Suriye'de yaşanan iç savaş nedeniyle, zorunlu göçün gündemde olduğu sığınmacıların trajedilerine her gün tanık olduğumuz bir dönem geçiyoruz. Türkiye'de özellikle 1950'li yıllarda Almanya'ya giden Türkiyeli işçiler sebebiyle göç olgusuyla karşı karşıya kalmıştı. Göç olgusunun izdüşümü kendisini sinemada da göstermişti. Hem Yeşilçam'da hem Alman sinemasında bu konuyu anlatan bir çok filmle karşılaşırız. Almanya'ya göç eden ailelerin üçüncü kuşakları ise kendi filmlerini çekmeye başlayınca ortaya çok daha farklı bir göçmen sinemasıyla karşılaşılır olmuştur. Bununla beraber Yeni Türkiye sinemasında son yıllarda sıklıkla karşımıza çıkan konuların başında taşra sıkıntısı gelmekte. Bağımsız sinemacıların taşraya olan bakışı ve taşrayı "sıkıntı" olarak tanımlamaları üzerinde tartışılmaya değer bir konu olarak görülüyor. Göçmen sineması üzerine doktora tezi yazan ve bu çalışmasını Altyazılı Rüyalar Avrupa Göçmen Sineması üzerine kitaplaştıran öğretim görevlisi Özgür Yaren'le göçmen sinemasının dünü bugünü, sinemada çok kültürlülük, melezlik ve taşra sıkıntısını, taşra sineması üzerine konuştuk.
|Can Öktemer ve Özgür Yaren|
- Altyazılı Rüyalar Avrupa Göçmen Sineması isimli kitabınızdan yola çıkarak genel olarak göçmen sinemasını nasıl tanımlarsınız?
Göçmen sineması bugünden baktığım zaman tarihin belirli bir evresinde ortaya çıkmış bir tür. Hatta bir alt tür gibi görülüyor. Bu alt tür lafı yanıltıcı olabilir, çünkü genellikle tür formel yani biçimsel özellikleri imler; ama burada belirli özelliklerin ortak olduğu bir grup filmin oluşturduğu bir alt tür söz konusu. Bu da kabaca II. Dünya Savaşı’ndan sonra Avrupa'ya doğru yönelen göç hareketlerinin bir kuşak sonrasında oradaki sosyal durumun karşılık bulmasıyla başlayan, ikinci ve üçüncü kuşağı da kapsayan yaklaşık 30 yıllık bir dönemi anlatıyor.
- Göçmen sinemasına yönelik ilk örnekleri Almanya özelinde görmekteyiz. Bu sinema sıklıkla göç alan ülkelerde mi belirdi ilk olarak?
Doğal olarak öyle gelişti. II. Dünya Savaşı sonrası göç, ilk başta çok planlı, programlı organize bir şekilde yapıldı. Karşılıklı antlaşmalarla işçiler gönderildi. Tabii geçici olması planlanıyordu ama daha sonra durum öyle olmadı. O meşhur laf vardır ya, "Biz işçi istedik, onlar insan gönderdiler." Gidenler insan oldukları için işin boyutu değişti. Sözleşmelerle sınırlayamadılar insanların hayatını. İşçi alım programları ilk defa Almanya'da başladı. Daha sonra diğer Batı Avrupa ülkelerinde de benzer antlaşmalar gerçekleştirildi. Tabii Fransa'daki durum Almanya'dakinden farklıydı. Fransa fazladan emeğe ihtiyaç duyunca, sömürgelerine göz çevirdi, gelen işçiler Fransa'nın eski sömürgelerinden, Kuzey Afrika ülkelerinden geldiler. Almanya'da durum öyle olmadığı için hemen hemen Avrupa'nın her tarafından özellikle Doğu Avrupa'dan, Akdeniz havzasından ve Türkiye'den göç aldı. Biraz daha parçalı bir hareketlilik yaşandı. Kısa bir süre sonra 60'ların sonuna kadar Batı Avrupa'da bu göç hareketleri sokakta görünür hale geldi. İlk başlarda giden göçmen işçiler, işyerlerinin onlara sağladıkları yurtlarda kalıyorlardı. Daha sonra zamanla toplumla karışmaya başladıkları anda doğal olarak daha görünü hale geldiler. Bu nedenle göçmen sinemasına dair ilk örnekleri Almanya'da ve İsviçre'de karşımıza çıktı.
|La Haine-Mathieu Kassovitz|
- İlk göçmen filmlerini kimler yapmıştı ve sorunu nasıl ele almışlardı?
