Bu makale "Türkiye'de Eleştirel Barış Çalışmaları" projesi çerçevesinde hazırlanmıştır.
Taşlara Musallat: Sesler Mekânlar Zamanlar
Özge Kelekçi
Meral Akbaş
Taş bekler. Dünyanın yokluğundan bu yana bekler. Taş bekler milyar yılları. Jeolojik çağları, yıkımları, yeniden oluşları. Taş bekler. Sudaki ilk hücreleri. Kumsaldaki ilk ayak izlerini. Taş bekler. İlk insanın sesini, ilk cinayeti. Taş bekler. Binyılları aşar, kırılır, dökülür, parçalanır, sele kapılır, taşınır. Taş bekler. Köyleri, kentleri, köylerin ve kentlerin yeniden ve yeniden kuruluşunu, düşüşünü, çöküşünü, çürümesini. Taş bekler. Otları, mantarları, çiçekleri, kaktüsleri. Taş dünyanın yokluğundan bu yana bekler. Varlığında dünyayı bekler. Dünya çıkıp geldiğinde taşa kazınır en önce, onda ortaya çıkar ve oradan açılır, açılıverir. Dünyanın varlığı taşın “yok-var”lığındadır; taş yokken, kaybolmuşken, yerin altına çekilmişken de dünya ondadır. Taş hep bekler. İnsanın tüm sabırsızlığına karşın o bütün azametli sabrıyla, sabırla bekler. Yitirilmiş olanın yeniden gelmesini. Silinenin yeniden yazılmasını. Unutulanın yeniden işitilmesini. Taş bekler.
“Sevgilim, sen polisin yüzündeki taştan bile daha güzelsin!”
(Yunanistan’da bir duvar yazısı)
Richard Sennett Ten ve Taş: Batı Uygarlığında Beden ve Şehir isimli kitabında modern kentin en büyük sorununun duyuların yitimi, “mekândaki duyusal yoksunluk” olduğunu dile getirir.[1] Kentlerin tasarımı ve mimarisi insan bedeniyle, bu bedenlerin çeşitliliği ve türlü deneyimleriyle bağını kaybettikçe çeşit çeşit sesler, kokular, ışıklar, devinimler, hassasiyetler ya da hissedişler, hisler kent mekânlarından, binalardan, yollardan çekilip gider.[2] Bu yitip giden, artık kayıp, eksik ve noksan olan, modern kentlerde kabul edilebilir ile kurban edilebilir hislerin, var oluşların ve yok oluşların birbirinden kesin biçimde uzaklaştırılmasından kaynaklanır. Taşları, hayaletleri aramaya devam ettiğimiz bu ikinci metnimizde biz de, duyularını yitirmiş, Sennett’in deyimiyle “temassız”, yani karşılaşmanın ve yeni ihtimallerin yokmuş gibi göründüğü tarih anlatılarının karşısına başka bir planla, taşın planıyla, onun sesi, yeri ve zamanıyla çıkmayı, taşların seslerini, katmanlarını, içindeki zamanları açarak taşlara musallat hayaletleri dinlemeyi deneyeceğiz: “Zira hikâyeler duyulduğunda, zamanın çizgisel akışı kesintiye uğrar”.[3] Ne kadar duyabilirsek, dokunabilirsek belki o kadar ama her duyduğumuz, dokunduğumuz, dünyada bir ses, yeni bir yer ve farklı bir zaman açacak; gerçekleşememiş geleceklerin, yok edilmiş olasılıkların sesini, yerini, zamanını. Ve şimdi, taşların betonlaştığı – çünkü “eski taş yapılar dokunmaya zorlar”[4] –, hayaletlerin, hayallerin uysallaştığı modern kentin başka yerlerinde, yerin altında ve yıkıntılarda, enkazlarda, arkeolojik alanlarda, evlerin kuytu köşelerinde, hafızaların gömüldüğü yerlerde yolumuza devam ediyoruz. Taşların ve hayaletlerin hakikatini takip ederek.
