Şadi Çalık (1917-1979)
Şadi Çalık 6 Aralık 1917 tarihinde Girit´te (Kandiye) doğdu.
1923 yılında Büyük Mübadele sırasında ailesi İzmir´in Bornova ilçesine yerleştirildi. İzmir Erkek Lisesi'ne gitti.
1932 yılında Abidin Elderoğlu´ndan özel resim dersleri almaya başladı.
1939-49 yılları arasında İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi´nde Rudolf Belling atölyesinde heykel öğrenimi gördü.
1940 yılında İzmir Fuarı Hayvanat bahçesi için ilk işi olan Atbaşları´nı, 1942´de Asaf Halet Celebi Büstü, 1943´de Masadakiler adlı bir heykelcik, 1944´de kayıp olan bir büyük figür, 1949'da DGSA olgunluk sınavı için sonradan DRHM´nin aldığı Duran Kadın heykelini ve Ankara´da Basın ve Yayın Kurumu için Şinasi ve İbrahim Müteferrika büstlerini yaptı.
1950 yılbaşında ilk soyut çalışması olan Soyut Figür´ü gerçekleştirdi ve 30 Ocak´ta Paris´e gitti. Rue Grand Chaumiere´deki Soyut Sanat Atölyesi ve Güzel Sanatlar Akademisinde çalışmalar yaptı. Şadi Çalık Paris´te hem modern klasikleri ilk kez gördü, hem de çağdaş sanatın, mimarı ve tüm sanatların kaynaşması ve ayrılmazlığı yolundan geçtiğini haber veren yeni öncülere tanık oldu.
Şubat 1951´de Paris´ten üstünde İstanbul´da çığır açan "duffle coat"u ve küçük bir heykelle döndü: Paris Kuşu. Aynı yıl yaptığı Demir Figür, mekanda en azla çizgisel bir denge örneğidir. İzmir Fuarı Türk Büyükleri galerisi için Yavuz Sultan Selim Büstü´nü yaptı.
1 Eylül 1951´de İzmir´de Müfide Cumalı ile evlendi ve İstanbul´a taşındı. 9 Temmuz 1952´de kızı Siren dünyaya geldi.
1952 yılında Anıt Kabir işlerinde onun gibi Paris´ten yeni dönen dostu İlhan Koman ile Zühtü Müridoğlu ekibinde çalıştı. Horoz, Uçan Form, Delikli Soyut gibi soyut calışmalarını sürdürdü. İstanbul Saraçhane´de yeni Belediye Sarayı havuzu için Halkalar kompozisyonunu hazırladı.
1953 yılında Hürriyet gazetesinin açtığı Atatürk Anıtı yarışmasında 1.Ödülü aldı. Londra´daki Institute of Contemporary Arts´in (ICA) açtığı Uluslararasi Meçhul Mahkum Yarışması´na katıldı. 3.Ödül A grubunda Alexander Calder, Lippold, Minguzzi, Max Bill, Adam ve Lynn Chadwick yanında ödül aldı.
1954´de İzmir Fuarında havuz başında Yatan Kadın heykelini yaptı. Demir heykel calışmalarını sürdürdü. Maya Galerisini kurtarmak icin düzenlenen sergiye katıldı. İzmir Fuarındaki Sümerbank rölyefini Hakki Atamulu ile birlikte yaptı.
1955 Ankara Sıhhiye´de Etibank Genel Müdürlüğü binasi cephesi için açılan yarışmada 1.Ödülü aldı. Uygulanamayan Etibank rölyefi, Avrupa´da gündemde olan sanatların sentezi, yani modern plastik sanatlar ve mimarinin kaynaşması için Türkiye´de yapılan ilk örnektir.
1955 - 59 yılları arasında İlhan Koman ve Şadi Öziş ile birlikte kurdukları Karemetal demir atelyesinde möble tasarımları yaptı. İlhan Koman´ın yurtdışına gitmesi, Şadi Çalık´in 1959´da DGSA öğretim görevi üstlenmesiyle bu çok ileri, yalın ve nesnel tasarımlarıyla bir çığır açan Türkiye´nin ilk design atelyesi kapandı. Dostu Nuri Iyem ile Beyoğlu Şehir galerisinde Ocak 1956 ve yine Ocak 1957´de resim ve heykel sergisi açtı.
