Oyunculuk nedir? Nasıl tanımlanır? Oyunculuk türleri nelerdir? Oyunculuk tekniklerinin isimleri ve açıklamaları nelerdir?
Oyunculuk , bir karakteri tiyatroda, filmlerde veya diğer medyalarda canlandırma sanatıdır. Bununla birlikte, karmaşık bir sanattır ve gerçekten tatmin edici basit bir tanım yoktur. Oyunculukta başarı, yalnızca doğal yeteneği iyi gelişmiş teknikler, özveri ve öz disiplin ile birleştiren nispeten az sayıda kişi tarafından elde edilir. En büyük yaratıcılar bile, yetenek veya tekniğin sınırlamalarının, oynadıkları rollerin tüm olanaklarını fark etmelerini nasıl engellediğinin sıklıkla farkındadır. Sinema filmlerinde, yıldızlığa bazen yüksek derecede kişisel manyetizma ve fiziksel çekiciliğin birleşimi yoluyla ulaşılır. Bunlar, usta yönetmenler ve kameramanlar tarafından istismar edilecek ender yeteneklerdir, ancak bu tür yıldızlar, zanaatlarını zorlu bir eğitim ve uzun deneyimlerle geliştirmedikçe nadiren gerçek büyüklüğe ulaşırlar.
Oyunculuk ve Çocuk Oyunları
Oyunculuk genellikle çocukların hayali oyunlarıyla karşılaştırılır. Karşılaştırma bir dereceye kadar uygundur ve bir dereceye kadar bir aktörün bir rolü yaratırken ve gerçekleştirirken ne yaptığını anlamada yardımcı olur. Kralları ve kraliçeleri, kovboyları ve Kızılderilileri veya uzay adamlarıyla çocuk kendini hayali bir dünyaya yansıtır. Sınırlı da olsa kendi deneyimiyle tetiklenen hayal gücünden yola çıkarak, karakterler arasındaki zaman, yer ve ilişkilerle ilgili koşulları sağlar. Daha sonra, bu koşullara uygun olduğuna inandığı şekilde davranmaya, yani konuşmaya ve fiziksel eylemlerde bulunmaya devam eder. Oyun ilginç olacaksa, bu koşullar eylemlerin gerçekleştirilmesi için bir neden sağlamalıdır. Prensesi büyülü kaleden kurtarmalı ya da kasabayı tehlikeli haydutlardan kurtarmalı. ya da uzay gemisini düşman tarafından fark edilmeden yörüngeye oturtmak. Hayal gücü olan bir çocuk, kendisi için bir dereceye kadar gerçekliğe sahip olduğu ölçüde böyle bir oyuna dahil olabilir ve hayal dünyasına izinsiz giren yetişkinlere karşı küskün olabilir.
Bu tür bir oyunu oynamak, birçok yönden oyunculuğa benzer. Oyun yazarı, zaman, yer ve karakter ilişkilerinin temel koşullarını sağlar; havacılara konuşmaları için dizeler verir. fiziksel eylemleri önerir ve kesinlikle her karakterin davranışının arkasındaki amacı (belirli bir şekilde belirtmese de) ima eder. Çocuğunki gibi, oyuncunun da hayal gücü bu koşullar tarafından tetiklenir ve çizgileri söyleyerek ve eylemleri en uygun olduğuna inandığı şekilde yaparak amacını gerçekleştirmeye devam eder. Çocuk gibi, yaptığı işe o kadar karışabilir ki, hayali dünya bir dereceye kadar gerçek dünyanın yerini alır. Böyle bir katılımı başarma yeteneği, bir oyuncunun tekniğinin önemli bir parçasıdır, çünkü onun dikkatini sahne görevlerine yoğunlaştırmasını ve sonuç olarak seyircinin dikkatini çekmesini sağlar. Hem oyuncu hem de çocuk için bu katılımda mistik veya hipnotik hiçbir şey yoktur. Bu, tüm insanların etraflarındaki dünyayla ilgili bir dereceye kadar bilinçlerini yitirdikleri bir faaliyete kendini kaptırma deneyimine benzer.
