Senaryonun temeli;
“Bir hikâye, en iyi şekilde nasıl anlatılır?” sorusudur.
Eğer iyi bir hikâyeniz varsa, onu anlatmak için iyi bir senaryo, ilk şarttır.
Hitchcock’un dediği gibi;
“İyi bir film çekmek için 3 şey lazımdır:
Senaryo, senaryo ve de senaryo”.
Senaryolar önceleri edebiyattan,
Sonraları tiyatrodan geliyordu.
Ardından çıkan ‘özgün senaryo’ kavramı ise, hikâyeleri sadece sinema için yazmak ve görselliği düşünen bir şekilde anlatmak anlamındadır.
İyi bir senaryonun temel özellikleri nelerdir?
- İyi bir senaryonun ilk şartı, hikâyenin iyi olmasıdır.
- Hikâye; yöresel olmamalı, sınırları asmalı, tüm dünya insanlarına ulaşmalı.
- Hikâyenin bir çıkış noktası olmalı.
- Senaryo “Ben ne anlatacağım?”, “Bir mesaj veriyor mu?” soruları ile kurulmalı. Burada mesajı bilgi olarak verip, altını çizip dikte etmek seyirciyi sıkmanın en kestirme yolu. Örneğin bir kıskançlık hikâyesi olan ‘Raging Bull’ filminde ‘kıskançlık’ üzerine tek bir kelime geçmez. “Hansel ile Gratel” masalı, aslen sütten kesilen içerlemiş çocuğun, halen ana babaya yemek konusundaki bağlılığını anlatır. Ama bu mesaj gayet iyi gizlenmiş durumda.
- 5. Beni motive eden bir cümlem var ve bunu anlatmak istiyorum.
- 6. En basit şekilde nasıl anlatabilirim?
- 7. Ne olursa olsun hikâye en basit şekilde, tepeden bakıp görerek anlatılmalı.
- 8. İçine girildiğinde, detaylarda boğulmak çok kolay.
- 9. Bazı şeyler de saklanmalı.
- 10. Senaryoya koyduklarımız kadar koymadıklarımız da önemli.
- 11. Bilmemek seyirciyi heyecanlandırır ve meraklandırır.
- 12. Olası şeylerin söylenmesi de heyecanı arttırır.
Pilota, annesinin;
‘Aman oğlum bugün uçma kötü bir rüya gördüm.’ demesi gibi.
Senaryo yazmaya nasıl başlanır?
- Senaryo yazmak, sürekli senaryo yazılarak öğrenilir. Üzerinde defalarca çalışılan ve birçok revizyonlardan geçen bir senaryo final haline ulaşır.
- Senaryo yazarken ekonomik olmak çok önemlidir. Ne bir fazla ne bir eksik, bir yapbozun parçaları gibi, her şey tam olmalıdır.
- Senaryo yazarken kural kaide düşünülmeden, önce hikâye yazılır. Gerektiğini hissettiğimiz her şeyi yazarız.
- Düzenli bir şekilde çalışarak her gün bir saat ayrılarak bir sayfa senaryo yazılsa bu yılda yaklaşık üç senaryo eder.
- Fikir almak, kişilere anlatıp, onların düşüncelerini öğrenmek, yapılacak düzeltmelere yardımcı olabilir. Yazarın, en sevdiği kısmı bile atabilmesi gerekir.
- Tekrar tekrar yazılarak, senaryo son halini alır.
- Ustalık; öncelikle bir şeyi öğrenmek, öğrenilenlerle zoru kolaylaştırmak; kolayı her gün yaparak güzelleştirmek olarak tanımlanabilir ki, bu senaryo yazımı için de geçerli.
- Kurallara gelince, senaryoyu düzelten profesyoneller de bulunabilir. En son aşamada onlardan yardım alınabilir.
- Senaryo yazmanın altın kuralları:
- Yoldan ayrılma,
- Ana temada kal,
- Sahneleri uzatma,
- Seyirciyisıkma.
Senaryo kimin hikâyesini anlatır?
- Film kaç kişi üzerine olursa olsun, episodik olanlar, yani bölümlere ayrılarak farklı hikâyeler anlatanlar haricinde, bir tek kişinin hikâyesini anlatır.
- Nasıl bir insanın hayatı ‘karakter’ olabilir?
- Niye bizler hikâye olamıyoruz. Temel sebep kendimiz ortaya çıkıp ‘ben şunu yaşadım ben bunu yaşadım’ demek durumundayız ve bunu yapmıyoruz. Ya da hikâye olacak yaşıyor muyuz gerçekte? Tekdüze bir hayatimiz mi var?
- Burada söylenmesi gereken TV’nin bizlere ne olduğumuzu, sinemanın ne olamadığımızı gösteriyor olduğu.
- Filmden zevk almamızın temel sebebi; yapamadıklarımızı, olamadıklarımızı, kahramanın ayakkabıları içine girerek yaşıyormuş hissine kapılmamızdır.
- Filmimizde;
- Ana karakter,
- Antigonist (yani kötü karakter),
- Ana karakterin hikâyesi,
- Ana hikâye ile tamamen ayni paralellikte gidiş gösteren ‘sub story’ bulunur.
- Ana tema dış çatışmayı anlatırken,
- Sub story, karakterin duygusal yönünü ve iç çatışmayı anlatır. Bu yan hikâye anlatılmazsa eksiklik hissedilebilir. Diyaloglar da buna göre beslenir.
- Anlatılan hikâye karakterin hikâyesi olmaktan çıkıp seyircinin kendi hikâyesi olmaya baslarsa yani seyirciler kendini ne kadar o role koyabilirse, senaryo da o kadar hedefe ulaşmış demektir. Burada seyircinin bunu kabullenmeye hazır olarak sinemaya gelmesi avantajdır.