Taşın Sesi
… Ses içeri işler, hâlbuki ışık tecrit eder. Duyduklarımız etrafımızdaki mekânı dolduran seslerdir, oysa gördüklerimiz önümüzdeki mekândan soyutlanan ya da ‘çekilen’ şeylerdir. Beden sese titreşen bir çukur gibi yanıt verir, ışığa ise yansıtıcı bir ekran gibi. Yani işitsel dünya dinamikken, görsel dünya statiktir; duymak katılımcıyken, görmek belli bir mesafeden izlemektir; dinlemek toplumsalken, izlemek asosyal ya da bireyseldir; dinlemek ahlaki olarak erdemliyken, izlemek güvenilmezdir ve nihayetinde dinlemek sempatetikken görmek kayıtsız ya da belki haincedir.[5]
Arkeoakustik çalışmalar antik yapıların ve mekânların seslerini, bugün hâlâ çınlamaya, dünya üzerinde dolaşmaya devam eden bu seslerin taşıdığı olasılıkları, tarihi mekânlar, bu mekânlardaki toplumsal pratikler, geride kalan resimler ve sesler arasındaki ilişkileri analiz ederek geçmiş kültürlere dair yeni bilgiler sunmayı hedefler. Bu kültürlerin sonik bileşenlerini ortaya çıkarma amacı taşıyan arkeoakustik araştırmalar, geçmişin işitsel izlerinin görünür ve bilinir olması bakımından çok önemli tartışmalar açmaktadır. Antropoloji, etnomüzikoloji ve arkeolojinin kesişiminde yer alan arkeoakustik çalışmalar, taşların diziliminden, oyulma biçimlerinden, taş resimlerinin konumlarından yola çıkarak “bir zamanlar”ın seslerini bugünde duyulur hale getirmekle uğraşır. “Tarih öncesi resimli mağaralar ve kayaların ses boyutu” olarak da tanımlayabileceğimiz bu önemli tartışma çoğu duvar resminin, süsleme veya işaretlemenin yankısı en iyi olan yerlere yapıldığını, dolayısıyla tüm bu çizimlerin mağara içlerinde ya da açık havada yapılan ayinlerle, söylenen şarkılarla beraber ortak bir sesin parçası olduklarını içerir.[6] Fakat resimlerin sesli bir dünyanın parçası olduğunu söylerken, diğer taraftan kaya ve duvar resimlerinin üzerine yapıldığı o taşların da aslında sesli, sesi olan, sesle ufalanan ve değişen alanlar olduğunu belirtmek gerekiyor: “Sanatkâr, bir taş balta üzerinde nasıl çalışırsa çizimlerde de öyle çalışıyordu: Yüzeyde tek bir leke ya da çizgi meydana getiren ufak çukurlar oluşturana dek taşları birbirine vurarak art arda küçük parçalar ufalıyordu. Bunun sonucunda, kimi zaman neredeyse üç boyutlu, yüksek kabartma (rölyef) resimler elde ediyordu”.[7]Resimlerin ardında da yani, taşların birbirine vurulurken çıkardığı sesler durmaktadır, taşın sesi hep oradadır. Ancak arkeoakustik çalışmalar çoğunlukla Stone Henge (İngiltere), Avebury Anıtları (İngiltere), Kuzey İspanya ve Güneybatı Fransa’daki prehistorik mağaralar, Göbeklitepe (Türkiye) gibi tarih öncesi yapılar ve arkeolojik alanlara yönelmiş durumdadır.[8] Devlet şiddetinin, savaşların, depremlerin, yok edilmiş, işgal edilmiş, tarumar edilmiş köy ve kentlerin sesleri arkeoakustik çalışmaların kapsamına henüz girmemiştir. Oysa taşların tanıklığı ve o molozlarda, enkazlarda dolanan hayaletlerin sesleri böylesi çalışmalarla dinlenir hale getirilemez mi? Viran edilmiş mekânlarda bir zamanlar dolanmış seslerin gücünü, yaşanmış hikâyelerin sözcüklerini uğultularıyla birlikte bugüne taşımak mümkün olamaz mı?
Christopher Tilley ve Wayne Bennett, milyon yıllık taşların peşine düştükleri çalışmalarında özellikle kutsal, metaforik ya da sembolik öneme sahip mekânların kendine özgü ve özel, katı biçimde tanımlanmış ses sistemleri ve düzenleri olduğunun altını çizerler.[9] Bu “özel” sesler taşlarda yansır, taşlardan yansır. Yıkıntıların ya da arkeolojik sitelerin zaten bilinir olan mimari özellikleri üzerinden yüründüğünde dönemin seslerine de erişilebilir: “Görüşün ötesine geçildiğinde, kayalar ve oyuntular ne hissederler? Dokunulur olan değişiklikler önemli midir? Peki ya oyulmuş kayalar ve etrafındaki alanda kaydedilebilecek olan işitsel deneyim, örneğin uzak ya da yakın bir denizin sesi?”[10] Ancak yok sayılan binaların, kasten yıkılmış köylerin, yok edilen başka mekânların sesleri bu araştırma çerçevesinin dışında kalır; taşın failliği sanki sadece tarih öncesine aitmiş gibi anlatılır. Oysa bir zamanlar bütün, yaşanır ve deneyimlenir ve şimdi yok olan taş yapılarda yankılanan sesler de yitip gitmiştir. Türkiye’de yitik seslerin peşine düşmek, modern kentlerin mimarisinin temelini oluşturan Ermeni taş ustalarının yan yana getirdiği o eski taşların, Sur’da, Cizre’de duvarların, bodrumların, 1999’daki büyük depremde yıkılan binaların, şimdi ezan seslerinin yükseldiği ya da yıkılan, talan edilen eski kiliselerin, yağmalanan evlerin, değirmenlerin, tahrip edilen mezarlıkların peşine düşmek demektir. Buralarda “taşın sesi insan sesine benzer”; ama artık olmayan, yaşamayan, kaybedilen insanların sesine. Şimdi artık olmayanların sesi “taşlarda, kayalarda yankılanır, uğuldar… bedensiz pür bir sese dönüşür… taş [onların] bedeninin izi, kalan tek imgesidir”.[11]
… Sanki yazgımızın
En saydam dakikası titriyor
Göçebe denizin üstünde. Farkında değiliz.