Ancak oyunculuk, hayali bir dünyaya dahil olmaktan çok daha fazlasıdır. Bu, birkaç yönden uydurma oyunundan farklıdır veya belki de onu genişlettiğini söylemek daha iyidir. Bu yollardan biri, söylenecek sözler ve gerçekleştirilecek fiziksel eylemlerin birçoğu dahil olmak üzere hayali koşulların oyun yazarı tarafından oyuncuya verildiği ifadesiyle zaten önerildi. Oyuncu, sanki bunları kendisi düşünmüş gibi kelimeleri söyleyebilmeli ve eylemleri kendiliğinden gerçekleştirebilmelidir. Bunu başkalarının önünde ve ne zaman yapması istense bunu yapabilmelidir. Profesyonel tiyatroda, performansını haftada sekiz kez ve genellikle aylarca süren bir süre boyunca etkili bir şekilde tekrarlaması gerekir. Ayrıca nihai amacı, kendisini değil, seyirciyi sahnenin hayali dünyasına inandırmaktır.
Oyunculuk Teknikleri
Amacına ulaşmak için, aetor iki tür teknik geliştirir. Birbirlerine bağımlıdırlar, ancak ayrı ayrı tartışılacak kadar farklıdırlar. Bunlar dış ve iç teknikler veya ebedî ve içsel teknikler olarak adlandırılabilirler. Başarılı oyuncu her ikisinde de iyi eğitilmiştir ve her ikisini de mümkün olduğu kadar eksiksiz kullanır.
Dış Teknikler
Dış tekniğin en önemli kısmı, oyuncunun fiziksel donanımının etkili bir enstrüman haline gelmesi için vücudun ve sesin eğitimidir. Bir müzisyen keman, piyano veya trompet çalar, ancak oyuncunun enstrümanı kendi bedenidir. Mümkün olan en yüksek verimlilikle hareket etmeyi öğrenmelidir. Vücudunu, kambur bir dilenci veya güçlü bir kral görünümü alacak şekilde eğitmelidir. Açıkça duyulabilmesi ve kasıtsız taşralılıklar olmadan kolayca anlaşılabilmesi için konuşmayı öğrenmelidir. Boş mısraları ve kafiyeli beyitleri söyleyebilmelidir. Sesini eğitmeli, böylece bir gırtlak ya da ihtiyar gibi konuşabilir. Dahası, hem sesini hem de vücudunu geliştirmelidir ki, bunlar düşünce ve duygudaki ince değişikliklere anında ve içgüdüsel olarak tepki vermelidir. Bu eğitim kararlılık ve öz disiplin gerektirir. Uzun bir süre boyunca (aslında gerçek bir sanatçı için bir ömür boyu çalışmayı bırakmaz) ve yetkin öğretmenlerin yönetimi altında sürdürülmelidir.
Diğer dış teknikler arasında oyuncunun yüzünün ve saçının görünümünü oynadığı karaktere ve oyunun dönemine göre değiştirmesini sağlayan makyaj becerisi ve kostüm giyme ve kostüm aksesuarları kullanma becerisi (hayranlar, herhangi bir tarihsel döneme ait kılıçlar, bastonlar, enfiye kutuları). Bir yazlık hisse senedi şirketi tarafından işe alınan genç bir aktrisin bir ortaçağ prensesi, bir Rönesans nedimesi, 18. yüzyıldan kalma bir bulaşıkçı, Viktorya dönemi bir mürebbiye ve modern bir çalışan kızı oynamak zorunda kalması oldukça olasıdır – hepsi birkaç dakika içinde. haftanın zamanı. Eğer iyi yetiştirilmişse, dönemlerin konuşma ve görgüleri ile ilgili sosyal sınıflar hakkında bilgi sahibi olacaktır.
1940’lara kadar oyuncular için tüm eğitimler ve oyunculuk süreciyle ilgili tüm yazılar neredeyse yalnızca harici bir tekniğin geliştirilmesiyle ilgiliydi. 19. yüzyıl boyunca, aktörler (ve olası aktörler) diksiyon ve tehcir üzerine çalıştılar. Her zaman dış tekniklerin tek başına bir oyuncu yapmadığı kabul edildi, ancak başka ne gerekiyorsa, bilinçli olarak eğitilemeyecek doğal bir yetenek meselesi olduğu varsayıldı.
İç Teknikler
İçsel bir teknik geliştirmenin yollarını bulmaktan sorumlu olan kişi Stanislavsky’ydi. Ünlü Moskova Sanat Tiyatrosu’nun 1898’de bir aktör ve kurucu ortağı olan Stanislavsky, hayatının büyük bir bölümünü yaratıcılığın yaratıcı sürecini araştırarak geçirdi. Süreci üç ana bölüme ayırdı ve çalışmalarının sonuçlarını üç önemli kitapta yayınladı: Bir Aktör Hazırlanıyor (İng. tr, 1936), Bitilding a Character (İng. tr., 1949) ve Create a Role (İng. tr., 1961).
