29 Eylül 1912’de Ferrara’da doğdu. Bazı filmlerinde fon olarak da kullandığı İtalya’nın kuzeyindeki bu yerleşim yerinde sakin olaysız bir çocukluk geçirdi. Yaşıtlarına göre pek konuşkan ve dışa dönük bir çocuk değildi. Daha sonra kendisiyle yapılan bir söyleşide kişiliğinin oluşumunu ve sinemacılığının gelişimini hazırlayan en önemli etkenler olarak; yerleşik düzenli bir burjuva ailesi içinde ve taşrada büyümesi, para sıkıntısı çekmemesi, aldığı geleneksel eğitim, mesafeli tavır ve öz disiplin ilkeleriyle insanları ve yaşamı tarafsız bir bakışla gözlemlemek için gereken boş zaman ve rahatlığa sahip olmasını sıralayacaktı.
Ferrara’da gördüğü eğitimden sonra üniversiteye Bologna’da devam etti. Ancak oraya taşınmayıp her gün gidip gelerek evinde yaşamayı yeğledi. Çocukluğunda mimarlık ve resme ilgisi tutku düzeyindeydi. Üniversitedeyse önce eski Yunan ve Latin edebiyatı, daha sonra da ekonomi ve ticaret okudu. Ekonomi ve ticaret eğitimi alırken Ibsen ve Pirandello’nun yapıtlarını sahneledi. Bu dönemde ayrıca sinemaya gitmeyi bir alışkanlık haline getirdi ve yakındaki Padova kentindeki bir gazeteye film eleştirileri yazmaya başladı.
Üniversiteden mezun olduktan sonra bir bankada çalışırken 16 mm.’lik deneysel filmler çekti. 1939’da Roma’ya giderek o “Bianco Nero” ve o dönem Faşist Parti’nin resmi sinema dergisi olan “Cinema”ya makaleler yazdı. Bu yazılarda 1930’ların İtalyan komedilerini çok sert bir dille eleştirmesiyle dikkat çekti. Guisseppe de Santis, Luchino Visconti, Gianni Puccini gibi aydınların da dahil olduğı genç aydın grubun içinde yer aldı(Bu grupta şekillenen fikirler daha sonra İtalyan Yeni Gerçekçilik Akımı’nın ortaya çıkmasına yol açtı). “Centro Sperimentale di Cinematografia” sinema okulunda birkaç ay eğitim aldı.
Bir ara Kuzey İtalya amatör tenis şampiyonu olması dışında 20’li yaşlarındayken yaptıklarıyla ilgili başka bir şey bilinmemektedir. 1942’de Roberto Rosselini’nin “Un Pilota Ritoma-Bir Pilot Dönüyor” filminin senaryo ekibine katıldı. Aynı yıl Fransa’ya giderek “Les Visiteurs du Soir-Gece Ziyaretçileri” filmini çeken Marcel Carne’nin yanında yönetmen yardımcılığı yaptı. 1943’te Po vadisindeki yaşamla ilgili bir belgesel olan “Gente del Po-Po İnsanları”nın çekimlerine başladı. Ancak film, İtalya’nın 2. Dünya Savaşı’ndaki yenilgisinin kargaşası içinde yarıda kaldı. Bütün stüdyolar yıkılmış ve film üretimi zorunlu olarak durmuştu. Antonioni, bir süre Fransızca’dan yaptığı çevirilerle geçindi. Daha sonra yer altı gazetesi “L’Italia Libera”nın sinema eleştirmeni oldu ve filme alınmayan kimi senaryolar yazdı. Özgün kopyası tamamen kaybolmuş olan “Po İnsanları” 4 yıl gibi uzun bir zamandan sonra tamamlanabildi ve daha sonra bulunan parçaları yeniden kurgulanarak 9 dk’lık bir belgesel olarak gösterildi.
1948-50 yılları arasında 6 belgesel film (N.U. Nettezza Urbana-Çöpçüler, L’amorosa Menzogna-Aşk Yalanı, Superstizione-Batıl İnanç, Sette Canne Un Vestito-Yedi Baston Bir Giysi, La Villa Dei Mostri-Canavarlar Evi, La Funivia del Faloria-Faloria’nın Teleferiği) yaptıktan sonra ilk uzun metrajlı filmi olan “Cronaca di Un Amore-Bir Aşkın Güncesi”ni 1950 yılında çekti. Değişik zaman ve bilinç düzeyleri içinde geçen öykülü film, daha sonraki çalışmalarındaki kişisel anlatımının özelliklerini taşıyordu.
1952’de savaş sonrası gençliğinin sorunlarını anlatan, yarı belgesel özellikte olan “I Vinti-Yenikler”i çekti. Filmde ahlaki açıdan bilinçlendirilmemiş İtalyan, Fransız ve İngiliz gençlerinin geleceklerini ele alarak toplumsal koşulları eleştirdi. 1953 yılında çektiği “La Signora Senza Camelie-Kamelyasız Kadın”da toplumsal ve bireysel gerçeğin karmaşık olgusunu yansıttı. Aynı yıl, altı yönetmenin ortak projesi olan “L’Amore in Citta-Kentte Aşk” filminin bir epizodunu çekti. 1955’te Cesare Pavese’nin romanından uyarladığı “Le Amiche-Kadınlar Arasında”da burjuva sınıfına ait kadınların durgun ve anlamsız yaşamlarından kesitler verdi. 1957’de konusu hiçbir yere varamayan bir yolculuk ve kadın karşısındaki rolünü yitiren bir erkek olan “Il Grido-Çığlık”ı çekti. 1959 yılındaysa sinema tarihinin en iyi filmleri arasında yer alan ve kendine uluslar arası alanda ilk başarı sağlayan “L’Avventura-Macera”yı çekti.
Antonioni bu filmden başlayarak, sinemanın geleneksel anlatım biçimlerini reddetti ve farklı gözlem, duygu ve çözümlemelerden oluşan, kendine özgü içerik ve biçim yarattı. Kadın-erkek ilişkilerini irdeleyen üçlemenin ilk filmi olan “L’Avventura-Macera”da, hiçbir neden yokken genç bir kadın katıldığı bir yat gezisinde cisimsel olarak ortadan kaybolur.(Antonioni, bu filmle Cannes Film Festivali’nde Jüri Özel Ödülünü almıştır) 1960 yılında çektiği, üçlemenin 2. Filmi “La Notte-Gece”de iletişim problemi yaşayan evli bir çiftin ilişkisini anlattı. 1962’de çektiği,üçlemenin son filmi “L’Eclisse-Batan Güneş”te çağdaş yaşamdaki “tedirgin” insanın kişisel dramını açığa çıkardı. Bu üçlemede kısaca; çağdaş yaşamın sadece kadında olan sezgi ve duygular nedeniyle kadını, erkeği etkilediği kadar etkilemediği ve değişime uğrayan erkekle, kadının yollarının ayrıldığı anlatılmaya çalışılmıştır.
