-Susan Sontag-
Portre fotoğraflarının çoğunda aşağıya doğru bakıyor, sağ eli yüzüne dayalı. Bildiğim en eski portre fotoğrafı onun 1927’deki halini (35 yaşında o zamanlar) gösteriyor; geniş alnına dökülen siyah kıvırcık saçlar, dolgun alt dudağının üstüne inen bir bıyık: Genç, neredeyse yakışıklı. Başını öne eğdiği için ceketinin omuzları kulaklarının ardından başlıyormuş gibi görünüyor; başparmağı çenesine yaslanmış; elinin geri kalan bölümü işaret parmağıyla orta parmağı arasına sıkıştırılmış sigarasıyla bütün çenesini kaplıyor; gözlüklerinin ardından aşağı yönelmiş bakışları –bir miyobun yumuşak, düşlü bakışları- fotoğrafın sol alt kıyısından ötelere dalmış gibi görünüyor; 1930’lu yılların sonuna doğru çekilmiş bir fotoğrafta kıvırcık saçları pek dökülmemiş ama gençlikten ve yakışıklılıktan eser kalmamış: Yüzü genişlemiş, göğsünün üst kısmı yalnızca şişkinleşmekle kalmamış, bir ağaç gövdesi gibi irileşmiş, devleşmiş. daha da kalınlaşmış bıyığıyla başparmağı avucunun içine saklanmış tombul eli, ağzını örtüyor. Bakışlar mat ya da daha içe dönük: Bir şeyler düşünüyor –ya da dinliyor. (Benjamin, Kafka üzerine yazdığı makalede “kulak kesilip dinleyen insanın gözleri görmez,” der.) başının ardında kitaplar var.
1933’ten sonra Danimarka’da sürgünde yaşayan Brecht’e yaptığı birkaç ziyaretin sonuncusunda, 1938 yazında çekilen bir fotoğrafta, Brecht’in evinin önünde duruyor; 46 yaşında, beyaz gömlekli, kravatlı, üzerine saat kordonu sarkan pantolonunun içinde yaşlı bir adam: Gevşek, şişman bir insan haşin gözlerle kameraya bakıyor.
1937’den kalma bir fotoğraf Benjamin’i Paris’te Bibliothèque Nationale’de gösteriyor. Ondan biraz uzaktaki masada yüzleri görünmeyen üç adam oturuyor. Benjamin sağ ön köşede oturmuş, muhtemelen Baudelaire ve on dokuzuncu yüzyıl üzerine, on yıldan beri üzerinde çalışmakta olduğu kitabı için notlar alıyor. Masada sol eliyle açık tuttuğu bir kitaba bakıyor –gözleri görünmüyor- fotoğrafın sağ alt köşesine bakıyor gibi.
Yakın dostu Gershom Scholem, Berlin’de 1913’te siyonist gençlik grubu ve 21 yaşındaki Benjamin’in liderliğini yaptığı Hür Alman Öğrenciler Birliği’nin Yahudi üyeleri arasındaki toplantıda Benjamin ile ilk karşılaşmalarını şöyle anlatıyor: “Dinleyicilere bir kere bile bakmadan gözlerini tavanda uzak bir köşeye dikerek ve bakışlarını o köşede yoğunlaştırarak, önceden hazırlık yapmadığı halde, hatırladığım kadarıyla neredeyse baskıya hazır bir biçimde konuşuyordu.” (1)
Benjamin, Fransızların un triste(*b) dedikleri şeyin ta kendisiydi. Scholem, onun gençken “olağanüstü hüzünlü” bir hali olduğunu söylüyor. Benjamin ise kendisini bir melankolik olarak görüyor, modern psikolojik tanımları küçümseyip geleneksel astrolojik inançları yeğleyerek şöyle diyordu: “ben Satürn yıldızının altında dünyaya geldim –devrini en geç tamamlayan yıldızın, gecikmeler ve yörünge kaymaları gezegeninin altında…”(2) Onun ana tasarıları, Alman Barok tiyatrosu üzerine 1928’de yayımlanan kitabı (trauerspiel: tam anlamıyla, yas-oyunu) ve hiçbir zaman tamamlayamadığı 19. Yüzyılın Başkenti Paris adlı çalışması, bu yapıtların melankoli kuramına ne kadar dayandığı iyice kavranmadıkça tam olarak anlaşılamaz.
Benjamin önemli konuların hepsine kendini, mizacını yansıtmış ve üzerine yazı yazmayı seçtiği şeyleri bu mizaç belirlemiştir. On yedinci yüzyıl Barok oyunları (“saturnine acedia”nın(*c) değişik yüzlerini dramatize eden oyunlar) ve yapıtlarını büyük başarıyla değerlendirdiği yazarlar –Baudelaire, Proust, Kafka, Karl Kraus- gibi, işlediği konularda gördüğü bu mizaçtır: Benjamin, Satürn öğesini Goethe’de bile bulmuştur.(3) çünkü Goethe’nin gönül bağları kitabı üzerine İngilizce’ye hâlâ çevrilmemiş büyük denemesinde, bir yazarın yapıtlarının, hayatının ışığında yorumlanmasına karşı çıkan polemiğe rağmen Benjamin, metinler üzerinde derin düşüncelere dalarken yazarın hayatından, melankoliklik ve yapayalnızlık niteliklerini açığa çıkaran bilgileri seçerek yararlanmıştır. (nitekim Benjamin, Proust’un “dünyayı kendi girdabına çeken yalnızlık”ını betimler; Kafka’nın da Klee gibi temelde nasıl “yapayalnız” olduğunu açıklar; Robert Walser’e özgü o “hayatta başarılı olmanın dehşeti”ni anlatır.) Hayat, yapıtı açıklamakta kullanılamaz. Ama yapıt, hayatı yorumlamakta kullanılabilir.
Berlin’de geçen çocukluğu ve öğrencilik yıllarıyla ilgili anılarından oluşan ve 1930’lu yılların başında yazılmış, o hayattayken basılmadan kalmış iki kısa kitapta Benjamin’in en açık otoportresiyle karşılaşırız. Doğuştan melankolik olan Benjamin’e göre, devam ettiği okulda ve annesiyle çıktığı yürüyüşlerde, “yalnızlık insana uygun tek durum” gibi görünür. Benjamin, odada tek başına otururken çekilen yalnızlıktan söz etmiyordur burada –çocukken sık sık hastalanırdı-; onun söz ettiği yalnızlık, büyük kentlerdeki yalnızlık, aylak aylak dolaşan, hayal kurmakta, gözlemekte, düşünmekte ve zevk peşinde koşmakta hür bir adamın yaptıklarındaki yalnızlıktır. On dokuzuncu yüzyıl duyarlılığını, olağanüstü biçimde kendinin farkında bir melankolik olarak Baudelaire’de kişileşen flaneur(*d) tipine bağlayan bu kafa, kendi duyarlılığını büyük ölçüde, kentlerle olan düşlemsel, ince, zekice bağlantısından inşa etmiştir. Sokaklar, pasajlar, arkadlar, labirentler, edebi yazılarında, en çok da on dokuzuncu yüzyıl Paris’i üzerine yazmaya tasarladığı kitapta, ayrıca gezi notları ve anılarında yinelenip duran temalardır. (münzevi yaşamını yürüyüşler ve harika kitaplar yazmak üzerine kuran Robert Walser, keşke Benjamin onun üzerine daha uzun bir deneme yazsaymış dedirten bir yazardır.) (4) Benjamin’in sağlığında basılmış, üstü örtük otobiyografik öğeler içeren tek kitabı Tek Yönlü Yol’dur. Kendisiyle ilgili bu anılar, kitapta yerlerle ilgili anılar, kendini bu yerlere nasıl yerleştirdiği, bu yerlerin çevresinde nasıl dolanıp durduğuyla ilgili anılardır.
