VI
Psikanalizin bu çabasını olanaklı kılmada ve sonuç almasını sağlamada belki de en önemli role sahip olan soykütüğün -ki anlatı kuramcılarının öykü dedikleri bir bağlılaşımlar ağıdır bu- Freud’un külliyatı içindeki belki de en erken tarihli tanımına gene bu metinde rastlıyoruz. “Normal egodan daha aşağı olması gerekmeyen bir zekanın egemenliği” (338) diye bahseder bundan:
“Hastanın bilincinin dışında olan, büyük miktarda malzemeyi özel amaçlar için düzenlenmiş olarak koruyan, onların bilince dönüşü için sabit planlı bir düzeni olan bir üst zeka […] bu bilinçdışı ikinci zekanın bir görüntüden başka bir şey olmadığından şüpheleniyorum” (323).
[Borges’in Zahir’i bu, ya da Calvino’nun Görünmez Kentler’de “görünmez” ile kast ettiği.]
Bu üst zekanın niteliği ve işleyişi üzerine mükemmel bir incelemeyi Lacan’ın (1966) Çalınmış Mektup Üzerine Seminer’ine 1956’da eklemiş olduğu Suite’de buluyoruz: Lacan’a göre, kaydına düşenin yok edilemez olduğu bir mantıksal bir yapı, rastlantısal olana bir düzen verilmesidir bu: şansın terbiye edilişi.
Bu bilinçdışı zekayı Freud nasıl görür? Bunlar, “cümleler haline getirmek üzere işlenmesi gereken yalıtılmış anahtar sözcüklerdir”, yani ifade kazandırılması gereken ve bu yoldan bağlılaşık hale gelen içerik parçaları. “Bağlantısız gibi görünen anımsamalar, düşünce olarak yakından bağlantılı ve aranan hastalandırıcı etmene doğrudan doğruya yöneliyor” (325 ve 326). Bu betimlemeden anlıyoruz ki, içerik, yani öykü, en azından mantıksal bağlardan meydana gelen soykütük anlamında her zaman bağlantılarını koruyor, ancak savunma öncelikle temel önemdeki anı parçalarını bastırarak ve böylece bağlılaşık öğelerin teğel yerlerini sökerek bu öyküyü okunmaz kılmaya yöneliyor. Denebilir ki bu savunmanın amacı, olumsuz bir değerle işaretlenmiş olmayı tescil eden üretici bir eklemlenmenin önlenmesidir,
Freud şöyle der: “Epeydir, uğraştığım şeyin mecazlar olduğunu anlamıştım…organik bir ağrı olan şeyin […] uyarılmanın konversiyonu olarak ortaya çıkması… etkilenmiş düşünce dizisi simgeleri… amblemler” (328). Başka bir okuma ile diyebiliriz ki Freud burada öznenin kayda düşmüş olanın Büyük Öteki’nin de kaydına da düşmesine engel olmak üzere üretilmiş olan (konversiyon), amaçları bir öyküyü (düşünce dizisi) gizlemek olan bir yananlamsal (mecaz) söylemin (simgeler) işbaşında olduğunu söylüyor. Bu, Freud’un (1905) daha sonra Düşlerin Yorumu’nda düş işlemi ve ikincil düzeltme ile açıklayacağı ve genel olarak ikincil süreçler diyeceği şeydir. Buna, Barthes’ın mitik söylem kavramını ödünç alarak, bilinçdışı bir mitik söylem diyebiliriz.
VII
Freud’un direnç ile ilgili bir gözlemi, hastanın buradaki savunmasının bağlılaşımı engellemeye yönelik anlatısal bir boyut taşıdığını açıkça ortaya koyar. Freud, kendini kayda değer özürlerin arkasına gizleyen hastadaki direncin şu yönünü belirtir: “En önemli bilgi parçası [hasta tarafından] sanki gereksiz bir ayrıntıymış gibi sunulur” (330).
