Üç yıl önce, Çakallar1 adını verdiğim bir karnesi için yazdığım sunu yazısında, Fikret Mualla’nın yaşamıyla resimleri arasındaki çelişkiyi belirtiyor, akıl hastanelerinde çizdiği desenlerin bile sanatçının paranoya belirtileri gösteren kişilik yapısının izlerini taşımadığını söylüyordum. Aradan geçen süre içinde, Fikret Mualla’nın yurtiçinde, yurtdışında yüzlerce resmini gördüm. “Çakallar” benzeri bir karnesini ve çeşitli dönemlerde dostlarına yazdığı mektupları inceledim. Bu arada, Fikret Mualla’nın Türkiye ve Fransa’daki yaşamının yakın tanığı, dostu Abidin Dino’nun “Gören Göz İçin Fikret Mualla”sı yayımlandı.2 Ama tüm bunlar, Çakallar’ın önsözünde dile getirdiğim çelişkiyi silip atmadı. Tam tersine, pekiştirdi. Mektuplarıyla, görebildiğim iki karnesinde, düşsel ve gerçek düşmanlarına saldıran çizgi ve sözcüklerle sövüp sayan Fikret Mualla, eline fırçayı aldığında aklı başında, uslu oturaklı bir ressam olup çıkıyor. Saplantı1arı ve nevrozu, saldırıları ve sövgüleri resimlerine yansımıyor. Ne konularına, ne resim diline. Bu açıdan baktığımızda, nevrozlu ressamlarla, örneğin, bir Van Gogh, bir Munch, bir Füssli, bir Ensor ile Fikret Mualla arasında önemli bir ayrım var.
Van Gogh’un bilinen yaşamı yapıtıyla bir bütünü oluşturur.
Fikret Mualla’nın günlük yaşamdaki kişiliği, mektupları, eldeki birkaç karnesiyle resimleri ise iki ayrı dünyayı yansıtır. Sanatçının kişiliği ile yapıtı arasında ortaya çıkan ayrım, bizi, sanat konusunda oldukça önemli sorular karşısında bırakıyor:
• Kişilik ve üslup, birbirleriyle organik bağıntıları olmayan iki ayrı olgu olabilir mi?
• Nevroz, kişiliğin bir parçası olduğuna göre, sanatçı, kişilik yapısının dışında kalan (onun İzlerini taşımayan) bir yapılı geliştirebilir mi?
Nevrozla sanat ilişkilerini içine alan bu soruların karşılığını, Fikret Mualla örneğinden yola çıkarak arayabileceğimizi sanıyorum.
NEVROZUN DİLİ / SANATIN DİLİ
Burada önemli bir ayrımın altını çizmek gerekiyor:
Ruh hastalarının resimleriyle ruh hastası ressamların yapıtlarını aynı sepete koymamak gerek.
Ruh hastası ressam, resmini yaratırken, yaptığı işin bilincindedir:
Nevrozun diliyle değil sanalın diliyle konuşur. Konularında ya da üslubunda nevrozunun izlerini görebiliriz.
Ama yaratma sürecinde kişiliği yok etmez bu izler.
Ruh hastalarının resminde ise kişilik yoktur. Dolayısıyla bunları bir sanat yapılı olarak değerlendirmek güçtür.
Ruh hastasının ortaya koyduğu (yarattığı diyemiyorum) resimleri, sanat-dışı kabul etmemizin ana nedeni sanatsal bilinçten ve kişilikten yoksun oluşları mı?
Eğer böyleyse, ilkel kavim sanatlarını nasıl değerlendireceğiz?
Bilindiği gibi, ilkel kavim yontularından hiçbirinin sanatsal bir amacı yoktur. Her birinin, kavmin inançları içinde, bir karşılığı vardır. Ama o inançları konusunda bilgi sahibi olmayan, o yontunun, ya da maskın neyi simgelediğini, hangi inancın karşılığı olduğunu bilmeyen bizler, bu yapıtlara, yaratılma amaçlan dışında, birer sanat yapıtı olarak bakıyoruz.