“İnsanın bir kentte yolunu bulamaması pek de önemli değildir,” diye başlar, İngilizce’ye hâlâ çevrilmemiş olan yüzyıl başında Berlin’de Geçen Çocukluk. “Ama insanın ormanda yolunu kaybetmesi gibi kentte yolunu kaybetmesi de deneyim gerektirir… Bu sanatı ben çok geç öğrendim: İlk izleri, karalama defterlerimin kurutma kâğıtlarında bıraktığı labirentlerde ortaya çıkan düşlerim böyle gerçekleşti.” Aynı cümleler, Berlin Günlüğü’nde Benjamin başlangıçta “kentin karşısında güçsüzlük” duygusuna kapıldıktan sonra, o kentte kaybolmak için ne kadar çok pratik yapmak gerektiğini önerdikten sonra bir kez daha geçer. Amacı, başını alıp giderek kaybolmayı bilen iddialı bir sokak haritası okuyucusu olabilmektir. Bulunduğu yeri hayali haritalarla bulabilmektir. Berlin Günlüğü’nün başka bir yerinde de, yıllarca nasıl hayatının haritasını çıkarma düşüncesiyle oynadığını anlatır. Kafasında, gri renkte tasarladığı bu harita için renkli işaretlerden oluşan bir sistem geliştirmiştir: Bu işaretler “arkadaşlarımın, kız arkadaşlarımın evlerini, Gençlik Hareketi’nin ‘tartışma odaları’ndan komünist gençlerin toplanma yerlerine kadar çeşitli kolektiflerin toplantı salonlarını, bir geceliğine tanıdığım otel ve genelev odalarını, tiergarten’de önemli kararların alındığı bankları, türlü okullara, kazılıp örtüldüğünü gördüğüm mezarlara giden yolları, çoktan unutulmuş adlarını her gün andığımız meşhur kahveleri gayet açık biçimde gösteriyordu.”bir defasında Paris’te Café des Deux Magots’da oturmuş birisini beklerken hayatının şemasını çıkarmayı başardığından söz eder: Şema, bir labirente benziyordu; her önemli ilişki de “labirente bir giriş”i gösteriyordu.
Haritalar ve şemaların, anılar ve düşlerin, labirentler ve arkadların, dar ve geniş açılı görünümlerin sürekli yinelenen eğretilemeleri, kentlere belli bir bakış açısını olduğu kadar, belli bir yaşam biçimini de yansıtır. “Paris” der Benjamin, “bana başımı alıp gitme sanatını öğretti.” Kentin gerçek doğasını tam anlamıyla kavrayışı, ona Berlin’de değil, Weimar yıllarında sık sık kaldığı ve 1933 yılından 1940’ta Fransa’dan kaçmak üzereyken giriştiği intiharına kadar göçmen olarak yaşadığı Paris’te –daha doğrusu, gerçeküstücü anlatılarda (Breton’un Nadja’sında, Aragon’un Le Paysan de Paris’sinde) imgelenerek yeniden yaratılmış Paris’te- gelmiştir. bu eğretilemelerle Benjamin, yönseme konusunda genel bir soruna dikkat çekmekte ve insanın karşısına bir karmaşıklık ve zorluk ölçütü dikmektedir. (labirent, insanların içinde kayboldukları yerdir.) Aynı zamanda Benjamin, yasak olan şeylerle ilgili bir kavram önermekte ve bunların içine nasıl girilebileceğini göstermektedir: Fiziksel edimle aynı olan bir zihinsel edim yoluyla. “Sokakların oluşturduğu ağlar, fahişelik adı altında açık seçik bir hale gelir,” der Berlin Günlüğü’nde; bundan hemen önceyse bu zengin aile çocuğunu ilk defa “sınıf eşiği”nden atlatan Ariadne adlı fahişeden bahseder. Labirent eğretilemesi, aynı zamanda Benjamin’in kendi mizacından gelen “engel” konusundaki fikrini gösterir.
Alman Trauerspiel’inin Kökenleri’nde(*e) Benjamin, Satürn’ün etkisinin, insanları “duygusuz, karasız ve yavaş” kıldığını yazar. Yavaşlık, melankolik mizacın özelliklerinden biridir. İnsanın, başa çıkamayacağı kadar çok olasılığı fark etmesinden ama pratiklik duygusundan yoksun olduğunu anlamasından kaynaklanan pot kırma ise melankolik mizacın başka bir özelliğidir. Ve bir de –kendi koşullarında- üstün olma özleminden kaynaklanan inatçılık vardır. Benjamin, annesiyle çıktığı yürüyüşlerdeki inatçılığını hatırlar: Annesi, davranışlarla ilgili önemsiz noktaları onun pratiklik becerisini ölçme testlerine dönüştürmekte, böylece çocuğun yaratılışında beceriksizlik (“bugün bile hâlâ bir fincan kahve yapabilmekten acizim”) ve düşsellikle buruklaşmış şeyleri daha belirgin hale getirmektedir. “Aslında olduğumdan daha yavaş, daha uyumsuz, daha budala görünmemin kaynağı bu yürüyüşlerdedir; bana olduğumdan daha eli çabuk, becerikli ve zeki olduğumu düşündürmek gibi her an tetikte bekleyen bir tehlike yaratmıştır bu yürüyüşler.” Ve işte bu inatçılıktan “her şeyin ötesinde, baktığının üçte birini bile görmüyormuş izlenimini veren bakışlar doğar.”
Tek Yönlü Yol bir yazarın ve bir âşığın (kitap “yazarın içine işleyen” Asja Lacis’e adanmıştır) (5) deneyimlerini damıtır; yazarın durumuyla ilgili olan ve devrimci ahlaklılık temasını dile getiren giriş sözlerinden, teknolojinin doğaya ve cinsel coşkulara kur yapmasına söylenen bir zafer şarkısı niteliği taşıyan son “gözlemevine” bölümünden tahmin edilebilecek deneyimlerdir bunlar. Benjamin, çağdaş deneyimler yerine anılardan yola çıktığında, kendisinden bir çocuk olarak söz ettiğinde kendisini daha doğrudan anlatır. Bu mesafeden, çocukluğundan, baktığında yaşamını, haritası çıkarılabilecek bir uzam gibi görebilmektedir. Berlin’de Geçen Çocukluk ve Berlin Günlüğü’ndeki içtenlik ve acı dolu duygu boşalımlarının mümkün olabilmesi, Benjamin’in geçmişi anlatmada tamamıyla sindirilmiş ve analitik bir yol bulmuş olmasından kaynaklanır. Bu yolla, olaylara tepki amacıyla olaylar, insanın türlü yerlerde edindiği hisleri anlatmak amacıyla yerler, insanın kendisiyle karşılaşmasını anlatmak için başka insanlar, gelecekte içine düşülecek tutkuları ve hataları sezdirmek amacıyla da duygular ve davranışlar akla getirilir.(6)
Ebeveynleri dostlarını ağırlarken geniş apartman dairesinde cirit atan canavar fantezileri, Benjamin’in kendi sınıfına duyduğu nefretin ön biçimleridir; sabah erkenden kalkıp okula gitmek yerine istediği kadar uyumasına izin verileceği düşü –trauerspiel üzerine yazdığı kitap ona üniversitede hocalık yapma hakkı kazandırmayınca- şunların farkına vardıktan sonra gerçekleşecektir: “Mevki edinme ve güvenli bir yaşam sürme umutları hep boş çıkmıştır”; annesiyle çıktığı yürüyüşlerde “aşırı bir dikkatle” onu daima bir adım geriden takip edişi kendisinin “gerçek bir sosyal varoluşa kavuşması”nın baştan “imha edilişi”nin ön biçimleridir.
Benjamin, geçmişinden hatırlamak için seçtiği her şeyin geleceğin bir habercisi olduğunu düşünür, çünkü belleğin işi (onun deyişiyle insanın kendisini sondan başa doğru okuması) zamanı çöküşe uğratır. Anıların kronolojik bir sıralaması yoktur; Benjamin otobiyografi adını reddeder çünkü zaman önemsizdir. (Berlin Günlüğü’nde Benjamin, “otobiyografinin işi, zamanladır; art ardalıkta ve yaşamı sürekli bir akış haline getiren şeylerdedir,” diye yazar. “Oysa ben burada uzamdan, anlardan ve süreksizliklerden söz ediyorum,” der.) Proust çevirmeni olarak Benjamin A la Recherche des Espaces Perdus(*f) adı verilebilecek bir başyapıtın bazı bölümlerini yazmıştır. Bellek, yani geçmişin aşamalandırılışı, olayların akışını tablolara dönüştürür. Benjamin, geçmişini yeniden kazanmaya değil anlamaya çalışıyordur: Geçmişini uzamsal biçimleri, uyarıcı yapıları içinde yoğunlaştırmaya.
