We are searching data for your request:
Upon completion, a link will appear to access the found materials.
Bach Brandenburg Konçertoları Besteliyor - Tarih
Müzik tarihinin pek çok acı ironisinden birinde, Johann Sebastian Bach'ın altı Brandenburg Konçertoları şimdi en popüler eseri ve hayati ve alacalı sanatına ideal bir giriş, özellikle de 300 yıllık müziğini yanlışlıkla sıkıcı ve alakasız olarak reddedenler için, ancak Bach'ın kendisi onları asla duymamış olabilir – kimse duymadı. ölümünden sonra bir asırdan fazla bir süre.
Bilim adamları, Bach'ın müziğinin çoğuna dair bilgimizdeki birçok boşluğu doldurmak için spekülasyon yapmalıdır. Çıktının neredeyse yarısı kayıp sayılır ve konçertolarının çoğu yalnızca daha sonraki düzenlemelerde veya sahte kopyalarda bulunur. Ama onun sözde Brandenburg Konçertoları Mart 1721'in sonlarında Brandenburg Uçbeyi'ne gönderdiği orijinal el yazmasında hayatta kaldı. Altı Konser Avec plusieurs Instruments ("Birkaç Enstrümanlı Altı Konçerto"), Philipp Spitta tarafından 1880 biyografisinde ilk kez uygulandıktan sonra yapıştırılan tanıdık etiket. Bach, notaların sunum kopyasına kendini adadığı için kökenleri hakkında kısa ama açıklayıcı bir açıklama yaptı, el yazısıyla garip, müstehcen Fransızca (ki bunu çeviride yansıtmaya çalıştım):
Akademisyenler, Bach'ın, ya işvereni, C o zamanki Prens Christian Leopold için muhteşem bir yeni klavseni onaylamak ve eve getirmek için Mart 1719'da Berlin'e yaptığı bir geziye ya da muhtemelen ertesi yıl Carlsbad'a yaptıkları bir geziye atıfta bulunduğunu anlıyorlar. spa. Görünüşe göre, Bach, geniş müzik kitaplığına eklemek için bir nota isteyen Uçbeyi için oynadı. Yine de ısrarcı bir soru, Bach'ın yanıt vermesinin neden bu kadar uzun sürdüğü ve sonunda cevap verdiğidir.
Bach, C then'de mutlu görünüyordu. Patronu sadece müziği sevmekle kalmadı, aynı zamanda yetenekli bir müzisyendi ve gelirinin önemli bir bölümünü 18 kişilik özel bir grubu sürdürmek ve seyahat eden sanatçılarla meşgul olmak için harcadı. Bir Kalvinist olarak Leopold, dini törenlerde müzik kullanmadı ve Bach'ın enerjisini seküler enstrümantal çalışma ve performanslar için serbest bıraktı. Yine de, Bach 1720'nin sonlarında Hamburg'da bir org görevine başvurduğu ancak reddedildiği için ilişki kötüye gitmeye başlamış olabilir. Bach'ın adanmışlığı devam ediyor:
Başka bir deyişle, Bach, Brandenburg'lar yeni bir iş için özgeçmişi olarak. Girişim başarısız oldu. Gerçekten de, Uçbeyi'nin aldığı sunum puanıyla ne yaptığı belli değil.
O zamandan beri, Brandenburg'lar yaygın olarak övülmüştür. En temel düzeyde, Christopher Hogwood, Uç Uçbeyi'ni çok yönlülüğüyle etkilemek istemenin ötesinde, Bach'ın bunları çeşitli çıktılarını kodlamak ve düzenlemek için kullandığını ve bu nedenle, emrindeki tüm araçlarla doğanın zenginliğini taklit etme çabasını temsil ettiğini iddia ediyor. . Benzer şekilde, Abraham Veinus onları Bach'ın tüm düşünce yelpazesini, enstrümantasyon çeşitliliğini ve iç yapısını içeren yaratıcı düşüncesinin örnekleri olarak görür. seleflerinin tarzlarının, biçimlerinin ve tekniklerinin sadece bir özeti değil, onların tüm olanaklarının gerçekleştirilmesi ve genişletilmesi. Diğerleri Brandenburg'lar Bach'ın genel dini eğiliminin ayrılmaz bir parçası olarak. Bu nedenle Karl Richter, Bach'ın evrenselliğinin ancak tüm sanatını besleyen teolojik, mistik ve felsefi temellerle anlaşılabileceğini vurgular. ve Fred Hamel, Bach'ın sanatının tüm kaynaklarını ancak adanmışlık alanında yıllarca çalıştıktan sonra geliştirebildiğini ve Bach'ın hiçbir zaman dini ve laik müziği ayırt etmediğini, çünkü tüm eserinin Tanrı'nın ihtişamını hedeflediğini iddia ediyor. Bu açıdan bakıldığında, Bach'ın çeşitli müzikal unsurların muhteşem etkileşimi, onun evrenin İlahi uyumuna olan yaygın inancının bir yansıması olarak görülebilir. Böylece, Wilhelm Furtwıngler, Bach'ın müziğini, kendi melodik, ritmik ve armonik unsurlarının mükemmel bir dengesini elde etmek için her türlü kişisel özelliği aşan üstün bir dinginlik, güvence, kendine yeterlilik ve içsel dinginlik yayarak tanrısallığı sembolize eden bir şey olarak görür. Albert Schweitzer de Brandenburg'lar metafizik terimlerle, fikirlerin gelişiminin tüm varoluşu aştığı ve her şeyin temel gizemini sergilediği anlaşılmaz bir sanatsal kaçınılmazlıkla ortaya çıkar. Yine de, bu tür analizlerin felsefi derinliğine ve akademisyenleri onun notlarını verimli bir şekilde incelemeye yönlendiren Bach'ın anlayışının olağanüstü yoğunluğuna ve mantığına rağmen, yorumcular bize sürekli olarak şunu hatırlatıyorlar: Brandenburg'lar teorisyenlerin gözünü kamaştırmak veya entelektüellere meydan okumak için değil, müzisyenler ve dinleyiciler tarafından salt zevk için tasarlandı.
Arnold Schering, notaların Eulenburg baskısına yazdığı önsözde, konçertonun yalnızca geç Barok döneminde enstrümantal müziğin en popüler biçimi olmadığını, aynı zamanda büyük, yüce duygunun birincil ifade aracı olduğunu ve daha sonra bir rol oynadığını belirtiyor. senfoni tarafından kabul edilmelidir.
Boyd, bunun dışında, Öncelikle, her biri Brandenburg bir sözleşmeyi takip eder konçerto brütiki veya daha fazla solo enstrümanın tam bir toplulukla kontrast oluşturduğu ve göreceli minördeki yavaş bir hareketin çoğunlukla bir olarak yapılandırılmış iki hızlı hareketle parantez içine alındığı ritornello (İtalyanca "dönüş" için) açılış tutti (bütün topluluk tarafından oynanır) tarafından gösterim bölümleri arasında resmi bir işaret olarak yeniden ortaya çıkar. akordeon (solo enstrümanlar) ve yine sonuç olarak, psikolojik olarak tatmin edici bir yapı üretiyor. (Sonuçta, tanıdık olana geri dönmenin ve tanıdık içinde yaşamanın rahatlığını aramak yalnızca insan doğasıdır.) Wilhelm Fischer, geleneksel olanı daha da böler. ritornello işin anahtarını ve karakterini belirleyen motive edici bir açılış, sıralı tekrarın devamı ve kadanslı bir sonsöz.
Vivaldi ve kurucuları konçerto brüt model, topluluğun kontrastını oluşturmak için doku nüanslarını, ton renklendirmesini ve yeni figürasyonları kullandı. ritornello ve solo bölümler. Yine de Bach, onları akıcı bir şekilde harmanlama ve bütünleştirme eğilimindedir. Aslında, orkestrasyon üzerine yazdığı incelemede Adam Carse, Bach'ın parçalarını belirli enstrümanlar yerine genel olarak tasarladığını ve bunları tarafsız ve büyük ölçüde birbirinin yerine geçecek şekilde dağıttığını, böylece hepsinin modern anlamda dengeyi dikkate almadan ortak bir kontrapuntal ağına battığını belirtiyor. orkestrasyon. Öyle olsa bile, bazı akademisyenler Bach'ın Brandenburg'lar Uçbeyi'nin sahip olduğu güçlere göre (sonuçta uçbeyinin kullanamayacağı cömert bir hediyeyi neden sunsun ki?). Ancak Hans Günter-Klein, Prince Leopold'un hesap defterlerini, Brandenburg'lar ve notaların Cöthen'de bulunan maaşlı müzisyenleri yansıttığını ve bu nedenle oradaki müzikal uygulamaların bir belgesini koruduğunu iddia etti. Şu sonuca varmıştır: Brandenburg'lar orada performans için yazılmıştır. Gerçekten de Rifkin, Uçbeyi'nin hem enstrümanlardan hem de toplumun taleplerini karşılayacak kadar yetenekli oyunculardan yoksun küçük bir orkestraya sahip olduğunu iddia ediyor. Brandenburg'lar çeşitli ve zor kısımlar.