Taşın sesi insan sesine benziyor.
Balkondaki saksı, bir bakıyorsun,
Bulutun yerini almış.
…
Duvarların çözülmeyen sözleri gibi
Bir mırıltı. Bugünün, bu sabahın.
Ne anımsama, ne unutuş. Bir ucucalık,
Kıyıların al rengi kokuları ile
Kötürüm bir bülbülün şakıması gibi büyüyen
Bakışlarımızın ağır simgelerinde.
(Memduh Cevdet Anday, Göçebe Denizin Üstünde)
Orhan Eskiköy’ün senaryosunu yazdığı ve Zeynel Doğan’la beraber yönettiği Dengê Bavê Min’ın (Babamın Sesi, 2012) ilk sahnelerinden birinde Basê, taşların üst üste konduğu bir ziyarete, kutsal bir alana gider. Önce bir taşı kenarından öper. Sonra da Kürtçe “İnşallah dönüp eve gelir!” diye dua ederek kendi taşlarını üst üste dizer. Basê çok konuşmayan bir kadındır; ama taşlara konuşur, taşlarla konuşur.
Filmde sadece bir kere gördüğümüz bu taşlar, başka taşlarla, taş hikâyeleriyle desteklenir ve sanki kayıp olanın, Basê’nin büyük oğlu Hasan’ın varlığını sürekli hatırlatır, yokluğunun yerine geçer. Mesela köydeki eski taş evin duvarları dökülür, duvardan düşen bir parça Basê’yi uyandırır: Hasan mı gelmiştir? Düşen taşın sesi Hasan’ın artık kaybolan sesi gibidir. Duvardan düşen bir küçük taş parçasının sesiyle uykusundan uyanan Basê, oğlunun sesine yeniden kavuşabilmek için başka bir sessizliğin ortasına, ıssız bir tepeye kendi taşlarını üst üste dizmiştir. Taşlar Hasan’ı geri çağırır, tıpkı oradaki başka taşların başka kayıpları çağırması gibi. Taş bu sefer umuttur, dilektir. Yukarıdaki fotoğraftan da fark edileceği üzere üst üste konan, biraz da insan silüetini hatırlatan taşlar sanki birden canlanacak, yürüyüp gidecek ya da hemen “eve” dönüp gelecek gibidir. Taşlar bu halleriyle hem ölüdür hem de canlı; hem geçmişe aittir hem de umutla geleceği çağırır. Yani, bir başka deyişle, kaybın yerine geçen taş sadece maddi varlığından dolayı değil, bir yokluğun yerine geçmiş olduğu için de vardır. Böylece, taşın varlığı yokla, yoklukla iç içe geçer, muğlaklaşır; ama bu muğlaklık varlığın, farklı biçimde varoluşların da işaretidir. Taş aynı zamanda hayalettir artık ve konuşur, sorar, çağırır: Basê’nin kayıp oğlu Hasan, neredesin?
Kaybın, geri dönemeyenlerin, katliamın olduğu yerde, yani varlığın yok olduğu, yok edildiği yerde, belki bir yol kenarında, bazen “bomboş” bir toprak alanın orta yerinde taşlar köklenir; durdukları yerde – hiçbir hayat belirtisi içermiyor gibi görünen tüm o cansız, ağır, katı cismine inat – kayıp olanın varlığını dünya üzerinde yeniden köklendirir. Onun için, Göçebe Denizin Üstünde’nin dizelerinin birazını yerinden oynatırsak eğer, “taş insana benzer... duvarların çözülmeyen sözleri gibi bir mırıltı[ya]”.
Taşın yeri
“Taş yerinde ağırdır!” cümlesi dolanıyordu uzun süredir zihnimizde; yani taşlar yerlerinden edildiklerinde hafifliyor, tüm ağırlıklarından kurtuluyor ve belki de hayaletlere dönüşüyorlardı. Taş yerinde ağırdır; ya peki taş her neresiyse o yerde, yerinde değilse? Rıza Nur, Topal Osman’a Rum köyleri için “Taş taş üstünde bırakmayın!”[12] diye buyurduğunda, taşları yok ederek ve/ya taşın varlığını ve gerçekliğini ele geçirerek taşta saklı tüm anlamların, hayatların, deneyimlerin, tüm farklı geçmişlerin, o güne ve geleceğe dair tüm başka ihtimallerin en küçük izine bile nasıl da tahammül edemediğini göstermiyor muydu? Peki ama ya hayaletler, taşlara musallat hayaletler?
