Etiketler
- dergi yazıları (2)
- dergi yazıları (eng) (2)
- fanzin (1)
- gazete eleştiri (1)
- izmir'de güncel sanat (2)
- katalog (2)
- katalog (eng) (2)
- kitap yazıları (3)
- kitap yazıları (eng) (2)
- kitap yazilari (2)
- kitap yazilari (eng) (2)
- röportaj (5)
- sanatci yazilari (eng) (1)
- sanatçı söyleşileri (2)
- sanatçı söyleşileri (eng) (1)
- sanatçı yazıları (4)
Collectors do not grow weary of the search: Interview with Borga Kantürk
Özge Ersoy -2012
This interview was first published in the catalogue of the FULL Art Prize 2012
This interview was first published in the catalogue of the FULL Art Prize 2012
Borga Kantürk, an artist whose practice is frequently based on diaristic responses to and recordings of what he is exposed to, for me, represents a spontaneity, a responsiveness, which situate the works in that particular transformation of the familiar. In other words, I’m drawn to how Borga alters what I know by employing different media and methodologies. In this conversation with Özge, the two trace Borga’s interests, curiosities, and references through looking at Borga’s work within the framework of his exhibitions and projects, varying in space and scope, with an emphasis on the conceptual and visual connections.—Merve Ünsal
.
Özge Ersoy: Borga, I’d like to start with a question about your drawings. In your recent works, you depart from photos, digital visuals, and newspaper clippings that you have found and collected. At the center of the installation The Other Zidane are your drawings about the soccer player Djemal Zidane, who played in the Algerian National Team in the 1980s. For Close Ranks (2009-2011) you drew players, uniforms, and banners that reflect the resistance and struggle documented on the fields and grandstands. In Jot this Down Too (2012), you portrayed Hrant Dink in red, Lefter Küçükandonyadis in blue, and used black for Festus Okey, who was murdered with a shot in the neck at the Beyoğlu Police Station. It is possible to say that you intervened with and recreated, thus personalized these documents you collected for these works. On the one hand, you seem to acknowledge these figures who are the subject of your drawings. On the other hand, you might be creating your own unique expression by opting for manual and slow production. Could you talk about the relationship you’ve established with your drawings? Does this relation differ among the aforementioned works?
Borga Kantürk: For me, to draw is to feel an affinity with the person or event I’m addressing, to have empathy towards them. I started to produce with this rationale in 2008. I must say that the fact my practice sways between being a curator and an artist is closely related to this mode of production. On the one hand, I am motivated by the operative practice of curatorship to conduct research on oral history and undocumented phenomena and create an archive. On the other hand, through my identity as an artist, I am interested in conveying this archive to the audience by assuming the role of a witness or narrator. What I want to do as an artist is to tackle the situations and processes that I feel close to and to blur their boundaries. I think pen and paper are the most simple and humane tools of keeping a record. I can say that instead of being a writer who takes notes, records and interprets things, I prefer documenting via drawings.
I’ve had this fixation with documenting since 2001–2002. Earlier, I used to reproduce my own documents; by painting, drawing or penciling over them. I started this process by manually documenting the banner of one of my exhibits. Later I decided to use carbon paper. I was interested in leaving a trace while being unable to see the transformation of the original. I produced diaries with this rationale. These days I’m pondering over how these traces relate to the status quo, the state and the wheels of bureaucracy. How is historical memory recorded, how does it get lost or left unrecorded? Carbon paper is a symbol of the status quo. The colors red, blue and black also take on a significance here. I’m interested in how these three colors—that are used in government offices—are representative of the official space and ideology; they relate to pens, stamp-seals, and carbon paper.
ÖE: By employing the drawing technique you are also questioning the idea of authorship. It seems as though you are concerned with resisting the urge to produce a brand new creation; you’re attempting to establish more subtle, intellectual links.
BK: My ideas on drawing were shaped at the Helsinki Artist Residency Program I participated in 2005. In that period I was drawing every day. My drawings thus transformed into an action, into a series of traces. I was trying to emphasize the process, the whole that progressed day by day. For me, it is also an interrogation into the idea of belonging. However, the sense of producing a singular and unique creation is not a matter in question here. It is closer in stand to On Kawara’s works which mark the actual day that is lived and gone.
Borges has an anthology/archive titled The Library of Babel. This project compiles a selection of short stories, and in a sense, signifies Borges, expresses his view. Actually we already know most of the stories included in this book. There is Poe, Melville… What I find exciting here is the question of why Borges wanted to create this route, this state of togetherness, and present it to us as such a whole. Here there is the guidance of someone who makes and interprets signs and follows the traces. This is a dedicated effort to transform all these little narratives from different times into a series within a certain time frame and space. Based on this, I am constructing for myself the model of an artist who edits, compiles, archives, bears witness, preserves, saves and shares that which s/he has saved.
ÖE: You often place your drawings in a space. The drawings in The Other Zidane (Revenge of Zidane) are exhibited on custom-made wallpaper, before the plastic chairs you painted in red, green, and white. In Close Ranks, the arrangement of the drawings is reminiscent of the form of the sun; and in previous installations they appear together with a neon sign that reads “um coracao, um corpo, um sol” (one heart, one body, one sun)—in reference to the Brazilian soccer player Socrates. In other words, instead of exhibiting the drawings on their own, you construct them as parts of installations. Could you talk about how you construct this relationship? By creating this connection, do you emphasize your personal relationship to documents?
BK: My concern is to create an atmosphere. The exhibition space is ultimately a living area. Especially if you are including the exterior space in this construction, in this work… In any case one can’t deny that this exterior is a space with memory, the public nature of which is experienced beyond one’s intervention. The notion of creating a private sphere like a room or atmosphere is inherent in works intended as books or diaries as well. The book is a process with a beginning and end, there is a volume suffused by this process; the structure is shaped accordingly. The book’s relation to that which is public starts to be shaped in the café or the library where it contacts the public. These drawings are sometimes construed to become a book and sometimes as a spatial installation.
Here, I can also refer to my curatorial works. The KUTU Portable Art Gallery that I started in 2002 was also concerned with creating a space of its own and later adapting that area to another space. My desire was to exhibit artworks inside, to create a safe space, a designated area for the artist’s works and expressions, and therefore to provide a sort of isolation. As for the artist, KUTU was based on a notion like creating “a room of one’s own.”
Also in my installations I feel the need to create a buffer zone with meticulously drawn and marked boundaries—similar to a stage or a section in a museum. In such a structure, these productions have a documentary nature and are also subjected to personal intervention; they exist in so far as they point to an event or a situation, either on their own or as depicted in newspapers. Let’s consider an archive or a corpus: They are more distant to being pieces of a whole; they are dissociated and singular. They have been detached from the temporal sequence; they have transformed from a single historical reality into a kind of reminiscence, a remembrance that recalls ambiguity. I prefer the presentation of these productions within a unifying atmosphere. The curatorial and editorial aspect of the work becomes effectual at this point.
