BAUHAUS: MODERNLEŞMENİN TASARIMI27.02.2019 tarihinde e-skop’ta yayınlanmıştır (skopdergi, sayı 14).
Walter Gropius, Bauhaus'un örgütleyicisi olduğu kadar ideoloğudur. Hareketin tarihine resmiyetini kazandıran, onun yazdıkları olmuştur. Ona kalırsa Bauhaus, Wilhelm ve Hitler reich’ları arasında kalan Weimar Demokrasisi’nin eseridir. Dolayısıyla otokrasilere bulaşmamıştır. Oysa çağdaş araştırmalar, Bauhaus olayının, Almanya’nın tarihinde Gropius’un onu sıkıştırdığı iki dünya savaşı arası dönemden çok daha önceki ve sonraki zamanlara yayıldığını gösterir.
Prusya devleti, daha 1826’da, Ticaret Bakanlığı aracılığıyla Berlin Müzesi’nin ünlü mimarı Schinkel’i, endüstrileşmenin vatanı Britanya’daki eğitim reformlarını incelemekle görevlendirir. Ancak, bu görevin hakkını veren, başka bir mimar olacaktır: 1896’da Londra’daki Alman Büyükelçiliği’nde çalışmaya başlayan ve yedi yıl boyunca sanat ve sanayi konularında devletini hem bilgilendirecek, hem de yönlendirecek olan mimar Muthesius’tur. Muthesius, John Ruskin romantizminin yol gösterdiği, arkasından William Morris gibi sosyalist ütopyacıların geliştirdiği Arts and Craftshareketinin etkisinde kurulan ve uygulamalı atölye eğitimine dayanan 100’den fazla okulda incelemelerde bulunur. Bu okulların çekirdeği, Londra’da 1836 yılında kurulan School of Design’dır (Tasarım Okulu). Bu okula bağlı olan South Kensington Müzesi 1952'de tasarım kültünün mabedi sayılan Victora and Albert Müzesi'ne dönüşecektir. Tasarım Okulu'nun örnekleri, sadece on yıl geçtikten sonra ilkin 1863’te Viyana’da (Avusturya İmparatorluk ve Krallık Sanat ve Sanayi Müzesi), hemen arkasından da Berlin’de açılır (Berlin Uygulamalı Sanatlar Müzesi). Birbirlerini tamamlayan bütün bu atılımlar, sonuçta sanayinin sanat ve tabiat üzerindeki gücünü, çağdaş uygarlığın/modernliğin evrenselliğini kanıtlamaya yöneliktir.
Muthesius, Prusya Ticaret Bakanlığı tarafından, Britanya’da gözlemlediği reformları, çağdaş kültürel politikaları, Wilhelm Almanya’sında üretimi zanaatten endüstriye dönüştürecek atılımlara uyarlamakla yetkilendirilir. 1904 yılında çıkarılan bir yasayla, ilk aşamada 61 uygulamalı sanatlar okulunda atölyeler kurulur ve böylelikle, malzemeyi, işlevselliği, imalat sürecini temel almayan geleneksel eğitime son verilir. Üretimin endüstrileşmesini ve piyasanın kapitalistleşmesini hesaba katan modern tasarım pedagojisine geçilir. Sanat ve meslek okulları baştan ayağa yenilenir. Öğretim programlarında üretimin ve işgücünün yerel niteliklerine göre değişiklikler yapılır.
Bauhaus’u hazırlayan bir diğer önemli girişim Werkbund’dur. Gene Ticaret Bakanlığı’nın himayesinde ve Muthesius’un önderliğinde örgütlenen Werkbund, bürokratlar, sanayiciler, tüccarlar, mimar ve sanatçılar arasında 1907’de kurulan bir birliktir. Başta gelen amacı, ulusal beğeninin terbiyesidir. Ortak ve çağdaş bir beğeninin oluşturulması, Ziya Gökalp’in de belirttiği gibi, bir ulusun kuruluşundaki en hayati bileşenlerindendir. Werkbund, sanat, zanaat, sanayi ve ticareti kaynaştırarak, “kapitalizmle kültürü uzlaştırabilmeye” çabalar. Alman devletinin siyasal, ekonomik ve kültürel politikalarına eklemlenerek, onlara entelektüel ve sanatsal enerji katar. Üye sayısı zamanla 1800’e kadar tırmanacak olan Birlik, büyük eğitim reformunun arkasında durarak kendini kültürel bir rönesansın odağı gibi görür.
