BERNAMEGEH / Bir dönem ötekileştirilen Kürtler, Kürt dili, Kürt enstrümanları ve Kürt adları belirli programlar dahilinde değiştirilmiştir. Bu bağlamda Kürtçe bir dil olarak kabul edilmemiş ve ne kamusal ne de özel alanlarda konuşulmasına, eğitiminin verilmesine ve de Kürtçe her hangi bir yayın yapılmasına izin verilmemiştir. Buradan hareketle Türkiye‟de Kürt müziği meselesi Kürt dili üzerinden gidildiğinde daha iyi anlaşılabilir. Çünkü bir bütün olarak Kürt dilinin yasaklı olması, Kürt müziğinin icrası ve dinlenmesini engellemiştir. Kürt dili üzerindeki bu sansür, Kürtlerin yoğun olarak yaşadığı bölgelerde alternatif arayışlarını da beraberinde getirmiştir. Çünkü Kürtçe‟nin yasaklı olması, radyoda Kürtçe yayın yasağını da beraberinde getirmiştir. Nitekim radyonun yaygınlaştığı dönemlerde Erivan ve Irak‟tan yapılan Kürtçe yayınların dinlendiği bilinmektedir.
1923-1960 tarihleri arasında Kürt dilinin yasaklı olması dolayısıyla yurt dışında bazı kayıtlar yapılmış ve kaçakçılık yolu ile Türkiye‟ye sokulmuştur. 1960-1971 yılları arasında ise, öncekine nazaran biraz daha özgür bir ortam açan 1961 Anayasasından dolayı az sayıda da olsa Kürtçe müzik kaydına izin verilmiştir. 1971-1980 döneminde ise kaset teknolojisinin gelişmesiyle birlikte Türkiye‟de kayıt yapılamasa da özellikle Almanya‟da Kürtçe müzik kayıtları alınmış ve kaçakçılık yolu ile Türkiye‟ye getirilen bu kasetlere büyük rağbet gösterilmiştir. 1980-1991 yılları arasındaki on bir yıllık dönem Türkiye‟de Kürtçe müzik kaydı için özel bir dönemdir. Çünkü 1982 Anayasası‟ndan sonra çıkarılan 2932 sayılı kanun, Kürtçe‟ye büyük bir engel teşkil etmiştir. (DPI, 2013:18) Ancak bu dönemde de Kürtçe kaçak kasetler Türkiye piyasasında çoğunluğu oluşturmuştur. 1991 yılında 2932 sayılı kanunun kaldırılması ile beraber 1991-2001 yılları arasında Türkiye‟de Kürtçe müzik endüstrisi doğmuştur denilebilir. 2001‟den sonra ise kısıtlamalar tam anlamıyla sonlanmış ve internetin yaygınlaşması ile beraber ise Kürtçe müzik Türkiye‟deki müzik piyasasında rahatlıkla dolaşmaya başlamıştır. Diğer taraftan Kürtçe yayın yapan TV ve radyo istasyonlarına izin veren kanuni düzenleme ise Kürtçe müzik yayınının önünü tam anlamıyla açmıştır.
Kürt Müziği, Kürt dillerinde ve Zaza-Gorani dillerinde yapılan müzikleri ifade eder. Kürt müziğinin ilk çalışması, ünlü Ermeni rahip ve besteci Gomidas Vartabed tarafından 1903’te topladığı on iki Kürt melodisinden oluşan “Chansons kurdes transcrites par le pere Komitas” adlı eseridir. Etnik Ermeni Karapetê Xaço, 20. yüzyıl boyunca birçok geleneksel Kürtçe melodiyi kaydederek ve icra ederek korudu. 1909’da Bilgin İsya Joseph, Yezidilerin müzik pratiğini, müzisyen benzeri kawâl figürleri ve azınlık tarafından kullanılan enstrümanlar da dahil olmak üzere belgelediği “Yezidi çalışmaları” adlı eserini yayınladı. Kürt müziği, Bağdat’taki müzik şirketlerinin Kürt sanatçıların şarkılarını kaydetmeye başladığı 1920’lerin sonlarında fonograflarda yer aldı. Vokallere ikincil olmasına rağmen, Kürtler geleneksel müzikte birçok enstrüman kullanıyorlar. Müzik aletleri arasında tembûr, bağlama, qernête, duduk, kaval, uzun flüt (şimşal), kemenche, obua (zirne) ve davul (dahol) bulunur. Kürtçe müziğin yasak olduğu dönemlerde Kürt kökenli sanatçılar Türkçe eser vermekteydi.
Kürtçe’nin legalleşmesiyle beraber Kürtçe eser veren çok sayıda Kürt sanatçı yetişti. İran Kürtleri’nin müziği İran müziğini etkilemiştir. Genelde Def ile Tambur kullanılır. Özellikle Ehli Hak (Yarsan) Kürtleri’nin dini ibadethanelerinde tambur eşliğinde müzik yolu ile ilahiler söylenir. Yarsan müziğinde 72 makam vardir. İran Cumhurbaşkanı Humeyni İran’ın müzik başkentinin bir Kürt şehri olan Sinne (Senendec) olduğunu söylemiştir. İran’ın öne çıkan çokça Kürt müzisyeni vardir. Türkiye‟nin ötekilerinden biri olarak Kürtlerin inkârı, bir bütün olarak müzikal alanlarda Kürtlere ait müzikal formların tanınmaması ve inkâr edilmesi olarak görülebilecekken söz konusu müzikal formlara verilen isimlendirmelerden de bu durum rahatlıkla anlaşılabilmektedir. Örneğin Kürt müziğine bir dönem Kürt diline bağlı olarak “Kart Kurt” sesleri ve “Bölücü Müzik” denmesi söz konusu ötekiliğin toplumsal ortamda sürdürülmesine yardımcı olmuştur. Bu durum politik iktidarın da söz konusu müzikal formlara, enstrümanlara ve nihayetinde bu enstrümanlar ve de müzikal formları dinleyen toplumsal gruplara “ötekiler” olarak yaklaşmasıyla sonuçlanmıştır.
Dengbejler geleneksel dönemlerde Kürt kültürünün sözlü anlatıcıları olarak ifade edilebilirler. Bu bağlamda dengbejlerin topluma seslendiklerinden ve de toplumu seslendirdiklerinden bahsedilebilir. Buradan hareketle Uzun‟un dengbejler hakkındaki şu ifadeleri, Kürt toplumu – dengbejlik ve de toplumsal gerçeklik arasındaki ayrılmaz ilişkiyi biraz daha anlaşılır kılabilir: “Bir dengbejin sesinin içinde Tiyar, Tuxop, Destan ve Ninova kiliselerinde ve kasırlarında yaşamış Asuri, Keldani ve Nasturilerin unutulmuş sesi, Laleş‟in soğuk pınarlarında, mağaralarında, kuytu yerlerinde yaşayan Yezidilerin yasaklanmış sesi, Cizre, Hakkari, Van ve Diyarbakır‟ın medrese ve camilerinde yükselen mazlum Müslümanların sesi vardır. Dengbejin sesi, tankın, tüfeğin, padişahın, ve imparatorların değil, toplumun gerçeğidir…
OSMANLIDA İLK KÜRT MÜZİK ESERİ
Osmanlı‟nın dini / filolojik / etnik olarak bütün toplumsal grupları kapsayacak şekilde inşa edilen toplumsal asabiyesi içinde Kürt dilinde basım – yayımın yapıldığı da bilinmektedir. (Malsisanij, 2006:17-21) Bunun yanında ilk Kürtçe müzik kaydının da yine Osmanlı döneminde 1902 yılında Gaziantep yakınlarındaki Zincirli köyünde yapıldığı ifade edilmektedir. (Reigle, 2013:4)
KÜRT MÜZİĞİNİN TINISI
Kürt müziğini günümüze taşıyan, yayan ve bu anlamda anonimleştiren aktörler olarak karşımıza Dengbêjler denilen halk şairleri çıkar. Dengbejler, öncelikle bir ses ve söz ustasıdır´´ Kürt müziği de Pers müziği ile aynı köklere sahiptir, ancak en büyük özelliği, Hint müziğinde olduğu gibi Oktav´ın araştırılmasıdır.(exploration of the oktave.) Bunun temel yapısı ise, unsurlarının doğaçlama yolu ile her zaman ritmik bir ezgi ile sonuçlanacak şekilde süslenmiş ve düzenlenmiş olmasından kaynaklanmaktadır. Müziksel yapı olarak ise doğaçlama başlangıçta ölçülü sonuç kısmıyla dengelenmiştir. Kürt müziği ne salt eğitimli müzik, ne de salt halk müziğidir, her ikisi birdendir. Pers müziği gibi, Kürt müziği de coşkulu, duygulu bir müziktir ve kederli (melankolik) bir havası vardır. Birbirlerine çok yakın olmalarına rağmen bu iki şarkı tarzı çok farklıdır ve dinlendiğinde pek karıştırılmaz. Pers müziği daha rafine iken Kürt müziği daha içgüdüsel ve doğaldir.
