Bu New York sanatçısı, atılımlarının çoğunu, kabul edilen ressamlık standartları için çok az düşünce ile gördüklerini kesinlikle tasvir ederek çizimlerle keşfediyor.
ile John A. Parks
|İçin çalışın|
Aşınmış uçurum
1955, sepya kağıt üzerinde yıkandı,
18 x 23? Tüm sanat eserleri
ve bu makalenin izniyle
Betty Cuningham Galerisi, New York,
New York, aksi belirtilmedikçe
belirtilen.
Philip Pearlstein (1924–) 1960'ların başında New York sanat dünyasında temsili resmin yeniden canlanmasının arkasında büyük bir güç olarak ortaya çıktı. Soyut Ekspresyonizmin hâlâ devam ettiği ve Pop Art'ın keskin karmaşıklığının ilk aşamalarında olduğu bir dönemde Pearlstein, modernizmin ilkelerinin çoğunu, yüzey ve düzlükteki ısrarını bir kenara bırakan bir vizyon ortaya koydu. Sinirli, yoğun çizimlerinde ve resimlerinde, resim düzleminin arkasında tek bir bakış açısından gözlemlenen illüzyonist bir alanın yaratılmasına bir dönüş yaptı. Dahası, Batı resminin merkezi bir endişesini ele almayı önerdi: insan figürünün doğrudan gözlemlenmesi ve oluşturulması. Soyut Ekspresyonistlerin ressam aşırılıklarından veya Pop Art'ın katmanlı ironilerinden yoksun, ham, müstakil ve son derece konsantre bir gerçekçilikle sunulan çıplak resimleri, sanat dünyasına tam bir sürpriz oldu ve ressamı Uluslararası tanınma. Sanatçı, kariyeri boyunca çizimler yaptı ve bazen - özellikle 1950'lerde - çizimleri, çalışmalarında önemli atılımlara yol açtı. Pearlstein’ın olgun çalışmasının nasıl ortaya çıktığını tam olarak anlamak için kariyerinin başlangıcına geri dönmek gerekiyor.
Philip Pearlstein 1924'te Pittsburgh'da doğdu ve Büyük Buhran sırasında büyüdü. Ebeveynleri ve öğretmenleri tarafından boyamak ve çizmek için teşvik edildi ve Cumartesi sabahı sanat dersleri için Carnegie Sanat Müzesi'ne gönderildi. Tüm bu genç etkinlik, sponsorluğunda lise öğrencileri için ulusal bir yarışmada tabloları için iki ödül kazandığında ani ve erken tanıma ile sonuçlandı. skolastik dergi ve iki resim diğerleriyle birlikte renkli olarak yeniden üretildi. hayat Genç adam, bir lisans olarak sanat eğitimi almaya devam etti, ancak hayatı II.Dünya Savaşı ile kesintiye uğradı. Ordu, Pearlstein’ın yeteneklerini kullandı ve onu Florida'daki bir grafik atölyesinde çalıştırdı ve burada birkaç ay boyunca ordu eğitimi için işaretler ve resimler üzerinde çalıştı. Orada sivil hayatta ticari sanatta çalışan erkeklerin şirketinde buldu ve onlardan ticaret tekniklerini hızlı bir şekilde öğrendi, iktidar kalemleri ve serigrafi baskısına aşina oldu.
|İçin çalışın|
Buzul Kazınmış
1956, sepya kağıt üzerinde yıka, 19? x 24¾.
Daha sonra, Pearlstein piyade içinde İtalya'ya gönderildi ve yine Avrupa'da savaş bittikten sonra savaşın parçalandığı ülke için yol işaretleri yapan bir dükkanda çalışırken buldu. İtalya'da ordu yaşamını tasvir eden uzun bir dizi çizim yaptı, görsel bir iletişim aracı olarak ailesine postaladığı çalışmalar. Çizimlerin çoğu kalemde. Sanatçı, “Onlar ordu mürekkebi ile ordu meselesinde yapılır” diyor. “Bu kadar iyi durumda hayatta kaldıklarına şaşırdım.” Pearlstein daha fazla boş zaman geçirdiğinde İtalya'da satın alınan malzemelerle suluboya boyadı.