Kendi sanatımızdan bir örnek vereceğim:
Yapılış amacı bir bilgi derlemesi olduğu kuşkusuz, Matrakçı Nasuh’un Beyan-ı Menazil-i Sefer-i Irakeyn’de yer alan minyatürleri bir sanat yaralısı amacı taşımıyor olsalar gerektir. Ama bugün, bir başka amaçla çizilmiş bu minyatürleri Türk minyatür sanatının önemli örnekleri olarak görüyoruz.
Doğu sanatından, Batı sanatından sayısız örnekler verilebilir bu yolda.
Bu örneklerin geçerliliğini kabul edersek, sanatsal amaç ve bilincin, sanat yapıtının değerini oluşturan tek ölçü olmadığını ileri sürebiliriz.
Fikret Mualla’nın resmi bilinçli bir resimdir.
Resim-dışı bir amacı yoktur bu resmin.
Açıkça söyleyeyim ki özgür ama özgün bir resim de değildir Fikret Mualla’nın yapıtları.
Sevdiği ressamları, etkilenmeleri, plastik tasaları tüm resimlerinde izleyebiliriz.
Fikret Mualla resim sanalının kapılanın zorlamaz. Resimlerine bakarak, sanalın sorunları üzerinde pek fazla kafa yormadığım bile ileri sürebiliriz.
Denebilir ki üstün bir yeteneğin, belli bir resim türünün özümlenmiş ilkelerinin, beğeniyle birleşerek ortaya koyduğu yapıtlardır bu resimler. Hemen hemen tümü, küçük boyutlarda, yüzde doksan, guaş, suluboya, ya da desen. “Bir oturuşta” yapılmış, anlık resimler…
Tüm bunlar, yeteneğinin ve kişilik yapısının bilincinde bir ressamla karşı karşıya olduğumuzu belgeliyor.
Yeteneğini ve onun sınırlarını çok iyi bilen bir sanatçıdır Fikret Mualla. Bu nedenle resim sanatının yel değirmenlerine saldırmaz.
Peki ama, yeteneklerini böylesi bilen, değerlendiren sanatçı, nevrozunun da bilincinde miydi? Doğrusu bu soruyu yanıtlamak çok güç. Çünkü, nevrozun açık-seçik belirtilerini taşıyan yazı ve desenlerden oluşan, büyük bir olasılıkla karabasanlı günlerde çizip yazdığı karnelerini, karabasanı atlattıktan sonra yok etmiyor, yırtıp atmıyor, yakmıyor. Tam tersine onları değerlendiriyor.
Bu tür iki karnesinden her ikisi de, Fikret Mualla’yı önemseyen ve yüzlerce resmini toplayan iki koleksiyoncunun elinde bulunuyor. Fikret Mualla’nın, bu karnelere de birer sanat yapıtı, hiç değilse bir belge gözüyle baktığım, onları korumasından ve iki önemli koleksiyoncusuna gösterip satmasından çıkarıyorum.
Eğer bu varsayım doğruysa, şu çıkarımı yapabilirim sanıyorum:
Fikret Mualla, sanalının da, nevrozunun da bilincindeydi. Ve resmi nevrozuna karşı kullandı.
Ne var ki nevrozunu dile getiren sanatçı, günlük gerçekliğin maskesini alaşağı edebilir. Dünyayı ve insanı yepyeni açılardan yorumlamamıza, algılamamıza olanak sağlayabilir.
Fikret Mualla’nın resmi, bizi, Eluard’ın deyişiyle, “bu dünyanın içindeki başka dünyaya” çekip almıyor. Gözümüzü yepyeni bir dünyada (sanatçının dünyası, denilen) açmıyoruz. Bu resimler önünde, olsa olsa bir göz tadı alıyoruz.
Denecek ki insan olana bu da yeter. Yeter kuşkusuz. Ama sanatçı, ne yeteneğiyle, ne bilgisiyle, ne yapıtıyla yetinen kişidir. Bunları aşmak isteğini duyduğu ölçüde…
SANAT VE PSİKANALİZ
Bir yanlış anlaşılmanın önüne geçmek için hemen söyleyeyim: Psikanalizin bir sanat yapıtının derin anlamını çözmede kullanılabilecek bir yöntem olduğuna inananlardan değilim.
Fikret Mualla örneğinde, onun nevrozundan söz etmenin gereği, “kişilik/ sanat ürünü” ilişkisinde kendini gösteren çelişkidir.
