20. yüzyılın başında Avrupa’da sanat eğitimi yapan atölyeler yeniden canlanırken, eğitim akademilerden bu atölyelere kaymaya başlıyordu. Yüzyılın başında, sanatsal devrimler ve ilerici sanatçılar, bu konuda üretim ortaya koyacak kurumları ve kişileri de reform yapmaya zorluyordu. Hollanda’da De stijl grubu sanatsal devrimlerin öncülüğünü yaparken, Almanya’da Walter Gropius böylesi bir devrimci düşünceyle, Weimar’daki, yeni reformcu ilkeler getiren okulun temellerini atıyordu. Fütürizm, Marksizm gibi dönemin avante-garde politik ve sanatsal akımlarından da etkilenen Gropius henüz 28 yaşındayken Adolf Meyer’le çalışmaya başlamıştı. Kurucusunun bir mimar olmasına karşın, Bauhaus okulu sadece mimari yaratımlara ilişkin bir manifesto içermiyordu. Bauhaus’un amaçları, öğretim programı ve bu okulda başka neler yapılacağı da tartışılmaktaydı. Öğrencilere aktif hizmetten rastlantısal yeni yaratımlara ve yaşamın anlamına dair eğitim verilecekti. Gropius büyük bir heyecanla işe başladı.
Bauhaus, yeni cumhuriyette savaş sonrası eğitim programlarında reform yapmayı amaçlayan ilk sanat okuluydu. Bazı sanat okullarının böylesi bir reform yapması olası değildi. Dersler el sanatları, çizim ve bilimi içeriyordu. Gropius bu amaçlarla okulu kurdu. Burada iyi ustalar yetiştirecekti. Geleneksel profesörlerin yerine eğitim, ustalar tarafından verilecekti. Öğretim üç ana sanat dalında toplanmıştı. Bu dallar, mimarlık, resim ve heykeldi. Bunun dışında, dokumacılık, taşçılık, metal, çömlek, vitray, tiyatro gibi atölyelerde de eğitim veriliyordu. Bu sanat dalları arasında herhangi bir ayrım gözetilmiyordu. Bauhaus programının iş eğitimi özellikle vurgulanmakta ve burada sanatsal üretimler yapan kişilerin öncelikle işçi olduğu belirtilmekteydi. Onlar, hiç bir sınıf ayrımının olmayacağı, zanaatçılar loncasını kurmak ve içinde tüm sanatları birleştirecek geleceğin binasını yaratmak istiyorlardı. Bu anlayış, Weimar’da hazırlanan Bauhaus programında da şöyle geçiyordu; “Okul atölyelerin hizmetindedir. Ve günün birinde atölye çalışmaları içinde eriyecektir. Bauhaus’da öğretmen ve öğrenci değil, usta ve çırak vardır.” Okul öncelikle bir mimarlık okulu olarak tasarlanmış olsa da burada 1927 yılına kadar mimarlık eğitimi yapılamamıştır. Gropius’a göre okulda bütün atölyeler kurulmadıkça bir mimarlık eğitimi yapılmazdı.
Bauhaus kurulduğu ilk günlerde sürekli gelişmekteydi. Bununla birlikte henüz eğitim kadrosu ve programı doldurulamamıştı. Bu yıllarda değişen koşullar ve gereksinmeler göz önünde bulundurularak, yeni atölyeler kuruluyor ve her sömestr eğitim programı yeniden hazırlanıyordu. Dönemin öncü sanatçıları, teker teker okulun ustalar grubuna dahil oluyordu. Bu sanatçılar sonraki dönemlerde sadece sanat alanında yarattıkları yeni gelişmelerle değil, hocalıklarıyla da tarihe geçeceklerdi. Okulun başlangıç yıllarında en etkin hocası olan Johannes Itten, önemli bir ressam ve sanat kuramcısıydı. 1920’de Master’lar grubuna Klee çağrıldı. 1921’de okulda hoca olarak eğitime başladı. 1922’de Rusya’dan dönen Kandinsky ustalar grubuna katıldı. Kendisi dönemin en önemli soyut sanatçısıydı. Üç yıl içinde Gropius bir grup avant-garde sanatçıyı Bauhaus’un kadrosuna almıştı. Okula en geç katılan hocalardan biri Moholy Nagy’ydi, Nagy, 1923’ten itibaren Bauhaus’da yetişen en parlak öğrencilerden biri olan ve daha sonra okulun eğitim kadrosuna katılan Josef Albers’le derslerini yürütecekti. Bu sanatçılar günlük yaşamı sanata dönüştürecek, burada doğu ile batının ruhunu yakalayacaklardı. Onların düşünceleri Bauhaus kavramının üstündeydi.
