Sanat Yapıtı Üzerine Adorno ve Benjamin Tartışması
Thedor W. Adorno ile Walter Benjamin 1923 yılında Frankfurt’ta tanışırlar. Daha sonra Benjamin’in Arkadlar projesi üzerine çalışmaya başlamasıyla birlikte (1928) , Adorno ile Benjamin arasında yoğun bir görüş alışverişi başlar. 1933 yılında Nazilerin iktidarı ele geçirmesiyle birlikte Adorno İngiltere’ye, Benjamin Paris’e yerleşir. İkili arasındaki ilişki buluşmalarla ve mektuplarla sürer. Adorno, Benjamin’in yeni çalışmasıyla ilgili eleştirileri Kara Ormanlar’da kaleme alır. Benjamin bu arada Enstitüden burs almaya başlamıştı. 1936 yılında Benjamin Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı (bundan sonra Sanat Yapıtı) makalesini Adorno’ya gönderir ve ondan eleştirilerini içeren bir mektup alır. Aynı yıl makale bir takım değişikliklere uğrayarak Zeitschrift’te yayınlanır. Daha sonra ikili 1937 yılının sonlarında San Remo’da buluşur ve Arkadadlar pojesi ve Sanat Yapıtı üzerine uzun uzun konuşurlar. Daha sonra Adorno Amerika’ya yerleşir ve tartışmaları mektuplar aracılığı ile sürer. Tartışmalarının merkezini Benjamin’in Paris Ondokuzuncu Yüzyılın Başkenti, Sanat Yapıtı ve Baudelaride’de İkinci İmparatorluğun Paris’i çalışmaları oluşturur. [1]
Bu yazıda Adorno’nun bu mektuplaşmalarda, özellikle Sanat Yapıtı makalesine getirdiği eleştiriler çerçevesinde Benjamin’in sanat, medya ve kültür hakkındaki düşüncelerine getirdiği eleştiriler ile Benjamin’in dili ve metodolojisini hakkındaki fikirleri irdelenecektir. Bunlara geçmeden önce, Benjamin ile Adorno arasındaki anlaşmazlıkların temelinin, bu iki düşünürün formasyonlarının ve ilgi alanlarının ve içinde yaşadıkları ortamların farklılığından kaynaklandığını belirtmekte fayda vardır. Benjamin Adorno’dan farklı felsefi referanslara sahipti. Gençliğinde yeni Kantçı felsefecilerden Rickert’in etkisi altında kalmıştır. Her ne kadar Kant üzerine Adorno ile benzer düşüncelere sahip olsa bile, Adorno’nun temel referanslarından biri olan Hegel’e karşı ilgisizdi.[2] Yine Adorno’nun aksine, Yahudi mistizmi ile yoğun olarak ilgilenmiş ve bir süreliğine siyonizm’in etkisi altında kalmıştır. Daha sonraları dostu Lukacs’ın da etkisiyle Marksizme yönelmiş ve Alman Komünist Partisine yakınlık duymuştur. Sanatsal alanda ise her zaman edebiyata yakın durmuştur. Buna karşılık Adorno’nun asıl formasyonu müzik üzerinedir. Schönberg’den etkilenmiş ve Benjamin ile arsındaki kuşak farkınında etkisiyle (Benjamin’den on bir yaş gençtir) Wilheim döneminin Lebensphilosophie’sinin etkisinde kalmamıştır. Siyasal bağlantıları ise yok denecek kadar azdır. Adorno uzun yıllar Viyana’da yaşamış olamnın etkisiyle psikanalizkle ilgiliyken, Benjamin Paris’te gerçeküstücü akıma büyük ilgi beslemiştir. Bununla birlikte ikisinin de kültürel yönden bazı ortak referansları verdır: Proust, Valéry Kafka gibi. Benjamin daha sonraları tanıştığı Brecht’in marksizm ve sanat üzerine düşüncelerinden yoğun olarak etkilenmiştir. Bu yazıda irdelenecek olan Sanat Yapıtı makalesininde Brecht etkileri taşıdığından söz edilebilir. [3]