Freud’un Leonarda da Vinci’nin Bir Çocukluk Anısı incelemesi, Leonardo’nun yaşamına bir yorum getirir. Ama bu yorum Leonardo’nun sanatını açıklamaya yöneldiğinde inandırıcılığını yitirir. Hiç değilse, bizim, Leonardo’nun yapıtlarına bakış açımızı değiştirmeye yetmez. Jannsen’in Gradiva’sını konu alan çözümleyici incelemesi ise, romanı açıklamaktan çok Freudçu kurama bir dayanak bulmak için yazılmış gibidir.
Jungun, Joyce ve Gerçeküstücüler üzerine yazdıkları ise, sanat, yaratma olgusunu anlamamış bir ruh hekiminin varsayımlarından başka bir şey değildir. Ama tüm bu örnekler, psikanalizi, sanatçının ve sanatın dışına atmak anlamına gelmez.
Freud, sanatsal yapıtta, iki ayrı dünyanın varlığının bilincindeydi:
Gerçekliğin dünyası. Düş gücünün dünyası.
Fikret Mualla’nın resimlerine baktığımızda bu iki dünyanın bir potada eridiğini görüyoruz. Ama bu potadaki, gerçeklikle düşselin oranlan aynı değil. Cazcılar, bistro’lar, portreler, çıplaklar… Fikret Mualla’nın resim konularından birkaçı.
Gerçekliğin sınırlarını zorlamayan, böylesi bir gereksinmeyi duymayan bir yaklaşımla ele alıyor konularını. Ve birkaç resimden sonra bakıyorsunuz, bu konular, Fikret Mualla’ya özgü konular olup çıkmış. Bir başka deyişle, dış dünya, yalnızca bir konu olarak var bu resimlerde. Düş gücü ile yaratıcılıkla eş anlamlı: Plastik öğeler olarak.
Bu gerçekçiliğin de, bu düş gücünün de psikanalizi yapılamaz. Nedeni açık: Çünkü dış dünyanın gerçeği ile bir çatışma yansımıyor bu resimlerde. Ne konularında ne resim dilinde. Düş gücü ise, fantastiği, karabasanları, gerçeküstüyü kapsamıyor.
Bu küçük saptama da gösteriyor ki sanatında nevrozunu aşan, ya da yaratma sürecinde, nevrozunun dışına çıkan, onu unutan ruh hastası bir sanatçının yapıtları karşısındayız. Yapıtla, kişilik arasındaki çelişki… Sanatta az görülen bir olgu.
NASIL ÇAĞDAŞ OLUNUR?
Sorunun yanıtı, sanırım, oldukça basit: Çağdaşlık bilincinde olarak. Ah! gene çağdaşlık denecek. Evet, sanatta da, bilimde de, başka ölçümüz yok. Kübizmi bilmeyeceksiniz, gerçeküstücülüğü bilmeyeceksiniz, soyut sanatı bilmeyeceksiniz ama gene de çağdaş bir resim yapacaksınız. Ne Japonya’da, ne Amerika’da, ne İtalya’da ne de Türkiye’de böyle bir olasılık yoktur. Eğer XX. yüzyılın son yıllarında yaşadığımızın bilincindeysek.
Nasıl ki Türkiye’de (ya da Japonya’da) bir fizikçi, quanta kuramını, atom fiziğini bilmeden ortaya, yeni, hiçbir şey koyamazsa, resim sanatında da, yeni eğilimleri bilmeyen, izleyemeyen bir ressam, benim deyimimle, “eski ipliklerle, yeni bir kumaş dokur gibidir.”
Ancak, günümüzde sanatta öylesine değişiklikler, yenilikler olmaktadır ki bunları izleyen sanatçı bile şaşkına dönebilir.
Kuşkusuz, her sanatçı kendi bildiği yolda ilerler. Ama, arada bir, durup, bildiği yolun geçerli, çağdaş bir yol olup olmadığını sorgulaması gerektir.
Fikret Mualla’da böylesi bir sorgulamayla karşı karşıya değiliz. O, sanat yaşamının başından beri, belli bir yol çizmiştir kendine. Arada bir, o yoldan şaştığı olur.