Çizimler, bir askerin hayatındaki tipik olayları ortaya çıkarmak için temiz bir tanımlayıcı çizgi kullanır: süngülerle eğitim, kışlada yaşam ve sokaklarda sahneler. Bir çizimde bir asker yalnız nöbet görevinde dururken, daha karmaşık bir görüntü grubu, kız kardeşini bir çift askere satmaya çalışan genç bir İtalyan çocuğunu gösteriyor. Çizimlerde, her öğenin açıkça okunabileceği bir basitlik vardır. “Sanırım bir illüstratör olacağım,” diyor sanatçı, “bu illüstrasyonun ihtiyaç duyduğu bir kalite.” Çizimlerde belirgin olan bir şey, sanatçının zaten poz ve duruş için çok sofistike bir hisse sahip olmasıdır. İçinde Kışla, 1944 suluboya, bir adam tüfek kayışını ayarlamakla meşgul oturan oturmuş bir askere sohbet ederken rahatlatıcı bir yatakta yatıyor. Rakamlar sadece net bir şekilde okunmakla kalmaz, aynı zamanda yatakların, botların, rafların ve asılı giysilerin ekonomik bir hassasiyetle oluşturulduğu tamamen gerçekleştirilmiş bir bağlamda da bulunurlar.
|Kaya Formları|
1955, kömür,
18? x 24¾.
Pearlstein, düşmanlıklar bittikten sonra İtalya'da tutuldu ve savaş sırasında gizlenmiş sanatı gösteren bir dizi sergiyi görme fırsatını kullandı. Ayrıca Vatikan koleksiyonlarını ve Venedik'teki kiliseleri ziyaret etmek için zaman ayırdı ve büyük Rönesans ressamlarının resimlerini görmek için kilitli kiliselere girmeleri için Floransa'daki bakıcılara ödeme yaptığını hatırlıyor.
Amerika Birleşik Devletleri'ne dönen Pearlstein, eğitimini tamamlamak için Carnegie Tech'e geri döndü. Sınıf arkadaşlarından biri genç Andrew Warhola idi ve Pearlstein 1949'da sonunda New York'a gitti. İkisi de bir daire paylaştılar ve her ikisi de iş bulduk, Warhola - ya da Warhol, sonunda tanınmaya başladı —Resimde ve Pearlstein grafik tasarımcının asistanı olarak. Yaklaşık 10 ay sonra Warhol başarılı bir illüstratör oldu. İkili, Pearlstein evlendiğinde şirketten ayrıldı.
Pearlstein'ın yaklaşık sekiz yıldır çalıştığı grafik tasarımcı Ladislav Sutnar, Almanya'da el sanatları ve güzel sanatları birleştiren bir okul olan Bauhaus ile yakın bağlara sahipti ve böylece Pearlstein, tutkularını takip ederken Bauhaus estetiğinin çoğunu emdi. akşamları ressam. Şu anda De Kooning ve Philip Guston'u içeren bir grup olan 10. Cadde'de yaşayan sanatçılarla çok ilgilendi ve 1954'te şehrin ilk kooperatif galerilerinden biri olan Tanager Galerisi'ne katıldı. “Gerçekten benim için bir lisansüstü okulu gibiydi,” diyor Pearlstein. “Greenberg veya Guston gibi insanlar sadece uğrar ve sohbet ederdi. Bir sabah, galeriyi açmaya gittiğimde De Kooning'i dışarıdaki basamaklarda uyurken buldum. Bir resim sergisi açtım ve sonunda geldi ve iş hakkında konuşup konuşamayacağını sordu. Beni her bir tablodan, kendi resimlerinden ziyade terimlerimden bahsetti. Bu şimdiye kadar aldığım en iyi eleştiriydi. ”
|İçin çalışın|
Orman manzarası
1956, siyah suluboya, 19 x 24½.
