Yakın zamana kadar ulusal sinema kavramının gölgesinde kalan göçmen sinema, ulusal sinemanın sorgulanmaya başlamasıyla ve çözülmesiyle önem kazanmıştır. Göçmen sinemasına ilişkin yapılan ilk çalışma olan Altyazılı Rüyalar: Avrupa Göçmen Sineması, göçmen sinemanın ayrı bir kategori olarak var olup olamayacağını sorunsallaştırırken göçmenlik ve sinema arasındaki ilişkiyi enine boyuna sorgular. Hamid Naficy’nin aksanlı sinemacılar ve onun alt kategorileri sınıflandırmasından hareketle özgün bir varsayımsal sınıflandırma öneren Özgür Yaren, kitapta Avrupa göçmen sinemasını “diaspora ve sürgünler”, “sömürge sonrası göçmenler” ve “emek göçmenleri” başlıkları altında inceler. Hem makro yapısal hem de mikro yorumcu perspektifi birlikte kullanan Yaren, grup boyutundaki incelemelerden film karakterleri özelinde göçmen bireye dek merceğini daraltır. Diaspora/sürgün sineması özgül politik adanmışlık ve dayanışma ekonomisi ile diğerlerinden ayrılır; sömürge sonrası sinema sömürge sonrası direniş pratikleriyle şekillenir; emek göçmenleri kategorisinde ise melezlik ve melez kimlik temsilleri sık işlenir.
Göçmenleri konu edinen yapıtlar kolektif bir bütün ya da cemaatler topluluğu olarak tüm göçmenlerin ve bunun da ötesinde göçmen bireylerin sesleri olma iddiası (Yaren, 2008:10) taşırken, 90’lardan itibaren ikinci ve üçüncü kuşak göçmenlerin yapıtları, göçmenlere daha insani bir pencereden bakma fırsatı verir. 90’larda Benedict Anderson’un Hayali Cemaatler kitabındaki ulus kavrayışı film çalışmalarına da dahil edilir ve ulus devlet-ulusal sinema formülü yerine sonraki on yılda “ulusötesi sinema”, “göçmen sinema” gibi sınırlı, mikro kavramlar gelir.
Paradigmanın İflası: Ulusal Sinemalardan Göçmen Sinemalara
Özgür Yaren, ulusal sinema tartışmasını yürütürken Andrew Higson, Susan Hayward, Alan Williams gibi kuramcıların ulusal sinema yaklaşımlarını ele alır. Üçünün de sınıflandırmalarında filmlerin ulusallığı sorgulanırken, ulusal sinemaları şemalaştırma çalışmalarında Stephen Crofts’un yedi farklı ulusal sinema tarzı dikkat çeker. Avrupa Modeli Sanat Sineması, Üçüncü Sinema, Üçüncü Dünya ve Avrupa Ticari Sineması, Hollywood’a Aldırmayanlar (Bollywood), Hollywood’a Öykünenler (Anglosakson sinemalar), Totaliteryan Sinemalar, Bölgesel/Etnik Sinemalar şeklinde sıralanan bu tarzları Yaren verdiği örneklerle çürütür. Nitekim ulusal sinemanın belirsizliği, ulus kavramının belirsizliğinde temellenir.
Belirsizliğe çözüm olarak yazar, kavramı sınırlandırılmış anlamıyla kullanmayı önerir. Kavramı sadece ulus ve ulusallık sorununu doğrudan işleyen, kanonik özellikler taşıyan, ulusal sinemayı ya da ulusal ölçekli dönüşüm süreçlerine, ulusal inşa dönemlerine eşlik eden özgül akımları işaret etmek için kullanmak, belirsizliği ortadan kaldırabilecek başka bir çözümdür (41). Bir diğer çözüm de ulus devlet-ulusal sinema formülü yerine sinemasal akımların kullanımıdır.
Yaren, Stuart Hall’un her zaman yapım sürecinde olan ve asla tamamlanmayan bir olgu olarak gördüğü ulus fikrine -Anderson’a da yaslanarak- şu cümlelerle katılır: “Sınırlarla birlikte kimlik de değişir. Göç bunun en temel etkenlerinden biridir.” (44).
