Jillian Steinhauer’ın, New York Temizlik İşleri Müdürlüğü’nün konuk sanatçısı olarak adını duyuran yetmişlerindeki sanatçı Mierle Laderman Ukeles’in Queens Müzesi’nde gerçekleştirdiği ilk tam retrospektifi vesilesiyle Hyperallergic online sanat dergisinde yayınlanan 10 Şubat 2017 tarihli yazısı Elmira Rawoosh tarafından çevrilmiştir.
Sanatçılar ne kadar radikal olmalı? Politik sanat üstüne düşünen birinin, hele hele de Başkan Trump döneminde kafa yormaktan kaçamayacağı bir soru bu. New York Queens Müzesi’nin Mierle Laderman Ukeles retrospektifi (yetmişlerindeki sanatçının ilk tam retrospektifidir bu) çerçevesinde, sanatçının eserlerine yönelik olarak kurum çapında düzenlediği etütler bu soruyu yeniden gündeme getiriyor.
Birçok insan Ukeles’i, New York Belediyesi Temizlik İşleri Müdürlüğü’nün ilk ve tek konuk sanatçısı olmasıyla tanıdı. Ukeles bu resmi görevi hiç maaş almadan 39 yıl sürdürdü. Tabii, 1978’de işe aldığında, belediye iflasın eşiğinde, temizlik çalışanları da sürekli grevde olduğundan, kurum ona maaş verecek durumda değildi. Gelgelelim, Ukeles’in eserlerinin temelindeki karmaşanın özünde tam da, kurumdaki on yıllar süren resmi ve maaşsız pozisyonunun aykırılığı yatıyor.
Mierle Laderman Ukeles, “Second Binding” (1964)
Ukeles sanat kariyerine 1962’de Pratt Institute’de başladı. Okulun erkek yöneticileri, Ukeles’in yumru görünümündeki dağınık ve pasaklı soyut çalışmalarından öyle tedirgin olmuşlardı ki, onun “seks düşkünü” olduğuna hükmetmişlerdi. (Bu eserlerden biri şimdilerde Queens Müzesi’nde sergileniyor ve her ne kadar iç organı epeyce andırsa da, vaktiyle böyle bir infiale yol açmış olmasına inanmak güç.) Hocalarından birinin onu protesto için istifa etmesinden kısa süre sonra Ukeles de okulu bıraktı. Bir yandan “Air Art” (Hava Sanatı) adını verdiği, şişme heykel ve müdahalelerden oluşan bir seri üretme hayaliyle sanatına devam ederken, Denver Üniversitesi’nde bir sanat eğitimi programına kaydoldu. 1966’da evlendi, iki sene sonra da ilk çocuğunu dünyaya getirdi.
Mierle Laderman Ukeles, “Air Art: Baffles – Personal Air Conditioning and Anti-Pollution Device” (1969)
Bu durum onu feminist bir yol ayrımına sürükledi. Ukeles tam zamanlı bir anne, aynı zamanda bir sanatçıydı. Kendinden önceki ve sonraki birçok kadın gibi, her ikisini birden yapacak vakti bulmakta zorlanıyordu. “Kelimenin tam anlamıyla ikiye bölünmüştüm,” diyordu Art in America dergisine verdiği röportajda. “Haftanın bir yarısı anne, diğer yarısı da sanatçıydım. Ama sonra düşündüm ki bunları düşünmek çok saçma, ben başlıbaşına buyum işte.”
Böylelikle o da iyi bir sanatçının yapacağı şeyi yaptı ve bir manifesto yazdı.