Şubat 1957´de Amerikan Haberler Merkezinde Başağa, Çalık, İyem, Koman, Uluç toplu sergisi açıldı. Burada sergilediği MINIMUM olay yarattı. Amacı şimdiye dek yaptığı soyut heykellerden sonra en uçta tek bir çizginin mekanda içindeki anlamını göstermekti. Aynı yıl İstanbul Aşiyan mezarlığında Yahya Kemal Beyatlı´nın mezarını tasarladı.
1959´da Giresun Adliye Binasi cephesine Adalet Sembolü heykelini yaptı. DGSA metal atelyesi öğretim görevlisi oldu. İstanbul Harbiye´de Konak sinemasi rölyeflerini gerçekleştirdi.
1960´da Adnan Çoker ile Van, Tatvan ve Bitlis´e yaptığı gezide gördükleri Anadolu dağları, kaya formasyonları, Akdamar adası, Ermeni ve Selçuk eserleri içlerinde unutulmaz izler bırakmıştı, hem de iki sanatçı arasında derin bir dostluğu doğurmuştu. Aynı yıl İzmir Fuarı´nda dönemin heyecanını dile getiren 27 Mayıs Devrimi Anıtı´nı yaptı. Hüseyin Gezer ile birlikte İstanbul Belediye Sarayı Sergi Salonu için Hitit Güneş Kursu´nu bronza büyüttü.
1961 yılında Tahta Yontu´yu yaptı. Paris´te Musee Rodin´de açılan Uluslararası 2. Çağdaş Heykel sergisine katıldı. Hüseyin Gezer ile birlikte Akhisar, Ayvalik, Bandırma Atatürk Anıtları´nı yaptılar.
1962´de Eskişehir Atatürk ve Gençlik Anıtı yarışmasında 1.Ödülü aldı ve anıtı uyguladı. 8 Nisan´da oğlu Osman Çalık doğdu. Atları cok seven Nejat F. Eczacıbaşı için Atlar Rölyefi´ni yaptı.
1963´de Edremit, Burdur ve Niğde Atatürk Anıtlarını gerçekleştirdi. Mersin Limanı İşletmeleri rölyeflerini, İzmir Büyük Efes Oteli fuayesindeki Antik Ege Rölyefi´ni ve İstanbul´da As sinemasi rölyefini tasarladı.
Tahta Yontu, 1963'te Brüksel'de açılan, daha sonra da Paris, Berlin ve Viyana´ya götürülen Çağdaş Türk Sanatı sergisine katildı. Dostları Sabahattin Eyüboğlu ve Azra Erhat ile Mavi Yolculuk´lara başladı.
1964´de İstanbul İktisat Fakültesi cephesinde pişmiş toprak rölyefi gerçekleştirdi. Uzun yıllardır özlediği Paris´te ihtisas bursu alsa da şaşırtıcı bir kararla bu hakki kullanmadi.
1965´te Bitlis Atatürk Anıtı´nı, Şereflikoçhisar Atatürk Anıtı´nı ve soyut heykel anlayışını dile getirdiği Sakarya Atatürk Anıtı çevre düzenlemesini ve taş yontularını gerçekleştirdi. Oynayan Kızlar heykelini yaptı.
1966´da ODTÜ Atatürk Anıtını gerçekleştirdi. Çağdaş soyut heykel ve anıt sentezini gerçekleştirmek fırsatını bulduğu ilk eseri ve dolayısıyla en sevdiği eseri olan bu anıt, aynı zamanda Türk anıt heykelciliğinde açılan yeni bir çığırın simgesi oldu.
1967´de Ankara´da Maden Teknik Arama Enstitüsü binasında bronz Madenciler rölyefini yaptı. İstanbul´da Fatih Anıtı Yarışmasına katıldı. Venedik Bienalini ilk kez gördü ve onaltı yıl sonra tekrar Paris´e gitti. Yağlıboya resim ve deneysel rölyef calışmalarına başladı. Yuvarlak Soyut, Uzun Soyut heykelleri, Çubuklu Rölyefi bu dönemde yaptı.