Antonioni ilk renkli filmi olan “Il Deserto Rosso-Kızıl Çöl”ü 1964’te gerçekleştirdi. Filmi çekerken Alman felsefeci Georg Wilhelm Friedrich Hegel’in renk kuramlarından esinlendi ve filmdeki renkleri birer simgeye dönüştürdü. Filmde bir mühendisin karısının, geçirdiği bir araba kazasından sonra korku nevrozuna kapılması ekseninde bireyin kendine ve çevresine yabancılaşması anlatılır.
1966’da dış ülkelerde çektiği ilk filmi olan “Blow up-Cinayeti Gördüm”ü gerçekleştirdi. Bir fotoğrafçı, çekmiş olduğu fotoğraflardan birini büyülttüğünde hiç kimsenin tanık olmadığı bir cinayetle ilgili izler bulduğunu sanır. Filmde yanılsamayla gerçek arasındaki ilişki anlatılır.(Film, 1967 yılında “En İyi Yönetmen” ve “En İyi senaryo” dallarında Oscar’a aday oldu. Cannes Film Festivali’nde “Altın Palmiye” ödülüne layık görüldü) 1970 yılında ABD’de çektiği ilk filmi olan “Zabriskie Point-Zabriskie Noktası”nı gerçekleştirdi. “Amerikan Rüyası”nı farklı bir bakış açısıyla sorguladığı filmde insanoğlunun derinleşen yalnızlığını ve yabancılaşmasını irdeledi. 1972’de Çin Hükümetinin resmi çağrısıyla Çin’de “Chung Kuo Cina” adlı 240 dakikalık bir belgesel çekti. Ancak bu belgesel Çin halkını kötüleyen bir film olarak değerlendirilerek Çinli eleştirmenler ve halk tarafından protesto edildi.
1974 yılında çektiği “Proffessione: Reporter-Yolcu” filminde uygarlığın ve doğanın arasında yitip giden insanoğlunun arayışını sergiledi. Başka birinin kimliğine geçerek geçmişinden kurtulup yeni bir hayata başlamak isteyen haber muhabiri ne kendi geçmişinden ne de yerine geçtiği kişinin sorunlarından kendini kurtarabilir.
1979 yılında RAI televizyonu için video formatında çekip daha sonra 35 mm.’ye aktardığı “Il Mestro di Oberwald-Oberwald’ın Gizemi”ni gerçekleştirdi. 1982’de “Identificazione Di una Donna-Bir Kadının Tanımlanmasında” dün’le bugün’ün, düş’le gerçek’in içiçe geçtiği günümüzde kadının kimliğini tanımlamaya çalıştı. Bir yıl sonra “Quel Bowling sul Tevere-Tevere Nehri’nde Bowling Oyunu” adlı bir öykü kitabı yazdı. Televizyon için tanıtım, klip, belgesel ve 6 kısa film çektikten sonra konuşma yeteneğini kaybetmesine neden olan bir hastalığa yakalandı ve dört yıl süresince sinemadan uzak kaldı. Bu süre içerisinde “The Crew-Mürettebat” isimli bir film üzerinde çalıştı ama bu film gerçekleştirilemedi.
1995 yılında Wim Wenders’la birlikte “Al di la delle nuovole-Bulutların Ötesinde” filmini çekti. Filmde, insanın kaygılarını, yalnızlığını, yabancılaşmasını ve doyumsuzluğunu işledi. Aynı yıl Antonioni’ye sinemaya olan katkılarından ötürü özel bir Oscar ödülü verildi.
2004 yılında 3 orta metrajlı filmden oluşan “Eros” filmi için . “Dangerous Thread of Things-Olayların Tehlikeli Dizilişi”ni çekti. Kadın-erkek ilişkileri ve erotizm irdelenmeye çalışılmıştır bu filmde.
Michelangelo Antonioni 30 Temmuz 2007’de 95 yaşında yaşamını yitirdi.
ANTONIONI SİNEMASI’NA GENEL BAKIŞ
Michelangelo Antonioni’nin çektiği ilk belgesel, kısa ve uzun metrajlı filmlerde yeni gerçekçi akımın etkisi kendisini hissettirir. Yönetmenin, ilk filmi “Gente del Po-Po İnsanları”nda Po nehri üzerinde balıkçılık yapan insanların yoksul hayatlarını, doğaya karşı verdikleri mücadeleyi yalın bir biçimde dile getirdiğini belirtmiştik. Film gösterildikten sonra eleştirmenler tarafından “Yeni gerçekçi akım içinde çekilmiş önemli eserlerden biri” olarak değerlendirildi. Daha sonra Antonioni de bir söyleşi sırasında filmini: “Yeni gerçekçiliğe vaktinden önce yer veren bir çalışma” olarak gördüğünü söyleyecektir.
Ancak her ne kadar “Cinema” dergisinde Guisseppe de Santis, Luchino Visconti, Gianni Puccini gibi aydınlarla birlikte yazdığı sinema yazıları Yeni gerçekçilik Akımın’nın ortaya çıkmasına yol açsa da, Antonioni Sineması’nda yeni gerçekçilik akımına uygun eserler; ilk kısa belgesel filmleri ve 1960’lı yıllara kadar çektiği uzun metraj, konulu birkaç filminden öteye geçmez.