Ulucanlar Cezaevi Müzesi açıldığında hemen oraya gitmiş, kendimizi varlığından emin olduğumuz ve ama müze mekânında hiçbir şekilde bulamadığımız taş duvarları ararken bulmuştuk. Kadınların koğuşunu arıyorduk, çünkü birimiz o koğuşta kalmıştı, bir diğerimiz ise o koğuşta kalan arkadaşlarını taş duvarların kapısında, karşısında beklemişti. Üstelik bugün cezaevi müzesinin tarihsel-mekânsal anlatısını kurduğu metinlerden biri olarak Feride Çiçekoğlu tarafından yazılan anı-roman Uçurtmayı Vurmasınlar (1986) yine bu koğuşta, Kadınlar Koğuşunda 1989 yılında filme çekilmişti. Oysa cezaevinin bu kısmı bugün tamamen yeniden inşa edilmiştir, ziyarete kapalıdır ve sadece özel günlerde izinle açılan bir restoran olarak işletilmektedir. Fakat yeni bir bilgi olarak, yakın tarihli gazetelerde çıkan haberlere göre Kadınlar Koğuşuşu an Kadınlar Atölyesine dönüştürülmektedir: “Belediye, geçmişte kadınlar koğuşu olarak kullanılan bölümü, kadınlar için meslek atölyesine çeviriyor. Ekipler, atölye için tadilat çalışmalarına başladı. Çalışmaların tamamlanarak alanın hazır hale getirilmesinin ardından koğuşun olduğu yer artık atölye olarak kullanılacak”.[13] Yani cezaevinin müzeye dönüştürülme sürecinin en başından beri cezaevinde tutuklu bulunan kadınların “yer”i ya kapatılmış ya da müze kapsamı dışında başka amaçlarla yeniden kullanılmış, kadınların cezaevi deneyimleri cezaevi müzesinin mekânında tamamen görünmezleştirilmiştir. Ulucanlar Cezaevi Müzesi’nde ilk olarak boşaltılan, yıkılan, yok edilen yer(ler), kadınların deneyimlerini, tarihlerini biriktirdikleri yer(ler)dir.[14] Kadınların hayatlarının sindiği duvarlar bir türlü kimseye gösterilmemektedir.
Müzeye yaptığımız ziyaretlerden birinde, Türkiye’deki Kürt siyasi hareketinin önemli isimlerinden Leyla Zana’nın ve Kürt kadınların kaldığı koğuşların tamamen yıkıldığını ve bu mekânlardan geriye hiçbir iz bırakılmadığını öğrendikten sonra bu binaların neden korunmadığını sorduğumuzda aldığımız yanıt ise bir müze mekânında Kürt kadınların deneyimlerinin nasıl susturulduğuna dair korkutucu bir yanıt içeriyordu: “Yıkıldı, çünkü tarihi eser değildi!”[15] “Tarihi ve kutsal taş” ile “deneyimin ve deneyimin yıkımının taşı”nın arasındaki gerilim karşımızda tüm ağırlığıyla duruyordu sanki. Bu anlattığımıza benzeyen başka yıkım örneklerini daha sonra pek çok müzede de görecek, bu yok etme pratiklerinin sıradan ve bilinçsiz kararlar olmadığına, devletin hatırla(t)ma pratikleri bakımından taşları taşımanın, duvarları yıkmanın, tarihi ve kutsal olan ile olmayan ayrımını katılaştırmanın ve deneyimi hiçleştirmenin sistematik olarak uygulandığına şahit olacaktık.[16]
… Ve işte senden daha yalnız değil mi
Ayaklarının altında titreyen yeryüzü?
Yıkıntı elçiliğini, peygamberler
Kendileriyle birlikte getirmediler mi çağımıza?
(Furuğ Ferruhzad, Pencere)
2020 yılında Boğaziçi Üniversitesi’ne kayyım atanması ve ardından süregelen direnişlerin bir parçası olarak açılan sergideki Kâbe eserine yönelik kitlesel bir cinnet başlar. Kutsala dönük hakaret ettikleri nedeniyle öğrenciler gözaltına alınır, üniversite bileşenlerine yönelik saldırıların dozu şiddetlenir.[17] Bu saldırılar üzerine yazdığı metinde Nur Kıpçak, Kâbe’nin, onun boşluğunun, yönsüzlüğünün ve bir taş olarak Hacer-ül Esved’in (Kara Taş) dilini açar. Kâbe’nin mekânsal olarak boşluğunu ve yönsüzlüğünü analiz eden Kıpçak, kutsalı ve mekânı işgal etmeye çalışan devlet mekanizmalarının altını çizer; Kâbe’de sadece Kara Taş’ın, yani aslında “Hacer’in evi”nin yönünün olduğunu belirtir: “İslam’dan önce Mekke halkının yeterli parayı toplayamadığı için alçak bir duvarla çevirdiği, Hacer ve oğlu İsmail Peygamber’in gömülü olduğuna inanılan yer. İşte burası Hacer’in evi… siyah bir köle kadının kabri. Kâbe’nin yönsüzlüğü sadece Hacer’in eteğinde yön tutar”.[18] Hâlbuki bu Kara Taş da, diğer kutsal ve tarihi taşların başına gelenden nasibini almıştır. Kâbe’de Hacer-ül Esved’in yalnızca birkaç küçük parçası bulunmaktadır. Yüzyıllar içinde Osmanlı hükümdarları mezarlarına Kâbe’den birer parça götürmek amacıyla Kara Taş’ı parçalara bölmüş ve İstanbul’da kendi türbelerine yerleştirmişlerdir.[19] Kutsal taşın taşınması ile kutsallığın taşınabileceğine inandıklarından olsa gerek bu hükümdarlar, kendi sonsuzluklarını Habeşli bir köle kadının taşıyla işaretlemek zorunda hissetmişlerdir. Diğer taraftan, Kıpçak’a göre, taşların yerinden taşınması yoluyla kutsal bir yerin, Kâbe’nin yersiz yurtsuzluğu da ortadan kaldırılmaya çalışılır; ve devamında, taşların oradan oraya taşınmasıyla her yeni alan bir kez daha işgal edilir.