Kısacası, Arts and Crafts Almanya’ya transfer olduğunda, artık ne Ruskin’in Gotik zamanların el ustalığını dirilterek makinelerin egemenliğine ve insanın emeğine yabancılaşmasına karşı meydan okumaya ilişkin romantik düşlerinden, ne de Morris’in dünyayı –hayatı– sanatsallaştırarak dönüştüreceğine inandığı ütopyalarından eser kalmamıştır. Jacques Rancière’in belirttiği gibi, bu tasarılar “İngiltere’den Almanya’ya geçtiğinde Werkbund ve Bauhaus’un modernist-işlevselci ideolojisine dönüşür. Tasarımcı Behrens için bu, endüstriyel bir tesisin özgül amaçlarına hizmet eden işlevsel mühendislik ideolojisidir.”[1] Sonuçta, Ruskin ve Morris’in mirası, reddettikleri modern akılcılığa –rasyonalizme– teslim edilmiştir. Sanat sanayinin, mimarlık mühendisliğin, güzel sanatlar uygulamalı sanatların, form işlevin, bireysel deha devletin ve sermayenin, hayal gücü aklın, düş bilincin... güdümüne girmiştir.
Muthesius’un başını çektiği “endüstriyel tipler”in tasarımıyla ilgili kuram, malzeme+işlev+ form+teknolojinin, konstrüktif, tektonik uyumunu öngörür. “Tipler” kuramı, bireysel, sıradışı –atipik– yaratılar yerine, çağdaş hayat stilini kuracak bir “düzen estetiği”nin olanaklarını araştırır. “Werkbund, biçim ile içerik arasında bir uyum öngörür... Bir toplumun varoluşuna ait formların onu var eden ilkeyi dışavurmasını ister... ‘Tipler’ yeni bir hayata biçim veren ilkelerdir... Nesnelerin biçimi, hayat biçimlerinin tasarım ilkesini temsil eder... Tiplere ilişkin alfabeye gelince, bu alfabeyi çizgide ve üretici işte arar.”[2] Rancière, Behrens’in “tipler”e ait düşünceleri ile, şair Mallarmé’nin “sembolist ikonografisi” ve ayrıca soyut sanat arasında ilişki kurar. Ona göre hepsi sembollere, hayata özgü bir ruh kazandırmaya çalışır. Sanat formlarıyla, hayat formları –ve/veya göstergeleri– arasında uyum arar. Bu arayışın ortamı geometridir.[3] “Tipler” felsefesinin varacağı nokta, standartlaşmadır. Muthesius, “Werkbund Tezleri” başlıklı manifestosunda, “evrensel olarak geçerli, şaşmaz, gelişmiş bir beğeninin... ancak standartlaşma sayesinde mümkün” olacağını bildirir.[4]
Resmen kuruluşundan önce Bauhaus’un düşünsel ve “uygulamalı” programının geliştirilmesine katkıda bulunanlar arasında, Muthesius’un yanı sıra, en etkili olan diğer iki sanatçı, Peter Behrens ve Henry van de Velde’dir. İlki Alman, ikincisi Belçikalı’dır ve her ikisi de aslında ressamdır. Behrens 1902’de, gene Ticaret Bakanlığı tarafından diğerlerine model oluşturması amacıyla kurulan Düsseldorf Sanat ve Meslek Okulu’nun başına getirilir. Bunun gibi birkaç büyük okul, mimarlıktan mücevher ustalığına kadar her dalda tasarım eğitimi vermektedir. Behrens bu görevinden bir yıl sonra, Bakanlığın ileri gelenleriyle birlikte, İngiltere’de yoğun bir inceleme gezisine gönderilir. “Bay Werkbund” olarak da anılan Behrens, Birliğin kurulduğu yıl Almanya’nın elektrik endüstrisi devi AEG’nin baş mimarı ve tasarımcısı olur. Gelecekte Bauhaus’u yönetecek Gropius’u, Meyer’i ve Mies van der Rohe’yi yardımcılığına alır. İki yıl süren bir inceleme için Almanya’da bulunan Le Corbusier’ye de görev verir. AEG’nin logolarından, afiş ve broşürlerine; ofislerinin döşenmesinden, sergi ve fabrika yapılarına kadar her türlü tasarımını üstlenen Behrens’in bu işleri, “kurumsal kimlik”, “kurumsal iletişim tasarımı”, “markalandırma” (branding) gibi çağdaş disiplinlerin habercisi olur.
