FIRTINA
Ünlü İngiliz ozan T. S. Eliot, “Dante ile Shakespeare dünyayı aralarında paylaşır, bu iki ada eklenebilecek bir üçüncüsü yoktur” diye yazar. Shakespeare'in insan doğasını anlama ve yansıtmadaki dehasını özetleyen en güzel, en yalın cümlelerden biridir bu. Aynı cümlenin dile getirdiği diğer bir düşünce ise edebiyat dünyası üzerinde koruyucu melek misali asılı duran Shakespeare ismini sahneye taşımanın zorluğudur. O, sadece büyük bir oyun yazarı değil aynı zamanda edebiyat müfredatlarının kurumsallaşmış ismi, kanonun mihenk taşlarından biri, popüler kültürden elit (yüksek) kültüre kadar çok farklı alanların ortak referans noktası, kısacası evrensel kültür mirasımızın temel direklerinden biridir. Ve her şeyden önce, Jan Kott'un da belirttiği üzere, “çağdaşımızdır Shakespeare.” Günümüzde bir Shakespeare eserini sahnelemek, edebiyat tarihinin bu eşsiz isminin çağrıştırdığı bütünü kucaklayabilecek bir yorum arayışına denk düşer. Devlet Tiyatroları böyle bir gerekliliğin farkında olacak ki bu sezon sahnelenen Fırtına (The Tempest) oyunu için Bulgaristan'dan konuk bir yönetmen davet etmiş. Yönetmen Vladilen Alexandrov'un yorumunda sözünü ettiğimiz amaca ne kadar ulaştığını yazımızda irdelemeye çalışacağız.
Önce oyunu kısaca hatırlayalım. 1610-1611 yıllarında yazıldığı düşünülen Fırtına, çoğu edebiyat araştırmacısı tarafından Shakespeare'in son oyunu olarak kabul edilir. Fırtına, klasik trajedi ve komedi tanımlarına uymadığı için yazarın diğer üç oyunuyla birlikte (Pericles, Cymbeline ve Kış Masalı) “romance” olarak sınıflandırılır. Oyunun ana temasını o dönemde yeni yeni filizlenmeye başlayan İngiliz sömürgeciliği oluştursa da, Fırtına, diğer Shakespeare oyunlarında olduğu gibi, iktidar tutkusunun hazin sonuçlarından kadının toplumdaki yerine kadar birçok farklı temaya ve insanlık durumuna değinir.
Milano Dükü Prospero'nun kardeşi Antonio, Napoli kralı Alonso'nun yardımıyla Prospero'yu tahtından indirir. İktidar tutkusuyla deliye dönen Antonio, Prospero ile küçük kızı Miranda'yı çürük bir tekneye bindirerek açık denize bırakır. Yaşlı meclis üyesi, iyi kalpli Gonzalo'nun tekneye önceden yerleştirdiği yiyecek ve suyla hayatta kalmayı başaran Prospero ve Miranda ıssız bir adaya çıkarlar. Prospero'nun büyü sanatına ilgi duyduğunu bilen Gonzalo tekneye büyücülükle ilgili kitaplar koymayı da akıl eder. Bu sayede Prospero adadaki yıllarını büyücülük sanatıyla uğraşarak geçirir. Önce, Sycorax adındaki kötü ruhlu büyücünün bir çam ağacının gövdesine hapsettiği Ariel adlı periyi kurtarır; sonra Sycorax'ın hilkat garibesi oğlu Caliban'ı eğitemeye çabalar. Ancak, Caliban'ın Miranda'ya tecavüz etmeye kalkmasıyla bundan vazgeçer ve onu ayak işlerine bakan bir köle olarak kullanmaya başlar.