Alman Trauerspiel’in Kökenleri’nde Benjamin, Barok oyun yazarları açısından “kronolojik hareketin uzamsal bir imge içinde kavranmış ve analiz edilmiş olduğu”nu söyler. Trauerspiel üzerine yazdığı kitap Benjamin’in yalnızca zamanı uzama dönüştürmenin ne demek olduğunu ilk ele aldığı kitap değil, aynı zamanda bu hareketi hangi duygunun belirlediğini en açık biçimde anlattığı kitaptır. “Dünya tarihinin hüzünlü güncesi”, yani dur durak bilmez bir çürüme sürecinin melankolik farkındalığı içinde yüzen Barok oyun yazarları tarihten kaçıp cennetin “zamansızlığı”nı geri getirme peşinde koşmuşlardır. On yedinci yüzyıl Barok duyarlılığında “panoramatik” bir tarih anlayışı vardır: “Tarih dekorla kaynaşmıştır.” Berlin’de Geçen Çocukluk’ta ve Berlin Günlüğü’nde Benjamin, yaşamını bir dekorla kaynaştırır. Barok sahne dekorunun yerine geçen şey, gerçeküstücü kenttir: Düş benzeri uzamlarda insanların “kısa, hayaletsi varoluş” biçimlerine büründüğü metafizik görünümler; Benjamin’e öğrencilik yıllarında büyük üzüntü veren 19 yaşındaki şair arkadaşının intiharının, onun oturduğu odaların anılarında yoğunlaştırılması gibi.
Benjamin’in yinelenip duran temaları, onun tipik özelliğine uygun olarak dünyayı uzamlaştırma araçlarıdır: Örneğin o, düşünceleri ve deneyimleri harabeler olarak algılar. Bir şeyi anlamak, o şeyin topografyasını anlamak, onun haritasının nasıl çıkarılacağını bilmektir. Ve orada nasıl kaybolunacağını bilmektir.
Satürn yıldızı altında doğan birisi için zaman, bir kısıntı, yetersizlik, yineleme ve salt doyum aracıdır. Zaman içinde, insan neyse yalnızca odur. Uzam içindeyse insan bir başkası olabilir. Benjamin’in az gelişmiş yön bulma duygusu ve bir sokak haritasını okumadaki beceriksizliği, onda yolculuk aşkına ve başını alıp gitme, kaybolma sanatında geliştirdiği ustalığa dönüşmüştür. Zaman insana pek fazla kıpırdanma olanağı vermez: Bizi arkamızdan öne doğru ittirir, şimdinin dar hunisinden geleceğe doğru üfler. Oysa uzam, barındırdığı olanaklar, konumlar, kesişmeler, geçitler, dolambaçlar, u dönüşleri, çıkmaz sokaklar ve tek yönlü yollarla gepgeniştir. Aslında haddinden fazla olanak vardır. Satürn mizacı yavaş, kararsızlığa eğilimli olduğu için, bazen kendi yolunu bıçakla açmak zorunda kalabilir. Bazen de insan bıçağı kendine saplamak zorunda kalır.
Satürn mizacının bir başka özelliği de ben’iyle sürekli bir farkındalık ve bağışlamazlık ilişkisi içinde oluşudur: Ben hiçbir zaman olduğu gibi kabul edilemez. Ben, bir metindir –deşifre edilmesi gerekir. (bu nedenle, entelektüellere uygun bir mizaçtır bu.) Benlik bir tasarıdır, inşa edilecek bir şeydir. (sanatçılar ve şehitler için, Benjamin’in Kafka’dan söz ederken dediği gibi, “başarısızlığın saflığı ve güzelliği” peşinde koşanlar için uygun bir mizaçtır.) Benliği ve benliğin yapıtlarını inşa etme süreciyse her zaman çok yavaş ilerler. İnsan, kendisinin hep gerisinde kalır.
Her şey uzaktan görünür, yavaş yavaş öne doğru gelmeye başlar. Berlin’de Geçen Çocukluk’ta Benjamin, “ilginç bulduğum her şeyin uzaklardan gelerek yaklaştığını görme” yatkınlığından söz eder –tıpkı çocukluğunda sık sık hasta olduğu zamanlarda, saatlerin hasta yatağına yaklaştığını tahayyül etmesi gibi. “Belki de başkalarının bende sabır diye nitelendirdikleri şeyin kökeni budur ama gerçekte erdemle hiç ilgisi olmayan bir şeydir bu.” (elbette başkaları bunu gerçekten sabır, erdem olarak görmüşlerdi. Scholem onu, “tanıdığım insanların en sabırlısı” diye tanımlar.) (7)
Ne var ki melankoliğin deşifre etme çabalarında sabra benzer bir şeye ihtiyaç vardır. Benjamin’in yazdığına göre Proust “salonların gizemli dili”nden heyecan duyuyordu; oysa Benjamin’e daha üstü kapalı şifreler çekici geliyordu. Benjamin, amblem kitapları koleksiyonu yapıyor, anagramlar çıkarmayı seviyor, takma adlarla oynuyordu. Takma adlara duyduğu ilgi, onun gelecekte Alman Yahudisi olarak göçmenliğe duyacağı gereksinimin bir işaretidir: Benjamin, 1933’ten 1936’ya kadar Alman dergilerinde Detlev Holz adıyla türlü incelemeler yayımlamıştı; 1936’da İsviçre’de basılan ve hayatı boyunca yayımladığı son kitabı Alman İnsanları’nı (Deutsche Menschen) da aynı adla imzalamıştı. Bu yakınlarda Scholem tarafından yayımlanan “Agesilaus Santander” adlı muhteşem metinde Benjamin, gizli bir ada sahip olma fantezilerinden bahseder; metnin adı, Benjamin’in mülkiyetinde olan bir Klee çiziminden yola çıkılarak bulunmuştur. Çizimin adı olan “Angelus Novus” Scholem’in belirttiğine göre Der Angelus Satanas’ın bir anagramıdır. Scholem, “daha sonraları bu yeteneğini saklamaya yöneldiyse de”, Benjamin’in bu konuda “olağanüstü” bir deha olduğundan bahseder. Benjamin, el yazısını “Öykünme Yetisi Üzerine”(*g) adlı denemesinde irdeler.
Duygularını açmaktan kaçınmak, gizli kapaklılık melankolik kişiye bir gereklilik gibi görünür. Melankolik kişi, başkalarıyla karmaşık, çoğunlukla üstü kapalı ilişkiler içindedir. Bu üstünlük, yetersizlik, şaşkınlık, istediği şeyi elde edememe, ya da isteklerini kendi kendine bile doğru dürüst (veya tutarlı bir biçimde) ifade edememe duyguları –bütün bunlar bir dostluk maskesine ya da sapına kadar bir çıkarcılığa bürünebilir; bürünmeleri gerektiği sanılabilir. Kafka’yı tanıyanların onun için kullandıkları bir sözcüğü kullanarak Scholem, Benjamin’in başka insanlarla olan ilişkisini niteleyen “neredeyse bir Çin nezaketi”nden söz eder. Buna rağmen insan, Proust’un “dostlukla ilgili hakaretleri”ni haklı gören Benjamin’in, bir aralar Gençlik Hareketi’nden yoldaşı olmuş insanlar artık ilgisini çekmez olunca yaptığı gibi, dostlarından acımasızca vazgeçebildiğini öğrenince şaşırmıyor.(8) Bu, memnun edilmesi güç, sabit fikirli, korkunç derecede ciddi adamın, belki de kendi eşiti kabul etmediği insanları pohpohlayabildiğini, Danimarka ziyaretlerinde Brecht’in kendisine “olta atması”na (kendi deyişi) ve gönül indirmesine katlanabildiğini öğrenince de şaşırmıyor. Entelektüel yaşamın bu prensi, pekâlâ bir saray soylusu da olabilirdi.