Arts and Crafts hareketinden türeyerek 20. yüzyıl başında bütün Avrupa’ya yayılan ve yer yer “modern stil” olarak da anılan Art Nouveau’nun Belçika’daki öncülerinden olan van de Velde, 1900 yılında Berlin’e yerleşir. Bauhaus’u etkileyen “bütüncül sanat” (gesamtkunstwerk) felsefesinin en önemli temsilcilerindendir ve Werkbund kurucusudur. 1907’de bir dükün himayesinde kendi tasarladığı binalarda kurduğu Weimar Uygulamalı Sanatlar Okulu’nun başına geçer. 1915’te süregelen savaşla ilgili baskılar yüzünden Belçika’ya dönmek zorunda kaldığında, yerine Gropius’un atanmasını öngörür. Ve Gropius, Weimar Güzel Sanatlar Akademisi’ni de sahiplenerek, her anlamda van de Velde’nin tasarladığı çatı altında, onun mirasını Bauhaus’a mal eder.
Besbelli, Gropius 1919’da Bauhaus Manifestosu’nu ilan ettiğinde, bu okulun temsil ettiği düşünce ve pratikler neredeyse yüz yıllık bir maziye sahiptir. Üstelik Alman Bauhaus, öncesiz olmadığı gibi sonrasız da değildir: Gropius’un ve Mies’in tersine, vatanını terk etmemiştir! Nazi rejiminin hem savaş, hem de iletişim araç ve teknolojilerinin tasarımında; ayrıca, Walter Benjamin’in deyişiyle “siyasetin estetikleştirilmesi”nde Bauhaus öğrencileri kadar, kadroları da görev alır. Her Alman’a vaat edilen halk radyoları (volksempfänger) ve halk arabalarında (volkswagen) olduğu gibi, seri üretimi ve mühendisliği idealleştiren Hitler’in tüketim modelinde Bauhaus tasarım disiplininin damgasını kaydetmemek mümkün değildir. Zaten Bauhaus 1933 yılında kapatıldığında –gördüğü baskı üzerine kendi kendini feshettiğinde– Alman tasarım ve üretim evreninde hükmünü sürdürecek kadar egemenliğini geliştirmiştir. Üstelik Gropius ve Mies, Nazi yönetiminin kimi projelerini üstlenmekten çekinmezler. Gropius, Bauhaus mezunları olan Joost Schmidt ve Walter Funkat'la birlikte bir Nazi propaganda gösterisi olan "Alman Halkı-Alman Ürünü" sergisinin bir bölümünü tasarlar. Doğu Prusya'nın sanayileşmesi konusunda Goebbels'in Propaganda Bakanlığı'na raporlar yazar.[5] Mies'in Nazi rejimiyle işbirliği daha da ileri gider. Daha baştan Ulusal Kültür Konseyi'ne üye olur ve 1934'te iki Nazi organizasyonuna daha katılır. Aynı yıl, bir Nazi gazetesinde yayınlanan, Alman sanatçı, edebiyatçı ve mimarlarını Nasyonal Sosyalizmi desteklemeye çağıran bir bildiriye imza atar.[6]1936'da Düsseldorf Evrensel Sergisi'ndeki, 1937'de de Paris Dünya Fuarı'ndaki Nazi pavyonlarının projelerini yapar...[7] Aynı yıllarda, Le Corbusier’nin de, gereğinde yerle bir edilecek eski kentler üzerine bile inşa edilebileceğini düşlediği la ville radieuse projesinin gerçekleşmesi için Mussolini’nin diktatörlüğüne umut bağladığını hatırlamak gerekir.
Gropius her devrin adamıdır. Sosyalist ve komünistlerin güçlü olduğu 1918 Kasım Devrimi’ni desteklerken, “yeni bir kültürün önkoşullarının yaratılması için muhtemelen Bolşevizmin tek yol”[8]olduğunu yazar; Bauhaus Okulu’nu “sosyalizmin katedrali” olarak sunar. Nazilere proje yapar, rapor hazırlar. Modern sanatın Alman sanatı olduğunu savunur. Aynı Gropius, ABD’ye göçüp Harvard Üniversitesi’nde mimarlık bölümünün başına geçtikten sonra ise, Bauhaus'un Alman ulusal stilinden "uluslararası stil"e dönüştürülmesine ve Amerikan modernizmine eklemlenmesine ön ayak olur. Böylece Bauhaus, Soğuk Savaş döneminde, kuruluşunda bağlı olduğu sosyalist/devrimci idealler karşısında örgütlenen "özgür dünya" propagandasının tasarım dili haline gelir.