Thurston Dart, Bach'ın sunum kopyasını Brandenburg'lar bir kaligrafi şaheseri, ancak aceleciliği düşündüren birçok hata nedeniyle müzik kaynağı olarak çok daha az değere sahip. Neyse ki, bu tür eksiklikleri gidermek için ikincil kaynaklar mevcuttur, özellikle 1760'ta Frederich Penzel tarafından yapılan önceki versiyonların kopyaları (şimdi hepsi kayıp). Genel olarak, tüm Brandenburg'lar Bazılarını hayranların kopyalarından ve Bach'ın diğer enstrümanlar için daha sonraki düzenlemelerinden bildiğimiz, orijinallerinden hiçbiri hayatta kalmasa da, Bach'ın mevcut konçertolarının büyük bir bölümünden seçildi.
Veinus, bireysel konçertoların izini Telemann, Fasch, Molter, Gaupner, Heinichen ve diğerlerinin modellerine kadar takip ederken, Hutchings, Brandenburg'lar koraller ve füglerle yaptığı gibi seleflerinin çalışmalarını basitçe özetlemekle kalmadı, daha ziyade solo ve füglerin farklı ilişkilerinin olağanüstü bir keşfini içeriyordu. tutti. Beri Brandenburg Konçertoları hiçbir zaman sürekli bir set olarak çalınması amaçlanmamıştı (ki bu çoğu oyuncuyu sahadan uzaklaştırır ve dinleyicileri yorardı), Bach'ın sunum kopyasının en ayrıntılı setlerle yola çıkması için belirli bir mantık olmasına rağmen, sıralamaları çok az önemlidir. ve setin her yarısını iplerin rahatlığıyla bitirmiş olmak. Yine de onları bileşimlerinin yaklaşık sırası içinde ele almak uygun görünüyor.
2 viyola de braccio, 2 viyola da gamba, kemancello + continuo (violone ve cembalo) için B bemol majör
Akademisyenler, Bach'ın C'then'de bölüm başına yalnızca bir oyuncu için yeterli güce sahip olduğunu varsayıyorlar. Gerçekten de, tam yaylı bölümlere veya hatta büyük oda topluluklarına sahip performanslar, ne kadar iyi prova edilirse edilsin, canlı ritimlerin kesin olarak eklemlenmiş etkileşimini bulanıklaştırma ve parlak tınılarının tellerin derinliğinden ortaya çıkması gereken klavseni boğma eğilimindedir. Ayrıca, violas da gamba'nın (bacaklar arasında tutulan altı telli bas viyoller) nazal sesi ve öne çıkan violas de braccio'nun tonunu kalınlaştırmaktan ziyade tamamlayan parlak, şeffaf orta ve bas hatları için tek bir violone ihtiyaç vardır. mevcut olanlarla karşılaştırılabilir viyolalar) ve solo çello. Benzer şekilde, kontrbas dahil olmak üzere daha derin ve daha güçlü modern enstrümanların modern ikameleri, sesi gereğinden fazla derinleştirir ve tınıları kaynaştırır.
Bir anlamda, eser, Bach'ın enstrümanına olan sevgisini ve onun tüm ifade olanaklarını sergilemek için iki viyola için bir konçerto gibi görünüyor. Yine de, üç bölümün her birini karakterize eden, hem birbirleriyle hem de çello ve continuo ile olan etkileşimleridir, böylece Bach'ın ilk biyografisini yazan Johann Nicolaus Forkel'in, Bach'ın polifonik bir bestenin özünü 'çok seslilik' olarak kabul ettiği iddiasını örneklendirmektedir. enstrümanlar arasında sembolik bir tonal tartışma, her biri argümanlar ve kontrpuanlar sunar, çeşitli şekillerde konuşur ve diğerlerini dinlemek için sessizliğe bürünür.
Kemanların alışılmış parlaklığından yoksun olan koyu tını, gelecek Romantik çağın gizeminin ve kasvetli düşüncelerinin habercisidir. Gerçekten de Boyd, enstrümantasyonu bir ilerleme alegorisi olarak görüyor, çünkü Bach eski viyolleri arka plana atarken yaylı çalgılar ailesinin o zamanlar en yeni üyesini önemli bir konuma yükseltiyor. Yine de Bach, görünüşte melankolik bileşenlerinden kaynaklanan ve bunlarla zenginleşen karşı konulmaz bir neşenin zorlayıcı ve karmaşık bir işitsel imajını ustaca yaratır.
İlk bölümün bölümleri, altı bölümün her biri sırasında yalnızca sekizinci nota farkla, sıkı kanondaki iki viyola tarafından yönetilen sürekli bir güçlü itiş akışına yakından entegre edilmiştir. ritornellos, beş bölüm boyunca gambas ile canlı bir diyaloğa karışarak, sürekli bir çeyrek nota sürekli ritmi üzerinde. İkincisi, viyola ve çello için biraz tuhaf olsa da hoş bir meditasyondur. Final, viyolalar sürekli olarak başlarken, terk edilirken ve kanonik taklidi sürdürürken Bach'ın bizi kızdırdığı şaşırtıcı derecede akılda kalıcı birincil ve karşı melodileri olan 12/8'lik bir zaman diliminde karşı konulmaz bir itici danstır. Gerçekten de, Bach'ın mizahtan yoksun olduğu söylense de, viyolalar sürekli olarak yer değiştiriyor ama aradaki fark duyulmuyor ve bu nedenle bir konserde görsel ipuçları olmadan algılanamaz. Belki de kraliyet solistinin sınırlı dayanıklılığına saygısızlıktan, dışarıda oturduktan sonra. adagio, finalin gamba bölümleri kolay eşliktir, tüm işi viyolalara ve çellodan ara sıra aktivite uyumlarına bırakır.
3 keman, 3 viyola ve 3 celli + continuo (viyolon ve cembalo) için sol majör
Bach burada da sicim sonoritesini araştırıyor, ancak bu, öncekinden daha zengin bir paletle. Altıncı. Böyle bir solo enstrüman yoktur ve Veinus, eseri gerçek bir konçertodan daha senfonik olarak değerlendirir. Yine de Hutchings Üçüncü herhangi bir orijinalliğin en büyük vuruşu konçerto brüt, Bach'ın aynı oyuncuları sürekli gelişen gruplamalarda ve ima etmek için solo uçuşlarda ele alması nedeniyle akordeon ve tutti kayıtlarını yayarak, karşı çıkarak, birleştirerek, yoğunlaştırarak ve dengeleyerek.
Rifkin, ilk hareketi, Bach'ın topluluğun farklı bölümlerinin sürekli yan yana getirilmesiyle çeşitlendirdiği homojen bir ses çerçevesi olarak uygun bir şekilde tanımlar. Bu yaklaşımın yaratıcılığı, ilk hareketin karşılaştırılmasıyla ortaya çıkar. Brandenburg Bach'ın boynuzlar, obualar, kuyruklar (tenor obualar) ve bir fagot ile güçlendirilmiş bir 1729 kantatının açılışı olarak yeniden yorumladığı versiyon. Teller hala baskın ama eklenen enstrümanlar kadansları vurgular, iç sesleri ekler ve uzun süredir tutulan akorlarla uyumu vurgular, böylece orijinalin ne anlama geldiğini çok daha büyük bir etki ile belirginleştirir. Üçüncü bölüm, birbirini tamamlayan iki bölümün tekrarlandığı ikili dans biçimindedir.
Aralarında, bilim adamlarının kafasını karıştıran ve sanatçılara meydan okuyan bir bilmece yatıyor. İkinci hareket, etiketli adagio, göreli minördeki yavaş bir orta hareketi canlı bir majör-anahtar finaline bağlayan türden çıplak bir Frig kadansı oluşturan iki akordan oluşur, ancak merak uyandıran bir açık beklenti duygusuyla. Burada akorlar bir sayfanın ortasında yer alır, bu nedenle açıkça hiçbir müzik kaybolmaz. Yine de, notanın geri kalanı tamamen ayrıntılıdır ve Bach'ın bir performans hazırlama konusunda gerçekçi bir beklentisi olmadığı için, Uçbeyi'nin güçlerine tam bir kılavuz olması muhtemeldir. Ne yapalım?
Bazı bilim adamları, Corelli ve diğer çağdaşların müziklerine benzer yalın ritimler eklediklerini ve Reiner, Casals, Klemperer ve Romantik yorum eğitimi almış diğerlerinin kayıtlarında bunu süssüz çaldıklarını belirtiyor. Yine de, kelimenin tam anlamıyla çalındığında, iki hareketli komşu hareket arasında gerekli bir mola olarak hizmet etmek için çok kısa geliyor. Diğer bilim adamları, zamanın tüm icracılarının süsleme veya doğaçlama bir ara (anlam o zamandan beri kaybolmuş olsa da) gerektirdiğini anlayacakları geleneksel bir steno talimatı olması gerektiğini varsayıyorlar. Ancak, hangi araçların bunu yapacağı sorusu devam ediyor. Birkaç kayıtta (Cortot, Goberman, Horenstein, Ristenpart, Karajan, I Musici) klavsenci, arpejli koşularla birinci veya her iki akoru süsler. Diğerleri (Sacher, Richter, Paillard), klavsencinin önceki bölümden tematik materyali hatırlatan kısa fanteziler sağlamasıyla daha da ileri gider. Yine de, bu enstrümanın yumuşak çınlaması, ses tarafından cüce ve çevreleyen hareketlerin tel dokusuyla çelişiyor gibi görünüyor. (Sacher ve Paillard'ın mühendisleri, pasaj için klavsen sesini doğal olmayan seviyelere yükselterek önceki sorundan kaçınırlar.) Busch, Harnoncourt, Hogwood ve Britten, kemancılarının akorları işlemesini sağlayarak her iki sorunu da önlerler.