Benjamin, Alman Trauerspiel’inin Kökenleri’nde her iki rolü de melankoli kuramıyla çözümler. Satürn mizacının bir özelliği yavaşlıktır: “Zorba, kendi duygularının uyuşukluğu yüzünden alaşağı edilir.” “Satürn’ün bir başka özelliği de,” der Benjamin “vefasızlıktır.” Barok tiyatroda bu, zihni “bir şeyden öbürüne atlayıp duran” saray soylusu tipiyle temsil edilir. Saray soylusunun herkesi çıkarına alet etmesi kısman bir “kişilikten yoksunluğu”, kısmen de “kitleselleşmiş, neredeyse nesnemsi bir oyuncu kadrosu haline gelmiş gibi görünen kötücül ilişkiler ağının, nüfuz edilemez düğümlenişine kolu kanadı kırık, umutsuz bir teslimiyet”i yansıtır. Saray soylusunun niçin küçümsenmemesi gerektiğini ancak kendini tarihi felaket duygusuyla, bu derecede umutsuzlukla özdeşleştiren birisi açıklayabilirdi. Benjamin’in dediğine göre, çevresindeki insanlara karşı vefasızlığı, onun maddi amblemlere duyduğu “daha derin, daha düşünceye yatkın inanca” denk düşer.
Benjamin’in betimlediği şey, basit bir patolojik durum olarak anlaşılabilir: Melankolik mizacın, “kitlesel, neredeyse nesnemsi” bir şey gibi algıladığı kendi iç çatışmalarını, kötü kaderin değişmezliği olarak dışarıya vurma eğilimi. Ne var ki Benjamin’in ortaya attığı sav çok daha gözüpekçedir: Melankolikle dünya arasındaki derin etkileşimlerin (insandan ziyade) nesneler aracılığıyla gerçekleştiğini ve bunların anlamı ortaya çıkaran gerçek etkileşimler olduğunu fark eder Benjamin. Ölüm düşüncesi melankolik mizacın peşini bırakmadığı içindir ki dünyayı okumayı en iyi bilenler melankoliklerdir. Daha doğru bir deyişle, kendinin hiç kimseye yapmadığı ölçüde melankoliklerin incelemesine açan, dünyanın ta kendisidir. Nesneler ne kadar cansız olurlarsa, onlar üzerinde düşünen zihin de o kadar güçlü ve yaratıcı olur.
Melankolik mizaç, insanlara vefa duymuyorsa da, nesnelere vefalı olması için kendince haklı nedenleri vardır. Sadakat, nesneleri toplayıp biriktirmekte yatar –nesneler de çoğu zaman, parçacıklar ya da harabeler biçiminde ortaya çıkar. (Benjamin, “parçacıkları hiç durmadan üst üste yığıp durmak Barok edebiyatta çok yaygın bir uygulamadır,” der.) Gerek Barok’ta, gerekse Gerçeküstücülük’te, Benjamin’in büyük yakınlık duyduğu bu iki duyarlıkta gerçekler nesneler gibi görülür. Benjamin, Barok’u şeylerden (amblemlerden, harabelerden) oluşan bir dünya ve uzamsallaştırılmış düşünceler (“şeyler dünyasında harabeler neyse, düşünce dünyasında da alegoriler odur,”) diye tanımlar. Gerçeküstücülük’ün dehası, Barok’taki harabe kültünü, tam bir kendinden geçişle genelleştirmesinde; modern çağın nihilistik enerjilerinin her şeyi bir harabeye ya da parçacığa dönüştürdüğünü –bu nedenle de biriktirilebilir kıldığını- kavramakta yatar. Geçmişi artık (tanımı gereği) ömrünü doldurmuş, şimdisiyse seri antika üretimine geçmiş, şifre çözücüleri ve koleksiyoncuları davet eder nitelikte bir dünyadır bu.
Bir tür koleksiyoncu olarak Benjamin nesnelere –salt nesneler olarak- bağlı kalmıştır. Scholem’e göre, birçok ilk baskı ve nadir kitaplar içeren kitaplığını kurmak “onun en uzun kişisel tutkusu” olmuştur. “Şeyimsi felaket karşısında donup kalan melankolik mizaç, ayrıcalıklı nesnelerin yarattığı tutkuyla harekete geçer. Benjamin’in kitapları, yalnızca kullanıma yönelik profesyonel araçlar değil, derin düşünme nesneleri, hülyaları harekete geçirme araçlarıydı. Kitaplığı da, “içlerinde onca şey bulduğum kentlerin anılarıydı: Riga, Napoli, Münih, Danzig, Moskova, Floransa, Basel, Paris… bu kitapların muhafaza edildiği odalarla ilgili anılar…”dı. Kitap avcılığı, cinsi latif avcılığı gibi, hazların coğrafyasına çok şey katıyordu –dünyayı dolaşmanın bir başka nedeniydi. Benjamin koleksiyonculukta, kendisinde akıllı, başarılı, zeki utanmasızca tutkulu olan şeyleri yaşıyordu. “Koleksiyoncular, taktik içgüdüleri olan insanlardır” –saray soyluları gibi.
Kitapların ilk baskıları ve Barok amblem kitaplarının yanı sıra Benjamin çocuk kitaplarına ve delilerin yazdığı kitaplara da meraklıydı. “Onun için büyük anlam taşıyan kitaplar,” diyor Scholem, “en olmadık yazıların ve garip kitapların yanına tuhaf bir düzenlemeyle yerleştirilmişti.” Kitaplığın garip düzeni, Benjamin’in çalışma stratejisi gibidir: Fani, küçümsenmiş, ihmal edilmiş şeylerde anlam hazineleri arayan Gerçeküstücülük-esinli bir göz, bilgili zevklerden oluşan geleneksel ölçütlere duyduğu bağlılıkla birliktedir.
Hiç kimsenin bakmadığı yerlerde bir şeyler bulmaktan hoşlanırdı Benjamin. Karanlık, aşağılanan Alman Barok tiyatrosundan, modern duyarlığın (yani kendi duyarlığının) öğelerini bulup çıkarmıştı: Alegoriye düşkünlük. Gerçeküstücü şok etkileri, kopuk kopuk sözceler, tarihsel felaket duygusu. Marsilya hakkında “bu taşlar benim hayal gücümün katığıydı,” diye yazıyordu –kentler içinde, bir doz afyon alındığı zaman bile böyle bir hayal gücüne en boyun eğmez olanıdır Marsilya. Benjamin’in yapıtlarında, umduğumuz birçok göndermeyi bulamayız – herkesin okuduğu şeyleri okumaktan hoşlanmazdı o. Ruhbilim kuramı olarak, dört temel mizaçtan oluşan öğretiyi Freud’a yeğlerdi. Marx’ı okumadan komünist olmayı ya da olmaya çalışmayı da yeğlemişti. Neredeyse her şeyi okuyan ve devrimci komünizme on beş yıl sempati duyan bu adam, 1930’lu yılların sonlarına kadar Marx’la hemen hemen hiç ilgilenmemişti. (1938 yazında Danimarka’ya Brecht’i ziyarete gittiği sırada Kapital’i okuyordu.)
Benjamin’deki strateji duyumu “yazılarının yorumlanmasına karşı önlemler alan” ve aynı soydan gizil bir taktikçi olan Kafka’yla kendini özdeşleştirdiği noktalardan biriydi. Kafka’nın öykülerinde en önemli noktanın onlarda belli, simgesel bir anlamın bulunmaması olduğunu savunur Benjamin. Kendi hayal gücünün anti-Kafka’sı olan Brecht’in giriştiği çok farklı, Yahudilik’e aykırı aldatmaca duygusu onu büyülüyordu. (tahmin edilebileceği gibi Brecht, Benjamin’in Kafka üzerine yazdığı olağanüstü denemeden nefret ediyordu.) Masasının yanında duran, boynunda “ben de anlamalıyım,” yazılı bir levha sallanan tahta oyma eşeğiyle Brecht, ezoterik dinsel metinler hayranı olan Benjamin için karmaşıklığı aza indirgeme, her şeyi apaçık bir hale getirme yolunda daha etkili bir aldatmaca ihtimalini temsil ediyordu. Brecht’le, birçok dostunun üzülmesine neden olan “mazoşist” (sözcük Siegfried Kracauer’e aittir) ilişkisi, Benjamin’in bu ihtimalden ne denli hoşlandığını gösteriyor.