Adorno’nun Benjamin’in sanat anlayışına getirdiği eleştirilere geçmeden önce Sanat Yapıtı makalesinin içerdiği temel düşüncelerin altını çizmek yararlı olacaktır. Makalenin temel argümanlarından birini geleneğin çözülmesiyle birlikte sanatın yeni biçim ve işlevler kazandığı yollu görüş oluşturur. Teknolojini gelişimini* sanatta yarattığı olanakları vurgulayan Benjamin, bu argümanını oluştururken Brecht’in montaj ve yabancılaştırma etmenlerine dayanan epik tiyatro anlayışının seyirciyi daha etkin ve eleştirel bir konuma yerleştirdiğini göz önünde bulundurduğu anlaşılmaktadır. Ancak tekniğin olanaklarının gelişimi ya da sanat yapıtının teknik olarak yeniden üretilebilir olması sanatın biricikliğini (unique) ortadan kaldıran bir koşuldur. Benjamin sanatın bu yok olan bu özelliğini aura (hale, atmosfer) terimi ile kavramsallaştırır. Ona göre aura, sanat eserinin alegorik yapısının yansıttığı parçalanmışlığın karşıtıdır ve geçmişte yatan gizemli bütünselliktir. Sanayt yapıtını çevreleyen kendine özgü parıltı, ona biricikliğini ve özgünlüğünü kazandıran ‘şimdi ve buradalık’ (hic et nuc) duygusudur. Sanat eserine özgünlük atfeden aura’nın yok olması, kültürel mirasın geleneksel değerinin silinmesi ve gelenekle beslenen gerçek yaşam deneyiminin (erfahrung) çözülmesidir. Buna bağlı olarak sanatın büyü ve ayinden kaynaklanan işlevi yok olmuştur. Ancak Benjamin, aura’nın yok olmasını, sanat yapıtının yeni ve politik bir işlev kazanmasının bir önkoşulıu sayar. Geleneğin, çözülüşü, tekniğin olanaklarıyla sanat yapıtının daha fazla insanla ulaşma imkanını kazanması kollektif ve politik bir sanatın oluşumunun habercisidir. Aura ve geleneksel biçimlerin gizemli ve biricik yapıları, sanat alımlayıcısı yoğunlaşma ve özdeşleşme eğilimi doğururken, teknik olarak yeniden üretilebilen, aura’sını kaybetmiş, sanat yapıtının yarattığı yabancılaşma duygusu, seyirciyi eleştirel, etkin ve katılımcı bir konuma itebilir. Bu son argüman açıkça Brecht’in tiyatro ve sanat anlayışının etkilerini taşır. Benjamin daha sonra yazacağı Üretici Olarak Yazar adlı denemesinde, Brecht’in tiyatrodaki olayların akışını ve eylemi kesintiye uğratan epik yöntemini, filmde kullanılan montaj tekniği ile ilintilendirmiş ve alımlayıcının sanat yapıtı karşısındaki eleştirel tutumunun tekniğin olnaklarıyla geliştirilebileceğini savunmuştur.
Gerçek sanat eserine özgü aura’nın sanat yapıtının yeniden üretilmesi ya da çoğaltılmasıyla ortadan kalkmasıyla birlikte, sanat yapıtı biricikliğini kaybeder, geleneğin dokusun içindeki yerinden koparılıp ayrılır, sanatsal karşılıklılık (correspondence) yiter ve deneyim ortadan kalkar. Sanat yapıtının özgünlüğüyok olur ve işlevi tersine döner. Sanat kendine temel larak ritüeli alırken, bu değişimden sonra siyasi bir pratik üzerinden değerlendirilmeye başlar. Mekanik üretimle birlikte sanat eserinin kült (törensel) değerinin yerini, sergileme (teşhir) değeri geçmiştir. Benjamin’e göre bunun en iyi örneği sinema sanatıdır. Benjamin bu noktada oldukça paradoksal bir biçimde aura’nın yok oluşuna ağıt yakar görünmekle birlikte, politikleşmiş ve kollektifleşmiş bir sanatın ilerici potansiyeline dikkat çeker. [4] Böylece sanat, kendini ritüelin ve geleneğin baskısından kurtararak özgürleşmiş, giderek politikanın bir silahı ya da aracı olup çıkmıştır. Ancak bir tehlike vardır. Bu da sanat yapıtından silinip giden aura’nın yerini meta fetişizminin almasıdır. Böylece insanlar arasındaki ilişkilerde de bir anlamı olan aura yok olmuş yerini çıkar ilişkileri almıştır. Devrimci bilincin merkezi olan yabancılaşmadan kurtulma zorlaşmıştır.