Diğer kayıtlar (Pommer ve Pinnock), kemancılarının daha uzun süre doğaçlama yapmasını sağlayarak üç tüm hareketin olağan biçimsel dengesini yeniden kurmaya çalışır. Yine diğerleri, Bach'ın diğer ve genellikle daha belirsiz eserlerinden birinden yavaş bir hareket ekleyerek etkiyi genişletir. Böylece Dart, adagio bir G'deki Sonat keman ve continuo için, Munchinger geviş getiren, narin Konçerto # 15 solo klavsen için (muhtemelen bir Telemann parçasının bir düzenlemesi), trajik Koussevitzky günahkar itibaren Kantat # 4, Brandenburg Eşi adagio Bach'tan G'de Keman Sonatıve Menuhin, Britten tarafından keman, viyola ve zarif, kederlilerin devamı için bir aranjman lento Bach'ın organının Üçlü Sonat # 6 (garip bir şekilde Britten, üç parçalı org notasında bulunan tüm süslemeleri atlamış ve bu hareketi kendi kaydında kullanmamıştır). Bunların hiçbiri tamamen tatmin edici görünmese de, hepsi Bach'ın ortaya koyduğu can sıkıcı engeli aşmak için ilgi çekici girişimler sunuyor.
Fa majör 2 korno, 3 obua, keman piccolo, birinci ve ikinci keman, viyola + continuo (fagot, çello, violone grosso ve cembalo)
Tek Brandenburg Konçertosu dört harekette, Öncelikle Son bir dans bölümünün eklendiği geleneksel hızlı-yavaş-hızlı form gibi görünebilir, ancak bilim adamları, birinci, ikinci ve dördüncü hareketlerin bir danstan oluştuğu daha karmaşık bir köken izlerler. "sinfoni" 1713 tanıtmak Av Kantatı ve bu nedenle daha çok zamanın standart bir paketi gibiydi. Boyd, bir konçerto karakterini yaratmak için Bach'ın daha sonra, belirgin keman solosu ile şimdiki üçüncü bölümü eklediğini ve kısa ifadenin artık kayıp bir koro parçası olarak ayrı bir kökene işaret ettiğini tahmin ediyor. (Bach daha sonra üçüncü bölümü bir 1726 kantatını açmak için koro ortamına geri uyarladı.)
Genel orkestrasyon olağandışı. Çok sayıda enstrüman, esere oda karakterinden çok orkestral bir karakter verir. Karl Geiringer buna "konçerto senfonisi" diyor. Sesin aralığını genişletmek için Bach, standart viyolonunun yerine bir "violone grosso"nun bas kadrosunun altında bir oktav (modern kontrbaslara karşılık gelir) ve solo keman yerine bir "violono piccolo" (viyolono piccolo) belirtir. eskimiş küçük keman skordaturo notasyonun üzerinde büyük bir üçte birlik akort ve daha hafif yayı, daha az rezonanslı gövde ve daha sıkı tel gerilimi daha tatlı, daha hafif bir ton verir. Harnoncourt, enstrümanın herhangi bir teknik nedenden ziyade tamamen ton rengi için seçildiğini iddia ediyor. Nitekim Boyd, Bach'ın daha yüksek menzilinden yararlanmadığını ve azaltılmış hacminin büyük topluluk tarafından boğulduğunu belirtiyor. Bach daha önceki eserlerinde düzenli bir keman kullanmıştı. günahkar sürüm.
Belki de Bach, seti yalnızca açılışına göre değerlendirebilecek tembel bir patron için teklifine güçlü bir başlangıç yapmak için bu eserle öncülük etti. Yine de, muhafazakar kulaklara hemen çekici gelmesine rağmen, her hareket, Bach'ın önlenemez icat anlayışına özgü olağanüstü bir özelliğe sahiptir.
Yavaş ve yumuşak ikinci hareket, tam topluluk için puanlanır (sans boynuzlar) normal azaltılmış kuvvetler yerine. Kederli melodi, yalnızca obua ve keman piccolo arasında kanonda işlem görmekle kalmaz, aynı zamanda saf eşlik olarak standart rolünü artırmak için basa kadar iner. İlk versiyon (viyolonsel piccolo olmadan) daha toprak bir ton için solo obuayı tüm kemanlara karşı dengeler, ancak Smith, tek bir icracı için uygun olarak partisyondaki karmaşık süslemeden bahseder. Uyum, ahenksiz küçük saniyelerle lekelendiğinden, melankolik ruh hali acıyla renklendirilir. Geleneksel bir alçalan basın her notası ilk önce obualar tarafından desteklendiğinden, ancak daha sonra yaylardaki beklenmedik akorlarla iptal edildiğinden, en şaşırtıcı dokunuş en sona kaydedilir ve Boyd'un dikkate değer derecede kuru bir 20. yüzyıla sahip "donmuş bir armoni" alıntısı ile sonuçlanır. ses.
Üçüncü bölüm, standart bir konçerto formatına en yakın yaklaşımdır, ancak keman piccolo'ya gösterişli sololarının ortasında, belki de kendini göstermek için mücadele eden birçok vurgulu, üç noktalı figür verilir. Yorgunluğu önlemek için ısrarlı 6/8 ritmi iki bar ile bozuluyor. adagio ölçü 82'de (120'de) ve ardından yuvarlanan sona devam ediyor.
Her ne kadar konçerto bu noktada sona ermiş gibi görünse de, Bach topluluğun tüm üyelerinin sergilendiği dört danstan oluşan bir set ekler – tüm orkestra için bir minuet dört kez duyulur, obua ve fagot için bir üçlü, bir polakka dizeler için (1713'te yok günahkar versiyonu) ve kornalar ve obualar için ikinci bir üçlü. Tüm minuet ile daha yumuşak araları değiştiren genel yapı, ritornello formunu çağrıştırıyor, ancak burada da birkaç sürpriz var – ilk üçlüde fagot, süreklilik içinde gömülü rolünden ortaya çıkıyor, polka patlıyor. jaunty triplet sprint ve ikinci üçlü 2/4 zaman içinde, ancak boynuzlar ve obualar genel rustik havayı koruduğu için vardiya zar zor görülüyor.
"tromba" için F majör, flüt, obua, keman + ripieno (birinci ve ikinci keman, viyola ve viyolonsel) + continuo (çello, cembalo)
arasında Brandenburg'lar, NS İkinci standarda en yakın olarak kabul edilir konçerto brüt modeli, yapısından çok sesi anlamındadır. Hans-Joachim Schulz, bunun Bach'ın deneme sevgisinden ve birbirine benzemeyen ton üretim araçlarıyla farklılaştırılmış, benzer perdeye sahip dört enstrümandan oluşan solo bir grup için yazma zorluğundan kaynaklandığını hissetti. William Mann, Bach'ın amacının onların farklı ses renklerini keşfetmek olduğunu hissetti. Yine de birçok kişinin işaret ettiği gibi, Bach nadiren her enstrümanın benzersiz yeteneklerinden yararlanacak deyimsel, bireyselleştirilmiş parçalar yazar, bunun yerine sınırlamalarına saygı duyarak soyut yazmaya eğilimlidir.
Enstrümantasyon olsa da, temel bir sorun sunuyor. Yoğun araştırmalara rağmen, bilim adamları Bach'ın solo enstrümanlardan birini "tromba" olarak adlandırdığında ne demek istediğinden emin değiller. Genellikle F'deki bir trompet, nota notasyonu üzerinde önemli bir dördüncü çalınan anlamına gelse de, diğerleri Bach'ın böyle bir enstrüman için başka bir bölüm yazmadığına, F'nin trompetlerden ziyade kornaların doğal anahtarı olduğuna ve orijinal bir kopya olduğuna dikkat çekiyor. Penzel'in nota ve bölümlerinin bir trompet veya bir av borusu kullanımını belirtir. Müzisyenler rutin olarak birkaç üflemeli çalgı, üflemeli veya yaylı çalgı çaldıkları için, Bach'ın mevcut personelinden de herhangi bir ipucu elde edilemez. Gerçekten de, bir trompet diğer solistleri (özellikle yumuşak kaydediciyi) boğarken, bir korna (skorun beşte bir altında çalınır) daha dengelidir.
Çoğu kayıt modern bir trompet kullanırken, diğerleri çeşitli yaklaşımlar benimser. Menuhin daha yumuşak bir pikolo trompet, Harnoncourt daha yumuşak bir doğal trompet, Enesco ve Casals soprano saksafon ve Dart bir av borusu kullanır. Hepsi solo enstrümanlar, özellikle de hafif nefesli kaydedici arasında daha doğal bir denge sağlar. Harnoncourt bunu, Bach'ın duyduğu (ve uğrunda yazdığı) sesler ile niyetlerini çarpıtabilecek günümüz sesleri arasındaki farkın başlıca örneği olarak görüyor.