Avrupa Göçmen Sineması
1- Diaspora ve Sürgünler: Bölümde, günümüzde kullanılan diaspora, sürgün, göçerlik kavramlarının kökenini sorgulayan yazar, diaspora teriminin ilk olarak Yahudi, Ermeni ve Yunanları kapsarken artık bu sınırı aştığını aktarır. James Clifford’un, Stuart Hall’un, William Safran’ın, Gabriel Sheffer’ın ve John Peters’ın göçmen, sürgün ve diaspora tanımlarına yer veren Yaren, Robert Cohen’in diaspora tipolojisini öne çıkarır.
Diaspora/sürgün sinemasının anaakım sinemanın üretim ve dağıtım tarzından ayrıldığını topluluk ve yönetmenlerden örnekler vererek açıklayan Yaren, bu sinemanın finans kaynaklarını sıralarken karma ekonomiyi hatırlatır. Göçmen sinemanın kısıtlı bütçesi auteurlüğü kaçınılmaz kılarken, Avrupa ve Kuzey Amerika’da diasporik kuruluşların altında örgütlenen vakıf, internet sitesi, ticari ve yarı ticari dağıtım şirketleri, Ermeni diasporasının sinema üzerine oluşturduğu kolektif destek ağı, bu sinemanın ayırt edici özelliklerinden olur.
Sürgün sinemacıların çoğunun ev sahibi ülkeye geldikten sonra sinemaya giriş yapmaları çıkarımlardan biri olur. Güzel İnsanlar, Zozo (2005), Yallah! Yallah! (2000), Paradise Now (2005) gibi örneklerle filmlerin sürgünlüğe yaklaşımını inceleyen Yaren, bölümün sonunda “sürgün filmlerin belirgin özelliği, sinemacıların kişisel deneyimlerinin sinemaya aktarılmasındaki doğrudanlıktır” sonucuna varır.
2- Sömürge Sonrası: Yazar “sömürge sonrası” kavramını dar bir anlamda kullanır. Kavram, Fransa’daki Mağripler, İngiltere’deki siyahlar ve Güney Asyalılar gibi, sömürgeci ulusların sömürgelerinden göç etmiş cemaatleri niteler (54). İkinci Dünya Savaşı ile başlayan, 1960’larda sömürgesizleşme döneminde iyice hızlanan, 70’lerde hızına devam eden Birinci Dünyaya (eski sömürgecilere) yönelik göç, Birinci Dünyada Üçüncü Dünya diasporalarının belirmesine neden olur. Bu çalışma bağlamında Birinci Dünya’da yaşayan eski sömürge kökenli topluluklar, “sömürge sonrası göçmenler” adı altında ayrı bir kategoride ele alınır. Sömürge sonrası sinemacılar kavramıyla Yaren, Üçüncü Dünyanın kendi içinde sürdürdüğü sömürge sonrası özgürleşme mücadelesini ya da göçmenliğin getirdiği melez kimlikleri savunma mücadelesinde olan sinemacıları kasteder.
Sömürge sonrası göçmen sinemanın ilk örnekleri 70’li yıllara denk gelir. 70’ler, bağımsızlıklarını kazanan sömürge sonrası toplumların ulusal sinemalarını kurmaya başladıkları yıllardır. Sömürge sonrası göçmen sinemanın ilk döneminde politik gündemin, toplumsal duyarlılığın olduğu, arşivsel görüntülerin, belgesellerin, tavizsiz bir gerçekçiliğin kurmacada bile öne çıktığı görülür. 1960-70 aralığında göçmen sinemacılar bağımsızlığını kazanan anayurtlarındaki kültürel kimlik kurma girişimine katkı sunarlar.70’lerden 2000’lere doğru ise sömürge sonrası göçmen sinema bir gelişim çizgisinde ilerler, ulusal sinemalarla bağını koparır, kendi sinema dilini ortaya koyar. Artık geçerli bir kimlik kurma mücadelesindedir. Dolayısıyla kahramanın da rolü değişir.