ÖE: Let’s go back to your urge to collect and archive. Considering the scope and sobriety of your research, one can say that you use a documentary approach. Despite your meticulous archiving that resembles that of a social scientist, the fact that you refrain from didacticism is quite apparent. How does your relationship with documents alter in different stages of the collection process? When do you decide to take a break from collecting and intervene? What aspects are most crucial for you to emphasize in your intervention?
BK: In my work, I emphasize the process. Thus, scattered and multipartite constructs may emerge out of my works. I’ve been interested in the notion of collecting since childhood. I’ve collected various objects at different times, like sticker books, tapes, music albums, and exhibition invites. I want to highlight the way in which these objects relate to memory and the ever-changing process of collecting. I start to work on the transformation of this process into constructs to be exhibited only when the state of collecting and research exhausts me and I’m crammed with the objects and documents I’ve found. I can liken this state to that of the crammed secondhand stores where objects lose their visibility. It is when my mind, hard disk, and desk reach the point of overflowing that I want to stop collecting, reduce the articles and intervene. Collectors do not grow weary of the search; they cannot help but orient their instincts towards what they want to find and get covered up in dust as they do so. I also have moments when I say “OK, it’s done” or “come on, that’s it, we are doing the exhibition.” Thus I can’t say that I’m exhibiting a completed transmission, artwork or visual product. My priority lies with emphasizing the research process and presenting various records and interpretations driven from it. I’m perhaps playing with it because I’m bored with the dry and absolute state of a historical document devoid of a story.
ÖE: Here I recall your collection of visual materials on the state of traveling. Your work titled Travel Log (2011) combines the photos you took in İzmir with the associative texts of a writer who used to live in this city. Your “Café Recordis”(2011) exhibition held in Gallery NON makes reference to ships and sea shores while dealing with the actions of waiting and wandering. Both works make me think of the links between environmental and personal transformations. How do the concepts of belonging, reminiscence, nostalgia, and the state of traveling link to one another in these works for you?
BK: This is a state of restless wandering. I associate it with certain examples in literature. Upon Fatih Özgüven’s advice I started reading Antonio Tabucchi; and I can say that the spiritual and physical state of wandering that I’ve read there has a connection with my works. Just like in Melih Cevdet Anday’s poem “The Disturbed Tree” or in İlhan Berk’s “Yesterday I Took to the Hills, I Was Not Home”, I am questioning the act of setting off on the road with a heavy heart caught between dreams and reality. As one wanders, history and time continue their flow; and one continues to bear witness. It is also possible to read this condition as a sociological excavation or mental archeology. A social and ideological comparison between the past and current events reinforces this state of chagrin. I feel increasingly anachronistic, as if I live in the wrong age or I am the wrong person; that I’ve been unable to keep up with the social, urban, and many other transformations; that I’ve been cut off from communication and have become restless as a result. My works thus emerge as the product of such a mind-state.
ÖE: Finally let’s touch upon your recent exhibition titled “The Sick and the Building” (2012). This time you approach personal transformations from a different angle; memory and nostalgia are replaced with uniformity, apathy, and timelessness. Do you think you look at the relationship between the individual and the space in a different way?
BK: My previous exhibition “Café Recordis” coincided with my return from military service; it emerged as the reflection of a mind-state focused on wandering with the past and memory, motion as well as emancipation. It was a retrospective journey into a spiritual past and also a journey showing that I can pace, that I can move. There were interspaces like the harbor, the seashore, and the street.
“The Sick and the Building” is more about returning after a bit of wandering and closure. It focuses specifically on the concept of time and processes whereby the relationship between time and human spirit gets interwoven with the workings of bureaucracy and public buildings. I am interested in the conflict between institutional time that seems almost static, and personal time buried in routine going on for years on end as if it has no end or no beginning, and then just wasting away. This is also related to the sense of living over and over again (like it was just yesterday), having lost the knowledge of which day you started doing the same things. This exhibition can also be viewed as a self-portrait; because it looks at the space and the person within that space. It throws a wink at literature and cinema dealing with such themes of haunted houses and labyrinths, while at the same time playing with links between modernity and institutionalization. Here is a more condensed and gloomy state of entanglement. I think this exhibition is focused on the idea of wandering in a place with its perimeters woven in a systematic web and where the slow flow of time is killed; and putting up resistance by looking for a way out.
Borga Kantürk is an artist based in Izmir. He holds a graduate degree and proficiency in art from the Department of Painting at the Faculty of Fine Arts at Dokuz Eylül University. Borga participated in artist residency programs at La Friche, Sextant Et Plus, Marseille, France (2009) and HIAP (Helsinki International Artist-in-Residence Programme), Helsinki, Finland (2005). His most recent solo shows include “The Sick and the Building,” Galeri NON, Istanbul (2012), “Cafe Recordis,” Galeri NON, Istanbul (2011), and “Tanıklık Mesafesi,” Institut Française Exhibition Hall, Izmir (2009). He is one of the co-founders of K2 artist’s initiative (2003-2007) and “KUTU” Mobile Art Space (2002-2009).
zaman: 12/04/2012 12:43:00 ÖÖ
|Tepkiler:|
* Bu söyleşi ilk olarak Biriktiriciler aramaktan usanmazlar başlığıyla FULL Art Prize 2012 kataloğunda yayınlanmıştır.
Söyleşi: Borga Kantürk – Özge Ersoy
Belgelemeyle ilgili takıntım 2001–2002’den beri var aslında. Eskiden kendi evraklarımı yeniden üretirdim; resmederek, çizerek veya üzerlerinden geçerek. Bir sergimin afişini elle belgeleyerek başladım bu sürece. Daha sonra karbon kağıdı kullanmaya karar verdim. İz bırakırken, üzerinden geçtiğim şeyin altta nasıl çıkacağını görememekle ilgileniyordum. Bu mantıkla günlükler ürettim. Bugünlerde ise bu izlerin statü, devlet ve bürokrasi ile ilişkisi üzerine kafa yoruyorum. Tarihsel hafıza nasıl kayda geçiriliyor, kaybediliyor veya kayıt dışı bırakılıyor? Karbon kağıdı statünün bir simgesi. Kırmızı, mavi ve siyah renkleri de burada önem kazanıyor. Devlet dairelerinde kullanılan, resmi mekânı ve ideolojiyi temsil eden üç rengin tükenmez kalemler, damga-mühürler ve karbon kağıtlarıyla ilişkisiyle ilgileniyorum.