Soyut Ekspresyonistlerin öncülüğünü takiben, o zamanlar Pearlstein'ın resimleri yoğun bir şekilde boyanmıştı, ancak tam olarak soyut değildi. Pop Art'ın doğmasından yıllar önce, 1950'lerin başlarında, bir Amerikan Kartalı, bir dolar işareti ve sonunda Süpermen dahil olmak üzere popüler Amerikan kültürüne dayanan görüntüler üretti. Clement Greenberg Pearlstein'ı çoktan görmüş ve onu 1954'te Kootz Galerisi'nde Morris Louis ve Kenneth Noland ile birlikte “Gelişen Yetenek” şovuna dahil etmişti. Bu arada Pearlstein'ın başka bir girişimi daha vardı. 1950'de Ladislav Sutnar'ın teşvikiyle, Manhattan'daki New York Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü'nde yüksek lisans derecesine kaydolarak ciddi bir sanat tarihi araştırması yaptı. Bu program yönetmeni Irwin Panofsky tarafından ikonografi çalışmalarına yönelikti. Pearlstein tezini Francis Picabia'nın çalışması üzerine yazdı ve Pearlberg'i Greenberg tarafından savunulan sanatın gelişiminin ortodoks bakış açısından şüphe etmeye başlayan bu sanatçının çalışması olabilir. Düzlük ve resim düzleminin egemenliğine doğru büyük bir ilerleme yerine, Picabia’nın çalışması - Kübizm, Dadaizm ve Gerçeküstücülük arasındaki canlı ve yaratıcı değişimleriyle - her türlü yaklaşımın uygulanabilir olabileceğini öne sürdü.
|Çizim|
Gelgit Girişi
1956, kömür,
18? x 24¾.
1950'lerin ortalarındaki bir diğer önemli gelişme de sanatçının daha sonra New York Studio Çizim, Resim ve Heykel Okulu'nu kurmaya devam edecek olan sanatçı olan Mercedes Matter ile olan ilişkisiydi. Daha önce, Charles Cajori ile, uygun olduğunda bir araya gelen küçük resmi olmayan gruplar kurdu. Ancak 1950'lerin sonlarına doğru, Pratt Enstitüsü'nde çoğunlukla fakülte olan birkaç sanatçıyı Pazar akşamları altı saatlik maratonlarda stüdyosunda figür çizimleri yapmaya davet etmeye başladı. Grupta Lois Dodd, Mary Frank, Paul Georges, Charles Cajori, Philip Guston, Jack Tworkov, Stephen Green, George McNeil ve bazen Alex Katz vardı. Bu grubun çeşitli versiyonları birkaç yıl boyunca farklı stüdyolarda buluşmaya devam etti. Şehir dışına taşınan Pearlstein, diğer sanatçılarla kardeşleşme şansını memnuniyetle karşıladı, ancak hızla yoğun bir çalışma atmosferi keşfetti. Genellikle iki model vardı, profesyonellerden ziyade öğrenciler ve pozlar sanat okullarında tercih edilen klasik bükülmelerden ziyade basit ve doğaldı. İlk günlerde pozlar kısa -10 dakika kadar kısa sürdü ve Pearlstein sert çizim kağıdında yumuşak bir 6B kalem kullanarak veya kömür kağıdında ve daha sonra Arches suluboya kağıdında fırça ve ham-umber suluboya ile hızlıca çizdi. Işıklandırma, zamanın sanat okullarında sıklıkla benimsenen yumuşak yönlü aydınlatmanın aksine parlak ve havai idi.
|Oturan Kadın Modeli ve|
Yaslanmış erkek modeli
tarihsiz (1960'lar), grafit, 18 x 23¾.