Antonioni; “Cronaca Di Un Amore-Bir Aşkın Güncesi”nde(1950) bunalım içindeki bir dünyayı anlatırken Mario Verdone ve Tomaso Chiaretti gibi sinema eleştirmenlerine göre “Yeni gerçekçi gözün burjuva toplumuna bakışını” sergiledi.(Yeni Sinema Aralık 1967 Sayı:13, Mart 1968 Sayı:16)
1952 yılında çektiği “I Vinti-Yenikler”, 1953’teki “La Signora Senza Camelia-Kamelyasız Kadın”da yeni gerçekçilik akımından bir parça uzaklaşsa da “Le Amiche-Kadınlar Arasında” (1955) özgün ve farklı yapısıyla yeni gerçekçi sinemaya halk sınıfları dışındaki kişileri de soktu ve onu zenginleştirdi. Aslında konu yeni gerçekçilik akımının uzağındaydı ama anlatım biçimi gerçekçi olduğu için film yeni gerçekçi sinemadan kopmuş sayılmadı ve bir yeni gerçekçi film gibi karşılandı. “Il Grido-Çığlık”sa “Ruh bilimsel incelemenin yanında yeni gerçekçiliğinin düşüncelerini dile getirdiği” şeklinde yorumlandı.(Yeni Sinema Mart 1966 Sayı:1)
Antonioni, 1958 yılında kendisiyle yapılan bir söyleşide sinema hakkındaki görüşlerini şöyle ifade eder:
“…Hiç kuşkusuz, bir film, kamu seyirliği olduğundan, özel sorunlarımız da özellikten ayrılarak kamusal bir nitelik kazanır. Kendi adıma bugün iyice belirli bir duygum var; bugün derken, tüm dünyanın geleceğini ilgilendiren olaylar, kaygılar, korkularla dopdolu bir çağdan söz ediyorum. Kimi konulardan söz etmeyi sürdürmenin bir hata olduğu düşüncesindeyim. Çünkü biz sinemacıyız, bu nedenle de herkesin dikkati üzerimize çevrilidir. Bu nedenle kişisel yaşamımızın, her zamanki gibi süregittiği sanısını uyandırmaya hakkımız yoktur… Gerçekten de dünyayı tedirginliğe yönelten önemli olaylar karşısında bir aydının yapabileceği en olumsuz şey, insanların dikkatini bu önemli olaylardan uzaklaştıracak konularla uğraşmaya devam etmektir.
…Savaş yıllarında da, savaşın hemen ertesinde de ‘Yeni Gerçekçilik’ten söz edilmiyordu. Bugün gerekli değişikliklerle buna benzer bir atmosfer içinde olduğumuzu sanmıyorum. Hangi filmleri çevirebileceğimizi bilmiyorum, bunu öğrenmek de ilgilendirmiyor beni. Hiç kuşkusuz bazı şeyler olduğunu seziyorum, o da şu: Gerçeğin ortasında bilgiyi savunmak. Ve birçoğunun zihinsel tembelliğine ve sorumsuzluğuna katılmamak”
Antonioni, 1960 yılında çektiği “L’Avventura-Macera” filmiyle kendi sinema anlayışını oturttu ve bu film onun sinema anlayışını kitlelere kabul ettirdiği ilk film oldu. “L’Avventura-Macera” klasik sinemanın ve daha önce kendisinin de çektiği filmlerin klasik dramatürjisine, geleneksel psikolojik davranışlara ve onları irdeleme biçimlerine sırt çeviren bir anlayışı temsil ediyordu. Antonioni, filmde uzun çekimlerle hayatın ritmini yakalamayı dener, oyuncular klasik oyunculuk geleneğinin çok dışındadır; belli bir karakteri canlandırmak yerine sanki belli anları yaşama izlenimi vermeye çalışırlar(“Antonioni Sineması’nda Gerçeklik ve Oyunculuk” başlığında bu konunun üzerinde yeterince durmaya çalışacağız), karakterlerin filmdeki diyalogları oldukça azdır, seyirci kişilerle özdeşim kurmak zorunda bırakılır ama karakterle özdeşim kurmak, Antonioni’nin “İnsanların çevrelerine ve birbirlerine yabancılaşmalarını” her kompozisyonda, her kamera hareketinde sezdirmesi bunu da imkânsız kılar, kısaca filmin anlamı kendine özgü dokusunda gizlidir.
Kendinden önceki filmlere benzemeyen bu film tahmin edilen tepkiyi çok geçmeden alır elbet. Ancak kısa bir süre içerisinde sinemaseverlerce kabul edilir. Antonioni, kendi sinema anlayışını geliştirip, oturtmaya-“kendi” filmlerini çekmeye- çalışırken yaşadığı zorlukları 1963 yılında bir gazeteciye şöyle anlatır:
“…Benim ülkemde her şey kolay da olabilir, zor da. Benim için filmler zordu. Alana girmek, başkalarını gerçekleştirmek adına batı filmi çekmemek, bir izleyici kitlesi oluşturmak zordu. Bu benim on yılımı aldı.
İnsanın fikirleri olması ve onlarla ne yapacağını bilmemesi ne yazık. On yıl süresince filmler beni fikirleri değil, boş sözcükleri akılcılığı, ticaret ruhunu, sabır ve yöntemleri kullanmaya zorladılar. Ben bu özelliklerden öylesine yoksunum ki, o dönemi yaşamımın en zor dönemi olarak anımsıyorum. Bana ait olmayan bir yaşam sürmeye aptal ve ukala kimselerle konuşmaya, bekleme odalarında saatler tüketmeye, tanımadığım yüzlere öyküler anlatmaya, boşuna sayfalarca yazı yazmaya zorlandım. Tüm bu olup bitenleri affedebildiysem, filmleri gerçekten çok seviyor olmalıyım.
…Her zaman yapımcıların endişeleriyle savaşmak zorunda kaldım. Sürekli olarak sakin ve emin bir atmosferde çalışabileceğim birini bulacak kadar hiç şanslı olmadım. Yapımcılarla ilişkilerimi şu olaylarla açıklayabilirim: 1955’te Torino’da iki haftadır ‘Le Amiche-Kadınlar Arasında’yı çekiyordum. Her zamankinden hızlı çalışıyordum. Ancak yapımcım ciddi ve düzgün bir şekilde çalışmaya alışık değildi; paniğe kapılıp yardımcıma itirafta bulunmuş: ‘Sanatsal bir iş yapmak istedim, ama bu kadar da sanatsal değil!’ diye.”