Enstalasyonlarımda da sınırları özenle çizilmiş, işaretlenmiş bir ara bölge yaratma ihtiyacı duyuyorum; bir müze kesiti veya bir sahne gibi. Bu tür bir kurguda, bu belge niteliği taşıyan ama kişisel müdahale görmüş üretimler, gazetelerde veya kendi başlarına sadece bir olayı, durumu işaret ettikleri halleriyle yer alıyorlar. Arşivi veya bir külliyatı düşünelim: Bir bütünün parçaları gibi olmaya daha mesafeliler, ayrıştırılmış ve tekler. Zamansal dizgeden koparılmışlar; tek bir tarihi gerçeklikten, belirsizliği de çağrıştıran bir anımsamaya, anımsatmaya dönüşmüşler. Ben bu üretimlerin birleştirici bir atmosfer içerisinde sunulmasını tercih ediyorum. İşin küratöryel ve editoryal tarafı işte bu noktada devreye giriyor.
“Hasta ile Bina” ise biraz gezmenin sonrasındaki geri dönüş ve kapanma ile ilgili. Özellikle zaman kavramına ve zaman-insan ruhu ilişkisinin bürokrasinin işleyişine ve kamu binalarına bulaştığı süreçlere odaklanıyor. Kurumsal zamanın geçmek bilmeyişi ile rutine gömülen, kişiye ait zamanın başı-sonu belli değilmişçesine yıllarca devam etmesi, tükenmesi arasındaki çelişki ilgimi çekiyor. Bahsettiklerim, aynı şeyleri yapmaya hangi gün başladığının bilgisini kaybederek (daha dün gibi) tekrar tekrar yaşama hissiyle de alakalı. Bu sergi bir otoportre olarak da görülebilir; mekâna ve mekânın içindeki kişiye bakıyor çünkü. Perili ev ve labirent temalarından yola çıkan edebiyat ve sinemaya göz kırpıyor; aynı zamanda da modernite ile kurumsallaşma arasındaki bağları kurcalıyor. Daha sıkışmış ve kasvetli bir dolanma hali mevcut. Bu sergi dış çeperleri sistemli bir ağ ile örülmüş, yavaş akan zamanın öldürüldüğü bir yerde gezintiye çıkma ve bir kaçış noktası arayarak direnme fikrine odaklı bana göre.
Söyleşi: Borga Kantürk – Özge Ersoy
Özge Ersoy: Borga, çizimlerin hakkında bir soruyla başlamak istiyorum. Son dönem çalışmalarındaki desenlerin, bulduğun ve biriktirdiğin fotoğraflardan, dijital görsellerden, gazete kupürlerinden yola çıkıyor. Öteki Zidane (2010) isimli enstalasyonunun merkezinde, 1980’lerde Cezayir Milli Takımı’nda oynayan futbolcu Djemal Zidane’a dair ürettiğin çizimler var. Safları Sıklaştırmak (2009-2011) için sahalarda ve tribünlerde belgelenen, direniş ve mücadeleyi konu alan pankartları, formaları, oyuncuları çizdin. Yaz Deftere’de (2012) ise Hrant Dink’i kırmızıyla, Lefter Küçükandonyadis’i maviyle, Beyoğlu Emniyet Müdürlüğü’nde boynundan vurularak öldürülen Festus Okey’i siyah renkle resmettin. Bu çalışmalar için topladığın belgelere müdahale ederek onları baştan yarattığını, dolayısıyla elindeki belgeyi kişiselleştirdiğini söylemek mümkün. Bir yandan, çizimlerinle konu aldığın kişilere biat ettiğin düşünülebilir. Diğer yandan da, el emeği ve yavaş üretimi tercih ederek kendine ait bir söylem yaratıyor olabilirsin. Çizimlerinle kurduğun ilişkiden bahsedebilir misin? Bu ilişki bahsettiğim çalışmalarında farklılık gösteriyor mu?
Borga Kantürk: Çizim yapmak, konu aldığım kişiye veya olaya yakınlık duymak, bunlarla empati kurmak demek benim için. Bu mantıkta üretmeye 2008’de başladım. Pratiğimin küratörlük ve sanatçılık arasında gidip gelmesinin bu üretimle yakın bir ilişkisi olduğunu söylemem gerekiyor. Bir yandan küratörlüğün çalışma pratiğinden gelen, sözlü tarihin ve kayıt dışı olanın tarihsel araştırmasını yapma ve arşiv oluşturma dürtüsüne sahibim. Diğer yandan ise sanatçı kimliğimle bir tanık veya anlatıcı rolü üstlenerek bu arşivi izleyiciye iletmekle ilgileniyorum. Sanatçı olarak yapmak istediğim, yakınlık duyduğum durumları ve süreçleri ele almak ve bunların sınırlarını bulanıklaştırmak. Kalem ve kağıt en sade ve en insani kayıt tutma aracı bence. Notlar alan, kayda geçiren ve yorumlayan bir yazar olmaktansa çizerek belgelemeyi tercih ediyorum diyebilirim.
Belgelemeyle ilgili takıntım 2001–2002’den beri var aslında. Eskiden kendi evraklarımı yeniden üretirdim; resmederek, çizerek veya üzerlerinden geçerek. Bir sergimin afişini elle belgeleyerek başladım bu sürece. Daha sonra karbon kağıdı kullanmaya karar verdim. İz bırakırken, üzerinden geçtiğim şeyin altta nasıl çıkacağını görememekle ilgileniyordum. Bu mantıkla günlükler ürettim. Bugünlerde ise bu izlerin statü, devlet ve bürokrasi ile ilişkisi üzerine kafa yoruyorum. Tarihsel hafıza nasıl kayda geçiriliyor, kaybediliyor veya kayıt dışı bırakılıyor? Karbon kağıdı statünün bir simgesi. Kırmızı, mavi ve siyah renkleri de burada önem kazanıyor. Devlet dairelerinde kullanılan, resmi mekânı ve ideolojiyi temsil eden üç rengin tükenmez kalemler, damga-mühürler ve karbon kağıtlarıyla ilişkisiyle ilgileniyorum.
ÖE: Çizim tekniğini kullanarak müelliflik fikrini sorguluyorsun aynı zamanda. Yeni, yepyeni bir üretim yapma dürtüsüne karşı durma, daha sakin, düşünsel bağlar kurma derdin var sanki.
BK: Çizim konusundaki fikirlerim 2005’te katıldığım Helsinki Misafir Sanatçı Programı’nda şekillendi. Bu dönemde her gün bir çizim yaptım; çizimlerim bir eyleme, bıraktığım izlere dönüştü. Süreci, gün gün ilerleyen bir bütünü vurgulamaya çalışıyordum. Bu aynı zamanda bir tür aidiyet sorgulaması benim için. Ancak tekil ve eşsiz bir üretim yapma hissi söz konusu değil. Daha ziyade On Kawara’nın yaşanan günü işaret eden işlerindeki duruşa yakın gibi.