- Karakter seçilirken sıradan olan, daha çok zorluk çekecek olan tercih edilir. Örneğin yüzüğü dağa götürüp atmak ve amansız kötülüğe son vermek görevi savaşçıya değil, ufak tefek, korkak ve evinden çıkmak istemeyen birine verilir.
- Zaten sonuca ulaşmak kolay olsa hikâyede olmaz.
- Yüzüğü alıp gotürüverse ve bir çırpıda yanardağa atsa, macera olmaz.
- Aynı zamanda bir çatışma yaratılır.
- Başrol kızı seviyor ‘evlen benimle’ diyor. Cevap ‘evet’ olursa bu bir hikâye değildir. ‘Hayır’, ‘noolur evlen’, ‘kesin olmaz’, ‘ölüyorum senin için’, ‘iyi git o zaman Kaf dağından 3 elma getir’ .Böylece macera başlamış olur.
- Macera anlatılırken hikâyelerdeki iyi-kötü arasındaki mesafe ne kadar büyük olursa, film de o kadar heyecanlı olur.
- İyi ve kötü farklı amaçlarla da olsa aynı hedefe koşarlar. (yüzük, aşk, vb).
- Aynı zamanda pasif karakter ile hikâye anlatılmaz. Pasif karakter dramatik etkiyi kuvvetlendirdiğinden ancak bazen etkili olur.
- Dünyanın en iyi oyuncuları; çocuklar, hayvanlar ve sokaktaki insanlardır. Sadece kendilerini oynarlar. 15 dakika sonra kamera ve ışıklara olan çekingenliklerini kaybederler. Örneğin Kustarika, ‘Çingeneler Zamanı’nda gerçekten o hayatı yaşayan çingeneleri oynattı. ‘Tanrıkent’ sokak çocuklarının hayatını onların içinden çocuklarla son derece başarılı bir şekilde anlattı. Burada yönetmenin gücü çok büyük.
- Oyuncu ise ancak başkasını oynayınca ‘oyuncu’ olur.
Senaryo hikâyeyi nasıl anlatır?
- Sinemada temel amaç inandırıcılık olduğundan, gerçekçi olma çabası gereksizdir.
- Gerçekçilik televizyon için geçerli bir konu. Senaryolar duyulmamışı anlatmalı ve inandırıcı bir atmosfer yaratmalı.
- Seyirci de zaten sinemaya inanmaya hazır bir şekilde gelir.
- Film yaparken hep bir çatışma durumu vardır.
- Sessiz sahne arkasından aksiyon, birbiri ardına gündüz-gece, hüzün-neşe gibi. Film hep kontrastlarla anlatılır. Örneğin bir kiliseye girildiğinde atmosferden dolayı kişilerin ruh durumu, tutumu değişir. Daha sessiz olunmaya çalışılır. Bir anda sokaktan gelen taşkın bir grubun kiliseyi basması ile atmosfer bir anda değişir.
- Aynı atmosferde, aynı anda iki farklı durum olamaz. Başka bir örnek, ölüm haberi gelen bir düğünün bir anda neşesini kaybetmesi olarak verilebilir.
- Senaryonun anlatımının temellerinden biri dramadır.
- Dramayı ele aldığımızda objektif drama ya da sübjektif drama kullanılabiliriz.
- Objektif dramayı, tanımasak bile insanlar için üzülmek ya da endişelenmek olarak tanımlayabiliriz. Duvarda yürüyen bir bebek için tanımadığımız halde düşecek mi diye korkarız.
- Subjektif dramada ise karakteri tanırız. Korkularını biliriz ve karakteri bu korkulacak durum içine koyarsak, seyirce de korkar.
- · Gerilimi yüksek tutmanın ve akılda kalıcılığın daha kolay sağlanması için ani bir şoktansa, seyircinin bildiği ancak karakterin bilmediği bir tehlike daha etkili olur.
- Bir anlık bomba patlaması yerine bir masa altına bomba koyulduğunu göstermek ve karakterin bundan habersizce sandalyeye oturulup bu masada yemek yemesi çok daha büyük ve etkili bir gerilim yaratır. Bu şekilde tansiyonun uzun süre yüksek tutulması sağlanabilir.
- Tesadüfler ancak karakterin aleyhine islerse ve hedefler zorlaşırsa seyirci inanır.
- Aksi taktirde hedefi kolaylaştıran tesadüfler karakteri pasifleştirir ve filmdeki gerçekçilik duygusunu bozar.
Senaryoda görsellik nasıl anlatılır?
- Bir senaryo ana fikirden yola çıkar.
- Senaryo yazılırken önce bunun “snopsis”i sonra “threatment”i yazılır.
- Yani her sahnede neler olacağı önce sadece görsel olarak anlatılır. Diyaloglar hale hazırda yazılmamıştır.
- Sonrasında resimlerin yetmediği yerde senaryo yazarken diyaloglar sadece gerektiğinde araya girer.
- Film çıkışında hiçbir diyalog kolay kolay hatırda kalmaz.
- Görsel hafızanın daha kuvvetli olması sebebi ile sinemayı sinema yapan görselliğidir.
- Karakteri yaptığı şeyler tanımlar.
- Karakter aksiyonun içine atılınca bir reaksiyon gösterir ve böylece karakteri ortaya çıkar.
- Hisler hareketlerle daha belirgin bir şekilde ortaya koyulur. Örneğin “senden nefret ediyorum” demektense tokat atmak daha etkili olur ve akılda kalır.
- Diyaloglar, akıldan geldiği gibi konuşuluyormuş havası vermelidir.
- Bir şair günlük hayatında sürekli şiirsel konuşmaz.
- Her insanın ve mesleğin kendi konuşma tarzı vardır. Bunları yazmak için gerekirse o insanlarla vakit geçirme ve onları konuşturup dinlemek iyi olabilir.
- Ancak şu unutulmamalı ki, film görseldir, temel amaç aksiyonlarla hikâye anlatmaktır ve diyaloglar üzerine kurulmaz.
