Tan Tolga Demirci ile 'varoluş' ve 'sinema' üzerine:
Soru: Bir biçimde yaşıyor olduğunuzu bilmek nasıl bir his?
Yanıt: Çocukken bunun sağlamasını yapmak için kendi dışıma çıkmak zorunda kalmıyordum. Yani gördüğüm her şey ve onlarla kurduğum ilişki, yaşıyor olduğum gerçeğini ispatlıyordu. Oysa artık bunu anlayabilmek için kendi dışımda olmam gerekiyor. Çocukken nesnelerle kurduğum ilişkinin yerini, şimdi sadece kendim dışında var olan 'kendilik' ve onun nesnelerle kurduğu ilişki aldı diyebilirim.
Soru: Bu yaşadığınızı kanıtlamaya yetiyor mu?
Yanıt: Uzaktan izlediğim 'kendilik', nesnelerle arama girdi. Bu yüzden 'kendilik' neye dokunuyorsa ben de 'kendim' olarak onun dokunuşunu hissetmekle yetiniyorum. Nesnelerle birinci elden iletişimim bütünüyle yok oldu diyebilirim. Nesne evreni ve 'kendiliği' gözetliyor olan 'kendim' arasındaki hologramik uzam, yarı düşsel diyebileceğim bir zevk çeşnisi sunuyor bana.
Soru: Nesnelere çocukluğunuzdaki gibi bir ilişki kuramıyor olmanız kulağa olumsuz geliyor.
Yanıt: Visconti'nin 'Death in Venice' filminde bir sahne vardır. Gustav von Aschenbach, kolera salgını nedeniyle şehirden ayrılmak üzereyken, tren garında zavallı bir adamın gözlerinin önünde yere düştüğünü görür. Ve onu yerden kaldırmakla kaldırmamak arasında ivedi bir tereddüt yaşar. Sonrasında aristokrat bir ağırbaşlılıkla adamı öylece orada bırakmaya karar verir. İşte 'kendilik' ve 'nesneler' ile yaşadığım ilişki, Aschenbach'ın 'asil tereddüt' duruşuna benziyor. Onlara dokunmakla onların uzağında kalmak arasındaki mesafe bana acınası bir zevk veriyor.
Soru: Bu üçlü yapıyı biraz daha açmanızı isteyeceğim sizden.
Yanıt: Nesne, her haliyle iki boyutludur. Bu yüzden yanılsama üzerine kurulmuştur. 'Kendilik', sadece duyulardan oluşur ve bu haliyle kişiliğin imgesidir. Ve nihayet kendim, 'kendilik'i gözetleyerek nesnelerle ilişki kuran bir 'varlık' simülasyonu; yaşıyor olduğumun sağlamasını 'kendilik' ve onun nesne ilişkileri üzerinden yapan sanal kişilik... Çocukluğumda yalnızca 'kendilik' ve 'nesne' vardı, şimdi ise kendim, kendilik ve nesne olarak üçe bölündük.
Soru: Bunun etkilerini nasıl hissettiniz?
Yanıt: Haz, zevke dönüştü. Hazzın olduğu yerde zevk yoktur. Ve zevkin olduğu yerde de haz. Çocukluk, haz ile kökten bir 'ikili oluş' idi. Bölündükçe haz, yerini zevke bıraktı.
Soru: Hazzı zevkten ayıran başka tanımlarınız var mı?
Yanıt: Bir kadın eteğinin bitimindeki dantel figürlere olan bakışınız zevktir. Ağız mukozanızdan akan ılık sütü yutarak midenize doldurmanız hazdır. Zevk, biçimcidir, inorganiktir, mutlak sapkındır. Haz, 'metnin' kendisidir, biriciktir ve mizansene karşıdır.
Soru: Sado-mazoşistlerin ritüel anında duydukları hazzın mizanseni için de geçerli mi bu söyledikleriniz?
Yanıt: Ritüel, her ne olursa olsun biçimcidir, zevkin safhındadır ve 'nasıl' sorusunun yanıtıdır. Haz ise ritüelden uzak, yalnızca kendi safhındadır ve 'ne' sorusunun yanıtıdır. Sado-mazoşizm, haz ve zevk arasındaki sınırın belli belirsiz var olduğu, 'zevk'i gerilimin hizmetine, nihai boşalmayı ise hazzın hizmetine veren iç içe bir mizansen akışı sunar. Kurban, önceden planlanmış bir öykü dahilinde celladın oyununa esir olur. Bu 'bilgi', zevkin tekelindedir. Ve cellat, kurbandan boşalmasını isteyinceye kadar da inorganik acı tek başına iktidardır. Ne zaman ki kurban boşalma iznini alır, o an zevk yerini hazza bırakır ve ritüel, mizansen ile birlikte kendi fantezi alanını terk eder.