Borges’in Babil Kitaplığı adı altında derlenmiş bir antoloji/arşiv çalışması var. Kısa öykülerden seçkiler yapan bu proje bir anlamda Borges’i işaretliyor, onun bakışını ifade ediyor. Bu kitap dizisindeki öykülerin çoğunu önceden biliyoruz aslında. İçinde Poe da var, Melville de… Borges’in neden bu güzergâhı, yan yanalığı ve biraradalığı üreterek bize böyle bir bütün sunmak istediği sorusu heyecan verici geliyor bana. İşaret eden ve izleri takip eden birinin yol göstericiliği var burada. Farklı zamanlardan gelen tüm bu küçük anlatıların, parçaların belli bir zaman aralığında bir seriye, mekâna dönüştürülmesi adına sarf edilen özverili bir çaba bu. Buradan çıkışla, editörlük yapan, derleyen, arşivleyen, tanık olan, koruyan, saklayan ve sakladığını paylaşan bir sanatçı modeli kurguluyorum kendim için.
ÖE: Çizimlerini ve arşivini mekânla ilişkilendirmek sıkça başvurduğun bir yöntem. Öteki Zidane’daki çizimler, özel ürettiğin bir duvar kağıdının üzerinde, kırmızı-yeşil-beyaza boyadığın plastik sandalyelerin karşısında sergileniyor. Safları Sıklaştırmak’ta ise çizimler güneş formunu çağrıştıracak şekilde diziliyor; bazı enstalasyonlarda Brezilyalı futbolcu Socrates’e referanslı neon bir yazıyla –“um coracao, um corpo, um sol” (tek yürek, tek vücut, tek güneş)– beraber görülüyor. Başka bir deyişle, çizimleri tek başlarına sergileyeceğine onları enstalasyonların parçası olarak kurguluyorsun. Desen-mekân ilişkisini nasıl kurduğundan bahseder misin? Bu tercihinle belgelerle arandaki kişisel bağı vurguluyor olabilir misin?
BK: Derdim atmosfer yaratabilmek. Sergi mekânı eninde sonunda içinde yaşanan bir alan. Hele dış mekânı da bu kurguya, işe dahil ediyorsan... Bu dış alanın, kamusallığı senin müdahalen dışında yaşanan, hafızası olan bir mekân olduğunu zaten yadsıyamazsın. Atmosfer ve oda gibi bir özel alan yaratma fikri kitap ve günlük olarak tasarlanan işlerde de var. Kitap, başı ve sonu olan bir süreç ve o sürecin kapladığı bir hacim var; kurgu ona göre şekilleniyor. Kitabın kamusalla ilişkisi kafede veya kütüphanede onunla iletişime girdiği zaman şekillenmeye başlıyor. Bu çizim işleri bazen kitaplaşsın diye, bazen de bir mekân enstalasyonu olarak kurgulanıyorlar.
Bu noktada küratöryel çalışmalarımla da bir ilişki kurabilirim. 2002’de kurduğum KUTU Taşınabilir Sanat Mekânı da kendine bir alan yaratmak, daha sonra o alanı diğer bir mekâna adapte etmek derdindeydi. İçerisinde sanat işlerini sergilemek, bunu yaparken sanatçıların üretimlerine, söylemlerine korunaklı, işaretlenmiş bir bölge, bir alan yaratmak, bir çeşit izolasyon sağlamaktı arzum. KUTU, sanatçı için ise “kendine ait bir oda” üretmek gibi bir fikirden yola çıkıyordu.
Enstalasyonlarımda da sınırları özenle çizilmiş, işaretlenmiş bir ara bölge yaratma ihtiyacı duyuyorum; bir müze kesiti veya bir sahne gibi. Bu tür bir kurguda, bu belge niteliği taşıyan ama kişisel müdahale görmüş üretimler, gazetelerde veya kendi başlarına sadece bir olayı, durumu işaret ettikleri halleriyle yer alıyorlar. Arşivi veya bir külliyatı düşünelim: Bir bütünün parçaları gibi olmaya daha mesafeliler, ayrıştırılmış ve tekler. Zamansal dizgeden koparılmışlar; tek bir tarihi gerçeklikten, belirsizliği de çağrıştıran bir anımsamaya, anımsatmaya dönüşmüşler. Ben bu üretimlerin birleştirici bir atmosfer içerisinde sunulmasını tercih ediyorum. İşin küratöryel ve editoryal tarafı işte bu noktada devreye giriyor.
ÖE: Biriktirme ve arşiv oluşturma dürtüne geri dönelim. Araştırmalarının kapsamı ve ciddiyeti düşünüldüğünde belgeselci bir tavrı benimsediğini söylemek mümkün. Sosyal bilimci titizliğindeki arşivciliğine rağmen didaktiklikten sakındığın gözden kaçmıyor. Belgelerle olan ilişkin toplama sürecinin farklı safhalarında nasıl değişiyor? Ne zaman toplamaya ara verip müdahale etmeye karar veriyorsun? Müdahaleyi yaparken neyi vurgulamak önemli senin için?
BK: Üretimlerimde süreci vurguluyorum. Bu yüzden dağınık ve çok parçalı kurgular ortaya çıkabiliyor işlerimde. Toplayıcılık fikriyle çocukluğumdan beri ilgileniyorum. Farklı zamanlarda çıkartma kitabı, kaset, müzik albümü ve sergi davetiyesi gibi birçok nesne biriktirdim. Bunların bellekle olan ilişkisini ve sürekli değişen bir toplama sürecini öne çıkarmak istiyorum. Bu sürecin sergilenecek kurgulara dönüşmesi ile ilgili çalışmalara ise, toplama ve araştırma hali beni çok sıkıştırdığında, bulduğum nesnelerden ve belgelerden ötürü kıpırdayacak halim kalmadığında başlıyorum. Bu durumu eskici dükkânlarındaki sıkışma ve görünürlüğü yitirme haline de benzetebilirim. Zihnim, harddiskim, masam dolup taştığında toplamayı bırakmak, eksiltmek, müdahale etmek istiyorum. Biriktiriciler aramaktan usanmazlar; sezgilerini bulmak istedikleri şeylere yöneltip toza bulanmaktan alıkoyamazlar kendilerini. Benim de “bitti, evet” ya da “e hadi artık ama, sergileyeceğiz” dediğim anlar oluyor. Bu yüzden tamamlanmış bir aktarım, yapıt ya da görsel ürün gösterdiğimi söyleyemem. Önceliğim daha ziyade araştırma sürecini vurgulamak, buradan çeşitli kayıtlar ve yorumlar sunmak. Hikâyesi olmayan tarihsel bir belgenin kuru ve mutlak hali bana sıkıcı geleceği için onunla oynuyorum belki de.
ÖE: Seyahat haline dair topladığın görseller aklıma geliyor bu noktada. Sayfiye Raporu (2011) isimli çalışman, İzmir’de çektiğin fotoğrafları eskiden bu şehirde yaşayan bir yazarın çağrışımsal metinleriyle bir araya getiriyor. Galeri NON’da gerçekleştirdiğin “Café Recordis” (2011) sergin ise gemilere, sahillere göndermeler yaparken bekleme, gezme eylemlerini kurcalıyor. İki çalışma da çevresel dönüşümler ile kişisel değişimler arasındaki bağları düşündürüyor bana. Seyahat hali, aidiyet, anımsama, nostalji kavramları bu işlerde nasıl birbirine bağlanıyor senin için?