1968´den başlayarak mekânı kaplayan kompozisyonlar, yani total heykel üstüne düşündü. Pempe Heykeli yaptı.
1969´da ODTÜ Fizik-Kimya Anfi (Üçlü Anfi) binası için Soyut Heykel´i gerçekleştirdi. Bulunduğu mekanla ilişkisi biçim, oran ve ışık açısından mükemmel olan bu heykel büyük etki yarattı. VAKKO Genel Müdürlüğü havuzu icin 1968´den beri denediği yapısal soyut heykellerinden biri olan Soyut Plastik´i gerçekleştirdi. İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Heykel bölümünde doçent oldu ve bölüm başkanlığına seçildi.
1970 Vietnam ve Virüs Entelektüel heykellerini yaptı. Aynı yıl Istanbul´da tarihi Ziraat Bankası binasının kapısını, Atlı Spor Kulübü ödül heykelini, New York BM binasına Kadeş Antlaşması rölyefini, Eskişehir Anadolu Üniversitesi Atatürk Anıtı´nı gerçekleştirdi.
1971´de DGSA Heykel bölümü profesörü oldu. İlk kez doğduğu Girit´e gitti. İzmir Kordon´da Yapı ve Kredi Bankası binasına 9 Eylül Bağımsızlık ve Kalkınma konulu rölyefleri, Ankara Kızılay Yapı ve Kredi Bankasi binasına amblem rölyef ve soyut taş bir rölyef, Lizbon TC Büyükelçiliği binasına soyut taş bir rölyef ile Erzincan, Batman ve İzmit Seka İşletmeleri Atatürk Anitlari´nı gerçekleştirdi. Halkalar heykelinin yeni bir versiyonunu yaptı.
1972´de İstanbul Ticaret Odası rölyeflerini, Santiago de Chile Atatürk Anıtı´nı uyguladı.
1973 yılında İstanbul Üniversitesi´nde Uluğ Bey Anıtı, Galatasaray Meydanında Türkiye´de ilk soyut anıt olan 50. Yıl Anıtı, Milas, Kinik ve Seydişehir Aluminyum Tesisleri Atatürk Anıtları ile Cumhurbaşkanlığı Koşusu ödülü olan Atlı Atatürk heykelini gercekleştirdi.
1974´de Jak Kamhi villasında soyut taş çiçeklik rölyefini uyguladı.
1975´de Şinasi rölyefini, C.N. Sahir Silan rölyefini ve Bodrum´a armagan olarak gençlik dostu Cevat Şakir Kabaağaçlı büstlerini yaptı.
1977 DGSA´daki heykel bölümü başkanlığından çekildi. Devlet Sanatçısı ödülünü aldı. İzmir´de Konak meydanı yakınında taş kaideye uygulanmış, oturan bronz bir figürden oluşan Süleyman Ferit Eczacıbaşı Anıtı´nı gerçekleştirdi.
1978´de TBMM Atatürk Anıtı yarışmasına çalışırken atelyede fotoğraflarını çeken dostu Ara Güler´in büstünü yaptı.
1979´da TBMM Atatürk Anıtı ve Bolu Köroglu yarışmalarında 3.'lük ödülleri aldı.
24 Aralik 1979 İzmir´de ani bir kalp kriziyle yaşamını yitirdi. Bornova Hacılar Kiri mezarlığına gömüldü.
Şadi Çalık'ın Heykelleri
Siren Çalık
Şadi Çalık, eski ve yeniyi yapıtında kaynaştırmış bir sanatçıdır. Yenilikçidir, moderndir, klasik plastik öğeleri, plan, kompozisyon, denge ilkelerini derinine içselleştirmiş bir sanatçıdır ve bu yüzden sürekli yeninin ne olacağını sorar.
Rönesans sanatının çıktığı ve yayılıp hâkim olduğu coğrafyada doğup büyümüş olmamasına rağmen bu kültürü sanki doğuştan içine sindirmiş olması, onun Ege ve Antik kültür içinde büyümesiyle ilgilidir.