Itten Gropius’un ilk karısı Alma Mahler tarafından Gropius’la tanıştırıldığında Viyana’da kendi sanat okulunu oluşturmaya çalışıyordu. Itten’in öğretmen olarak orijinal öğretim yöntemleri vardı. Daha önce Stuttgart’ta, sanat ve kompozisyon hocası Adolf Hoelzel’in yönettiği bir okulda ders vermişti. 1 Haziran 1919’da Bauhaus’un ustalar grubuyla karşılaştı. 1 Kasım 1919’da burada hoca olarak dersler başladı. Metal, vitray ve duvar resmi atölyelerinin sorumlulugunu alan Itten’in ilk dersi Bauhaus eğitiminin ilkeleri üzerine tartışmak olacaktı. Onun amacı workshoplarda bir takım aktiviteler gerçekleştirmekti. Pedagojik prensibi ise sadece iki olgu ile özetlenebilirdi. “Sezgi ve Metot” veya” Sübjektif deneyimler ve Objektif sonuçlar”. Derslere jimnastik ve nefes egzersizleri ile başlıyordu, derse girmeden önce öğrencilerinin rahatlamasını istiyordu. Ona göre öğrencileri yaratmak için önce görmeliydiler. Ritim ve armoni kompozisyonları üzerine araştırmalar yapıyordu. Öğrencilerinin kendi ritimlerini keşfetmelerini ve bunu yaparken gözlemlerini üç temel bölüme ayırmalarını istiyordu. Doğal obje ve malzemelerle çalışmak, kendilerinden büyük ustaları incelemek ve yaşamı resmetmek. Doğal objeler ve malzemelerle çalışmanın amacı, her malzemeyle açık ve anlaşılabilir ürünler ortaya koymaktı. Bununla birlikte malzemeyi hissetmek ve onun gerektirdiği gelişimlere açık olabilmek önemliydi. Öğrencilere günlerce kendi taslakları hazırlatılıyordu. Bir kaç yıl sonra Bauhaus’un öğrencilerinden Alfred Arndt bu çalışmalara ilişkin şöyle bir açıklama yapacaktı: “Bu çalışmalarda oldukça farklı sonuçlar ortaya çıkabiliyordu. Kız öğrencilerin üretimleri el ölçülerine göre hazırlanmış oldukça küçük ve sevimli işlerdi. Bazı işlerse gerçekten fazlaca büyüktü. Bunlar genellikle pas ve kurumla kaplanmış çöp parçaları gibiydiler. Bazıları ise sadece bir takım parçaları andırıyordu, kütükler, soba boruları, camlar gibi. Sınıfta her zaman kolektif bir çalışma vardı. Itten her zaman öğrencilerinin daha iyi çalışmalar ortaya koyabilmesi için onlara önderlik ediyordu.” Bazı çalışmalar Dadaistlerin kolajları ve assamblajları gibiydi. Düşündükleri her tür malzemeyi oyun oynar gibi kullanıyorlardı. Buna paralel olarak, Itten, kontrastlığın, renklerin ve formların teorileri üzerine çalışmalar yaptırmaktaydı. Kontrast üzerine çalışmalar genellikle şunları içeriyordu: toplu-yayvan, sert-yumuşak, parlak-koyu, büyük-küçük, hafif-ağır. Kontrastlık aynı zamanda malzemeyi hissetmeyi de getiriyordu ve workshop aktiviteleri için çok önemliydi. Kontrast teorisi malzeme ve doğal objelerin çiziminde, form teorilerinin çizim uygulamasında ve heykel proje illüstrasyonlarında öğrencilere yardımcı olan bir etkendi. Itten’in form teorisi temel geometrik şekilleri içeriyordu. Bunlar yuvarlaklar, daireler ve kübik şekillerdi. Bu şekiller aynı zamanda merkezleri, kenarları ve diagonel yapıları belirlemede kullanılıyordu. Itten, öğrencisi Else Magelin tarafından yapılan küp kompozisyonu için daha sonra şu açıklamayı yapacaktı: “Öğrencilerden temel geometrik formlarla üç boyutlu bir iş yapmalarını istedim, bu çalışma silindir, konik ve küplerden oluşan bir heykel formu olacaktı.” Bu alıştırmadan sonra ortaya heykel ve rölyeflerden oluşan çalışmalar çıktı.
Temel renkler ve temel formlar Bauhaus’da değişik hocalarca benimsenen daha sonraki yıllarda da gösterilen bir konuydu. Klee bu konu üzerine çalışan hocalardan biriydi ve öğretimde kendi metotlarını kullanıyordu. Kandinsky 1912’de yayımlanan “Sanatta Manevilik Üzerine” adlı kitabında bu konuları tartışmıştı. Başlangıç kurslarında öğrencilere yaratma potansiyeli konusunda özgürleşmeleri gerektiği öğretiliyordu. Burada sadece uygulamalar yapılmıyor, aynı zamanda eleştiriler ve prensipler üzerine de çalışılıyordu. Bu çalışmalar malzeme, objeler, kontrast, form, ritim çalışmalarının temeli olarak görülüyordu. Itten öğrencilerinden eski ustaların yapıtları üzerine düşünmelerini ve tartışmalarını istiyordu. Oskar Schlemmer bu çalışmalar üzerine şu açıklamayı yapmaktaydı: “Itten Weimar’da analiz yöntemlerini de öğretiyordu. Onlara bir resim gösteriyor ve bunu öğrendikleri teoriler ve diğer kavramlarla çizmelerini söylüyordu. Bu kavramlar genellikle hareket ve çizgi üzerine yoğunlaşıyordu. Örneğin bu Grünewald’ın Mary Magdelana altarı gibi gotik bir figür olabiliyordu. Daha sonra bunlar öğrenciler tarafından çiziliyordu. Bazen ortaya gerçekten artistik resimler çıkıyordu.” Bu sanat çalışmalarında önemli olan nokta eski ustalar üzerinde analizler yaparken bu eserlerde ritmi, açık-koyu kontrastını, kompozisyonu ve renk kullanımını seçebilmekti. Itten bu çalışmaları yaparken öğrencilerine benzetip benzetememe kaygısını taşımamalarını öğütlüyordu. Önemli olan öğrencilerin çalışmalarına kendi yaşamlarını da katabilmeleriydi. Bunlar sadece onların reprodüksiyonlarıydı ve deneyimlerinin gücünü ölçüyordu. Itten, “Bu sanat çalışmaları sadece sizin deneyimleriniz ve sizde yeniden doğuyorlar” diyordu.