Antonioni’nin “L’Avventura-Macera” filminden sonra çektiği filmlerin(Birkaç ender film dışında) konularında da aynı özellikler görülecektir: çağdaş insanın yalnızlığı, bireyler arasındaki iletişim zorluğu, kadın erkek birlikteliğinin neredeyse imkânsız oluşu, doğadan uzaklaşma hatta ona saldırı, mekanikleşen hayatın bireyleri insan olmaktan uzaklaştırması…
Filmlerinin anlatım dilini oluştururken yararlandığı kavramları; renk, kaydırma, müzik, gerçeklik-oyunculuk ve metafor-simge gibi başlıklarda incelemeden önce Antonioni’nin filmlerinin anlatım dilinin uzun çekimlerle gerçek hayatın ritmine yakın, ayrıntılı, titiz ve ustaca yaratılmış çerçevelerden oluştuğunu belirtmek gerek. Antonioni filmlerinde olaylar bildik bir şekilde gelişmez, ki zaten filmlerde belli bir olay, serüven değil iç serüven ve sorgulamalar vardır. Antonioni için çevre çok önemlidir ve karakterlerin ruh hallerini salt oyuncuların davranışlarından değil çekim ölçeklerinden, çevre ve renklerden de vermeye çalışır. Kamera sanki yönetmenden bağımsız ve filmdeki karakterlerden ayrı bir bireydir, uzun süren yürüyüş sahnelerinde karakterin arkasından onu takip eder, gördüklerini görmemizi sağlar, iyi bir çerçeveyle mekan tasviri yapar. Bazen toplanmış insanların arasına katılır(bir partiye mesela), bize kısa bir süreliğine tanıtır onları, bazense uzaktan izlemeyi tercih eder… Ama her şekilde seyirciyi filmin genelde “serüvensiz, durağan” atmosferine katmayı başarır.
Şimdi Antonioni filmlerine biraz daha yakından bakalım:
ANTONIONI SİNEMASINDA “RENK”
Antonioni, filmlerini çekerken renkleri titizlikle seçer. Renk seçiminde gösterdiği ustalık anlatımını daha güçlü kılar ve ona yeni boyutlar ekler. Renklerini seçerken bazen ortak uzlaşım alanlarından yararlansa da bazen onları çok kişisel alanlar içinde kullanır. Bunu şöyle ifade eder: “Yaptığım her şeyi açıklamamı istemeyin benden. Açıklayamam. O öyledir. Bunu gereksindiğim belli bir anın nedenini sizlere açıklayamam. Bir renk gereksinimimin nedenini nasıl açıklayabilirim.”
İlk renkli filmi “Il Deserto Rosso-Kızıl Çöl”, sinema tarihine renklerin kullanımı bakımından nefes kesici bir örnek olarak geçer. Antonioni filmi Ravenna’da çeker. Ravenna, petrol rafineleri kurulmadan önce, çam ormanlarının denize dek uzandığı, temiz, 30 bin kişinin yaşadığı küçük bir yerdir. Daha sonra çam ormanlarının yerini petrol rafineleri, silolar, çelik direkler alır, Ravenna artık 140 bin kişinin yaşadığı, gri caddeli, sarı dumanlı, kirlenmiş bir kent görünümündedir. Antonioni bu yüzden filmini burada çekme kararı almıştır. Filmin konusunun, filmdeki renkler olmadan anlaşılamayacağını söyler. Filmin büyük bir bölümü öznel kameradan, nevrozlu bir kadın olan Giuliana’nın gözünden aktarılır. Giuliana filmde gri ve ölümcül bir kentsel bir çevreyle baskılanır. Baskıdan kurtulduğu anlar parlak renklerle verilir. Filmde, renkler konuyu desteklemekten çok bir anlamda kendisi olmuş, sanayi toplumu mitosu renklerle anlatılmaya çalışılmıştır. Filmin başında izleyiciye gri mavi gökyüzüne yükselen sarı bir duman gösterilir. Buradaki Sarı renk çağdaş dünyadaki çürümenin simgesidir. Giuliana, filmde oğluyla birlikte yemyeşil tarlada ilerlerken siyah bir baraka görür. Burada siyah ölümün simgesi olarak kullanılmaktadır. Giuliana’nın üzerinde, film boyunca yaşamı çağrıştıran yeşil bir mont vardır. Sarı dumanlar içinde yeşili arayan bir kadındır Giuliana.
İkinci renkli filmi “Blow up / Cinayeti Gördüm”deyse Antonioni, renk kullanımını filmin başında Thomas’ın stüdyodan çıkıp otomobiliyle antikacı dükkânına gittiği sahneyi bilinçli bir şekilde tasarlarlar. Thomas siyah otomobiliyle yola çıkar, kırmızı dükkânları geçer, mavi bir eve ulaşır, köşeyi döner, kahverengi tuğlalı evleri geçer, siyah-beyaz boyalı antikacı dükkânına ulaşır. Nesneleri siyah-beyaz görmek ister. Parka gittiğinde park baştanbaşa yeşildir. İnsana huzur veren bu rengin altında neler olduğunu araştırmaya başlar. Yeşil o denli büyüleyicidir ki Thomas gözünün önünde olanı göremez. Yeşil parka siyah-beyaz bir çerçeveyle baktığında gerçeği yakaladığını sanar ama yanıldığını anlar. Daha yakından bakabilmek için çektiği siyah beyaz fotoğrafı daha da büyültür ama bu sefer de görüntüler belirsizleşir. Yani renkler Thomas’la oynamaktadır. Siyah-beyala da gerçeğe ulaşmanın imkânsız olduğunu anlayan Thomas, filmin sonunda siyah-beyaz giysileriyle yeşilin ortasında yürürken gözden kaybolur. Antonioni bu filmi için: “Londra’nın başkaları için değil, benim için ne renk olduğuna karar verdim. Caddelerin renklerini öyküye göre değiştirdim” der.