Şadi Çalık'ın neo-klasik çalışmaları daha 1940'ta olağanüstü olgunluktadır. Arkadaşlarının büstleri ve ilk işi olan İzmir Fuarı Hayvanat Bahçesi'ne yaptığı "At Başları" bunu gösterir. 1928'de 11 yaşında okulda kazandığı bir ödül onun bir daha kalemi elinden bırakmamasına neden olmuştur. 1932'den sonra sistematik olarak desen çalışır. Resim hocası Abidin Elderoğlu sayesinde, ufacık, bugün bazıları arşivimizde olan siyah-beyaz reprodüksiyonlarla klasik Batı sanatı üstüne bilgi ve görgüsünü artırır. Yeteneğinin üstünlüğü ve bu köklü desen çalışmaları onun plastik çalışmaya geçişindeki inanılmaz rahatlığın temelidir. Kütlenin hafifliğini aramaya, bu resim çalışmalarında keşfettiği yeteneği, uçan, hafif çizgilerin tadıyla başlamış olmalı, diye düşünüyorum.
Neo-klasik figüratif ve non-figüratif soyut çalışmaları ellili yıllarda yan yana sürer. Ondan istenen ve para getiren işlerin çoğu figüratiftir. Bu yüzden yaptığı heykellerde çok iyi bildiği neo-klasik heykellere ve geleneksel yapı ve kompozisyon ilkelerinin esaslarına dönüp onları yeniden yorumlayan çalışmalar yapmıştır. Neo-klasik çalışmayı sevdiğini daha sonraları da görüyoruz. Altmışlı yıllardaki desen dizilerinde pişmiş toprak rölyeflerinin gösterdiği gibi figüratif çalışma onun için doğa yorumundan soyuta açılan yol gibidir.
Çizgileri ya da formları, çoğu kez neo-klasik desenle başlar, giderek incelir ya da karmaşıklaşır, kendi iç dinamiğine ulaşır. Bu dinamiği sırf soyut başlattığı çalışmaları vardır, ama çoğu kez geleneksel teknikle başlar işine ve sonra gittikçe soyutlar. Arınır ve özümler.
Geleneksel form ve kompozisyondaki gücü ve sürati eşsizdir. Çamur ya da alçı ile çok hızlı çalışır. Detaylarla oyalanmaz, kendi deyimiyle "mıymıklamaz", çünkü yapıtına önce yalın bir kompozisyon ve denge belirler. Kompozisyon, onun yapıtlarında tek bir yay gibidir, gerilimdir, azlığın heyecanını duyurur. Bu yalınlığa zaten ancak mükemmel arınmış detaylar sayesinde erişilebilir. İşte onun el hüneri buradadır.
Detaylar ve teknik, onun yapıtında büyük çizginin getirdiği olağan unsurlar gibi görünür, bir hamlede tek hareketle ortaya çıkmışlardır. Bu onun tıpkı desenlerindeki gibi gücünün çamur ya da alçıya doğrudan uzanmasıdır. Onun yapıtında detay, ustalığın kendiliğinden yalın ve tek bir formla ortaya çıkışıdır. Sanki bir tek el hareketidir. Parmağın ya da bileğin belli bir açıyla hareketinden çıkar, bakarsınız heykele can vermiştir.
Büstleri olsun, İzmir Fuarı'ndaki "Yatan Kadın", İstanbul Resim ve Heykel Müzesi'ndeki "Nü", Giresun'daki "Adalet Sembolü", Konak Sineması rölyefleri olsun, tümü bu esaslar üstüne kurulmuştur. Daha çok soyutlamak, heykel ve anıt tasarımının kendi sınırlarını aşmak isteği, örneğin nice Atatürk Anıtı için yaptığı maketlerde kalmış, işveren tarafından maliyet bahanesiyle
Bu açıdan hocası Belling'in yaşamöyküsünde de gördüğümüz gibi ortamın sanatçının yapıtını ne denli etkilediğini iliklerinde hissetmiş, bunu her vesile ile dile getirmiştir. Şadi Çalık, Akademi ve Rudolf Belling öğrenciliğinden sonra kendisinin olan bir şey yapmak ister. "Aynayı ya parlatacak ya da kıracaktır" kendi deyimiyle. Sanatçının bitmeyen uğraşını 1950'de bu sözle ifade eder.