Yukardaki kısa profilden, Bauhaus tasarım kültürünün evrensel modernleşme kültürüne tercümeleri hakkında kimi çıkarsamalar yapılabilir:
-
Bauhaus sıklıkla bir okul, bir pedagoji, avangard bir akım, bir estetik, bir stil vs. gibi ele alınır. Oysa bunların çok ötesindedir. Olsa olsa bir kavrayış, anlayış ve anlamlandırma stilidir. Modernleşmenin dayattığı toplumsal örgütlenmenin gerçekleştirilmesi yolunda bir dönüşüm –reform– politikası, bir kültürel politikadır. Kaynağı, Victoria dönemi İngiliz reformizmidir.
-
Toplumun bir ulus olarak yapılanmasının gerektirdiği bir yurttaş terbiyesi projesi; Foucault’nun tabiriyle, bir “disiplin teknolojisi”dir. “Estetiğin programlı bir toplumsal reform hareketine dönüştürülmesidir.”[9]
-
Rus Devrimi’yle zirvesine çıkan ve bir yıl sonra Almanya’yı da sarsan devrimler çağını ve Birinci Dünya Savaşı’nın kaosunu izleyen düzen arayışının bir yanıtıdır. Dolayısıyla Bauhaus türevi girişimler, düzene karşı örgütlenen ve Dada ile başlayıp sitüasyonizme kadar süren avangard hareketler gibi romantizmin izini sürmezler, rasyonalizmi yüceltirler. Bunu en “güzel” ifade eden, İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra örgütlenen ve Bauhaus’u yerden yere vuran Sitüasyonist Bauhaus’tur. Bu hareketin İskandinavya’da hâlâ takipçileri bulunmaktadır.
-
Sanat, zanaat ve sanayinin; uygulamalı ve güzel sanatların kaynaştırılmasından beklenen, öncelikle toplumsal ve ulusal birlik ile kalkınmadır.
-
Bauhausçu stratejiler, toplumsal işbölümünün, üretimin ve işgücünün rasyonel –“bilimsel”– örgütlenmesini öngörür. Zanaata dayalı geleneksel işgücünün modern meslek ve uzmanlıklara dönüşümünü düzenler. Bu dönüşümün eğitimini tasarlar.
-
Bauhaus bir kültürel, ekonomik ve toplumsal yenilenme tasarısını ifade eder. Bu yolda gerekli olan iradeyi, kudreti ve yaratıcı dehayı sanatçıların temsil ettiğine inanır. Bauhaus felsefesi, “yeni” bir hayatın sırlarının, sanatlarda saklı olduğunu savunur. Birinci Dünya Savaşı ertesindeki sanat-mimarlık manifestoları, hep “yeniliğin” sırlarını ifşa ederler. “Yeni mimarlık”: Mies, van Doesburg, Mendelsohn; “yeni sanat”: De Stijl, Taut; “yeni sanatçı” van Doesburg; “yeni ruh”: Le Corbusier; “yeni dünya”: Meyer; “yeni insan”: El-Lissitski...
-
Baudelaire’de modernite yeniliğe mahkûmdur.[10] Valéry de “yenilik kültü”nden bahsederken, “yeni”yi her geçen gün dozunu artırmak zorunda kaldığımız uyuşturuculara benzetir. Eğer artırmazsanız arkasından kriz, hatta ölüm gelebilir.[11] Gerek “modernitenin sosyoloğu” olarak anılan Georg Simmel, gerekse onun etkisinde kalan Walter Benjamin, Jugendstil üzerinde dururlar. “Yeni”nin, hayatın biteviye “yeni”den tasarımının –Simmel “stilizasyon” diyor– modernliği nasıl tanımladığını incelerler.