“Zabriskie Point-Zabriskie Noktası” adını çekildiği yerden almaktadır. Zabriskie, Amrika’nın güneyinde “Ölüm Vadisi”nde bir yerin adıdır. Filmde öne çıkan karakterlerden Mark baş kaldıran bir üniversite öğrencisi, Daria ise siyaset bir kenara yaşadığı dünyanın gerçeklerinden habersiz, hayat dolu bir genç kızdır. Bu yüzden filmde 3 renk ön plandadır: Siyah, Kırmızı ve Yeşil. Siyah; ölümü, kırmızı; eylemi, yeşil; yaşamı simgeler. Mark’ı filmin başında bir öğrenci toplantısında üzerinde siyah bir gömlekle görürüz, söz alıp: “Ölümden korkmadığını, aksine istekli olduğunu” söyler. Daria ise yeşil giysiler giyen, yeşil takılar takan bir genç kız olarak gösterilir. Mark’ın kamyoneti kırmızıdır, kırmızı ışıkta geçer sonra onu kırmızı bir “Park yapılmaz” levhasının önüne bırakır. Mark, Zabriskie Noktası’na kaçırdığı kırmızı bir uçakla, Daria ise arkadaşından ödünç aldığı yeşil bir otomobille gider. Mark, Daria’nın otomobilini görür ve uçağını ona yöneltir. Daria korkar, kuma “kötü bir amacı olmadığını” yazar. Mark uçaktan ona kırmızı bir gecelik atar. Gecelik, mavi gökyüzünden süzülerek iner. Daha sonra polisten gizlenmek için kırmızı bir tuvalet kulübesinin arkasına saklanırlar. Buradaki konuşmaları rengin anlamına uygundur. Mark’ın kaçırdığı uçağı boyarlar. Uçaktaki yeşil ağaç resimleri ve “No Words” yazısı dikkat çekicidir. Filmin sonuna doğru Radyo, mark’ın ölüm haberini verdiğinde Daria kırmızı bir geceliğe dokunur. Bunu filmin sonunda da yapacak ve bizi kendi tasarladığı bir hayale-bu belki Antonioni’nin seyirciyi de ortak ettiği dışa dönük bir hayaldir- ortak edecektir.
“Professione: Reporter-Yolcu” mavi ve sarı renklerle başlar. Sonsuz bir gökyüzü ve sonsuz bir çöl vardır ekranda. Filmin ana karakteri Dacid Locke umutsuz ve bezgin bir haldedir sanki bir kaçış yolu aramaktadır. Yürüyerek oteline dönen genç adamı, otelin mavi renge boyanmış girişi serinletir. Otelde arkadaşı Robertson’u ölü bulduğunda sorumluluklarından kaçmak ve berbat hayatından kurtulmak için onun kimliğine geçmeye karar verir. Onun mavi gömleğini giyer ve mavi duvarlı otel girişine iner. Görevlilere David Locke’un öldüğünü söyler. Sonra takma bıyığı ve güneş gözlükleriyle Bloomsbury’e gider. Burada ilk kez “kız”ı görür. Kız parkta kitap okumaktadır, başını arkaya atar. Kamera kızın yeşil giysisinden arkadaki yeşil alana çevrilir. Eşi Rachel Locke’la arkadaşı Martin Knight kendisini aradığını öğrendiğinde kırmızı bir duvarın önünde görürüz karakterimizi. Kız’la birlikte Knight’tan kaçmak için bindikleri otomobilin koltuklarının rengi kırmızıdır. Sonra Locke, ona bir silah kaçakçısının kimliğini alıp onun yerine geçtiğini anlatır. Arkasında kırmızı renkte sodalar ve önündeyse kırmızı güneş şemsiyesi vardır. Locke’la kız konuşurken ekrana sürekli kırmızılar verilir. Kırmızı burada yaklaşan tehlikeyi çağrıştırır. Daha sonra Locke, beyaz duvarlığı bir köy evinin önünde yaşlı bir adamla konuşur. Burada da gömleğinin “kırmızı” rengi göze batmaktadır. Locke, otele gitmek için siyah bir otomobile biner, bu aynı zamanda onun cenaze arabasıdır. Kamera, yaklaşık yedi dakika süren kaydırmasını yapmadan önce Locke yine kırmızı gömleğiyle gösterilir. Kamera meydanı gösterdiğinde kırmızı gömlekli bir çocuk ve arkasında yaşlı bir adam görürüz. Yaşlı adam çocuğa yaklaşır şöyle der: “Pek çoğunun büyüdüğünü gördüm. İnsanlar çocuklara bakıp yeni bir dünya düşlerler. Ama ben onlara baktığımda hep aynı bilinen trajedinin yeniden başladığını görürüm. Bir yolcu ölür, ama büyüdüklerinde aynı trajediyi yaşayacak kırmızı gömlekli çocuklar daima vardır.”
Antonioni, renk konusundaki görüşünü: “Sadece renkleri değiştirmiyorum, onlardan yararlanmaya çalışıyorum.” cümlesiyle açıklar.
ANTONIONI SİNEMASI’NDA “KAYDIRMA”
Antonioni’nin sinemanın geleneksel anlatım dilini ters yüz eden filmlerinde bilinen anlamda bir olay örgüsüne ve ‘son’lara yer verilmez. Yönetmen, kahramanlarının konumunu ve olayların nedenini soyut bir sunum halinde ortaya koyar. İşte bu nedenle temasını oluşturmak için kamerasına devingenlik(kaydırma) verir. Kimi zaman filmlerinde kahramanlar uzun uzun yürür, kahramanını kamerayla izler sonra kamerasını dış dünyaya çevirerek kahramanının çevreyle olan ilişkisini kurar. Kimi zamansa gizem yaratmak için uzun planlar kullanır.
Antonioni uzun ve kaydırmalı planlar kullanmayı tercih etmesinin nedeniniyse şöyle açıklar: “Uzun plan kullanma alışkanlığım ilk filmim olan ‘Cronaca di Un Amore-Bir Aşkın Güncesi’ni çektiğim ilk gün ortaya çıktı. Hareket etmeyen kamera beni rahatsız etti. Sanki felce uğramıştım, sanki benim ilgimi çeken tek şeyi, oyuncuları izlememi engelliyordu. Ertesi gün kaydırma arabasını(travelling-tracking shot) sete getirdim. Böylece oyuncularımı çevrede dilediğim kadar izledim. Bu yöntem benim için gerçeği sunmamın en iyi yoluydu.”
Filmlerinde kullandığı çekim teknikleriniyse 1970 yılında yapılan bir röportajda şöyle açıklamıştır:
“…Çekim süreci içinde bir planı nasıl çekmek istediğimi düşünmem; sadece çekerim. Filmden filme değişen tekniğim tamamıyla içgüdüseldir ve asla önceden düşünülmemiştir. Ne var ki, ‘La Signora Senza Camelie-Kamelyasız Kadın’dan önceki ‘Cronaca di Un Amore-Bir Aşkın Güncesi’ne göre daha kuralcıydım. Çünkü ilk filmimi çekerken oyuncuları, sahneleri bittikten sonra bile çok uzun planlar çektim. Ancak ‘Cronaca di Un Amore’ sonraki filmlerimden daha yenilikçi değildir. Sonraları kuralları daha sık yıkmaya devam ettim. Örneğin; ‘L’Avventura-Macera’da ve özellikle ‘Blow up-Cinayeti Gördüm’de.