Önemli çalışmalardan biri de çıplak modeller üzerine yapılanlardı. Bu alıştırmalarda genellikle öğrenciler birbirleri için poz veriyorlardı ve çoğu zaman kadın öğrenciler kullanılıyordu. Çalışmaların temelinde yine ritmi ve doğru yaşam görünümlerini yakalamak yatıyordu. Doğal objelerin çiziminde anatomik gerçeklerden çok, onların karakteristik yapısını keşfetmek önemliydi. İlk yıl öğrencilere geleneksel ve akademik sanatla ilgili bir eğitim veriliyordu. Bazı objeler çizme ve kurma, el sanatları ile ilgili becerileri geliştirme, figür, çıplak model çizme ve süsleme de ilk yılın programları arasındaydı. Bu çalışmalarla öğrenciler temel beceriler kazanıyorlardı. Diğer yandan Itten, öğrencilere renklerin uyumu, form teorileri, kompozisyon ve dizayn üzerine düşünmelerini söylüyordu. Itten daha sonra eğitim reformuyla birlikte avante-garde ve tanınmış sanatçıları da öğrencilerine öğretiyor ve bu modern eğitim stilinde onlardan ilham almaları gerektiğini belirtiyordu. Itten’in eğitim amaçlarından biri de öğrencilerinin kendi ritimlerini bulmaları ve kişisel gelişimlerini yaratmalarıydı. Öğrenciler 6 ay boyunca Itten’in hocalığını yaptığı başlangıç kurslarına devam ettikten sonra, istedikleri alanlara yönelmekteydiler.
1920’de genç ressam Muche öğretmen olarak Bauhaus’daki yerini aldı. Muche’un teori ve uygulamalara ilişkin yeni düşünceleri vardı. Eğitimde genellikle Itten’in yöntemlerini benimsiyor, bir çok konuda ona asistanlık yapıyordu. İki sanatçı sadece eğitim ilkelerinde değil yaşamı algılayış açısından da bir çok konuda birleşiyorlardı. O da tıpkı Itten gibi Mazdekçilik öğretisine ilgi duyuyordu. Çeşitli Doğu mitolojilerinden derlenen ve eklektik bir öğreti olan Mazdekçilik vejetaryen bir beslenmeyi, meditasyon kültürünü ve beden bakımını öngörüyordu. 1910’dan beri Almanya’da gittikçe ünlenen bir doğu öğretisiydi. Itten ve Muche 1920’de Leipzig’de yapılan Mazdek kongresine de birlikte katıldılar. Giyiminden davranışlarına dek bu inanışın öğretilerini uygulayan Itten, Mazdekçiliğin insanlara yaratım ve sanatsal yeteneğin anahtarını vereceğine inanıyordu. Bu dönemde Itten’e sadece Muche asistanlık yapmıyordu. Gertrud Grunow da onun asistanıydı ve 1919’un sonuna kadar Bauhaus’da öğretmenlik yapmıştı. Itten müzik öğretmeni Gertrud Grunow’la tanıştığında onun düşüncelerinden hoşlanmıştı. Gertrud Grunow kısa bir süre okulda asistan öğretmen olarak çalıştı. Kendisi armoni temelinde renkler, müzik ve form üzerine dersler verdi. Bu derslerde önemli olan, fiziksel ve düşünsel aktivitelerle bu kavramlar üzerinde evrensel ruhun yakalanmasıydı. O da Itten gibi armoni temelindeki insani yaratıma inanıyordu. Öğrencilere piyano dersleri veriyor, bireysel çalışmalar, jimnastik ve yoğunlaşma egzersizleriyle bu dersleri tamamlıyordu. Onun pedagojik görüşü Itten gibi, içsel deneyimlere dayanıyordu. Bu görüşünü bilinçsiz, kontrolsüz ve bilinçdışı çalışmalarla ilişkilendiriyordu. Bauhaus’un ziyaretçileri Gertrud Grunow’un derslerini şöyle açıklıyorlardı: “Gözlerinizi açın ve kısa bir süre içinizin sesini dinleyin, renk yapılarını düşleyin ve onları ellerinizde hissedin veya piyano çaldığınızı düşleyin, içinizde hissettiğiniz her şey sizi kendi kişiliğinize götürecektir. Bu erkekten kadının doğasına akan doğal duygular gibi bir entelektüel alışveriştir. Entelektüel ruhunuzun içi gibidir, ellerinizin arasında ve gözlerinizin önündedir. Erkekler ve kadınlar yeni düşler yaratmak için yeni alanlara doğru hareket ediyorlardı. Vücutların ritmik hareketleri yeni bir dile dönüşüyordu… Peki tüm bu çalışmaların amacı neydi? Bu çalışmalarla doğal elementlerin formlarını keşfetmeleri, içlerindeki yaratıcı kişiyi görmeleri sağlanıyordu…”
Bir süre sonra, Itten ile Gropius arasında görüş ayrılığı başladı. Gropius yaşamın içinde olgunlaşan tam anlamıyla yaşayan ve çalışan insanlar yetiştirmek istiyordu. Itten ise içe dönük felsefi yaklaşımlar ve bunlara bağlı uygulamalarda ısrar ediyordu. Bir süre sonra ikisi arasında sorunlar çözümlenemez bir hale gelmeye başladı. 1923 yılında tek çözüm olarak Itten Bauhaus’dan ayrıldı.