Burada tam olarak ne olmaktadır? Anlatı kuramı açısından bakıldığında burada kuşkusuz figür-zemin ilişkilerinin tersine çevrilmesi söz konusudur. Olaylar düzlemi açısından bakıldığında, anlatıda temel nitelik taşıyan çekirdekler birer uyduya indirgenir ve böylece anlatı bir yere ilerlemiyormuş gibi görünür. Hastanın uydulara sığınması nedeniyle kendimizi sonsuza dek uzayabilecek bir karakter anlatısının içinde bulabiliriz. Hasta böylece, özü merak edilen anlatısını binlerce ikincil öneme sahip detay anlatarak tedaviyi hem gerçek zaman açısından uzatabilir, hem de tedavi için asıl öneme sahip olan olay çizgisine, onu bir milim bile ilerletmeyen bir kilit vurabilir. Yine bu düzlemde gerçekleşen başka bir yer değiştirme, olayın hasta tarafından etkin değil, edilgen kipte aktarılmasıdır, sanki kişi aktarılan olayın can alıcı eylemini kendisi icra etmemiş de, bu eyleme sadece konu olmuş ya da olaya sözkonusu can alıcı olaya, anlamının kavranmasına pek de olanak vermeyen uzak ve nesnel/tarafsız bir konumdan tanık olmuş gibi. [–>Görünmez Kentler’deki Bauci kenti (kent #28]
Varlıklar düzleminde baktığımızdaysa bunların uzantısını görüyoruz kaçınılmaz olarak: Olay örgüsü açısından merkezi bir yere sahip olan öykü kişisi, etkisiz bir figürana indirgenmiş olur. Anlatım düzleminde ise hastanın dolaylı ve dolaysız ifade kullanım tercihlerini kendi varlığını gizlemek üzere kullandığını görürüz. Bütün bu taktiklere başvurulması, kuşkusuz kişiyi sorumluluktan kurtarmak yoluyla olumsuz değeri almış olduğunun anlaşılmasının engellenmesi stratejisi gereğidir. Kişi, bütün bu yollara başvurarak onun varlığını derinden yaralamış olan olayın anlatı durumunu yeniden canlandırmamak için elinden geleni yapar.
Freud’un tespiti bunu doğrular niteliktedir: “Savunma süreci, güçlü bir fikrin duygusunu çalarak, onu zayıf bir fikir haline dönüştürmektir”. Gerçekten de amaç, anlatısallaşmanın ve duyguları harekete geçiren dilsel değer üretiminin önüne geçmektir, ya da daha doğru bir ifade ile, Büyük Öteki’nin nezdinde mahkum olunacağı anlamına gelen, “kahramanı” olarak sivrilmek istenmeyen o uğursuz anlatının belirginleşmesini engellemektir. Hasta bu nedenle kendisini bu uğursuz anlatının merkezine fail olarak yerleştirecek olan her türlü bilgiyi vermekten kaçınır ve eldeki malzemeyi ikincil düzeltmelerle okunmaz/anlaşılmaz kılmaya yönelir, bilinçdışı olsa da.
Bir türlü konusuna gelemeyen, çatışması kurulmayan, bu nedenle de izleyicinin bir süre sonra ilgisini yitireceği, başka kanala zaplayacağı zayıf öykülü bir filmin gösterimi gibi işler bu süreç. Ancak amaç gerçekten de budur: Büyük Öteki’nin ilgisini bir an önce yok etmek, merakını bir an önce boğmak ve son kertede ona görülecek bir şeyin olmadığını düşündürerek gitmesini sağlamak. Hasta, kendisi hakkında olan ve Büyük Öteki’nin titizlikle okuma alışkanlığında olduğu gazetenin içeriğini kararlaştırırken skandal niteliğindeki sürmanşetlik haberleri iç sayfalardaki küçük haberler olarak sunmak suretiyle onların önemini boğan bir genel yayın yönetmeni gibi çalışır bir bakıma. Freud’un bu olup biteni bir sansür mekanizmasına benzetmesi boşuna değildir.