Benjamin, yaygın yorumu karşısına almak eğilimindedir. Tek Yönlü Yol’da dediği gibi, “bütün öldürücü darbeler, sol elle indirilir.” Bunun nedeni “tüm insan bilgisinin yorum biçimine girdiği”ni (9) görmesinden dolayı Benjamin’in bilginin apaçık olduğu yerlerde yoruma karşı olmanın önemini kavramasıdır. Onun en çok kullandığı strateji, simgeciliği, Kafka’nın öyküleri ya da Goethe’nin gönül bağları kitabı gibi bazı yerlerden (herkesin var olduğunu kabul ettiği yerlerden) bütünüyle çıkarıp başka yerlere (tarihsel kötümserliğin alegorileri olarak okuduğu Alman Barok oyunları gibi) kimsenin ummadığı metinlere taşımaktır. “Her kitap bir taktiktir,” diye yazmıştır. Bir dostuna gönderdiği mektupta, biraz da hınzırca, yazdığı şeylerde kırk dokuz anlam düzeyinin bulunduğunu iddia eder. Kabalacılar için olduğu gibi modernler için de hiçbir şey dümdüz değildir. Her şey –en azından- zordur. “çok anlamlılık, her şeyde otantikliğin yerine geçer,” der Tek Yönlü Yol’da. Benjamin’e en yabancı gelense açık yüreklilik türünden şeylerdir: “ ‘perdelenmemiş’, ‘masum’ gözlerle bakmak bir yalan oldu artık.”
Benjamin’in savlarındaki özgünlüğün büyük bir kısmı (dostu ve müridi Theodor Adorno’nun dediği gibi) onun teorik perspektiflere yılmaz bir biçimde hükmetme gücüyle birleşen mikroskobik bakış açısından gelir. “onu en çok çeken küçük şeylerdi,” diye yazıyor Scholem. Eski oyuncakları, posta pullarını, kartpostalları, gerçekliğin oyuncak minyatürlere dönüştürüldüğü, sallayınca içinde kar yağan cam küreler gibi şeyleri severdi. Benjamin’in el yazısı da mikroskobikti; hiçbir zaman gerçekleştiremediği bir hırsı da, Scholem’in dediğine göre, bir sayfa kâğıda yüz satır sığdırabilmekti. (bu hırs, roman ve öykülerinin el yazmalarını gerçekten mikroskobik bir yazıyla mikrogramlara dönüştüren Robert Walser tarafından gerçekleştirilmiştir.) Scholem, Benjamin’i 1927 Ağustosu’nda Paris’te ziyaret ettiğinde (Scholem 1923’te Filistin’e göç etmesinden sonra iki dostun ilk görüşmesidir bu) Benjamin’in onu, “kendisine yakın bulduğu bir ruhun, üstüne bütün şema”yı(*h) sığdırdığı iki buğday taneciğini (10) göstermek üzere Yahudi ritüel nesnelerinin sergilendiği Musée Cluny’ye sürüklediğini anlatır.
İçedönüklüğe çekilmenin nedenini iradeye yüklemek Satürn insanının belirgin özelliğidir. İradesinin zayıf olduğuna inanan melankolik, bunu geliştirmek için olağanüstü çabalara girişebilir. Bu çabalar başarılı olursa, sonunda iradenin aşırı artması, kendini durmaksızın çalışma biçiminde gösterir. “Keşiş hastalığı, uyuşukluk”tan mustarip Baudelaire, mektuplarının çoğunu ve Günceler’ini daha çok çalışma, çalışmaktan başka bir şey yapmama yolundaki tutkulu dileklerle bitirir. (“iradenin her yenilgisi”nden sonra umarsızlık –gene Baudelaire’in sözcükleri- modern sanatçıların ve entelektüellerin, özellikle bunların her ikisi birden olan kişilerin tipik yakınma konusudur.) Kişi, çalışmaya mahkûmdur; yoksa hiçbir şey yapamayabilir. Melankolik mizacın hülyalılığı bile çalışmayla sıkı kıya bağıntılıdır; sonra melankolik, bilerek düşlere benzer fantazmagorik durumlar yaratmaya çalışabilir ya da yoğunlaşma sağlayacak durumlara uyuşturucular aracılığıyla ulaşmayı seçebilir. Gerçeküstücülük, Baudelaire’in böylesine olumsuz yaşadıklarını olumlu bir biçimde vurgulamıştır yalnızca: iradenin çöküşüne hayıflanmaz, tersine bunu ideal bir durum katına yükseltip, düşsel durumların çalışma için gerekli tüm malzemeleri sağlamakta güvenilir bir dayanak olabileceğini savunur.
Sürekli çalışan, sürekli daha çok çalışmaya çalışan Benjamin, yazarın günlük varoluşu üstüne bir hayli kafa yormuştur. Tek Yönlü Yol’un çalışma için reçeteler içeren birçok bölümü vardır: en iyi koşullar, zamanlama, kullanılacak araçlar. Yürüttüğü geniş çaplı yazışmaların itici gücü kısmen, çalışmalarıyla ilgili notlar tutmaktan, raporlar vermekten ve çalışmalarının varlığını kanıtlamaktan geliyordu. Bir koleksiyoncu olarak içgüdüleri onun en büyük yardımcısıydı. Öğrenmek bir tür koleksiyonculuktu; günlük okumalarından yaptığı ve her yere taşıdığı not defterlerinde biriktirdiği alıntıları ve parçaları arkadaşlarına bu defterlerden yüksek sesle okurdu. Düşünmek de bir tür koleksiyonculuktu, en azından başlangıç aşamalarında. Birbiriyle ilgisi olmaya düşünceleri ciddiyetle kayda geçirirdi; dostlarına yazdığı mektuplarda mini denemeler geliştirirdi; gelecekte yapacağı işlerin planlarını düzelterek yeniden yazardı; düşlerini yazıya dökerdi (birkaçı tek yönlü yol’da anlatılır); okuduğu bütün kitapların numaralanmış bir listesini tutardı. (1938’de ikinci ve son kez Benjamin’i Paris’te ziyarete giden Scholem, o zamanlar okumakta olduğu kitapları yazdığı defterde Marx’ın On Sekiz Brumaire’inin listeye 1649 numarayla kaydedilmiş olduğunu gördüğünü anımsar.)
Melankolik, nasıl oluyor da bir irade kahramanına dönüşüyor? Çalışmanın bir uyuşturucu, bir zorunluluk olabileceği gerçeğine dayanarak. (Gerçeküstücülük üzerine yazdığı denemesinde Benjamin, “ünlü bir uyuşturucu olan düşünme,” diye yazar.) gerçekten de, en iyi müptelalar melankolikler arasından çıkar, çünkü gerçek iptila tek başına yaşanan bir şeydir. 1920’li yılların sonlarına doğru, Benjamin’in bir doktor dostunun gözetimi altında giriştiği afyon içme deneyimleri, bir teslimiyet değil, bilinçli bir girişimdir; iradenin zorlamalarından kaçış değil, yazarlık için malzemedir. (Benjamin, afyon üzerine yazmak istediği kitabı, en önemli tasarılarından biri olarak görüyordu.)