Oyunun açılış sahnesinde Prospero, kızı Miranda'ya adaya düşmelerine neden olan olayları anlatır. Adaya çıkışlarının üzerinden on iki yıl geçmiştir. Miranda adadan önceki geçmişiyle ilgili gerçekleri öğrenecek yaşa gelmiş; büyü sanatında ilerleyen Prospero ise bilge bir kişilik kazanarak kendisine yapılan haksızlığı neredeyse tarafsız olarak değerlendirebilecek bir olgunluğa ulaşmıştır. Oyun, Prospero'nun Ariel'in yardımıyla bir fırtına çıkararak, Tunus'tan dönmekte olan ve içinde Alonso, Antonio, Alonso'nun oğlu Ferdinand, kardeşi Sebastian ve öteki beylerin bulunduğu gemiyi kendi adalarının yakınında karaya vurdurmasıyla başlar. Sadık hizmetkarı Ariel'in yardımıyla adanın kontrolü elinde bulunduran Prospero, gemide bulunanlara ders vermek niyetindedir. Birbirlerinden habersiz, üç ayrı grup halinde adaya çıkan kazazedeler, oyunun geri kalan bölümünde dönüşümlü olarak sahneye yansıyan üç ayrı öyküyü oluştururlar. Öykülerin ilkinde Caliban, Stephano ve Trinculo adında iki sarhoş gemiciyle karşılaşır. Trinculo'nun verdiği içkiyle kendinden geçen Caliban, onu yeni sahibi/tanrısı ilan eder ve ikiliyle birlikte Prospero'ya karşı isyan başlatır. Ariel sayesinde durumdan haberdar olan Prospero bu tehlikeyi kolayca savuşturur. Birinci öykü, oyunda ele alınan özgürlük, emperyalizm ve efendi-köle ilişkisi gibi temel sorunları yansıtması bakımından önemlidir.
İkinci öyküde Prospero, Napoli kralının oğlu Ferdinand ile Miranda'nın karşılaşmasını ve yeni bir aşkın doğmasını sağlar. Böylece hem kızı için dürüst bir koca adayı, hem de yıllar önce hileyle kaybettiği tahtı için kendi soyundan bir varis bulmuş olur. Üçüncü öyküde ise, Antonio ile Sebastian'ın karanlık planları aktarılır. İkili, Alonso'yu ve danışmanı Gonzalo'yu öldürerek Sebastian'ı tahta çıkarmak ister. Ancak kanlı planları yine Ariel tarafından bozulur. Gemilerinin karaya oturmasından beri birbirlerinden haber alamayan kazazedeler, oyunun son sahnesinde Prospero'nun mağarasının önünde buluşurlar. Prospero uzun bir söylev vererek düşmanlarını bağışlar; Ferdinand ile kızı Miranda'nın evliliğini müjdeler. Karanlık olaylarla dolu geçmiş unutulur, haklıya hakkı teslim edilirken, suçlular hatalarını anlar ve ömürlerinin geri kalanını iyi birer insan olarak geçirmeye söz verirler. Gemi eve dönüş yolculuğu için hazırlanır. Prospero son olarak Ariel'e dönüş yolunda gemilerini koruma görevini verir ve sadık hizmetkarını azad eder. Oyun Prospero'nun seyircilere seslenişiyle (epilog) son bulur. Büyücülükten vazgeçtiğini söyleyen Prospero, seyircilerden alkışlarıyla kendisini serbest bırakmasını ister.
Birçok araştırmacıya göre oyuna, 1609 yılında meydana gelen ve İngiltere'de “Bermuda Olayı” olarak anılan bir gemi kazası kaynaklık eder. John Smith'in Virginia kolonisine yardım götürmek üzere Sir Thomas Gates ile Sir George Summers'ın kumandasında dokuz parçalık bir filoyla birlikte denize açılan Deniz-Serüveni adlı gemi, iki ay sonra fırtınaya tutularak filodan ayrı düşer. Bermuda adalarına sürüklenen gemi burada karaya oturur. Sağ salim kıyıya çıkan kazazedeler gemilerini onararak 1610 Mayıs'ında Virginia'ya doğru hareket ederler. Bu ilginç öykü İngiltere'de büyük merak uyandırır; olay üzerine çeşitli kitaplar yayımlanır. Oyunun bir bölümünde (Perde I, Sahne II) Ariel'in, Bermudalar'da bir koyaktan söz etmesi Fırtına'nın kaynakları için ortaya atılan bu tezi destekleyen en önemli kanıtlardan biri olarak gösterilir.