Ilk bakışta müzisyenlerin sanatlarını icra etme şekli batılı bir insana ters gelebilir, çünkü ses (sound) olgusunu tanımlamak için kaçınılmaz olan bir terminoloji yoktur. Müzik yapma sanatına ilişkin kesin terimler bulunmamaktadır; kurallar, şekiller, müzik gamları, tüm bunlar Kürt dilinde somut olguları ile ilşkilidir. Temel anlatımlar günlük yaşamdan alınmış ve genelleştirilmiş terimler ile ifade edilmektedir. Kürtçe´de “müzik” sözcüğü “Saz” terimi ile ifade edilmektedir. “Saz”, Fars kökenli bir sözcüktür. Hem müziği ve müzik aletini hem de belirli bir müzik aleti anlamını taşımaktadır. Aynı şekilde kullanılan diğer bir terim de tambur´dur. Bu terim de, hem genel olarak müziği hem de belirli yaylı sazlari tanımlamatadır. Tamburun kökeni, uzun süreden beri, farklı düşüncelere konu olmuştur; uzun boyunlu “Lavta”nın kökeni 9. yy. Polonya´sında , Arap yazarların, sanskredçede araştırılıp ortaya koymalarına dayanılarak inanıldığı gibi Hindistan´a mı dayanmaktadır ve “ses”i veren enstrüman anlamına mı gelmektedir; yoksa bazı uzman kişilerin ileri sürdüğü gibi Sümerler´den mi gelmektedir? Yoksa, Sarmatyalı, yani Kafkasya medeniyetinin bir mirası mıdır?
Kürt müzisyenleri müzikten söz ederken, hiç bir zaman alışkın olduğumuz tarzda şekilsel ya da ifadesel bağlantılara değinmezler. Doğaçlama fikrini açıklarken, Kürt müzisyeni, bir enstrümanı “çalışmak” (working) anlamında “çalışma” terimini kullanır. Büyük bir yetenekle donatılmış bir müzisyen, ne yapması gerektiğini bilen birisi olarak nitelendirilmektedir; bunu yerine getirirken ortaya çıkan güçlükler ise aşılması gereken bir dağ olarak yorumlanmaktadır. Müzik şekillerinin oluşturulması, Rymond Ruyder´in ´Lagenese des Jormes vivandes´ adli kitabında öne sürülen tezlerin biri gibi yaranın iyileştirilmesi olarak sunulabilir. Belki bir makam şeklini belirtmek için ?ki buna Kürtler maqamê demektedir, çoğu zaman kadın ismi, din isimleri ya da aşiret isimleri kullanılmaktadır. Örneğin bir Kürt dansi olan ´Dersem´ adını Anadolu´da bulunan bir bölgeden almaktadır, başka tanınmış bir dans olan “Şeyxhane” ise Kuzey Irak´ta Cebel Sincar bölgesinden adını almaktadır. Eğer bir makama bir genç kız adı verilmiş ise, örneğin “Makamê Meryemê”, genç kız Meryem´in hatırasının belli bir ezgisel motife ilham kaynağı olduğu anlaşılmaktadır. Buna göre, Kürt müziğinde, Hint ve Arap müziğinde olduğu gibi, sonsuz sayıda makamın kullanıldığı anlaşılabilir. Ancak bu böyle değil.
Gerçekten de, Kürtlerin müzik sanatı sadece tek bir makama dayanmaktadır. Bu ise, tek bir gamı koruyarak geleneğini geliştiren kültürün ne denli güçlü olduğunu göstermektedir. Bu gam şekline komşu halklar ?Kord? ya da ?Kurd? demektedir (özelliği ise minor sekond´u, major sekond´un izlemesi) ve Ispanya´daki Flamenco müzisyenlerinin uyguladıkları “Dorik” makam düzeninden başka bir şey değildir. Ancak Kürtler kullandıkları bu gamın bilincindeler mi?
Müziğin kendisi açısından kuşkusuz bilincindeler, çünkü müzisyen gam için öngörülen ve tamburanın ondört akordunca belirlenen kademelerden saparsa, kendi geleneklerinden ayrıldıkları hemen anlaşılır. Ancak, Kürtler bu gamı hiç bir zaman ?Kord? diye adlandırmamışlardır. Tam tersine onlar bunu bir halkın ruhu ile ilişkilendirmişlerdir. Bir Kürd´ün ?Kord? makamında doğaçlama yaptığını söylemek, bir Perslinin ?Şur?u geliştirdiğini, ya da bir Hintlinin ?Bhairavi?yi meydana getirdiğini söylemek kadar saçmadır. Daha titiz olup; Abdal makami ya da ?Meryem makamı? demek daha doğru olur, çünkü Kord gamını sergileyen Abdal ya da Meryem şarkılarının yapısıdır.
GELENEKSEL KÜRT MÜZİĞİNİN BAZI ÖZELLİKLERİ
Kürt müziği ile ilgili oldukça genel ve araştırmacıların üzerinde hemfikir oldukları bazı özelliklerden bahsedecek olursak;
– Kürt müziği esas olarak halk müziğidir ve anonimdir.
– Şarkıların bestecisi ?çoğu zaman- nadiren sevinç ve genelde üzüntü duygularını ifade eden bir kadındır. Dengbêjler bu şarkıları köyden köye dolaşıp anlatarak popülarize ederler ve aynı zamanda başkalarına aktararak daha fazla insanın aynı yolla icra edip şarkıyı yaymasına vesile olurlar.
– Geleneksel Kürt şarkısı bir kıtanın yinelenmesine dayalıdır. Bir kıtadan diğerine geçerken sadece sözler değişir. Tüm şarkılar ve uzun havalar baştan sona aynı ruh halinde devam eder. Şarkının akışını kesecek ya da havasını değiştirecek neşeli, canlı, hareketli pasajlar araya girmez. Buna destanlar istisna oluşturabilirler. Onlarda destanın her aksiyon bölümü için farklı bir ezgi ve ritm kalıbı vardır.
– Geleneksel Kürt müziği tekseslidir ve ?vokal´ bir karaktere sahiptir. Enstrüman çoğu kez dinleyiciyi sözlerin mesajını daha iyi algılayabileceği bir ruh haline sokmayı amaçlar, yani görece ikincil bir role sahiptir.
– Göçebe karakter Kürt müziğini önemli ölçüde etkilemiştir. Yaylalara (zozan) çıkışın ya da ovalara (germîyan) geri inişin kutlanması, kuzuların doğumu, yünlerin kırkılması sırasında söylenen eski zaman şarkıları önemli bir yere sahiptir.
– Dağ kültürü ve ova yerleşik kültürü içinde yaşayan Kürtlerin müzikleri farklıdır. Dağlık bölgelerde daha sert, vurguları güçlü şarkılar ve üflemeli enstrümanlar hakim iken, ova Kürtlerinde daha sakin bir ruh hali ve salınıma sahip şarkılarla ağırlıklı olarak telli enstrümanlar vardır.
– Kürt müziğinde danssal olmayan eser sayısı çok azdır.
– Genellikle kullanılan usuller ise; 6/8, 2/4, 10/8 vb.
– Kullanılan makamlar genellikle rast, newrozî, kürdî, çargah, buselik, hicaz vb. makamlar olsada Ortadoğu´da kullanılan bütün makamlar kullanılmaktadır denilebilir.
– Kürt müziğinde genel olarak sesler herhangi bir dereceden başlayabilir ama temel sesle biter. Ezgi genellikle inici ve çıkıcı-inici bir seyir izler.
– Ölçü içerisinde genellikle ?es? (sus işareti) kullanılmaz.
GELENEKSEL KÜRT MÜZİĞİNDE KULLANILAN BAZI ENSTRÜMANLAR
Urfa yöresi halk müziği açısından san derece zengin yörelerden biridir.
Resimde Kıürt Hafız kaval çalarken (Fikret Otyam Arşivi-1960-Kaynak: Mehmet Bayrak)
Enstrümanların çoğu bilimsel olarak yeterince incelenmemiştir; bazıları hakkında ise tarihçelerine ilişkin en basit bilgiler bile yoktur. Kürt müziğinde kullanılan belli başlı enstrümanlar şunlardır:
– Bilûr (kaval)
– Dûdûk (mey); diğer Ortadoğu halklarının müziklerinde de kullanılan genellikle erik veya kayısı ağacından yapılan kamışlı bir üflemeli çalgıdır. Kürtlerde daha çatlak bir ses rengiyle kullanılır, Erivan Kürtleri bu enstrümanı Ermenilerin kullandığı renge yakın olmak üzere daha yumuşak ve insan sesine yakın bir renkte kullanırlar.
– Zirne (zurna); genellikle çingenelerin kullandığı bir çalgıdır. Kürtlerde zurna çalmak çoğu bölgede hafif meşrep ve ayıp olarak karşılanır. Genellikle her bölgede davul ve zurnayı o bölgenin çingeneleri kullanırlar.
– Duzare; Daha çok Bahdinan bölgesinde kullanılan çift kamışlı bir çeşit zurnadır.
– Tembûr (bisk); Kürt udu ya da sazı olarak bilinir. Ud ve buzuki arası bir ses rengi vardır. Daha çok Suriye ve Irak Kürtlerinin kullandığı bir enstrümandır. Bısk; Hozan Dilşîyar bu aletin Kürtlerden Mısırlılara oradan da Fenikeliler aracılığıyla Yunanlılara geçtiğini dile getirmektedir. Şu andaki ?buzuki? sazının atası kabul edilir.