Paul Klee, Bauhaus’daki ustalar grubuna dahil olduğunda öğretmenlik konusunda hiç bir deneyimi yoktu. Bu dönemde avangard bir sanatçı olarak ünlenmeye başlamıştı ve sanat alanında önemli başarılara imza atıyordu. 1920’li yıllarda Expresyonist sanatçıların içinde en önemli isimdi. Klee’ye göre sanatta çağın ruhunu yakalamak gerekliydi. Onun tekniği ve stili de gelişen dünya ile birlikte sürekli değişmekteydi. Sanata ilişkin metodlar da bütün bunların eşliğinde gelişmeliydi. O, öğretim metoduna oldukça ciddi yaklaşmaktaydı. Bunun için sanat dogmatik alandan uzaklaşmalı, politik ve sosyolojik bir çerçeve içinde düşünülmeliydi. Klee’ye göre sanatta el işçiliği iyi sonuçlar ortaya çıkarabilirdi. Zaten sanatsal eğitim verildiği düşünülen akademiler de fazla uzun ömürlü olamazlardı, olsa olsa el ustası yetiştiren sanat okulları olabilirlerdi. 1921-22 Kış sömestrinde piktural form teorilerine ilişkin dersler vermeye başladı. 1922-23 Kış sömestrinde ise konularını renk teorilerine doğru genişletmişti. Onun form teorilerine ilişkin çalışmaları Kandinsky ve Klee ile uyuşmaktaydı. Itten’in derslerine katılmıştı, Kandisky’ye ve onun 1912’de yayımlanan “Sanatta Manevilik Üzerine” adlı kitabına karşı ise büyük bir sempati beslemekteydi. Derslerinde Itten’den esinlenmeler taşıyordu. Klee, Itten’in artistik yaratmada spontanlık metodunu ve eski ustalar üzerine yaptığı analiz çalışmalarını da benimsiyordu. Ondan önce ders veren Itten ve Grunow ile çalışma arkadaşları Kandinsky ve Schreyer gibi Klee, çalışmalarını onların doğal alıştırma denemeleri ve kozmik ünite sistemlerine bağlıyordu. Derslerinde doğanın sentezlerini yapabilmeyi ve çalışmaya içten başlamayı öneriyordu. Doğayı algılamak dünyayı algılamak ve bununla birlikte soyut formları özgürce yaratabilmek demekti. Klee derslerine temel formlarla başlamış, daha sonra temel renkleri öğrencilerine tanıtmıştı. Gündelik alıştırmalar bilinen temel formlarla başlıyordu. En önemli ilkelerden biri duygularını serbest bırakarak çizimleri organize etmekti.
Derslerde dörtgen, yuvarlak gibi temel geometrik formlarla bunların birbirleriyle ilişkilerini araştıran çizimler de yaptırıyordu. Bazen bu formlar içinde birbirine paralel olmayan çizgileri kullanmalarını, formlarını oluştururken noktalardan hareket ederek hareketi yakalamalarını istiyordu. Onun için önemli olan dış görünüş değil, canlının zaman sürecindeki hareketiydi. Öğrencileriyle yaptığı derslerde onların yaratma eylemini uzun zamana yayılmış bir süreç olarak görmelerini istiyordu. Bunun için öğrenciler gözlerini doğaya çevirmeliydiler, çünkü sanatçı doğanın yaratım sürecinden ayrı bir varlık değil, bu süreç içinde yer alan bir parçaydı. Doğadaki her olgu birbirleriyle etkileşimleri içinde incelendiğinde, yaratı sonsuz bir kavrama dönüşüyordu. Yaratma eylemine böylesi bir noktadan bakış, natüralist bir modle etme anlayışıyla doğayı incelemekten çok, onu derinlemesine araştırmayı ve bu araştırmayı yaparken içsel dünyayı, bilinçaltının gizlerini ve düş gücünü ortaya çıkarmayı gerektiriyordu. Renk çalışmaları, bir parça sistematik olarak yürütülürken bir parça da oyunu içeriyordu. Ama yaratabilmek için bu oyunun içinde analiz ve sentez kaçınılmazdı. Çizginin hareketine renk ve tonları katarak yeni biçimlendirme olanaklarını ortaya çıkarmaktaydı. Klee için renkler resmin nitelikleriydi. Ve bu nitelikler oluşlarıyla birbirinden ayrılmaktaydı. Sarı, kırmızı nitelikleriyle birbirinden ayrılabilmekteydi örneğin. Ayrıca renkler açık-koyu oluşlarına göre tartılabilir, büyük-küçük oluşlarına göre ölçülebilir olgulardı. Öğrencilerinden biri olan Marianne Heymann, Klee’nin “Woodland Berry” adlı suluboya çalışmasına ilişkin şunları hatırlamaktaydı, erken suluboyaları sadece duygularla oluşmaktaydı. Burada sadece iki rengin tonları üzerine resim inşasını araştırmıştı. Ve bunlarla gerçekten artistik bir form ortaya çıkarmıştı. “Woodland Berry” iki temel renk üzerine dayandırılarak oluşturulmuştu. Sarı ve mor. Siyah ve yeşil ise sadece vurguları içeriyordu.
