Neşet Günal
Türk resminin figüratif duayeni Neşet Günal, 1923'de Nevşehir'de doğdu. ilkokulu Şereflikoçhisar'da, Ortaokulu da Nevşehir'de okudu. Sonra Güzel Sanatlar Akademisi'ne kaydoldu, devlet bursu aldı. 1939 yılında başlayan ve yaklaşık yedi yıl süren Devlet Güzel Sanatlar Akademisi'ndeki eğitimi süresince sanatçı, Nurullah Berk, Sabri Berkel ve Leopold Levy'nin atölyelerinde çalıştı.
Sanatçı 1946 yılında Akademi'den birincilikle mezun oldu ve aynı yıl İtalya bursunu kazandı. Fakat bürokratik birtakım engeller nedeniyle iki yıl sonra Paris'e gönderildi. Sağlam deseni ve güçlü anlatımıyla hocası Leopold Levy'nin gözde öğrencilerinden biriydi. Henüz yirmi üç yaşında iken iki eseri 1946 yılında Unesco'nun Paris'te düzenlediği Modern Sanat konulu sergide katılan Türk sanatçılar arasındaki yerini aldı. 1948 yılında Paris' de sanat eğitimine başlayan Günal, pekçok Türk sanatçısı gibi Andre Lhote atölyesine girmiş ancak, Lhote'un öğretilerini beğenmeyerek, Fernand Leger'nin atölyesine geçmiştir. Resimlerinde de Leger'in etkisi görülmektedir.
1954 yılında Türkiye'ye geri dönen Günal, Akademiye asistan olarak atandı. Burada uzun yıllar çalıştıktan sonra 1970 yılında profesör oldu. 1963'te ikinci kez yine Paris'e giden sanatçı, burada vitray ve goblen eğitimi aldı.1969 yılında 30.Devlet Resim Heykel Sergisi'nde "Kör Hasan'ın Oğlu"adlı çalışmasıyla resim dalında birincilik kazanan Günal, yurtiçi ve yurtdışında pek çok karma sergiye katılmıştır.
Sağlam desen yapısıyla doğup büyüdüğü Orta Anadolu'nun çorak topraklarını ve yoksul ama çalışkan insanlarını anlatan sanatçı, tekniği ve yorumuyla Türk resmine yeni bir bakış açısı kazandırmıştır.
Desenler bir sanatçının gizli bahçesidir.. Bir desen de tıpkı bir tuval resmi gibi sanatçının özelliklerini yansıtır; hatta onu ele verir. Çünkü izleyici çoğu kez sanatçının kendisine sunulan son ürününü, çoğunlukla tuval çalışmasını görür, öncesini, yani o resmin siyah-beyaz yüzünü, oluşumunu, yaratma sürecini bilmez. Sanatçının bu süreçten geriye bıraktığı en önemli ipucu desenleridir. Sanatçının yeteneği, ressamlığı, kişiliği, özgünlüğü- eğer yapıyorsa- desenlerine bakılarak daha iyi anlaşılır.
Desenini resime ulaşmanın ana yolu olarak kullanan Neşet Günal için desen tuval öncesi yapılan hazırlık çalışmalarının ötesindedir.
Toplumsal ve işlevsel bir sanatı savunması, ilk bakışta Neşet Günal’ın toplumcu gerçekçi sanat anlayışına yakın olduğu izlenimi verebilir. Ancak onun sanat anlayışı, sanatçı kişiliği ve sanatçı tavrı ideolojik bir öncülden ya da güncel bir sanat akımından hareketle değil yaşamın ve yaşadıklarının sürekli sorgulanmasıyla gelişmiş ve biçimlenmiştir.
Neşet Günal, Levy’nin, atölyesinden arkadaş olduğu genç sanatçılar tarafından 1940 yılının başlarında kurulan Yeniler Grubu’nun, toplumcu gerçekçi sanat anlayışı etrafında toplum ve sanat, sanatın işlevi, içerik- biçim konularında yaptığı tartışmaları, grup içinde olmamasına karşın ilgiyle izledi. Bu tartışmalardan sanat anlayışını geliştirmek için yararlandı. 1948 yılında bursla Paris’e giderken, bütün yaşamı boyunca savunacağı, sanatçının içinden geldiği ve yaşadığı toplumla sanatı arasında bir ilişki olduğu düşüncesine ulaşmıştır.