Yalnız başına kalma ihtiyacı –insanın yalnızlığından duyduğu acıyla birlikte- melankoliğin belli başlı özelliklerinden biridir. Bir işi bitirmek için insanın yalnız kalması gerekir –ya da insan, en azından sürekli bir ilişki içinde bağımlı olmamalıdır. Benjamin’in evlilik konusundaki olumsuz görüşleri Goethe’nin gönül bağları kitabı üzerine yazdığı denemede açıkça görülebilir. Onun kahramanları –Kierkegaard, Baudelaire, Proust, Kafka, Kraus- hiç evlenmemişlerdir; Scholem, Benjamin’in kendi evliliğini (Benjamin 1917’de evlendi, 1921’den sonra karısından uzaklaşarak 1930’da boşandı) “kendisi için ölümcül” gördüğünü anlatır. Doğa ve doğal ilişkiler dünyası, melankolik mizaca göre hiç de baştan çıkarıcı olarak algılanmaz. Berlin’de Geçen Çocukluk ve Berlin Günlüğü’ndeki kendi portresi, ailesine bütünüyle yabancılaşmış bir oğlu sergiler; baba ve koca olarak da Benjamin (1918’de doğmuş ve 1930’lu yılların ortasında eski karısıyla birlikte İngiltere’ye göç eden bir oğlu vardı Benjamin’in) böyle akrabalıkları ne yapacağını hiç bilememiş olan bir insan olarak görünür. Melankoliklerin gözünde, aile bağları gibi doğal şeyler, sahtelik dolu bir öznellik ve duygusallık demektir; tüm bunlar irade üzerinde, bağımsızlık üzerinde, iş üzerinde yoğunlaşma özgürlüğünü kısıtlar. Aynı zamanda insanın insanlığını bir sınavdan geçirme fırsatı sunar; melankolik de ta baştan bilir ki bu sınavda yetersiz kalacaktır.
Melankoliğin çalışma biçemi, işe gömülmek, işin üstünde bütünüyle yoğunlaşmaktır. Ya bütünüyle gömülürsünüz ya da dikkatiniz dağılır gider. Bir yazar olarak Benjamin’in olağanüstü bir yoğunlaşma yetisi vardı. Alman Trauerspiel’inin Kökenleri’ni, araştırmalarını iki yıl içinde tamamlayıp yazabilmişti; Berlin Günlüğü’nde övünerek anlattığı gibi, bu kitabın bazı bölümleri bir caféde, caz orkestrasının yanındaki masada yazılmıştı. Ama Benjamin, oldukça üretken bir biçimde yazıyorduysa da –bazı dönemlerde, Alman gazeteleri ve dergilerine her hafta yazı verdiği oluyordu- onun için normal boyutlarda bir kitap daha yazmak mümkün olmamıştı. 1935 tarihli bir mektupta Benjamin, 1927’de yazmaya başladığı ve iki yılda bitirebileceğini düşündüğü 19. yüzyılın başkenti Paris’i yazmanın “Satürn hızı”yla ilerlediğinden söz eder. (13) Benjamin’in kendine özgü yazı türü, denemedir. Melankoliğin yoğun ve tüketici dikkati, Benjamin’in düşüncelerini geliştirip ulaşabileceği uzunluğa doğal sınırlar getirmiştir. En önemli denemeleri, kendilerine zarar vermeden, tam zamanında bitmiş gibi görünür.
Benjamin’in cümleleri, alışılmış biçimde üretilmemiştir. Birbirlerinden çıkmaz ya da birbirlerini getirmezler. Her cümle sanki ilk ya da son cümleymiş gibi yazılmıştır. (Alman Trauerspiel’inin Kökenleri’ne yazdığı önsözde Benjamin, “yazar, her yeni cümlede durmalı ve yeniden başlamalıdır,” der.) zihinsel ve tarihi oluşumlar, kavramsal tablolar gibi işlenmiştir: Düşünceler en uç noktada kâğıda geçirilmiştir ve entelektüel perspektifler baş döndürücüdür. Benjamin’in, yanlış bir adlandırmayla aforistik olarak nitelendirilen düşünme ve yazma biçemine, aslında donmuş çerçeveli Barok biçem demek daha doğru olur. Bu biçemi üretmek bir işkencedir. Öyle ki, mutlak yoğunlaşmanın içe yönelik bakışları, konuyu yazarın gözlerinin önünde çözüp eritmeden önce her bir cümle her şeyi dile getirmek zorundadır. Benjamin, Adorno’ya Baudelaire ve on dokuzuncu yüzyıl Paris’i üzerine yazdığı kitabındaki her fikrin “çılgınlığın kol gezdiği bir diyardan büyük çabalarla sökülüp alındığı”nı (14) söylerken, muhtemelen durumu abartmıyordu.
Bir Barok tablonun yüzeyinin hareketle dopdolu olması gibi düşüncelerle dolup taşan bu cümlelerin arkasında, daha olgunlaşmadan kesiliverme korkusuna benzer bir şey yatar. Adorno’ya yazdığı bir mektupta Benjamin 19. yüzyılın başkenti Paris adlı kitabına esin veren Aragon’un Le Paysan de Paris’ini ilk okuduğunda duyduğu heyecanları şöyle tanımlıyor: “Geceleri, yatakta iki ya da üç sayfadan fazla okuyamıyordum, çünkü yüreğim öylesine büyük bir gümbürtüyle çarpmaya başlıyordu ki kitabı elimden bırakmam gerekiyordu. ne muhteşem bir uyarı!”(15) Kalp yetmezliği, Benjamin’in zorlu çabalarının ve tutkularının eğretilemeli sınırıdır. (Benjamin’de kalp yetmezliği vardı.) Kalp yeterliliğiyse, Benjamin’in yazarlık başarısıyla ilgili olarak ortaya attığı bir eğretilemedir. Karl Kraus’u övdüğü denemesinde Benjamin şunları yazıyor: “Biçem, dilsel düşüncenin eni ve boyunca, banalliğe düşmeden özgürce hareket etme gücüyse, bu güç, dilin kanını, sözdiziminin kılcal damarlarından geçirerek en uzak dokulara pompalayan büyük düşüncelerin yürek gücüyle kazanılır büyük ölçüde.”
Düşünmek, yazmak eninde sonunda birer yaşama erki sorunudur. İradeden yoksun olduğunu hisseden melankolik, toplayabileceği tüm yıkıcı enerjilere ihtiyacı olduğu hissine kapılabilir.
Alman Trauerspiel’inin Kökenleri’nde Benjamin, “gerçek, bilgi alanına yansıtılmaya karşı koyar,” der. Onun yoğun düzyazıları bu direncin kâğıda geçirilmiş örnekleridir ve yalanlar üreten kişilere saldıracak yer bırakmaz. Benjamin, polemiği, gerçek felsefi biçemin onuruna yakıştıramıyordu; onun yerine “yoğunlaştırılmış olumlamanın tamlığı”na ulaşmaya çalışıyordu –Goethe’nin gönül bağları kitabı üzerine yazdığı ve Goethe’nin biyografisini yazan eleştirmen Friedrich Gundolf’un savlarını yerle bir edercesine çürüttüğü denemesi, belli başlı yazıları arasında bu kuralın tek istisnasıdır. Ne var ki polemiğin ahlaki açıdan yararlılığının farkında oluşu becerisi, yüksek sesi, aforizma aşkı, yılmak bilmez polemik enerjileriyle kendisinden öylesine farklı olan ve tek başına Viyana Halk Enstitüsü’nü oluşturan Karl Kraus’u takdir etmesini engelleyemedi Benjamin’in. (16)Kraus denemesi, Benjamin’in zihnin yaşamı üzerine yazdığı en tutkulu, en sapkın savunma yazısıdır. Adorno, “ ‘aşırı zeki’ olmanın hain lekesi Benjamin’i hayatı boyunca tedirgin etmişti,” (17) diye yazmıştır. Benjamin, bu kaba saba lekelemeye karşı, yerinde –yani ahlaki olarak- kullanıldığında zekânın “insanlık dışı” olduğu bayrağımı gözüpekçe yükselterek savunmuştu kendini. “Yalnızca cinselliğin koruyucu kanatları altında var olabilen fahişelik gibi, yazarlık yaşamı da yalnızca aklın koruyucu kanatları altında gerçekleşebilen bir varoluştur,” diye yazıyordu. Bu, hem fahişeliğin kutsanması (tıpkı Kraus’un yaptığı gibi; çünkü salt cinsellik, en saf biçimiyle cinsellik demektir), hem de Benjamin’in hiç de ihtimal verilmeyecek bir biçimde Kraus’u kullanarak yaptığı gibi, yazarlık yaşamının kutsanması demektir; çünkü “salt aklın has ve şeytansı işlevi, huzur bozucu olmaktır”. Modern yazarın ahlaki görevi yaratıcı olmak değil, yıkıcı olmaktır –sığ içedönüklüğün, evrensel insancıllık kavramının rahatlatıcılığının, züppece yaratıcılığın ve boş sözlerin yıkıcısı olmaktır.