- Diyaloglar endirekt mesajlar, gelecek, geçmiş hakkında bilgiler verebilir. Diyaloglar TV çıktıktan sonra çıkan bir şeydir.
- Oyuncuyu da oyuncu yapan söyledikleri değil davranışlarıdır.
- Senaryo yazılırken başka kimsenin işine karışmamak gerekir.
- Filmde her çalışan bir şey katar. Örneğin kameramanlara nasıl çekim yapılacağı söylenmez. Kameraman açıları, konsepti, ışığı, ekipmanları kullanarak görselliği arttırır. Oyuncuya öğüt verilmez, dekora karışılmaz. Söyle denir “1930 Karaköy’de bir otel”. Gerisi yönetmen, görüntü yönetmeni, sanat yönetmeni, kameraman ve diğer kişilerin halledeceği detaylardır. Mesela oda duvarının renginin ne olduğu senaryoda bir detay ve önem taşıyan bir mesele ise verilir, yoksa kimsenin işine karışmaya gerek yok.
- Müzik, ses ve efektler de konuyu besler.
- Ancak senarist eğer senaryosu için özel bir anlam ifade etmiyorsa yine kullanılacak müziklere de karışmaz.
Senaryo teknik bilgisine kimler sahip olmalı?
- Senaryodan teknik anlamda film yapan herkes anlamalıdır. Prodüktör senaryonun genel beğeniye uygun olup olmadığını bilebilmeli ki ona göre yatırım yapsın ve oynadığı bu kumarda batmasın (bir sürü para yatıracak);yönetmen senaryoyu çekerken eksikleri olup olmadığını görebilmeli; oyuncu, kameraman, ışıkçı, sesçi herkes başarılı bir film için senaryo nedir konusunda bilgili olmalı.
- Hollywood’da binlerce senarist ajanslara bağlı çalışıyor.
- Prodüktöre gelene kadar senaryolar birçok kez okunur ve kontrol etmeye ve düzeltmeye yönelik çalışan profesyoneller tarafından da incelenir.
- Anlaşmaya göre film çekilirken senaryonun kelimesine bile dokunulmayabilir ya da sadece fikir de satılmış olabilir. Bu durumda yönetmen ve yapımcı bunu istediği gibi yorumlar ve çeker.
- · Film çekimi sırasında Türkiye’de yönetmen mutlak güç. Amerika’da ise prodüktörler son sözü söyler. Kendi kurgucuları vardır ve yönetmeni kurguya sokmazlar.
- · Yönetmenler piyasaya sürülen filmlerini ancak galada görürler. Bunun sebebi yönetmenlerin gelende filmi daha uzun tutma eğilimleri ve en sevdikleri kısımları kurguda çıkartmalarının kolay olmayışıdır.
- Bununla birlikte bazı filmler “Director’s cut” denilen yönetmenin kurgusu da daha sonra piyasa verilmekte. Yönetmenin işi kabaca takımını motive etmek, yönlendirmek, oyuncu seçmek(majorler bunun dışında tutulabilir, onlarsa star sistemi var) olarak tanımlanabilir.
Şekil Olarak Senaryo:
Senaryoya format olarak baktığımızda ana iki tür görüyoruz;
- Fransız/İtalyan formatı
- Sahne tanımlarının (mekânın, iç/dış çekim, gece gündüz çekimi gibi bilgiler) senaryonun sol kısmında tanımlanırken,
- O sahnede geçen diyaloglar sağ tarafta yer alır.
- Amerikan formatı
- Sahne tanımlarının sonrasında,
- O sahnenin diyalogları sayfanın ortasına gelecek şekilde yazılır.
- Herhangi bir resim ya da yazı formatlama (koyu yazı, altçizgili) kullanılmaz.
- 12 boyutunda ‘Courier’ font kullanılarak dümdüz yazılır.
- Senaryoda her sayfa 1 dakikayı ifade eder.
- Yani iki saatlik bir filmin senaryosu 120 sayfadır. Bundan sonraki örneklerde hep filmimizi 120 dakikalık, yani 120 sayfalık bir senaryo gibi düşünelim.
SENARYO NEDİR, NASIL YAZILIR?
Senaryo yazmak isteyenlerin ilk sorduğu sorudur: “Nasıl yazılır?”. Aslında senaryo yazmayı zor hale getiren piyasada satılan ve orijinaline pek benzemeyen edebi-senaryo kitaplarıdır. Bir de yönetmenin işine karışma, filmi kağıt üzerinde tarif etme ihtiyacı… Bunun yerine daha basit bir yöntemle yapımcıların sıkılmadan okuyacağı bir senaryo yazmak istiyorsanız yazımıza bir göz atın.
Senaryolar. Belki siz de sevdiğiniz bir filmden çıktığınız günlerden birinde okumak için birkaç senaryo almışsınızdır ama acaba kaçınız gerçekten senaryo okudunuz? Belki elden geçirilmiş ve edebi bir hava verilmiş birkaç senaryo…
Aslında bu senaryolar da unutulmaz birkaç sahneye göz atıldıktan sonra kütüphanelerin tozlu raflarına terk edilmiştir. Sevmediğiniz ya da hiç seyretmediğiniz bir filmin senaryosunun hiç şansı yoktur. Öylelerini kimse okumaz.
Aslına bakarsanız okumanız için pek sebep de yoktur. Zaten senaryolar sizin okuma zevkinize hitap etmek üzere yazılmaz. Yönetmenler, yapımcılar, görüntü yönetmenleri, oyuncular, yapım tasarımcıları ve diğer sinema profesyonellerinden oluşan özel bir seyirci kitlesi için yazılırlar. Bu profesyonel seyirci, herhangi bir senaryoyu okurken, o senaryonun filme dönüştürülmesinin zor ve kolay yanlarını düşünür. Hiçbir senaryo, sonradan paketlenip filmin bitmiş halini görmüş seyirciye satılacağı düşünülerek yazılmaz.