Bu noktayı aydınlatmak için, Adorno’nun bu makale üzerine getirdiği eleştirileri ve Benjamin ile arasındaki görüş ayrılıklarını incelemek faydalı olabilir. Adorno, Benjamin’in tekniğin olanaklarının gelişimine paralel olarak, aura’nın yok olmasıyla birlikte sanat eserinin ritüel ve geleneğin boyunduruğundan kurtularak özgürleşmesine, ve böylece kitlelerin sanat ürünlerine erişebilmesi açısından da tekniğin ilerici bir işlev yüklenebileceği yollu iyimser düşüncesine karşı çıkmıştır. Adorno kitlelere ulaşan sanat ürünlerine karşı, avant-garde sanatı savunmuş ve buna karşı konumlandırdığı popüler sanata güvenmenin akıllıca olmayacağını düşümüştür. Ona göre kitle toplumunun, kitle sanatı, geleneksel olarak sanatın yüklendiği negatif işleve diyametrik bit biçimde ters düşecek yönde yeni bir siyasal işlev yüklenebilir ve mekanik yeniden üretim çağında bu yeni sanatın kitleleştirilmiş alımlayıcısını status quo’ya uyumlulaştırabilirdi.[5] Teknik gelişim sonunda siyasallaşması ve kollektifleşmesi (Adorno’ya göre) doğru bir saptamadır, bununla beraber, sanatın yaygınlaşması sonucunda metalaştığı ve alımlayıcıların var olan düzene uyum sağladığı olgusuda bir gerçektir. Mekanik yeniden üretimle, kültüre egemen olan toplu üretim ve tüketim süreçleri gerçek sanatı yozlaştırmakta, onun içinde barındırdığı (ya da barındırması gerektiği) eleştirel işlevi ortadan kaldırmaktadır.
Benjamin’in özellikle Charlie Chaplin’e gönderme yaparak kutsadığı, sinemanın ilerici işlevi konusu da Adorno’nun tepkisini çeker. Ona göre Şarlo filmlerinin içinde taşıdığı, kendi içinde örtükleşmiş brütalizmi görmek için sinema salonuna girip kahkahalarla gülen insanları görmek bile yeterliydi.[6] Bu noktada Benjamin de sinema setyircisinin kollektif bir edimle bir şeyler öğrenme, bir şeylerden haberdar olma ya da özgürleştirici bir estetik deneyim yaşaması yollu fikirlerin romantizmden öteye gitmediğinin altını çiziyordu.[7] Ancak bir adım daha atarak söylemediği yeni sanat formlarının üretimi belirleyen koşullar çerçevesinde insanın yaratım gücünü özgür kılmak bir yana onun çalışma dışındaki zamanını dolduracak, onu dinlendirecek ve yeniden çalışmaya hazırlayacak salt bir eğlenti düzeyini aşamadığıydı.