En eski örneklerden, bu çizimlerin klasikten başka bir şey olmadığı açıktır. Genellikle tamamen doğrudan görme girişiminden gelişen sürekli bir çizgide idam edildi. Sanatçı, önceden tasnif edilmiş ressamlık standartlarına başvurmadan, kafa kafaya çarpma sorunuyla yüzleşmeye çalışıyordu. Vücudun hemen hemen her yerine başladı ve formu, nereye giderse gelsin takip etti. Bu yaklaşım bazen sanatçının tutmayı seçtiği gariplik veya garipliklerle sonuçlanır. Gerçekten de, bu dönemin çizimleri, daha sonraki yıllarda gelecek olan çizimler gibi, çok az düzeltme ya da silme belirtisi gösterir ya da hiç göstermez. Sanatçı, “Yaptığımı kabul ediyorum” diyor. “Kendimi ikinci olarak tahmin etmiyorum. Çizim benim üzerimde yoğun konsantrasyon ve yoğun çabaların bir sonucudur. Eğer böyle gördüysem, onun yanında dururum. ”
Bununla birlikte, bu erken figür çalışmasının resim olarak meyve vermesi uzun zaman aldı. 1950'ler boyunca Pearlstein, genellikle açık havada topladığı kayalara dayanarak Soyut Ekspresyonist manzaralar çizdi. Soyutlama ve geleneksel manzara arasında kalan bu resimler, günün sanatsal para biriminin büyük bir parçasıydı ve Pearlstein onlara gösterebildi ve biraz destek alabildi. 1958'de Fulbright bursu kazandı ve peyzaj çalışmalarına devam ettiği İtalya'da bir yıl yaşadı. Bununla birlikte, şu anda yaptığı çizimler ve suluboyalar, artan bir gerçekçilik ve daha hassas ve tam olarak oluşturma eğilimi göstermektedir. Örneğin, Palatine Tepesi'nin bir çizimi, yıkık kemerli ve çökmüş duvarların karmaşık bir savaşçısını dikkatlice tasvir eder. Bu yıl Pearlstein’ın grafik sanatçısı olarak çalışmasının da sonu oldu. İtalya'dan döndükten sonra Pratt Enstitüsü'nde ders vermeye başladı ve yıllarca Brooklyn Koleji'nde ders vermeye devam etti.
|Krom Tabure Üzerinde Kadın Modeli,|
Kattaki erkek modeli
1978, sepya kağıt üzerinde yıkandı, 40 x 59¾.
Özel koleksiyon.
Pearlstein, 1962'ye kadar New York'taki Allan Frumkin Galerisi'nde figür çizimlerini ilk kez göstermedi. Rakamın sadece muazzam bir duygu ve ressam draması ile yüklü olması durumunda kabul edilebilir olduğu Ekspresyonist yıllardan sonra, Pearlstein'ın çizimlerinin havalı, neredeyse klinik olarak ayrılmış niteliği, sanat dünyasına bir şok olarak geldi. Potansiyel olarak cinsel olan ancak gerçekte dinamik bir kompozisyon oluşturan figürlerden başka bir şey içermeyen iki çıplak insanın sergilendiği ilginç görüntüler de vardı. O yıl sanatı hakkında uzun bir açıklama yazmak ARTNews, Pearlstein yaklaşımının dolaysızlığı konusunda ısrar etti: “Çıplak insan vücudu zihinsel imgelerin en bilindikidir, ama sadece bildiğimizi düşünüyoruz. Günlük olgusal görüşümüz giyinik bedene aittir ve kirli zihnimizin bir kişiyi soyduğu durumlarda, idealize edilmiş bir şey görecektir. Sadece bir modelden çalışan olgun sanatçı, bedeni kendisi için görebilir, sadece uzun süreli görüntüleme fırsatı vardır. Hatırlanan anatomi derslerini beraberinde getirirse, vizyonu karışacaktır. Aslında gördüğü şey, formların büyüleyici bir kaleydoskopudur: uzayda belirli bir pozisyonda düzenlenmiş bu formlar, sürekli olarak diğer boyutları, diğer konturları alır ve modelin nefes alması, seğirmesi ve gevşemesi ile diğer yüzeyleri ortaya çıkarır. gözlemcinin gözlerinin görüş pozisyonunda en ufak bir değişiklik. Her hareket formun ışıkla ortaya çıkma biçimini de değiştirir: gölgeler, yansımalar ve yerel renkler sürekli değişiyor. ” Pearlstein, sanatçının çizmeyi seçtiği şey hakkında seçici olma zorunluluğunun da farkındaydı. “Oyunun kuralları, sanatçı, deneyimin hangi yönüne sadık bir kayıt yapılacağına karar verdiğinde belirlenir. Çünkü maalesef sanatçı toplam deneyimi aktaramaz. ”
|Koltuklu Modelin Arkası|
Yüz Aynası, No. 1
1967, grafit,
14 x 11.