‘Blow up’, fotoğrafta olduğu kadar kurguda da kurallara aykırıdır. Roma’daki Deneysel Sinema Merkezi’nde hareket halindeki bir planın hiçbir zaman kesilmemesi gerektiği öğretilir. ‘Blow up’ta devamlı bunun aksini yaptım ve şimdi de yapıyorum. Örneğin; filmin kahramanı bir telefon kulübesine doğru ilerlerken kesmeyle çarpıcı bir planla oradadır. Ya da filmin kahramanının mankeni fotoğrafladığı sahnedeki sıçramalı kurgu. Roma’daki sinema okulundaki hocaların skandal olarak niteleyecekleri şeyi yaptım. Sahnedeki aksiyon süresince birkaç kere kestim. Fotoğrafçımın çekim sırasında hissettiklerini izleyiciye aktarmak istedim. Gerçi günümüz sinemasında bu yöntem oldukça geçerlidir. Ben kurallara boş vermeye uzun zaman önce başladım. Artık kurallara boş vermek, çoğu yönetmen için geçerli bir uygulamadır.”
ANTONIONI SİNEMASI’NDA MÜZİK
Gerçeği algılamada görme duyusunun önemine inanan Antonioni filmlerinde müziği çok az kullanmıştır. Kullandığı müzikler de çoğu zaman ilk filmlerinde görülür. Zamanla “müzik” filmlerinde arka plana atılmış, filmin başında jenerikte akan ya da filmin içinde bir arabadan, radyodan gelen ses olmuştur. Antonioni bunu şöyle açıklar: “Filmin belli anlarının altını çizmek için müzik kullanımına karşıyım. Görüntüler bence müzikle desteğe gerek duymazlar, kendi kendilerine gerekli etki gücünü taşırlar.”
ANTONIONI SİNEMASI’NDA GERÇEKLİK VE OYUNCULUK
Antonioni’nin filmlerinde ilgisini çeken tek bir şeyle kendini sınırlandırması şaşırtıcı gelebilir ama bu (‘İlgisiz’ olma durumu) Antonioni Sineması’nda gerçekliği en çok hissettiren öğelerden biridir. Antonioni bu konuda şöyle der:
“…Kaydırma arabasıyla izleyebileceğim noktaya kadar onları izlemeye çalıştım. Bence bu gerçeği ya da doğruyu bulmak için en iyi yoldu. Gerçek mi? Yaşamda olduğu gibi sahnenin içindeki gerçek. Kamera yanımda olmadan bir sahne düzenlemeyi, oyuncularımı daha önce hazırlanmış senaryo doğrultusunda konuşturmayı hiç beceremedim. Ama söylenecek tüm sözler söylendikten sonra onları görmek isterim.”
Bunu, oyuncunun son sözü söyledikten sonra, söylediği şeyin ruhunun içindeki bir perdeye yansımasına bağlayabiliriz Seçil Büker’in deyişiyle. Antonioni her zaman film dilini kamera ve oyuncularla kurduğunu söyler. Eğitmek, yönlendirmek için uğraşmayıp kendi hallerine bıraktığı oyuncular onun film dilinin önemli unsurlarından biridir.
Antonioni; filmlerinde suç, ihtiras, aşk gibi temaları işlese de, onun bu temaları sunuşu dramatik değildir. O eylemi uzun uzun göstermez. Onun filmlerinde zaman; duygu ve düşüncelerini özgürce yansıtabilmeleri için karakterlere ayrılmıştır. Antonioni, kahramanlarına ihtiyaç duydukları kadar zaman verir hatta bu yüzden çekimleri uzar, nerdeyse filmsel zamanla gerçek zaman çakışır. Kahraman bir caddede, sokakta dolaşır, ya da uzun süren bir diyaloglu ya da herhangi bir diyalogun da olmadığı iletişimsizlik vardır. Klasik olay örgüsünde şimdiye kadar gerçekleşebilecek hiçbir şey (kahramanın kazaya kurban gitmesi, kendini öldürmesi ve ya başka bir eylem) olmaz. Ya da aslında çok şey olur. Leprohon, onun daha ilk filmlerinde uzun çekimleri izleyen, eksiltiye dayalı kurgu anlayışıyla gerçek olaydan çok karakterlerin duygu ve içgüdülerinde yoğunlaştığını vurgular. Çünkü o gerçeği daima karakterde arar. Ya da karakteri üzerinde taşıyan oyuncularında. Bu yüzden onun kamerası oyuncudan hiç ayrılmaz.
Moravia’ya göre Antonioni, hareketi, olayı, çatışmayı, olay örgüsünün gelişimini, karakteri ortaya çıkaracak her şeyi yok eder. Moravia, Antonioni’nin oyunculuk anlayışı için şunları der:
“Antonioni’nin filmlerinde yansıtılan gerçeklik İtalyan Sineması için yeni bir şey. Bizim yönetmenlerimiz genellikle nesneleri betimlemeye ve onları eylemin içine yerleştirmeye çalışırlar. Onların sanatı doğalcı (natüralist) ve dramatiktir. Antonioni ise nesne ve kişileri betimlemekten çok onlar üzerine bilgilenmemizi sağlar. Oyunculardan oynamalarını değil, kişilerin iç dünyalarından somut örnekler vermelerini ister.
…Film oyuncusu (ne olması gerektiğini) anlamamalı. Olması gerekeni olmalı. Olması gerekeni olmak için oyuncunun anlaması gerektiğini söyleyen çıkabilir. Bu doğru değil. Doğru olsaydı en akıllının en iyi oyuncu olması gerekirdi. Gerçek, bunun tam tersini kanıtlıyor. Oyuncu akıllı olduğunda iyi bir oyuncu olmak için harcayacağı çaba üç kat artıyor. Çünkü o, her şeyi bilmek istiyor, dahası anlamın en ince ayrıntılarına ulaşmak istiyor, bunu yapmak için de kendisine ait olmayan alanlara giriyor ve engelleri kendi eliyle yaratıyor. Popüler kurama göre oyuncunun karaktere yansıttıkları onun yetkin bir karakter yaratmasına yol açmalıdır. Oysa o, işini yapamaz bir duruma gelir, doğallığını yitirir. O, çekim alanına tertemiz gelmelidir. İşini ne denli sezgisel yaparsa çıkaracağı oyunculuk o denli kendiliğinden, doğal olacaktır. Oyuncu psikolojik düzeyde çalışmamalı. İmgelemsel düzeyde çalışmalı. İmgelemse kendiliğinden aydınlanır, onu aydınlatmak için basabileceğimiz elektrik düğmeleri yoktur.”