Paris’te soyut resmin ağırlık kazandığı dönemlerde (soyut resim de yapabileceğini belgelemek için) birkaç soyut kompozisyon çiziktirdiği olur. Ama bunların hiçbiri özentinin sınırını aşmaz. Her şeyden önce Fikret Mualla kafa ressamı değildir. O, çağdaş sanatın yenilikçi akımlarını başka ressamların yapıtlarında izler. Onların resim dilini kendi kişiliği içinde aktarmaya/gerçekleştirmeye çalışır.
Oysa çağdaşlık, bir kültür, bir hesaplaşma sorunudur. Daha açık bir deyişle, değişen koşulların bilincinde olmaktır.
Bu, XX. yüzyıla özgü sanat olgusu Fikret Mualla’nın ilgisi dışındadır. O, “bildiğini okuyan” dır. Şimdi söyleyeceğim, bir çokları için bir çelişki gibi gelecek: Fikret Mualla’nın resimleri 1900-1920 yıllan arasında yapılmış olsaydı, çağdaş resmin büyükleri arasında yer alırdı. Oysa, Kübizmden, Dadacılıktan, Gerçeküstücülükten, soyut resimden sonra gelen bu resimler hiçbir yeniliğin habercisi değildir.
YARATILMAMIŞ RESMİN ARDINDAN
Malraux, Goya üzerine yazdığı denemenin bir yerinde, Goya’nın Umutsuzlar dizisiyle Dostoyevski’nin dünyası arasındaki benzerliğe değinip “Goya’nın Sağırlar Evi, tam Karamazof1ara göre bir evdi” der. Fikret Mualla, Goya’nın Kara Dönemini, dramatik resimlerinin benzeri imgeleri görmüştür yaşamında. (Nevrozlunun dünyasında, yaşanılan bir imge ile gerçek arasında ayrım yoktur.)
İşte bu imge/ gerçeklerden biri (yaşamının son yıllarını geçirdiği Reillanne köyünde sanatçıya bakan Madame Lauthier’nin Abidin Dino’ya anlattıkları): “çamaşırları asıyordum iplere, beyaz gömlekler, donlar, çarşaflar. Mösyö Fikret bunlardan çok korkuyordu, bazen ‘Kaldırın bunları, bunlar kurbanlar, asılmış adamlar’ diye bağırıyordu bana…” Bunları bağırdıktan sonra odasına kapanan Fikret Mualla, dışarıda gördüğü hayaletleri değil, bir zamanlar yaptığı, sokakları, portreleri, nature morte’ları çizip boyuyordu. Dışarıda bıraktığı hayaletler ise, resminin konusu olmadıkları gibi, renklerini, çizgilerini de etkilemiyordu.
Yavaş yavaş görüyorum ki ben, Fikret Mualla’yı gerçekleştirdiği resimlerde değil, gerçekleştirmediği resimlerde arıyorum. Gerçekleştirdiği resimlerde bulduğum kişi, herhangi bir ressam. Yetenekli. “Güzel” resimlerin yaratıcısı. Gerçekleştirmediği resimlerdeki Fikret Mualla ise bizi allak-bullak edebilecek bir dünyayı yaratabilirdi.
Niçin yaratamadı.
Belki kendinden korkuyordu. Belki de yitirmekten. Her şeyi yitirmiş gibi yaşayan bu adamın yitirmekten korkacağı ne olabilir? Bilseydim eğer, bu satırları değil de, Karamazof’ları yazmaya otururdum.
Görüldüğü gibi, bu notlarda, Fikret Mualla’yı bir Türk ressamı olarak değerlendirmedim. Türk resmi içindeki yeri, Türk resmine katkısı, çağdaşlarından onu ayıran özellikler üzerinde durmadım. Yalnızca bir ressam olarak baktım ona. Bakış açım bir sanat eleştirmeninin bakışı olmadı. (Nedeni açık: bir sanat eleştirmeni değilim.)
Sanat ve nevroz arasındaki ilişkiler üzerinde düşünürken, Van Gogh, Muİlch, Dali, Füssli gibi, nevrozuyla sanalını birbirinden ayıramayacağımız sanatçılarla, Fikret Mualla arasında önemli bir ayrım gözledim.