80’lerde ortaya çıkan yeni sömürge sonrası göçmen kuşağı ise öncekilerden farklı olarak iyi bir eğitime sahip değildir. Filmleri düşük bütçeli ve bağımsızdır. Irkçılık karşıtlığını, iki kültür arasında yaşamanın getirdiği kimlik temalarını işlerler. Bu sinemacılar ya ülkelerini çocuk yaşta terk etmişlerdir ya da ev sahibi ülkede doğmuş göçmen ailelerin çocuklarıdır. 80’ler aynı zamanda feminizmin etkisinin arttığı, sömürge sonrası gay, lezbiyen hareketlerinin büyüdüğü bir dönemdir. 80’lerin sonlarında ise ticari sinemaya kayılır. 2000’lere geldiğimizde göçmen temalardan uzaklaşan göçmen kökenli sinemacılar artacaktır.
Diaspora/sürgün sinemasında bireysel farklılıklar çok fazlayken ve derinken, sömürge sonrası göçmen sinema -ülkeden ülkeye farklılık gösterse de- sinemacıların geri planının, estetik ve tematik tercihlerinin, tarih içindeki dönüşümünün izlenebileceği bir desene sahiptir. Armes, göçmen karakterinin tüm Avrupa’da zamanla değiştiğini kaydeder. Artık göçmenlerin ezici çoğunluğu John Berger’in Yedinci Adam çalışmasındaki bekâr ya da aileleri geride, memleketlerinde bırakmış işçi erkekler değillerdir (Armes, 2005:126; aktaran Yaren, 105).
3- Emek Göçmenleri: Yazar, emek göçmenleri kavramıyla başka bir ülkeye emeğini satmak için gidenleri kasteder. Kendi yurtlarında yoksullukla, işsizlikle karşılaşırlar, hedef ülkede ise kavuşmayı umdukları iş ve refahtır. Emek göçmenlerinin ev sahibi toplumla aralarında sömürge sonrası ilişkisi yoktur. Belirli bir duruşları olmadığı için de diğer göçmen topluluklara kıyasla daha sessiz ve görünmezdirler. Dolayısıyla daha kolay kategorileştirilirler.
Emek göçmenlerinin öyküsünü anlatan, göç veren ülkeden veya ev sahibi ülkeden çıkan sinemacılar ve onların yapıtları, göçmen sinema, melez sinema ya da arasında tire olan (Türk-Alman sineması) kimlik sineması olarak tanımlanır. Avrupa göçmen sineması söz konusu olduğunda emek göçmenleri odağında ezici çoğunlukla Türk-Alman sinemacılar gelir. Bu noktada niceliğin, Türk-Alman sinemasındaki yaratıcı anlamda olumlu katkısından bahsetmek mümkündür.
Göçmenlerin krizlerini ve sorunlarını doğrudan işleyen başarılı örnekler 70’lerde gelir. Helma Sanders, Fassbinder, Ayten Ürkmez, Tunç Okan, Tevfik Başer gibi isimlerin eser verdiği bu dönem “görev sineması” olarak adlandırılıp eleştirilir. Filmler, seyirciyi toplumsal ve cinsel adaletsizlik ve ırksal önyargıya dair bilinçlendirmeyi hedefler; kurbanın, baskı görenin, susturulanın, diptekilerin konumunu vurgular (121).
90’larda ulusal kimliğin ve melezliğin Avrupa’da, Almanya’da ve göçmenler özelinde geçirdiği radikal dönüşüm, seslerini duyurmaya başlayan göçmenler, çalışmanın bundan sonraki ana izleğini oluşturur. 90’lı yılların ortalarından itibaren ikinci kuşak göçmenlerin ya da emek göçmenlerinin çocuklarının filmleri ortaya çıkar (124). Böylece göçmenler ilk kez kendi anlatılarını kurup öz temsillerini gerçekleştirirler.