Sanatçı çizimlerinden resim yapmaya başladı ve sonunda doğrudan modelden boyadı. Ortaya çıkan resimler, ilk çalışmalarından önemli ölçüde ayrıldı, sonuçta Soyut Ekspresyonistler tarafından tercih edilen tüm ağır boya manipülasyonunu bıraktı ve bunun yerine yalın ve ekonomik bir stil kullandı. Kalite değişikliğinin bir kısmı sanatçı tarafından grafik tasarım dünyasını terk etmesine bağlandı. “Bu tür hassasiyetçi işleri bırakıp geçimini öğretmeye başladıktan sonra çalışmalarım daha kesin hale geldi. Bir kez yaşamak için yapmadım aynı dürtü tabloya girdi. ” Daha prosaik bir olay da hassasiyete olan ilgisini artırmıştı. 1950'lerin sonlarında birkaç aydır hayat Sigorta amaçlı olarak, göz testi içeren rutin bir tıbbi muayenenin verildiği dergi. Sanatçı, “Liseden beri aynı reçeteli lensleri kullanıyordum” diyor. “Ben ordudayken reçeteyi kopyaladılar ve asla değiştirmeyi düşünmedim. Doktor cihaza farklı bir lens seti attığında aniden dünyanın ilk kez keskin bir netliğe atladığını gördüm. “Bana bunları ver!” Dedim. Bir daha asla bir İzlenimci tabloya bakmak istemediğimi açıkça görmek benim için büyük bir zevkti. ”
1960'ların başlarında Pearlstein'ın üç küçük çocuğu vardı ve para çok sıkıydı. Yine de, dalmayı aldı ve kendi modellerini işe almaya başladı. En başından beri stüdyo koşullarını dikkatlice kontrol etti. Duvara hafifçe bakan üç mavi renkli projektör kullandı ve gün ışığını uzak tutmak için pencereleri perdeledi. Acı verici bir model ödeme maliyetinin bilincinde olan sanatçı, hızlı bir şekilde çalıştı ve her resmi sınırlı sayıda saatte tamamlamaya söz verdi. Bu, tablolarda ekonomiye ve dolaysızlık duygusuna katkıda bulunan başka bir durumdu.
|İki Koltuklu Modeller,|
One on Eames Sandalye
1982, odun kömürü, 30 x 44 °.
Bu dönemin çizimleri doğrusal kaldı ve grafit veya fırça ile tamamlandı. Pearlstein, hassas bir çizgi ve yıkamalar için daha geniş alanların bir kombinasyonunu sağlayan Çinli bir fırçayı tercih etti. Kağıdın ortasından başlama eğiliminde olduğu ve formları buldukça çalıştığı için, ortaya çıkan görüntüler nihayet kenarlara geldiğinde kırpılacaktı. Kafalar, ayaklar veya vücudun herhangi bir kısmı eksik olabilir, ancak sanatçı, görüntünün mantıklı olduğunu hissettiği sürece bu sonuçtan rahat hissetti. Pearlstein, kırpmaya olan ilgisinin bir kısmını hayat çoğu zaman aynı sayfayı birkaç farklı şekilde yerleştirmek zorunda kalacağı dergi. Fotoğraflar bir Photostat makinesi kullanılarak farklı ölçeklerde kopyalandı ve Pearlstein'ın onları kırpma yoluyla manipüle etmesi gerekiyordu. “Görüntü kırpıldıktan sonra dışarıda kalanlarla daha fazla ilgilenmeye başladım” diyor. “Bazı açılardan bu konuda hiçbir zaman resim yapmam şaşırtıcı.” Sanatçı, çizimlerinde bir tür ters kırpmanın gerçekleştiğini kabul ediyor. Görüntü kenara ulaşana ve duruncaya kadar hareket eder ve açılır. Ve kenar bir uyluk, bir göğüs veya bir boyundan dilimleniyorsa, sanatçı sadece sonucu kabul eder. Ancak izleyici için bu etki, sanki bazı kalpsiz yaratıklar yaratılışını parçalamaya karar vermiş gibi biraz endişe verici, hatta sert olabilir. Pearlstein bunu farklı gördü. “Benim için önemli olan hareketler, eksenel hareket, formların hareket yönü,” Paul Cummings kitabında şöyle diyor: Kendi Sözleriyle Sanatçılar: Paul Cummings'in röportajları (St. Martin’in Basını, New York, New York). “Eğer gövde iyi hareket ediyorsa başa ihtiyaç duymaz. Kafa tamamen farklı bir şekilde hareket ederse ve hoşuma gidiyorsa, kafa ile başlayacağım ve ayakları bırakacağım. Bu şeyler gerçekten çok önemli olan tuval yüzeyinde çapraz geçiş yapıyor. ”
|Çıplak ve new york |
1985, grafit, 23 x 29.