Yenilikçidir, ama biçimci değildir, "fizik"çidir. "Bizim anladığımız sanat metafizik değil, fizik sanat, yani rasyonel sanattır. Gereçlerin olanaklarını zorlayarak, deneyerek yapılan sanattır," der.
Onun Batı'da otuzlu yıllarda gittikçe kalıplaşan maniyerist kübist anlamda tek bir eseri yoktur. Bu akımın daha Batı'dan Doğu'ya gelmeden savaş öncesi aşıldığını sanki sezmiştir, bir zamanlar yapılan kübist senteze saygısı vardır. Ama şematik biçim dilini denemek içinden gelmez denebilir. Daha da ileri gitmek, formun kendisini keşfetmek, formun kurallarını bulmak ister.
Figüratif dışavurumculuk da onun sevdiği bir şey değildir, heykel ve resimde yeniye ifadenin kendi öğelerinin zorlanması ile ulaşılacağını savunmuştur. Soyut dışavurumcu ressam Hans Hartung, Alman heykeltıraş Uhlmann onu ilgilendirmiştir. Antoine Pevsner, Naum Gabo ve Maxbill'den, tabii bilimlerden hareket etmeleri açısından, başka bir hayranlık ve takdirle söz etmiştir. Daha sonraları, Rothko ve Fontana, 1967 Venedik Bienali'nde gördüğü Mary Vieira onu derinden ilgilendirmiştir.
1950'deki ilk soyut çalışması olan, alçı "Soyut Heykel", doğanın bir yorumudur. Tıpkı Henry Moore'un ömrü boyunca taşlardan kemiklerden öğrendiğini söylemesi gibi. Şadi Çalık da 1968'de Akademi dergisinde öğretmen olarak öğrencisinden ne istediğini de aynı doğrultuda dile getirir: "Doğayı araştırmak ve doğayı etüt edip özümlemiş olan antik çağ sanatını, Mısır'ı ve Yunan'ı incelemek sayesinde plastik sanatlara girilir."
1952 yapımı "Horoz" figüratif ve soyut arasında bir aşamadır, ama bu heykelin en önemli yanı üçlü denge özelliğidir.
Üçlü ve üçgen Şadi Çalık'ın tüm yapıtında temel unsurdur. Üç elemanın dengesi en doğru ve yeterli kompozisyonu kurmayı sağlar. Sanatçının içselleştirdiği bu fiziki gerçek, onun sanatsal duyuşunun, mantık ve beğenisinin, kısacası estetik duygusunun temelidir. Yapıtları ya bu ilkeden yola çıkar ya da başka kompozisyonlar denese bile bunu özümlemeye döner. Heykel eskizlerinin gösterdiği gibi zengin fikirlerle oynar, biçim bolluğunu sonunda yalınlaştırır, arıtır ve bir bakarız ya planda ya statikte ya da biçimsel elemanlarda yine üçe, üçgene ya da üçlü dengeye varmıştır.
Şadi Çalık üçgenin statik güçler açısından en azla denge sağlama özelliği kadar mekândaki işaret özelliğini de sezer. Üçgen dinamiktir, yön gösterir, harekete işarettir. Demir kompozisyonlarının tümü üçayak üstündedir, üçgen elemanlardan oluşur. Türkiye'de tasarlanmış ilk soyut rölyef olan ve yaptırılmayan Etibank Rölyefi'nin ana elemanları boşluk ortasında üçgenlerden oluşmuş üç figürdür. Türkiye'deki ilk büyük soyut heykel olan "ODTÜ üçlü amfisi soyut heykeli" üç eşit hacimsel formdan oluşur ve üç nokta üstünde durur. "Galatasaray Ellinci Yıl Anıtı" diyagonal bir çizgi üstüne kurulmuş bir kompozisyondur, tabana dik bir üçgen yaratır. "Pembe Demir Kompozisyon" da bir üçlü denge ürünüdür.
