Popüler sinemanın temel eğiliminin -erkek seyirciyi hedef almaktan ziyade- "erkek" öykülerini anlatmak olduğunu söyleyebiliriz. Bu tespitin, sinema tarihinin tüm dönemlerini içine aldığı iddiası ise biraz tartışmalıdır; sessiz dönemlerin öncü yönetmenleri arasında yer alan Germaine Dulac, Büyük Bunalım'ın karmaşasını ince dokunuşlarıyla kavramayı deneyen Dorothy Arzner, film noir'ın kaotik atmosferinde bir yıldız gibi parlayan Ida Lupino ve diğerleri, kurt kapanından farksız olan "erkek sektöründe" ayakta kalmayı başarabilmişlerdir. Ayrıca, 30'ların ortalarından 50'lere uzanan ünlü screwball komedilerin kadını ele alma denemeleri de ilgiye muhtaçtır: Hollywood, işi "evlilikle" tatlıya bağlamaya çalışsa da, bu yapımların Claudette Colbert, Barbara Stanwyck, Katharine Hepburn gibi yıldızlarla temsil edilen kadınları, daima erkeğin iki adım ilerisinde yürür. Stanley Cavell, "Mutluluğun Peşinde" adlı kitabında, bu durumu 20'lerde oluşan feminist eğilimlerin yansıması şeklinde okur. Benzer bir eğilim, -öncekine oranla ikircikli bir tavra bürünse de- 2. Dünya Savaşı yıllarında da söz konusu olmuş; genellikle Bette Davis ve Joan Crawford'la temsil edilen yeni kadın imajı, sistemin ekonomik kanallarını açık tutmak maksadıyla da olsa güçlü kadın profilini beyazperdeye yansıtmıştır. Bu noktada, popüler sinemanın erkek ikonlara yaslanmasındaki genel ideolojik yaklaşımın, daha çok 80'lerin ürünü olduğu da söylenebilir. Ryan ve Kellner'ın haklı olarak Thatcher-Reagan politikalarıyla örtüştürdüğü Yeni Sağ yıllarında, bir yandan iki kutuplu dünyayı hizaya sokan Rocky ve Rambo'lar cirit atarken, diğer yanda da ekonomik dünyadan el çektirilmeye ya da düşük ücretlere mahkûm edilmeye çalışılan kadınlara rastlamamız pek de şaşırtıcı değildi. Bu bağlamda; "Ordinary People", "Kramer vs. Kramer" gibi filmlerin, özgür birey olmaya çalışan "canavar anne"lerinin "Fatal Attraction"daki Glenn Close'a dönüştüğü bir evrenin izdüşümü gibidir 2000'lerin ana akım sineması. Yeni kuşakların taleplerinin onlarca yıl önce şekillendirildiği bir sistemde, kadın izleyici bile "kurtarıcı" rolünü erkekten beklemekte ve "toplumsal rolünü" kabullenmektedir. Eğilimin dışında gibi görünen kadın kahramanların ise en büyük meziyeti, "erkek gücü"nü iyi kullanabilmeleridir. Belki de, son dönemin dikkat çeken örneklerinden olan "Turist"in finalinde, yönetmenin "erkeklik" ve "iktidar" sorgulamasını kendi eliyle boşa çıkararak "skoru eşitlemesinin" ardında yatan nedenlerden biri budur! Benzer bir bakış, bizim sinemamız için de söz konusudur elbette. Düşünsenize, daha çok Atıf Yılmaz'ın damgasını vurduğu 80'lerin "kadın filmleri", darbe sonrasına ait kaçış sinemasından izler taşır ve özgürlüğü "beden politikaları" kapsamında ele almaya çabalar. Yeniden dizayn edilmek zorunda olan sistemin muhafazakâr eğilimleri bir yana, "cinsellik patlamasına" yol verdiği düşünülürse, çözümün yine "sistem içinde" arandığı görülecektir. Komik kadının rehberinin Recep İvedik olduğu bir ortamda, Yeşim Ustaoğlu'nu ("Araf") umutsuzluğa düşüren gerçek budur belki de... Bu karamsar ve "şimdilik" çıkışsız görünen bakışa son noktayı Veysel Atayman’ın koymasını anlamlı buluyorum: "Aslında sinemanın yüz yıllık tarihi, geniş anlamda bir 'erkekler tarihidir' de... Ekonomisinden teknolojisine, işçiliğinden pazarlamasına bir erkekler devleti olan 'devlet' ile, ilişkilerinden ideolojisine kadar bir 'erkekler sinemasıdır' var olan. Dolayısıyla erkekler tarihini yazmaya kalktığımızda karıştırılabilecek defterlerden belki de en önemlisidir popüler sinemanın tarihi..."