Bu erken dönemin bazı çizimleri başka bir cihazı da beraberinde getirir: sanatçının başka bir ortamda daha sonra çalışmak için bir yüzey özelliğini not etmek için kullandığı kırık veya noktalı bir çizgi. Çizgi, yüzeyin altındaki bir kemiğin veya kasın konumunu gösterebilir veya sadece döküm gölgenin kenarını gösterebilir. Sanatçı, klasik çizgiler boyunca tamamen hacimsel bir form oluşturmasını sağlayacak görsel ipuçları aramak yerine gözlemini görsel olaylarla sınırlamakla açıkça ilgileniyor. Bu yaklaşımdan kaynaklanan uzayın çarpıklıklarını, tuhaflıklarını ve düzleşmesini kabul eder, çünkü inancı, bakış hareketinin özgünlüğüne dayanır. Bir anlamda Pearlstein sanatı akademilerden daha fazla Cézanne ile ilişkilendiriyor - işin görünüşü dünyaya bakış süreci tarafından dikte ediliyor.
Pearlstein resimlerini 1963'te Frumkin Galerisi'nde gösterdi ve o zamanlar önemli bir eleştirmen olan Sydney Tillim'den coşkulu bir inceleme aldı. Sanat Dergisi sanatçı “Sadece resim için figürü geri kazanmakla kalmadı; o koydu arkasında uçak ve derin uzayda nostalji (tarih) ya da modaya (insanın yeni görüntüleri) başvurmadan. ” Tillim, Pearlstein'ın geleneksel bir sanat kaygısına - insanın gerçek alanda tek bir bakış açısıyla tasviri - bu geleneğin tüm bagajlarına başvurmadan geri döndüğünü fark etti. Akademik pozlar ve akademik sanatın özenle dengelenmiş kompozisyonları, dışavurumculuğun draması ve öfkesi gitmişti. Onların yerine havalı, korkusuz ve acımasız bir bakış geçti. Modeller rahat ve az çok doğal dinlenme pozlarında kaldı. Jest, etkileşim, hikaye anlatımı, idealizasyon veya temsili resmin diğer garnitürleri için hiçbir girişimde bulunulmadı. Resimler radikal, çığır açıcı ve biraz zorlayıcı görünüyordu. Pearlstein hızla geniş bir üne kavuştu. 1960'lar ilerledikçe resimlerdeki odak keskinleşti. Dahası, modellerin arka planları ve fiziksel bağlamları aynı sert kaplamaya kadar çalışıldı. Yavaş yavaş sanatçı, genellikle kendi evinden mobilyalar olan bir veya iki sahne içermeye başladı: bir kanepe, bir sandalye, bir halı. Genellikle bu nesneler, figürlerde meydana gelen hareketleri yansıtan ve güçlendiren kompozisyonda çok önemli roller oynamıştır. Pearlstein ayrıca, et rengi incelikleri ve kumaşların parlak yerel rengi arasında yansıyan renk ve dinamik değişimlerin zorluğunu içeren bir hareket olan ağır desenli tekstil parçalarını tanıtmaya başladı.
|Bacak Uzatılmış Model|
Ahşap Bankta
1983, Conté, 30 x 40.
Bir ressam olarak çalışmalarına paralel olarak, Pearlstein matbaacı olarak büyük bir çalışma grubu üretti. İlk baskıları, taştan modelden doğrudan çizim yapılmasını sağlayan bir form olan litograflardır. Sanatçının çizgideki değişiklikler ve silme için küçümsemesi bu ortama çok uygundur ve baskılar genellikle büyük ölçekli figürleri tek başına veya çiftler halinde sunduğundan resimdeki endişelerini takip eder. Litografik çizginin biraz yumuşak ve yoğun doğası, sanatçının çizimlerine, grafit eserlerinin çoğundan daha ağır bir tonal kuluçka ile güçlendirilen küçük bir sıcaklık derecesi ekler. Daha sonra Pearlstein, hayattan çalışmasına izin veren, ilk önce ilk asit ısırması için durma olarak fırça ve vernikle çizim, daha sonra gelen ton alanları için durma olarak vernikle boyayan bir araç olan dağlama işlemine girmiştir. aquatint'te ton ve renk oluşturma. Ayrıca ünlü arkeolojik alanların ve aşağı Manhattan'ın bir şehir manzarasının bazı ayrıntılı baskılarını üretti.