Klee, bir resmi oluşturmak için temel formlarla renk formlarının bilinmesi gerektiğini söylüyordu. Bauhaus dönemi boyunca verdiği derslerde sınıfta verilen görsel bilgilerin çok önemli olduğunu düşünüyordu. Çoğunlukla derse başlamadan önce, öğrencilerin herhangi bir problem karşısında tamamen aydınlanmaları için, kendi resimleri üzerine analizler yapıyordu. Bu analizler resimlerdeki görsel fenomenlerin açıklanmasını içeriyordu. Öğrencilerine bu resimler üzerindeki renk kuruluşlarını anlattıktan sonra onlarla konu üzerinde yapacağı tartışmalara geçiyordu. Renk teorileri üzerine yapılan bu çalışmalar çoğunlukla müzik teorilerine ilişkin açıklamalarla paralel gidiyordu. Onun için temel ilke bitmiş biçim değil, biçimlendirmedir. Derslerinde verdiği örnekler çoğunlukla doğa bağlamındadır; mimariye, matematiğe ve müziğe çok yer vermektedir. Ama bu üç sanat arasında en çok resimle müzik arasında bağıntı kurduğu söylenebilir. Başlarken müziğin yapısına ilişkin basit örneklerden yola çıkar. Onun müziğe ilgisi amatörce bir uğraş olmaktan çok yaşamının bütününü kaplayan bir olguydu. Babası müzik öğretmeni olan Klee, oldukça iyi keman çalıyordu. Mesleğini seçerken uzunca bir süre müzikle resim arasında bocalamıştı. Profesyonel anlamda resmi seçtikten sonra da müzikle uğraşmayı bırakmamıştı. Bir dönem müzik eleştirmenliği yapmış, hatta orkestralarda keman çalmıştı. Piyanist Lily Stumpf’la evlendikten sonra da çalışmalarını eşiyle birlikte sürdürdü.
Klee’nin Dessau’daki dersleri de önceki döneme paralel bir nitelik taşımaktadır. Burada başlangıçta Weimar’da geliştirdiği piktural form teorileri ile renk teorilerini anlatmaktaydı. Daha sonra serbest resim çalışmalarının yapılacağı bir atölye de düşünmeye başladı. On öğrencinin katılımıyla 1926’da bu atölye kuruldu. Burada analitik çizim ve renk teorisi ile ilgili derslerine devam etti. Klee ile onun bu dersleri arasında çok az fark vardı. Klee seçilmiş literatürlerin yardımıyla da öğrencilerine yeni olguları aktarmaya çalışıyordu. Öğretim metodunda, öğrencilerin renk ve çizimlere ilişkin sorunlarını çözmelerini istiyordu. Çalışmalarında üçüncü sömestrede siyah- beyaz teorilerini, bir sonraki sömestrede açık-koyu teorilerini anlatıyor, son olarak da elips konstrüksiyonlarıyla derslerini tamamlıyordu. Öğrenciler öğrendiklerini kendi seçtikleri renklerle dokuma dizaynlarına uyguluyorlardı. Bu çalışmaların bitiminde çalışmalar üzerine eleştiriler yapılıyordu. Bazen buradan çıkan düşüncelerin gerçekten çok iyi olduğuna değiniyordu. Özellikle kadınlar çok çalışıyor, diye ekliyordu.