AMERİKAN FORMATI
Demek ki senaryolar üzerinde çalışılan belgelerdir. Herhangi bir anlaşmazlığa meydan vermemek için de hep aynı formata bağlı kalırlar. Böylece, herhangi bir filmin prodüksiyonunda görev alan o küçük ordunun üyelerinin savaş planını kolayca izlemeleri ve anlamaları sağlanır. Eğer yeni bir “Yurttaş Cane” ya da “Kurtuluş Günü” senaryosu yazmayı düşünüyorsanız öncelikle öğrenmeniz gereken senaryonun bir formül izlemesi gerektiğidir. Eğer bu formülü izlemezse okunma şansı bile yoktur.
Standart Amerikan formatına geçmeden önce özellikle Türkiye’de hala çok moda olan Fransız formatına bakalım. Bu formatta sayfa ikiye bölünür ve bir tarafına diyaloglar, öbür tarafına da diyalog dışında yazılması gereken şeyler, mizansen yazılır. Ama bu pratik değildir, özellikle de bilgisayar ekranında…
Standart Amerikan formatında ise diyaloglar 7.5 santimetre genişliğindedir ve sayfanın tam ortasına yerleştirilir. Tanım bölümleriyse (mizansenler) 15 santimetre genişliğinde bütün satıra yayılır. Metinde koyu renk, altı çizili ya da italik harfler bulunmamalıdır. Nedenini sormayın. Karakter isimleri ve çeşitli talimatlar büyük harfle yazılır ve bu talimatların tümüne “sluglines” denir. Her metin parçasından sonra bir satır boşluk bırakılır. Bu metin parçası, bir “slugline”, bir sahne ya da aksiyon tasviri, diyalog, “KESME” ya da “YUMUŞAK GEÇİŞ” gibi bir not olabilir.
Bu temel kurallara uyarak yazdığınız senaryonuzun aynı derecede kati bir başka kural olan “bir dakikalık sayfa” kuralına da (kartoteks) uyması gerekir. Bu kurala göre bir senaryo sayfası tamamlanmış bir filmin bir dakikasına eşittir. Prodüksiyonun planlanması açısından bu çok önemlidir çünkü çoğu filmde, her çalışma günü sonunda iki senaryo sayfalık malzemenin filme çekilmiş olacağı düşünülerek çalışılır.
Biçimle ilgili bu temel kuralların yanı sıra senaryolar görsel ayrıntıyı yansıtacak şekilde tasarlanmalıdır. Yani “F.’nin canı çok sıkkındır.” yerine “F. yatağa uzanmıştır. Yüzünde bir haftalık sakal vardır. Yatağının kenarındaki masanın üzeri kirli fincanlar ve bardaklarla doludur. Yarı aralık perdeden içeri gün ışığı süzülmektedir.” türü bir şey yazmalısınız. Evet, böylesi daha uzundur. Ayrıca bu örnekte görüldüğü gibi iyi yazması daha zordur ama yine de bu açıklayıcı cümleler, senaryonun filme çekilirse nasıl olacağına dair daha çok şey gösterir. Senaryonun filme çekmeye değer olup olmadığının ve ne gibi zorluklar çıkaracağının değerlendirilmesini herkes için kolaylaştırır.
Bunun yan ısıra senaryolar, diyalog yoluyla aksiyon ifade ederler. Bir zamanlar Hitchcock, çoğu filmi “konuşan insanların resmi” diyerek aşağılamıştı. Unutmayın ki burada aksiyon, dövüş, araba çarpışması ya da patlama anlamına gelmez. Basitçe, karakterlerin düşüncelerini, sesli olarak değil bir şeyler yaparak ifade etmeleri gerektiği anlamına gelir. Nefis Stephen King romanlarının sinema uyarlamalarının genellikle felaket oluşu da bundandır. Romanlarda zamanın çoğu karakterin kafasının içinde geçer. Oysa filmlerin ve dolayısıyla senaryoların görsel olmaları gerekir. İnsanlar bir romanda karakterin duygusal yaşamının enine boyuna incelendiği on sayfayı okumaktan mutluluk duyabilir ama bir filmde on dakikalık bir monolog sıkıcı gelir. Bu nedenlerle çoğu senaryodaki diyaloglar etkileyicidir ve yerinde kullanılmıştır.
YÖNETMENİN İŞİNE KARIŞMAYIN
Senaristin kaçınması gereken en önemli şey, kamerayı yönetmektir. Bir senaryoda, “Kamera F.’nin yataktan kalkışını izler” gibi notlar bulunmamalı, açıklamalar “…görürüz” ile bitmemelidir. Senaryo kurulurken amaç okuyucuya bir film düşüncesi sunmaktır. Oysa kamerayla ilgili ayrıntılar okuyucuyu hikayeden çıkarır, karakterlerden uzaklaştırır ve gerçek dünyaya döndürür. Ayrıca iyi senaryo yazarları, kullandıkları dille kamera hareketlerini kolayca ifade edebilirler.
En önemlisi de kamerayla ne yapılacağına karar vermek bütünüyle yönetmenin işidir. Hiçbir senaryo yazarı yönetmene işini nasıl yapacağını söyleyemez. Bu kurala uymaması açısından Shane Black bir istisnadır ama onun da kendi kuralları vardır.
Tabii sizin aldığınız senaryoların hiçbiri bahsettiğimiz gibi bir senaryoya benzemez. Büyük olasılıkla ciltlenmiş haldedir ve aralıklı olarak A4 kağıdına yazılmamıştır. Okuduğunuzda kamera hareketlerine ilişkin notlar da görürsünüz. Ayrıca bir sürü yersiz diyalog vardır.