Şadi Çalık için üçlü dengenin seçeneği tek olandır. Ya üç, ya tek dercesine. 1957'de kendi deyimiyle "Bir tek çizginin mekândakini değerini gösteren" heykelini, MINIMUM'u sergiler. "MINIMUMIZM" der soranlara, yani bu yalnız bir heykel değil, bir yeni düşünce tarzı, der gibidir. Bu, hem heykeli maddeden kurtarmaya giden yolun başıdır, hem de heykelin artık bir obje değil, mekânla bir ilişki türü olduğunu gösteren bir işarettir. İstanbul'da o zaman bunu kimse anlayamaz. Nitekim 1963'ten sonra özellikle ABD'de minimal sanat konuşulur ve yaşanır. İstanbul'da ancak 70'li yılların ortalarında Şadi Çalık'ın 1957'de ne demek istediği anlaşılır, kavramsal sanat üstüne düşünülür.
Ama Şadi Çalık'ı ilgilendiren daha çok yalınlık, hafiflik, uçuculuktur. Mekânda formun değeridir. Heykel eskizlerinde mekânı kaplayan kompozisyonlar görülür. Formların dört yandan, tavandan ve tabandan, her altı cepheden izleyicinin karşısına çıktığı mekân=heykel kavramı üstüne düşünür. Daha sonra dallanıp budaklanan yerleştirme türlerinin öncüsü fikirlerdir bunlar.
Var ile yok arasında ne vardır önce? Orada ne varsa, sanat o anda başlar, der gibidir. Resimlerinde ufuk çizgisi vardır önce. Sonra mekân olur ve form girer araya. Eskizlerinde (resim ya da heykel olsun), çiziktirdiği desenlerde hep bu var ile yok arasını sezersiniz. Sonra ilk soru gelir örneğin: Bir tek ana eleman, bir sütun neyi taşıyabilir? Ne kaldırır ve mekânsal uzantıları ne olabilir? Soyut yapısal heykellerinde bunu araştırmış ve Merter'deki Vakko binasının bahçesindeki havuz içindeki heykelinde buna bir örnek vermiştir.
1951'den başlayarak, demir ile çalışması çağın getirdiği bir olgudur. Demir ucuzdur, oldukça kolay çalışılır, taşınmasıve saklanması basittir. Ama asıl özelliği yapıyı ve konstrüksiyonu doğrudan gösteren bir malzemedir. En az madde ile metal içinde bir kurgunun nasıl yapıldığını gösterir. Şadi Çalık, demirle mekânda çizginin çağrıştırdığı planlarla uğraşır, kütleyi atmaya, alt etmeye çalışır. 1957'de yaptığı İstanbul Resim ve Heykel Müzesi'ndeki ince demir çubuklardan oluşan "Demir Kompozisyon" veya 1970'teki "Pembe Demir", daha önce yaptığı MINIMUM ile "mekânda bir tek çizginin değerini" gösteren çıkıştan sonra dönüp mekânda yüzeyleri ve boşluğu çizgisel ifade etme uğraşının sürdürülmesidir. Bu bağlamda Paris'teki 1945 sonrası öncülerinden Jacobsen, İzlandalı kadın heykeltıraş Gerdur gibi sanatçılarla örtüşen bir plan anlayışı vardır.
ODTÜ üçlü amfisi için 1968'de yaptığı heykel boşlukta yer alan hacmin en güzel biçimde çizgisel bir işarete dönüşmesidir. Bu heykel, mekân içinde bir merkez oluşturur. Boşluk içinde dikey bir teklik anıtıdır, ama güçlüdür, renklidir, çevresinde döndükçe değişir, genişler, daralır, incelir ya da uzar. Bir başına olma özelliğiyle çevresindeki mekâna alışılmadık bir hâkimiyeti vardır, ona anlam verir, öyle ki bulunduğu binayı kullananların anlattığına göre bu mekân bir "mabet" gibidir. Bu etki, heykelin mimari ile olan mutlak bütünleşmesinden kaynaklanır.
Mekân ve kütle ilişkisini simgesel bir teknik ve bütünlük kavramıyla özümlemek Şadi Çalık'a özgü bir duyuştur. Özellikle anıtlarında görülen bu tavır sanki sembol kavramının yeni bir tanımıdır. En etkileyici şeyin azlık ve bütünlük olduğunu, 1953'teki "Meçhul Siyasi Mahkûm Anıtı" için yaptığı maketten başlayarak ister figüratif ister soyut olsun tüm anıtlarında, özellikle de "ODTÜ Atatürk Anıtı"nda ve son olarak 1979'da sonuçlanan "TBMM Atatürk Anıtı" yarışması için yaptığı işinde görürüz.