Adorno’nun bu eleştirileri, Benjamin’in diğer makalelerinde de eleştirdiği, toplumsal ilişkileri göz önünde tutan teorik bir çerçevenin ve dialektik düşünüş şeklinin bulunmamasıydı. Benjamin mekanik yeniden üretim çağında sanat yapıtını, üretim ve tüketim süreçlerini dikkate almadan değerlendiriyor, insanların yeni sanat formlarının içindeki örtük özgürleştirici potansiyeli kendisine yararlı bir biçimde harekete geçirebileceği yolunda bir iyimserliğe kapılıyordu. Benjamin’in bu iyimserliğinin kaynağı, onun sanat yapıtının, bir kültürel ürün olarak üretim ve tüketim süreçleri yerini analiz edecek bir teorik çerçeveye gerek duymaması olabilir. Bununla birlikte Adorno özellikle müzik üzerine yaptığı çalışmalarla, bir sanat formu olarak müziğin aldığı yeni biimleri ve daha sonra radyoda müziğin sunumu üzerine yaptığı çalışmalarla, ‘modern’ çağda sanat yapıtlarının, alımlayıcısını pasifleştirici (edilgenleştirici) bir etkisi olduğunu tespit etmiş bulunuyordu. Benjamin’in Sanat Yapıtı makalesine bir cevap niteliği taşıyan Müziğin Fetiş Karakteri ve Dinlemenin Gerilemesi adlı makalesinde, genelde sanat yapıtının (ki artık bir meta halini almış kültürel ürünlere dönüşmüştür) dinleyicileri yalancı bir mutluluğa, depolitizasyona, ve edilgenliğe yönelttiğini, müzikten alınan zevkin salt bir satın alma, elde etme başarısına indirgendiğinin altını çizmiştir. Marx’ın bireyi (ki bireyde artık yok olmuştur) kendi rürünlerine karşı yabancılaşarak, onlara sallt bir meta olarak körü körüne bağlı olma durumunu ifade eden ‘fetişleştirme’ kategorisini, sanat yapıtı ile alımlayıcısı arasındaki ilişikiyi açıklamakta kullanmış, tıpkı metaların, ya da metalaşmış ürünün değişim değerinin, kullanım değerinin önüne geçmesi gibi, sanat yapıtının da ‘şeyleştiği’, bir ekonomik metaya dönüştüğü ve tüketildiğini iddia etmiştir. Bu durum alımlayıcının da dinleme yetisinde gerilemeye, ilkelleşmeye sebep olmaktaydı. Sanat yapıtı ile alımlayıcı arasındaki bu tür bir ilişkiden, Benjamin’in umut ettiği devrimci bir potansiyel beklemek biraz fazla iyimserlik oluyordu.
Elbette, bu görüş farklılığının arkasındaki etmenlerden biri de iki düşünürün kitlelere olan güveni (ve güvensizliği) olduğu söylenebilir. Adorno sanat alımlayıcısının, (popüler ya da geleneksel) sanat yapıtındaki negatif eleştirel niteliğin farkına varabilme ve bunu değerlendirme yetisinden kuşku duymaktadır. Bu kuşkuyu Lenin’in kendiliğindenliğe (spontaneism) yönelttiği eleştirilerle temellendirir. Bunu öre, işçi sınıfı yeterince teorik ilgiye sahip değilken, dolayımsız algılama (immediate) içindeyken sanat yapıtı içindeki devrimci potansiyeli görebilecek ve bunu kendine yararlı bir şekilde kullanabilecek güçten yoksundu.Bu noktada işçiler ile entellektüeller arasında bir etkileşime ihtiyaç vardı.[8] Benjamin’in bu konuda Brecht’in etkisi altında olduğu söylenebilir. Makalenin (Sanat Yapıtı) yazıldığı dönemde, Benjamin’in sanatla, özellikle marksist devrimci sanatla ilgili düşünceleri Bretch’in etkisi altındadır. Onun mekanik üretim çağında sanat yapıtına, özellikle sinemaya karşı olan iyimser düşüncelerinin (ki bu aslında kitlelere karşı duyulan güvenle besleniyordu), Bretch’in fikirlerinin etkisi altında olduğu söylenebilir. Bretch’in marksizm anlayışını kaba, ve diyalektik düşünceden yoksun bulan Adorno ve Enstitünün diğer üyeleri, onun Benjamin üzerindeki etkisinden hoşnut değillerdi.