Robert Harbison, yıkıntılara duyduğu coşkulu özlem ve aşkı edebi/antropolojik fragmanlarla birleştirerek yazdığı Yıkıntılar ve Fragmanlar başlıklı kitabına Bergama Tapınağı’nın başına gelenleri anlatarak başlar.[20] Tapınağın büyük bir kısmının, Zeus Altarı, İştar Kapısı, Milet Pazar Yeri Kapısı, Mşatta Sarayı ve pek çok başka parçasının Berlin’de Pergamonmuseum’da bulunduğu malumdur. Bergama Tapınağı, kendi mezarlarına Hacer-ül Esved’den birer parça getiren hükümdarların izniyle 1870’li yıllarda Prusya topraklarına götürülür ve Berlin’deki yerini alır. İkinci Dünya Savaşı sırasında bombardımanlardan korumak amacıyla Leningrad’a taşınan tapınağın parçaları 1957 yılında yapılan anlaşmalarla yeniden Berlin’e dönecektir. Ancak, Bergama’daki yerinden sökülerek hayaletleştirilen ve sürgünden sürgüne giden bu tapınağın bir heykelinin yolculuğu bambaşkadır. Almanya’da bir mühendisin eline düşen bu Herkül heykeli, uzun yıllar İngiltere’de bir binanın dış duvarının bir parçasıdır. Daha sonra bu duvardan oyularak çıkarılan heykel üzerinde denemeler, çalışmalar yapılmak üzere heykel öğrencilerine verilir. Nasıl olursa olur, 1960’larda bir manavın aile evini devralmasıyla Herkül yeniden ortaya çıkar. Onlarca yıl üzerinde oynanan, yontulan, tahrip edilen, hırpalanan, parçalanan heykel, bir evin deposuna kaldırılarak ölüme mahkûm edilmiştir. Herkül heykeli şimdi bu üç yerli, üç zamanlı dağılışın bir parçası olarak bir ev müzesinde ziyarete açıktır. Parça parça edilen bu Herkül heykeli, Bergama Tapınağı’nın dünyanın dört bir yanına dağılan başka taşları, parçalı hafızanın, işgal altındaki hatırlama pratiklerinin çok önemli bir örneğidir. Tıpkı Rumların taş taş üstünde bırakılmayan köylerinden, cezaevlerinde tutulan devrimci kadınların ve/ya fabrikalarda çalışan işçi kadınların kendine bir türlü yer bulamayan, taşları sökülen hayatlarından, bir yok-kadın Hacer’in parçalanıp duran mezarından kalan ve yeryüzüne farklı biçimlerde yayılan başka parçalar, taşlar gibi.
Taşın Zamanı
… Düzen ve tanıdıklıktan kopmuş olan yıkıntıda,
belirlenemezlik ve belirsizlikle işaretlenmiş bir viranelikle karşılaşırız.
Mekânsal bozulmanın ikinci yönü mekânı zamansal eşiğine taşıyarak
belirsizliğin altını bir daha çizer.
Bu eşiği düşündüğümüzde, kentin zamansal olarak homojen boyutu,
yıkıntının tamamlanmamış ve parçalı zamansallığı ile sarsılır.