Kandinsky 1922’nin ortalarında Bauhaus’da çalışmaya başladı. Burada resim ve renkler üzerine ders vermekteydi. Kandinsky de Klee gibi sentez ve analiz yöntemleri noktasından derslerine başlamıştı. Klee sentezi kendi resimleri ile gerçekleştirirken Kandinsky bütün sanatları içine alan sanatların birliği kavramıyla bağlamlandırmaktaydı. Örneğin tiyatro için yaptığı sahne tasarımlarında sentezin gerçekliğini araştırıyordu. 1912’de Kandinsky “Sanatta Manevilik Üzerine” kitabında değişik formların etkileri ve renklerin karakterleri üzerine tartışmıştı. Özet olarak onun düşünceleri diğer bilimsel disiplinlerle de ilişki kuruyordu. Sanatçı kitabında çok etkilendiği teosifi akımından da söz etmekteydi. Nazan ve Mazhar İpşiroğlu bu akımı şöyle açıklamaktadır. “Bu akımın temel düşüncesine göre madde ve tin karşıtlık değil, aynı ilkenin değişik aşamalarıdır. İnsan duygularını aşarak en üst düzeye tinselliğe ulaşabilir. Tinin belirginleştigi duygularla algılanabildiği tek alan sanattır.”(1)
Rusya’dayken Kandinsky Sanat ve Kültür Enstitüsü’nün üyesiydi. Devrimden sonra, onun sanat eğitimi reddedildi ve sosyal olgulardan dışlanmaya başladı. Bütün bunlardan sonra Kandinsky ülkesini terk etti, Berlin’de yaşadığı sıralarda ise Bauhaus okuluna dahil oldu. Savaş öncesi yazılarından dolayı burada bulunan herkes ona sempati duyuyordu, ayrıca bu dönemde kendisi Münih’te temellenen “Blaue Reiter” grubunun da üyesiydi. Onun renk teorisi bir parça Itten’in metotlarıyla benzerlik taşıyordu. Kandinsky’nin renk teorisinin en önemli bölümünü eşzamanlılık oluşturuyordu. Sanatçı derslerine üç ana renk üzerinde durarak başlamıştı; kırmızı, sarı ve mavi; ve temel formlar daire, üçgen, dörtgen. Klee’nin tersine Kandinsky renklerin karşıtlığını araştırıyordu. Bauhaus’da derslere başladığı ilk günlerde öğrencilerine duvar resmi yaptırıyor ve renklerle ilgili seminerler veriyordu. Ludwig Hirschfield-Mack tarafından yapılan bir çalışma siyah-beyaz kullanılarak oluşturulmuş bir kompozisyondu. Gri üzerinde siyahın etkisi de araştırılan başka bir konuydu. Örneğin siyah objeler beyaz üzerinde yer aldığında olduklarından daha büyük görünüyorlardı. Bu çalışmalara renklerin doğasına ilişkin sorular sormakla başlıyor ve renklerle formlar arasındaki ilişkiyi irdeliyordu. Daha sonra bu alıştırmaları düzenli olarak tekrarlayarak geliştirmeye başladı. Kandinsky’nin öğretimindeki diğer alan analitik çizimle formüle edilmekteydi. Burada öğrenciler önce natürmort tarzı gibi resimleri farklı bir şekilde kopya ederek işe başlıyorlardı. Daha sonra yaptıkları işleri soyutlamaya kadar götürerek, armonik resimler ortaya çıkarmaya çalışıyorlardı. Bu Itten’in eski ustalar üzerine yaptığı analiz yöntemini hatırlatmaktaydı, fakat Itten içsel gücü ortaya çıkarma amacını izlerken, Kandinsky bu çalışmaları mantık yapıları üzerine temellendiriyordu.
Klee’nin öğretim sistemi çizimde doğallıktan gelen ve diğerlerine göre daha didaktik olan bir metottu. Kandinsky’nin analitik çizimi, Weimar öğretisinin geniş bir alanına yansıyan ve 1910-12 yıllarında soyut resimle entelektüel yüzleşmesinin sistematiğinde görülmekteydi. Aynı zamanda Kandinsky ezberlemekten çok birliği ateşleyen çeşitli yollarla objelerin resmedilmesini istemekteydi. Bununla birlikte genel elemanlar (renk, düzenleme) kompozisyona büyük bir güç katabilirdi. O, bütün renk ve yüzeylere spesifik etkileri atfetmekteydi. Tipik bir yeryüzü rengi olan sarıyı gördüğünde trompet sesi duyuyordu. Mor ise hastalıklıydı ve umutsuzluğu çağrıştırıyordu. 1926’da basılan “Nokta ve Çizgiden Düzleme” adlı Bauhaus kitabında piktoral elementlerin analizini yapmıştı.
Kandinsky’nin Dessau’daki dersleri form teorileri başlığı altında toplanmaktaydı. Bu dersleri ikinci sömestre ve üstündeki öğrenciler alıyordu. Klee gibi Kandinsky de 1927’de serbest bir resim atölyesi düşünmekteydi. Burada ilginç olan nokta Kandinsky’nin Weimar’daki gibi renk teorileri üzerine değil, analitik çizimler üzerine çalışmasıydı. Bu konu üzerine de oldukça fazla alıştırma geliştirmişti. Berlin’de bulunan 200 üzerindeki renk teorileri çalışmalarından bir kısmının Kandinsky’nin mi yoksa Klee’nin mi olduğu saptanamamıştır. Kandinsky’nin teorileri dört ana başlık altında toplanmaktaydı. Renk sistemleri, birbiriyle uyuşan ardıl renkler ve formlar, birbirini etkileyen renkler ve renk ve boşluk. Kandisky’nin dersleri de Albers’inkiler gibi ders sonlarında yapılan eleştirilerle tamamlanıyordu. Kandinsky, öğrencilerinin bir takım eleştiriler yapmasını ve atölye çalışmaları ile ilgili problemleri derslerde tartışmalarını istiyordu.
1923 yılında Itten Bauhaus’dan ayrılınca, onun derslerini Moholy-Nagy ve Josef Albers devraldı. Bu sanatçılar okulda başlangıç derslerini veriyorlardı. Moholy-Nagy’nin uzlaşmaz, katı bir sanat anlayışı vardı. Fonksiyonel tasarıma verdiği önem yüzünden bazı kişilerce makine tapıcılığıyla suçlanıyordu. Moholy-Nagy ve Josef Albers sanatsal yaratıcılığın kişisel ve duygusal boyutlarıyla değil, malzemenin rasyonel ve fonksiyonel kullanımıyla ilgileniyorlar, bu kullanımları yeni tekniklere uyguluyorlardı. Moholy-Nagy, Dessau’da fotoğrafçılık atölyesinin başına getirildi. Özellikle, yeni bir teknik sayılan fotoğrafçılık atölyesinde yeni işler üretilmekteydi.