Yine de kulağa nasıl gelirse gelsin, tromba skorda hakim bir konuma sahip olduğu için yerinde bir şekilde en üst kadroda yer alır. Ünlemleri, solistlerin tutti temasını aşamalı olarak benimseyerek kontrol için itişip kakıştığı ilk bölüme şekil ve vurgu sağlar. sırasında trompet dinlenirken andante, diğer solistlerin yürüyen bir bas üzerinde sürekli olarak kısa, basit bir tema geliştirdiği hoş bir tefekkür, orkestrayı tamamen yan (ve genellikle sessiz) bir hale getirirken, üçüncü bölümü isteksizce diğerleriyle paylaştığı bir füg temasıyla başlatır. yardımcı oyuncu. Trombanın rolü, Karl Geiringer'in, Bach'ın genellikle akordeon üyelerinden birini lider ve kahramanı olarak seçmeyi sevdiği ve rolünü daha parlak ve teknik olarak titiz hale getirdiği gözlemini örneklendirir.
keman için G majör, 2 "flauti d'echo" + ripieno (birinci ve ikinci keman, viyola, çello, keman ve cembalo)
Kemanın dış hareketlerdeki önemi ve (Bach'ın üç gerçek keman konçertosunda olduğundan daha fazla) bölümünün aşırı zorluğu, son derece hızlı notaların çılgınca uzatılmış sekansları da dahil olmak üzere, bazılarının, Dördüncü merkezinde olmasına rağmen bir keman konçertosu andante çoğunlukla onunla oynar ripieno flütleri desteklemek için keman. Gerçekten de Mann, ilk bölümün klasik ve hatta romantik konçertonun yapısını dört gözle beklediğini, çünkü açılış tuttisinin alışılmadık derecede uzun bir 82 ölçü (bir dakikadan fazla) olduğunu ve kapanışa kadar bütünüyle tekrar duyulmadığını belirtiyor. Açılış GAB üç nota motifinin tekrarları tarafından düzenlenen yoğun gelişimin merkezi bir bölümüne.
sevimli andante atipik olarak tam topluluğu kullanır ve orta hareketlerde solistlere geleneksel olarak eşlik eden continuo'dan daha zengin bir temel sağlar. Ama en çok ilgiyi çeken final oldu. Boyd onu, radikal olarak farklı iki formun basit bir karışımından ziyade gerçekten başarılı bir füzyonu olarak selamlıyor - fügün kontrpuansal titizliği ve konçertonun virtüöz gösterimi, odağı nüanslardan değiştiren gravita ve yüksek ruhların bir kombinasyonu. son harekete ilk. Rifkin, onu dünyanın en karmaşık hareketi olarak kabul eder ve selamlar. Brandenburg'lar ve Bach'ın virtüözlüğünün çarpıcı bir anıtı, çünkü fügal anlatımı ve bölümleri konçertonun tutti ve solo çalışmaları ile aynı hizadayken, enstrümanlar arasındaki zıtlıklar özgür ve özneden türetilmiş tematik materyal arasındaki ayrımları yansıtıyor. Ancak teknik sınıflandırmalar bir yana, final sadece buluş ve yüksek ruhlarla dolup taşıyor ve duymak tamamen heyecan verici. Gerçekten de, o kadar heyecan verici bir momentum yaratır ki, Bach akışı kesmek ve bitişe hazırlanmak için son dalgalanmadan üç kez önce ani dinlenmelerle aralara çarpar.
D majör flüt, keman, cembalo + ripieno (keman, viyola, çello ve viyolonsel) için
Alışılmadık derecede uzun ilk hareket, kelimenin tam anlamıyla eskinin kalıbını kırıyor. ritornello açılış melodisi yalnızca parçalar halinde geri döndüğü ve normal bir bölümden çok daha gelişmiş ve daha büyük duygusal kontrasta sahip uzun, sakin bir orta bölüme geçtiği için. Baştan sona, klavsen sadece kendine ait olmakla kalmaz, aynı zamanda solo flüt ve kemanı geçersiz kılmak ve spot ışığını almak için eşlikçi rolünden kaçmaya devam eder. Ancak hepsinden en dikkat çekici olanı kadanstır. Sanki önemini vurgulamak istercesine, diğer enstrümanlar daha sonraki konçertolarda olduğu gibi cesurca uzun solo gösterime götürmüyor, aksine yavaşlıyor ve sanki saygıyla eğiliyor, arkasını dönüyor ve kraliyet huzurunda uzaklaşıyormuş gibi yavaşlıyor ve düşüyor. görkemli klavsen. Kadenza'nın daha önceki bir versiyonu (yalnızca başkaları tarafından ölümünden sonra yapılan kopyalarda biliniyordu) 18 ölçü uzunluğundaydı ve çevredeki hareketin kapsamına daha uygun görünüyor. Son versiyon 65 ölçüdür (yaklaşık 3 dakika, buna solonun dokuya tamamen hakim olduğu önceki 16 bar eklenebilir) ve hızlı 16., üçlü 16. ve 32.'de çılgınca güçlü ve konsantre figürlerden oluşan şaşırtıcı bir gamı çalıştırır. -notlar, açılıştan bu yana duyulmamış olan ana melodinin son orkestral ifadesine yol açan son derece şüpheli bir kromatik diziyle biter.
Yansıtıcı ikinci hareket ("işaretli"affetmek"), harpsikord, dokuyu kalınlaştıran ve skorda işaretlenenlerin ötesinde dinamiklerde kaymaları ima eden hızlı figürlerle eşlik sınırlarını aşarken yoğunluktaki değişiklikler yoluyla dış hareketlerin solo ve tutti bölümlerini önererek daha incelikli bir resmi cüret gösterir. İkinci hareketin kanonik temeli, klavsen sadece tam bir katılımcı değil, aynı zamanda fügal finalde daha tam olarak ortaya çıkıyor. oyun keman ve flütle başladı, ancak kısa süre sonra yoğun 16. notalı pasajlar ve titreşen notalarla tüm topluluğa hükmediyor.
bireysel kayıtları vardı Brandenburg Konçertoları (en erken 1923'te Goosens ve Royal Albert Hall Orkestrası ve 1925'te Hberg ve Berlin Devlet Opera Orkestrası tarafından yapılmış gibi görünüyor, ikisi de merakla Üçüncü). Yine de, altısının tümünün 1935'te bütünleşik bir kaydıyla, Brandenburg'lar ön plana çıktı. Adolph Busch Almanya'nın en önde gelen kemancılarından ve en yoğun solist ve oda müzisyenlerinden biriydi. Aryan ve dolayısıyla kişisel olarak risk altında olmamasına rağmen, yükselen baskı dalgası karşısında midesi bulandı ve faşist rejimi sessizce değil, ancak tüm Nazi liderleri asıldıktan sonra geri döneceğine dair sert kınamalarla birlikte göç etti. Andr Tubeuf'un derinden duygulandıran bir haraçla ifade ettiği gibi, Busch maddi olan her şeyi, hatta değerli Stradivarius kemanını bile geride bıraktı, ancak onunla birlikte çok daha değerli bir şeyi sürgüne götürdü. İtalya'da, İngiltere'de ve nihayet Amerika'da, damadı Rudolf Serkin ile birlikte, Alman kültürünün ebedi gerçekleri için ateşli bir misyoner oldu ve özgür dünyaya Bach'ın ruhunu yerleştirdi ve besledi. İlk adımlarından biri olarak, Busch Odası Oyuncuları (kadınların neredeyse yarısını içeriyordu ve o zamanlar çok nadir görülen bir parçaydı ve kornoda Aubrey Brain, flütte Marcel ve Louis Moyse ve tabii ki kemanda Busch ve piyanoda Serkin gibi ünlü solistleri içeriyordu). Ekim 1935'te tam kayıt yaptılar. Brandenburg'lar (ayrıca dört Orkestra Suitleri). Çok başarılı bir best-seller olan bu, Bach'ı tarihin ve akademik teorinin kuru kutularına atmakla yetinen bir dünyanın dikkatine sunduğu için şimdiye kadar yapılmış en önemli kayıtlardan biriydi. İnsanlık ve maneviyatla aşılanmış, ancak romantik duygusallıktan arındırılmış Busch okumaları, müziği tüm bütünlüğü ve dehasıyla sunar. Klavsen yerine modern enstrümanlar ve piyano kullanırken, Busch Brandenburg'lar sadece kalıntılar değildir. Bach'ın ölümsüz sanatının temel ruhuna özverili bağlılığın zamansız bir mihenk taşı olmanın yanı sıra, kendi başlarına büyük ölçüde tatmin edici olmaya devam ediyorlar.