Soru: Nesneler, 'kendilik' ve kendiniz olarak üçe bölünmüş bu yapıyı zevkle buluşturan nedir?
Yanıt: Nesnelere, 'kendilik'in bir potansiyel olarak var ettiği çocukluğumun elleriyle dokunuyor olmak, onları çocukluğumun kulağıyla duyuyor ve gözleriyle görüyor olmak. Yaşamı yorumlayışımın merkezinde olan şey bu. Bir öteki yardımıyla kendimi tanımlıyor olmak. Ancak bunu 'toplumsal öteki' kavramıyla karıştırmamak gerekiyor.
Soru: Nedir aralarındaki fark?
Yanıt: 'Toplumsal öteki'yi oluşturan dinamikler, nesnel gerçekliğin egemen ya da alternatif söylemleriyle yozlaşmış, genetiği bozulmuş standart-kolektif bir yapı içerirler. Egemen yapı, farklı olanı izole ederek ötekileştirir. Alternatif söylem, izole edilen öteki ile özdeşleşerek varoluşun acısını mistikleştirir. Öyle ya da böyle, ezilen bir öteki-ırkın yerine geçmek ya da tehdit eden bir öteki-ırkı izole etmek, önceden planlandığı içindir ki konvansiyonel-sentetik bir suçluluk duygusunun ve ikinci el empatik bir refleksin sıradan sonuçlarıdır.
Soru: Tüm bunların dışına çıkarak güncel politika ile aranızın nasıl olduğunu sormak istiyorum.
Yanıt: Bazen bir film izlemeye başlarsınız ve filmin başından itibaren izlediğiniz her şeyin bir flashback'ten ibaret olduğunu, asıl filmin ise güncel zamanında az sonra başlayacağını düşünürsünüz. Oysa film, kendi flashback yanılsamasında devam eder ve sizin talep ettiğiniz zamana gelmeden de biter. Yaşadığım ülkeyi, böyle bir filmin başlangıcı ve giderek kendisi olarak görüyorum. Geçmişi anlatıyor, geçmişte yaşıyor, geçmişi tartışıyor ve asla arzu edilen zamana gelemiyor.
Soru: Oysa belki de 'geçmiş' olarak değerlendirdiğiniz şey, size ait bir yanılsama. Tıpkı verdiğiniz örnekte olduğu gibi belki de film, 'güncel' zamanda geçiyordur.
Yanıt: Önemli olan izliyor olduğum filmin bana ne hissettirdiği... Kendi hayatımı, yaşadığım ülkeyle bütünleştirdiğimde zamansızlığa işaret eden bir senkronizasyon bunalımı ortaya çıkıyor. Ancak bu zamansızlık duyumu, rüyalardaki gibi mistik bir hezeyan duygusuna yol açmıyor elbette. Tersine, sahip olduğum 'dil' ile yerel kültür arasındaki majör sapmaları kışkırtıyor. Yapmış olduğum bir jest, böylesi bir kültürel uyumsuzlukta, anlamı olmayan bir 'ses' olarak bana geri dönüyor. Tabi bu kökten uyumsuzluğa karşı elimde bayrak, pikniğe çıkar gibi meydan meydan dolaşıp, standart dörtlükleri kompulsif bir iştahla bağırarak geçici katarsisler yaşamayı tercih etmiyorum.
Soru: Bunun yerine film çekiyorsunuz.
Yanıt: Ben sadece kendimi ayık tutmaya çalışıyorum.
Soru: Türkiye'de çekilen filmleri nasıl değerlendiriyorsunuz?
Yanıt: İlgimi çekmiyor.
Soru: Hollywood?
Yanıt: Aşırı dozda biçimci bir söylemle modernist argümanları laboratuvar ortamında yeniden üreten konvansiyonel sinemanın son kullanma tarihi çoktan geçti. İzlediğiniz filmlerin çoğu, zehirli bir nostaljik gaz ihtiva ediyor. Ve izleyici olarak gazı yediğinizden haberiniz olmuyor. Biçimciliğe angaje olmuş ve metni hadım edilmiş modernist kuramların, ölümcül bir nostaljik takıntı ile sinemanın ölümünü maskeleyen bir özel efekt gibi kullanıldığını görüyorsunuz. Kimse bana 'Planet Terror' filminin yaşayan bir film olduğunu kanıtlayamaz. Bu nostaljik efekt takıntısı yalnızca sermaye bağımlısı Hollywood filmleri için geçerli değil elbette. Örneğin François Ozon'un filmlerindeki yabancılaştırma efektlerinin, Brecht'in hadım edilmiş marjinal-feminen uzantıları olduğunu görmek zor değil.
Soru: Ancak zamanında modernist ürünler vermiş ve hala hayatta olan sinemacılar da var.