Mierle Laderman Ukeles, “Manifesto for Maintenance Art 1969!, Proposal for an exhibition ‘Care’” (1969)
“Bakım Sanatı Manifestosu 1969!” üç buçuk sayfa ve iki bölümden oluşan, daktiloda yazılmış enfes bir belgedir. İlk bölümde Ukeles “iki temel sistem: Gelişim ve Bakım” diye adlandırdığı sistemler arasındaki ayrımı açıklar. Avangartla ve örtük olarak erkeklerle ilişkilendirilen bu ilk bölüm, “saf bireysel yaratım, yeni olan, değişim, gelişim, ilerleme, heyecan, firar veya kaçış” ile alakalıdır. İkinci bölüm ise, genel olarak (en azından özel alanda) kadınlarla ve ev işleriyle ilişkilendirilen vazifeleri içerir: “saf bireysel yaratımın tozunu al, yeni olanı koru, değişimi sürekli kıl, gelişmeyi sürdür, ilerlemeyi savun ve devam ettir, heyecanı taze tut, kaçışı tekrarla.” Ukeles’e göre sorun, modern kültür gelişime bunca değer atfettiği halde, bakımın “kahrolası bütün vakti almasıdır.”
Bakım ve gelişim ayrımını aşmanın yolu onları birleştirmek, “saf bakıma odaklanacak, bakımı çağdaş sanat olarak sergileyecek bir sergi düzenlemek” idi. Ukeles, Care (Bakım) isimli gösteri önerisini metnin ikinci bölümünde anahatlarıyla anlatıyor. Gösteri üç kesitten oluşuyor: Kişisel Bakım kesitinde, Ukeles günlük ev işlerini bu sefer müzede yapmak suretiyle sanat statüsüne taşıyor; Umumi Bakım kesiti, bakım ve bakımla ilişkileri hakkında vatandaşlarla yapılan mülakatları içeriyor; Yeryüzü Bakımı adlı kesit ise, geri dönüştürülmek ve rehabilite edilmek üzere sergiye teslim edilen türlü çeşit atıktan oluşuyor. Hiç sergilenmemiş olmasına rağmen, (zira Ukeles önerisini çeşitli kurumlara göndermiş ve reddedilmiştir) Care, Ukeles’in kariyerini belirleyen temaları ve birbiriyle bağlantılı vizyonları bu kadar erken ve net ortaya koyması açısından kaydadeğer. Küratör Larissa Harris ve Patricia C. Phillips’in manifestoyu Queens sergisinin tam girişine asması ise, akıllıca bir tercih olmuş.
Mierle Laderman Ukeles, “Dress to Go Out/Undressing to Go In”detayı (1973)
Sergiye girdikten sonra tek tek ziyaret ettiğimiz galerilerde, Ukeles’in metninin güzergâhını da izlemiş oluyoruz. Ukeles performansına bebek bezi çitilemek (“Rinsing a B.M. Diaper,” Private Performances of Personal Maintenance as Art serisinden, 1970) veya çocuklarını dışarı çıkarmak için giydirmek gibi, evde yaptığı özel işleri kamuoyuna sunmak üzere belgelemekle başladı (“Dress to Go Out/Undressing to Go In,” Dışarı Çıkmak İçin Giyinmek/Eve Girince Soyunmak, 1973). Bu eylemleri sanat olarak adlandırmak Duchampvari bir radikal feminist hileydi (ki Ukeles, Duchamp’ı ilham kaynaklarından biri olarak anar). Ukeles bundan sonra hızla, özel olanın kamusalla buluştuğu bir mecraya bakışını doğrulttu: sanat enstitüsünün bakımı. Ukeles kariyerinin en çarpıcı ve kışkırtıcı eserlerinden bazılarını bu dönemde vermiştir.