Ünlü olmasına rağmen, Busch serisi ilk tam set değildi. Brandenburg'lar tek bir topluluk tarafından kaydedilmelidir. Bu onur gider Alfred Cortot ve onun Orchestre de l'cole Normale de Musique, Paris, Mayıs ayında mumlanmış ( Beşinci) ve Haziran (geri kalanı) 1932 (Koch veya EMI CD'leri). Busch seti bir sevgi ve saygı emeğiyse, Cortot's yürekten bir tutku ve maceraydı. Orkestrası, 1919'da kurduğu bir konservatuarda (muhtemelen fakülte tarafından artırılmış) bir grup ileri düzey öğrenciydi ve plaklarının tınıları, onların ateşli keşif duygusuyla oldukça parlıyordu. Uyum oldukça kaba olma eğilimindedir ve korna ve trompet çılgınca yanlış çalıyor, ancak oyuncuların gelecek otuz yılın cilalı "profesyonel" sunumlarından çok uzak olan ham coşkusu, daha yakın zamanlarda yeniden yakalanan asi (ve otantik) seslerin habercisi. , tarihsel olarak bilgilendirilmiş geziler ve genel tempoda olduğu gibi (Busch'tan on dakika daha hızlı). Öncelikle teknik olarak güvensiz, ancak derin bir şiirsel piyanist olarak ünlenen Cortot, aynı zamanda Wagner operalarının Fransız prömiyerlerinden ve birçok çağdaş eserden sorumlu öncü bir şefti. Onun Brandenburg okumalar, ritimleri ve diğer yapısal işaretleri belirtmek için vurgulu duraklamalar ve yavaşlamalar, ifadeleri şekillendirmek için cesur dinamik kabarmalar, minimal triller ve diğer süslemeler ve ara sıra yeniden puanlama (özellikle dize pizzicato) ile yoğun bir şekilde romantikleştirilmiştir. Teri Noel Towe, Koch baskısına yazdığı notlarda, bu "affedilemez. yorumlayıcı maskaralıkları", modern sunuma umutsuzca ihtiyaç duyan (o zamanlar) gölgede kalmış bir besteci ile kendi fikirlerini dayatmayı talep eden dikbaşlı bir yorumcu arasındaki Wagnerci bir eşitler ortaklığı duygusuna bağlar. kendi kişiliği. Belki de en dikkat çekici olanı Cortot'un Beşincimeslektaşı Jacques Thibaud'un, perspektifi bir bakış açısına kaydıracak kadar güçlü bir şekilde altı çizili ve iddialı ama aynı zamanda tarif edilemez bir şekilde tatlı bir okuma yaptığı. fiili violin concerto – at least until the cadenza, played by Cortot on the piano (rather than the harpsichord he used for all the other concertos) with deeply human feeling. While Cortot s highly personal touches diverge further from our modern notions of authentic Baroque performance style than any other recording, the overall impression is one of constant vitality and discovery that still resonates through the many years.
Also of considerable interest is the post-World War II set by Serge Koussevitzky ve Boston Symphony Orchestra (Pearl CDs), performed not by a chamber-sized pickup group but by an established full symphonic orchestra. Taking advantage of the richer complement of musicians, the Öncelikle ve Üçüncü sound like they were played by far larger string sections than Busch or Cortot used, with solo parts doubled (or more), although the forces are pared back to customary size in the other concertos (and all the slow movements). The result of the more massive sonority is a blurring of textures and ornamentation, with keyboard continuo omitted altogether (except, of course, for the Fifth, featuring a wonderfully expressive piano solo by a young Lukas Foss). The pacing can push the boundaries of convention, as when the third movement of the Öncelikle sprints only to contrast with an exceptionally relaxed minuet finale. Once set, though, tempos are held steadfast, reflecting both Koussevitzky s view of music as a disciplined rite (an approach fully compatible with Bach s religious inspiration) and Christopher Howell s cogent observation that the old style of Bach playing featured an unforced swinging motion that over a long span gives a sense of timeless inevitability. Indeed, there s a pervasive sense of natural, artless momentum here, even without particular touches (although the calm middle movements are especially earnest, with the Sixth downright ravishing). The only curious feature is Koussevitzky s use of the brief but mournful sinfonia from Bach s Cantata # 4 (Christ lag in Todesbanden) ("Christ lay by death enshrouded") için adagio interlude of the Üçüncü, which seems a bit out of character as it brings the bouncy work to an utter halt rather than a thoughtful pause. Koussevitzky's reading of Bach is of the old school – straightforward, persistent and smooth – yet modern, as he avoids romantic clich s with minimal vibrato, steady pacing and constant dynamics. In a sense, he melds Busch s fundamentally respectful discretion with tantalizing hints of Cortot s tangible spirit of outgoing commitment.
A 1949 set led by Fritz Reiner gave a final push toward the explosion of modern interest by populating the nameless "Chamber Group" of his Brandenburgs (Columbia LPs) with American superstars, including Julius Baker on flute, Robert Bloom on oboe, William Lincer on viola, Leonard Rose on cello. Egos were minimized by spreading the solo turns – Sylvia Marlowe and Fernando Valente traded harpsichord roles and the movements of the Dördüncü feature different flautists. In keeping with Reiner's reputation as a precisionist, the playing throughout is meticulous and refined, without ever becoming fussy or precious. Nor is it boringly uniform or self-consciously rigid, amply projecting the personality of each movement, with an ear-splitting trumpet in the İkinci and unabashedly moving from a heartfelt middle movement to a rollicking conclusion of the Sixth. The only seeming romantic indulgence – an extreme slowdown at the end of the first movement of the Üçüncü – is logically convincing, as it leads smoothly into the two lingering transitional chords that comprise the entirety of Reiner's andante. Marlowe's measured harpsichord cadenza in the Fifth is enlivened with a striking change in register for the middle portion. But beyond the details, Reiner's readings point the way to restoring a sense of sheer musicianship which, more than any other element, is all that is needed to convey the glory of Bach.
Aside from these full sets, we have several individual Brandenburgs of historical significance.
Rağmen Arturo Toscanini recorded only a single slice of Bach in the studio, we have a 1938 NBC Symphony concert of the Brandenburg # 2 that's crude, brusque and with no pretense of style. Treating the polyphony as if it were a straggler from the classical era, all solos stand out from the fabric with raised volume, although the trumpet generally overwhelms the texture (and sounds if it adds a mute for some, but not all, of its accompanying figures) and the poor bassoon is mostly lost altogether. NS andante survives largely intact, possibly because Toscanini leaves his three soloists and a cello on their own. A significant contrast is found in a far more pliant broadcast of the Brandenburg # 5 by the same orchestra only three years earlier under Frank Black with pianist Harold Samuel (Koch CD), thus attesting that Toscanini's only Brandenburg wasn't a rare lapse in preparation or taste but a conscious approach – and an unexpected disappointment, in strong contrast to his meltingly beautiful 1946 studio Air on the G String in which the lines blend exquisitely and each phrase swells with subtle dynamic inflection.
Wilhelm Furtw ngler, fazla, recorded the Air on the G String (in 1929) with a style equally removed from accepted Baroque practice, yet with a clear difference – his is far slower and more spiritual, a deeply moving meditation rather than a perfunctory abstraction. His 1930 Berlin Philharmonic recording of the Brandenburg # 3 follows suit with a rich, full string section in which balances and dynamics constantly underscore the logical unfolding of the first movement. Furtw ngler considered Bach as subjective as any Romantic composer, but self-contained with all emotion embedded deeply within his work. With subtle variations of tempo and volume, including an entire pianissimo section and two gradual buildups, Furtw ngler eschews Bach's sudden shifts by enhancing the constant sequencing of repeated short figures and creating tangible and meaningful suspense, all without disrupting the fundamental uniformity of the texture. It's an interpretation, to be sure, but one that fully respects the spirit of the original. Far different are his 1950 Vienna Philharmonic concerts of the Üçüncü ve Fifth Brandenburgs (Recital Records LP) – measured, solemn, richly romanticized and as far from idiomatic as can be imagined, seemingly closer to Wagner than anything Baroque. Yet on their own terms they are magnificent, infused with deeply personal feeling – every phrase is individually shaped amid vast shifts of tempos and dynamics, with exquisitely tender lyrical passages bracketed by emphatic transitions underscored with imposing piano chords. At the keyboard in the Fifth is Furtw ngler himself, who provides a somewhat crude but profoundly moving cadenza. While disquieting to those who crave historical authenticity, these fascinating interpretations typify Furtw ngler s irrepressible urge to internalize and reconceive all music on his own highly personal terms – an extreme example, perhaps, yet a compelling souvenir of the manner in which later generations tended to mold Bach to conform with their own artistic impulses.
Leopold Stokowski led the Philadelphia Orchestra and harpsichordist Fernando Valenti in what could be the most unabashedly romantic Fifth on record, full of emphatic slowdowns to mark transition points and endings and a very slow (but undeniably moving) middle movement that distends Bach's affettuoso to a lethargic extreme. Taken on its own terms it's a lovely and heartfelt performance in which the rich instrumentation becomes seductive, the committed playing of the violin and flute solos are sincere and the harpsichord lurks teasingly in the deep background until it emerges to assert itself in the cadenza. While hardly authentic, it's refreshingly chaste when compared to Stokowski's syrupy orchestral arrangements of other Bach works, including three organ Chorale Preludes, which filled out the original LP.
Like Furtw ngler, Pablo Casals approached Bach philosophically, yet more personally. His daily routine began by playing two of Bach's preludes and fugues and a cello suite, from which he took constant inspiration. He felt that Bach's music expressed all the feelings of the human soul, and considered the Aziz Matta Tutku to be the most sublime masterpiece in all of music. Casals was one of the very few conductors, and certainly the first, to record the complete Brandenburgs twice – in 1950 with his Prades Festival Orchestra (Columbia LPs) and in 1964-6 with the Marlboro Festival Orchestra (Sony CDs). Incidentally, don't be fooled by their names into assuming that these were amateur ensembles – both were extraordinary groups of top-flight professionals who would come together to study and play over the summer – the cello section of the Marlboro Festival Orchestra included Mischa Schneider (of the Budapest Quartet), Hermann Busch (Busch Quartet) and David Soyer (Guarneri Quartet). As recalled by Bernard Meillat, while Casals appreciated research into Baroque playing, he viewed Bach as timeless and universal, and insisted that an interpreter's intuition was far more important than strict observance of esthetic tradition. Thus, he shunned old instruments and used a piano rather than the harpsichord heard on every other stereo Brandenburg simply because he found the resources of the piano to be far more expressive. He was also practical, substituting a soprano saxophone in the 1950 İkinci, not for any artistic reason but simply because the specified trumpet couldn't keep up with his breakneck pace, the fastest on record. While his tempos can be extreme, Casals' precise phrasing and subtle inflection constantly enliven his work, which emerges as warm, rich and intensely human – not surprisingly, the very qualities that distinguished his celebrated performances as the most influential of all cellists.