Önemsiz gösterme taktiği, bize korkunç sırları açacak olan bütün anlatıların vazgeçilmez bir parçasıdır. Örnek vermek gerekirse: gençliğinde işkenceci bir katil olan, ancak bunu yıllarca en yakınlarından (ve elbette ki izleyiciden) bile saklamayı başarmış olan bir ihtiyar hakkındaki Müzik Kutusu (İstvan Szabo, 1983) filminin sondaki sürprizi vurucu kılma stratejisi, böyle bir önemsizleştirme taktiği sayesinde işler. Filmin başlarında, torunu ile şınav yarışları yapıp onu her defasında yendiğini gördüğümüzde bu ihtiyarı severiz: o yaşta bile hala dinçtir ve torununun temposuna rahatlıkla ayak uydurur. Ancak ilk başta başarılı bir özdeşleşme sağlama uygulamasının parçası olarak devreye sokulan pozitif görünümlü bu bilgi, filmin sonunda ihtiyarın karanlık geçmişini de tescil eden bilgiye dönüşecektir: Şınav çekme yarışının onun geçmişteki işkence ile öldürme yöntemi olduğunu öğreniriz. Altlarına dipçik yerleştirdiği mahkumlarla şınav yarışı yapmıştır gençliğinde faşistlerin hizmetindeyken, ancak onun verdiği bu “son şansı” kullanmak isteyen mahkumların hiçbiri onun gücüyle başedemeyip hepsi ona yenilmiş ve son kertede altlarına yerleştirilen dipçiğin üstüne düşüp ölmüştür. Torunu ile oynadığı masum oyun bize şimdi dehşet verici görünmektedir.
VIII
“Hastanın belleğinde bir kez bir resim doğduğu zaman”, diyor Freud, “betimlemesini sürdürürken resmin parçalı hale geldiğini ve bazı kesimlerinin silik olduğunu söylediğini işitirsiniz. Hasta sanki onu sözcüklere dönüştürerek yok etmiştir. [böylece] hastanın ‘görme alanı’ yeniden özgürleşir ve başka bir resim ortaya çıkar. Başka olaylarda ise bu tür bir resim, hastanın içsel gözünün önünde, onu betimlemiş olmasına karşın, inatla kalacaktır. Resmin konusu hakkında önemli bir şeyi söylememiş olduğunun göstergesi. Söylenir söylenmez, resim bir hayalet gibi kaybolur” (331).
Bunu nasıl yorumlamalıyız? Öncelikle hastanın gözü önüne gelen anıların imgelerini henüz bir kavrama bağlanmamış birer gösteren gibi ele almak gerekir. Freud’un deyişi ile, “resmin kesinlikle teması -onun kendisiyle ya da düşüncenin ana temayla bağlantısı kayıptır ve anlaşılmaz kalmasının nedeni de budur” (332).Gösterdikleri bir kavrama bağlanamadıkları sürece birer yabancı cisim olmayı sürdürürler hasta için, çünkü salt gösterenler olarak kuşkusuz anlam üretmeye elverişli değillerdir ve bu nedenle analistle birlikte yürütülen çalışmayı tıkarlar. Hastanın bastırdığı öykünün gösterilenleri ile ilişkilendirilip birer göstergeye dönüştürülebildikleri ölçüde o ana dek ortaya çıkmış anlatıya katılıp anlamlandırma olurlar. Bu onları “tanıdık” hale getirir, kısmı de olsa tepkinin serbestleşmesine izin verirler ve sonra da yoldan çekilirler.
Aralarındaki ilişkilerin bastırma ile koparıldığı gösteren ve gösterilen havuzlarından tutarlılığı olan göstergeleri yeniden imal edip öznenin kendini merkezine koyabileceği bir anlamlandırma zincirinin üretilmesi, Lacan’ın Babanın-Adları konu başlığı altında açıkladığı şeydir. Gösterenler gösterilenlere, imgeler kavramlara bağlanarak, kayıp olan anlatı sislerin arasından çıkıp görünür hale gelir. Bu kişinin belli bir söylem içerisinde özneleşmesi de demektir aynı zamanda. Bu birbirine bağlama ve bağı sürdürme becerisi o denli önemlidir ki, Lacan için Nevroz ve Psikoz’un ayrım çizgisini oluşturur.