– Santûr; ?kanun´a benzeyen fakat daha az teli olna, çubuklarla vurularak çalınan bir çalgıdır. Daha ziyade İran Kürtlerinin müziklerinde kullanılır.
– Dembilk (dombak); ?zarp´ adı da verilen vurmalı bir çalgıdır. Ağaçtan yapılır ve darbukaya benzemekle birlikte daha kalın bir deri takılarak kullanılır. Çeşitli boyları ve tonları vardır.
– Def (erbane-arbana); iki türü vardır: Birincisi kasnağına yuvarlak ziller geçirilen bendir şeklinde (bildiğimiz tefin büyük hali gibi) bir enstrümandır. İkincisi ise daha yaygın kullanılan, özellikle zikir ayinlerinde ve dengbêjler tarafından, kasnağının içerisine yuvarlak halkalardan oluşmuş zincirler takılan bendir şeklinde bir enstrümandır.
– Dahol (davul); farklı bölgelerde farklı boylarda kullanılan çift tarafı deriyle kaplı geniş kasnaklı bir enstrümandır. Bir tarafına tokmak, diğer tarafına ince bir çubukla vurularak çalınır. Kürtler davulu daha çok üç temel amaç için kullanmışlar: 1.İşe çağrı 2.Kavgaya Çağrı 3.Şenliğe çağrı
– Rebab; kemençeye çok benzeyen, üç telli bir enstrümandır. At kılından gerilmiş bir yayla çalınır. Biri dem tutmak için diğeri ezgi çalmak için olmak üzere genellikle birden çok teli bir arada kullanılır.
– Keman; daha çok Dersim´de kullanılır. Aynen rebab gibi birden fazla tel bir arada kullanılır. Kemane gibi diz üstünde çalınır. Dersim Kürtlerinin Ermenilerle bir arada yaşadığı dönemde bu enstrümanı onlardan öğrendikleri söylenir.
– Qirnata (klarinet); daha çok Dersim, Elazığ civarında kullanılır. Genellikle ağaçtan yapılan türü değil metalden yapılan türü kullanılır. Mey ve zurna arası çatlak bir ses rengiyle çalınır.
– Cûmbûş; sıra ve mesire geceleri kültürünün etkisiyle bazı geleneksel müzik icracıları bu enstrümanı da kullanmışlardır.
– Bağlama; geleneksel Kürt müziğinde ?semahlar dışında- pek yeri olmayan bu enstrüman daha yakın dönem icracıların geleneksel şarkıları yorumlamasında kullanılmaya başlanmıştır. Daha ziyade politik temalı şarkılarda kullanılarak Kürt müziğine girmiştir.
GELENEKSEL KÜRT MÜZİĞİ VE DENGBÊJLER
Dengbêjler yaşadıkları ya da duydukları toplumsal olayları, hikayeleri, efsaneleri bir makam yapısı içinde anlatan, hafızaları çok güçlü müzisyenlerdir. Kürt müziğinin tarihsel-geleneksel kaynakları dengbêjlerdir. Dengbêj, ?sesle anlatan? anlamına gelir.
Folk müzikteki lawje formuna yakın bir formda okurlar. Ama lawjelerin süreleri kısadır. Belirgin bir teması ve ezgi cümlesi vardır. Oysa dengbêj anlatımında aslolan anlatılan hikayelerdir. Makam ise anlattığı dünyaya girmek için bir araçtır. Makam dengbêjin hafızasını güçlendirir. Dengbêj bu makamlarla olayın atmosferini kurar ve olayın gerilimini sağlar. Kullanılandıkları makamlar ise genellikle; hüseynî, uşşak ve hicazdır (hicazda kullanılan ikinci ve üçüncü derecenin arası daha açıktır, yani ikinci ses bugün kullanılan hicaza göre daha pes, üçüncü ses ise daha tizdir).
Dengbêjlerin okuma üslubu resitatiftir. Yani yığmalı konuşmaya dayalıdır. Nizamettin Ariç´in söylediklerine göre, ?Dengbêjler nefes almaktan sesi farklı yerlerde tınlatmaya kadar pek çok teknik için çalışıyorlarmış. Mesela; sırtlarını duvara dönüyorlar ve ellerini duvarla sırtlarının arasına koyup nefes alıyorlar. Ellerinin sırtları ve duvar arasında sıkışması gerekiyor ki diyaframa nefes alma alışkanlığı oluşsun. Ya da bardaktaki suya bir kamış daldırıp su kabarcıkları hiç bitmeyecek şekilde suya üflüyorlar, bu da ?sürekli nefes´ alıştırması olarak kullanılıyor, yani bir yandan nefes verirken aynı anda almayı öğreniyorlar. Bu yöntem üflemeli enstrümanlarda da kullanılmaktadır.(kaval, mey, zurna vb.) Ayrıca dengbêjler, özellikle Evdalê Zeynikê döneminde yaygınlaşan bir şekilde, yanlarına talebeler/çıraklar alarak direkt bir aktarım yoluyla da kendilerinden sonraya aynı işlevi görecek bir temsilci bırakıyorlar. Bu, özellikle belirli bir dönem için, kurumlaşmaya işaret ediyor. Dengbêjlik geleneğinin bu ?usta-çırak ilişkisi´ ile devam ettirildiği biliniyor.?
Dengbêjlerin üç türde müzik yaptığını söyleyebiliriz: – Halk dengbêjleri, halkın içinde dolaşan insanlardır. Bunlar efsaneleri, mitolojik olayları, tarihsel olayları, gelenek görenekleri alıp halk arasında dillendirirler. – Beylerin, ağaların, mirlerin kendi dengbêjleri. – Kapı kapı dolaşan ve Kürt Halkı içerisinde kendilerine ?mutrum? denilen insanlar.
Harvard Üniversitesi öğretim görevlisi Mehrdad R. Izady´nin verdiği bilgilere göre ise, ?Part dönemi (MÖ 247-MS 227) boyunca bölgede ustaca örgütlenmiş ve repertuarlarında Mitraik yaradılış efsanesi ?Mithrakân´ın kaydadeğer bir role sahip olduğu bir ozanlar ve halk hikayecileri (gosân) ağı mevcuttu ?ki bu tüm Ortadoğu halklarında benzerleri olan bir tipolojidir ve farklı yönleri bulunmakla beraber Kürtlerdeki karşılığı da ?dengbêj´dir.
Dildar Şêko, dengbêjler için şunları söylüyor: Şimdi Kürtlerde ?hunermend´ ve dengbêj´ birbirinden ayrıdır. Hunermendler, genellikle hafif türküler, oynak türküler veya ayin türküleri (onlar da hafif türküler kısmına giriyor) okurlar. Dengbêjler; enstrümansız, kendi hünerlerini, yeteneklerini, seslerini dörtdörtlük olarak açığa çıkarırlar. Herkes tarafından yorumu yapılabilir söylediklerinin, yani yoruma açık bir şekilde söylerler zaten. Kürt dengbêjlik sanatında müzik aletleri kullanılmaz. Enstrüman kullanmak dengbêjin zaafı olarak görülür. Ondan herkes şüphelenir çünkü bu sayede zaafını gizliyor gibi görünür.? Saz ile müzik yapanlara ?hozan? ya da ?tenbûrvan? denilir. ?dem: zaman, bûhûr: zaman geçirme? anlamında kullanılır.
Tüm yukarıda anlatılanlar için köylerde ?dîwan?lar kurulur. Hakkari bölgesinde buna ?şevreşk? denir. Kelime anlamı ?birlikte geçirilen gece´ olan şevbuhêrk; dengbêjlerin hikaye, masal veya destan anlattığı, divanhanede toplanan gece meclislerine verilen isimdir.
Anlattıkları hikayelerin içeriğini kimi zaman fantastik, kimi zaman tarihsel gerçekler(masal, aşk hikayesi, savaşlar, kahramanlıklar vb.) oluşturur. Özelikle uzun kış gecelerinde diwan kurulur. Destanlarda kahramanlık yönü ağır basar. Kötüler, şişman, özürlü; iyiler çok güzel, yiğit ve yakışıklıdır. Genellikle her iyi dengbêj bir ?mîr´in (bey) himayesindedir. Mîrler onları, kendi yiğitliklerini, kendi aşiretlerinin tarihlerini belgelemek (hafızaya almak) için yanlarına alırlar. Aşiretler arası kavgalarda, savaşlarda onları da yanlarında götürürler.
Dengbêjler aslında profesyonel müzisyenler değildirler, yaptıkları işin karşılığında bir şey almazlar ama iyi bir dengbêjin ihtiyaçları zaten halk tarafından ya da mîr tarafından karşılanır. Çalışmasına gerek kalmaz, ondan sadece hikayeler, masallar anlatması ve kendi tarihlerini bu yolla diri tutması beklenir.
BAZI MÜZİKAL FORMLAR
Bölgelerde farklı isimlendirmeler ile farklı müzikal formlar vardır.