Daha sonra Pearlstein tahta oymacılık için bir baskın yaptı ve gerçekten muhteşem bir baskı yarattı. 1986'da Kudüs'e gitti ve Kidron Vadisi'nin panoramasını gösteren muazzam bir suluboya yaptı. Eser, en az rüzgar değil, bazı teknik zorluklar içeriyordu ve sanatçı, resmi, halatlarla sıkıca sabitlenmiş bir şövale yerleştirilmiş beş metrelik iki suluboya kağıdı parçası üzerinde tamamladı. "Bugün orada çalışsaydım muhtemelen bana ateş ederlerdi," diyen sanatçı, bakış açısının Doğu Kudüs'te olduğunu da sözlerine ekledi. Baskı, Tampa'daki Güney Florida Üniversitesi'nde Graphicstudio'da yapıldı ve yeni bir süreç içeriyordu: Sanatçı, Mylar'ın ayrı ayrı sayfalarında suluboya çiziminin dokuz renk ayrımını yarattı ve elde edilen görüntüler daha sonra yüzeyine aktarıldı. bir fotoğrafik emülsiyon kullanarak bloklar. Baskı 10 renkte yapılacaktı ve suluboya gibi iki yarıya bölündüğü için, kiraz, huş ağacı, ceviz ve sakız ağacı gibi çeşitli dokularından yararlanmak için birkaç farklı ormanda kesilmiş 20 beş metrelik bloklar vardı. Bu çalışma bir profesyonele bırakıldı. “Tenis dirseğiyle] fakir adamın hastanede yaralanmasının o kadar büyük bir görev olduğuna korkuyorum” diyor Pearlstein. “Ve sonra bir süre düzeltmeler üzerinde çalışmak zorunda kaldım.” Son baskı, orijinalin suluboya kaplamasını yansıtan şeffaf mürekkepler kullanılarak yapıldı.
|Kudüs,|
Kidron Vadisi
tarihsiz (1980'ler), grafit,
26¾ x 18¾.
1980'lerin başından bu yana Pearlstein, çıplaklarının geniş bir sahne yelpazesi ile birleştiği giderek daha karmaşık resim ve çizimler yapıyor. Bu eserler sanatçının geniş Amerikan halk sanatı koleksiyonundan alınmıştır. Çıplaklar aniden, bir çocuğun araba uçağı oyuncağıyla birlikte büyük bir model uçak içerebilecek kompozisyonlara dolanıyor. Bir resimde çıplak bir kadın büyük bir oyma kuğu yemini kucaklar. Ahşap sallanan atlar, model zeplinler ve itfaiye araçları, antika sandalyeler, oyulmuş aslanlar ve hava kanatlarıyla rekabet eder, keskin kenarları ve sert yüzeyleriyle insan modellerini kalabalıklaştırır ve tehdit eder. Oyunda çok güçlü görüntüler varken, izleyici doğal olarak işte gerçek anlam aramaya cazip geliyor. Kuşkusuz bir çift çıplak kadın, zeplin aralarında dikey olarak dalarken, bir savaş ve yıkım görüntüsü olmalıdır. Ya da belki de değil. “Gelecekteki sanat tarihçileri için yapbozlar yapıyorum,” diye anlatıyor sanatçı, imkansız olmasa bile, bir sanat eserinin anlamını kontrol etmenin zor olduğunu, çünkü içinde görüldüğü bağlam her zaman değiştiğini gösteriyor. Bir keresinde, iki siyah müzisyeni tasvir eden bir çift 19. yüzyıl kuklalarının beyaz bir erkek çıplak karşısında gösterildiği bir tablo çiziyordu. Resim üzerinde çalışırken Los Angeles'ta bir dizi yarış isyanı patlak verdi. Sanatçı, “Eserin anlamının değiştiğini anladım” dedi. “Ama sonra görmezden gelmeye ve tabloyu bitirmeye karar verdim.” Pearlstein, bazı izleyicilerin bazı resimlerinde kullanılan kuklalarla zor zamanlar geçirdiğini kabul ediyor. Sanatçı, “Siyah bir sanatçı tarafından siyahların eğlencesi için yapılmışlardı” diyor sanatçı, “ve