Medeniyetin nimetlerinden uzak, ıssız bir adaya düşen bir grup insanın birbirlerine tutunarak hayatta kalma mücadelesi vermesi düşüncesi her çağda ilgi uyandırmış; farklı edebiyat eserlerinde yankı bulmuştur. Shakespeare'den önce yaşamış olan Sir Thomas More, türe adını veren Ütopya (Utopia/1516) adlı eseri için hayali bir ada yaratmıştır. İyi kalpli Gonzalo'nun oyunun ikinci perde birinci sahnesinde düştükleri adada ideal bir devlet kurma düşünden bahsetmesi kuşkusuz rastlantı değildir. Roman sanatıyla birlikte adayı mekan edinen eserlerin sayısı da artar. Daniel Defoe'nun Robinson Crusoe (1719) ve William Golding'in Sineklerin Efendisi (1954) adlı romanları hemen herkesin hatırlayacağı iki örnek. Günümüzde milyonları peşinden sürükleyen “Lost” ve “Survivor” gibi popüler kültür ürünleri de aslında kökleri çok eskilere dayanan bu “ıssız ada anlatılarının” devamından başka bir şey değildir. Issız ada anlatılarını bu derece çekici kılan şey nedir? Burada anlatıların yazarlara sağladığı olanaklara değinmek yerinde olacaktır. Büyük kitlelerin yerini alan bir grup insan, şehirlerin, metropollerin yerini alan küçük bir kara parçası, anlatıda yer alan her öğenin neredeyse sembolik bir anlam kazanmasına yol açar. Öyle ki, her karakterin, her eylemin, hatta her nesnenin derinlemesine çözümlenmesi gerekir. Mekandaki ve karakter sayısındaki sınırlama, anlatıya kısa filmlerde gördüğümüz yoğun ve çok katmanlı bir özellik kazandırır. Bu nedenle “ıssız ada anlatıları” olarak sınıflandırabileceğimiz eserler genellikle çok yönlü okumalara açık, zengin içerikleriyle ön plana çıkarlar.
Yönetmen Vladilen Alexandrov'un ıssız ada anlatılarının en önemli örneklerinden biri olan Fırtına yorumuna gelince: Kısa ve özlü anlatım, yönetmen Alexandrov'un yorumunda göze çarpan ilk özelliktir. Oyunun dördüncü perde birinci sahnesinde yer alan “masque” gösterisini sahne metninden çıkartarak oyunu tek perdeye indirgemesi, yönetmenin bu anlamda metinde yaptığı en önemli değişiklik olarak değerlendirilebilir. Alexandrov'un yorumunda dikkati çeken bir diğer unsur ise görsellikten taviz vermeyen çağdaş sahne düzeni. Geleneksel aksesuar ve dekor anlayışından uzak sahne tasarımıyla geniş bir oyun alanı yaratılmış. Raylı platformların sahneye giriş ve çıkışıyla oluşturulan dekor, söz konusu oyun alanından azami ölçüde yararlanılmasına olanak sağlarken, sahnedeki devinime de görsel anlamda katkıda bulunuyor. Metin seçiminde Can Yücel çevirisinin tercih edilmesi, kostüm ve aksesuar tasarımında tarihsel yaklaşımdan sıyrılarak özgün seçimlerin benimsenmesi, yönetmenin çağdaş yorumunu destekleyen diğer unsurlar. Özellikle Ariel'in başarılı kostüm tasarımlarıyla bütünleşen, ışık ve sis efektleriyle desteklenen sahne tasarımının görsel anlamda başarılı olduğunu söyleyebiliriz.