– Lawje (Lawij, Lawik)
Belli bir ritmi olmayan serbest havalardır. Dengbêjler; lawje de, destan da okurlar. Ama ?lawje´ler çîrok ve destanlara göre daha kısadırlar. Melodik yapısı belirgindir. Aralarda sürekli dönen bir ezgi kalıbı ?nakarat?ı vardır. Lawje, Kürtlerin en karakteristik serbest formudur ve inici bir makamsal seyre sahiptir. Serbest tartımlı olarak seslendirilen, xulxulandin [gırtlak titretme, vibrasyon] üslubunun hakim olduğu lawjeler, havînî bölümlerinin dışında resitatif [yığmalı] bir şekilde okunur. Hakkari bölgesinde, Havînî denilen bölümde genellikle cümlenin sonundaki sessiz harf düşer ya da sonuna ?-e´ , ?-o´ gibi harfler eklenir ve yığmalı bölümden sonra gelen bu bölümde ses uzatılır. Havînîler genellikle nefes almak için kullanılan dinlenme bölümleridir. Lawjelerin sözleri genellikle gerçekleşmemiş aşklar ya da ölen birisinin ardından yakılan bir ağıttır. Lawje daha çok Bahdinan ve Cizre´de yaygın olan bir müzikal gelenek olmasına rağmen Hakkari bölgesinde de kullanılır. Lawje geleneğinin güçlü olduğu Serhat bölgesi dengbêjlerinde ziqziq [titretme] tavrı belirgindir.
– Heyranok/Hayran ve Stranên Evînê (Sevgi ve Aşk Şarkıları)
Kadın ve erkek tarafından karşılıklı olarak söylenen aşk şarkılarıdır. Dans sırasında söylendiğinde bir kadın ve bir erkek ya da dans edenlerden iki grup tarafından karşılıklı olarak söylenir. Bir grup sözleri söyler, diğeri de tekrar eder. Bu şarkılarda söz ve melodide ruhsal heyecana geniş yer verilmiştir. Ve yine şarkılarda mutluluk ve sevgi hisleri çok güçlüdür. Aşk şarkıları çoğu zaman teşbih ve övgü sanatını kullanır. İnsan ve tabiat sevgisi birincil konulardır. Melodileri liriktir, çünkü okunmaları melodiktir; söylenmeleri kolaydır ve değişken bir ritme sahiptirler. Farklı formlarda olmakla birlikte Kürtlerin yaşadığı hemen her bölgede örnekleri vardır. Süryanilerle etkileşim halindeki Hakkari Pînyanîşî´de makamlar farklıdır. Heyranok, bir mani türüdür ve içeriği çoğunlukla kız ve erkeğin aşkıdır. Bölgedeki aşiretler yazın yaylalarda (zomalarda), kışın köylerde yaşarlar. Zomaya gidiş bir sevinç vesilesi olduğu için şarkılarda da işlenir. Bu sevinç, daha çok heyranok´lara konu olmuştur. Çünkü delikanlılarla kızların buluşacakları yer yaylanın o uçsuz bucaksız dağlarıdır. O dağların kuytulukları her çalı dibi her kaya gölgesi bir buluşma mekanıdır. Aslında heyranok´ların sözleri oldukça erotiktir ve bunları sadece aşıklar birbirlerine söylerler, üçüncü bir kişi dinleyemez ve tabi ki kaydedilemez. Heyranokların makamları genellikle inici karakterlidir ve üçlü, dörtlü atlamalar içerir. Dîwanlarda okunan heyranok´ların içeriği epik sözler, kahramanlıklar da olabilir. Böylece heyranok asıl içeriğinden, yani aşıkların birbirine söylediği sözlerden başka bir içerikle, ama aynı müzikal formda okunmaktadır.
-Pîrepayîzok
Yayladan dönüş hüzünlüdür. Çünkü hem aşıkların ayrılma vaktidir, hem de sonbaharı karşılama ve uzun bir kışa hazırlık dönemidir ki ?pîrepayîzok´lar da bu ruh halinin yansımasıdır. Yani heyranok baharın coşkusuysa, pîrepayîzok da sonbaharın hüznüdür. Payîz sonbahar demektir, payîzoklar ise sonbahara yakılan şarkılardır. Oralarda sonbahar hazan mevsimidir, sevilmeyen bir mevsimdir, uzun bir kışa açılan kapıdır ve 7-8 ay köyde kapalı kalmanın habercisidir. Sonbahar aynı zamanda alegorik olarak insan ömrüne tekabül edecek şekilde kullanılır. Sonbahara yakılmış bir şarkı gibi görünen pîrepayîzok´lar aynı zamanda insan ömrünün de sonbaharını ima eden dramatik hikayeleri kapsar. Pîrepayîzok´ların makamları da heyranok´lara benzer ama daha lirik ve hüzünlüdür. Ayrıca heyranok yaylada söylenen asıl haliyle iki aşık tarafından karşılıklı söylenirken, pîrepayîzok tek kişi tarafından söylenir.
– Lawikê Siwaran-Destan (Yiğitlik, Kahramanlık-Epik- Şarkıları )
Savaşı, göçü ve buralarda geçen hikayeleri anlatan şarkılardır. Savaşın Kürtlerin hayatında tarih boyunca işgal ettiği önemli yer nedeniyle epik şarkıların sayısı çok fazladır. Bunlara ova halkı tarafından ?delal´ (güzel), dağ halkı tarafından da ?lawikê siwaran´ (savaşçı şarkıları) adı verilir. Delal, genellikle tenbûr eşliği ile icra edilir. Lawikê Siwaran ise daha az düzenli bir melodik çizgiye, kesik ve canlı bir ritme sahiptir. Uzun destanlarda ritmik ve ezgisel yapı öykünün bölümlerine göre (hüzünlü, dramatik bölümler, çatışma vs.) çeşitlilik gösterir. Bazı örneklerinde (örn; Dimdim Kalesi Destanı´nın manzum bölümleri) kalabalık bir grubun icra ettiği govend (halay) oynanırken iki kişi ortaya çıkar ve daha teatral denilebilecek bir dans icra ederler. Dimdim Kalesi örneğinde bu iki kişiden birisi Emîr Xan´ı, diğeri ise İran Şahı´nı canlandırır ve biri hançer, öteki ise kılıçla bir savaş dansı yaparlar. ?Dimdim Kalesi Destanı´nın hüzünlü sahneleri yumuşak olmasına rağmen cenk sahneleri daha serttir. Bu şarkılara yaşanmış hemen tüm iç ve dış çatışmalar konu olmuşlardır. Söz ve müzik sıkı bir bağ içindedir, marş karakterini gösterir ki, bu da yiğitlik duygularının kabarmasına yol açar. Bu şarkılar altmetinleri veya direkt olarak öyküleri aracılığıyla Kürt toplumunun farklı zamanları, katmanları ve mekanlarına ait profilleri anlamamıza imkân verirler.
a) Destan
Destan formuna ?beyt´ de denir. Uzun, manzum ve epik hikayelerdir. Genellikle büyük aşklara, savaşlara, aşiretlerin dış güçlere karşı gösterdikleri kahramanlıklara ve önemli olaylara dairdir. Ama Zembîlfroş örneğindeki gibi ilahi bir aşkı anlatan hikayeler de destanın içeriğini oluşturabilir. Destanların her bir bölümü farklı bir makamda ve ritmde okunur. Anlatılan bölümün aksiyonuna göre makam ve ritm daha yumuşak, lirik ya da daha sert ve güçlüdür. Aslında divanlarda ve oturarak okunurlar, sadece usta dengbêjlerin tamamını hafızasında tutabildikleri ağır eserlerdir ama bazı hızlı ve sert bölümleri Hakkari´de düğün esnasında da dans eşliğinde söylenmektedir. Hakkari´de eskiden herkesin defalarca dinlediği halde tekrar tekrar dinlemek istediği Dımdım Kalesi, Sînem Xan, Rûstemê Zal ya da Cembelî û Binevş gibi önemli destanların tamamını hafızasında tutan dengbêj artık kalmamıştır.
b) Berite
Bêrîtelerin sözleri savaş ve kahramanlık üzerine olmasına karşın ezgileri oldukça yumuşak ve liriktir. Bir teze göre şeşbendîlerin ağdalı söylenmesi kışın uzun süre kapalı kalınması ve dolayısıyla dilin daralmasından kaynaklanmaktadır. Bu nedenle şehir merkezinde ya da yakın köylerde bu forma rastlanmaz. Hakkari bölge dengbêjlerinin bazıları Pinyanişîlerin şeşbendî okuma tarzının Asurilerle bir arada yaşamalarının yarattığı etkileşimden kaynaklandığı söylerler.