Neşet Günal resimlerinde dışavurumcu, fantastik, hatta gerçeküstü öğeleri hep kullanmıştır. Ancak bunların hepsi resmin genel konusunu destekler ve gerçekliğini zenginleştirir.
Usta Türk ressam, 26 Kasım 2002 sabahı hayata gözlerini kapadı. Başlıca eserleri arasında, "Çocuklar" (1996), "Korkuluk" (1989), "Duvar Dibi" (1981), "Toprak Adamı"(1974) ve "Başakçılar" (1984) sayılabilir.
Desene Övgü
“…Resimde insanı temel unsur alma gereğine iyice inandım, tek çıkış yolu bu idi. Fakat inanarak, içtenlikle, insanı insan olarak yaşayarak... “ N.G.
Mağara resimlerinden bu yana insan elinin gördüğünü aktarmadaki en arı, en içten, en çocuksu eylemlerinden biri olmuştur desen çizmek. Tarih içinde sanat eğitiminin temelinde desen vardır, desen resmin abc’sidir adeta. Malzeme, ister füzen olsun, ister mürekkep ya da kurşun kalem, çok fazla değişmemiştir, gerekli olan sadece kâğıt ve kalemdir. Bu haliyle de en kolay ulaşılabilendir desen, en büyük ustalar resme önce desenle başlamıştır. Resmin çıplak halidir desen, bu yönüyle de kendini tüm saflığıyla teslim eder. Desen kimi zaman sanatçının not defterine çizilmiş, anın hatırlanmasını sağlayan bir yöntemdir, kimi zaman Leonardo’nun anatomi çalışımlarında kullandığı gibi işlevsel bir yanı vardır, kimi zaman sanatçının ustalığını gösteren ve modelin iç dünyasını yansıtan Dürer’in anne portresindeki gibi bir sonuçtur, kimi zaman ise Picasso’nun “Guernica”sında olduğu gibi bir başyapıtın eskizidir. Ama her haliyle sanatçının resimle olan bağındaki en naif unsurdur, maddi hiçbir beklentisi yoktur…
Kompozisyon, figür ve biçim sorunu önceden çözülmüştür desende, güçlü bir desen, tarifi imkânsız bir hayranlık duygusu bırakır izleyicide. Çoğu zaman resmin büyük ustalarının başyapıtlarını vermeden önce ustalıklarının tasdiklendiği çalışmalardır desenler. Tam da bu noktada desenin sanatçının başının üzerinde Demokles’in kılıcı gibi durduğu ve güçlü bir desenin sanatçıyı kuru bir akademizme sürükleyen en önemli handikaplardan biri olduğu söylenebilir ya da günümüzde desenin ne derece önem taşıdığı üzerine yorumlar yapılabilir. Bunlar hiç şüphesiz ki tartışılmalıdır. Fakat tarih boyunca desen hep vardır ve insanlığın bu en arkaik sanatsal refleksi var olmaya devam edecektir.