Hasta, anımsayabildiği anılardan yola çıkarak ürettiği göstergeler ile inşa etmeyi başladıği anlatıyı yinelediği ölçüde, gösteren ve gösterilenler arasında kurulan yeni çağrışımsal bağlar pekişir ve bastırılan zedeleyici olayınların anlatı yerlemleri (isotopy) oturmaya başlar. Oturan kısımlar sayesinde beliren yeni mantıksal boşluklar ya da kavramsız gösterenler ise analist için yeni araştırma patikalarının yol göstericileri olur. Psikanalitik tedavinin amacı da böylece daha iyi anlaşılır: “ Hasta, belirtisinden yalnızca ona neden olan hastalandırıcı izlenimi yeniden-üretebilmek ve onu bir duygu ifadesiyle birlikte dile getirerek kurtulur… Sağaltımsal görev, hastayı böyle davranmaya teşvik etmekten ibarettir” (334). Analiz, hastaya tepkisini serbestleştirmek için gereksindiği, ancak bastırma nedeniyle yitirip yerine belirtileri koyduğu dili bulmaya ve ona geri vermeye çalışır.
Shakespeare’in Hamlet oyununun hemen başında nöbetçilere görünen kralın ızdırap çeken hayaleti de tam böyle bir gösteren değil mi? Nöbetçiler onu krala benzetip Hamlet’i çağırdıklarında, bu gösteren sonunda kavramını sunup Freud’un tam da betimlediği şekilde “bir hayalet gibi kaybolur”. Zizek de keyfi işaretin göstergeye dönüşmesini benzer biçimde örnekler. Hiçbir kavrama ilişmemiş gösteren hem yabancı, hem korkutucudur, kişiyi tam anlamıyla iktidarsız, yani anlam üretme kapasitesinden yoksun bırakır. Ne var ki kişi bu göstereni bir kavramla/gösterilenle ilişkilendirmeyi başardığında bir hakikat parçası, yani anlam elde etmiş olur ve bunun sonunda “gerçek” ona cevap verir: anlamlandırma zinciri devinmeye başlar, kişi ise etki edebilme gücü duyumsayabilen bir fail, bir özne olur.
IX
Freud’a göre “direnç, […] uygunsuz bir fikrin bir savunma güdüsü ile bastırılmasından kaynaklanır. Bastırılmış fikir, zayıf (çok az şiddetli olan) bir anı izinde sürer; oysa kendisinden koparılan duygu, bir bedensel sinir ağında kullanılacaktır. […] bastırılması yoluyla fikir, hastalıklı belirtilerin nedeni olur (336)”. Freud, böylesi bir düzeneği sergileyen bir histeriye savunma histerisi adının verilmesinin uygun olacağını düşünür (336).
Freud’a göre, “görünüşte unutulmuş, egonun emrinde olmayan… çağrışım ya da bellekte hiç bir yerde bulunmayan hastalandırıcı malzemenin yine de bir biçimde elde, hem de doğru olarak ve düzgün bir sıra halinde bulunması” (337-338) sözkonusudur. Bu cümle, düşüncenin ham maddesinin söykütükte kayda geçtiğine ve tam da bu nedenle kaybolamayacağına işaret eder bir bakıma. Burada önemle üzerinde durulması gereken kavram lineer (doğrusal) nitelikteki krono-loji kavramıdır, ki Lacan’ın da dikkat çekmiş olduğu gibi, mantıksal zamandan başka şeydir bu. Bunu sağlayan kuşkusuz değer üretiminden de sorumlu olan dilin iki düzleminden içeriğin biçimidir, yani öyküdeki olayların prosedürel kısmı ile ilgili olan algoritmalar silsilesidir.