Albers bu okuldan yetişmiş bir hocaydı. Renkli cam atölyesinde çalışmıştı. 1923 Eylül’ünde okulda ders vermeye başladı. Bu sıralarda haftada 18 derse giriyordu. Albers zaman zaman fabrikaları ve el ustalarının atölyelerini ziyaret ediyordu. Makine kullanmadan geleneksel yöntemlerle neler yapılabileceğini araştırıyordu. Öğrenciler küçük eşyalar, fonksiyonel kullanımlar ve oyuncaklar tasarlıyorlardı. Öğrenciler dizaynın temel kuralları ve her malzemeyle bir şeyler üretme yöntemini oldukça benimsemişlerdi.
Moholy-Nagy’nin metotları da Albers’inkilerle bir paralellik izliyordu. 2. sömestre geldiğinde daha çok öğrenci onların derslerine katılmak istiyordu artık. Moholoy Nagy bu sömestrede haftada sadece dört derse giriyordu. 1928’de de okuldan ayrıldı. Albers 1933’de okul kapanıncaya kadar derslere devam etti. Itten’in kurslarında gördüğü derslerden dolayı temel elementlerle çalışmayı biliyordu. Örneğin malzeme üzerine çalışma gibi. Bunu yeni yollarla sistematize ettiği ve kendi malzeme çalışmalarına yaklaştırdığı görülmektedir. Malzeme çalışmalarıysa daha çok cam, metal ve kağıt oldu. Öğrenciler başlangıç olarak bu malzemelerle çalışmak zorundaydılar. Bu malzemeler belli bir sıraya konarak teker teker sınıfta çalışılıyordu. İlk ay cam, ikinci ay kağıt üzerine çalışılıyordu. Üçüncü ay öğrenciler iki malzeme kullanarak bunlarla ilgili çalışmalar yapıyorlardı. Dördüncü ay ise kendi malzemelerini seçmekte serbesttiler. Albers’a göre malzemeyi çöpe atmaktansa onlarla mutlaka bir çalışma ortaya koymalıydı. Bu çalışmalarda baştaki prensip üretilecek malzemelerin ekonomik olmasıydı. Albers yaratıcılık ve ekonomik malzemeyle iş üretme üzerine çalışırken Moholy-Nagy dizayn çalışmaları yaptırıyordu. Bu çalışmalar boşlukta maddeyi tasarlama üzerine gelişmekteydi.
Ressam Hannes Beckman Albers’in ilk dersini daha sonra şöyle anlatacaktı: “Okulumdaki ilk günümü çok iyi hatırlayabiliyorum. Josef Albers kolunun altında bir gazeteyle içeri girdi ve bunu öğrencilerine uzattı. Daha sonra bize dönerek konuşmaya başladı. Baylar ve bayanlar. Biz fakiriz, zengin değil, kullanabileceğimiz malzemeleri çöpe göndermek gibi bir lüksümüz yok. Biz en kötü malzemelerden en iyi yaratımları ortaya koymalıyız. Bütün derslerimiz spesifik bir malzemeyle sanat çalışması yaparak başlayacak. Ve ilk çalışmamız bu malzemeyi nasıl değerlendirebileceğimize ilişkin olmalı. Ve son olarak bir şey üretmeye başlamadan önce denemeler yapmalıyız. Şimdi güzelliğe değil ustalığa odaklanmalıyız… Bizim çalışmalarımız konstrüktif düşünceleri içermeli. Kendimi nasıl aydınlatabilirim? Şimdi size bir gazete veriyorum ve ondan herhangi bir şey yapmanızı istiyorum. Malzemenin anlamlı bir şekilde ve karakteristiğine uygun kullanılmasını tercih ederim. Bıçak, makas, yapıştırıcı gibi yardımcı malzemeler kullanmazsanız çok daha iyi olur. İyi şanslar.” Bir saat sonra döndü ve bizim yere koyduğumuz çalışmalara bakmaya başladı. Bunların içinde; masklar, kayıklar, uçaklar, hayvanlar ve küçük figürler vardı. Bunlara bir süre baktıktan sonra diğer malzemeleri de kullanmamızın iyi olacağını söyledi. Daha sonra genç bir Macar mimarın çalışmasını kaldırdı, bu yukarıdan aşağı uzanan bir biçimleme değildi, daha çok bir çift kanat gibi görünüyordu. Albers bu anda malzemeyi anlamak ve doğru kullanmak üzerine uzun bir konuşma yaptı. Gazetenin bir şeyin üzerine serildiğinde yalnızca bir yüzünün göründüğünden diğer yüzünün ise görünemediğinden, fakat kağıt ayağa kaldırıldığında her iki tarafının da görünür kılınabileceğinden söz etti.(2) Başlangıç sınıfı tıpkı bir grup terapisi gibiydi. Burada öğrencilere sorunların nasıl çözüleceği ve kendilerini eleştirmeleri öğretiliyordu. Çünkü kendini eleştirmek başkalarını eleştirmekten çok daha önemliydi. Bu beyin çalışmaları onların olgular üzerine daha açık düşünmelerini sağlıyordu.