Mierle Laderman Ukeles, “Washing/Tracks/Maintenance: Outside” detayı (23 Temmuz 1973)
Belge niteliğindeki bir dizi siyah-beyaz ikonik fotoğraf arasında yer alan “Washing Tracks, Maintenance Outside, 1973” adlı fotoğraftaUkeles’i Wadsworth Atheneum’un merdivenlerini yıkarken görüyoruz: Ukeles elindeki paspası (bazılarının da farkettiği üzere) tıpkı bir ressamın fırçasını tuttuğu gibi tutarak yerleri paspaslıyor, su döküp bezle basamakları ovuyor. Burada, sanat kurumlarının çoğunlukla beyaz olmayanlara tahsis ettiği, elle yapılan bakım işlerinin daha ayrıcalıklı konumdaki beyaz sanatçı tarafından gerçekleştirildiğini görüyoruz, ki manidar bir tersine çevirme bu. Wadsworth Atheneum’da gerçekleştirdiği, “Transfer: The Maintenance of the Art Object: Mummy Maintenance: With the Maintenance Man, the Maintenance Artist, and the Museum Conservato” (1973) adlı performansında ise Ukeles bir Mısır mumyasının sergilendiği vitrini bakım işçiliği, sanatçılık ve müze müdürlüğü rolleri arasında üçlü bir rol değişimi tasarlar şekilde kullanmış ve bu süreçte sanat kurumlarının değer atama biçimine sessiz ama sağlam bir eleştiri yöneltmiştir.
Mierle Laderman Ukeles, “I Make Maintenance Art One Hour Every Day” detayı (16 Eylül – 20 Ekim 1976)
Ukeles 1976’da adını bir kez daha duyurdu. Whitney Müzesi’ne bağlı Bağımsız Çalışma Programı öğrencilerinin davetiyle katıldığı Art < > World (Sanat < > Dünya) adlısergiye, serginin düzenleneceği binada 300 bakım işçisiyle gerçekleştireceği bir işbirliğiyle katkıda bulunmaya karar verdi. Ukeles “I Make Maintenance Art One Hour Every Day” (Her Gün Bir Saat Bakım Sanatı Yapıyorum) adlı performansı için binada beş hafta geçirdi, işçilerle yakınlaşıp polaroid makineyle fotoğraflarını çekti ve onlardan o sırada yaptıkları işleri sanat eseri olarak sınıflandırmalarını istedi. Ukeles “Transfer” başlıklı performansında olduğu gibi, burada da kendisini bir kanal olarak işlevselleştirmek suretiyle bakım işçilerinin, manifestosunda anahatlarını bizzat çizdiği sanatsal bir otoriteye, yani adlandırma edimine erişmesine aracılık ediyordu. 1969’da “Everything I say is Art is Art” (Tek diyeceğim, Sanat Sanattır) diye yazmıştı Ukeles. Şimdiyse o gücü başkalarına aktarıyordu.
Eleştirmen David Bourdon Village Voice gazetesine Art < > World sergisi hakkında yazdığı değerlendirme yazısında Ukeles’in çalışmalarının sergiye “gerçek ruhunu” verdiğini söyledikten sonra yazıyı şu sözlerle noktalıyordu:
Umalım da, New York belediyesinin finansörleri Ukeles’in bakım sanatından gereken sonuçları çıkarabilsin. Sözgelimi, Temizlik İşleri Müdürlüğü kendi bünyesindeki düzenli çalışmayı kavramsal bir performansa dönüştürebilirse, Ulusal Sanat Fonu’ndan ödenek almaya hak kazanabilir.
Bourdon’un yazısının bu pasajı inceden iğneleme içerse de, Ukeles yazıyı gazeteden keser ve kendisini kuruma konuk sanatçı olarak almakla ilgilenip ilgilenmeyeceklerini sorduğu bir mektup eşliğinde New York Temizlik İşleri Müdürlüğü temsilcisi Anthony Vaccarello’ya postalar. Vaccarello’nun asistanı çok geçmeden Ukeles’i arayıp “10.000 kişiyle sanat yapmaya ne dersiniz?” diye sorunca Ukeles’in yanıt “Hemen geliyorum” olur.