Neden böyledir? Çünkü, yayınlanmış senaryoların çoğu, senaryo yazarının son müsveddesi olan prodüksiyon öncesi orijinal senaryo değildir. Satışa sunulan senaryolar, film çekilip kurgulandıktan sonra hazırlanmış editörün kopyası ya da devamlılık kopyasıdır ve daha çok tamamlanmış filmin kayıtlarından oluşur. Onun için bir sürü kamera hareketi vardır. Bunlar masa başında değil sette kararlaştırılan şeylerdir.
Ayrıca, yayınlanan senaryoların pek azında filme alınmayan sahnelerin yer aldığı görülür. Bunlar başarılı olmadığı için, oyunculuk kötü olduğundan ya da çekimler sırasında programın gerisinde kalındığı için filmden çıkarılan sahneler olabilir.
Woody Allen’ın “Annie Hall” filminde de benzer bir şey oldu. Allen ve Marshall Brickman’ın senaryolarının adı “Anhedonia”ydı ve Alvy Singer’ın çocukluğu, iki evliliği, aşk ilişkileri ve Annie ile ilişkisinden rastgele anıların derlemesinden oluşuyordu. Fakat filmin montajı sırasında ortaya çıkan filmin dağınık ve karmaşık olduğu hemen anlaşıldı. Sonuçta neredeyse tamamen Annie ile Alvy’nin ilişkisine odaklanacak biçimde montajlandı. Yayınlanan senaryoyu satın alırsanız elinize geçen bu olur. Orijinal “Ahedonia”yı bulmanız mümkün değil.
Yayınlanan senaryoların orijinal senaryolardan farklı olmasının bir nedeni de pazarlamayla ilgili. Bazı yüksek bütçeli filmlerin yayınlanan senaryoları filmin unutulmaz sahnelerinden fotoğraflarla dolu oluyor ve böylece senaryo, satın almaya değer bir görünüm verilerek sunuluyor. Öte yanda, Faber & Faber tarafından yayınlanan tipik senaryolar var. Bunlar diyaloglar ve kamera notlarıyla doludur ve genellikle geleneksel anlamda senaryo yazmayan yönetmenlerin eserleridir. Tarantino, Scorsese, Cronenberg ya da Hal Hartley’nin elinden çıkmış böyle bir senaryo okuduğunuzda, yine tipik bir senaryonun çarpıtılmış halini göreceksinizdir.
Bu durumda, yayınlanmış senaryoları okuyun deriz size. Bu size bir hikayenin perdede anlatılışıyla ve diyalog akışıyla ilgili fikir verecektir. Ama unutmayın ki bu senaryolar filmin ortaya çıkarıldığı orijinal senaryolar değildir.
Siz ille de orijinal senaryonun nasıl bir şey olduğunu görmek istiyorsanız işiniz pek kolay değil. Film şirketlerinin bize böyle bir senaryoyu vereceğini sanmıyoruz. Ama Internet’te birkaç tane bulmanız mümkün.
Üzerinde çalışılan belgeler olarak kabul ettiğimiz senaryolarla ilgili bir başka önemli nokta da her şeyin çok rahat anlaşılabilecek kadar açık olması gerektiğidir.
Her şey bir senaryoyu başlatabilir
“Dünyanın en güzel öyküsünü yazmış olabilirsiniz, bir proje olarak değeri azsa, filmin yapılabilmesi için para bulunamaz, hadi yapıldı diyelim, seyirci gelmez. Endüstri seyirci getirmeyen projelerden hiç hazzetmez. Sinema pahalı bir sanattır, o filme yatırılacak paranın ağırlığını senaristin duyması gerekir.”
Gizemli ulumalarla kederini geceye boşaltan bir köpek, kapanan bir kapı, gülümseyen bir bebek, damlayan bir musluk, bir insanın (bir oyuncunun?) yüzü veya her türden ruh sancısı: ihtiras, kıskançlık, hırs, özlem, pişmanlık, hüzün, acı… her şey, bir senaryoyu başlatabilir. Senarist, darmadağınık birtakım fikirleri yanyana getirebilecek birikim ve yeteneğe sahipse ve ne anlatacağını biliyorsa, bir toplu iğneden bile hareket edebilir. Nasıl olsa o iğne ait olduğu hikayeye sizi götürecektir. Her şey rehberdir.
Ken Russell’ın filminde Mahler’in dediği gibi, seçen sanatçı değilse, eser sanatçıyı seçiyorsa, yeni senaryosu için öykü arayışında olan yazarın, çevresine dikkatle bakması yeterli olacaktır.
Asistanlarımla “beyin fırtınası”na başlarken, aralarından birinin birkaç sözcük söylemesini isterim: -dile getiren kişiyle söze dökülen arasındaki karmaşık ilişkiyi bir yana bırakırsak- her şeyden bağıntısız, anlamı şüpheli, bir işe yarayacağı kuşkulu, tam da bu yüzden kışkırtıcı bir cümle… Bir keresinde biri “Bir kadın raylara bakıyor” demişti.
“Nasıl bakıyor?” “Dikkatle.”
“İntihar mı edecek?” “Düşünüyor.”
Yazarlar meraklı yaratıklardır; meğer yüzlerce soru pusuda beklermiş: “Kim bu kadın? Yaşı kaç? Neden intiharı düşünüyor? Nasıl bir kişilik kalabalık bir istasyonda raylara kendisini atmayı düşünür?.. Bu tür bir intihar biçimi nasıl bir mesaj içerir?..”
“Mesaj mı… Kime?” “Kocasına.” “Anlar mı?”
Bu kez benzeri sorular kocası için soruldu, yanıtlar bulundukça, kıvılcımı yaratan öncül motifin arkasında yatan gerçeklik kavranmaya başlandı, film öyküsünün ucu göründü: tren yolculuğuna başlamıştı.
Kuşkusuz başka yazarların elinde, o yolculuk başka türlü biçimlenecek, belki daha ustalıklı kotarılacaktı… Önemi var mı?