-Dîlok (Dans-Düğün Merasimi ve Merasim Şarkıları-Stranên Dîlanê)
Dîlok´lar, çeşitli şenlik ve eğlencelerde icra edilen dans şarkılarıdır. Ezgileri, oyun hareketlerine ve figürlerine uygun şarkılar yalnız söylenebildiği gibi oyun ile birlikte de söylenir. Bu eğlencelerde dans edenler arasından bir kişi tarafından söylenen ve bir diğeri tarafından da tekrar edilen şarkılardır. Sözleri genelde çok sayıda kıtadan oluşur ve her kıtada değişir ama her kıtanın ezgisi aynıdır, ezgi değişmez. Dîloklar her türlü olaydan ve hikayeden bahsedebilirler. Sadece dans şarkısı olanların yanında bazı epik şarkılar, heyranoklar ve bazı destanlar da dansla birlikte söylenir. Enstrümantal olan dans şarkılarında ise genellikle davul ve zurna kullanılır ?ki bunlar yerli halk tarafından icra edilmez, genellikle çingeneler (mıtrıplar) tarafından profesyonelce icra edilirler. Bu şarkılar eşliğinde toplu yapılan dansların dışında solo veya ikili danslar, hatta bazıları oyuna veya pandomime benzeyen figürler de kullanılabilir. Stranên dawatê formundaki bir şarkının ezgisi sürekli tekrar eden tek bir kıtadan oluşur. Sözler bazen 20-30 kıta devam edebilir fakat müzik değişmez. Birkaç kişi ilk sözü söyler, birkaç kişi de onların son hecesinden sözü devralarak aynısını tekrarlar. Sonra ilk grup onlardan tekrar devralarak ikinci sözleri söyler ve bu böyle devam eder. Aynı ezgiye devam edilirken başka bir şarkının sözlerine geçilebilir. Söylenen ezgi ve kullanılan ritm, dansın hangi aşamasında olunduğuna bağlıdır. Bütün bu oyunlarda şarkıların sözleri çok önemlidir. Çünkü sözler ve ritm oyunu birebir belirler.
Hakkari bölgesindeki düğünlerde iki gün süren düğünün ilk gününün, yani kına gününün akşamında, damat sağdıçın [berzava] evine götürülür. Düğün merasiminde ?berzava´nın yeri çok önemlidir. Berzava, damadın [zava] danışmanıdır, rehberidir, yardımcısıdır, en yakın arkadaşıdır. Alevilikteki musahip ya da sağdıç´la hemen hemen aynı şeydir. Davetliler damat evinde yemekte iken berzava ?Yarın herkes bize davetlidir? der ve ertesi gün kahvaltıda herkes oraya gelir. İkinci günün [Pazar günü] sabahında berzavanın evinde serşo merasimi vardır. Şarkılar eşliğinde gerçekleşen damadın banyosu ve tıraşından sonra berzavanın davetlilere verdiği kahvaltı aşamasına geçilir. Daha sonra damat baba evine götürülür. Öğleden sonra düğün alayı, şarkılar söyleyerek gelini almaya gider.
Gelini almaya giden berbûk´lar eve girerken erkekler dışarıda halay çekerler. Gelin hazırlandıktan sonra erkeklerden sadece berzava içeri girer ve gelin dışarı çıkarılırken kapıyı açtırmak için berzava ?pişte der´ (kapı bahşişi) denilen bir parayı çocuklara verir. Gelin, düğün evine geldiğinde kapıdayken damat evin damına çıkar ve gelinin üzerine toprak serper. Bu damadın üstünlüğünü simgelemek içindir. Kayınvalide veya görümce su dolu bir testiyi gelinin ayakları önünde kırar. Su, aydınlığın sembolüdür, ?uğurlu olsun, ayağı aydınlık getirsin´ dileğinin ifadesidir. Gelin düğün evine götürüldükten sonra kurulan düğünde halaylar çekilir ve davetliler gelinle damadı kutlamaya gelip onlara bahşiş ve hediyeler verirler. Bütün gün halaylar çekildikten sonra davetlilere akşam yemeği verilir ve yine şarkılar eşliğinde damat, gelinin odasına götürülerek kahve ve şerbet gelenekleri uygulanır. Daha sonra davetliler ve akrabalar gelinle damadı yalnız bırakarak oradan ayrılırlar.
-Serşo
Serşo töreni ve şarkıları [ikinci gün] sadece berzava´nın evinde damadın banyosu ve tıraşı öncesinde, sırasında ve sonrasındaki aşamadır. Sabahleyin kalkılır ve şarkılar eşliğinde damat banyoya götürülüp yıkandıktan sonra yine şarkılar eşliğinde tekrar içeri getirilir. Berber tıraş için berzavanın evine çağrılmıştır. Tıraş yapılırken de yine damadın etrafındakiler şarkılar söylerler. ?Serşo´ içeride söylenen bir şarkı formu olduğundan, eşliğinde halay çekilmez. Oturarak; dîwanhane şarkıları, şeşbendîler gibi söylenir. Makamı ve söyleyişi de şeşbendîler gibi ağdalıdır. Sözlerin arasında bolca ulama ve kelimenin ortasında kesme vardır. Serbest değildir, ritmiktir ama karmaşık zamanlı ve çok uzun olan ritm cümleleri nedeniyle serbestle ritmik arası bir duyuşu vardır.
b) Narînk
Berbûklar(Gelini almaya giden düğün alayındaki kadınlara ?berbûk´ denir.) gelini evden alıp götürürlerken söylenen şarkılara ?narîn´ veya ?narînk´ denir. Narînk, ritmik olmakla beraber oldukça duygulu hatta ağıta yakın bir havadadır. Çünkü bir uğurlama, vedalaşma havasıdır. Sözleri de ayrılığı ve vedalaşmayı işler. Ritmi serşo gibi kompleks değildir. Basit ritmlerle ve lirik ezgilerle söylenir. Birkaç farklı makamla [ezgi kalıbıyla] söylenen çeşitli varyantları vardır. Diğer düğün şarkılarında olduğu gibi narînkte de, sözler uzun kıtalar boyunca değişirken ezgi ve ritm hep aynı kalır.
– Stranên Karan (iş şarkıları)
Toplu olarak bahçede, bağda, bostanda, tarlada çalışırken söylenen şarkılardır. İş şarkılarının metinlerinde görülen işin özelliklerinden söz edilmesi gerekmez. İçerik bakımından hangi türden ve çeşitten olursa olsun, herhangi bir metin iş şarkısının aracı olarak kullanılabilir. Bu stranların asıl özelliği, onların söylenmesine araç olan iş, bununla ilişkili hareketler, şarkının bu işe ve işin gerektirdiği hareketlere uyan ezgisi, ahengi, ?usûl?ü, şarkının bağlanmasına katılan sözcükler ya da söz kalıpları, belli yerlerdeki ünleniş ve bağrışmalardır. İş şarkısı özelliğini bu öğeler sağlar. Ermenilerde çift sürülürken söylenen horoveller de bunlara benzerler.
Bulgur çekme, dibek dövme (mîrkut), ekin biçme, pamuk çapalama, toplama sırasında iş şarkıları söylenir. Teşi(kirman)şarkısı, yayık dövme, un eleme şarıkıları gibi tek başına yapılan işlerde söylenlari de vardır. Genç kızların ve kadınların yün eğirirken ya da kilim dokurken mırıldandıkları ?Berdolavî? ya da ?yün eğirme şarkıları? hüzünlü ve melankoli yüklüdür.
Genellikle yayladaki kadınlar akşamdan mayaladıkları sütün yoğurt haline geldikten sonra, sabahları erken kalkarak yayıklara koyup tereyağı elde etmek için sallarlar. Karşılıklı ikişer kadın yayığı iter ve o sırada Stranên Meşkê [yayık şarkıları] denilen şarkılar söylerler. Ritmi yayığın sallanış ritmine göredir ve içeriği her şey olabilir. Hakkari´de ?yayığa ne kadar çok aşk şarkısı söylersen o kadar çok tereyağı verir? şeklinde bir inanış vardır. Ritmi genellikle 3/4´lüktür ve herkes tarafından bilinen tek bir ezgiyle söylenir. Diğer Kürt bölgelerinde de ritmleri ve ezgileri farklı yayık şarkıları vardır. Ayrıca Keldanilerin yayık şarkısı olan Gudî [yayık] ve Meşkê [yayık] ritm, ezgi ve söz kalıbı olarak benzerlik göstermektedir. Bunun yanı sıra, yine iş şarkısı kategorisinde ele alınabilecek üzüm ezme şarkıları da vardır. Bunlar Keldanîlerde şarap yapmak için çalışırken, Müslüman Kürtlerde ise üzüm şırası yaparken söylenen şarkılardır.
– Dîwanhanelerde Okunan Şarkılar (Şeşbendî)
Genellikle düğünlerden sonra gece diwanhanelerde okunan, yorumlanması zor, ritmik formu karmaşık yapılardır. Beyitler halinde okunur. Yarı serbest formdadır. Sözlerde bol miktarda ?ulama? kullanılır. Yani sessiz harflerle sözler birbirine bağlanır. Makamları çoğunlukla komasızdır. Çevirmeli olarak dörder beşer kişi tarafundan söylenirler. İçeriği, her türlü toplumsal hadiselerdir. Sözleri çok çetrefil olup sadece ezberleyenler tarafından okunur ve anlaşılır. Aslında bunun sebebi sözlerin arasına ??ya? ve ??ha? gibi hecelerle çok fazla ulama yapılarak söylenmesidir. Bu, dîwan türkülerinin daha çok ağır meclislerde, dîwanlarda söylenmesinden kaynaklanır. Heyranok ve şeşbendi formları aynı zamanda Süryanilerde de okunan formlardır. (Hakkari´deki Keldani´lerde de rastlanır.) Ayrıca Uludere Goyan aşiretinde yine bu formla benzerlikler taşıyan ?bêrûte/bêrîte´ adı verilen bir form da vardır. Düğün akşamında kurulan divanhanede şarkı söyleyenler yan yana diz çöker ya da yere oturur, ellerini yanaklarına koyar ve kafalarını eğerler. Kulaklar da orta parmakla kapatılır. En az iki kişi okur, o kadar kişi de tekrarlar, yani çevirirler.