Fikret Mualla’nın bu özelliğini dile getirmeye çalıştım.
Sanatçının yaşamı ve kişiliği üzerinde bilgim olmasaydı, bu resimleri nasıl değerlendireceğim sorulabilir.
Hemen söyleyeyim: Çağdaş Türk resminin önemli aşamalarından biri olarak görüyorum Fikret Mualla’nın resimlerini.
Belli ki sanatın kuramsal yanı onu hiçbir zaman ilgilendirmemiştir. (Çok şükür ki ilgilendirmemiştir. Yukarda sözünü ettiğim resim sanatının sorunsalıyla uğraşmak bir şeydir, resim sanalının kuramı ile kafa yormak ayrı bir şey. Resim sanatının kurumları3 üzerine kafa yoran epey ressamımız var. Ama resim sanatının sorunsalı sanının, pek kimseyi ilgilendirmiyor.)
Kuşkusuz, o da, resmi, doğadan değil, başka ressamlardan öğrendi. Bu etkileri gizlemeyi düşünmediğini de resimleri yeterince belgeliyor. Yaşamının son otuz yılında hep belli konuları işledi. Ama bir Cezanne ya da Picasso örneğinde olduğu gibi, bir konuyu, bir resimden öbürüne geliştirmek için yapmadı bunu. Örneğin, yüzlerce bistro resmi yaptı. Ama hiçbir resim bir başka bistro resminin variation’u değildir.
Böylesi bir tutum, ressamı “klişelere” götürebilirdi. Oysa, Fikret Mualla, son yılları hariç bu klişeciliğe düşmemiştir. 1958′ den sonra yaptığı resimlere baktığımızda kendi kendisinin kopyası durumuna düştüğünü görüyoruz. Yaşama sevincini (alkolünü?) yitirmiş, cansız, sanki bir ikinci elden çıkmış Fikret Mualla’lardır bu dönemin resimleri. Kendi kendisinin kopyası olduğu son dönemini unutursak; gizli bir hüzün, ironie’ye varmayan tatlı bir humour, başkaldırmayan bir yalnızlık, araştırıcı olmayan, bulduğuyla yetinen bir yetenek, anlık heyecanların saptanması…
İşte böyle görüyorum, böyle değerlendiriyorum Fikret Mualla’nın resimlerini.
Bu özelliklerinin dışında, bir başka özelliği var ki genelleştiremeyeceğim için, en sona sakladım onu. Bunlar, bir tür fragment diye adlandırabileceğim resimler. İlk bakışta, bunları da herhangi bir Fikret Mualla resmi gibi görüyoruz. Konulan değişmeyen Fikret Mualla konuları.
Örneğin 1 numaralı resim, bir sokak resmi. Ama resmin garip bir istifi var. Sokak üstten, alttan, sağdan, soldan kesilmiş. Sanki büyük bir resmin bir parçası. Öylesine ki bu resim bir resmin detayı gibi yayımlansaydı, sanırım hiç kimse bunun bir detay olmadığını, resmin bu görülen parçadan “ibaret” olduğunu söyleyemezdi. Sağda ve solda, iki görülmeyen arabanın yalnız birer tekerleği var. Sağ altta, bir köpek, görülmeyen birinin, ya da başka hayvanın peşinden koşuyor. Geride, dipte, belli ki bir “RESTAURANT” var. Ama resimde yalnız “RESTA”sı kalmış.
2 numaralı resimde sevişen bir çift sezinliyoruz. Yalnız kollar ve bacaklar seçiliyor. Ressam tasarladığı istifi elindeki kağıdın boyutlarına sığdıramamış gibi. Ama sanmıyorum. Resmin kendisi bir detay olarak tasarlanmış.
3 numaralı resim de bu örneklerden biri.
Bu üç resmin dışında, Fikret Mualla için büyük sayılabilecek (70xl00 cm) boyutlardaki birkaç resminde de bu olguyu saptadığımı anımsıyorum. (Ne yazık bu resimler bugün elimde değil.)
Resmin, önünde sonunda, büyük ya da küçük, ama mutlak belli boyutlarda bir düzey üzerinde gerçekleştiğini ve ressamın, baktığı/düşlediği/yansıtmak istediğinin ancak bir parçasını yansıtabildiği gerçeğini dile getirmek amacıyla yapmış olabilir mi Fikret Mualla bu tür resimlerini?