Among many complete sets of the Brandenburgs using modern instruments, I've enjoyed those by Jascha Horenstein ve Vienna Symphony Orchestra (Vox, 1954), Paul Sacher ve Chamber Orchestra of Basel (Epic, 1956), Hermann Scherchen ve Vienna Symphony Orchestra (Westminster, 1957), Yehudi Menuhin ve Bath Festival Chamber Orchestra (EMI, 1959), Karl Munchinger ve Stuttgart Chamber Orchestra (London, 196X), Otto Klemperer ve Philharmonia (EMI, 1962), Karl Ristenpart ve Chamber Orchestra of the Saar (Nonesuch, 1966), Benjamin Britten ve English Chamber Orchestra (London, 1968), Jean Fran ois Paillard ve Paillard Chamber Orchestra (RCA, 1972) and Herbert von Karajan ve Berlin Philharmonic (DG). Among them, a few highlights. Scherchen leads a particularly leisurely Öncelikle that seems somewhat emasculated, with beautiful balances, tamed horns, smooth layering of sound and dances that seamlessly glide into one another – quite surprising for a conductor so thoroughly versed in modern music, but perhaps an entirely appropriate attempt to restore the original intent of appealing to the most admiring instincts in a potential patron whose mores were saturated in the leisurely courtly pleasures of nobility. Menuhin is the most leisurely of the lot (110 minutes total, compared to a standard 100 or so for the older crowd and 90+ for the moderns), but enlivened with heartfelt expression, in keeping with his style as a famed solo violinist. Klemperer seems as straight-forward as could be imagined, yet his trademark sobriety serves to demonstrate that these works are so filled with intrinsic merit as to need no extra interpretive help to communicate their message to modern listeners. So, too, with Britten, Munchinger and Karajan, who adds his trademark gloss and precision to a richer, massed sonority that breathes ease and serenity, especially in the string concertos (#s 3 and 6). To complement his lovely pacing and sweet tone, Sacher's harpsichord is especially prominent, as if to emphasize the then-unfamiliar period feel. My favorite among them is the Ristenpart, for three reasons – it was the first set of Brandenburgs I ever bought (probably for its budget price – $4 meant a lot to me back then), it had wonderfully witty gatefold cover art by Roger Hane that helped deflate the prevalent image of a bewigged, prehistoric relic with nothing to say to the rock generation, and because in retrospect its lean textures and vivid recording heralded the genuine Baroque style and sonority that had only begun to emerge. (The somewhat crude Horenstein set, from a decade earlier, featured a similarly spare sonority before any of the authentic instrument versions and thus was way ahead of its time. A clear beneficiary of the developing trend, Paillard takes his cue, if not his instruments, from the historically-informed fashion with a bright, thin sound.)
The notes to the Menuhin set (which boast of such recording "tricks" as miking the harpsichord from below in order to mask its characteristic extraneous noises) conclude with the absurd "hope that we have presented a definitive recording that will outlast all the rest." Fortunately, that didn't happen, as the next decade brought a fabulous bounty that has immeasurably enriched our understanding of the Brandenburgs.
While standing on their own musical merit, a credible rationale for performances of the Brandenburg Concertos with full orchestras and/or modern instruments is that Bach had fully exploited the forces available in his time and would gladly have embraced the greater resources of the modern era. Yet, the fact remains that Bach lived when he did, heard sounds far different from ours, and conceived his work on that basis. The vast majority of stereo Brandenburgs attempt to varying degrees to evoke the aesthetics of Bach's time to replicate the way he intended his work to be presented.
A 1964 set by Nikolaus Harnoncourt ve Concentus Musicus Wein (Telefunken) claimed to be the first on authentic instruments. Perhaps as a function of its historical importance, in his accompanying notes, Harnoncourt took great pains to justify his efforts to recreate an authentic Baroque sound. His foundation is composer Paul Hindemith, whose 1922-27 Kammermusik was a set of seven concertos intended to invoke the spirit of the Brandenburgs, and who insisted that Bach delighted in balancing the weight and sound of the stylistic media at his disposal rather than regarding the limited resources of his era as a hindrance. Harnoncourt goes on to reject the then-prevalent traditional view that old instruments were merely an imperfect preliminary stage in the development of modern ones, insisting instead that their essence lies in a completely different (but equally valid) relationship of sound and balance. He notes that every "improvement" has to be paid for with a deterioration, and that the evolution of instruments suits composers' changing demands and audiences' changing taste. He catalogues the different sonorities of the instruments Bach composed for – overall, they were quieter, sharper, more colorful, with richer overtones and more distinctive sonorities in particular, the harpsichord was louder, more intense and occupied the central place in ensembles. He also notes that Baroque concert venues were of stone and marble with high ceilings, contributing far more resonance and blending of sound than modern settings of absorbent wood and carpet. The recordings themselves have a reedy, thinner sound than most others – strings (using only one player per part) are far less prominent and the winds and brass have a strong midrange presence that tends to meld their sounds.
A 1967 set by Karl Richter ve M nchener Bach-Orchester (Archiv) followed suit with a larger ensemble, richer sound and somewhat quicker pacing. Richter, too, felt compelled to defend his historically-informed practices in companion notes, in which he emphasized the importance of phrasing in the sense of shaping and accentuating a theme and its counterpoint as an example, he cites a sequence of four sixteenth notes that must be given sinew to prevent the notes from becoming mechanical and meaningless. He further insisted that even though Bach set everything out precisely, a valid performance demands tonal and poetic imagination. He characterized his approach as both academic and romantic. Even so, his recordings seem relatively straight-forward with few touches that seem in any way odd or iconoclastic, but perhaps this impression is a tribute to the success of the retro pioneers' work in making us accustomed to a genuine Baroque sound and stripping their recordings of the novelty they once had.
Several sets of original instrument recordings continued the trend by combining formidable scholarship with captivating performance.
One of the first was by Max Goberman ve New York Sinfonietta. Although played on modern instruments (aside from a harpsichord), the standard Brandenburgs are supplemented with several additional tracks of earlier versions – the original adagio arasında Öncelikle without the violino piccolo and abrasive harmonies a second trio of the Öncelikle with a different accompanying part for violins instead of oboes and the shorter original harpsichord cadenza of the Fifth. While the performance is somewhat routine, the occasional rough playing contributes to the spirit of adventure and there are a few especially nice touches, including a soft, sweet trumpet that blends well into the İkinci.
Goberman's approach was taken a significant step further in a 1984 set by Max Pommer ve Neues Bachisches Collegium Musicum Leipzig (Capriccio), who devoted an entire extra LP to alternate versions of four concertos – the three-movement Sinfonia of # 1, the hunting-horn variant of # 2, the later full-orchestra sinfonia version of the first movement of # 3 and the predecessor to # 5 with the short harpsichord cadenza – together with notes that detail the differences and their significance.
Thurston Dart was famed both as a harpsichordist and musicologist. His seminal 1954 Interpretation of Music combined searching scholarship and fervent advocacy to urge both performers and listeners to understand the sonorities and styles of the past. He concluded:
All these sets paved the way for those that predominate nowadays, boasting period instruments and performance practices. Among those, I can wholeheartedly recommend the English Concert led by Trevor Pinnock (Archiv, 1982), I Musici (Philips, 1984), The Academy of Ancient Music led by Christopher Hogwood (Oiseau-Lyre, 1984), the Brandenburg Consort led by Roy Goodman (Hyperion, 1991), and the Boston Baroque led by Martin Pearlman (Telarc, 1993). Each is fabulous, and to cite one as definitive or even preferable is impossible – my own favorite among them invariably is the one I've heard most recently. All are crisp, brisk, perky and vividly recorded to highlight the fascinating sonority of the Baroque instruments and the tangible energy of the players. The Pinnock tends to dominate lists of critical favorites, but along with the Pearlman seems the most generic, although wholly idiomatic. I Musici has a rather traditional, sweet, string-based, blended sonority that falls easily on ears accustomed to modern orchestras, and informs the overall buoyancy and verve of its playing with a special balletic grace. For the more adventurous, Goodman thrills with especially expressive phrasing and kaleidoscopic highlighting of lean textures. Hogwood (like Marriner/Dart) plays the earlier versions and opts for especially edgy, and at times strident, textures. The most radical account comes from Musica Antiqua K ln led by Reinhard Goebel (Archiv, 1986-7), with aggressive inflections and, tearing through the entire set in 86 minutes, his tempos are often reckless, with the finale of their Üçüncü and the opening of their Sixth insanely so while undoubtedly intended as idiomatic, their haste seems idiosyncratic, or perhaps just idiotic. In a sense, though, despite abundant scholarship, prodigious talent and compelling vigor, none of these is truly authentic – Bach often complained about the quality of his musicians, and so it's doubtful that he ever heard any performances as accomplished as these – except, perhaps, in his dreams.