İlk göçmen filmleri, göçmenler ya da onların çocukları tarafından yapılmadı. İlk göçmen filmleri "ev sahibi" ülkelerin sinemacıları, aydınları tarafından yapıldı. Bir toplumsal sorun çerçevesinde görülerek üretildi. Bir tür sınıf sorunu olarak ele alındı. O yüzden göçmen sineması bugünden baktığımızdan ilk dönemlerinde bir tür sosyal görevli perspektifine ve hatta biraz aydın vicdanına sahipti. Sakıncalı tarafları da var bu durumun. Nedir o sakınca? Bir kere toplumsal sorun olarak görünce ister istemez bu işten zarar gören kurbanlar olarak görmeye başlıyorsunuz gelen işçileri. Bu da bir tür uyuşmaz bir karşıtlık yaratıyor. Biz ve onlar var. Onlar geldiler emekleri sömürülüyor, kültürel çelişkiler yaşıyor, zorlanıyorlar. Böyle düşünmenin mantıksal sonucu: İki kültür bir arada yaşayamaz. Bugünden baktığımızda çok şey değişti Avrupa'da. Göçmenlik halen çok yakıcı bir problem olarak karşımızda. Onun yarattığı bir reaksiyon olarak reaksiyoner bir siyaset yükselişte. Reaksiyonerin Türkçe karşılığı gerici demektir. Gerici siyaset yükselişte, yani milliyetçi, şovenist, yabancı düşmanı bir siyaset yükselişte ve aslında aydın vicdanıyla, hümanizmle biçimlenen ilk dönem göçmen filmleriyle göçmen karşıtı siyasetin kabulleri çok farklı değil. İkisi de iki kültürün bir arada yaşayamayacağından yola çıkıyor. İlk filmler yabancıların kültürel zorluklar yaşadığını dile getiriyordu. Yeni kuşak reaksiyoner siyasetçiler daha farklı biçimde aynı önyargıyı dillendiriyorlar.
- Kültürel entegrasyon meselesiyle Fassbinder gibi yönetmenler pek ilgilenmemiş gibi gözüküyor. Biraz daha sol tınılı, birlikte nasıl yaşacağız sorusu üzerinden değil de, emeklerinin sömürüsü üzerinden gitmişler sanki.
Evet ama onları suçlamamak lazım, henüz bu sorulara cevap aramak için erkendi onlar o filmleri çekerken. Çünkü henüz birlikte yaşayıp yaşayamayacağımız belli değildi. Sadece artan yabancı bir işçi nüfusu vardı. Bu nedenle onlardan filmlerinde böyle tavır almalarını beklemek biraz acımasızca olabilir. O zamanlar yaygın bakış açısı göçmenlik meselesini sorun görmekti. Bir sosyal görevlinin soruna yaklaşımı gibi "Bu yaraya nasıl pansuman yapabiliriz?" bakışı hakimdi. Daha sonra bu tutum değişti. Özellikle ikinci kuşaklar arasından çıkan sinemacılar kendi seslerini duyurmaya başladığında, sadece bu kurban ve ezilen kimliği içerisine sıkışmışlıktan bir parça kendilerini kurtardılar. Çok seslilik ortaya çıkmaya başladı. Dolayısıyla bu perspektif de değişmeye başladı.
|Duvara Karşı-Fatih Akın|
- Fassbinder ve benzer sinemacılarda ilk örneklerini gördüğümüz göçmen sineması Fatih Akın gibi yönetmenlerin ortaya çıkmasıyla birlikte daha bir melezleşti diyebilir miyiz?
Ona doğru evirilmeye başladı. Avrupa göçmen sinemasını asla Hollywood sinemasından ayrı düşünmemek lazım. 90'lı yıllarda gençlik filmleri, getto gençlik filmleri çok popülerdi. Özellikle Fransa'da başlamıştı. Fatih Akın'ın ilk filmi Kısa ve Acısız da öyle bir filmdir. Orada da göçmenler sesleri çıkmaz, edilgen kurbanlar değillerdi ama küçük suçlara bulaşan ve gettoya hapsedilmiş, hikaye içinde eylemler girişse de kendilerini kurtaramayan karakterlerdi. Sessiz ve edilgen kurban göçmen imgesinin yerini önce gettoda yaşayan, biraz da isyankar gençler aldı diyebiliriz.