Türkiye’de deseni resminin temeli ve hatta en önemli yapı taşı olarak gören isimlerden biri de Neşet Günal’dır. Doğumu Cumhuriyet ile aynı tarihe denk gelen bu büyük usta Türkiye’de toplumsal gerçekçilik, figür ve desen denildiğinde ilk akla gelen isimlerden biridir. Günal, Türk resminde figüre odaklı bir desen anlayışının Halil Paşa, Hikmet Onat, Avni Liij, Sabri Berkel gibi en önemli temsilcilerinden biridir. Neşet Günal yaşamı boyunca geçmişiyle ve resimleriyle sürekli bir hesaplaşma içinde olmuştur. Kendisinin de belirttiği gibi resim onun için bir oyun alanı değil, azaplı bir süreçtir. Şereflikoçhisar ve Nevşehir’de başlayan okul yaşamında resim onun en büyük tutkusudur, ilk deneyimleri ve tecrübeleri doğayı taklitle başlar, okul harçlığını çıkarmak için yaptığı portrelerle yeteneğinin kanıtlanması onun Akademi’ye girmesinin önünü açar. Sanatçı deseninin güçlü olmasını da bu ilk birikimlere bağlar; fakat sadece doğayı taklit etmenin yeterli olmadığını da şu sözleriyle vurgular: “Doğayı iyi izleyebilirim, ama bugün hepimiz biliyoruz ki, doğayı iyi izleyebilmek, taklit etmek, desenin anlatım olanaklarına doğrudan katkısı olan bir durum değildir. Sorun doğanın yapısını iyi kavrayıp iyi bir şekilde yorumlayabilmektir.”
Leopold Levy, Sabri Berkel, Nurullah Berk gibi hocaları ve daha sonra Paris’teki atölye hocası Fernand Léger onun desen konusundaki yeteneğini görüp, bu özelliğini ön plana çıkarırlar. Hatta bir gün Leopold Levy onun deseni için şöyle der: “Rafael de bu yaşta bu kadar çizerdi”. Bu sözler erken olgunlaşmış her çocuk gibi Günal’ı da şımartmamıştır. Yıllar sonra bir söyleşisinde bu sözü büyük bir alçak gönüllülük ile şöyle yorumlar: “Ben onun gibi düşünmüyorum… Nihayet Akademi’ye geldiğimde 15-16 yaşında bir çocuktum. Benim de bazı gözlemlerim var. Akademi’deki çevremde benden daha iyi desen yapan arkadaşlarımız vardı. Onların desenlerini çok severdim. Kendimde yetersiz yanlar bulurdum. Onlar bana daha güçlü gelirdi…” Günal’ın İstanbul’a gelmesini sağlayan yeteneği yıllar sonra Paris’e burslu olarak gidip resim eğitimi almasının yolunu açar. Burada André Lhote ve Fernand Léger atölyelerinde resim eğitimi alır. Günal’ın Paris’te kendisine en yakın bulduğu sanatçı ise Léger’dir, nitekim Günal kendi üslubunu bulma yolunda geçirdiği sancılı süreçte yeteneğinin daha çok desen üzerinde yoğunlaştığını fark eder ve kendisine yol gösteren, güçlendiren isim Léger olur. Sanatçının 1950’li yıllardaki çalışmaları bu etkiyi yansıtmaktadır bundan sonra ise daha sancılı bir süreç başlar. Yeni bir dönemin başlangıcını Günal şöyle özetler: “Benim kendi ölçülerime göre, sanatçı sorumluluğum 1958’de başlar. O yıl yaptığım “Yaşantı” kompozisyonum Léger etkisinden kurtulmuştur ve benim izlerimi taşır.”