Asıl metinde dördüncü perde birinci sahnede yer alan Prospero'nun “Rüya dediğin şey de bizden oluşur işte / Ve minicik ömrümüzü yine bir uyku noktalar” sözünün oyunun başında tekrarlanması, sahne metnini oluştururken yürütülen dramaturgi çalışması hakkında önemli ipuçları verir. Yaşamın kısalığını ve mucizevi yönünü vurgulayan cümle, bir anlamda seyirciyi Shakespeare'in hayal dünyasına ve oyundaki farklı karakterlere atfedilen rollere hazırlar. Gerçekle düşün birbirine karıştığı bir dünyadır bu. Doğaüstü güçleriyle, hava perisi Ariel semavi/tanrısal olanı simgeler. Olayları sağduyulu bir öngörüyle şekillendiren Prospero, hatalarını düzeltebilme yetisi bahşedilen ademoğlu'dur. Oyunun üçüncü baş karakteri diyebileceğimiz Caliban ise insanda da var olan hayvani dürtülerin ete kemiğe bürünmüş halidir. Oyundaki bu hiyerarşik diziliş, klasik Yunan felsefesinden Rönesans'a miras kalan “Varoluş Zinciri” (The Great Chain of Being) anlayışının bir yansımasıdır. Bu anlayışa göre evrendeki bütün varlıklar, en üste Tanrı en alta ise nesneler olmak üzere, değişmeyen, ilahi bir düzen içinde sıralanır.
Kuşkusuz karakterlerin, bu dini bakış açısının dışında da temsil ettikleri roller ve değer yargıları vardır. Prospero, iyi bir hükümdar ve babadır, ancak mükemmel değildir. Kendini ezoterik bilginin çekiciliğine fazlaca kaptırması, dünyadan kopmasına ve Antonio'nun hain planını fark edemeyerek tahtını kaybetmesine yol açar. Adanın tek yerlisi Caliban, oyundaki ilginç karşıtlıkların odak noktasındadır. Medeniyetten nasibini almasa da o, kendi adasında, kendi düzeninde mutlu bir şekilde yaşar, ta ki Prospero adaya çıkana kadar. Birçok eleştirmenin sömürgeci güçler tarafından yerinden yurdundan edilen yerli halkı temsil ettiği düşündüğü Caliban, esaslı bir vicdan muhasebesine davet eder seyirciyi: Tahtını yitiren Prospero'ya acıyan seyirci, adası elinden alınan Caliban'a da aynı şekilde acıyacak mıdır? Varoluş Zincirinin iki ucunda yer alan Caliban ile Ariel oyundaki en temel karşıtlığı oluşturur. Ne ki, bu iki zıt karakterin derdi birdir: hava perisi Ariel de, Caliban da kendilerinden güçsüz olan, ama zekâsıyla kendilerini esir alan Prospero'dan kurtulup, özgür olmak ister.