Göçmen çocuklarının ilk sinemasal pratikleri 90’ların ikinci yarısında getto ve banliyö filmleriyle gerçekleşir. Thomas Arslan, Fatih Akın, Yüksel Yavuz, Kutluğ Ataman, Neco Çelik bu kuşağın içerisindedir. Arka mahalle ethosundan, filmlerdeki getto estetiğinden, öykülerin akış biçiminden, kahramanlardan bahseden Yaren’e göre artık emek göçmenleri pasif, edilgen, sessiz kurbanlar değillerdir. Konuşma ve eyleme yeteneği kazanmışlardır. (126). Ancak pasif misafir işçi eyleme geçtiğinde, karşımıza gettoda “suç işleyen göçmen genç” de çıkar. “Kurban” stereotipi yerini “suçlu” stereotipine bırakır. Pasifliğe alternatif olarak suç çıkar.
1990’ların sonuna doğru yeni bir ulusaşırı, melez sinema filizlenir ve ilk ciddi kopuş da gerçekleşir. 90’dan itibaren iki kültür arasında kalma, yerini göçün ve göçmenliğin melezlikle bağlantılı farklı boyutlarına bırakır. Birçok örnekte göçmenlik ya da melezlik tema olarak değil trope olarak yer alır. Bu dönemde göçmen kökenli sinemacılar “tireli kimlikler”i reddederek ulusal sinema içinde olduklarını savunurlar.
Özet olarak göçmen sineması, Yeni Alman sinemasının önderliğinde görev sineması olarak yapıtlar verdiği ilk dönemde Amerikan sinemasından etkilendiğini, getto merkezli sergilediği göçmenlik temsilleriyle kanıtlar. İlk dönem filmleri göçmenleri kurbanlaştırdığı, onları tepeden bakan bir yaklaşımla ele aldığı, kültürel farklılıkları bir arada yaşamanın imkânsızlığını göstermek üzere vurguladığı, erkek egemen ve modern öncesi kimlik dışavurumlarını, batılı ben’in meşrulaştırılması için kullandığı iddiasıyla eleştirilir (138).
90’ların göçmen filmleri yerleşik göçmenler ekseninde suçlu göçmen stereotipini tekrar tekrar vurguladığı ve bu sebeple güçlenmesine sebep olduğu için, ticari türlerin etkisinde fazlaca kalıp getto merkezli yapımlarda pasif kadınları sunduğu için eleştiriye maruz kalır. Göçmen sineması son dönem örneklerinde anaakıma yaklaşmakta, queer, hiphop gibi farklı marjinal kültürel alanlara kaymaktadır. Bu filmlerin direnişçi potansiyelini reddeden, farklı kimlik temsillerini yeni liberal ekonomik düzenin bireyciliği yücelten, hoşgörülü çokkültürlülük propagandasının parçası olmakla suçlayan eleştiriler de vardır. Yaren ise konuyu, onaylama ve direnişin yan yana yer alabileceğini unutmadan, iki damarı da dikkate almak ve sorgulamak gerektiğiyle bağlar.
Göçmen Film Anlatılarında Ortaklıklar
Özgür Yaren, Altyazılı Rüyalar: Göçmen Film Anlatıları kitabında göçmen film anlatılarının büyük ölçüde anlatı sineması sınırlarında kaldığını söyler. Filmlerde benzerlik gösteren çeşitli anlatı öğeleri vardır ancak bu benzerlikler tür ayrımı yapmaya yeterli değildir. Filmlerde trope olarak nitelenen yinelemeler, direniş ya da öz-temsil ihtiyacından doğan ortaklıklar ve yaygın anlatı stratejileri bulunur; tema, kronotop (zaman/uzam), olay örgüsü, karakterler ve kimlik temsilleri gibi. Yazar bu öğeler bağlamında beş filmi ele alır: (Beautiful People (Güzel İnsanlar, 1999), Kurz und Schmerzlos (Kısa ve Acısız, 1998), La Haine (Protesto, 1995), En Garde (Koru Kendini, 2004), Chouchou (Gönülçelen, 2003).
Göçmenlerin filmlerde yansıtılan sorunlarını şöyledir: ırkçılık, ayrımcılık, yabancı düşmanlığı, yabancılaşma, yalıtılmışlık, kültürel çatışma, kuşak çatışması, uyum problemleri, kimlik/köken arayışı, toplumsal baskı, patriyarkal patoloji ve kadın sorunu, işsizlik, yoksulluk, suç.