– Lorik (Ninniler)
Ninnilerin içeriği her türlü tarihi ya da kişisel olay ve kişi olabilir. Bunlar annelerin dağarcıklarındakini müziklendirerek çocuğuna aktarmasıdır ?ki dengbêjlerle asıl işlev benzerliği buradan kaynaklanır. Küçük çocukları sakinleştirmeyi ve sevindirmeyi amaçlamaktadır. Ninnilerin sözleri yumuşak ve sakinleştiricidir.
– Kürt Merasim Şarkıları
Bu şarkılar, yas veya mutluluğa göre farklı karakterler taşırlar. Bunlar düğün ve yas şarkıları olarak ikiye ayrılırlar. Düğün şarkılarının, gelin ağlaması, gelin anası şarkıları, damat anası şarkıları ve gelin ve damada övgü şarkıları şeklinde değişik kategorileri vardır. Yukarı bu formdan bahsettik. Bunlardan gelin ve damat için söylenen şarkılar Hakkari bölgesinde divanki formunda da okunur. Yas şarkılarının teması ise, ölünün anılması ve ölüden geriye kalan nesile övgü niteliğindedir. Bu şarkılar, daha önce herhangi bir hazırlık olmaksızın okunurlar, yani o esnada yaratılırlar, ağlama ve diyalog şarkılarıdır.
-Katar
Aslen kervanlarda yani uzun seyahatlerde söylenir. Kervan ve sıra anlamına gelir. Bu açıdan katar, en eski Arap şarkı tarzı olan ?huda? ile akrabadır. Katar´da daha çok arzu, özlem, kavuşma ve üzüntü temaları işlenir.
– Medîha ve Mewlûd
Medihalar, divan ortamında söylenen ve genellikle Hz. Muhammed´e, sahabesine, Hz. Ali´ye ve tarikat şeyhlerine övgülerden oluşan dinî şarkılardır. Kadirîlerde olduğu gibi zikir müziği değildir. Enstrümansız icra edilir. Serbest ritmli olanları tek kişi tarafından, ritmik olanları ise topluca okunur. Makamları halk şarkılarıyla birbirine yakın makamlardır. Bunun sebebi medreselerde kuran makamlarını öğrenen feqîlerin köylerine mela olarak döndüklerinde bu makamları kendi düğün ve divan makamlarıyla kaynaştırması ve bu şekilde yorumlamalarıdır. Mela olanların düğün şarkılarını, şeşbendîleri yorumlamasında da tam tersi bir etki görülür. Bunların da bazılarının makamları medîhalara yaklaşmıştır. Medîhaların bazıları divanlarda, bazıları cenaze defnederken, bazıları tabut taşırken okunmak üzere farklı örnekleri vardır. Ayrıca dinî müzikler kategorisinde incelenmesi gereken diğer bir tür de mewlûd´dür. Mewlûd, Hz. Muhammed´in doğduğu güne dair bir övgü ve güzellemedir. Arapça ve Türkçe´de de olan bu türü Melayê Batêyî Kürtçe yazmıştır. Sözleri anonim olmayan ya da zamanla anonimleşmemiş nadir geleneksel şarkılardan biridir.
DİNÎ MÜZİK GELENEĞİ
a) Yezidi Qewl(söz)leri
– Sadece söze dayalı ve lawje formundakiler
– Kaval ve arbane eşliğinde söylenenler şeklinde ikiye ayrılırlar.
Yezidilerin dinsel törenlerinde müzik ve dansın merkezi bir yeri/önemi vardır. ?Qewal´ denilen ve hem müzisyen hem de din adamı olan kişiler, gerek Newroz törenlerinde gerekse Yezidilik inancının kurucusu Şeyh Adi Bin Misafir´in (1073-78) türbesine yaptıkları yıllık ziyaretlerde kaval, arbane ve davullarla ayinlere katılırlar, ilahiler ve vecd havası içinde okunan şarkılar söyler, dans ederler. Koçek adı verilen dansçılar da ?qewal´ın yardımcısı sıfatıyla bu törenlere katılırlar. Nûra Cewarî´ye göre; ?Yezidilerde, halk arasında okunan ?qewl´ tekstleriyle Yezidilerin kutsal kitabı olan ?Mishefa Reş´ (Kara Kitap)teki qewl tekstleri birbirlerinin varyantlarıdır. Bazı qewl örneklerinin Ortaçağ´a kadar giden karmaşık bir tarihi vardır. Bu da Yezidi Kürtlerin ritüel şarkılarının paganist kültüre dayandığına dair ipuçları vermektedir.?
b) Kadirî Ayin Müzikleri
Kürtlerin İran coğrafyasındaki Sanandaj bölgesinde Şeyh Abdulkadir Geylanî´nin kurduğu tarikatta arbane eşliğinde söylenir, ritüelin tansiyonuna göre yapı sertleşir. Zikir müziğidir.
c) Ortodoks İslâm Müziği
i) Gezgin Din Adamları
Siirt-Bitlis coğrafyasında görülen, yezidi gezgin din adamlarından etkilenerek oluşmuş bir tarz sınıf olan müslüman din adamları, gezerek beyitler okurlar. Bunlar dengbêjler gibi dolaşarak dinî hikâyeler okurlar ve dini örgütleme ve yayma işlevleri vardır.
ii) Medîhalar (Methiyeler) ve Mevlitler
Hz. Muhammed´e güzelleme mahiyetindeki dini sözlerden oluşuyor. Bunları okuyanlar gezgin dervişler değil halktan insanlardır. Genellikle topluca okunur.
d) Şii ve Alevî Kürtler
i) Dersim Alevileri
Genellikle ibadet dilleri Kürtçe olmasına karşın ibadet sırasında okunan şarkıların sözleri ağırlıklı olarak Türkçe´dir. Bunun yanısıra iç Dersim´de Kürtçe´nin Zazakî ve Kurmancî lehçesinde semahlara da rastlanır. Semah sözlerinin ağırlıklı olarak Türkçe olmasının nedenlerinden biri Aleviliğin yerleşmeye başladığı dönemdeki Alevî halk şairlerinin (Pir Sultan, Şah Hatayî vb.) Türkçe yazmış olmaları diğeri ise cumhuriyetin kuruluşundan sonra bu bölgede bilinçli olarak uygulanan devlet politikalarıdır. Alevilik özellikle Dersim´de farklı bir formasyonla belirir. Bu, Anadolu Aleviliğinden farklı olarak Zerdüşt dini ve diğer doğa-tanrıcı dinlere ait ritüelleri yakın zamana kadar koruyabilmiş olmalarından kaynaklanır.
ii) Maraş Alevileri
Bu bölgedeki Alevi Kürtler, Kürtçe´nin Kurmancî lehçesini konuşurlar. Ama semah sözlerinin ağırlığı aynı sebepten dolayı burada da Türkçe´dir. Yine de Kurmancî semahlara da rastlanır. Fırat´ın batısındaki, özelde Binboğalar yöresindeki Alevi Kürt yoğunluklu aşiretler arasında gerek âşıklar ve halk ozanları, gerekse dini törenleri yürüten pirler aracılığıyla gerek din-dışı kilam ve stranlar, gerekse dini ayet ve beyitler sınırlı da olsa bugün de yaşamaktadır.
iii) Ehl-i Hak
İran coğrafyasında rastlanır. Çöğür (bağlama ve cura arası yuvarlak gövdeli bir telli enstrüman), İran´da Kürt Ehl-i Hakçılar tarafından da kullanılıyor. Dilleri Gorani´dir. Ehl-i Hak mensupları da paganizmin en eski ayin biçimlerini sürdürmekte, müzik eşliğinde zikir törenleri ve vecd toplantıları düzenlemektedirler. Müzik aracılığıyla tarikatin sırlarına ereceklerine inanan, hayatında ve ibadetlerinde bütün dini liderlerin müzisyen oldukları, tanbura denilen bağlama türü eşliğinde ve bir merasim tarzıyla ilahiler okudukları bilinmektedir. Dersim Alevilerinin inanç ve törenlerinde de Yezidilik ve Ehl-i Hak öğretisini çağrıştıran motiflere ve ritüel pratiklere rastlanır. Zikr törenlerinde, dervişler kendilerinden geçerek ateş közü üzerinde yürürler. Ehl-i Hak´ı başka gruplardan ayıran en önemli unsur, müziğe ve müziğin temsil ettiği değere ve sembolik olarak yorumlanmasına verilen önemdir. Bu müziğin en belirgen özelliği ise, kutsal ve gizli, çok özel ve özgün bir yapıya sahip olmasıdır.