Bauhaus’un “yeni”nin tasarlanabileceğine olan inancıyla, doğanın, toplumun, insanın ve hayatın sanat misali inşa edilebileceğine olan inancı birbirlerinin türevidir. 1923 De Stijl Manifestosu’nda “doğmakta olan yeni çağın, konstrüksiyon çağı olduğu” ilan edilir. Simmel’e göre, Jugendstil’in gesamtkunstwerk ideali, toplumsal ve fiziksel çevrenin bütününü “hayatın güzelleştirilmesi adına stilize etme çabasıdır.”[12]
-
Bu “konstrüktif” doktrin, gücünü ve estetiğini makinelerde, süregelen “bilimsel ve teknolojik devrim”de, mühendislikte canlandırıyordu. Meyer’in “yeni dünya”sı, “makinenin diktatörlüğünü” gerekli kılıyordu.[13] Ayrıca makinenin kendisi de en kusursuz tasarım ürünü sayılıyordu. Dolayısıyla, toplum da, insan da birer makine gibi tasavvur edilebilirse, aynı kusursuzlukta tasarlanabilirdi. Topluma form verecek sanatla, insan bedenine form verecek spor kesişiyordu. 1923’te düzenlenen sergisinde Bauhaus, şiarını “Yeni Birlik: Sanat ve Teknoloji” olarak açıklıyordu. Gropius burada sanatı kültürle, teknolojiyi de uygarlıkla bir tutmaktaydı.[14] Bu denklem, Ziya Gökalp’in ünlü “hars ve medeniyet” denklemiyle özdeş sayılır.
-
Makineyi belli başlı aleti, geometriyi de dili olarak belleyen “hayatı estetikleştirme” hırsı, faşist örneklerindeki gibi bir ulusun tasarlanmasından, günümüzdeki neoliberal ütopyaların bütün küreyi tasarlamasına kadar, değişik toplumsal mühendislik projelerini besler.
-
Eğer Tanrı öldüyse, Moholy-Nagy’ye göre onun yerini mühendis alıyordu.[15] Yeni “Yaradan” mühendisti. Sanat ise dinin yerini dolduran “seküler bir teoloji”ye (Preziosi) dönüşüyordu.
-
Bauhaus ile sonuçlanan girişimler dizisinin tamamı Prusya devletinin inisiyatifiyle devreye girer ve genellikle Ticaret Bakanlığı tarafından yönetilip denetlenir. “20. yüzyıl Alman mimarlığını ve tasarımını kavrayabilmek için, modern devlet çıkarlarının, serpilen tüketim toplumunun, uluslararası rekabetin ve küreselleşmenin tasarım kültürünü nasıl etkilediğini hesaba katmak gerekir.”[16]
Osmanlı devletinde de sanat ve sanayi mektepleri, ve bu arada Sanayi-i Nefise, Ticaret Nezareti’ne bağlı olarak kurulur. Arts and Crafts okullarının karşılığı, “Mekteb-i Hiref ve Sanayi”dir. Eğitim tarihçisi, ders kitapları yazarı, “atlasçı” ve Gazi Eğitim hocası Faik Reşit Unat, 1862’de böyle bir mektebin “teşkili için gerekli hususları görüşüp tespit etmek üzere yabancı uzmanların da bulunduruldukları bir özel komisyonun” kurulmasına karar verildiğini kaydeder.[17]
-
Bauhaus kültürü, Alman kolonyalizminin, Alman kültürel hegemonyasının en elverişli araçlarındandır. Muthesius, “Almanya’nın üretim sanayisini ve Werkbund’u” yüceltmesinin ölüm-kalım meselesi olduğunu yazar.[18] Dışişleri Bakanlığı, Werkbund’un Almanya dışında yaygınlaştırılması için gerekli olan propaganda etkinliklerini yürütmekle görevlendirilir.
-
Bauhaus, başka başka merkezlerde başka başka adlara bürünen bir enternasyonali temsil eder: Bu enternasyonalin merkezleri Londra (Arts and Crafts), Amsterdam (de Stijl), Paris (pürizm), Berlin (Jugendstil, Bauhaus), Viyana (kinetizm) ve Moskova’dır (konstrüktivizm). Bauhaus’un Türkiye'de modernleşme kültürü üzerindeki etkisi de bu enternasyonalin yörüngesinde oluşur. Enternasyonalin ortak dili geometridir. O nedenle Atatürk’ün bizzat kaleme aldığı iki ders kitabından birinin “Yurttaşlık Bilgisi”, diğerinin de “Geometri” olması ve bu iki kitabın yurttaşlık ile geometriyi bağlantılandırması düşündürücüdür.