Antonioni, duyguları oyuncuların yüz ve gövdelerinde somutlaştırır, düşünce ve duygularla oyuncularını bağdaştırmak ister. Bu yüzden aktarmak istediği duygu ve düşünceleri taşıdığına inandığı oyuncuları seçer. Filmi kurgu sırasında kesip biçerek anlam yaratmak istemeyen Antonioni, belirli davranışları ve jestleri olan oyuncuları seçerek onları kendi düşüncelerine aracı kılar.
Filmlerini çekerken oyuncuların senaryoyla haşır neşir olmalarından hoşlanmaz ve buna izin vermez. “Il Grido-Çığlık”da oynayan Betsy Blair, çekim sırasında Antonioni’den rolüyle ve senaryoyla ilgili çok ince açıklamalar yapmasını ister hatta senaryoyu birlikte okumayı teklif eder. Yazdığı senaryodaki sözcüklerin ardındaki anlamın oyuncusu tarafından ısrarla sorulması üzerine Antonioni’nin dünyası kararır. Oyuncusuna hiçbir cevap vermez, susar. Çünkü Antonioni’ye göre konuşmalar içgüdüseldir; onlar akılla değil, imgelemle yaratılır. Antonioni set boyunca bu akıllı oyuncusuyla baş edebilmek için çok uğraşmıştır. Oysa aynı filmdeki erkek oyuncusu onu bu konuda hiç zorlamamış, yönetildiğini hiç anlamamıştır.
Antonioni gibi pek çok yönetmen çekim sırasında oyuncunun bilgilendirilmemesi gerektiğini düşünür. Onlara göre rastlantı ve doğaçlama en iyiyi(en gerçeği) oluşturur. Oyuncu, her şeyi çok iyi anlarsa “olması gereken”i kafasında kurar. Bu yönetmenin hiçbir zaman istemeyeceği bir şeydir. Çünkü oyuncu kurduğunu gerçekleştirmeye çalışır ve çekim sırasında kendi kendisini yönetmeye başlar. Antonioni’nin istemediği de bu sanırım. Bunun yanında M. E. O’Brien’a göre çekimden önce film oyuncusunun mutlaka bilgilenmesi ve en azından canlandıracağı, üzerine alacağı karakteri düşünmesi gerekir. Ama bu Antonioni’ye göre doğallık için oldukça tehlikeli bir durumdur. Çünkü oyuncu, bir şeyin anlamını kavrarsa, engeli kendi eliyle yaratır, kendi kendini sınırlar.
Ancak kuramsal olarak çekimden önce oyuncunun bilgilenmesi gerekir. Bu görüşe katılan kuramcılara Antonioni’nin yanıtı şöyledir:
“Yönetimde şiddetten yanayım. Çekimden önce oyuncuyu o sahne için gereken ruh durumuna getiririm. Acıklı bir sahneyse onu ağlatırım, mutlu bir sahneyse onu güldürürüm.”
Antonioni, oyuncunun ancak gerekli ruhsal duruma getirildiğinde daha önce tasarlanmamış jestleri, davranışları ortaya çıkaracağına inanıyor. Onunla senaryoyu, ya da karakterini canlandırırken yapması gerektiğini tartışmıyor, birçok şeyi giz gibi saklıyor ya da bazı şeyleri açıklıyor gibi yapıyor ama açıklamıyor. Ona göre; oyuncu belirli bir sahne çekilirken, bilinçsizce ve bütünün bilgisinden yoksun olarak yönetmenin istediği tepkiyi üretebilmelidir. Eğer oyuncu özgür bırakılırsa karakterle iç içe geçer, karakter için jestler, yorumlar, tonlamalar üretir.
Antonioni’yle çalışmış oyunculardan biri olan Marcello Mastroianni de oyuncunun senaryoyu çok iyi bilmemesi gerektiğine inanır. Mastroianni’ye göre oyuncu asla koşullanmamalı, olacaklara açık olmalıdır. Mastoianni bunu şöyle bir örnekle açıklar: “Çocuklar oynarken rolleri bölüşürler, gerekirse rolleri değiştirirler. Aralarında (yönetmenin oyuncusuyla olduğu gibi) bir işbirliği vardır. Böylece doğaçlamaya dayalı bir oyunculuk ortaya çıkar.”
Ancak bu işbirliğinin yönetmenle oyuncu arasında olduğunu da söylemek biraz yanlış olur sanırım. Çünkü gerçek bir işbirliğinde partnerlerin birbirlerinin kafalarından geçen her şeyi bilmesi gerekir. Ama yönetmenle oyuncu arasında böyle bir birliktelik yoktur onlar farklı düzlemlerde çalışırlar. Antonioni bu konuda şöyle der:
“Yönetmen; film ve karakterler üzerine genel bilgiler vermelidir, bu onun ödemesi gereken bir borçtur, ama kesinlikle ayrıntılara inmemelidir. Barışmak için amaçlarını açıklamamalıdır. Oyuncu, yönetmenin kalesindeki troya atıdır.”
Ünlü Rus tiyatro oyuncusu ve yönetmeni Konstantin Stanislavski’ye göre oyuncu, karakterin duygularını anlayabilmek için kendi yaşantılarını da kullanmalıdır. Bir oyuncu, başka birinin kişiliğindeyken kendi coşkularını, duygularını, içgüdülerini kullanabilir ve böylece karakterle oyuncu kaynaşır. Stanislavski’ye göre oyuncu bilinçdışındakini sezgi ve duyguyla ortaya çıkarır, ama daha sonra ortaya çıkanları bilinçli bir şekilde değerlendirir ve belirler.