KÜRT MÜZİĞİNİN DİĞER HALKLARLA ETKİLEŞİMİ
Kürt toplumunun büyük çoğunluğu Sünni Müslüman olmakla birlikte, Yahudileri, Hristiyanları, Êzidileri, (Hakkari bölgesinde güçlü bir etkileşime neden olan Keldani ve Nasturiler) Kürt Alevileri, Kürtleşmiş Türkleri, öteki mezhepleri (Kadirileri, Nakşibendileri, Ehl-i Hakçıları) de kapsar. Ayrıca, dil bakımından farklı lehçeler kullanılmaktadır. Dolayısıyla bu sosyal ve kültürel çeşitlilik/zenginlik hem Kürtlerin yaşadığı bölgeler arası hem de komşu halklar arası etkileşime açık bir durum arz eder. Kürt müziğinde bu karşılıklı etkileşimin izlerini görmek zor değildir.
Kürt müziğinin homojen bir yapıya sahip olmadığını, bölgelere göre farklılıklar gösterdiğini söylemiştik. Bu farklılığın bir sebebi o bölgelerdeki Kürtlerin yaşadıkları farklı coğrafi koşullar ve bu coğrafi koşulların getirdiği farklı hayat biçimleriyse; diğer sebebi de mutlaka o bölgelerin komşu oldukları diğer halkların müzikleriyle etkileşmesidir.
Saydığımız müzikal formların melodik ve sözsel analizlerine, makam-ayak yapılarına, söyleyiş üsluplarına ve enstrüman kullanımına baktığımızda Kürt müziğinin bulunduğu coğrafya itibari ile komşu birçok halkın müzikleri ile etkileşim içinde olduğu görülecektir. Ve bu yüzden, aslında bu çalışmanın bir ileriki aşaması bütün Mezopotamya ve Anadolu´yu içine alan daha geniş bir coğrafyanın müzikal ve sosyo-kültürel bir analizidir. Mezopotamya coğrafyasına baktığımızda içiçe yaşayan halkların kültürel yönlerinin birbirleri ile oldukça ilişkili olduğunu görüyoruz. Bu anlamda müzik yapısına baktığımız zaman Kürtlerin tüm Ortadoğu´ya kendi müziklerinden bazı örnekler verdiğini ve Ortadoğu´dan da gerek saz olarak gerek diğer konularda bazı şeyler aldığını görüyoruz.
Örneğin Hakkari; Êzîdîlik, Nasturilik ve Keldanilik gibi İslam dışı inançların yanı sıra, bölgedeki medreselerin merkezî etkiden uzak olması sebebiyle heterodoks sayılabilecek İslam mezheplerinin de yeşerdiği bir mekân olabilmiştir. Dolayısıyla buradaki kültürel çeşitlilik ve zenginlik bölgedeki Kürt müziğini çok etkilemiştir.
Bu etkileşimin yanı sıra diğer bölgelerle de ortak şarkı ve formlardan söz edilebilir. Bahdînan bölgesinde bulunan Duhok´ta şeşbendî´ye benzer formlara rastlanması; Xelef adlı şarkının Botan´da Ez Xelefê Botîme´ [Ben Botan´lı Xelef´im], Hakkari´de ise Ez Xelefê Hekarîme´ [Ben Hakkari´li Xelef´im] şeklinde okunması; Cizre, Şırnak ve Eruh´ta da heyranok´a benzeyen ama daha gergin bir ses kullanımı ve daha fazla ses atlamasının kullanıldığı şarkıların olması; Seydik adlı şarkının Hakkari´de ve Eruh´ta aynı sözler ve farklı ezgiyle okunması, bölgelerarası etkileşime örnek olarak verilebilir. Ayrıca Uludere Goyan aşiretinin düğün ve divanhane şarkılarının bir kısmı Şırnak´ta da oldukça yakın bir biçimde icra edilir.
a) Süryani-Keldani-Nasturi Müziği ile Etkileşim
i) Hakkari, Şırnak ve Cizre coğrafyasında Keldani ve Nasturilerin makam ve söyleyiş üslubuna etkisi vardır.
Hakkari´de Kürtlerle Nasturilerin uzun süre bir arada yaşamalarının, birbirlerinin düğünlerine gitmelerinin ve birlikte müzik icra etmelerinin bu iki halk arasında belirli bir müzikal etkileşim yarattığı bazı geleneksel şarkılardan anlaşılmaktadır. Nasturilerin geleneksel kayıtlarına ulaşamamakla beraber divanhanede söylenen iki dilli [Kürtçe-Süryanice] divan şarkıları, ritmik formu ve ezgi kalıbı aynı denecek kadar benzeyen Süryanice ve Kürtçe yayık şarkıları bu konuda önemli ipuçları vermektedir.
ii) Diyarbakır-Urfa gibi yerlerde şehir müziğinde etkileşim görülebilir.
b) Fars ve Azerî Müziği ile Etkileşim
Özellikle enstrümantasyon, enstrüman kullanımı ve çeşitliliği, makam ve vokal kullanımı açısından bir etkileşimden bahsedebiliriz.
c) Ermeni Müziği ile Etkileşim
i) Serhat Bölgesinde ?dîlok? tarzı içine giren govend ve ağır govendlerde Ermenilerin gorani formu ile etkileşim vardır.
ii) Diyarbakır, Elazığ, Harput şehir müziklerinde önemli bir etkileşim vardır. Dersim ve Harput dolaylarında rastlanan klarinet ve keman kullanımı da Ermenilerden geldiği söylenir.
d) Çingenelerin Kürt Müziğindeki Yeri
Kürdistan´da diloklardaki davul-zurna çalgıcılarının birçoğu Mıtrıptır (Kürtçede çingenelere verilen isim Mıtrıp´tır). Bazı istisnalar hariç, Kürtlerde bu enstrümanları aşîr, yani aşiret mensubu (asil) Kürtlerin çalması ayıp karşılanır. Buradaki mıtrıplar zaman içinde asimile olup Kürtleşmişlerdir. Sadece Kürtleri değil, Ortadoğu, Balkanlar ve Anadolu´daki bütün halkların müziklerini etkilemişlerdir.
e) Arap Müziği ile Etkileşim
Cumhuriyetten önce, medreselerde Kuran makamlarının öğrenilmesi için ?tilavet? dersleri verilirdi. (Medresa Sor, Doğu Beyazıt Medresesi) Kürdistan´da medreseler ve sufi tarikatlar aynı zamanda Kürt dili ve edebiyatının da yeşerdiği mekânlardı. Temel öğretim dili olan Arapça´nın yanı sıra Farsça ve Kürtçe de eğitim yapılırdı. Silvan, Diyarbakır gibi ortodoks İslam kültürünün hakim olduğu medreselerden farklı bir müfredata sahip olan Hakkari medreselerinden Elî Herîrî [1009-1078], Ehmedê Xanî, Melayê Batêyî [1417-1491], Feqîyê Teyran [1375], Pertev Begê Hekkarî [18. yy] gibi birçok Kürt şairi ve edebiyatçısı çıkmış, burası Kürt edebiyatının yeşerdiği yerlerden bir olmuştur. Özellikle 14. ve 19. yüzyıllar arasında bu bölgede bir çok Kürtçe edebi eser üretilmiştir. Bu medreselerde İslam öğretisini içeren kitapların yanı sıra Ehmedê Xanî´nin Nûbihar´ı; Melayê Batêyî´nin Mewlûd´ü gibi 6 tane Kürtçe eser de okutulurdu. Ayrıca müzik dersleri de [tilavet] verilirdi.
Kuran´da kullanılan makamlar-seyirler Arap menşelidir. Bu makamların Kürt müziği üzerinde etkileri de kaçınılmazdır. Diğer halkların kendi gelenek ve görenekleri çerçevesinde ritim açısından, gırtlak açısından ve diğer duygu-düşüncelerin anlatımı ve müziğe yansıması açısından belirli farklılıklar göstermektedir. Örneğin Arap halkının kullanmış olduğu düyek usulü, yani 8/8´liğin bir şekli olan düyek usülünün Kürt müziğine Araplardan geçtiği söylenir. Yine bir sekizli aralığın eşit olmayan 17 aralığa bölünmesini esas alan sistem Türkler, Farslar, Araplar ve Pakistanlılara kadar bu bölgede birçok halk tarafından kullanılmaktadır. Ayrıca enstrümantasyon ve enstrüman kullanım biçiminde etkilerden bahsedebiliriz. Soran ve Bahdinan bölgesinde ve Bağdat Radyosu kayıtlarında bu etkiye rastlanır.
Kürt Müziğinde Kullanılan Enstürmanlar
-
Tambur (Kürtçe:Tembûr)
-
Saz (Kürtçe:Saz)
-
Gırnata (Kürtçe:Qernéte)
-
Düdük (Kürtçe:Duduk)
-
Kaval (Kürtçe:Bîlûr)
-
Davul (Kürtçe:Dahol)
-
Zurna (Kürtçe:Zirna)
-
Def (Kürtçe:Def veya Erbane)
-
Kemençe (Kürtçe:Kemançe)
DENG VE DENGBEJLİK KAVRAMLARI
‘Deng’ Kürtçe’de ‘ses’ anlamına geldiği gibi ‘haber’ anlamında da kullanılmaktadır. Özellikle deyimlerde birçok örneğine rastlamak mümkündür: dengeke ji wan nehat gibi… Yaygın olarak bilinenin aksine deng-bêj, ‘ses’ ve ‘söyle’ anlamlarından öte ‘haber veren’, ‘haber eden’ anlamına gelmektedir. Dengbêjlik dil aracılığıyla; tarihi, sosyal ve kültürel içeriğe sahip bir gelenektir. Bu manada ‘dengbêj’ vak’alardan ibaret bir tarihi bildirendir.