bana oyma tarzının belirli bir Afrikalı kabile ile tanımlanabileceğini söylediler.” Pearlstein, eserlerin yapıldığı zaman ırkçı bir niyet yoktu, bu yüzden şimdi bazı izleyicilere olumsuz kalıpyargılar olarak vururlarsa, bunun nedeni yalnızca sanatçının kontrolünün olmadığı bağlamdaki bir değişim. Görünüşe göre, bu resimlerde Pearlstein'ın işi, semboller, göstergeler ve potansiyel anlamlarla aşırı yüklenmektir, böylece sonunda bizi nesnelere ve modellerin kendilerini görmenin elektrik zevklerine geri, tükenmiş olarak işaret ederler. Sanatçı, “Bir dalış uçağı ve bir Mickey Mouse modeli ile bir model poz verdim” diyor. “Model bana, çalışmanın 9/11 tarihinde Mickey Mouse'un Amerikan kültürü için durduğu bir yorum olduğunu söyledi. Ona saç çizgisinin şeklinin Mickey şeklini nasıl yansıttığına daha fazla ilgi duyduğumu söyledim. Bence biraz sinirlendi ve resim bittikten sonra kafasını traş etti. ”
|Ağaç kökleri kavrama|
1959, sepya kağıt üzerinde yıkandı,
13? x 16¾.
Çizim, Pearlstein'ın resimlerinin her birinin gelişiminde önemli bir rol oynamaya devam etti. Çoğu resim kağıt üzerine çizim fırçası ile başlar. Bu günlerde sanatçı Winsor Newton tarafından yapılan büyük bir samur raundu kullanıyor ve yanmış bir sienna veya yanmış umber yıkamayla çiziyor. Bu görüntü daha sonra tüm sahnenin bir suluboya haline getirilir, böylece sanatçı büyük bir resim üzerinde çalışmaya başlamadan önce kompozisyonunun yaşayabilirliği hakkında bir fikir edinebilir. Sanatçı bir tür önizleme diyor. Ancak resme başladığında, çizimi mekanik olarak aktarmaz. Aksine, en baştan baştan başlar ve doğrudan kömürdeki yaşamdan çekilir.
Pearlstein 84 yaşında hala yoğun bir şekilde aktiftir. Manhattan’ın hazır giyim bölgesindeki stüdyosuna yakın zamanda yapılan bir ziyaret, onu üç modelin yardımıyla çok büyük tuvaller üzerinde çalışırken buldu. Sanatçının Amerikan halk sanatı koleksiyonuna Roma ve Yunan parçaları, Mısır kapları, Japon baskıları ve çok daha fazlası koleksiyonları eşlik ediyor. Antika bir sirk posteri, duvar alanını eski bir öğrencinin resmiyle ve 19. yüzyıl Fransız sanatçısı Antoine-Louis Barye'nin bir çizimiyle paylaşıyor. Pearlstein, koleksiyonunu bir ziyaretçiyle keşfetmekten büyük zevk alıyor, bakmanın zevklerinin ve diğer sanatçıların dünyayı nasıl gördüğünü keşfetmenin zevkinin bu harika ve önemli sanatçının yaratıcı enerjisini beslemeye devam ettiğini açıkça ortaya koyuyor.
Sanatçı Hakkında
Philip Pearlstein'ın kariyerinde 100'den fazla solo gösteri vardı ve çalışmaları New York'taki Metropolitan Sanat Müzesi'nde; New York'ta Modern Sanat Müzesi; Washington DC'deki Smithsonian Amerikan Sanat Müzesi; Chicago Sanat Enstitüsü; New York'ta Whitney Amerikan Sanat Müzesi; Boston Güzel Sanatlar Müzesi; ve düzinelerce başka büyük koleksiyon. Pearlstein’ın birçok ödülü Ulusal Sanat Bursu Bursu, John Simon Guggenheim Memorial Vakfı bursu ve Fulbright bursunu içeriyor. Pearlstein hakkında daha fazla bilgi için www.bettycuninghamgallery.com adresindeki New York galerisi Betty Cuningham Gallery'nin web sitesini ziyaret edin.