Itten okuldan ayrıldıktan sonra başlangıç sınıflarının sorumluluğu Moholy-Nagy’ye geçmişti. Önce Itten’in bıraktığı metal atölyesinin başına geçirildi. Onun ilk yaptığı iş başlangıç sınıfındaki her şeyi değiştirmek oldu. Bütün metafizik düşünceler, meditasyon, nefes egzersizleri, form ve renklerin duygularla kavranması derslerin dışına çıkarıldı. Sınıfa gerçekçi kullanımlarla temel malzeme ve renkleri tanıttı. Itten resimde ve heykelde kişisel yaratımları önemserken Moholy-Nagy öğrencilerinin düşüncelerini yeni teknik ve yaratımlara açmaya çalışıyordu. Daha önce de belirtildiği gibi boşluk kavramını öğretim metodunda başlı başına bir konu olarak belirtmişti. Ona göre biz hepimiz boşlukta varolan biyolojik organizmalardık. Bu kapasite çalışmalar ve buna uygun alıştırmalarla geliştirilebilirdi. Tabii bunlar kapasitelerine göre, farklı insanlarda derecelendirilecekti. Bununla birlikte boşluk prensibinde herkesçe zengin ve kompleks formlar ortaya çıkarılabilirdi. Mimariyi anlamanın ve öğrenmenin en iyi yollarından biri boşluk kavramını anlayabilmekti. Bu nasıl yaşadığımızı ve hareket ettiğimizi açıklayabilen bir kavramdı aynı zamanda. Moholy-Nagy, bir çok insanın mimariyi hala kitapların dışında öğrendiklerinden yakınmaktaydı. Bir çok kişi geçmişteki anıtları, onların stillerini öğreniyordu. Doric kolonlar, Korinth başlıklar, Romanesk yapılar vb. Fakat bunlar sadece bu anıtların görünen yüzüydü. Mimari sınıflama, tarihleme konusunda tarihsel yapılara ilişkin daha öğrenecek çok şey vardı. Gerçekten öğrenilmesi gereken şey de bu yapıların boşluktaki estetik oluşlarıydı. Modern zamanlarda artık görünüşle boşluğun ilişkisi kavranmalıydı. Bu ilişki yüzeyler ve görünümler için de geçerliydi. En önemli noktalardan biriyse objeler ve yapılardaki dengeydi. Moholy-Nagy, aynı zamanda Albers ile beraber okulun fotoğraf atölyesiyle de ilgileniyordu. Burada kendi fotoğraf çalışmalarını yaparken, öğrencilerini de bu konuda yönlendiriyordu. Öğrenciler burada bir yandan fotoğrafın boşlukla olan ilişkisini, diğer yandan fotoğraf üzerinde yapılabilecek sanatsal çalışmaları araştırıyorlardı. Fotoğraf aynı zamanda reklam, fotoğraf gibi alanlarda da kullanılmaktaydı. Sonuçta Bauhaus fotoğraf sanatının geliştirilmesine ilişkin aktif bir rol üstlenmişti. Moholy-Nagy fotoğrafla görünen dünyanın nesnel olarak yansıtılabileceğine inanıyordu. Fotoğraf posterlerin yapımında da yaşamsal değişiklikler yaratacaktı. Posterler ise düşüncelerin daha yüksek bir noktadan ve daha çabuk taşınmasını sağlayacaktı. Gelecekteki olası gelişimlerin altında fotoğrafın yeni anlamlar kazanması ve farklı tekniklerle yeni işler yapılması yatıyordu. Ayrıca fotoğrafın gelişimiyle ressamların uğraşları da değişmişti. Artık onlar sadece çevrelerindeki görüntülerle ilgilenmeyecekler, salt renk ve biçimle uğraşabileceklerdi.
Bauhaus okulu kısa zamanda öğretim ilke ve yöntemleriyle bu alanda bir çığır açmıştır. Başka ülkeler de bu sistemi yerel koşul ve gereksinmelere göre değiştirerek uygulamışlardır. Ne yazık ki ikinci dünya savaşına yaklaşırken Hitler’in yoz sanat anlayışında Bauhaus da payına düşeni almış, bu yüzden Almanya’da çok uzun süreli olamamıştır. Gericilerin tepkisiyle karşılaşan okul eğitimini durdurmuş, okulda görev yapan hocalar başka ülkelere kaçmışlardır. Nazan-Mazhar İpşiroğlu, ülkemizde bir dönem varolan köy enstitülerinin Bauhaus’la benzerliğine dikkati çekmektedir.
DİPNOTLAR
(1) Nazan-Mazhar İpşiroğlu, Sanatta Devrim, s s.50-51
(2) Magdalena Droste, Bauhaus, s.142
KAYNAKÇA
Frank Whitford, Bauhaus, London 1991
H.Bayer, W.Gropius, I.Gropius, Bauhaus 1919-28, New York 1990
Magdalena Droste, Bauhaus, 1990
Kandinsky, Sanatta Manevilik Üzerine, çev. A.Necati Bigalı, İzmir 1981
Nazan-Mazhar İpşiroğlu, Sanatta Devrim, İstanbul 1993
François Le Targat, Kandinsky, Barcelona 1987
Enric Jardi, Paul Klee, Barcelona 1990