

Sinematografik Aygıt Üzerine Dersler - 1
Ulus Baker
Ders 1: Kapitalizmin bir Sentezi Olarak Sinema
"Sinemaya aynı bakışı paylaşmayan bir çift birlikteliklerini sürdüremez. Biri rap sevip Beethoven'den nefret edebilir, diğeri ise tam tersini yapabilir. Ama biri Spielberg'in sinemasını seviyor, diğeri nefret ediyorsa, günün birinde mutlaka ayrılacaklardır, çünkü sinema hala dünyanın temsilidir..." Jean-Luc Godard
Kapitalizm artık bir aygıt olarak tanımlanabilir. Bir zamanlar onu üretim araçlarının belli bir organizasyonu olarak tanımlıyor, artı-değerin türetilmesinin otomatik işleyişine bağlıyorduk. Bu organizasyon tarihsel olarak ortaya çıkmıştı ve belki de —eğer Marksizm pek de aşırı sayılmayacak bir iyimserliği barındırıyorsa— tam da bu yüzden bir gün tarihe malolacaktı. Ancak üretim araçlarının, giderek üretici güçlerin tahlili bizi artık makinaların hakim olmaya başladığı bir dünyayla karşı karşıya bırakan kapitalizmin tarihsel olarak belirginleşmiş dokusunun doğası üzerine düşünmeye zorluyordu. Eğer kapitalizmin verimlilik maksimizasyonu uğruna geliştirdiği sistemler, sözgelimi Taylorizm ve Fordizm kendini oradan çıkış diye sunan sosyalizmde de uygulanma olanağı bulmuşsa (Stahanovculuk), sorulması gereken soru acaba kapitalizmi tanımlayan aygıtın kuruluşuna ilişkin sorgulamanın gerçekten yapılmış olup olmadığı, yapıldığı ölçüde de bir sonuca varıp varamadığı olmalıdır. Hiç değilse başlangıçta metalaşmamış bir yığın şeyin, sanatsal ürünlerin, bireysel faaliyetlerin —mesela yardımın bile— metalaştığı bir süreci tanımlayabiliyoruz.
Fenomenoloji bizim için kısmi önem taşıyan bir aygıt mefhumunu ortaya atıyordu —Heidegger'in "teknolojiye" ilişkin yüklü sorgulamasından, Flusser'in "aygıt" mefhumuna başvurmasına kadar... Buna göre bir aygıt bir "araca", hatta bir makinaya bile kolay kolay indirgenemeyecek bir alan oluşturur. Sözgelimi Flusser için fotoğraf bir aygıttır, cihazdır. Kameraya basit bir araçmış gibi bakamazsımz -tıpkı bir fotoğrafı herhangi bir ürün, hatta genel olarak meta diye kabul etmekle yetinemeyeceğiniz gibi. Belki birtakım fenomenolojik mülahazalar devreye sokularak bu konuda birtakım şık şeyler söylenebilir: foto kameranın fotoğrafçıyı gizleyen, saklayan, görünmemesini sağlayan bir peçe olduğu gibisinden... Ancak Flusser'in çok ünlü bir metni, fotoğrafın "teknik" bir imaj olarak oluşturduğu aygıt üzerine çok şeyler anlatıyor: bu çok ünlü metnin başlığı "Bir Fotoğraf Felsefesine Doğru"... Ancak bu felsefenin aslında bir fenomenoloji uygulamasından ibaret olduğu ve aynı dönemlerde Rudolf Arnheim'ın yine fenomenolojik bir çerçevede kurduğu "sanat olarak sinema" anlayışının versiyonlarından biri olduğu da eklenmeli. Flusser fotoğrafı bir aygıt olarak tanımlamasını kapitalizmle, seri üretimin yaygınlaşmasıyla yüzleştirerek gerçekleştirmiyor. Ya da diyelim ki hemen böyle bir kolaycılığa sapmıyor. Temsili imaj ile "teknik" imaj dediği şey arasında belli bir farkı gözeterek başlıyor —hiç kuşkusuz Andre Bazin'in "Fotoğrafik İmajın Ontolojisi" başlıklı yine çok ünlü metninden bu noktayı ayırdetmek