Freud, bu yitik ama yine de mevcut malzemeyi herhangi bir şeyi bildiğimiz biçimiyle bildiğimizi söyler; tıpkı diğer fikirlerde olduğu gibi bir zamanlar tamamlanmış ve depolanmış fikirler arasında doğmuş olan bağlantılar sözkonusudur, “sadece malzemeyi engelleyen dirençleri kaldırma sorunu vardır” (338). Diğer bir deyişle, savunma ve direnç araya girmese bu fikirler diğer fikirlerden farksız biçimde işler, bağlantıların hepsi de yerinde olurdu. Sorun, bastırma ve direncin; okuru onun bilincinden gizlenmiş öyküye gönderecek olan gösterenlerin -anı parçalarının- birbirlerinden kopuk biçimde sağa sola saçılmış, varlıklar arasındaki ilişkileri zaman ve mekan içinde kuran teğellerin -mantıksal bağlar/operatörler- de sökülmüş olmasıdır, ki bu ikisinin sonucu bir anlatısallıktan arındırmadır, yani bilmezlik, bilinçdışı.
X
Freud’a göre “ruhsal malzeme en az üç farklı biçimde katlanmış [plier, kıvrım → Deleuze] çeşitli boyutlarda bir yapı olarak kendini ortaya koyar” (338).
Çekirdek: “başlangıçta zedelenmesel etmenin doruğunu oluşturduğu, hastalandırıcı fikirlerin en saf biçimde anlatım bulduğu olayların anıları/düşünce dizilerinden ibaret” (338). Burada gerçekten de çatışma yaratan düğümü ve doruk noktasıyla bir dram sözkonusudur. Zedeleyici etmeni oluşturan doruk ise kuşkusuz, dramın bütün olaylarının ek bir bilgi ile yananlamsal bir kaymaya uğratılarak baş kişinin -hastanın- olumsuz bir değer ile kayda düşmesine neden olduğu an oluşturur, Dora vakasında genç kızın vaktinde sırdaşı olan Bayan K. tarafından bu sırların ifşa edilmesi ile bir anda “hafif kız” olarak işaretlenmesi örneğinde olduğu gibi.
Mnemik malzemeler: “çekirdeğin çevresinde, çözümleme sırasında işlenmesi gereken ve… üç katlı olarak dilizmiş bol miktarda malzeme” (338-339). Freud’un bahsettiği bu üç kat, anlatı kuramının birleşim düzeyleri olarak ayırt ettiği (Benveniste, Barthes) üç katmana karşılık gelmektedir kuşkusuz: anlatım, varlıklar ve olaylar (Chatman).
Freud’un betimlediği bu yapı, Hjelmslev’in dil anlayışındaki içerik ve ifade düzlemlerine ve daha sonra Chatman’ın buna dayanarak geliştirdiği anlatı kuramındaki öykü ve söylem ayrımına karşılık geliyor. Freud’un çekirdek olarak adlandırdığı şey, içerik/öykü; mnemik malzeme (anı imgeleri) dediği ise ifade/söylem düzlemlerine karşılık gelir. Freud’un sonraki betimlemeleri, bu düşünceyi destekler gibi görünür.
Freud’a göre “ilk planda, her ayrı temanın içinde elde edilen şaşmaz biçimde doğrudal bir kronoloji vardır” (339), ki buna öykünün üzerinde yükseldiği söykütük demek yanlış olmayacaktır. Altta yatıp nedensel ilişkileri muhafaza etmenin yanı sıra zamansal ilişkiler de tesis eden mantıksal yapıdır bu. Freud buna hemen akabinde “malzemenin dizilimi” der ve Anna O. Vakasındaki belirleyici dizilerini oluşturan kronolojik sıra içinde birikmiş anıları örnek verirken, “düzgün tutulmuş bir dosyayı inceler gibiydik, içerikleri her zaman kronolojik bir sıra içinde ortaya çıkar, tıpkı normal zekalı bir insanın haftanın günlerini ya da ayların adlarını şaşmaz bir güvenilirlikte sayması [recount] gibi” diye bir açıklama ekler (339).