Kraus kişiliğinde örneklediği bir kamçı ve bir yıkıcı olarak yazar tipini Benjamin, 1931’de yazdığı “Yıkıcı Karakterler”(*i) adlı alegorik yazısında daha özlü bir biçimde, daha da büyük bir gözüpeklikle ele alır. Bu yazının tarihi düşündürücüdür; Scholem, Benjamin’in birkaç kez aklından geçirdiği intiharı, ilk kez 1931 yazında düşündüğünü yazar. İkinci defa ise bir sonraki yaz, “Agesilaus Santander”i yazarken düşünmüştür. Benjamin’in yıkıcı kişilik dediği Apollon nitelikli kamçı, “hep neşeyle işbaşındadır… çok az şeye gereksinimi vardır… anlaşılmak diye bir derdi yoktur… genç ve neşelidir… yaşamın yaşanmaya değer olduğunu hissetmese de intiharın zahmete değmez olduğuna inanır.”
Bir tür sihirbazlıktır bu; Benjamin’in Satürn kişiliğindeki yıkıcı öğeleri –kendi kendilerini yıkıma uğratmasınlar diye- dışarıya atma çabasıdır.
Benjamin burada yalnızca kendi yıkıcılığına göndermede bulunmuyor. Ona göre, intihara doğru garip bir modern itki söz konusudur. “Baudelaire’de İkinci İmparatorluk Dönemi Parisi”nde(*j) şunları yazıyor: “Modernliğin kişinin doğal üretim canlılığına sunduğu direnç, kişinin gücünü aşacak orandadır. İnsan yorgun düşüp ölüme sığınırsa, anlaşılabilir bir şeydir bu. Modernlik, intihar yıldızının, kahraman bir irade gücünü mühürleyen bir edimin gölgesinde olmalıdır… bu, tutkular diyarında modernliğin tek başarısıdır…”
İntihar, kahramanlık boyutlarındaki iradenin, iradenin yenilgisine karşı gösterdiği bir tepki olarak anlaşılır. Benjamin’e göre, intihardan kaçınmanın tek yolu, kahramanlığın ötesine, iradenin çabalarının ötesine geçmektir. Yıkıcı kişilik, kendini tuzağa düşmüş hissetmez, çünkü o “her yerde çıkış yolları bulur.” Var olan her şeyi kaygısızca yerle bir etme işine girişerek kendisini “dört yol ağzına” yerleştirir.
Kıyamete özgü bu kötümserlik, Satürn mizacının alaycılığına bürünmüş olmasaydı, Benjamin’in yıkıcı kişilik portresi zihnin Siegfried’ini –tanrıların koruyuculuğu altındaki o neşeli, çocuksu canavarı- getirebilirdi akla. İroni, melankoliğin yalnızlığına, toplum dışı seçmelerine verdiği olumlu addır. Tek Yönlü Yol’da Benjamin, ironiyi bireylerin toplumdan bağımsız bir yaşam sürme haklarını ortaya koymalarını sağlayan “tüm başarıların en Avrupalısı” olarak yüceltir ve ironinin Almanya’yı bütünüyle terk ettiğini belirtir. Benjamin’in, ironiyi ve kendinin farkında olmayı sevmesi, onu çağdaş Alman kültüründen soğutmuştur: Wagner’den nefret etmiş, Heidegger’i küçümsemiş ve Weimar Almanyası’nın Dışavurumculuk gibi çılgın öncü akımlarını aşağılamıştır.
Tutkuyla ama aynı zamanda ironiyle, Benjamin kendisini dört yol ağızlarına yerleştirmiştir. birçok “konumu” açık tutmak onun için önemliydi: Teolojik, Gerçeküstücü/estetik, komünist konumlarını. Bir konum öbürünü düzeltiyordu; Benjamin’in hepsine birden ihtiyacı vardı. Kararlar, elbette, bu konumların dengesini bozuyordu; kararsızlık da her şeyi yerli yerinde tutuyordu. 1938 başlarında Adorno’yu son defa gördüğünde, Fransa’dan ayrılmakta gecikmesinin nedenini “burada hâlâ savunulacak konumlar var,” dite açıklamıştı.
Benjamin, bağımsız entelektüellerin zaten nesli tükenmekte bir tür olduğunu, kapitalist toplumca olduğu kadar devrimci komünistlerce de ömrünü doldurmuş bir şey sayıldığını düşünüyordu; gerçekten de değerli her şeyin türünün son örneği olduğu bir devirde yaşadığını hissediyordu. Benjamin, Gerçeküstücülük’ün, Avrupa aydınlarının en son entelektüel kımıldanışı olduğuna, bunun uygun bir biçimde yıkıcı, nihilist türden bir entelektüellik olduğuna inanıyordu. Kraus üstüne yazdığı denemede Benjamin retorik bir biçimde sorar: Kraus, yeni bir çağın eşiğinde mi duruyor? “Tanrım, hiç de öyle değil! Çünkü o, kıyamet günü’nün eşiğinde durmaktadır.” Benjamin, burada kendisini düşünmektedir. Kıyamet günü’nde son entelektüel –harabeleri, isyankâr görüşleri, hülyaları, onmaz hüzünleri, aşağıya çevrilmiş bakışlarıyla modern kültürün o Satürn mizaçlı kahramanı- elinden gelen haktanırlık ve insanlık dışılıkla birçok “konuma” girdiğini ve aklın yaşamını sonuna dek savunduğunu açıklayacaktır.
1979
Notlar:
(*a) Benjamin’in yapıtına genel bir giriş niteliği taşıyan bir kitap için bkz. Son Bakışta Aşk, Walter Benjamin’den seçme yazılar, hazırlayan: Nurdan Gürbilek, Metis Yayınları, 1993 (2, basım).
(*b) un triste: üzgün biri, hüzünlü biri. (ç.n.)
(*c) saturnine acedia: kasvetli kayıtsızlık. (ç.n.)
(*d) flaneur: aylak, boş gezen. (ç.n.) gezerdüşünür(ö.ö.)
(*e) Benjamin’in trauerspiel’i (Barok tragedya) incelediği Der Ursprung des Deutschen Trauerspiels (1928), İngilizce’de The Origin of German Tragic Drama adıyla yayımlandı; İngilizce’ye çeviren John Osborn, Londra/nlb, 1977.
(*f) A la Recherche des Espaces Perdus: Kayıp Uzamların İzinde. (ç.n.)
(*g) Türkçe çevirisi için bkz. “Öykünme Yetisi Üzerine”, Defter, yaz 1998, çev. Zeynep Sayın. (ç.n.)
(*h) Yahudilik’te, Tevrat’ın üç parçasından oluşan iman ikrarı. (ç.n.)
(*i) Türkçe’de aynı adla w. Benjamin’in parıltılar adlı kitabının içinde yer alıyor. Belge yayınları, 1990, çev. Yılmaz Öner. (ç.n.)
(*j) Türkçe’de aynı adla, w. Benjamin’in pasajlar adlı yapıtının içinde yer alıyor. yky, 1993, çev. Ahmet Cemal. (ç.n.)
(1) Gershom Scholem’in, bunalım içindeki Yahudiler ve Yahudilik Üzerine’de “Walter Benjamin” adlı yazısı (Schocken 1976). Benjamin’den beş yaş küçük olan Scholem, onunla ancak Benjamin’in Berlin Üniversitesi’nden ayrıldıktan sonra devam ettiği Münih Üniversitesi’nde geçirdiği ilk dönem sırasında, 1915’te tanıştıklarını söyler. Belirtilmediği sürece, bu yazıda Scholem’den yapılan alıntılar 1964’te yazılan ve yukarıda adı geçen yazıdan, ya da aynı kitapta bulunan ve 1972’de yazılan “Walter Benjamin ve Meleği” adlı yazıdan yapılmıştır.