Yazılışının üzerinden geçen dört yüz seneye nispet, Fırtına'yı günümüzde de çekici kılan farklı konulara dair soruların iç içe girdiği bu karmaşık yapısıdır. Ne yazık ki, yönetmenin yorumu karşıt karakterler üzerinden aktarılan düşüncelerin izleyiciye sağlıklı bir şekilde iletilmesine engel oluyor. Levent Çelmenin başarılı oyunuyla hayat bulan Caliban karakteri, oyuna sonradan eklenen abartılı “fars” sahnelerine kurban gitmiş. Elizabeth dönemi tiyatrosunda izleyicilerin ağır tempolu oyunlardan sıkılmasını önlemek için oyunun belirli bölümlerine yerleştirilen küçük güldürü sahnelerine (comic relief) Fırtına'da da rastlanır. Ancak, söz konusu sahneler yüzeysel bir bakış açısıyla değerlendirilerek oyunun ortaya koyduğu sorularla bağlantısız, basit birer güldürü aracına dönüştürülmüş. Sonuç olarak adanın tek yerlisi Caliban'ın, Prospero'nun ayak işlerine koştuğu bir köleye dönüşmesi, sonrasındaki başkaldırısı ve özgürlük arayışı gibi temel siyasi sorunlar güldürü sahnelerinin gölgesinde kalmış. Caliban'ın hak ve özgürlük arayışı, Türkçe'mizi doğru dürüst konuşamayan düzenbaz politikacı tiplemesini resmederken sıklıkla kullanılan uzun “a” harfiyle söylenen “demokrasi” kelimesinin Caliban tarafından tekrarlanmasıyla aktarılmaya çalışılmış. Caliban'ın dürtülerine yenik düşen yaban doğasını vurgulamak içinse sürekli yellenmesi uygun görülmüş. Yönetmen, güldürü sahnelerini incelikli bir dramaturgi çalışmasının ışığında değerlendirerek, oyunun bütünüyle bağdaşık bir yorumu benimsemeliydi.
Yönetmenin diğer ciddi yorum hatası ise Ariel karakterin dünyevi bir varlıkmışçasına betimlendiği sahnedir. Prospero'nun elinde bir piknik sepetiyle belirmesiyle başlayan sahnede Ariel, efendisiyle birlikte içki ve sigara içererek dertleşir. Asıl metinde yer almayan bu sahne düzeni, oyunun başından itibaren doğru bir yorumla doğaüstü bir varlık olarak çizilen Ariel karakterini, bir anda karikatürize edilmiş evcil hayvan konumuna indirger. Alexandrov'un yorumu oyundaki en önemli karşıtlıklardan biri olan Ariel-Caliban çatışmasını ıskalamasına neden olduğu gibi, söz konusu karakterlerin üzerinden tartışmaya açılan sorunların izleyici tarafından algılanmasını da engeller.
Diğer karakterlerin sunumuna gelince; usta oyuncu Erdal Küçükkömürcü (Prospero) rolünün gerekliliklerini başarıyla yerine getirerek sade ama güçlü bir performans sergiliyor. Küçükkömürcü, ses tonundaki değişiklerle, Prospero'nun sahip olduğu iki farklı kimlik (kadim büyücü ve bilge devlet adamı) arasında gidip geliyor. Sinem İslamoğlu (Miranda), Prospero'nun güzeller güzeli kızı Miranda'nın kirlenmemiş dünyasını, saflığını vermeye çalışırken, özellikle oyunun ilk bölümünde, gözü sürekli ufka dalan, cılız bir karakter ortaya çıkartmış. Bu bölümde Miranda'nın meraklı yapısına biraz uzak kalan, fazlaca dramatik bir oyunculuk seziliyor. Aynı anda sahneye çıkan Gonzalo (Ahmet Türkoğlu), Alonso (Engin Delice), Sebastian (Bilal Gürdere) ve Antonio'nun (Emre Erçil) uyumu görülmeye değer. Oyuncuların sahneyi paylaşımı ve sürekli devinim içindeki hareket düzeni, modern dans koreografilerini andırıyor. (Finalde Sebastian ile Miranda'nın beraberliğini müjdeleyen tango gösterisinin yerine benzer bir yorum tercih edilebilirdi). Bilal Gürdere ve Emre Erçilin aynı zamanda Trinculo ve Stephano karakterlerini de başarıyla canlandırdıklarını hemen hatırlatalım. Oyundaki iki doğaüstü varlığı canlandıran Levent Çelmen (Caliban) ve Gökhan Bolcan (Ariel) üstün oyunculuklarıyla, Erdal Küçükkömürcü (Prospero) ile birlikte sahnenin en çok alkış alan iki ismi.