Bu öyküyü yeniden kurmadaki güçlük ise, Freud’un betimlemesine bakacak olursak, söylemden kaynaklanıyor: “çözümleme işini güçleştirmeleri, anıları yeniden üretirken, onların oluşum sırasını tersine çevirmeleridir. Dosyadaki en taze yaşantı, bir dış kapak gibi önce ortaya çıkar ve aslında dizinin başladığı yaşantının hepsinden sonra gelir” (339). Burada üç noktaya dikkat çekmek gerekir: ilkin, Freud’un sorun olarak bahsettiği şey, kesinlikle öykülemedir, yani öykünün, onun kavranma biçimini dolayımlayan belli anlatım teknikleri ile bir sunumu.
İkinci olarak, Freud bize Memento (Christopher Nolan, 2000) filmindeki gibi, son olaydan başlatıcı olaya doğru ilerleyen/gerileyen bir anlatısal gelişimi üretmekte olan bir öyküleme tarzı betimler. Hasta açısından böyle bir öykülemenin tercih edilmesi çok anlamlı görünmektedir, zira o, bu onu aynı zamanda olumsuz değerle işaretlediği için, zedeleyici olayı en sona bırakma stratejisini izler. Bu yüzden bu tarz öykülemenin nevrotikler için tipik olup olmadığını ve ona nevrotik öyküleme adını verip vermemek gerektiğini düşünmek gerekir. Öte yandan nevrotik olmayan bir anlatım zaten yoktur argümanı için de bir açık kapı bırakmak gerekmektedir kuşkusuz.
Son olarak, öykü/içerik düzlemindeki bu kronolojik tersine çevirmeye optik/söylemsel bir ters yüz etme de eşlik eder: Gözümüzün önündeki Yüzleri gizlemek için, aynı grafik öğelerin kullanılmasına karşın bir Vazo imgesi görmemize neden olan, bu yönde bir anlamın lengerlemesine çalışan tam tersi yönde bir okuma çizgisi telkin edilir. Bu imgenin ayakta durması için hasta, hepsi de fantazya niteliğindeki ekleme ve çıkarmalar yapar ki, bunun sonucunda analistte meydana gelebileçek karşı-aktarımın teşkil ettiği sorun, analistin hasta tarafından aktarım [özdeşleşme teknikleri] yolu ile ona sunup benimsetmeye çalıştığı bu fantazyalara tav olmasıdır. Freud, Anna O. Vakası ile ilgili olarak Breuer’e böyle bir eleştiri yöneltmiştir.
Kişi kuşkusuz, gösterenin altına girmiş olduğu bir öznelerarası ağdaki özne konumunu olumsuz bir değerle işaretleyecek biçimde kaydıracak olan uğursuz bir anlatının çizgisi ile kesişmemek uğruna bunları yaparken hastalanır, çünkü öyküyü görünmez kılmak için anlatıyı her ne kadar ters yüz etse de, değere ilişkin duygu serbestleşmek isteyecek ve sonunda da duygusunu serbestleştirmek için ifadesini biçimlendirmek üzere elinde kalan son töze başvuracaktır: bedene, yani bu süreçte fikrini başından beri hiç değiştirmemiş olup sonuna kadar tutarlı kalabilmiş tek şeye. Beden ise çok basit “düşünür”: Kaynağını ondan alan dürtü yalnızca değeri bilir ve onun değer olarak bildiği tek şey de doyumdur. Lacan’ın anladığı anlamda Gerçek, bedenin bu ısrarından, yani arzudan başka şey değildir. Foucault’nun deyişiyle: delininkisi bir anlatıdır, düpedüz delilik olan Büyük Öteki’nin anlatısının insanı dönmeye zorladığı.
Yazan: Altuğ Işığan