[9] Adorno, Benjamin’i kavaramları yeterince diyalektik bir şekilde ele almamakla, ve onun topladığı verileri marksist bir teorileştirme çabasına girmeden adeta katologlama yapar gibi bir araya getirdiği yolundaki eleştirilerinde, onun Bretch’in etkisinde kaldığı yollu kuşkularının da rol aldığı söylenebilir. Özellikle, Baudelaire’de İkinci İmparatorluğun Paris’i yazısında getirdiği eleştirilerde Adorno, Benjamin’i Baudelaire’yi döneminin sosyo-ekonomik koşullarının ayrıntılı bir değerlendirmesi çerçevesinde incelemekten ziyade, onun şiirinin kendine özgü içeriğinin sınırları içinde kalmakla suçlamıştır. Buna göre böyle bir tutum, hem Benjamin’in kendi yeteneğini iyi değerlendirmemesiyle hem de tarihsel materyalizme zarar vermesiyle sonuçlanıyordu. Üstelik kavramları diyalektik bakımdan dikkatsizce kullanması, onların tarihsel gelişimine yeterince dikkat etmemesi bir anlam bulanıklığına sebep oluyor, toplanılan malzemenin yeterince iyi işlenmemesi sonucunu doğuruyordu. Adorno felsefecinin bilinçli inşa ediminin diyalektik tasfirlerde önemli olduğunu vurgularken, Benjamin bu tasvirlerin yan yana konmuş ögelerinin yeterli buluyordu.[10]
Elbette bu durum Benjamin’in bir yanlışı ya da eksikliği değildi. Onun yapmak istediklerinin Adorno’nun o zamanlarda anladığından daha farklı olması ve girmek istediği yolun yeterince anlaşılamamasıydı. Nitekim ölümünden çok sonraları, Adorno Almanya’ya döndükten sonra Benjamin’in yazılarının yayınlanmasıyla ilgilenmiş, bu yazılar üzerine yazılar yazmış ve bugün Walter Benjamin isminin Marksist estetik yazındaki ayrıcalıklı yerini almasında rol oynamıştır.
Referanslar
[1] Anderson P., (1985), Sunum III, Estetik ve Politika içinde, sf: 136-139
[2] Jay, M., (1989), Estetik Kuram ve Kitle Kültürüne Yönelik Eleştiri, Diyalektik İmgelem içinde, sf: 292
[3] Anderson, P,, a.g.e., sf: 148-149
* (Sanatsal üretimde) tekniğin gelişiminin kökleri rönesansa, ve belki de daha gerilere dayandırılabilirse de, Benjamin esas olarak fotoğrafın ortaya çıkmasıyla birlikte (bir anlamda endüstri devrimi ile koşut) başlayan bir süreci işaret ettiği söylenebilir.
[4] Elbette sanatın politikleşmesinde vurgu, dadaist ve gerçeküstücü sanat üzerine yapılmaktadır, yoksa Adorno ve Horkheimer’ın sundukları biçimde bir kitle ürününe değil.
[5] Jay, M., a.g.e., sf: 304
[6] Adorno, T., (1985), 18 Mart 1936 Tarihli Mektup, Estetik ve Politika içinde, sf:180-181,
[7] Anderson, P, a.g.e., sf:150
[8] Anderson, P, a.g.e., sf: 150-151
[9] Yeri gelmişken, Adorno ile Benjamin arasındaki tartışmanın, Bretch ile Lukach arasında, sanat ve estetik üzerine gelişen polemikle bir paralellik gözterdiğini not düşelim. Bu polemik, kaba hatlarıyla sanatta kullanılan yeni teknik ve biçemlerin sanata zarar verip vermediği konusu etrafında gelişmiştir. Bretch marksist sanatta yeni tekniklerin kullanımını özgürleştirici bulurken, Lukacs özellikle edebiyatta realizmin başlıca kategori ve ilkelerini saptayıp hayatı boyunca onlara sadık kalmıştır. Her ne kadar kesin bir koşutluk kuralamasa da iki tartışma da aynı noktalarda kesişöiştir: 19. yüzyılın tarihsek geçmişine ait sanatı ve 20. Yüzyılın estetik pratiğinin amaçları ve içinde bulunduğu koşullar. Bkz. Brecht Bertold, (1985), Georg Lukacs’a Karşı, Estetik ve Politika içinde sf: 81-116.
[10] Krogh, T, (1999), Frankfurt Okulunun Kültür Analizi, Medya İdeoloji İktidar içinde, asf:254-255