İlk kitap, oyuncunun “iç kaynaklarının” gelişimi ile ilgilidir. Bir seyirci önünde performans sergilemek zorunda olmanın baskısı altında gevşemeyi öğrenmesi gerektiğini kabul eder, böylece hiçbir aşırı kas gerilmesi, dikkatini görevlerini yerine getirmeye odaklamasına engel olmaz. Bir oyuncunun bir amacının veya niyetinin olması, yani oynadığı karakterin neyi başarmak istediğini, sahne sahne ve oyunun bütününde bilmesinin gerekliliğini vurgular. Stanislavsky bu amacı karakterin davranışının arkasındaki “motive edici güç” olarak adlandırdı ve oyuncunun performansı boyunca yaptığı ve söylediği her şeyin bir şekilde amacına ulaşmasına hizmet etmesi gerektiğini vurguladı. Kitap, aktörlerin hem kendilerini hem de çevrelerindeki dünyayı dikkatli bir şekilde gözlemlemeleri gerektiğini savunuyor. Böylece sahnedeki davranışları doğru olacak. Oyuncunun hayali koşullara özgürce tepki vermesine yardımcı olmak için doğaçlama alıştırmaları (çocukların hayali oyunlarına benzer) açıklar. Oyuncunun, onları zorlamadan duyusal ve duygusal tepkiler oluşturmanın yollarını keşfetmesine yardımcı olur.
Yukarıdaki paragraftaki ana fikirler – gevşeme, konsantrasyon, hedefler, motive edici güç, gözlem, doğaçlama, hayali koşullar ve duyusal ve duygusal tepkiler – Stanislavsky’nin “iç kaynakları” geliştirmeye yönelik temel kavramlarından bazılarıdır. Oyuncunun zihnini, duyularını ve duygularını, vücudunu ve sesini kullanmayı öğrendiği kadar etkili bir şekilde kullanmayı öğrendiği içsel bir tekniğe giden yolu gösterirler. Oyunculuğa bu yaklaşım “Stanislavsky sistemi” olarak bilinir hale geldi. Oyunculukla ciddi olarak ilgilenen herkes, Stanislavsky’nin kitaplarını büyük bir dikkatle inceleyerek fayda sağlayacak ve teorileri hakkında yayınlanmış bazı materyallerden daha fazla bilgi edinebilir.
Bir Oyuncu Hazırlar öncelikle oyuncunun kendisi ve “içsel gelişimi” üzerindeki çalışmalarıyla ilgilenirken, Stanislavsky’nin diğer iki kitabı, bir oyuncunun kendisine bir oyun yazarı tarafından verilen bir karakteri nasıl geliştirdiğini, karakteri sahnede nasıl var ettiğini ve oyun yazarının anlamını seyirciye iletmek için performansını kullanma şekli. Bir Karakter İnşa Etmek, bedenin ve sesin etkili kullanımını tartışarak, Stanislavsky’nin, oyuncunun sanatının olanaklarını tam olarak gerçekleştirebilmesi için hem iç hem de dış teknikleri kullanması gerektiğine olan inancını açıkça ortaya koyuyor.
Stanislavsky bir oyunculuk sistemi icat etmedi. Dünyanın en iyi sahne sanatçılarının her zaman yaptıklarını keşfetti, sonra yetenekli genç havacıların daha önce deneme yanılma veya sezgi yoluyla başarılmış olanı yapmayı öğrenmelerine izin veren bir dizi ilke ve alıştırma ortaya koydu. Klasik dönem kadar eski Yunanistan’da Stanislavsky’nin ilkeleriyle özdeş içsel teknikleri kullanan yazarların anlatıları vardır.
Stanislavsky, özellikle Amerika Birleşik Devletleri’nde oyunculuk sanatı üzerinde büyük bir etkiye sahipti. Yöntemleri, hem onunla çalışan ve okuyan aktörler ve öğretmenler tarafından hem de fikirleriyle yazıları aracılığıyla tanışanlar tarafından yaygınlaştırıldı. 1950’lerde iç tekniğe duyulan hayranlık, bazı Amerikalı aktörlerin ses ve beden eğitimini ihmal etmelerine ve önemini küçümsemelerine neden oldu. Aynı zamanda, İngiliz ve Çontinental aktörler, dış etkenlerin gelişimini destekleme eğilimindeydiler. 1960’larda daha dengeli bir yaklaşımın gerekliliği anlaşıldı.