Bizim maceramız, bir kadınla oğlu arasındaki ilişkiyi eksen alan bir öyküye vardı. Bittiğinde, her şeyi başlatan sahne, hikayede yoktu.
Ama asıl nokta şu: Raylara o biçimde bakabilecek bir kadının öyküsüydü bu. Bir resimden çıkmış ve ruhen o resme sadık kalmıştı.
Aklın beyazperdesinde bir fotoğraf belirmişse, öykü zaten hazırdadır, o resmin içinde: bir yaşanmışlık parçası akıp gelmiş, resmedilmiş o anı yaratmıştır.
Yaşlı bir adamın dudakları aralanır, “Rosebud” sözcüğü duyulur, elindeki oyuncak küre yere düşer, yuvarlanır… Sahnenin son resmi, o genel plan dikkatle incelendiğinde, Kane’in karakterine ilişkin binlerce bilgi ediniriz, üstün yapıtların böyle bir gücü vardır. Bundan sonrası kolay: karakter varsa, hikaye de var demektir… İyi olduğuna inanan bir senarist, göğsünü gere gere şöyle haykırabilir: “Bana bir karakter verin, sinema dünyasını yerinden oynatayım!…”
Film hikayesi yazmanın çok pratik bir formülü şu olabilir: Sağlam iki karakter yaratın, karşılaştıkları anda unutulmaz bir öykü başlayacaktır.
“Butch Cassidy And The Sundance Kid-Sonsuz Ölüm” ya da “The Good, The Bad And The Ugly-İyi, Kötü, Çirkin” filmleri bu cümlelerin içerdiği doğruya tanıktırlar.
Aklın aynasından yansıyan bir görüntünün irdelenmesi… Ama insan aklı binlerce görüntüyle doludur, en azından bellek imajlarla çalıştığı için binlerce anı parçacığıyla…
İyi ya işte, bunların herhangi biri bir film öyküsünü başlatmaya yeterli olabilir. Tek gereken, başlangıç için neyi seçeceğini, neye itaat edeceğini bilmek ve sabırlı olmaktır.İlk başta seçim kolay değildir elbet ama çok sağlam bir rehberi vardır: yazarın kendisi… Yaşam ve yazar dünya güzeli bir çifttir, yaşam yazarı döller, yazar içindeki öyküleri doğurur. Aslında “yaratmak” sözcüğüyle kastedilen, keşfetmek, açığa çıkarmak, kayda geçirmektir.
Her şey bir senaryoyu başlatabilir, başlama atışını duyan beyin harekete geçer, sahnelerden repliklere, düşsel yüzlerden ürkütücü imajlara sıçrayarak ilerlemeye koyulur, bir tren misali, “sinopsis”, “tretman” gibi tuhaf isimleri olan istasyonlar arasında sarsıla sarsıla gider, benzersiz bir serüveni ilmek ilmek dokur, tükenir… tükenir..
Ama öncelik hep öyküdedir, çünkü filmler öyküler üzerine inşa edilirler. Sağlam bir öykü ise -tüm sinema tarihinin de gösterdiği gibi- az bulunur bir nesnedir, çünkü benzersizdir… Başlangıçta senaristin elinde bulunan parçacıklar, belki bir görüntü ya da birkaç replik, zavallı yazar, elindeki tek bir parçacığın bile, bütünün özelliklerini taşıdığını kavrayana kadar uçsuz bucaksız bir otlakta oynaşan vahşi atlar gibi beyninde döner durur. Eyerlemek olanak dışıdır, çıplak sırtlarına binme cesaretini göstermek ve orada, sonsuza kadar sürmüş gibi gelen birkaç dakika boyunca kalabilmek gerekir. Usta rodeocuların elinde o parçacıklar, eninde sonunda uysallaşır, gizlerini açığa çıkarmaya boyun eğerler.
Fakat süreç nasıl da karmaşıktır, her şey her yere ait gibi görünür, eldeki malzeme sanki, birbirine pek az benzeyen onlarca öyküye de uygundur, ne yönden ilerleyeceğinizi bilemezsiniz. Öykü kâh vardır, kâh sisler ardında kayboluverir, her şeyin arap saçına dönmesi an meselesidir; açılışı yapacağı sanılan öğe, gidip finale yerleşebilir, bir diğeri, doğduğu an, eski bir yaratının kardeşi olduğunu haykırır, oysa yazar onu, uzak bir kuzen olarak bile değerlendirmemiş, bir başka senaryoya ait sanmıştır.
Yazarı, kendi niteliklerinden kuşkuya düşüren sarsıcı süreçlerin ilki böyle yaşanır. Bir sınıf dolusu çocukla baş başa kalmışsınızdır, falanca replik, üstü başı kir pas içinde okula gelen bir afacandır, çekidüzen vermek zordur. Filan karakter, dersine çalışmaz, üstelik sözlüde bir bilge gibi susar, oysa sözlerine ihtiyacınız vardır. Bir tema parçacığı, hep okul birincisi olan çocuk kılığındadır, öneminin bilincindedir, kraldan çok kralcı kesilir, daha çok öğrenmek için yapıp tutuşur, yerli yersiz sorularla hocasının ustalığını sınamaya kalkışır, arkadaşlarını acımasızca yargılar.
Biri sınıfta uçurtma uçurur, bir başkası altınıza raptiye koyar, arkanızı döndüğünüz an sınıfta bir vaveyla kopar… Onları mezun edeceğiniz (başkalarının beğenisine sunabileceğiniz) günün hayaliyle uğraşıp durursunuz… Ve sık sık, bırakın mezun olmayı, okuma yazma öğrenmeyi bile başaramayacaklarına inanırsınız.
