İnsanlar bir tiyatro oyununu izlemeye gidip salona girdiklerinde “hani masalar nerde, garsonlar nerde, yemeği nerde yiyeceğiz?” demiyorlar, gidip numaralara bakıp koltuklarını bulup paşa paşa oturuyorlar ve oyunun başlamasını bekliyorlar. Sinemaya gidip oturduğumuzda ışıklar sönünce “hop kardeşim, kitabımı okuyamıyorum, yakın şu ışıkları” diye bağırmıyoruz. Bankaya girince numara alıp sıraya girmek yerine dümdüz bankoya yürüyeni sırada bekleyenler azarlıyorlar. “Şu malum meyveye ‘elma’ denmesinden hiç hoşlanmıyorum, bundan sonra buna ‘alma’ diyeceğim” diyebilir misiniz? Dersiniz tabii, bir matraklık olmakla kalır. Çünkü bunlar toplumda biçimlenmiş, tanımlanmış ve yerleşmiş toplu davranış biçimleridir. Bunlara belirli bağlamlarda bir araya getirilmiş kodlar ya da “kod kümeleri” de diyebiliriz.
Dikkatinizi çekeyim: Bu notlara göstergenin ne olduğunu ve nasıl oluştuğunu anlatarak başladım. Ardından, yeni bir gösterge oluştururken belleğimizdeki “arşivlenmiş, düzenlenmiş” göstergelere başvurduğumuzu, bunlara kod adını verdiğimizi söyledim ve “arşivin” niteliğini anlatmaya çalıştım. Şimdi bir adım daha geriye çıkıp bu kodların toplumsal yaşamdaki iletişim ve davranış biçimlerini nasıl “standardize” ettiğine bakalım istiyorum.
Sosyolojide (sosyal kuramda) “frame” adı verilen bir kavram var. Bilebildiğim kadarıyla Türkçeye “çerçeve” olarak çevrildi. Bu kavramı 1950’lerin ikinci yarısında ortaya atan sosyolog Erving Goffman’ın tanımı kabaca şöyle: Çerçeve, toplumsal olayları (social event) ve bizim bu olaylarda öznel (sübjektif) olarak yer alışımızı belirleyen, biçimlendiren “ortam tanımları”dır. (Goffman 1974, 10-11) “Başka bir deyişle, çerçeveler gerçekliğin algılanışını ve temsilini yönlendiren öğrenilmiş (kognitif) temel yapılardır. Genelde çerçeveler bilinçli olarak üretilmezler, iletişim sürecinde farkında olunmadan benimsenirler.” (König)
[“Çerçeve” (frame) terimi Goffman’dan sonra sosyolojide, özellikle medya araştırmaları, toplumsal hareket araştırmaları gibi değişik dallarda, farklı biçimlerde kullanılmış, genişletilmiş, oldukça teknik bir konu. Benim terimi kullanımım Goffman’ın tanımından anladığımla sınırlı. Terimi K. Elam ve R. Schechner de kitaplarında az çok benim kullandığım anlamda kullanıyorlar.]
Çok sayıda kişi tarafından paylaşılan ve tekrarlanan belirli ortamlara ait kodlar gruplanıyor, şablonlaşıyor ve bir tür “yorum şemaları” haline geliyor. Goffman “ortam tanımı” sözüyle bir toplumsal olaya dahil davranışların tekrarlana tekrarlana bir “tanım” edinmiş olmasından söz ediyor. Ve “çerçeve” olgusunu Goffman toplumsal ya da kollektif olaylarla (social event) sınırlıyor. Çerçevelerin toplumsal olayların “belirlenmesi, algılanması, tanımlanması ve etiketlenmesi” olduğunu ve bireyin ya da grubun davranışlarını buna göre düzenlediğini söylüyor. (Elam, 87-92)
Çerçevelerin var olma nedeni tabii ki, genellikle pratik nedenlerden, olaya katılanların davranışları arasında uyum sağlanabilmesidir. Ancak, bir noktadan sonra çerçevelenmiş ortamlardaki anlamlandırmalarımızı ve davranışlarımızı bir çerçeveye göre düzenliyor olduğumuzu ve adet olduğu için öyle davrandığımızı unuturuz ve çerçeve bir bütün olarak kodlaşır. Başka bir deyişle, içerik sonucu oluşmuş biçim bir süre sonra içeriği kontrol etmeye, dikte etmeye başlar.