Mierle Laderman Ukeles, “I Make Maintenance Art One Hour Every Day” (16 Eylül – 20 Ekim 1976)
“I Make Maintenance Art One Hour Every Day” ile birlikte, Ukeles bakımı sadece kişisel değil, aynı zamanda sistematik bir mesele olarak görmeye başlamıştı. Müzede sergilenen bir dizi toplu öneri ve nottan oluşan “Bakım Sanatı Eserleri Temizlik İşleri Müdürlüğüyle Buluşuyor” başlıklı performans, onun bu gerçeği anlama çabasına tanıklık eder. Bu notların bir sayfasında “Çöp en büyük karma medyadır” diye yazmış Ukeles, başka bir sayfada ise “hammaddenin” “çöp” haline geliş döngüsünü anlatan bir çizimle karşılaşıyoruz. Ukeles tüm bunları Temizlik İşleri Müdürlüğü’ndeki ilk projesine ve kariyerinin muhtemelen en önemli işi olan “Touch Sanitation Performance”a (Temizliğe Dokunun Performansı, 1979-80) aktarmıştır.
Ukeles yapacağı performans için tam 11 ayını New York temizlik işçileriyle, 8.500 işçinin hepsiyle tek tek el sıkışıp onlara teşekkürlerini sunarak geçirdi. Ukeles performansı için uğradığı güzergâhları (bunlara “süprüntü” adını veriyordu) yöntemli bir şekilde haritalandırmış ve bunun için gününün 8 ila 16 saatini şehrin farklı yerlerindeki temizlik işçilerini ziyaret ederek, onları bir gölge gibi takip ederek, onlarla mülakatlar yapıp kendisinin ve onların yaptığı işlerin değeri hakkında konuşmalar düzenleyerek geçirmiştir. Ukeles karşılaştığı her temizlik işçisine şöyle diyordu: “New York’u canlı tuttuğunuz için teşekkürler!”
Mierle Laderman Ukeles’in “Touch Sanitation Performance” (Temizliğe Dokunun Performansı) adlı dokümantasyonundan bir enstalasyon görüntüsü (24 Temmuz 1979 – 26 Haziran 1980)
Mierle Laderman Ukeles, “Touch Sanitation Performance”tan (Temizliğe Dokunun Performansı) bir fotoğraf
İşçilerle tokalaşıp onlara teşekkür etmek kulağa sudan, hatta aptalca gelebilir fakat “Touch Sanitation Performance”ın dokümantasyonu (ki Queens Müzesi’nde koca bir galeriyi dolduran belgelerin yanında bir de müzenin New York Panoraması’nda bulunan ek materyallerden oluşan bir belge gövdesinden bahsediyoruz burada) projenin boyutlarını açıkça ortaya koyuyor. Duvarları kaplayan fotoğraflar, haritalar, videolar, daktiloyla yazılmış planlar, bir cilt dolusubasın kupürü, -Ukeles’in sekiz saatlik bir vardiyada yazdığı (ve göndermesi yine sekiz saat alacağından, hiç göndermediği) temizlik işçilerine veda teleksinden bahsetmeye gerek bile yok- sanatçının sanatına olan derin bağlılığını kanıtlıyor: Ukeles temizlik işçilerine sadece kuru bir teşekkürle yetinmek istememişti; onların dünyasını anlamak istemişti. Segilenenler arasında, Ukeles’i pembelere bürünmüş halde, dalgalı sarı saçlarıyla üniformalı erkek işçilerin şikâyet ve dertlerini dinlerken gördüğümüz videolar bilhassa ilgi çekicidir. Ukeles’in kendi duygusal emeğini onların bedensel işlerini meşru kılmanın bir yolu olarak sunduğu videolardır bunlar.