BK: Huzursuz bir gezinme hali bu. Bu durum edebiyattaki örnekleri çağrıştırıyor bana. Fatih Özgüven’in tavsiyesiyle Antonio Tabucchi okumaya başlamıştım; oradaki ruhsal ve bedensel gezinme halinin işlerimle bağlantısı var diyebilirim. Melih Cevdet Anday’ın “Rahatı Kaçan Ağaç” şiirindeki veya İlhan Berk’in “Dün Dağlarda Dolaştım Evde Yoktum”undaki gibi bir iç sıkıntısı ile düş ve gerçeklik arasında yola çıkma eylemini sorguluyorum. Gezerken tarih ve zaman akışını sürdürüyor; tanıklıklar devam ediyor. Bu durumu sosyolojik bir kazı işlemi veya zihinsel arkeoloji olarak okumak da mümkün. Geçmişteki olayları şimdi yaşananlarla toplumsal ve ideolojik olarak karşılaştırmak bu iç sıkıntısını daha da artırıyor. Kendimi giderek daha fazla yanlış zamandaymışım ve yanlış insanmışım gibi hissediyorum; toplumsal, kentsel ve daha birçok tür dönüşüme ayak uyduramadığımı, iletişimden kopup huzursuzlaştığımı düşünüyorum. Çalışmalarım da böyle bir ruh halinin eseri olarak ortaya çıkıyor.
ÖE: Son olarak “Hasta ile Bina” (2012) sergine değinelim. Bu sergide kişisel dönüşümlere farklı bir açıdan yaklaşıyorsun; bellek ve nostaljinin yerini tektiplik, kayıtsızlık ve zamansızlık alıyor. Bu çalışmanla birey ve mekân arasındaki ilişkiyi başka bir gözle ele aldığını söyleyebilir miyiz?
BK: Bundan önceki sergim “Café Recordis” askerlikten dönüşüme denk geldi; geçmişle, hafızayla gezme, kıpırdama ve özgürleşmeye dair bir ruh halinin yansıması olarak ortaya çıktı. Hem bir ruhsal geçmişi değerlendirme seyahatiydi, hem de adımlayabiliyor, hareket edebiliyor olduğumu gösteren bir seyahat. Liman, sahil ve sokak gibi ara alanlar vardı.
* Bu yazının kısaltılmış versiyonu ilk olarak İCE Magazine 9. sayıda yayımlanmıştır.
(Aralık 2012)
Hasta eden Binalar
(Aralık 2012)


Hasta ile Bina, Sergiden Görünüm, Galeri NON,
25 Eylül - 3 Kasım 2012, Fotoğraf: Rıdvan Bayrakoğlu
Hasta eden Binalar
Çiğdem Zeyin
Borga Kantürk insanın bulunduğu mekanla ilişkilendiği süre içinde bilinç üstü ve bilinç dışı yolculuklarına değindiği Cafe Recordis Sergisi’nin ardından Eylül’ün ikinci yarısında gerçekleşmekte olan ikinci sergisi ile başka bir mekana odaklanıyor: Devlet binalarına.
Sergiye adını veren “Hasta Bina” teması adını, Dünya Sağlık Örgütü (WTO) tarafından 1984 yılında resmi olarak adlandırılmış bir hastalıktan, “Hasta Bina Sendromu”ndan (Sick Building Syndrome) [HBS] alıyor. Kısaca özetlenirse HBS, kişinin çalışma alanı (genellikle ofis ortamları) ile ilişkili şikâyetlerinin bileşkesi olarak tanımlanıyor.
Sergiyi gezmeden önce Hasta ve Bina temasının aklımda ilk uyandırdığı çağrışım faşizmin binalarına yönelik oldu. Tıpkı serginin temasında ifade edildiği gibi insanı hasta eden bir sistemin inşa edilmiş meşruiyetlerini temsil eden faşizmin binaları da gün içinde ağırladığı sayısız insanı, içerden dışarıya hareketleri esnasında bazı şeylere maruz bırakır. Sizce bir bina bir insanı baskıya maruz bırakacak bir iradeye sahip midir ya da nasıl olur da sıradan bir taş yığını bir insanın üzerinde baskı yaratabilir?
Gündelik hayatımızı kuşatmış olan pek çok detayda olduğu gibi etrafımızı kuşatan habitat içinde dahil edildiğimiz sistemin bize dayatmaları olduğu şüphe götürmez bir gerçek. Binalar, insanlığın yüzyıllar boyunca maruz kaldığı, dahil edildiği ya da kendi elleriyle inşa ettiği sistemleri medeniyete dönüştüren ikonik metaforlar olarak tanımlanabilirler. Babil’in Asma Bahçeleri’nden, Colosseum’a, Nazi Almanya’sının tasarlanmış şehirlerine ve Panopticon’a kadar pek çok örnek verilebilir. Gücün ve iktidarın, refahın ve zenginliğin temsili olan binalar gündelik amaçlarından çok daha fazlasını temsil ederler. Bu noktada tam da karşı kutba geçip ideolojik dönüşümleri de göz önünde bulunduruyor olmak doğru olur. Tarihsel akış içinde çeşitli ideolojilerin temsillerine maruz kaldığımız binaların pek çoğu günümüz dünyasında içeriksiz birer yığına dönüşerek kimliksizleşiyorlar da.
Hasta ile Bina’da çalışılan binanın merkezinde geçirilen zaman ve bu zamanın belirsizliğine odaklanılmış bir kurgu söz konusu diyor Kantürk. Dört bölüm halinde kurgulanmış olan sergi gündelik yaşamımızın akışına göre sıralanmış.
Sergi alanını uygun kurguyla gezdiğimizde rutin bir çalışma gününün başlangıcındaymışız gibi hissedebiliriz. Zira sergi alanına girdiğimizde bizi öncelikle çalışma alanımızı içinde barındıran binaya yaklaştığımız çevre karşılıyor. Evet, her gün arşınladığımız yolların temsillerinden geçerek binaya doğru yaklaşıyoruz. Yeni bir güne uyanır gibi topraktan yükselen bina küçük bir uyanış halindeymişçesine bizi bekliyormuş gibi görünse de içine girdiğimizde varlığıyla varoluş biçimlerimizi tanımlayacak olan bina bize biraz soğuk, biraz ruhsuz geliyor.
Borga Kantürk’ün binaya girişimiz öncesinde bizi binaya yöneltirken ki tavrı ve üslubu binanın içindeyken ve bina dışına çıktığımızda da bizlere bulunduğumuz anı olumlamaya çalıştığımız kaçış noktaları verir şekilde kendini gösteriyor.