Tamamlanmamış yıkıntı yine de deneyimlenecektir; ancak zamansal bir mevzi olarak değil, hayaletli bir zaman olarak.[21]
Hegemonik hatırlama pratikleri taşların zamanlarını tekilleştirmenin peşindedir. Geçmişten gelen çoğul sesleri baskılayarak tek bir zamanın ve tarihin içine çekmeye çalışır. Oysaki Dylan Trigg’in de belirttiği gibi, yıkıntılar bu baskılamaya hayaletleşerek karşı dururlar. Hegemonik olanın içine yerleştirilemeyen taş zamanları, geçmişin bambaşka biçimlerde olmuş olabileceğinin de altını çizer. Bu aynı zamanda geleceğin de bambaşka biçimlerde olabilecek olduğunu gösterir. Yıkıntılara, enkazlara, molozlara nizam getirme çabasının en önemli tetikleyicisi belki de bu hayaletlerle dolu olasılıklar evreninin taşmasını engellemektir:
“Şey”in dönüşü sıkıştırılmış zaman ölçütünü yavaş yavaş açar. Yıkıntıda kalan, geçmişin kapsayıcı bir anlatıya yerleştirilemeyecek parçalı izleridir; bu izler yıkıntının çürümesiyle bugünün içine yerleşir. Varlık çürüme işiyle dolaylı hale gelir. Aktif geçmişin geç kalmış tanınırlığı, bu nedenle, sadece bilinir hale gelmez ama aynı zamanda canlanır, ancak bu tam da varlığın ortadan kalkmaya başlamasıyla eş zamanlı olur. O zaman ortada bir çıkmaz vardır; yok olan geçmişin varlığı zamansal mesafenin vasıtasıyla kristalize olur ve yok oldukça daha da büyük bir rezonans yaratır.[22]
Tim Edensor da bu muğlaklığın ve aynı zamanda çoklu geçmiş olasılıklarının modern müze ve hatırla(t)ma pratiklerinden dışlandığını, şeylerin ancak belli bir düzen ve anlam sıralaması içerisinde ve deneyimlerinden, zamansallıklarından koparılarak bir araya getirildiklerini dile getirir: “Böylesi şeyler, – “çok iyi korunmuş”, “en değerli”, “tipik” gibi etiketlerle bezenerek – düzenli bir arka plana yerleştirilirler. Ve diğer parçalarla bir araya ya da karşı karşıya gelmezler, taşıdıkları çoklu/yoğun anlamsal ve duyusal etkiler baskılanır”.[23] Bu düzen ve anlam sıralaması müzelerdeki ve çeşitli koruma alanlarındaki, arkeolojik sitelerdeki zamansallığı da tekdüzeleştirir. Molozlarda, yıkıntılarda, harabelerde zaman geçmiş, gelecek ve bugün olarak her an yeniden üretilebilirken, bu tarz hatırlatma rejimlerinde geçmişin belli ve seçilmiş bir versiyonu çoğunlukla tek bir anlatı düzlemine ve tarihsel noktaya kilitlenir. Dolayısıyla bu alanlarda ancak makul hayaletlerin dolanmakta olduğunu iddia edebiliriz. Oysa taşlı hafıza mekânlarının en temel özelliklerinden bir tanesi zamansal çoğulluğu sağlayarak makul olmayan hayaletlerin de buralarda kendilerine alan açabiliyor olmasıdır.
Glasgow’da yıkılan binaları izliyorum. Enkazlarını görüyorum.
Kendime bu enkazın nereye gideceğini soruyorum.
Un ufak edileceğini ve yeni yaya yolları için kullanılacağını keşfediyorum.
Yani insanlar bu eski binaların hayaletleri üzerinde yürüyecekler.
(Cyprien Gaillard, New Romantic: In Conversation with Jonathan Griffin)
Beyrut Arkeoloji Müzesi, Lübnan İç Savaşı’nın izlerini taşıması bakımından belki de bu zamansal çarpışma ve çoğullaşmanın en önemli örneklerinden biridir. Binlerce yıl öncesinden gelen fresklerin kenarında, ortasında bulunan ağır bombardıman izleri, kurşunlar tarih öncesinin eserlerini korkutucu bir biçimde de olsa bugünün içine çeker ve gelecek için de bir mesele haline getirir; çünkü tüm bu izlerin etkileri vardır, sadece anlatmazlar, cevap ya da çözüm de talep ederler. Beyrut’un bir kent olarak da bu zamansal iç içe geçmenin izini her alanda taşıdığı söylenebilir. Roma dönemine, Hristiyan ve Müslüman dönemlere ait tarihi eserler ve yıkıntılar, iç savaş nedeniyle yıkılmış binalarla yan yana dururken 2020 yılında yaşanan liman patlamasının enkazı da kentte başka bir tarihin, ekonomi-politiğin hayalet(ler)ini dolaştırmaktadır. Acaba Beyrut taşlarının zamanı hangisidir?
Başlangıç Niyetine
John Salis, Taş isimli kitabında taşların ışıldadıklarından, hakikatin taşta parıldadığından söz eder. Hakikatin ve hafızanın zamansal ve mekânsal tanıkları olarak taşlar, mesela Beyrut’un taşları, belki tam da buraya kadar anlatmaya çalıştığımız hayaletli varoluş(lar)la ışıldamaktadırlar.[24] Bu ışıltıyla beklerler binyılları. Tanıklıklarının dile gelmesini, dile getirilmesini. Bu ışıltıyla dünyaya yeniden gelmeyi beklerler. Taşların ışıltısını yeniden kazanmalarının, daha doğrusu taşların ışıltısını fark edebilmenin, Gaston Bachelard’ın deyimiyle taşların etrafında “düşsellik alan[lar]ı”nın[25]açılabilmesinin bir yolu olarak yeniden döneceğimiz hayaletbilim, dünyayı anlamak için yetersiz kalan “hegemonik şimdi”nin egemenliğine ve yüceltilmesine karşı çıkarken, ihtimaller ve potansiyeller olarak hem olmamış/olamamış geçmişleri ve hem de olamayan, olamayacak olan gelecekleri geri çağırarak zamanı yerinden oynatır. Zaman artık düz bir çizgide ilerleyen bir şey değildir. Mevcut olanla mevcut olmayanın eşitlendiği ve/ya ilişkilendiği bir zeminde, artık yeri doldurulamayacak “ne var ne yok”larla, “ne canlı ne ölüler”le, yani hayaletlerle konuşmak, onları duyabilmek mümkün olur. Bu imkân, farklı zaman ve mekânların birbirine açılması anlamına da gelir.