Bu soruya olumlu yanıt vermek, Fikret Mualla’daki nevroz-yaratı ilişkilerine yeniden dönmemizi gerektirir.
Ama ben, bu resimlerin böylesi bir bilinçle yapıldığı kanısında değilim. Buradaki bilinçsizlik hiç de önemli değil. Sanatçı sezisi, yaratıcılığın bilinçdışı yönü, kimi yapıtlarda bilinçten daha verimli olabilir. Özellikle resim sanatında. Bu tür özelliği “bilinçlendirecek” olan, ona bakan, gören, anlamaya ve yorumlamaya çalışan kişilerdir. Fikret Mualla’nın bu fragınent özelliği taşıyan resimlerine baktığımda şöyle düşünüyorum. Ressam bir sokağı resmetmek istemiş. Ama sehpasını sokağın belli bir köşesine yerleştirmemiş. Resmetmek istediği sokak kafasında. Ama bu sokağı hiçbir zaman bütünü içinde çizemeyeceğini biliyor. Bütününü – yani ressamda bıraktığı renk, biçim, ses, koku… beş duyunun izlenimlerini. O sokağın resmin alanına girecek bir parçasını seçiyor. Ama öylesine bir istif kuruyor ki yarım kalmış nesnelerden, insanlardan, sokağın dört bir yönde kayıp gittiğini bildiriyor bana. (Ben: resme bakan.) Dolayısıyla resim, sınırlı boyutlar içinde kalmıyor. Beni düşlemeye, resmini büyültmeye, tamamlamaya (sanki) çağırıyor.
Böylece resimle, resme bakan arasında bir iletim, bir diyalog kuruluyor.
Unutmamak gerek, bir sanat yapıtıyla kurulan diyalog, yaşamla kurulan diyalogdan başka bir şey değildir.
Fikret Mualla’nın çoğu resimlerinde gözlenen “bitmemişlik” ile bu fragment özelliğini, birlikte düşündüğümde, sanki bizlerin, bu resimleri kafamızda tamamlamamızı istediğini duyar gibi oluyorum. Bu da, resim/seyirci ilişkisini, nesne/insan ilişkisinden çıkarıyor. Resmi gerçek yerine (insanla insan arasındaki iletim) oturtuyor.
Fikret Mualla, yaşamın ve resmin sorunlarım çözüp erinç içinde resim üreten “üstadlardan” değildi.
Ola ki sanatçının kendine sormadığı sorulan, burada, ölümünden yıllarca sonra bize sorduran, onun bu özelliğidir.
1981
Ferit Edgü
Sanat ve Nevroz
Şimdi Saat Kaç (sayfa 162-170) | Sel Yayıncılık
1-F. Mualla, Çakallar, Ada Yayınları, 1977.
2-A. Dino, Ara Güller, Fikrel MI/alla, Cem Yayınevi, 1980.
3-Bir lapsus: “kuram” yerine “kurum” demişim. Yazımı düzeltirken fark ettim, ama olduğu gibi bıraktım. Okuyan bağışlasın ve “kurum” sözcüğünün Türkçedeki iki anlamından dilediğini vererek okusun bu cümleyi.
Ferit Edgü
1936’da İstanbul’da doğdu. İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi Resim Bölümü’nde başladığı öğrenimini Paris’te sürdürdü. 1976-1990 yılları arasında, kurucusu olduğu Ada Yayınları’nda, çağdaş Türkiye ve dünya yazarlarının, şairlerinin yapıtlarını yayınladı. Edebiyatın çeşitli alanlarında onlarca ürün verdi. “Bir Gemide” adlı kitabıyla 1979 Sait Faik Armağanı, “Ders Notları” ile 1979 Türk Dil Kurumu Ödülü, “Eylülün Gölgesinde Bir Yazdı” ile 1988 Sedat Simavi Edebiyat Ödülü’nü aldı. Abidin Dino, Yüksel Arslan, Bedri Rahmi, Eren Eyüboğlu, Füreya, Aliye Berger, Ergin İnan gibi sanatçılar üzerine yayınlanmış kitapları vardır.