"ODTÜ Atatürk Anıtı" bir tepe üstüne yerleştirilmiş yuvarlak, yassı bir taş gibidir. Kenar yüzeyleri yaklaşık bir buçuk metre olan yedi metre çapında yuvarlak bu kütlenin alt yüzeyleri merkeze doğru eğiktir ve doğal bir kaide oluşturan tepenin eğimine hemen hemen aynı, ama ters açılıdır. Bu, kütlenin yükselişini vurgular. Kütlenin yan yüzeyleri bronzdur ve zengin modelajı anıtın soyut heykel karakterini vurgular. Yüzey dokusundaki darbeler, çizikler, katlar arasında malzeme zamanla değişik şekilde işlemiş, ayrı bir dokusal öğe oluşmuştur. Benzer dokusal öğeler, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi'ndeki "Vietnam" heykelinde de görülebilir. "ODTÜ Atatürk Anıtı" Türkiye'de çağdaş heykel anlamında yapılan ilk anıttır. Çağdaş anıt ve heykel sentezinin ilk örneğidir.
"TBMM Atatürk Anıtı" yarışması için yaptığı heykel ise sütunlar üstünde havaya kaldırılmış bir halka gibidir. Bu halkanın altında dolaşılır, oturulur. Anıt, içinde insanların vakit geçirebileceği yarı açık bir mekân yaratır. İçten okunan dıştan seyredilen bir heykeldir. Halkanın iç yüzeylerinde Atatürk Devrimleri ve Cumhuriyet Tarihi okunabilir. Dış yüzeylerde ise figüratif kabartmalar, tarihimizi ve Atatürk'ü anlatır. Altındaki basamaklarla inilen zemin, geleni kucaklar, burada tasarlanan havuzla her şeyin kaynağı olan su da anıta anlam kazandıran başka bir öğedir. Yarışmayı Çevre dergisinin Haziran/Temmuz 1980 sayısında değerlendiren Orhan Özgüner, Şadi Çalık'ın tutumunun "Ben simgeler ile hareket etmem fakat ortaya koyduğum yapıt değerli ise zamanla simgeleşir" diyen ünlü mimar Louis Kahn ile aynı duyuşta olduğunu ve bunun çok zor ama çok daha temelden bir tavır olduğunu saptar. Nasıl doğanın insanlar için anıtlaşan örnekleri varsa, insan elinden çıkan bir heykel de insanların sevgisiyle anıtlaşarak doğanın bir parçası olur. Bu, Şadi Çalık'ın TRT film söyleşisinde, heykelin insanın var olduğu ve ellerini kullanabildiği andan itibaren var olduğunu söylediği sanatsal sürecin dönüp başladığı noktaya, doğaya varmasıdır, doğayla bütünleşmesidir.
1970'te yaptığı "Virüs Entelektüel" ise onu ilgilendiren bir başka konu olan kozmos ile ilgilidir. Virüs heykeline gelinceye kadar desen ve resimlerde sürekli heykelini gördüğümüz bir konu vardır Şadi Çalık'ın kafasında: İnsanoğlunun karmaşıklığı, düşünce ve duygusunun giriftliği, insan denen labirent. Bu konu ile ilgilenmesi onun sanatının başından beri uğraştığı yalınlık ve formlarının en saf ve ne aza en güzel biçimde ulaştırılması eğiliminin öteki yüzüdür sanki. Aynı anda vardırlar ve çözümlenemeyen bir karşıtlıkla birlikte var olurlar.