Türkiye’de modernleşme süreçleri ile sanat ve bunlarla da Alman kültürel nüfuzu arasındaki ilişkilere odaklanan çalışmalar bulunduğunu sanmıyorum. Oysa bu ilişkiler, 19. yüzyıl sonlarından başlayarak, bir yanda sanat ve mimarlık, diğer yanda düşünce ve pedagoji hareketlerinin incelenmesinde, bunların Avrupa’nın modernlik tarihindeki kaynaklarıyla kıyaslanmasında kanımca son derecede aydınlatıcı bir alan oluşturuyor. O ölçüde de bakir ve kapsamlı bir alan... Bu alana yönelince, 1870-1950 arasında adeta hangi taşı kaldırsanız bir Bauhaus izi keşfediyorsunuz. Grafik sanatımızın kurucusu olarak anılan ve geçen yıllarda arka arkaya sergileri açılan İhap Hulusi örneğin: Münih Kunstgewerbe Schule mezunu, Jugendstil mensubu Hohlwein’den etkilenmiş ve Behrens’le görüşüyor. Felsefe ve mantığı üniversite programlarına sokan Nusret Hızır örneğin: 1934’te İstanbul Üniversitesi’nin başında olan, Viyana Çevresi düşünce okulunun kurucularından Hans Reichenbach’ın asistanı; Viyana Çevresi ise Bauhaus zihniyetinin inşasında son derecede etkin. Hepsinden daha önemlisi, “Türk Sanatı” üzerine ilk çalışmaları akademi dünyasına takdim edenler, Viyana Üniversitesi’nden Heinrich Glück ve hocası Strzsygowski’dir. Strzsygowski’nin diğer asistanı Ernst Diez, 1943’te İstanbul Üniversitesi’ne davet edilecek ve burada Sanat Tarihi Kürsüsü’nü kuracaktır... Bu yazı bu gibi konuları araştırmıyor. Ben şimdilik yalnızca bu konuların incelenebileceği bir çerçeve sunmakla yetineceğim.
Bauhaus üzerine yazılan çağdaş tarihler, bu oluşumun başlangıcını gerilere, Alman İmparatoru II. Wilhelm dönemine (1888-1918) kadar taşıyor. Wilhelm dönemi, 1871’de Fransa’yı yenerek ulusal birliğini sağlayan Almanya’nın ulusal kültürünü ve devlet örgütünü yapılandırdığı, kapitalistleşme ve sanayileşme girişimleri ile bunların gerektirdiği eğitim reformlarını yoğunlaştırarak modernleşmesine hız verdiği bir radikal dönüşümler dönemi olarak bilinir. Almanya, Fransa ve İngiltere karşısında rakip bir “dünya gücü” oluşturma hedefine, bu dönem süresince gerçekleştirdiği hamlelerle erişecek ve 1910’da Avrupa’nın en büyük sanayi gücü olacaktır.[19]
Yeni bir kolonyal güç olarak Almanya, rakipleri gibi denizaşırı topraklara açılmak yerine, Doğu’ya yönelerek Anadolu ve Mezopotamya’yı, yani Orta Avrupa ve Balkanlar yoluyla Osmanlı memleketlerini yörüngesine almak istiyordu. Bu amaçla da, gene rakiplerinden farklı, özgün bir “barışçıl yayılma” (pénétration pacifique) politikası geliştirmişti. Bu politika, kültürel nüfuza dayanıyor, o nedenle de eğitim sistemi üzerinde kurulacak bir egemenliği esas alıyordu. Fetihçi değil, toplumlarda rızanın örgütlenmesine dayalı hegemonik bir politikaydı. Parolası “demiryolları ve okullar”dı. Almanya, mimarı olduğu nüfuz politikasını, düzeninin önemli ölçüde bütünleştiği Avusturya ile ittifak içinde uyguluyordu.
II. Wilhelm dönemiyle aynı zamanlarda Osmanlı İmparatorluğu ise, topraklarında yükselen uluslaşma hareketlerinin yol açtığı 1877-1878 ve 1912-1913 Balkan Savaşları sonucunda Avrupa’daki egemenliğini tamamıyla yitiriyordu. Müttefikleri İngiltere ve Fransa bütünlüğünü koruyabilmesi için desteklerini esirgerken, ona bu desteği Almanya vaat ediyordu. Ne de olsa her iki imparatorluk da “anavatan”larını (heimat) idrak etmekte gecikmiş iki büyük devletti.