Yanıt: Aralarında en çok sözü edilmeye değer olan Godard. Ama onun da çektiği son filme baktığınızda, haykırdığı 'sosyalizm' sözcüğünün yalnızca kendi yankısıyla baştan çıkmış olduğunu görüyorsunuz. Godard, yazık ki artık yalnızca kendisine ve yaklaşan ölümüne meydan okuyabiliyor.
Soru: Tüm bunların nedenini postmodernizme mi bağlıyorsunuz?
Yanıt: Postmodernizm, modernist biçimciliği öylesine kurnazca kullandı ki üretilen her ürünün 'farklı' olduğunu savlayan, pazarlayan ve bu farklılığın meşruiyetini mühürleyen bir endüstri inşa etti. Bu anlamda postmodern sinemanın iki önemli silahı var; içi boşaltılarak bir süs eşyası haline getirdiği biçimcilik ve modernist artıkları yiyerek beslendiği 'nostalji' sapkınlığı. Biçimcilik hastalığının kanserli bir hücre gibi hızla çoğalıyor olması, ilk bakışta anlaşılmayan sansürcü bir zihniyeti de beraberinde getirdi. İrrasyonel bir hız kaydeden metinden bağımsız biçimcilik silahı ile başa çıkabilmek için aynı irrasyonel düzeyde bir sansürcülük mekanizması ortaya çıktı. Dünyanın egemen ülkelerinde ve ona bağımlı yaşayan ülkelerdeki muhafazakarlaşmanın nedeni budur. Biçimci meydan okumaya aynı biçimci ideolojide karşılık verebilecek tek güç, irrasyonel sansürdür.
Soru: İrrasyonel sansür örnekleriniz vardır eminim.
Yanıt: Eskiden kasap vitrinlerindeki koyunların kıçına karanfil koyarlardı. Şimdi de sigaraların yerine televizyon sansürü olarak rengarenk çiçekler koyuyorlar. Birincisi absürdtür ve biraz sıksanız, bir Bunuel mizanseni yaratabilirsiniz, diğeri ise pornografik bir salaklıktır. Pornografiktir çünkü yakından izleme arzusu uyandırır, tıpkı araba kazaları ya da evlilik programları gibi.
Soru: Biraz da postmodernizmin diğer silahı olan nostalji sapkınlığından söz edelim.
Yanıt: Burada müthiş bir mekanik süreçten bahsedebiliriz; makinenin bir ucuna modernist argümanı koyuyorsunuz ve sürecin sonunda, makinenin diğer ucundan nostaljik-materyal olarak çıkarıyorsunuz. Bu sadece tarihsel olarak modern zamanları kapsamıyor elbette. Makineye gerekli aperatları taktığınızda aynı zamanda mistik, ezoterik ve oneirik bir tecrübeyi de postmodern bir materyale rahatlıkla dönüştürebiliyorsunuz. 'The Fall' filminde olduğu gibi.
Soru: 'Holy Mountain' filmi için aynı şeyi söylemezdiniz sanırım.
Yanıt: Holy Mountain sürrealist bir film ve sürrealizm postmodernizme tam anlamıyla kapalıdır. Bununla birlikte Jodorowsky'nin filmleri biçim merkezci değildir, mutlak sürrealist metin üzerinden kendilerini inşa ederler.
Soru: Kendisi, 'El Topo' filmini metafizik bir western olarak adlandırmıştı. Sizce postmodern eklektik bir tavır değil mi bu?
Yanıt: Onun türleri bir araya getirmesi postmodern eklektik değil, tıpkı Godard'ın epizotları bir araya getirmesine benzer biçimde modernist bir kolaj efekti olarak düşünülmelidir.
Soru: Santa Sangre de pek çok tanıtım yazısında korku filmi olarak sınıflandırılıyordu.
Yanıt: Tamamen saçmalık. Aynı tanımlamayı 'Un Chien Andalou' için de yapmışlardı. Oysa sürrealist sinema türler üstüdür, yalnızca kendi biricik klişelerinden beslenir ve sahip olduğu birden çok metni iletmek adına 'kolaj' mantığını kullanır yoksa Robert Rodriguez'in yaptığı gibi 'sözde farklılık' yaratmak adına eklektik bir anlayışı değil.
Soru: Sevmeye çalışıp da sevemediğiniz yönetmenler var mı?
Yanıt: Hemen aklıma gelen beş tanesi, Akira Kurosawa, Stanley Kubrick, Orson Welles, Steven Spielberg ve Alfred Hitchcock.
Soru: Neden?
Yanıt: Otopsi görevlisi olarak çalışıp da TRT'de korku filmi izlemek ne kadar zevksizse, onların filmleri de o kadar öyle geliyor bana.