Günal kendi resmine giden yolda geçen tüm bu zorlu süreç içerisinde ne yapmak istediğine karar vermiştir, artık geriye dönüş veya başka bir yol yoktur. Sanatçının biçim ve özde uyum sağlamanın yollarını ararken geçirdiği bu yıllarda tek çıkış yolu insandır ama bir sahteliğe veya yapmacıklığa gerek duymadan tamamen insanı yansıtması gerektiğini bilir. Tüm dünyada ve Türkiye’de soyut sanatın etkilerinin yoğun bir şekilde hissedildiği 1950’li yıllarda Günal, figür resmi yapmayı tercih etmiş ve kendisine yapılan yerel olma eleştirilerine aldırmadan Anadolu insanının gerçeğini resimlemeyi seçmiştir. Toplumsal gerçekçilik akımının etkilerinin hissedildiği bu resimlerde zaman zaman Courbet’nin “Taş Kırıcılar”ından veya Millet’in “Başak Toplayanlar”ından bir şeyler sezilebilir. Fakat Günal, ne bir akımın ne ekolün peşinden gitmemiştir, hatta bunu kendisi de bir sözünde şöyle ifade etmiştir: “…benim eserlerim, desen ve biçim yönünden, dünya resminin çeşitli dönemlerine dayanabilir… Rönesans’tan bu yana resmin bütün değer yargılarını içine alabilir… Ben şu ya da bu dönemin ağırlıklı olduğunu sanmıyorum.” Günal’ın kendi deneyimlerinden yola çıkarak anlattığı, Anadolu insanı ve toprakla olan ilişkisidir. Toprak kurak, verimsizdir ve o topraklarda yaşayan insanın kaderi de toprağın verimsizliğiyle şekillenmiştir. Toprak ve insan onun için vazgeçilmez iki öğedir, biri olmadan diğeri anlamsızdır, kendi yaptığı tuvallerinin o topraksı dokusu dahi adeta her defasında toprağın varlığını hissettirmektedir. Resimlerinde insan vardır ama resimsel öğeleri vurgulamak değil, çalışan insanı, emeği yoksulluğu vurgulamak için bir başkaldırıdır ve o resimlerdeki gözler bu sessiz başkaldırının çığlıkları gibidir. Her daim abartılarak vurgulanan eller ve ayaklardaki deformasyon ise emeği yüceltmektedir. Figürlerden biri her zaman izleyiciyle ilişki içindedir ve izleyiciyi yakalayan bu figür diğerlerinin sesi oluvermiştir.
Çocuk her zaman önemlidir Günal resminde, nasıl ki toprağın verimliliği hayat kaynağıysa Anadolu’da çocuk da öyledir. Bir ailenin kaderini paylaşan, ebeveynleriyle birlikte hayata tutunmaya çalışan, bir yuvanın olmazsa olmazı bu çocuklar, neşeden çok hüzün vermektedir. Günal’ın resimlerindeki çocuklar tıpkı kendisi gibi hayatın sıkıntılarını erken yaşta tanıyıp, erken olgunlaşmış çocuklardır. Toplumsal eleştirinin ağır bastığı bu resimler izleyiciyi kendi yaşamını ve çevresini sorgulamaya itmektedir. Örneğin izleyici eğreti kız çocuğu elbiseleri içindeki “Mehmed’in Oğlu” resmine baktığında boynu hafifçe bükük, tek gözü kör bu küçücük köylü çocuğu ve onun dramına tanıklık etmenin suçluluğunu yaşar önce.
Fransız geleneğine uygun bir biçimde doğa, Günal için en büyük öğreticidir ama bir peyzaj olarak değil, anlatmak istediklerine ışık tutan bir fon olarak. Büyük boy ve çok figürlü düzenlemeleri anıtsaldır; fakat bu anıtsallık yalnızca boyutla alakalı değildir, bu yüzden sanatçının küçük boyutlu desenleri bile anıtsal olabilmektedir.
Günal’ın resimleri bir anlık coşkuyla yapılmamıştır, söylemek istedikleri olan, üzerinde iyice düşünülmüş, akılcı yanı ağır basan resimlerdir. Bu yüzden anlatımcı yönü ağır basan teatral kompozisyonlar yaratılmıştır resimlerinde. Her sahne özenle seçilerek işlenmiştir. Bu yönüyle “David’in Sokratın Ölümü”, “Horace Kardeşlerin Yemini” gibi sahneler akla gelir; fakat Günal’da mekân, figür ve tema ilişkisi tamamen bu toprağa, doğduğu ve çocukluğunu geçirdiği Orta Anadolu’ya özgüdür. Bu sahneler Yaşar Kemal romanından ya da Nazım Hikmet şiirinden bazı enstantaneleri anımsatabilir.