Bahtin’in kronotop kavramını açıklarken, zaman kronotopunun göçmen film anlatılarında sınırlı olduğunu, geçmişin en fazla göçün arifesine dek gittiğini, anlatı evreninin ise gelecekte değil bugünde kurulduğunu tespit eder. Göçmen filmlerin uzamı ise yaşama alanları şeklinde, gettolar, banliyöler, buralardaki sosyal konutlar, fabrikalar, küçük mağazalar, sokaklar, düğün salonları, eğlence mekânları, yabancı, karmaşık kent ya da pastoral köy manzaralarından oluşan anayurt, anayurda giden yollar olarak sıralanır. Göçmen filmlerinde uzam kullanımı iki ayrı uçta toplanır. Dışa kapalı, dar, klostrofobik mekânlarla veya banliyö filmlerindeki gibi dışa geçit vermeye mahallelerle sınırlıdır. Ya da uzun yollara, ıssız doğaya, kalabalık, kaotik kentlere yayılmıştır ve uçsuz bucaksızdır.
Olay örgüsü klostrofobik, yalıtılmış mekânlardan, zoraki evlilikten, işsizlikten, umutsuzluktan kurtulmak için yasa dışı yollarla yeni bir hayat kurmak ya da göç sonrası aynı kapalı mekânlara, gettolara, apartman dairelerine erişebilmek adına sınırı geçmek şeklinde olabilir.
İlk dönem göçmen filmlerinde özellikle kadın karakterler kurbanlaştırılır, zayıf, edilgen, pasiftirler. 1990’larda ise pasif kadınlar, baba figürünün yokluğu, güçsüz maço ve suça eğilimli erkekler vardır. Son dönem filmlerinde ise aktif kadınlar bulunur. Göçmenlerle birlikte toplumun sınırlarında kalan suçlular, fahişeler, queer karakterler, yoksul yerliler, tuhaf eski yurttaşlar da filmlerde görünür.
Gay ve lezbiyen kimlikler, özellikle de travestilik, göçmen filmlerde çok sık kullanılan bir trope olarak karşımıza çıkar (175). Çünkü queerlik, bir arada kalmışlık/melezlik alegorisidir. Azınlık, farklılık, marjinallik, ayrımcılığa maruz kalma, melezlik, kimlik-aşımı queer anlatıların ortak özellikleridir.
Tropelar özelinde yapılan film karşılaştırmalarında yakın dönem filmlerinde yalıtılmış mekânların, kapalı kronotopların yerini giderek açık ve geniş bir uzamın aldığı görülür. 90’ların gurbette doğan çocukları, ailelerine göre daha iyimser ve umutludurlar. Bu noktada Deniz Göktürk’ün teşhis ettiği “görev sinemasından haz sinemasına” durumu açıklık kazanır.
Bir diğer dikkat çekici nokta, göçmenlik temasının anlatı içerisindeki yerinin azalmasıdır. Sonraki kuşak göçmenlerin göç deneyimiyle ilişkileri zayıflamış, bugüne ve yakın geleceğe odaklanır olmuşlardır.
Altyazılı Rüyalar: Avrupa Göçmen Sineması, göçmen sinemasının ayrı bir kategori olarak varlığını sorgularken ve yaptığı varsayımsal kategorilendirme ile konuyu anlamayı kolay hale getirirken, göçmenliğin tarihsel ve sosyolojik geçmişini de kavrama olanağı tanır. İleride göçmenlik, göçmen sinema üzerine yapılacak çalışmalarda iyi bir yol gösterici olan, sorduğu yeni sorularla ve konuya getirdiği yenilikçi bakış açılarıyla farklı araştırma alanlarının da önünü açan kitap, örneklemini dar tutma noktasında eleştirilebilir.
1994 yılında İstanbul’da doğdu. Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sinema bölümü mezunu. Fil’m Hafızası, Sinema Terspektif, Berfin Bahar, Hayal Perdesi gibi farklı sosyal mecralarda ve dergilerde sinema üzerine yazıları yayınlandı, çeşitli kısa film ve yönetmenlik deneyimleri oldu. Senarist olarak kariyerini inşa ederken, art-his.com’da sanat üzerine karalamayı sürdürüyor.