(2) Benjamin’in, 1933 Ağustosu’nda İbiza’da yazdığı kısa bir metin olan “Agesilaus Santander”den; bu metin Benjamin’in defterlerinde bulunmuştur ve ilk kez Scholem tarafından “Walter Benjamin ve meleği”nde yayımlanmıştır.
(3) Goethe’yi konu alan bu uzun deneme 1922’de yazılmış ve Viyana’da Hugo von Hofmannstahl’ın çıkardığı Neue Deutsche Beitrage adlı dergide 1924-1925’te iki bölüm halinde yayımlanmıştır. 1937’de Benjamin, bu denemeden Goethe’nin Satürn kişiliğiyle ilgili olan kısımları alarak oluşturduğu yazıyı Fransızca çevirisiyle Les Cahiers du Sud’de, “L’angoisse Mythique Chez Goethe” başlığı altında yayımlamıştır.
(4) Benjamin’in “Robert Walser” başlıklı kısa denemesi ilk kez 1929’da Das Tagebuch’ta yayımlanmıştır; bu deneme henüz başka bir dile çevrilmemiştir.
(5) Asja Lacis ve Benjamin 1924 yazında Capri’de tanımışlardır. Asja, Letonyalı bir komünist devrimci ve tiyatro yönetmeniydi; Brecht ve Piscator’a asistanlık yapıyordu; Benjamin onunla birlikte 1925’te “Napoli”yi, onun için de 1928’de “Proleter Çocukları için Bir Tiyatro Programı”nı yazmıştır. 1926-27 yazında Benjamin’i Moskova’ya davet ettiren ve onu 1929’da Brecht’le tanıştıran Lacis’tir. 1930’da, sonunda karısından boşandığında Benjamin onunla evlenmeyi umuyordu. Fakat Lacis Riga’ya döndü ve sonraki on yılı bir Sovyet kampında geçirdi.
(6) Geçmişin, gelecek hakkında önceden haber veren bir kehanet olarak okunabilme niteliği açısından Berlin’de Geçen Çocukluk üzerine 1961’de yazılmış çok güzel bir deneme için bkz. Peter Szondi, “Geçmişteki Umut: Walter Benjamin”, Critical Inquiry’de çevirisi yayımlanmış, cilt iv, no.3, ilkbahar 1978.
(7) Scholem şöyle devam ediyor: “Benjamin’le baş edebilmek için de insanın büyük sabra sahip olması gerekirdi. Onunla, ancak çok sabırlı insanlar derinden ilişki kurabilirdi.” Scholem, 1939 sonbaharında Paris yakınlarında ve Nevers’de bir kampta alıkonulduğu sırada Benjamin’in yanında bulunan birisinin tanıklığından örnekler getiriyor; Benjamin “hiçbir gösterişe kaçmaksızın, en zor koşullar altında bile sürdürdüğü, çileciliğe varan, sınırsız sabrıyla” öbür tutuklular üzerinde unutulmaz izler bırakmış…
(8) bkz. H.W. Belmore, German Life and Lletters’da “Walter Benjamin Üzerine Bazı Anılar”, cilt xxviii, no. 2, Ocak 1975. Benjamin’in bu kinle çizilmiş, hiç de değerbilir olmayan portresi, terk edilen bu arkadaşlardan birinin, altmış yıl sonra bile kurtulamadığı hiç azalmamış kızgınlığın belgesidir. Herbert Belmore, Benjamin’in liseden sınıf arkadaşıydı; Benjamin’in mektuplarının iki ciltten oluşan Suhrkamp baskısındaki ilk mektuplar (no. 1-10) H. Belmore’a yazılmıştır.
(9) Christian Florens Rang’a Mektup (Suhrkamp Briefe’de no. 126), 9 Aralık 1923.
(10) Scholem bu öyküyü “Walter Benjamin”de anlatır. Ama ayrıca bkz. Benjamin’in Paris’ten Scholem’e yazdığı 29 Mayıs 1926 tarihli mektup (Briefe’de no. 156); bu uzun mektubun sonlarına doğru Benjamin şunları yazıyor: “Bu, bir bakıma Marksist mektupla bir Liliput devleti kuramazdım. Ama sana şunu söyleyeyim ki Musée Cluny’nin Yahudi bölümünde, bu sayfanın yarısından birazcık daha büyük bir yere sığdırılmış bir Esther kitabı keşfettim. Herhalde bu senin Paris’e gelişini çabuklaştırır.” Scholem, Benjamin’in minyatürlere olan tutkusunun, onun Tek Yönlü Yol’da açıkça ortaya çıkan kısa, edebi sözcelere olan beğenisini gösterdiğini savunur. Belki öyledir; ne var ki 1920’lerde bu tür kitaplar oldukça revaçtaydı ve bu kısa, bağımsız metinlerin sunuluşu, özellikle gerçeküstücü bir montaj biçemiyle yapılıyordu. Tek Yönlü Yol, Ernst Rowohlt tarafından şok yaratıcı reklam etkileri taşıyan bir tipografiyle kitapçık olarak basılmıştı; kapak, gazete reklamlarından, ilanlardan, resmi ve resmi olmayan birçok işaretten alınmış büyük harflerle yazılmış saldırgan cümlelerin, fotoğrafla montajından oluşuyordu. Benjamin’in, “kışkırtıcı dili” yüceltip “kitapların evrensel, yapmacıklı tutumları”nı yerdiği giriş kısmı, Tek Yönlü Yol’un nasıl bir kitap olmak üzere tasarlandığı pek bilinmeden pek bir anlam ifade etmez.
(11) bkz. Benjamin’in 17 Ocak 1940’ta Paris’teyken Gretel Adorno’ya yazdığı mektup. (Briefe’de no. 326).
(12) Illuminations’da, Londra, 1970; bu, Benjamin’in yazılarından yapılan, Kafka ve Proust denemelerini de içeren daha erken tarihli bir seçmedir; yayımlayan Hannah Arendt. (Türkçesi Ahmet Cemal, Gösteri dergisi, Ağustos 1987. [ç.n.])
(13) 25 Mayıs 1935’te Paris’ten Werner Kraft’a yazılan mektup (Briefe’de no. 259). 1940 yılında öldüğünde Benjamin binlerce sayfalık el yazması bıraktı, bunların da ancak çok küçük bir bölümü yayımlandı. Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism (New Left Books, 1973), Benjamin’in bugüne dek ancak Almanca yayımlanmış olan Paris tasarısının malzemelerinden yapılan çevirileri içerir.
(14) New York’ta bulunan Adorno’nun 10 Kasım 1938’de Benjamin’e yazdığı bir mektuptan; Aesthetics and Politics’te (New Left Books,1977) çevirisi yayımlanmıştır. (Türkçe’de Estetik ve Politika, Eleştiri yayınları, 1985) Benjamin, Adorno’yla (Adorno 20 yaşındayken) 1923’te tanışmıştır; 1935’te de Benjamin, Adorno’nun üyesi bulunduğu Max Horkheimer Sosyal Araştırmalar Enstitüsü’nden ufak bir ödenek almaya başlamıştı.
(15) 31 Mayıs 1935’te Paris’ten Adorno’ya yazılan mektup (Briefe’de no. 260).
(16) Kitap tanıtma yazılarında Benjamin’in Kraus’a benzeyen yanı ortaya çıkıyordu. bkz. Kraus denemesiyle aynı yılda (1931) yazdığı “Sol Kanat Melankolisi”; bu yazıda, Erich Kastner’in bir şiir kitabını yerden yere vurur ve –Kastner aracılığıyla- sığ ve bilgiççe melankolik olan her şeyi aşağılar. Screen’de İngilice çevirisi yayımlanmış, cilt xv, no. 2, yaz 1974.
(17) Adorno’nun , Prisms’de yayımlanan “Walter Benjamin’in Bir Portresi” adlı denemesi, nlb, basılacak, 1979 (kitap yayımlanmıştır ç.n.)
Metnin bulunduğu kaynak: Sanatçı: Örnek Bir Çilekeş / Susan Sontag / Metis Yayınları