Stanislavski’nin görüşleri Lee Strasberg’e ulaşır. Strasberg’e göre “The Metod”, oyuncunun sahnede gerçekliği yakalamak için “etkili belleğini” kullandığı bir süreçtir. Strasberg, “etkili belleği” ikiye böler; duyuların anımsanması, duyguların anımsanması. Oyuncu duyu belleğini zorlamalıdır, bu zorlama duyguların da anımsanmasına yol açacaktır. Antonioni bu tür yöntemleri vurgulamaları konusunda oyuncusunu özgür bırakmaz, bilgilendirmez. Oyuncunun yapması gereken şeyleri kendisi yapar. “Etkili bellek”le ilgili şunları söyler:
“Oyuncuları beklerken çevreye bakınmak, havayı duyumsamak çok yararlıdır. Kafamdaki görüntülerle, gözümün önündeki görüntülerin uyuştuğu da olur, ama genellikle kafamdaki görüntünün yapay, içtenlikten yoksun olduğunu anlarım. İşte doğaçlamanın bir türü de bu. Birkaç kez çekmem. İlk çektiğimi değiştirmem. Kameranın nerede duracağı konusunda kuşkularım yoktur.”
Strasberg, hem karakterin hem de oyuncunun duygularını ortaya çıkaracak doğaçlamaya dayalı çalışmalardan yanadır. Ama Antonioni’nin sözünü ettiği doğaçlama bu değildir. Antonioni (Godard da bu yola sıkça başvurur) oyuncular çekim alanında öylesine dolaşırlarken kamerayı açık bırakır ve kendiliğinden oluşan davranışları kaydeder ya da her şeyi kafasında kurar, kurduklarını yinelemeden çeker.
Antonioni, oyuncunun doğaçlama yapmasını sağlarken kullandığı yöntemi de şu şekilde anlatır:
“Ben gizli kapaklı yöntemlerle sonuca varırım. Demek istediğim şu: oyuncunun farkında olmadığı gerçekleştirebileceği şeyleri deşerim. Bunu, onun aklını değil, içgüdülerini kışkırtarak yaparım, nedenler ileri sürmem, ışıklar yakarım. Onu aldatacak kadar işi ileri götürürüm. Ondan bir şey yapmasını isterim, ama aslında başka bir şey elde ederim. Yönetmen, oyuncunun sundukları arasından iyiyi kötüden, yararlıyı, gereksizden ayırt edebilmeyi bilmelidir.”
Sonuç olarak Antonioni, oyuncusuyla ilişkilerindeki mesafeyi daima korur, ona yapmak istediği, kafasında tasarladığı ya da senaryo da yazan şeyi asla söylemez. Oyuncu belki senaryoda bir sayfa sonra ne yazdığını bilmeden oyunculuğunu sergilemek zorundadır. Onu filmle ilgili kafasında kurabileceği her türlü şeyden uzaklaştırır. Karakterle özdeşim kurmasını sağlamaya çalışır, onu bunun için zorlar. Ama bunu nasıl yapacağını ona söylemez; onu tamamen özgür bırakır. Oyuncuların sergiledikleri oyunları da hayatın ritminde çekmeye çalışır. Hatta belirttiğimiz gibi bu ritmi elde edebilmek için bazen açık kamerayla oyuncuya haber vermeden çekimler yapar. “Gerçeklik”i bu şekilde yaratır.
ANTONIONI SİNEMASINDA METAFOR VE SİMGE
Antonioni filmlerinde metaforu çeşitli şekillerde elde eder. “La Notte-Gece” filminde iki planı birleştirme yöntemiyle elde etmiştir.
İki planı birbirine bağlarken, aralarındaki gerçekçi ilişkiyi belirtmenin ötesinde kavramsal olan iki görüntüyü birleştirir. “La Notte-Gece” filminde görülen Pireli binası, gelişen sanayiyi simgeler ve çağdaş dünyanın katedralidir. Kamera, Pireli binasından kesmeyle bir hastanenin odasında acılar içinde yatan bir hastaya geçer. Çerçevede odanın penceresinden hala katedral görünmektedir. Antonioni, Pireli binasından hastanedeki hastaya geçerek sanayileşme sonucu hasta bir toplumun yaratıldığını vurgular.
“Professione:Reporter-Yolcu” filminde Antonioni, insanın kendi yazgısını değiştirme çabasıyla çıktığı bir deneysel yolculuğu anlatır. Yolcunun kimliğinde David Locke adını görürüz. Antonioni burada 17. Yüzyılda ampirizmin önemli isimlerinden David Hume ve John Loke’a gönderme yapar. Hume ve Locke’a göre bilginin kaynağı deneydir ve insan doğuştan hiçbir bilgiye sahip değildir. Yaşam yolculuğunda “Tabula Rasa” (Boş Levha) diye adlandırdıkları zihnini deneyler ve duyumlarla dolduracak ve elde ettiği veriler aracılığıyla bilgiye ulaşabilecektir. Kahramanımız David Locke da otelde yan odada ölen arkadaşının kimliğine bürünerek kendine yeni bir “Tabula Rasa” yaratır.
“Blow up-Cinayeti Gördüm” filminin sonunda Thomas, parka geri döner ve filmin başında karşılaştığı pantomimci grubu tenis sahasında hayali bir topla tenis oynarken bulur. Antonioni olmayan topun olmayan raketlere deyişinde çıkardığı sesleri dinletir bize. Top sahadan çıkar, Thomas’ın önüne düşer. Pantomimciler, Thomas’dan topu atmasını isterler.
Thomas olmayan topa bakar ve onlara fırlatır. Bir süre sonra kendisi de yeşil parkta gözden kaybolur. Belki de hiç olmamıştır. Bu, aydınlanmanın ilerleme paradigmasıyla gerçekliğe son vererek, gerçek olmayanı gerçekten daha gerçekmiş gibi göstermesine vurgudur.
Görselliğin gücünden yana bir sinemayı yeğleyen Antonioni “Blow up” filminde sözden çok simgelere yer verir. Filmde yer alan simgelerden biri de Thomas’ın aldığı pervanedir. Onun için tamamen gereksiz olan pervaneyi daha sonra ne yapacağını düşünmeye başlar. Bu onun içine düştüğü kısırdöngüyü simgeler. Thomas, gerçeğe ulaşmak istedikçe döngü içinden çıkılmaz olacaktır. Aynı filmde Thomas arabasıyla giderken eylem yapan br grupla karşılaşır eylemcilerden biri Thomas’ın arabasının üzerine bir pankart sıkıştırır. Pankart bir süre sonra düşer. 1968’e 2 yıl vardır. Düşen pankart 1968’in yenilgisinin habercisidir sanki.