Dengbêj, Kürt sözlü edebiyatında kilam ve stran söyleyen sanatçıların adıdır. Dengbêj sözcüğünün kelime anlamı; deng ‘ses’, bêj ‘söyle’dir. Bu kelime, sözün ahenkle icra edilmesini sağlayan kişi anlamında kullanılmıştır. Dengbêjler genellikle köyden köye dolaşarak, hayatlarını söyledikleri destanlar, kılamlar, ilahiler ve hikayeler ile sürdürmektedirler. Bazıları erbane (tef), bılur (kaval) gibi çalgılarla söyleseler de, dengbêjlerin çoğu herhangi bir çalgı aleti kullanmadan, gırtlak gücüne dayanarak sanatlarını icra ederlerdi. Kahramanlıkların anlatıldığı ve ‘şer’ denilen sıtranlardan (şarkı) avcılığa, baharın güzelliği ‘kılam’lardan, düğün ve eğlencedeki mutluluktan, zaferlerin heyecanına kadar, hastalıktan kaynaklı acılardan, haksızlık ve birçok konu, değişik şekillerde sanatsal olarak sözlü Kürt edebiyatında yerini almıştır. Dengbêj kelime manası olarak sese biçim, hayat, renk veren anlamındadır.
BAZI BİLİNEN DENGBEJLERİN HAYATLARI
Resoyê Gopala
Üç karısı olan Reso yani Resoyê Gopala veya Resoyê Qilîwelo da diğer bütün dengbêjler gibi ekonomik sıkıntılara boyun eğmiş, hayatının son demlerinde Türkiye metropollerinde, Denizli ve Manisa gibi şehirlerde açlık ve sefalet işinde yaşadı. Buralarda ölmek istemez, köyü Gopala’ya döner 3 yıl sonra da bu köyde hayata gözlerini yumar. Naaşı Norşên Köyüne defnedilir. Yaşamı hakkında pek bilgi bulunmaz. Dengbêj Zahiro ise onun Muş’un Pak köyünde toprağa verildiğini iddia eder. Qado, Reso’yu şu sözlerle anlatıyor; ‘Reso’yu 3 defa gördüm. Gerçek adı Resul’dür. Yeğeni Kerem bir süre yanımda kaldı. Reso, Erivan’ın Elegez tarafındandır. Muhacir olarak Aras’ın bu yakasına geçmişler. Onlara ‘Avareş Muhacirleri’ denir. Daha çok Karayazı ve Hınıs taraflarında yaşamını sürdürmüş. Karayazı dolaylarındaki Gopala ve Qirinqali köylerinde yaşamıştır. Gençliğinde Mele Dawud köyünde sığır çobanı iken, aynı köyde yaşayan Dengbêj Sîno’dan kılam ve stranlar öğrenmiş. Sîno, Reso’nun ustasıdır yani. Bulunduğu her ortamda Evdalê Zeynê’nin kılamlarını söylerdi.
Bavê Saleh
1952 yılında Rojava’nın Efrin kentinin Cindêresê nahiyesinde dünyaya gelen dengbêj Bavê Selah diğer adıyla Ebdulrehmen Omer 1984 yılında Koma Aramanc’ı kurdu. Yıllarca Suriye rejiminin baskılarına maruz kalan Bavê Selah, 25 kez gözaltına alınarak ağır işkencelerden geçmesine rağmen Kürd dengbêjliği ve sanat çalışmalarından vazgeçmedi. Ömrünü Kürd sanatına adayan Bavê Selah’ın yüzlerce eseri bulunuyor. En önemli eserlerinden biri olan Derwêşê Evdî destanı dışında Bavê Selah tarih boyunca dilden dile aktarılan onlarca Kürd destanını seslendirdi. Bavê Selah 2016 yilimda Efrin’de tedavi gördüğü Avrîn Hasatanesi’nde hayata gözlerini yumdu.
Dengbêj Huseyno
Husêno,1998 yılında hayat arkadaşını, can dostunu, beraber hayatın acı ve tatlı anlarını yaşadığı Dilber’ini kaybeder. Bu olay onu derinden etkiler ve büyük bir acı ve üzüntüye neden olur.1998 yılının sonlarına doğru, Husênê Orginosî ani kalp felcinden ötürü yere yıkılır.İki buçuk yıla yakın bir süre, yataktan çıkmaz olur. Halk o mücevher değerindeki sesten mahrum kalır. Bir ses sanatçısı için en büyük kayıp sesidir desek yeridir. Dengbêj Husêno dermansız bir derde yakalanmıştır artık. Kara haberi de fazla gecikmez, 2001’in Nisan ayının 8’inde sevenlerine ulaşır.Uzun yıllar boyunca berak ve pürüzsüz sesiyle herkesin gönlünde taht kurmuş olan Husêno kendi köyü Orginos’ta ki evinde yaşama gözlerini yumar ve bu dünyadan göç eder.
Dengbêj Gazın
Dengbêj Gazın olarak bilinen Raziye Kızıl, 1959 yılında Bitlis’in Tatvan ilçesinde dünyaya geldi. Küçük yaşta dengbejliğe başlayan Gazın, 2010 yılında da Van’da ilk kadın dengbêj derneğini kurdu ve derneğin başkanlığını yürütüyordu. Toplam 12 albüm çıkaran Dengbêj Gazın, en son Ermeni şarkıcı Aşık Leyla ile birlikte Kürtçe ve Ermenice bir albüm çıkardı. Geçirdiği kalp krizi sonrası Van Yüzüncü Yıl Üniversitesi Hastanesi’ne kaldırılan dengbêj Gazın 2018 yılında yaşama veda etti.
Dengbêj Ferzê
Ferzê, Evdalê Zeynikê’nin şagirti bir dengbej. Lakâbı “Têyre ser mile qîz û bûkan”dır (Kızların ve gelinlerin omuzu üstündeki şahin). Ferzê muhtemelen 19. yüzyılın ikinci yarısında Malazgirt’in Kevir (Türkçe adı: Taş) köyünde dünyaya gelmiştir. Kendisi Evdalê Zeynikê’nin öğrencilerinden olup, ondan sonra gelen dengbêjlerin üstünde büyük etkisi olmuştur. Öğrencisi Reso kilamlarında Ferzê’den “Şahê Dengbêjan” (Dengbejlerin Şahı) olarak oldukça çok bahs eder. Ferzê’nin zamanında Malazgirt, dengbejliğin merkezidir. Onlarca öğrenci yetiştirmiştir. Ferzê 1930’larda Şewêşî aşiretinin bir düğününde başından vurularak öldürülür. Vurulma sebebiyle ilgili çok söylenti olsa da, tam olarak bilinmiyor.
Ayşe Şan
BAZI KÜRT MÜZİK SANATÇILARI
- Kayhan Kalhor
- Seyid Halil Alinecad
- Hasan Zirek
- Ali Akbar Moradi
- Kamkars
- Helly Luv
- Grup Bajar
- Kardeş Türküler
- Vedat Yıldırım
- Şakiro
- Ciwan Haco
- Servet Kocakaya
- Şivan Perwer
- Aynur Doğan
- Ferhat Tunç
- Rahmi Saltuk
- Nilüfer Akbal
- Mikail Aslan
- Ahmet Aslan
- Mehmet Atlı
- Metin & Kemal Kahraman
- Şiyar û Dijwar
- Hozan Dino
- Raperin
- Tahsin Taha
- İsa Berwari
- Kawis Axa
- Chopy Fatah
- Aras İbrahim
- Ali Merdan
- Dashni Morad
- Dilşad Said
- Bilind İbrahim
- Karapetê Xaco
- Mihemed Şêxo
- Muradê Kinê
- Ciwan Haco
- Seid Yusuf
- Sheyda
- Aram Tigran
KAYNAKLAR:
-Müzik, Christian Poche, Ingilizceden çeviren: Huri Tuşık Özkurt
-Wikipedia, bernamegeh.org
-Yusuf ÇİFCİ,ÖTEKİNİN SESİ: İKTİDAR VE MÜZİK İLİŞKİSİ BAĞLAMINDA KÜRT MÜZİĞİNİN SÖYLEMSEL ANALİZİ.
-Osman Eren, Kürt Müziğinin Özellikleri. -Eliot Bates (2016). Digital Tradition: Arrangement and Labor in Istanbul’s Recording Studio Culture.
-Lewkowitz, Joshua (30 Mayıs 2019). “Who are the heroes, hustlers and innovators of Kurdish wedding music?”. Al-Monitor (İngilizce).
-Mehmet Bayrak, Kürt Müziği, Dansları ve Şarkıları.
-Robert F. Reigle (2013). “A brief history of Kurdish music recordings in Turkey”. Hellenic Journal of Music Education, and Culture.
BERNAMEGEH UYARI: Yazıların izinsiz kopyalanması ve Web Sitelerinde yayınlanması kesinlikle yasaktır. Hakkınızda yasal işlemlerin başlatılabileceğini lütfen unutmayın!