Kaçış noktaları hayatımızın büyük bir bölümünü kaplayan küçük detaylar. Merkezinde yer aldığımız mekanların ortasında sıkışmış olduğumuz anları esnetebilmek için kaçış noktalarına ihtiyacımız var. Sigara odaları, kafeterya, fotokopi odası, teras, yangın merdiveni, bizi tuvalete götüren koridor... Gün içinde bulunduğumuz binadan çıkıp kendi gerçekliğimize, kendi dünyamıza gidebileceğimiz alanlar, pencereler ve objeler yaratırız. Kendimize gerek düşünsel, gerekse fiziksel kaçış noktaları yaratarak bina içinde binanın tanımladığı var oluş biçimlerimize yönelik algımızı manipüle ederiz. Kendi kendimize kurguladığımız zihin oyunları, kaçış noktalarından esinlenir. Yangın merdiveninde içtiğimiz sigaramızın dumanını göğe üflerken, gökyüzünün bir ucuna takılan gözümüz bizi binadan çıkararak başka bir dünyanın varlığını müjdeler.
Borga Kantürk’ün Hasta ile Bina çalışmasında gördüğümüz önemli detaylardan biri de budur. Bina ile ilişkimizde ruhumuzu hasta eden bütün kalıpların dışına çıkmak için attığımız adımlara ve hamlelerimize işaret eder. İşaret ettiği bu durum bina ile ilişkimizde binanın dışındayken içinde olduğumuz yerin neresi olduğunu sorgulatırken, içindeyken gedikler bularak kaçtığımız binanın dışındaki dünya arasında sıkışan varlığımıza dair bir resim sunar.
Uzayan saniyeler, kısalan saatler...
Sonsuza uzanan bir koridorda ilerliyoruz, gideceğimiz yer idari oda ya da başka bir oda olabilir fakat bizi bulunduğumuz yerden diğer noktaya götürecek olan koridor uzun, ıssız ve bitmeyecekmişçesine karşımızda uzanıyor. Çalıştığımız binalarda bir yerden bir yere geçişimizi sağlayan ya da bir başka odaya geçmeden önce bizleri ağırlayan koridorlar binanın içinde yaşadığımız zaman algımıza dair çeşitli yanılsamalar yaratırlar.
İçeriye girmek için bekliyoruz. Önünde durduğumuz odanın kapısını ve koridorun zemininde yer alan küçük mozaik taşlarını seyrediyoruz. Zaman uzadıkça uzuyor. İçeri ne zaman alınacağız, daha ne kadar bekleyeceğiz? Mozaik zemin genişledikçe genişliyor. Zaman genişledikçe mozaik zemin de genişliyor. Sonunda sonsuza uzanan bir uzay tasavvuruna dönüşen mozaik zemin, bizi uzayın ortasında bir yerde bir odanın önünde bekleme durumunda taşır hale geliyor. Sanatçı binanın yarattığı sanrılardan yeni dünyalar yaratan bireyin duygu durumlarına ve düşünce sekanslarına göndermeler yaptığı eserlerinde içinde çalıştığımız binayı basit bir ifade içinde tanımlamaktan öteye taşıyarak bina ile olan ilişkimizde katmanlar halinde genişleyen düşüncelerimiz ve duygulanımlarımızı öne çıkarıyor.
Peki binanın genelinden özeline bina içinde çalıştığımız ve bizim olan özel alana geldiğimizde bizleri neler bekliyor. Masamızın üstünde yer akan bir takvim, duvarda yer alan kalitesiz baskısıyla endam eden otantik bir fotoğraf ya da sanat tarihinden popüler bir reprodüksiyon, yazıcı, sebil ve diğer objeler... Binanın kimliğimizi ve alanımızı tanımlayışının önüne bir nebze de olsa geçme isteği pek çoğumuzu, toplumsal hayatın sokaktaki akışından uzak düşmemek adına kitlesel mecralarla buluşturur. Gazete haberleri, küçük bir televizyon ya da internet bizi bulunduğumuz ortamın dışına çıkarırken, aidiyetlerimize dair yeni tanımlamalar yapmamıza olanak sağlar. Bunlar bir mekanın temsil ettiklerinin üzerimizde yarattığı tutukluluk hallerine karşı geliştirdiğimiz firar etme yollarıdır. Binanın duvarlarının arkasında dışarıda gerçekleşen siyasi, ekonomik, politik ya da gündelik olaylarla olan bağımızı koparmamak için bireyselden toplumsala uzanan yolculuğumuzda dış dünyaya açılan en önemli pencereler arasında yerini alır gazeteler, dergiler ya da portatif ekranlar.
Peki iç dünyamız, daha doğrusu bünyemizin içinde bulunduğu mekana yönelik refleksleri nelerdir? Çekmeceye uzanan el, bir bardak su ve bir kaç çeşit ilaç sorumuzun cevabı olabilir. Bünyemizin verdiği fizyolojik tepkileri hafifletebilir ya da karşılayabilir güce gelebilmek için ilaçlar, vitaminler kullanmaya başlarız. Bu içinde bulunduğumuz durumun çok da iç açıcı olmadığını gösterir. Hasta Bina Sendromu kendini sürekli hissettirir ve biz düşüncelerle örülmüş binaların içinde var oluşumuza, kimliğimize ve gerçekliğimize dair semptomlar yaşamaya devam ederiz.
Hasta ile Bina mesleği eğitmenlik olan sanatçı Borga Kantürk’ün mekanla ilişkisini sorgularken kendi çalışma hayatından yola çıkışla deneyimlerini yeni formlara dönüştürdüğü bir çalışma. Sanatçı ise gerek günlük rutin çalışma hayatımızda resmi belleklerden silinen, gerekse her gün yeniden tanımlanan kimliğimize dair yeni perspektifler açan tutarlı anlatıma ve etkili üslubu sahip.
Borga Kantürk’ün Hasta ile Bina temalı sergisinden yola çıkışla sergi üzerinden bireyin bina ile ilişkisini değerlendirdiğimiz bu yazıda vardığımız nokta aynı oluyor. Çalıştığımız binalar temsil ettikleri sistemler, ideolojiler, politik ve ekonomik temsilleri nedeniyle bizler için yaşam alanlarından ziyade yaşayamama hallerini tetikleyen mekanlara dönüşüyor.
Müzmin bürokrasi
Borga Kantürk’ün 3 Kasım’a dek Galeri NON’da izlediğimiz “Hasta ile Bina” sergisi, ismini Dünya Sağlık Örgütü (WHO) tarafından 1984 yılında, resmi olarak adlandırılan Hasta Bina Sendromu’ndan alıyor.
GİZEM KARAKAŞ
Geçtiğimiz sene, Mayıs-Haziran ayları süresince Galeri Non’da izlenebilen “Cafe Recordis” isimli sergisinde, galeri mekanını hayali bir kafeye dönüştürerek bir tatil anısını tekrar yaşatan Borga Kantürk, bu sezon okulların açıldığı, çalışanların tatilden dönüp yavaş yavaş ofislerini doldurduğu Eylül ayında, sergi alanını kurumsal bir binaya çevirdi. 3 Kasım’a dek Galeri NON’da izlediğimiz “Hasta ile Bina” sergisi, ismini Dünya Sağlık Örgütü (WHO) tarafından 1984 yılında, resmi olarak adlandırılan “Hasta Bina Sendromu”ndan alıyor.