Sabretmek gerekir. O taraftan olmuyorsa öteki yandan yaklaşırsınız çocuklara, onları dinlemeyi öğrenir, anlamaya çalışırsınız. Çünkü seversiniz onları, “mürüvvetlerini görmek” için yanıp tutuşursunuz. Vazgeçmek, onlara ihanettir, siz olmasanız, onlar da olamayacaklardır, uğraşmak zorundasınızdır.
Maalesef senaryo yazmanın bir başka yöntemi henüz bilinmiyor: sorularla tasarlamayla, keşfetmekle, uydurmakla geçen binlerce saatten sonra, bir de harfleri yanyana dizip sözcükler, cümleler, sahneler oluşturmanız, okudukça dünyanın en iyi senaristi olduğunuza kanaat getirip bir sonraki sayfada kendinizden nefret etmeniz, defalarca değişiklikler yapmanız gerekiyor.
Ve sonra yapımcının, yönetmenin, oyuncuların soruları, hatta değişiklik talepleri gelir…
Aylarca süren angarya, benzersiz bir hamallık!..
Senaryo yazmak, angaryadan mazoşist bir zevk almaktır.
Tema filmleri de vardır kuşkusuz ama onlarda da süreç aynıdır. Kieslowski ile senaristi Krzystof Piesiewicz, özgürlük teması üzerine kuracakları filmin öyküsünü tartışmak için bir araya geldiklerinde yine ortada birkaç kırıntı dışında bir şey yoktu. Belki biri, “Üç Renk: Mavi” filmini hapisten çıkan bir adamla başlatmayı önermiş bile olabilir. Herhalde özgürlük temasını saatlerce tartışıp sanat alanına yoğunlaşmaya karar vermişlerdir. Öykünün ucu, o sıralarda görünmüş olsa gerek.
Bazende ortaya bir fikir atılır, örneğin bir stüdyo yöneticisi, bir senaristi arayıp, “çılgın, sevimli, dağınık bir polisle, düzenli, saygın, aile babası olan ortağının macerasını ele alan bir film yapalım” diyebilir, belki “Lethal Weapon-Cehennem Silahı” filmine böyle başlanmıştır, ama dikkat, telefon konuşması sürerken, ortada hâlâ öykü yoktur.
“Leoparın Kuyruğu”nun yaratıcısı, kimi röportajlarında, “yapımcı Turgut Yasalar, senarist Turgut Yasalar’a, az mekanlı, az kişili bir öykü siparişi verdi” diyor. Güzel cümle, hoş bir gerçeği dile getiriyor: sipariş anında öykü yok henüz, senarist çalışıp hazırlamış.
Biraz farklı bir örnek: Robert Altman’ın “The Player-Oyuncu” filminde 5-6 cümleyle dinlediği öyküler arasından seçim yapmakla yükümlü olan stüdyo yöneticisi Tim Robbins’e, bir senarist şunu önerir: “‘The Graduate-Aşk Mevsimi’nin devamını yapalım’. Ortada yine öykü yoktur ama daha net bir şeyler vardır, bir Hollywood stüdyosunun yöneticisi, “The Graduate 2″nin içermesi gereken öğeleri ezbere sayabilir.
Demek ki film öyküsü yazmanın tek yolu, bir imgenin peşine takılıp narin bir kelebek gibi o daldan ötekine uçmak değildir. Belirli bir tarif, bir sipariş üzerine öykü yazılabilir. Aslına bakılırsa bu yöntem, endüstri için çok gereklidir. Çünkü sinema filmleri, yapımcılar tarafından… seyirci için yapılır. Senaristler tuhaf yaratıklar oldukları için de yapımcılar, onların keyfine kalırsa endüstrinin batacağını bilirler.
Yapımcı daha da enteresan bir yaratıktır, varoluşunun anlamını, eldeki senarynonun tarihin o döneminde seyirci nezdinde bir karşılığı olup olmadığı sorusuna dayandırır, çünkü harcayacağı milyarların geri dönmesi kaygısını taşımaktadır. Film yapımı sırasında paranın her gün oluk oluk akıp gidişini izlemek, insanın ruhunu zedeliyormuş, öyle söylüyorlar, bu doğruysa yapımcı da kendince haklıdır.
Bu haklılığın bilinciyle bazen şöyle cümleler ediverir: “Tom Cruise ve Nicole Kidman için bir aşk filmi yazsana bana.”
“Stephen King’in Hiddet isimli öyküsünü Türkiye’ye adapte edelim. Fakat telif ödemek istemiyorum ona göre, öyle uyarla ki onun olduğu anlaşılmasın.” &nbs p; Nasıl yani?..
Böyle zamanlarda, kafası sanat düşleriyle dolu olan genç senarist, ustası David Mamet’in sözünü anımsar: “Yapımcıların sanatla ilişkisi, giyotinin hukukla ilişkisine benzer.”
Hangi yöntemle yazılırsa yazılsın, neye hizmet ederse etsin, sonuç olarak öykünün, kimi özellikler taşıması gerekir. Şu soru önemlidir: bu hikayenin bir proje olarak değeri ne?
Dünyanın en güzel öyküsünü yazmış olabilirsiniz, bir proje olarak değeri azsa, filmin yapılabilmesi için para bulunamaz, hadi yapıldı diyelim, seyirci gelmez. Endüstri denen masal devi ise, seyirciyi getiremeyen projelerden hiç hazzetmez.
Sinema pahalı bir sanattır, o filme yatırılacak paranın ağırlığını senaristin duyması gerekir, her şey bir yana, iki senaryosu iş yapmazsa, üçüncüsünü kimseye kabul ettiremeyeceği için.
Etkilendiğiniz herhangi bir şeyden hareketle senaryo yazmak şiirsel bir süreçtir, proje kavramını temel almak ise, mimari tasarımlara benzer. Kuşkusuz yaratıcı bir iştir ama yapılacak binanın öncelikle kimi ilkel gereksinimlere cevap vermesi gerekir: dünyanın en güzel köşkünü, içine tuvalet koymadan inşa etmek, kime ne kazandırır ki?