And speaking of dreams, like all great music the Brandenburgs have the remarkable power to conjure different imagery in the mind of each listener. Although album art tends to be generic and "safe," surely the most bizarre association of all the Brandenburg recordings emerges from the CD by the Concerto Italiano led by Rinaldo Alessandrini (Naive CD), which pairs their fine, zesty performance with a shot of a deer peering out the window of parking garage ramp. What could that possibly be intended to mean?
One more oddity – the 'Sixties bestowed not only authenticity but its opposite – jazz arrangements of Bach from the Loussier Trio, the Swingle Singers and a Brandenburg Third tarafından Walter Carlos as the final selection on his Switched-On Bach LP (Columbia, 1968). The album notes assert a rightful place in a tradition begun by Mozart, who had arranged Bach fugues for string trio. They further claim the suitability of the textural clarity inherent in synthesized electronic sounds to enhance the Baroque traits of crisp sonority, terraced dynamics and the high relief of different voices. Henüz Üçüncü is built upon subtle interplay within the deliberately restricted range of string sound, here discarded in favor of sharp contrasts among brash plinks, squawks and clarion outbursts of various strident waveforms, underpinned by overwhelming bass. The second movement, described as "an improvisation of virtuoso electronic effects" is a manic cartoon soundtrack that invokes an intensely private trippy hallucination rather than anything to do with the nominal subject. While aspiring to be "musicologically faithful to Bach" and "a respectful amalgam of old and new that leads into a hopeful and interesting musical future," I'm not sure Bach really is in need of such radical help to prove his timeless universality to future generations.
There are many, many other performances of the Brandenburgs, with the promise of yet more to come. I can truthfully say that I've never heard one that fails to convey Bach's dazzling invention and a sense of sheer delight. So even those not mentioned here should be just fine. Indeed, their sheer number attests to the prescience of Albert Schweitzer's prediction years before the Brandenburgs first appeared on record that they "should become popular possessions in the same sense as Beethoven's symphonies."
When all is said and done, the Brandenburg Concertos are so intrinsically resourceful, inspired and vibrant that any moderately competent performance is bound to impart their essence. Even though Bach toiled as a humble servant who saw his music treated as a trivial passing relic, his brilliantly ingenious Brandenburg Concertos continue to enthrall countless performers and listeners nearly three centuries after he hopefully sent them off to the Margrave and then returned to his duties.
Primary sources for this article were Malcolm Boyd's monograph entitled, simply enough, Bach - The Brandenburg Concertos (Cambridge University Press, 1993) and the extensive notes to the original LP editions of the recordings of Richter (by Richter and Fred Hamel – DG Archiv LP 2708 013), Harnoncourt (by Harnoncourt – Telefunken LP SHWT 9459/60-A) and Marriner/Dart (by Dart and Erik Smith – Philips LP 6700 045). Also insightful were Abraham Veinus' The Concerto (Doubleday, 1945), Arthur Hutchings' The Baroque Concerto (Norton, 1965), Adam Carse's The History of Orchestration (Dover, 1964), Ronald Taylor's Furtw ngler on Music (Scolar Press, 1991), and notes to the recordings of Busch (by Andr Tubeuf, EMI References LP 2C 151-43067/8), Sacher (by Karl Geiringer, Epic LP SC-6008), Pommer (by Hans-Joachim Schulze – Capriccio LP C 75058/1-3), Ristenpart (by Joshua Rifkin – Nonesuch LP HB-73006), Klemperer (by William Mann – Angel LP 3627B), Goberman (by Joseph Braunstein – Odyssey LP 32 26 0013), Hogwood (by Hogwood – Oiseau-Lyre CD 414 187) and Pinnock (by Hans G nter-Klein – DG Archiv CD 423 492-2), and the introductions to the individual Eulenburg scores (by Roger Fiske and Arnold Schering).
Summer Symphony Showdown History: The Baroque Period
The Baroque period was born out of an explosion of new artistic styles in Europe during the 17th and 18th centuries. This period marks the end of the Renaissance in Europe, during which people dramatically shifted their thinking and ways of life to include science, reasoning, individualism, and humanism, among many other new ideas. Following the Renaissance, the Church’s political control of Europe loosened significantly, allowing non-religious activities and perspectives, including instrumental music, to thrive freely and deviate from the restrictions and simplicity of the past.
“The Garden of Love,” Peter Paul Rubens
In terms of music history, the Baroque period occurred between 1600 and 1750. It was during this time that the first versions of the modern orchestra were organized and standard instrument groupings were introduced. Baroque art, both sonic and visual, is characterized by drama, decorative features, and an overall sense of grandeur. Baroque composers experimented with ornamentation and included sonic “conversations” between juxtaposing musical passages. The bold choices musical composers and visual artists made throughout this period solidified their place in history as artistic pioneers who paved the way for centuries of creative exploration. For example, Baroque composer Johann Sebastien Bach, often regarded as one of history’s greatest musical geniuses, created a standard and sophisticated approach to harmony which laid the foundation for music compositions through the end of the 19th century.
The concerto, sonata, and the opera were also introduced during the Baroque era. Opera is perhaps the musical pinnacle of the baroque style, allowing composers to illustrate emotions and moods in their music. This new musical style put great emphasis on musical storytelling and encouraged composers to target the audience’s own emotions through their works. Noteworthy composers from the Baroque era include Bach, Handel, and Vivaldi, a champion of the concerto.
FUN FACT: BORN LESS THAN 100 MILES APART, BACH AND HANDEL HAD VASTLY DIFFERENT UPBRINGINGS, YET BOTH WERE ABLE TO ACHIEVE GREAT MUSICAL SUCCESS. BACH GREW UP IN A FAMILY OF MUSICIANS WHILE HANDEL IS THE ONLY MUSICIAN FOUND ACROSS OVER TWO CENTURIES OF HIS FAMILY’S HISTORY.
Vivaldi’s The Four Seasons is the Italian composer’s most recognizable work. Although this composition is more of a concerto, it is one of the closest Baroque compositions to a symphony. Symphonies did not exist during the Baroque period in the format that we know them today. However, many Baroque orchestral compositions evoke similarities to the “modern” symphony in their structure and even minute details such as phrasing and conversational ideas. Additionally, the meaning of the concerto shifts across musical periods. Baroque concertos highlight musical conversations between the soloist and orchestra, maintaining both elements of the performance as equal levels. It is not until the Classical period that concertos begin to showcase the soloist as a separate aspect of the performance from the orchestral accompaniment. For example, the introduction of cadenzas in symphonic works isolated the soloist entirely, allowing the audience to focus more on the individual instrument’s capabilities and the soloist’s strengths as a performer.
Hakkında The Four Seasons
Italian composer Antonio Vivaldi (1678-1741) wrote hundreds of compositions during his lifetime, including over 400 concertos. Rağmen The Four Seasons , composed around 1720, is certainly more of a concerto for solo violin and orchestra than a symphony, it is one of the closest Baroque compositions to a true symphony. The Four Seasons takes its audience on a journey through the annual cycle of seasons. Each movement is prefaced by a sonnet which explains the corresponding season and guides the listener as they observe the performance. Each line of the sonnet can be matched to a certain section of its movement, for example, anxious tremolos represent stormy weather while gentler phrases paired with trills embody birdsong.
Listen to a recording of The Four Seasons below, performed by musicians at the Tel-Aviv Museum of Art
Hakkında Brandenburg no. 1
Johann Sebastian Bach (1685-1750) composed the Brandenburg Concertos between 1711 and 1721. This collection (one of many that Bach composed) contains six concertos, each with their own unique instrumentation. Concerto no. 1 is recognized as the only true orchestral composition in the collection and features the principal violinist, two French horns, and three oboes as soloists. The first movement is lively and complex in its organization of various rhythms between instruments. The second movement, Adagio , is often cited as the greatest movement of the entire set of concertos. Bach’s tasteful yet modern use of color throughout the collection solidifies the Brandenburg concertos as some of his finest work.
Watch this performance of Bach’s Brandenburg Konçertosu no. 1, performed by the Freiburg Baroque Orchestra. Note: The performance begins at 0:38.
Want to learn more about our Summer Symphony Showdown? Read more about the event here!
Ana de la Vega – Bach Unbuttoned (24/96 FLAC)
Composer: Johann Sebastian Bach
Performer: Ana de la Vega, Ramón Ortega Quero, Alexander Sitkovetsky, Cyrus Allyar, Johannes Berger
Orchestra: Württembergisches Kammerorchester Heilbronn
Format: FLAC (tracks)
Label: Pentatone
Release: 2021
Size: 1.2 GB
Recovery: +3%
Scan: yes
Brandenburg Concerto No. 5 in D Major, BWV 1050
01. I. Allegro
02. II. Affettuoso
03. III. Allegro
Brandenburg Concerto No. 4 in G Major, BWV 1049 (Arr. for Flute, Oboe, Violin & Orchestra)
04. I. Allegro
05. II. Andante
06. III. Presto
Brandenburg Concerto No. 2 in F Major, BWV 1047
07. I. Allegro
08. II. Andante
09. III. Allegro assai
Concerto for 2 Violins in D Minor, BWV 1043 (Arr. for Flute, Oboe & Orchestra)
10. I. Vivace
11. II. Largo ma non tanto
12. III. Allegro
Orchestral Suite No. 2 in B Minor, BWV 1067
13. VII. Badinerie
On her album “Bach Unbuttoned”, Ana de la Vega brings together a group of exciting young soloists and the Württembergisches Kammerorchester Heilbronn to present a lively and fresh perspective on Bach as man and composer. The programme contains Brandenburg Concertos No. 2, No. 4 and No. 5, a unique rendition on flute and oboe of the double violin concerto, as well as the breath-takingly virtuosic Badinerie for flute.