Hem Taşlara Musallat: Sesler Mekânlar Zamanlar başlıklı bu metnimizde, hem de Türkiye’nin Hayaletleri: Taşlarda, Molozlarda, Harabelerde başlıklı bir önceki metnimizde, taşları ve hayaletleri birlikte, varlık ile yokluk, var-edilmişlik ve yok-edilmişlik, varlığın yokluğun verasetiyle kurulması çerçevesinde tartışmaya çalıştık. Öyle görünüyor ki, taşlar ve hayaletler çoğu zaman birbirlerini ikame ederek, birbirlerinin yerine geçmişin olasılıklarını geleceğe açmaya çalıştıkça, şimdinin kabul edilmişliğinde, bugünün hükümranlığında bir güç kırılması yaratabilirler. Ancak bu güç kırılmalarının, parçalı müdahalelerin, fragman halindeki direnişlerin de – hayatın dışına atılması ve canlılığını yitirmesi anlamında – taşlaşmaması ya da – birden yok olup gitmesi anlamında – hayaletleşmemesi için görünebilir, okunabilir, dokunulabilir, kısacası hissedilebilir hale gelmeleri gerekiyor.
Eğer hayaletbilimin bir yöntemi varsa o da, bu olmamış geçmişlerin, yaşanamamış deneyimlerin izlerinin canlandırılması için teorik ve pratik alanlar açabilmesi ihtimalidir. Bu bağlamda yazdığımız iki metin ve Taşlar, Kayalar, Harabeler: Geçmişle Yüzleşmenin “Hayalet-Varlık”ları başlığıyla düzenlemeye başladığımız ve on hafta sürecek olan tartışma dersimiz, gerçekleşmemiş/yarım kalmış barış mücadelelerinin de bu izlekte düşünülmesi, insandan-fazla-olanların da dilinin barış çalışmalarının içerisine katılması çabasının bir parçasıdır.
Taşlara da, hayaletlere de inanmanın alametlerini birlikte okumak için mütevazı bir çağrı bu. İlk metnimizi nasıl bitirdiysek, yine aynı dizelerle:
Kırıldım, söküldüm, ufalandım; döndüm bitiştim tekrar kendime
açsan, kırsan, baksan; bütün yeryüzü, her zerremde.[26]
Notlar
[1] Richard Sennett, Ten ve Taş: Batı Uygarlığında Beden ve Şehir, İstanbul: Metis, 2018, s. 11.
[2] A.g.e., s. 11-17.
[3] John Berger, Bento’nun Eskiz Defteri, İstanbul: Metis, 2013, s. 88.
[4] Richard Sennett, a.g.e., s. 17.
[5] Tim Ingold, The Perception of the Environment: Essays on Livelihood, Dwelling, and Skill, New York: Routledge Press, 2000, s. 251-252. Ingold’un, duymak ve izlemek arasında kurduğu bu çatışmacı tanımlamanın benzerini Sennett’in Ten ve Taş metninde de bulmak mümkündür. Çünkü Sennett’e göre, duyusal yoksunlukla ör(t)ülü kent mekânında tüm hassasiyetlerini, hissedişlerini yitiren beden duymaz, yaklaşmaz, dokunmaz ama belirli hedeflere doğru “pasif bir biçimde hareket eder”, seyreder ve tüketir, ve böylece “bedensel farkındalığı körleşir”; Richard Sennett, a.g.e., s. 12-13.
[6] Mihály Hoppál, Şamanlar ve Semboller: Kaya Resmi ve Göstergebilim, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2016, s. 90-91.
[7] A.g.e., s. 16.
[8] Tarih öncesi alanlardaki arkeoakustik çalışmaların örnekleri için bkz. https://www.sbresearchgroup.eu/index.php/en/research-papers/317-archaeoacoustic-analysis-in-enclosure-d-at-goebekli-tepe-in-south-anatolia-turkey; https://news.artnet.com/art-world/stonehenge-acoustics-1905935;
https://www.arkeolojikhaber.com/haber-acousticintangible-heritage-of-the-aljama-mosque-of-cordoba-is-recovered-18057/ [Erişim tarihi: 22 Ağustos 2022].
[9] Christopher Tilley ve Wayne Bennett, The Materiality of Stone: Explorations in Landscape Phenomenology, Oxford: Berg Publishing, 2004, s. 87-89.
[10] A.g.e., s. 223.
[11] Nermin Saybaşılı “mıknatıs-ses” kavramından yola çıkarak sesin silinemez varlığını anlatırken, Narkissos’a olan aşkına karşılık bulamayan Ekho’nun taş olup yankıya dönüşmesini anlatan mitolojik hikâyeye başvurur: “Ekho'nun bedeni taşlarda, kayalarda yankılanır, uğuldar; saf ve temiz, katışıksız ve bedensiz pür bir sese dönüşür. Ya da belki şöyle demeliyiz: Dönüştüğü taş onun bedeninin izi, kalan tek imgesidir”. Saybaşılı’nın mıknatıs-ses dediği “resmi dilin yasasına hücum eden bir aksisedadır”; yani Ekho taştır ve Ekho sestir, sürekli yankılanan sesiyle Ekho artık susturulamaz; Nermin Saybaşılı, Mıknatıs-Ses: Rezonans ve Sanatın Politikası, İstanbul: Metis, 2022, s. 47.
