalıştırması ve bu asistanların, en yetenekli öğrencileri, usta öğretmene hazır şekilde yetiştirmeleriydi. Clara Schumann, Hoch Konservatuvarı’nda 1878-1891 yılları arasında çalıştı; Konservatuvar yönetimi, 1880’lerin başında, Clara’nın iki kızını da asistan olarak işe aldı. Anne Schumann’ın sınıfına geçmek için hemen hemen her öğrenci, birkaç yılını, kızların sınıfında geçirmek zorundalardı. Anne emekli olduğunda, kızlar da okuldan ayrıldılar. Usta öğretmenlerin, bu okullardan mezun olan en ünlü sanatçıları yetiştirmelerine şaşırmamak gerekir. Paderewski, Essipova, Schnabel ve Vengerova gibi ünlü piyanistler, Viyana Konservatuvarı’nın mezunlarıysalar da, aslında, sadece Leschetizky’nin usta sınıfından yetişmişler ve onun dışında derslere katılmamışlardı.
Tüm bu gelişmeler, bir dezavantajı ortaya çıkartmıştı: Belirli bir sistemin sağlandığı düzen, aynı zamanda, bireyselliği ve düş gücünü de öldürüyordu. Bu atmosfer, Fay’in, kız kardeşine yazdığı bir mektupta şöyle dile getirilmektedir:
“Konservatuvarlar hakkında bilmediğin çok fazla bir şey olduğunu zannetmiyorum. Stuttgart’taki, en iyilerden birisi olarak gösteriliyor; burada, öğrenciler, standart bir eğitime tabi tutuluyorlar. Önce, ellerini nasıl tutmaları gerektiği öğretiliyor, sonra da, en basit beş parmak alıştırmalarına başlıyorlar. Tüm öğrencilerin öğrenmesi gereken belirli alıştırmalar ve çalışmalar var. Tausig’in konservatuvarında da durum böyleydi. Önce Cramer etüdler, sonra Gradus ad Parnassum*, ardından Moscheles ve sonra Chopin, Henselt, Liszt ve Rubinstein. Ben, şahsen, Chopin’den daha ileri gitmedim, Kullak’a gittiğimde ise, tüm bir yıl Czerny’nin “School of Virtuosen”’ini yaptım. Bu kış da bunları çalışacağım. Hepsini bitirmen yıllar alıyor, ancak bunlar bitince sanatçı oluyorsun.... Bununla birlikte, çaldığın Bach, Czerny, ya da Gradus olsun, önemli olan, bunlardan sadece birisini uzun süre yapmandır. Tamamının ortak yönü, beş parmağının hepsini eşit defalarla “güm güm” vurmandır.”
1895 yılında, pek çok konservatuvarda, gerek öğrenci, gerek de öğretmen olarak bulunan Hugo Reimann, dönemin fotoğrafını şu cümlelerle çekiyordu:
“Sevgili okuyucu, hiç daha önce, bir konservatuvarın arkasında yatanlara dikkat ettiniz mi? Tüm gün müzik yapmanın ya da müzik duymanın ne demek olduğunu bilir misiniz? Bu, kendini iyi korumuş adama bir bakın, ki o, en yetenekli öğrencinin, en güzel Beethoven konçerto bölümlerini çaldığı anda bile, kendisini, gözlerini kapatıp başını önüne düşürerek uykuya dalmaktan kurtaramıyor. Çünkü bu konçertoyu, tahminen, binlerce defa dinledi; sadece o gün dinlediği altıncı konçerto bu, yanında düzinelerle de sonat dinlemişti. Aynı sandalyede, tüm sabah boyunca, dört saat oturdu, iki saat daha oturacak. Müzik öğretmenliği mesleği, özellikle de konservatuvarda, oldukça yorucu ve güç bir iştir.”
Her şeye karşın, piyano tarihinde konservatuvarların çok önemli bir yeri olmuştur. Çoğu amatör olmakla birlikte, sınırsız sayıda öğrenci yetiştirmişler ve bunların bir kısmı da başarılı profesyoneller olmuşlardır. Piyano repertuvarının gelişimine paralel olarak, piyano eğitimi de, amacını, öğrencileri virtüozluk mertebesine ulaştırmak olarak biçimlendirmiştir. Liszt, Chopin gibi virtüoz bestecilerin eserlerini çalabilmek için, farklı eğitim yöntemleri gerekmiştir. Bu da, gittikçe daha fazla virtüozce eserin yazılmasına yol açmıştır. İkinci önemli katkı, hala pek çok piyano öğretmeni için ideal bir ortam oluşturan, sistematik bir eğitim anlayışı geliştirmiş olmalarıdır. Olasılıkla, diğer çalgılara göre piyano, biraz daha analitik, teknik ve pedagojik düşünceye sahiptir. Üçüncüsü, geniş bir “standart repertuvar” oluşturmuştur ki, bu repertuvar, her piyanistin bilmesi gereken bir repertuvar olarak algılanmaktadır. Bunun kötü yanı, yeni ve tanıdık olmayan eserlerin çalınmasının kısıtlanmasıdır. Son olarak, konservatuvarlar, piyanoyu, gerek profesyonel müzik hayatında, gerek de evlerdeki amatör yaşantıda çok önemli bir yere getirmişler, piyano pazarını büyüterek üretimin artmasına ve gelişmesine katkıda bulunmuşlardır. Bazı dezavantajları da beraberinde getirmesine karşın, konservatuvar sistemi, özellikle, 19. yy.da, piyanoyla ayrılmaz bir bütün oluşturmuştur.
Piyano Eğitimcisi / Müzik Yazarı
email@example.com
Piyano pedagojisi ile ilgili olarak sürekli güncellenen makaleler ve yayınlarımız için lütfen www.piyanopedagojisi.com sitemizi ziyaret ediniz.
KAYNAKÇA:
GÜLTEK B.,(2007) Piyano: Bir Çalgının Biyografisi, Epilog Yayınları, Ankara
GÜLTEK B.,(2017) Piyano Nasıl Öğretilir? Epilog Yayınları, Ankara
PARAKILAS B., (2001) Piano Roles. Yale University Press, New Haven