Bu yüzden senaristin, yaratma esrikliğini, doğum sancılarını, kendini Tanrı gibi hissetmeyi falan bir yana bırakıp bitirdiği öykünün bir proje olarak değerini amansız bir sorgulamadan geçirmesi gerekir: bu fikirden bir senaryo olur mu? Nasıl bir film çıkar? O filmi ben izlemek istiyor muyum? Birisi çekmek isteyecek mi? Böyle bir filme, hangi nedenle olursa olsun ihtiyaç var mı? Yapımcı bu senaryoya neden para yatıracak?
Senaryo Yazım Kılavuzu
- METNİN BİÇİMSEL ÖZELLİKLERİ
- Metin; Courier veya Courier New yazı fontu ile 12 punto büyüklüğünde; sağa denkleştirilmiş olarak yazılmalıdır. Satır aralığı normalde 1ve 1,5 olmalıdır. Sadece sekanslar arasında bir satır boşluk bırakılmalıdır. Diğer paragraflar boş satırlar ile ayrılmamalıdır.
Örnek
Xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx.
XXX./XXX.- XXXXXXXXXXXX
Xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx.
(DOĞRU)
Xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx.
XX./XXX.- XXXXXXXXXXXXXXX
Xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx.
(YANLIŞ)
- Italic tipi font sadece açıklamaların veya diyalogların parantez içindeki bölümlerinde kullanılmalıdır.
Örnek A (diyalogdaki paranteze örnek)
XXXXX (xxxxxx xxxxxx)
Xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx.
Örnek B (açıklamadaki paranteze örnek)
XXXXX xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx (xxxxx xxxxxx): xxxxxxxxxxxxxxx.
- Her seansın başlığı (Kalın ve büyük harflerle) şu öğeleri içermelidir: Sekansın numarası; hareket mekânının neresi olduğunu; iç ya da dış mekanda olarak belirtmeli, çekimin zamanını; gündüz veya gece gibi kesin bir ifadeyle belirtilmelidir.
Örnek
3- İÇ/ GECE–HASAN’IN EVİ
Xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx.
2. SENARYO YAZIMI İÇİN TEMEL KURALLAR
- Hiç bir şey açıklanmaz, her şey bir hareket ile anlatılır ya da diyalogun kendisi aracılığıyla söylenir.
Örnek:
Hasan bunalım takılmaktadı, bir anda kızar ve telefonunu duvara atar.
(YANLIŞ)
Hasan telefonda konuştuğu kız arkadaşına bağırır ve sinirle telefonu duvara çarpar.
DOĞRU)
- Kamera hareketlerine dair betimlemeler olmamalıdır. Yönetmenin işine karışılmamalıdır.
Örnek
Hasan tavana bakar. Kamera, Hasan’ın gözlerinden süzülen yaşları göstermek için yavaşça zoom yapar.
(YANLIŞ)
Hasan odasının karanlığını ile çevrelenmiş bir halde yatağına uzanmıştır. Tavanı seyretmektedir. Gözleri yaşlarla dolmuş, ağlamak üzeredir.
(DOĞRU)
- Bütün hareketler geniş zaman kipinde yazılmalıdır. Geçmiş ve gelecek zaman kiplerinin her hangi bir biçimi kullanılmamalıdır.
Örnek:
Hasan odadan çıkar. Mutfağa gelir. Masada daha önceden bırakmış olduğu bıçağı alır. derin doldurucudan tavuk alacak, eline aldığı cıçak ile tavuğu kesecektir.
(YANLIŞ)
Hasan odasından çıkar. Masadan bıçağı alır ve buz dolabının kapağını açar. Derin dondurucudan tavukları çıkartır ve muftağın tezgahında tavukları ince ince keser.
(DOĞRU)
- Metnin tek dili yazıldığı dil olmalıdır. Başka dillerde hiç bir ifade bulunmamalıdır. diyaloglarda veya başka bir yerde yabancı bir repliğe veya kelimeye ihtiyaç duyulduğu vakitlerde, yabancı olan bölümün başına parantez içinde italikolarak hangi dil ile söyleneceği veya çevirileceği belirtilir.
Örnek A:
LEYLA
Je t’aime à la folie, mon amour.
(YANLIŞ)
LEYLA (Fransızca)
Seni delicesine seviyorum, aşkım.
(DOĞRU)
Örnek B:
LEYLA yol boyunca yürür. Şiddetli yağmur vardır. Eski bir fotoğrafçı dükkânının tabelası rüzgârda sallanmaktadır. Tabelada “Les souvenirs sont le trésor le plus précieux” yazmaktadır.
(YANLIŞ)
LEYLA yol boyunca yürür. Şiddetli yağmur vardır. Eski bir fotoğrafçı dükkânının tabelası rüzgârda sallanmaktadır. Tabelada (Fransızca) “Hatıralar en değerli hazinedir.” yazmaktadır.
(DOĞRU)
Yazım Formatları
Senaryo Yazım Formatları
Fransız Formatı
En çok kullanılan formattır. Sol tarafa mizansen sağ tarafa konuşmalar yazılarak hazırlanır. Sahne tanımları (mizansen) yani karakterlerin davranışları, olaylar, oyun trafiği senaryonun sol kısmında tanımlanırken, o sahnede geçen diyaloglar ise sağ tarafa yazılır.
Amerikan Formatı
Hollywood’da genel olarak kullanıldığı için bu ismi alır. Sahne tanımları / mizansen, yani karakterlerin davranışları, olaylar, oyun trafiği sayfanın tümünü kaplarken, diyaloglar ise sayfanın ortasına gelecek şekilde yazılır.
Amerikan formatında kağıt boyutu da bizdeki gibi A4 değil daha büyük bir formattır ve karteks diye adlandırılır. Her kartekste bir sahne yazılır.
Anonim