gerekir: Bazin için fotoğraf yepyeniydi ve ürettiği psikolojik etki açısından ontolojik bir mesele haline geliyordu... Bir ressam tarafından yapılmış bir resme baktığınızda o resmin varoluş biçimi bir fotoğrafa baktığınızda hissettiğinizden çok farklıdır. Resim bir gerçekliğin temsili olmaya adanabilir —Ondokuzuncu yüzyıl boyu yeşeren akımlar gerçekliğin gerçeğe benzerlik olarak temsilinden uzaklaşmaya çabalamış olsalar bile; ki bu da bir bakıma fotoğrafın dürttüğü bir süreç olmalıdır... Bir resimle, bir heykelle karşı karşıya olduğunuz zaman orada, bu nesnenin yapımına bir sanatçının müdahil olduğunu, en azından ona bir sebep olarak katıldığını varsaymakta zorluk çekmezsiniz. Oysa fotoğraf gerçekliğin yepyeni bir "tasarruf biçimidir -ve ileride göreceğimiz gibi, Ondokuzuncu yüzyılın ilk yarısından itibaren geçirdiği evrim bu tasarrufun oluşturduğu birikimin niteliğini gözler önüne serecektir. Fotoğrafta, Bazin'in göstermek istediği gibi gerçekliğin şu ya da bu şekilde bir temsilinden çok farklı bir şey, gerçekliğin "izi" adı verilebilecek bir şey görünür. Ne bir ressamın izlenimi, ne de bir dışavurum, ifade söz konusudur. Gerçekliğin "izi" bambaşka bir psikolojidir ve o ana kadarki psikolojinin anlayışının ötesinde görünür. Bu bir "oradalık" ve "şimdiliktir": ışığa duyarlı bir levhanın üzerine kazınmış gerçeklik izleri... Her fotoğrafın, biz hangisi olduğunu bilmesek bile kesin bir tarihi ve mekanı vardır. En azından bundan eminiz —şu tarihte ve mekanda çekildiğini, oradaki kişilerin gerçekliğini, izlerinden okuduğumuzu...
Tabii ki Andre Bazin'in takip edeceği yol Flusser'inkinden farklıdır; resimden fotoğrafa, oradan da sinemaya geçtiğimizde, üstelik sinemanın evrimini de içeren bir süreç boyunca bir "artan gerçeklik oranı" ile karşılaştığımızı söyler o. Çok akıllıca bir şekilde, şakayla karışık, psikanalizin resim ve heykelle uğraşırken bir "mumya kompleksinden" pekala bahsedebileceğini hatırlatır. Görüntüleriyle varlığı korumak, zamana karşı direnç, giderek bunun etrafında örülen büyüler...Ama yamana karşı korunma salt görüntüler, giderek belki de sesle olacaktır. Elektronik müziğin kurucularından Richard Pinhas'ın sorduğu soru şaşırtıcı olduğu kadar aslidir de: çalınmadığı sürece müzik nereye gider? İster ses isler görüntü, hepsine kozmik bir tekillik atfederek, bunlara imaj dememiz fena olmaz. Hiç değilse bu bizi Bergson'un imajları nesnelerle özdeşleştiren düşüncesi kadar ileri bir noktaya götürür. Ancak o zaman imajların kozmik korunumu ve sürekli mübadelesi gibisinden bir kavrayışı da ciddiye almamız gerekir. Böylece fenomenolojiyle ontolojinin birbirinden ayrılamadığı bir noktaya varıyoruz. İşte Bazin fotoğrafik imajın ontolojisini sorgulamaya böyle bir çerçeveden, Bergsoncu bir çerçeveden girişecektir. Resime karşıt olarak fotoğrafa asli, gerçek bir nesnellik yükleyerek işe başlar. Fotoğraf kamerasının merceğine verilen ad bile "objektiftir. Nesnenin kendisi ile temsili arasında artık bir beyin, bir kafa ya da bir emek girmemekte, bizzat kendisi kendi başına bir "model" olarak tanımlanmaktadır.