Mierle Laderman Ukeles, “Touch Sanitation Performance”tan (Temizliğe Dokunun Performansı) bir fotoğraf
Ukeles özellikle 1970’ler sonunun New York’unda değeri bilinmemiş temizlik işçilerine ışık tutarak, kuşkusuz, politik bir şey yapıyordu. Yine de, aradan geçen otuz küsur yıldan sonra geriye dönüp bakınca şunu sormadan edemiyorum: Acaba Ukeles projesini daha ileri götürüp, sözgelimi temizlik işçilerinin grevlerine destek sunsaydı veya ücretlerinin artırılması yahut çalışma koşullarının iyileştirilmesi için lobi çalışması yapsaydı nasıl olurdu? Baştaki soruya dönüp geliyoruz yine: “Sanatçılar ne kadar radikal olmalı?” “Touch Sanitation Performance” projesinin özünde politik değil, sanatsal bir önerme vardı. Sergi için basılan kitapta küratör Patricia C. Phillips’in de belirttiği gibi, “Ukeles tek bir işçiyle tokalaşmamış olsaydı bile böyle bir işi hayal etmek ve gerçekleştirmek için gereken ön hazırlık, yaptığı dinleme turları, gözlem, araştırma ve analizler yine de yirminci yüzyıl sonu kavramsal sanatının kilit örnekleri olurdu.” Ukeles işinde mevcut bir bakım sistemini anlamak ve onun sürdürülmesine yardımcı olmak için sanatı kullanıyor, mevcudu değiştirmek gibi olası bir gereklilik görmüyordu. Peki ama bu yeterli miydi?
Ukeles’in “Touch Sanitation Performance” işinin “süprüntüleri” Queens Müzesi’nin New York Panoraması’nda renkli ışıklarla aydınlatılmıştır.
Bu durum kısmen dönemin şartlarıyla ilişkili olabilir. Kavramsal sanat kendisinden önceki sanat akımlarından radikal bir kopuş sergilemekle beraber, uygulamadan ziyade fikirlere değer biçmiştir. Sanat tarihçisi Lucy Lippard Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 (Altı Yıl: 1666’dan 1972’ye Sanat Nesnesinin Gayri-Maddileşmesi) adlı eserinde şöyle diyor: “Nesne statüsüne bağımlılıktan kurtulan kavramsal sanatçılar böylece hayal güçlerini serbest bırakma özgürlüğüne kavuşmuştu. Geriye dönüp bakınca, daha da ileri gidebilecekleri halde gitmediklerini açıkça görüyorum…” Gelgelelim, eleştirmen Ben Davis ve Mostafa Heddaya’nın da halihazırdaki gösteriye ilişkin değerlendirmelerinde dikkat çektiği gibi, Ukeles’in, Sanat İşçileri Koalisyonu dahil olmak üzere, daha açıktan politik bir sanatsal eylem tarzını savunan öncülleri ve çağdaşları vardı.
Ukeles’in “Touch Sanitation” performansıyla cinsiyet ve ırk duvarlarını aşma konusundaki başarısı hakkında çok şey yazılıp söylendi. Ancak, benim açımdan dikkat çekici olan, Ukeles’in sanatının kusurlarının bunu daha derinlemesine ve daha anlamlı bir şekilde yapmamasından kaynaklanması. Ukeles New York’taki temizlik sisteminin işleyişini anlamayı başarmışsa da, hem kendisinin hem de bakışını yönelttiği temizlik sisteminin içinde bulunduğu daha büyük toplumsal sistemi kavramakta akim kalmıştır. Sanatçılar, hatta gücü elinden alınmış kadın sanatçılar bile kendi bakım işlerini bakım sanatına dönüştürecek sosyal sermayeye sahiptiler (bugün de sahipler) ama temizlik işçileri için aynı şey geçerli değil. Kişisel olan politiktir ama kişisel politika kitlesel örgütlenmenin yerini tutamaz. Ukeles, sanatı kendi yaşam koşullarını dönüştürmek, daha doğrusu, bakım sanatını bir gelişime dönüştürmek için kullanabiliyordu, ama aynısını temizlik işçileri için yapmak daha radikal bir hamle gerektirirdi.