[12] Rıza Nur, Hayat ve Hatıratım: III. Cilt, İstanbul: Altındağ Yayınevi, 1967, s. 792-793.
[13] İlgili gazete haberi için bkz. Murat Yılmaz, “Kadınlar Koğuşundan Kadınlar Atölyesine”, Hürriyet, 19 Mayıs 2021; https://www.hurriyet.com.tr/yerel-haberler/ankara/kadinlar-kogusundan-kadinlar-atolyesine-41813772 [Erişim tarihi: 10 Kasım 2022].
[14] Özge Kelekçi ve Meral Akbaş, “Emptied, Displaced, Assimilated: Spatial Politics of Gender in Ankara Ulucanlar Prison Museum”, Joshua G. Adair ve Amy K. Levin (der.) içinde Museums, Sexuality, and Gender Activism, London, New York: Routledge, 2020.
[15] Meral Akbaş ve Özge Kelekçi, “Geriye Kalan: Yıkıldı, Çünkü Tarihî Eser Değildi!”, Meral Akkent ve S. Nehir Kovar (der.) içinde Feminist Pedagoji: Müzeler, Hafıza Mekanları ve Hatırlama Pratikleri, İstanbul: İstos, 2019, s. 44-55.
[16] SEKA Kâğıt Müzesi’nde başladığımız ve Taşlar, Kayalar, Harabeler ve Yokluklar: Türkiye’nin Şiddet Geçmişiyle Yüzleşmenin “Hayalet-Varlık”ları başlıklı bu araştırmamızın çerçevesinde bir kısmını gerçekleştirdiğimiz başka bir çalışmanın da gösterdiği üzere, bu sefer bir fabrika, SEKA Kâğıt Fabrikası müzeye dönüştürülmüş ve yine kadın işçilerin uzun yıllar, gün içinde uzun saatler boyunca çalıştığı yerler tamamen boşaltılmış, genellikle ziyaretçilerin oturup dinlendiği bir yer haline getirilmiştir; Meral Akbaş ve Özge Kelekçi, “From Factory to Museum: The Obliteration of the History of Resistance”, Adele Chynoweth (der.) içinde Museum and Working Class, London, New York: Routledge, 2021; Meral Akbaş ve Özge Kelekçi, “Bir Kâğıt Fabrikası’nın Saklı Hafızası: “Bir Var Bir Yok” İşçi Kadınlar”, Türkiye’de Arşivciliğin Bugünü ve Yarını, Kadınların Arşivlerdeki Yeri içinde, yayım aşamasında.
[17] Bkz. https://www.birgun.net/haber/bogazici-universitesi-nin-onundeki-kabe-fotografina-sorusturma-2-ogrenci-tutuklandi-332338 [Erişim tarihi: 15 Ağustos 2022].
[18] Nur Kıpçak, “Kâbe’den Boğaziçi’ne: Kutsal ve İşgal”, 5Harfliler, 16 Mayıs 2022; https://www.5harfliler.com/kabeden-bogazicine-kutsal-ve-isgal/ [Erişim tarihi: 12 Ağustos 2022].
[19] Hacer-ül Esved’in (Kara Taş) İstanbul’da bulunduğu yerler için bkz. https://twitter.com/kayamerthasan_/status/1555728571221655553?t=23Mepf1kUC-WIQw8inPZUA&s=08 [Erişim tarihi: 12 Ağustos 2022].
[20] Robert Harrison, Ruins and Fragments: Tales of Loss and Rediscovery, London: Reaktion Books, 2015, s. 11-23.
[21] Dylan Trigg, The Aesthetics of Decay: Nothingness, Nostalgia, and the Absence of Reason, New York: Peter Lang Publishing, 2006, s. 131.
[22] A.g.e., s. 136.
[23] Tim Edensor, “The Ghosts of Industrial Ruins: Ordering and Disordering Memory in Excessive Space”, Environment and Planning D: Society and Space, 2005, 23: 829-849, s. 831.
[24] John Sallis, Stone, Bloomington: Indiana University Press, 1994, s. 1-5.
[25] Gaston Bachelard, Mekânın Poetikası, İstanbul: İthaki, 2014, s. 79.
[26] Birhan Keskin, “Taş”, Ba içinde, İstanbul: Metis, 2007, s. 35.
* Sponsored by the Rosa Luxemburg Stiftung with funds of the Federal Ministry for Economic Cooperation and Development of the Federal Republic of Germany. This publication or parts of it can be used by others for free as long as they provide a proper reference to the original publication. The content of the publication is the sole responsibility of Off-University. Organisation für den Frieden e.V. and does not necessarily reflect a position of RLS.