Şadi Çalık ne kadar aza, ne kadar en kesin ve somut yapıya ulaşmak istese de, ötede karmaşık olan vardır hep. Sanatçı, duygu ve düşünceleri, beynin bu karmaşıklığını göz ardı etmez, onu da dile getirmeye çalışır bir zaman sonra. Karmaşık olanı yalnız ona karşı ve onunla olan uğraşı değil, onun kendisini de heykelde nasıl ifade edeceğini düşünür. Yalın kurguların akılcı yöntemi karşısında sürekli var olan kaos durmaktadır. Sanatla yalına gitmek istemek, sanki bu çözülmeyen kaosu çözmeye çalışmaktır. Bir Sisyphos uğraşıdır. "Virüs Entelektüel" işte bu yüzden boşluğun ortasındaki yumaktır. Melih Cevdet Anday'ın bir oyunu için düşündüğü amorf nesnenin, bir bulutun ya da bir "Hiç"in oyun süresince ağır ağır gözle görülemeyecek kadar yavaşça tepeden inmesi de aynı fikrin bir başka ifadesidir. Ne yazık ki altmışlı yıllarda uygulanamayan bu "hareketli" heykel aynı dönemde düşünüldüğü için "Virüs Entelektüel"in boşlukta asılı çeşitlenmesidir denilebilir. "Virüs Entelektüel" heykeli yanında resimleri de vardır. Bu konunun sanatçının genç dönemi diyebileceğimiz olgunluk yıllarında yer alması yalnızca bir ustanın sanat ve yaşamın anlamı üstüne düşünmesi olmasa gerek. Toplumsal hareketlerin, düşünce farklılıklarının yaşama geçirilmek istendiği ve her alanda tartışma ve sorgulamaların arttığı bir dönemde ortaya çıkması herhalde rastlantı değildir. "Virüs Entelektüel", adı üstünde bir heykeldir. Çevre ve insanın her türlü haliyle ilgilidir. Bir atom maketini çağrıştırır. Kozmos, atom çekirdeğinin içinde mi başlar? Ne neyin içindedir? Boşluk ne ile doludur? Dolu ne kadar boştur? "Virüs Entelektüel", fizik ve felsefe üstüne düşünmenin sanatsal bir ünlemidir.
Şadi Çalık heykellerinin tümüne birden baktığınızda çok çeşitli biçimler sergiledikleri görülür. Her heykel kendi içinde tektir, türev ya da çeşitlemeleri yoktur. Heykel eskizleri, sanatçının her heykel öncesi arayışını ve kendisiyle olan hesaplaşmasını anlatır bize. Bu eskizler birer maket değerindedir. Sanatçının sonunda yaptığı heykel uzun bir yolun sonuna koyduğu nokta gibidir.
Ancak bazı konular vardır ki, örneğin "Halkalar" heykelleri ve eskizleri gibi, sanatçının hemen hemen otuz yıl heykelde soyutu kavramak istediği andan beri uğraştığı bir konudur, yani modern heykelin ana konusu olan maddenin içyapısı ve hem kapladığı hacmiyle ve hem de bulunduğu mekânla olan ilişkisi üstüne düşünmektir. Tıpkı "Oynayan Üç Kız" heykelinde olduğu gibi aynı konuyu figüratif de dener, hatta bazı eskizlerinde "Halkalar"dan "Kızlar"a geçişi ya da "Kızlar"dan "Halkalar"a dönüşümü aynı kâğıt üstünde görmek mümkündür. Onu ilgilendiren heykelin içini ve dışını araştırmaktır, sanki içini dışına çıkarmaktır ki, modern 20. yüzyıl heykelinin asıl konusu da bu değil miydi?
Şadi Çalık, "Halkalar" heykelleriyle sürekli araştırdığı soruyu, daha önce vermiş olduğu en uç yanıt olan MINIMUM'a rağmen yine sormuş ve sormuştur. Heykel yapmak, en ucu göstermekle bitemez dercesine. "İnsanın her ne olursa olsun maddeye biçim verdiği anda heykel vardır," diyen Şadi Çalık böylece gidilecek en uç noktadan sonra da heykel düşüncesinin var olacağını, tüm yaşamı boyunca heykel yapmakla var olmak için verdiği uğraşla göstermiştir.
* İlk olarak Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları "Şadi Çalık" Sergi Kataloğu (İstanbul, 2005) içinde yayımlanmıştır.
Kaynak: http://www.sanalmuze.org
Şadi Çalık hakkında daha detaylı bilgi için tıklayınız