Mierle Laderman Ukeles, “Vuilniswagendans (City Machine Dance)” (15 Mayıs 1985)
Ukeles sonraki yıllarda Temizlik İşleri Müdürlüğü bünyesinde ve başka yerlerde sembolizm ve jeste öncelik veren büyük projeler yapmaya devam etti. Bunlar arasında, operatörlerin ağır makineleri koreografik bir şekilde hareket ettirdiği, insanı usulca büyüleyen bir iş balesi serisi; 1984 New York Sanat Geçiti’nin büyük finalinde icra edilecek üçlünün bir parçası olarak, Ukeles’in Temizlik İşleri Müdürü ve diğer üst düzey yetkililerin yanında geçitin düzenleneceği yolu süpürmesi ve 59. Batı Caddesi’ndeki Deniz Aktarma İstasyonu ile Ronald Feldman Güzel Sanatlar Galerisi’nde eşzamanlı olarak düzenlenen çok yönlü bir sergi olan Touch Sanitation Show (1984) var. Bunlardan sonuncusu, Temizlik İşleri Müdürlüğü ve çalışanlarının gerçekleri hakkında halka daha derin bir kavrayış kazandırma amacıyla öne çıkıyor. Muazzam bir ekipman enstalasyonuyla (ki Phillips bunu “abartılı bir antropolojik fantezi” olarak niteliyordu) dikkat çeken Touch Sanitation Show’daziyaretçileri temizlik işçilerine seslenirken kullanılan “kötü adlandırmaları” ortadan kaldırmaya davet eden bir performansa da yer verilmiştir.
Mierle Laderman Ukeles’in Touch Sanitation Show projesinden bir enstalasyon görüntüsü (1984)
Bununla beraber, Ukeles’in en etkileyici bakım sanatı icrası muhtemelen, manifestosunun yeryüzü bakımına ayırdığı üçüncü bölümünü tamamlaması oldu. Queens Müzesi’nin orta avlusu, Ukeles’in halihazırda 30 yıllık bir parka dönüştürülme sürecindeki devasa bir çöp sahası olan, Staten Adası’ndaki Fresh Kills’de ve başka iki küçük çöp sahasında yaptığı çalışmalara ayrılmış. Çizimler, görüntüler, planlar ve videolarla dolup taşan bu kısım, gösterinin dikkat çekicilikten en uzak olmakla birlikte en önemli kısımlarından biri.
Mierle Laderman Ukeles, “The Social Mirror” (1983)
Burada, Ukeles’in Fresh Kills’teki karmaşayı anlamaya çalışmaktan fazlasını yaparak, çöp sahasının günün birinde nasıl başka bir şeye dönüşebileceği üzerine de hayal kurduğunu görüyoruz. Ukeles 2001 tarihli bir önerisinde “Bir yer nasıl anlam değiştirip başka bir yere dönüşür?” diye soruyor. Ona göre Fresh Kills, “kelimenin tam anlamıyla milyarlarca bireysel karar ve ret eyleminden arta kalan 150 milyon tonluk gerçek bir sosyal heykel.” Ukeles önceleri vatandaşların değerli bulduğu nesneleri çöp sahasına gömülmek üzere bağışlayacağı bir dizi proje geliştirmeyi düşünmüştü. Bu öneri onaylanınca, Ukeles’in 2008’den bu yana üzerinde çalıştığı bir başka öneriye dönüşmüştür: Fresh Kills South Park’taki iki toprak bent arasına yerleştirilmiş “Karaya Çıkma” projesi. Projenin model ve yapı çizimleri biraz kriptik olsa da, bunların asıl canalıcı kısmı, aktardıkları dönüşüm duygusu. Görünen o ki, yeryüzünün bakımı ve devamlılığının sağlanması dünyayı yeniden geliştirmek için her tür olasılığı sunuyor.
Ana Görsel:
Enstalasyon görüntüsü, Mierle Laderman Ukeles: Maintenance Art, Queens Müzesi, ortada “Ceremonial Arch IV” (1988/1993/1994/2016) (Tüm fotoğraflar yazara aittir)