Sonuçta bu iki devletin diplomasileri bir yerde çakışıyor ve Osmanlı, Alman kültürel nüfuzuna kapılarını açıyordu. Modernleşmesinin, uluslaşmasının, Batılılaşmasının dümenini Tanzimat’tan beri elinde tutan Fransa’dan alıp bu yeni müttefikine teslim ediyordu. Mehmet Akif, “Doğu’yu korumak ve uygarlaştırmak, Doğu’ya doğru Osmanlılar ile birlikte gitmek, Doğu’yu Alman ticaret ve sanayii için kazanmak... İşte kendisini bilen Osmanlı ve Alman hükümetleri için büyük bir program...” diye yazarken, Osmanlı aydınlarının sözcülüğünü yapıyordu.[20] Alman nüfuzu 1908’deki Meşruti Devrim ve Birinci Dünya Savaşı ertesindeki kısa aralıklar hariç, İkinci Dünya Savaşı sonuna kadar bütün etkinliğiyle sürecektir. İşte Bauhaus kültürü, bu tarihsel/siyasal çerçevede, yeni yeni kurumlaşan “Türk Eğitimi”ne tercüme olmuştur.
Ankara Gazi Terbiye Enstitüsü Resim-İşBölümü 1932 yılında kurulur. Bu girişim, Cumhuriyet ertesinde sanatla sanayiyi, özerk sanatlarla uygulamalı sanatları birleştirmenin ilk etabı sayılır. Kurucu kadro, önceden İsmail Hakkı Baltacıoğlu tarafından seçilerek Almanya’ya gönderilmiş ve burada Bauhaus etkisine girmiştir. Enstitü’nün başında olan Baltacıoğlu, aynı zamanda İstanbul Üniversitesi Rektörü ve İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi estetik ve resim metodu hocasıdır. Meşrutiyet’ten başlayarak eğitimin modernleşmesinin önderleri arasında yer alır. Daha 1911 yılında, Osmanlı Maarif Nezareti tarafından, eğitim kurumlarını ve tedrisat programlarını incelemek üzere İngiltere'ye, Fransa'ya, İsviçre'ye ve Almanya'ya seyahate gönderilir. Avrupa’nın modernleşme deneyimlerinden yola çıkarak, sanatı ulus kurmanın, yurttaş terbiyesinin özü olarak kavrar. Nitekim Resim-İş Bölümü’nün yetiştireceği “Cumhuriyet Öğretmeni”nin de, Anadolu’daki bütün orta öğretim kurumlarına dağılarak, resim ve iş, sanat ve zanaat çalışmalarıyla, ahlaken, zihnen ve bedenen gelişmiş modern yurttaşların yaratılmasında bir devrim gerçekleştireceği tasarlanmıştır. “Bir ulusun bütün ruhunun ve aklının sanatıyla ifade edildiği” inancıyla, sanatı halkın hizmetine adayan ilk filozof John Ruskin’in öğretilerini hatırlatan bu tasarı, Halk Evleri ve Köy Enstitüleri’nin örgütlenmesine eklemlenir. Bu hamlelerde William Morris’e atfedilen, sanatın toplumsal eşitlik vaadine ilişkin düşünceler de oldukça etkindir. Resim-İş programını kuran, Baltacıoğlu’nun öğrencisi olan ve Almanya’ya güzel sanatlar eğitimine gönderildiği sırada Bauhaus’u inceleyen İsmail Hakkı Tonguç ile bir dönem Enstitü’nün başına geçen Hasan Âli Yücel, sanat terbiyesine odaklanan bütün bu eğitim devriminin mimarlarıdır.
Gazi Terbiye Enstitüsü’nün, Cumhuriyet’in eğitim kadrolarını yetiştirmenin yanı sıra, 1883’ten beri yegâne güzel sanatlar okulu olan Sanayi-i Nefise’nin akademizmine çağdaş bir alternatif oluşturması amaçlanıyordu. Baskı sanatı, fotoğraf, grafik gibi “mekanik röprodüksyon”a özgü dersler ilk kez bu doğrultuda bir güzel sanatlar öğretim programına katılmıştır.