Her resimde izleyiciyi yakalayan bir figür onu düşünmeye, empati yapmaya zorlar, resim ise daha sonra gelir belki de. Sükûnetin içinde bir gürültü vardır, bu gürültü insanın kendi iç gerçekliğini acılarını, hüznünü, yaşadıklarını bağırmasının gürültüsüdür. Orta Anadolu’nun o kurak toprağı ve yoksulluk her sahnede kendini hissettirmektedir. Şüphesiz ki Anadolu’dan sanat eğitimi almaya gelen her öğrenci gibi Günal için de hiç kolay olmamıştır hayat, kendi geçimini ve ailesinin geçimini omuzlarında taşımanın yükünü her zaman hissetmiştir. Anadolu gerçekliğiyle kendi gerçekliğini buluşturmasını ise şöyle özetlemektedir: “1960'lardan sonraki resimlerimde geriye düşme risklerini de omuzlayarak, anlatımı baş ilke edindim. Yaşam çabalarını, tasalarını, acılarını, yoksulluklarını yaşadığım, "Toprak Adamlar"ın gerçeğinde kendi gerçeğimde yeniden buldum.”
Renk ve dolayısıyla boya ön plana çıkmaz Günal resminde, renkten ziyade desen önemlidir, desen ise Günal’ın vazgeçilmezidir. Yeteneğinin ilk kez fark edilmesini sağlayan desen onun için bir hesaplaşmadır aynı zamanda sürekli aşmaya çalıştığı renksiz bir hesaplaşma. Sanatçı desenle olan hesaplaşmasında akademizmin tuzağına düşmeden galip gelmesini bilmiştir. Desen mükemmele ulaşmak için gidilen yolda bir araçtır Günal için, bu yüzden her resminde önce desen vardır. Biçim ve özde uyum sağlamanın yollarını ararken geçirdiği zorlu süreçte tek çıkış yolu insandır ama bir sahteliğe yapmacıklığa düşmeden insanı yansıtmak gerekliliğini bilir. Bu yüzden desene başladığında önce figür önemlidir, figürle ilgili sorunlar kusursuzlaştığında resim gelir. Kimi zaman iki ayrı desendeki figür tek bir resimde birleşiverir, bu buluşma aslında Günal için önemli olanının figürün çözümlenmesi olduğunu gösterir. Öğrencilik dönemine ait desenlerinin ve resimlerin neredeyse tamamı 1948 Akademi Yangını sırasında yanmıştır. Bunlardan günümüze ulaşan bir tanesi 1941 tarihlidir, sanatçının 18 yaşındayken yaptığı bu desen anatomik yapının verilmesine yönelik tipik bir atölye çalışmasıdır. 1950 tarihli desenler ise Léger etkilerinin hissedildiği detaydan çok konstrüktif kaygılar taşıyan, çizginin egemenliğindeki desenlerdir. Kendi deyimiyle sanatçı sorumluluğunun başladığı 1950’li yılların sonuna doğru ise sanatçının daha sonraki resimsel üslubunun temelleri atılmıştır ve desenlerde resimlerinin o topraksı dokusundan izler vardır. Figüre odaklı desenlerde doğa tıpkı resimlerindeki gibi ikinci plandadır hatta bazen yoktur yani resmin fonu boş bırakılmıştır.
Resmini oluşturma yolunda figürleriyle adeta bir tümevarım izleyen Günal, deseni zaman zaman renkli çalışarak tesadüflerden kaçınmıştır. Son kertede ise resme başladığı anda biçim ve içerikle ilgili tüm problemler bitmiştir. Bu yüzden Günal resminde desen resmin meydana gelmeden önceki taslağı yani başka bir deyişle eskizi değil birebir resmin kendisidir. Günal azaplı bir süreç olarak belirttiği resim yapma eylemine ve konuya ne denli kafa yorduğunun kanıtıdır bu desenler ve seri halinde gelen resimler. Bu yüzden de sanatçı “Korkuluk Serisi”nde olduğu gibi bir resmin 10’dan fazla versiyonunu yapabilmektedir. Günal’ın resimlerini yapmadan önce gerçekleştirdiği sayısız desen ve resim serileri sonuçta ortaya “Korkuluk”, “Duvar Dibi”, “Yaşantı”, “Bunalım” gibi ikonik yapıtlar çıkmasını sağlamıştır.