İnsandaki bu çerçeveyi sorgulamama ya da çerçeveye koşullanma eğilimi gelişen teknolojiyle birlikte daha geniş kitleleri, daha güçlü etkileyebilen medya ve siyasi ya da sosyal kuruluşlar tarafından kullanılabiliyor. Burada doğrudan iletilen mesajlardan söz etmiyorum; görsel ve işitsel yollardan belirli ortamlar için tanım paketleri yaratılmasından söz ediyorum. Yani, insanların belirli ortamları belirli biçimlerde anlamlamaları ve davranmaları için dolaylı yollardan çerçeveler yaratılabiliyor. İnsanların çerçevelerin ayrımına varması, sorgulaması ve “çerçeve değişimi” (frame-shift) olabilmesi için bir aykırılık, beklenmezlik, bağdaşmazlık (incongruity) ögesinin varolan çerçeveyi sarsması gerekiyor (son zamanların yaygın deyimiyle “ezber bozmak”) (bkz. “Yabancılaştırma ve Meta”).
Konuyu sanata bağlamak için tiyatro örneğine tekrar dönelim: Her yerde “tiyatroya gitmek” diye bir toplumsal etkinlik yerleşmiş durumda. Bu olay tekrarlana tekrarlana belirli bir çerçeveye oturmuş. Bu çerçeveye oyunun belirli bir saatte başlaması, bu saatin ilan edilmesi, izleyicinin gelip gişe önünde kuyruk olması, para verip bilet alması, kapıda bilet kesen birinin, fuayede tuvaletlerin, salonda yer gösteren görevlilerin bulunması, oyunu izlerken konuşulmaması, ayağa kalkılmaması gibi fiziksel ve davranışsal ögeler dahil. Tiyatroya giden insan, davranışlarını içine girdiği bu çerçeveye göre düzenliyor.
Sunumunu izleyici toplulukları karşısında yapan sanatların hemen hepsi bir toplumsal olay niteliği taşır ve bu nedenle de “çerçevelidir.”
Çerçeve, gösteri sanatları için çok önemli bir ikilemi belirler:
İkilemin bir tarafı şu: “Seyirlik” bir iş yaptığın için seyirciye mahkumsun, yaptığını gören/dinleyen birilerinin olması gerek.
İkilemin öbür tarafı ise şu: İzleyici kendini seyirlik ortam çerçevesine soktuğu zaman, birtakım tanımlar, beklentiler ve talepler geliştiriyor (çerçeve için ne dediğimizi anımsayalım: tekrarlana tekrarlana öğrenilmiş ve yerleşmiş ortam tanımı). En basitinden, gittiği birkaç tiyatroda oturduğu koltuklar rahat koltuklar olursa, izleyici önce tiyatro koltuklarının rahat olduğu sonucuna, ardından tiyatro koltuklarının rahat olması gerektiği sonucuna varıyor (örneğin, spor karşılaşması izlemeye gidenlerin böyle bir beklentisi pek yok.)
Salonun, koltuğun, sahnenin, yer gösterenin ötesinde işin sanatsal yanıyla ilgili beklentiler de oluşuyor, izleyici (ya da okuyucu ya da dinleyici) her zaman çerçevenin tanımladığı bir beklentiyle yaklaşıyor, bu da algısını ve tepkisini belirliyor. Örneğin, gittiği rahat koltuklu tiyatro salonlarında standart “temsiller” izleyen kişi, tiyatronun temsilci türde olduğu ve olması gerektiği sonucuna varıyor. Söz gelişi, böyle bir kişi Eugene Ionesco’nun Kral Ölüyor (Le Roi se meurt) oyunuyla karşılaştığında şaşıracak ama belirli bir konu, oyun kişileri ve kurgu görebildiği için büyük bir tepki göstermeyecektir — hatta oyundaki “meta” göndermeleri es geçse de, absürd ögeleri sevimli, “değişik” bulabilir. Ama aynı yazarın bir öykü anlatmayan, alışıldık biçimde diyalogları olmayan Kel Şarkıcı‘sı (La Cantatrice Chauve) bu izleyiciye hiç uymayacak, böyle bir zırvalığın ne akla hizmet sahnelendiğini anlamayacaktır.