Bugünkü Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nin temelini oluşturacak bir “Tatbiki Güzel Sanatlar Okulu”nun açılması da Gazi Terbiye’de gündeme gelir ve bu yeni okulun kuruluşunu yürütmek üzere Resim-İş’in ilk mezunlarından üçü 1935 yılında Almanya’ya eğitime gönderilir. Savaşın yol açtığı gecikmeler nedeniyle Tatbiki’nin açılışı ancak 1957’de gerçekleşir. Yönetimde Resim-İş’in de kurucularından olan Hayrullah Örs ve 1935’te Almanya’ya gönderilenlerden Sait Yada’nın yanı sıra, Stuttgart Güzel Sanatlar Akademisi’nden Prof. Schneck ve yedi kişilik kadrosu bulunmaktadır. Hepsinin esin kaynağı Bauhaus’tur. Ancak Gazi Eğitim’in kuruluşundaki terbiyevi, reformist ilkelerin yerini şimdi “sanayinin gelişmesine hizmet” ve tasarım almıştır: “Memleket sanayiinin ihtiyacı olan mütehassıs, teknisyen ve sanatkârların her bakımdan mükemmel yetişmelerini sağlamak okulun birinci vazifesidir.”
Tatbiki Güzel Sanatlar öğretim programı en baştan Temel Sanat Eğitimi ekseninde yapılandırılır. Temel Sanat Eğitimi, sonradan Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde de bütün bölümlere yönelik bir kürsü olarak örgütlenir. Akademi’de baştan beri var olan Hakkaklık Bölümü’nde, 1924 yılında kurulan Tezyinat Bölümü’nde ve 1927’de Eric Weber’in kurduğu Afiş Atölyesi’nde zaten “yüksek sanat” eğitimi, bütün itirazlara rağmen tasarım disiplinlerine açılmıştı. Ayrıca 1930’larda mimarlığın başına gelen Ernst Egli ve ardından Bruno Taut, Bauhaus’un pîri Gropius’la birlikte, Novembergruppe üyeleri olarak, sanatın topluma mal edilmesi, işlevselleştirilmesi ve cumhuriyet idealine hizmet etmesi konularında çalışmalar yürütmüşlerdi. Bu arada rasyonalist estetiğin kuramcılarından Andre Lhote’un öğrencisi ressam Ercüment Kalmık da 1950’de İTÜ Mimarlık Fakültesi’nde “Renk ve Şekil” derslerine başlıyordu. Gazi Eğitim ise 1962’de “Form ve İnşa” dersini programına kabul etti.
Tatbiki’den bir yıl önce, “insan yapısı çevremizin geliştirilmesine katılacak tüm tasarım öğeleri ve tekniklerle ilgili” Mimarlık Fakültesi’ne öncelik verilerek, ODTÜ kuruluyordu. Fakülte’nin işlevselciliğe, kentsel göç ve konut ihtiyacı gibi urbanizm sorunlarına odaklanan felsefesi, daha baştan Temel Tasarım terbiyesini öngörüyordu. Temel Tasarım, bütün bu okullarda 1970’lerden başlayarak “endüstri tasarımı” bölümlerinin örgütlenmesine zemin hazırlayacaktır. Böylece, sanatın, insanın kültürel varoluşunu dönüştüreceğine ilişkin toplumsal bir ütopyayla beslenen Resim-İş davası, 70 yıl sonra, bütün Batı’da olduğu gibi, insanı bedeniyle, kimliğiyle, ilişkileriyle baştan aşağıya biçime sokmaya yönelen tasarım disiplinlerinin egemenliğine dönüşmüştür.
Bu süreçte, özellikle Fransa, İtalya, Almanya, Rusya gibi ülkelerde, Birinci Dünya Savaşı’ndan sonraki otokratik rejimlerde örgütlenen makineye ve Taylorizm’e öykünen rasyonalist estetiklerin, örneğin Le Corbusier’nin pürizminin, Rodçenko ve Tatlin’in konstrüktivizminin, Marinetti’nin fütürizminin, ama hepsinden baskın olarak da Bauhaus’un etkisi olur. Öyle ki, Bauhaus’un farklı dönemlerinin izlerini, sanki farklı okulların programlarında seçebiliriz: Itten’in ütopyacı pedagojisi, Gazi’nin; Gropius’un sanatı endüstriye, tasarımı üretime koşan işlevselciliği, Tatbiki’nin; Meyer’in toplumsal öncelikleri ve Mies’in yapılı çevreyi mimara teslim eden profesyonalizmi, ODTÜ Mimarlık’ın stüdyolarında belirir.