Kostüm tasarımında (Elena Ivanova) tarihsel bakış açısından uzak, özgün bir yaklaşımın benimsendiğini belirtmiştik. Ancak, oyunun görselliğine güç katan kostüm tasarımı konusunda iki ayrıntıyı dile getirmek faydalı olacaktır. Karşıt karakterlerin (Gonzalo, Alonso, Sebastian, Antonio) bir bütünün parçasıymışçasına tek örnek elbiselerle sahnede belirmesi, oyuna aşina olmayan izleyicilerin karakterlerin karşıtlıklarını tespit etmesini zorlaştırabilir. Oyuncuların peruklarını tutan bantların belirgin şekilde görünür olması, Antonio'nun bilgeliğini temsil etmesi gereken beyaz peruğunun doğallıktan uzak rengi gözden geçirilmesi gereken diğer ayrıntılar. Söz konusu bu ayrıntıların, oyunun bütününe hakim olan güçlü görselliğe zarar vermediğini, ancak gözden geçirilmelerinde yarar olabileceğini ekleyelim.
Ankara Devlet Tiyatrosu'nda Shakespeare oyunları artık bir gelenek halini almış durumda. Her sezon en az bir tane Shakespeare oyunu sahnelenmekte. Her yeni oyunun tiyatromuzu ileri taşımayı amaçlayan bir çabanın ürünü olarak değerlendirmemiz yerinde olacaktır. 2004-2005 sezonunda Robert Sturua'nın Hamlet, 2005-2006 sezonunda Semih Sergen'in Bir Yaz Dönümü Gecesi Rüyası ve 2007-2008 sezonunda ise John Burgess'in Kısasa Kısas yorumunu izlemiştik. Vladilen Alexandrov'un Fırtına yorumunu son iki sezonda sahnelenen Shakespeare oyunlarıyla karşılaştırarak yazımızı bitirelim. Görsellikten ve yaratıcı yorumdan tamamen uzak, ses tiyatrosundan öteye geçemeyen Kısasa Kısas ve hantal dekoru, bol müzikli sahne geçişleriyle lise müsamerelerini andıran Bir Yaz Dönümü Gecesi Rüyası'yla kıyaslandığında, Vladilen Alexandrov'un Fırtına'sının, özellikle görselliğe verdiği önem ve giriştiği yorum çabasıyla, bu iki oyunun bir adım önünde olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz.
Taner CAN: Ankara Üniversitesi İngiliz Dili ve Edebiyatı Bölümü doktora öğrencisi.
NOTLAR:
“Dante and Shakespeare divide the modern world between them; there is no third” Selected Prose of T.S. Eliot. Ed. Frank Kermode. London: Faber, 1975.
Kott, Jan . Çağdaşımız Shakespeare (Shakespeare Our Contemporary) Çev: Teoman Güney İstanbul, Mitos Boyut.
“Romance”, gülünç ve trajik öğelerin bir arada yer aldığı oyunlara verilen addır. Doğaüstü olaylara sıklıkla yer verilmesi ise türün diğer belirleyici özelliğidir.
Can Yücel'in Fırtına çevirisi için yazdığı “Önsöz”'den.
Elizabeth dönemi tiyatrosunda oldukça yaygın olan “masque”lar dans, müzik ve şiirin bir araya geldiği kısa seyirlik oyunlardır. Çoğunlukla sarayda ya da soylu kişilerin evlerinde sahnelen oyunlarda, mitolojik ya da alegorik karakterleri temsil eden maskeli oyuncular yer alır, evlilik ve eş seçme gibi konularda eğlenceli gösteriler sunarlardı.
İngilizce metinde: “We are such stuff. As dreams are made on; and our little life. Is rounded with a sleep”
Varoluş Zinciri konusu üzerine detaylı bilgiye M. W. Tillyard'ın The Elizabethan World Picture adlı eserinden ulaşılabilir.
Burada söz konusu olan iki karakter arasındaki diyalog değildir. Diyaloglar asıl metindeki şekliyle aktarılmış. Seçilen sahne düzeni ise yönetmenin yorumuyla şekillendirilmiş.