Sergi ‘Kardeşler’ isimli eser ile açılıyor. İş, çerçeve içerisinde yan yana yerleştirilmiş, birbirine benzer iki beton binanın polaroidlerinden oluşuyor. İkisi de Dokuz Eylül Üniversitesi tarafından yaptırılan binalardan; biri hastane, diğeri ise sanat okulu. İşlevleri tamamen farklı bu iki fakültenin, kendi deyimi ile ‘iki kardeşin’ mimari benzerliklerine işaret eden Kantürk, bu ironik işi ile serginin leitmotifini oluşturan kurum-bürokrasi-çalışan döngüsünü, içine sanat sektörünü de katarak ortaya koyuyor. Hasta, Bina, Üretim, Kurum, Direniş, Statü ilişkilerini Borga Kantürk’ten dinledik.
Gizem Karakaş: Serginin ismi “Hasta ile Bina”. Sergi boyunca ofis çalışanlarını ‘hasta eden’ binalara tanık oluyoruz. Bu yerleştirme içinde hastalar nerede konumlanıyor?
Borga Kantürk: Burada aslında ikircikli bir durum söz konusu. Sergi adına referans olan Hasta Bina Sendromu üzerinden hareket edersem, bu hastalığın yarattığı etkiler üzerinden ortaya şöyle bir soru karmaşası çıkıyor: hasta olan binanın kendisi mi, yoksa “hastalık” orada yaşayan, çalışan kişinin yaşadığı fiziksel veya psikolojik rahatsızlıklar bütünü mü? Bina ve Kurum burada insanın içerisinde kaybolduğu, ıssızlaştığı ve ufaldığı bazen de kapalı kapılar ardına sığınarak koridorları ıssızlaştırdığı bir yer olarak sergide temsil ediliyor. Sergi mekanının dört odasını kafamızda dolanan bu sorular eşliğinde gezerken orayı yalnızlaşmış çalışanın gözünden görüyoruz.
G.K.: Ofis, Koridor/Labirent, Bina ve Seyir olmak üzere dört ayrı bölüme ayrılıyor sergi. Bu bölümleri ve içeriklerini açıklayabilir misiniz?
B.K.: Sergi Bina bölümüyle açılıyor (Gerçi girişte kısa bir tanıtım bölümü söz konusu; oradaki küçük polaroidler ile neyle karşılaşacağımızın, hikayenin neye yöneleceğinin kısa bir jeneriğini görüyor gibiyiz). Bina bölümü iki hızlı kurgu, tekrar eden video görüntüleri ile sağa ve sola açılıyor. Bizi sola yönlendiren video, söz konusu Bina’ya gidilen güzergahın, her gün tekrarlanan o seyahatin hızlı tekrarlarını gösteriyor ve bizi hemen arkasındaki Seyir bölümüne yönlendiriyor. Bu odadaki diğer video ise ‘Merdivenler’. Hızlıca inilip çıkılan merdivenler bizi binanın içerisine ve sağdan devam edersek Koridor/Labirent bölümüne yöneltiyor. Kısacası başta iki yol açan, sizi yol ayrımında bırakan bir sergi kurgusu karşınıza çıkıyor.
Koridor/Labirent bölümü ise bize binanın iç ve dış detaylarını bir omurga gibi duvarda gösteren siyah beyaz fotoğraf serisi ile açılıyor. Dört adet renkli iç mekan enstantanesi ile izleyiciyi soğuk koridordan Ofis’e doğru yönlendiriyor. Ofis ile Seyir arasında kapalı ve açık üzerine işaret eden iki farklı uç olsa da, biri ferahlamaya, direnmeye, zamanın esiri olmamaya, güç depolamaya işaret ediyor. Ofis, içeriden beyaz bir laboratuar sunarken; Seyir çalışanı manzaraya, binadan giderek uzaklaşarak tekrar oraya döneceği yeni güne hazırlanmaya çağırıyor.
G.K.: Koridor/Labirent bölümünde karşımıza fotoğraf serileri çıkıyor. Bu bölümde sergilediğiniz soğuk, boş ofis ve bina peyzajları önceden tasarlanmış yerleştirmeler mi, yoksa doğal sahneler mi?
B.K.: Bütün bu odayı oluşturan görüntüler tamamen dokümanter nitelikte imajlar. Ama onlara bakan ve kadrajlayan göz vasıtasıyla bu mekanları rutin hallerinden yabancılaştırarak, bulundukları tarihin dışına, daha belirsiz bir zaman aralığına öteleyecek çeşitli dokunuşlara (60’lı yıllardan kalma bir fotoğraf makinesinin gözünden çekilmiş kare format fotoğraflar gibi) yer veriliyor.
G.K.: Bina, Koridor/Labirent bölümlerinde sunulan eserler daha betimseller. İki bölümde yaptığınız gözlemleri, tespitleri, izlenimlerinizi seyirci ile paylaştıktan sonra Ofis bölümünde kendi ofisinizdeki malzemeleri, imkanları kullanarak yaptığınız eserler ile adeta bir çıkış noktası arıyorsunuz. Bu bölümdeki, Michel de Certeau’nun “peruk”[1] olarak adlandıracağı bu eserler, bir direnişin göstergesi mi? Sizce sanat bu binalardan hasta çıkmamak için bir kurtuluş yolu mu?
B.K.: Oda-sığınak fikri mekan içerisinde kendine ayrılan “boşluk=uzay” fikrine karşılık geliyor. Evet bu odanın zamansallığını düşündüğümüzde, “bina”nın, statükonun, bürokrasinin ağır hantal ve yaşlı gövdesinin yıllanmış görüntüsünden, ritimsizliğinden gündelik rutine, günlük bir zaman akışına ulaşıyor. Orada gündelik egzersizler ve denemeler söz konusu. Evet, bunları bir direnme olarak görebiliriz. Vakit öldürmek, direnmek ve zamanı geçirmek de denilebilir. Ofis materyalleri gazete, su şişesi ya da karbon kağıdı, kağıt mendil gibi el altında bulunan günlük malzemelerdi. Limitleri ve sınırları belirgin materyaller eşliğinde tüketilmesi, yaşanması gereken yeni bir günü daha ortaya çıkarıyor.
G.K.: Bir başkaldırıştan çok, kurulu bir düzen içerisinde ayakta kalma çabası gibi...