The Brandenburg Concertos by Johann Sebastian Bach were presented to Christian Ludwig, Margrave of Brandenburg-Schwedt on March 24th, 1721. This album celebrates the 300 years anniversary of Bach’s monumental works.
Brandenburg Concerto No. 3
On March 24, 1721, Johann Sebastian Bach (1685-1750) dedicated six “concertos with several instruments” to Margrave Christian Ludwig of Brandenburg. The dedication offers a bit of insight into the social position occupied by one of Europe’s most talented composers during his lifetime. The Margrave had apparently shown an interest in Bach’s music at a previous meeting and asked to see some of the composer’s work. Bach obsequiously obliged, writing, “I have then in accordance with Your Highness’ most gracious orders taken the liberty of rendering my most humble duty to Your Royal Highness with the present concertos, which I have adapted to several instruments begging Your Highness most humbly not to judge their imperfection with the rigor of the fine and delicate taste that the whole world knows Your Highness has for musical pieces but rather to infer from them in benign consideration the profound respect and the most humble obedience that I try to show Your Highness therewith.” (No wonder there was a French Revolution!)
Bach’s Brandenburg Concertos, as they have come to be known because of their dedicatee, are among the most perfect examples of the Baroque concerto that we have today. Few works in the history of music match their tireless invention, their colorful instrumentation, or the tremendous demands they make on performers.
The Third Concerto, for nine solo strings (three each of violins, violas, and cellos) and continuo, opens majestically, with the soloists grouped by instrument (the violins play one figure, the violas another, and the cellos a third). As the movement progresses, these divisions hold for the most part, although there are moments of independence for each of the soloists. The closing movement, a vigorous allegro, follows the pattern of the opening, with the nine players divided again by instrument. The two outer movements are separated by a two-note adagio cadence, during which Bach intended the musicians to improvise a link between the two sections of the concerto.
Best Bach Works: 10 Essential Pieces By The Great Composer
Discover the best Bach works featuring 10 masterpieces including the Brandenburg Concertos, St Matthew Passion, and The Well-Tempered Clavier.
Johann Sebastian Bach (31 March 1685 – 28 July 1750) would probably be astounded at his reputation as one of the greatest composers – perhaps NS greatest composer – of all time. In his own day, he was famed chiefly for his keyboard skills, and much of his time was spent writing for the churches where he worked. Yet, when it came to the quality of his work, he produced more jewels than Bvlgari. Scroll down to discover our selection of the 10 best Bach works featuring the composer’s incredible range.
Listen to the best of Bach on Apple Music and Spotify and scroll down to discover our selection of the 10 best Bach works.
Brandenburg Concerto, to No.6, which gets its dark shades from the lack of violins. And, for pure virtuosity, try the brilliant No.5 in which flute, violin and harpsichord steal the limelight.
Best Concertos: Top 10 Greatest Masterpieces
Explore our selection of the very best concertos featuring masterpieces by composers including Bach, Beethoven, Mozart and Rachmaninov.
Concertos come in all shapes and sizes, for all instruments great and small, but which are the very best? We’ve discussed and debated and compiled our list of the greatest concertos. Scroll down to explore our selection of the top 10 best concertos from Bach to Bartók – and not necessarily in that order …
Best Concertos: Top 10 Greatest Masterpieces
10: Sibelius keman konçertosu
The violin is getting more than its fair share in this selection, but I don’t think any list of the best concertos could be complete without Sibelius. The composer had longed to be a virtuoso violinist himself, but never quite made it. Some say, perhaps a bit meanly, that this hair-raising work – his one and only concerto, written in 1904-5 – was his revenge. The last movement was once described (by Donald Tovey) as “a polonaise for polar bears” and the whole piece seems to glisten with the ice of Sibelius’s native Finland, but the concerto’s overwhelming personality, its unique soundworld and its all-out challenges for the soloist make it one of the finest of the lot.
The Baroque Era Essay examples
Thomas church in Leipzig. This was a demanding job in which Bach composed canatas for the St. Thomas and St. Nicholas churches, conduct the choirs, oversee the musical activities of numerous municipal churches, and teach Latin in the St. Thomas choir school. Bach remained at his post in Leipzig until his death in 1750. Although he excelled his forbears and contemporaries, he did not receive the respect he deserved until after his death. Bach is now regarded as one of the greatest composers of all composers
Richter: Bach – 6 Brandenburg Concertos (SACD)
Composer: Johann Sebastian Bach
Performer: Hermann Baumann, Werner Maiendorf, Manfred Clement, Karl Colbinger, Hans Heinz Schneberger, Hetwig Birgram, Pierre Thibaud, Aurel Nicolet, Karl Richter, Stil Ingo Jinhofer, Oswald Yün, Johannes Fink, Fritz Kiscult, Herbert Duft
Orchestra: Münchener Bach-Orchester
Conductor: Karl Richter
Number of Discs: 2
Format: DSD64 (iso)
Label: Esoteric
Release: 1968/2020
Size: 3.84 GB
Recovery: +3%
Scan: yes
CD 01
Brandenburg Concerto No.1 in F major, BWV1046
01. 1. (no tempo indication)
02. 2. Adagio
03. 3. Allegro
04. 4. Menuetto – Trio I, Polacca – Trio II
Bandenburg Concerto No.2 in F major, BWV1047
05. 1. (no tempo indication)
06. 2. Andante
07. 3. Allegro assai
Brandenburg Concerto No.3 in G major, BWV1048
08. 1. (no tempo indication)
09. 2. Adagio
10. 3. Allegro
CD 02
Brandenburg Concerto No.4 in G major, BWV1049
01. 1.Allegro
02. 2.Andante
03. 3.Presto
Brandenburg Concerto No.5 in D major, BWV1050
04. 1. Allegro
05. 2. Affettuoso
06. 3. Allegro
Brandenburg Concerto No.6 in B-flat major, BWV1051
07. 1. (no tempo indication)
08. 2. Adagio, ma non tanto
09. 3. Allegro
The reissue of this classical music masterpiece by ESOTERIC has attracted a lot of attention, both for its uncompromising commitment to recreating the original master sound, & for using hybrid Super Audio CD (SACD) technology to improve sound quality. This series marks the 1st hybrid SACD release of historical recording selections that have been mainstays of the catalog since their initial release.
These new audio versions feature ESOTERIC’s proprietary re-mastering process to achieve the highest level of sound quality.
Andrew Filmer
One of the hidden gems in peeking though the annals of history is discovering the things we take for granted. It was only in the early 1900s that Pablo Casals discovered the Bach cello suites in a second-hand shop. Likewise, Bach’s Brandenburg Concertos were once long lost, brought back to light a hundred years after the death of the composer.
In the early 18th Century, two figures brought together the circumstances in which the Brandenburg Concertos were created: Prince Leopold of Anhalt-Cöthen and Margrave Christian Ludwig of Brandenburg. It was for the former that Bach was a leader of a court chamber ensemble. Bach traveled to Berlin in Brandenburg, to pay for, inspect and collect a new harpsichord for the court. The choice of the diverse instrumental soloists called for in the six concertos reflect the membership of the ensemble, and the use of the harpsichord in a solo role in Concerto No. 5 was likely related to this new acquisition. The concertos are in the customary set of six, and explore a diverse range of instruments.
The prince and the margrave remain much in discussion with the Brandenburg concertos. Though Malcolm Boyd argues that it is unjustified to say that the margrave simply left the scores to gather dust, Bach’s dedicatee has often been blamed for not recognizing the treasure in his hands. Archibald T. Davison quipped, “What sort of man this Christian Ludwig was I cannot say, but I have often thought that it would have been the neatest stroke of poetic justice if he could have known that for posterity his sole distinction would lie in his having possessed the first autograph copy of the immortal Brandenburg Concertos.”
Prince Leopold, on the other hand, has been lauded for providing a conducive atmosphere few composers enjoy. “It was this sort of golden honeymoon period of his life,” Sir John Eliot Gardiner notes. “He was allowed a lot of latitude and freedom by his prince to experiment, and this is the great period when he is focusing on the individual capacities and characteristics of solo instruments.”
In this description then, we indeed can view the concertos not just as tunes we have heard since our childhood, but as experimental works during that era. In the time when Bach composed the Brandenburg works, the concerto genre was only around forty years old. Put another way, to the audiences of the day that kind of music would have been as recent as boy bands – starting with the Jackson 5 and followed later by the Beatles – would be to us.
This in mind, we can see Lewis Lockwood’s reminder that historical sources “force the performer to think of the composition not as fixed in amber but as a work that was once in progress, that was brought into being by an agency of intelligence and artistic vision – and was in fact composed, in the true meaning of the word.”