Daha yeni bir dönemde, fotoğrafın "ontolojisine" ilişkin benzeri bir yaklaşımı Susan Sontag'da da buluyoruz: "Bir fotoğraf (bir tablonun bir görüntüsü olması gibi) sadece bir görüntü değil, gerçeğin bir yorumudur. Aynı zamanda bir ayak izi, ya da ölüm maskesi gibi, bir iz, gerçekliğin damgasını taşıyan bir şeydir." (Susan Sontag, On Photography, London, Verso) Bazin'i ve Sontag'ı okurken insan kendini "akıllı" imajlar gibisinden yan-animist bir düşünceden kolay kolay uzak tutamıyor. Önünde sonunda imajın imaj olmak için önce algılanıyor olması gerektiği gibi bir ön varsayımı hala sürdürüyorlar. Oysa Bergsonculuğun imajlar kuramına riayet edersek böyle bir varsayımdan uzak durmamız gerekir: imajların varolmak için görülmeleri, algılanmaları gerekmez. Görmediğimiz çok sayıda imaj vardır —kendi imajımız ve unsurları, oluşturucu algıları da dahil olmak üzere.
Daha sağlam (dolayısıyla burada önereceğim) bir yol herhalde fotoğrafın oluşumunu ve evrimini adım adım takip edecek, ve aygıtın mütasyonlarmı, değişim noktalarını saptamak olurdu. Flusser bile fotoğrafikcihazın evrimsel yönünü hesaba katmıyor, onu zaman-dışı ve evriminin farklı noktalarında mütasyonlara uğramamış bir "teknik imajlar"silsilesine dahil ediyor. Tıpkı sonradan sinematografik imajlar dünyasında olacağı gibi.
Bilindiği gibi başarılı diyebileceğimiz ilk fotoğrafı 1830'lu yıllarda Nicephore Niepce kaydetmişti. Kötü bir ressamdı ve iyi bir ressam olması gerektiğini düşündüğü bir oğlu vardı. Heliograf — güneşyazıcısı— adını vereceği ilk fotoğraf makinesini icat etmesinin ardında yatan niyetin son derece alçakgönüllü olduğu besbellidir: oğluna gerçekliğe uygun modeller sağlamak... Peki ama, bu kadar alçakgönüllü bir başlangıç ne anlama geliyor? Açıkçası, ileride Lumiere'in sinematografında karşılaşacağımız durumun bir benzeri bu. Işığın farklı şiddetlerinden etkilenebilir kimyasal bir maddeyle kaplanmış bir levha üzerine nakşedilen görüntü ... Niepce'in kendi buluşunun sanatsal, hatta bilimsel olası kullanımları hakkında hiçbir fikri, hiçbir umudu, hiçbir amacı yokmuş gibi görünüyor. "Başarılı ilk fotoğraf ise çamur gibi bir şeydi —sadece ilk fotoğraf olmasıyla ünlüydü: bir odadan dışarıya yöneltilen kamera merceği, ancak pozlamanın yaklaşık sekiz saat sürmesinden dolayı (bu plakanın duyarlılığına bağlıdır) güneş ve gölgeler manzaranın her iki tarafını da aydınlatma ve karartmaktadırlar.
Karanlık Oda (Camera Obscura) çok eskiden beri bilmiyordu. İlkeleri Aristo'dan beri, kendisi ise Arap Ortaçağından beri. Rönesans sonrasının en önemli resim modeli oluşturma tekniklerindendi.