B.K.: Burada da referansı [Herman] Melville’in Katip Bartleby karakterine yönlendirebiliriz. Bir çeşit “yapmamayı tercih etme” refleksi ile bürokrasi içerisinde gündelik kaçış noktalarına yönelmek, onlar üzerinden ifade alanları yaratmak. “Kurum içi kurumsal eleştiri” deniyor belki buna. Bu ne kadar doğrudan ve inandırıcı tartışılır ama sanat artık her ortamın şirketleştirildiği, yönetilebilir değerler olarak görüldüğü bir alan içerisinde. Bu yorumun üzerine dışarıda olmak veya içeride olmak üzerinden; bağımsız sanatçı olmak, akademisyen sanatçı olmak, dışarıda galeri temsili olan sanatçı olmak ya da temsili reddeden tamamen sistemin dışında bir sanatçı olabilmek, kayıt dışılık, görünürlük ve takip edilebilirlik gibi bir düşünceler yığını, tümleşik sorunlar ağı üzerime üzerime geliyor. Özellikle Türkiye’de otuzlu yaşlarda ve daha genç güncel sanatçı figürünün kendini ayakta tutabileceği, “Bugün de yaşıyorum, devam ediyorum” diyebileceği umutlu bir zemin bulması artık çok zormuş gibi geliyor bana. Zemini hep geniş tutmaya çalışıyorum ve o adacıkları, bölgeler arası atlamaları gerçekleştiriyorum. Açıkçası bazen sanatçı, bazen küratör, bazen akademisyen, bazen bir kolektifin içerisinde, bazen de galeri temsili ile temsil edilebilen bir figüre geçiş yapabiliyorum. Zira şans yanınızda olmadıkça maddi olarak hayatınızı sürdürebilmek, sanat üretimi için gereken bütçe, gerekli eleştirel takviye ve destek olmaksızın görünürlük sağlamak ve bağımsız olarak direnebilmek çok zor. Dönem itibariyle bu zeminler arasında kendi evim diyebileceğim bir alan, saha arayıp durdum. Sanırım hiçbiri şu ana kadar ne umutsuzluğumu, ne de kaygılarımı tümüyle yenebilmemi sağlayamadı. Anlaşılabilen, takip edilen biri olabilecek bir alan içerisine yerleştirilmek, tasnif edilmek, bir şeyleri seçmek ya da doğru bir bölge içinden seçilebilmek gerekiyor. Türkiye’de 2007 sonrası giderek dönüşüme uğrayan yeni sanat ortamında ürettiklerimle nerede ve ne kadar ayakta kalabiliyorum bilmiyorum.
G.K.: Sergide birçok referans veriyorsunuz. Melville’in ‘Katip Bartleby’si, Kafka’nın ‘Dönüşüm’ü, Perec’in ‘Hayat Kullanım Kılavuzu’ gibi edebiyattan verdiğiniz referansların yanı sıra Ofis bölümünde Mondrian ve Malevich’e göndermeler yapan işler de bulunuyor.
B.K.: Mondrian’a atfen yapılmış üçlü bir seri var. Bunlar A4 boyutlarında Mondrian’ın kullandığı mavi-sarı-kırmızı-beyaz ve siyah renklerde, malzeme ofisinden alınmış karbon kağıtları ile yeniden üretilmiş çalışmalar. Bürokrasinin alanı (uzayı) diyebileceğimiz ölçü olan A4 kağıt boyutlarındalar. Burada yapılan küçük ironi, devlet-bürokrasi-sanat okulu-modern sanat gibi kavramlar arasında yapılan hızlı gelgitler üzerine kurulu. Malevich’in siyah karesine veya Ad Reinhardt kompozisyonlarına yönelebileceğimiz mütevazı boyutlardaki çalışma, sanat-modernite-soyut üzerinden hareket ediyor. Adı ‘Steril Kompozisyon’. Steril, tıp dilinde üremeye elverişli olmayan, kısır ve her türlü bakteri ve mikroptan arındırılmış anlamına geliyor. Burada alerjik reaksiyonlar, nezle, grip veya bireysel temizlik ihtiyaçları için kullanılan bir paket kağıt mendil materyal olarak kullanılmış. Mendil kullanarak yapılan kısır ve en olası soyutlama, beyaz ve temiz olarak çerçevelenmiş haliyle bize sunuluyor.
G.K.: Dokuz Eylül Üniversitesi’nde araştırma görevlisi olarak çalışıyorsunuz aynı zamanda. “Hasta ile Bina” sergisindeki eserlerde de çalıştığınız binayı, ofisinizi görüyoruz. Akademisyen bir sanatçı olmayı nasıl tanımlarsınız?
B.K.: Mesai saatleri veya değerli evrak üzerinden tanımlamak mümkün olabilir. Bu işin bürokratik boyutu benim tanımlamam değil. Sergideki birkaç çalışmada orada çalışan bireye yapıştırılmış bu tanımlamaya referans veriliyor.
Akademisyen sanatçı olmak ise daraltmak, genişletmek veya esnetmek, germek gibi iki ardıl hareketi barındırıyor. Ve sanatçının ifadesel açılmalarının, akademisyenin planlı araştırma disiplini ile çarpışmasını izliyorsunuz.
G.K.: Geçen sene yine NON'da açtığınız sergide hayali bir kafe olarak sunulan “Cafe Recordis”, üç bölüme ayrılıyordu: Vapur İskelesi, Sahile İnmek ve Gezinti Caddesi. Sergilediğiniz eserlerde kişisel hatıraların yanında, yine toplumsal belleğe gönderme yapan objeler bulunuyordu. Bu iki sergide de bir yandan mekan-insan ilişkilerini sorgularken diğer yandan kişisel deneyimleriniz, hatıralarınız üzerinden toplumsal bir bilince, belleğe ulaşmaya çalışıyorsunuz sanki. Genel olarak pratiğinizi insan-mekan ilişkileri üzerine empati kurmaya çalışan işler olarak tanımlayabilir miyiz?
B.K.: Tanımlayabilirim veya sizin yaptığınız okumaya katılıyorum diyebilirim. Son iki solo sergim aslında bir çeşit otobiyografi niteliğinde. Self-documentary ile self-mockumentary arasında geçişler olarak nitelendirebileceğimiz çalışmalar. İlki daha zihin içi bir seyahat ve belirsizlik üzerineydi, hatta geçmişe dair bir geri düşünme, anımsama, karar arama fikri üzerinden hareket ediyordu. Daha çok açılan, adımlayan, seyir ve seyahat halinde dolaşan bir figürün portresi, biyografisi ve bilinçaltı gibiydi. Şimdiki ise mekan içerisinde, içsel bir yapıda her gün orada ve bu anda olan, yıllar boyu da bulunacakmışçasına sonsuzluğa hapsolan bir döngüyü anlatıyor. Kurumsal bir bina ve bürokratik yapı için çalışan bireyin direnme, ayakta kalma çabalarından bir kesit diyebiliriz.
‘Çalmakla, eşyaları kendi çıkarları için alıkoymakla, makineleri kendi hesabı için kullanmakla suçlanan ‘peruk yapan’ çalışan; özgür, yaratıcı ve hiçbir gelir beklemeden yaptığı işlerle çalıştığı işletmenin zamanını harcar.’ Michel de Certeau, L’invention du quotidien 1. Arts de faire, s. 45