- Önceki dönemle benzerlikleri sanırım bu karakterlerin yine alt sınıfa mensup olmaları.
Evet, yine alt sınıfa mensuplar. Kuşkusuz Avrupa'ya yönelik göç, sınıfsal bir hareketti. Önce işçiler geldiler. Afrika'da örneğin Hindistan'dan gelen esnaf göçmenler görürsünüz. Latin Amerika'ya gidin, orada Orta Doğu kökenli çoğunluğu Arap Hıristiyan bir ticaret diasporası görürsünüz. Onlar da esnaflık yapmaya gitmişlerdir. Ama Avrupa'ya göç daha kararlı bir şekilde işçi göçüydü. Dolayısıyla bu filmlerin her zaman bir sınıfsal geri planı oldu. Daha sonra çok kültürlülük tartışmasıyla birlikte göçmen karakterler de onların sınıfsal geri planları da dramatik bir biçimde çeşitlendi. Hikayeler sınıfsal geri planını biraz yitirdi. Bugün baktığımda göçmen sinemasının bir parantezi kapattığını söyleyebilirim. Çünkü artık Avrupa'da yaşayan göçmenlerin sorunları ya da çok kimlikli zenginlikleri etrafında dönen temalar bir tarafa bırakıldı. Bunların yerini henüz göçmeye çalışan yasa dışı göçmenler ve sığınmacılarla ilgili filmleri almaya başladı.
- Çok kimlikli, melezleşmiş filmler, sinemayı özellikle de Avrupa sinemasını bu anlamda nasıl değiştirdi?
Bu biraz da 90'lı yıllarla gelen post modern dalga içinde geldi. Edebiyatta da benzer bir durum söz konusuydu. Kimliği sorgulayan, onun da ötesinden gerçekliği ya da gerçekliğin tek bir yorumunu sorgulayan post-modern anlatılar ortaya çıktı. Daha sonra kimliğin sabit insanın doğasına özgü bir şey olmadığı, bunun bir tür performans olduğu, değişebileceği dönüşüme uğrayacağı, siz ne kadar etiketlemeye çalışırsanız çalışın, o dönüşüme o evrime yetişemeyeceğiniz kabul görmeye başladı. Bu kimliğin akışkanlığı meselesi Avrupa göçmenliğiyle tam uyuştu. İşte bu da ilk göçmen filmlerinin o katı ikili dünyasının siyah ve beyaz sınırlarını yıkmış oldu. Bu filmler böylelikle sınıfsal ve kültürel ikilikleri yıkmış oldu. Şimdi tekrar bugüne gelecek olursak; bu tür ikiliklerin tekrar yeni baştan kurulmaya başladığını görüyoruz. Post-modernizm çok iddialı bir şekilde modernizmin altını oymak üzere ortaya çıktı. Geldiğimiz noktada tekrar kimlik meselesi belirleyici olmaya başlamış gözüküyor.
- Avrupa'da Suriyeli göçmenlerin sebebiyle yükselen yeni bir sağ, İslamofobik milliyetçi bir söylem var. Siz de "Göçmen Sinemasını Yeniden Düşünmek" isimli makalenizde yazmıştınız, Avrupa'nın çok kültürlü, demokratik yapısı başka bir yere doğru eviriliyor. Bu dilin sinemaya yansıması nasıl olacak sizce?
Bu aralar en çok sığınmacılarla ilgili filmler çekiliyor. Göçmenlerin, sığınmacılardan şöyle bir farkı var: Göçme işini başarıyla tamamlayıp geride bırakmış olanlara göçmen diyoruz. Sığınmacılar henüz sınırı geçmeye çalışıyorlar. Kaçak bir şekilde yasadışı yollarla sınırı geçmeye çalışıyorlar. Henüz toplumsal bir kategori olma sürecinin başındalar. Sığınmacının uyum sorunu hakkında konuşabilir miyiz? Geçiş aşamasında yani kelimenin tam anlamıyla sınırı geçiş aşamasındalar. Bir sınırdan diğer sınıra geçiş aşamasında olan bir gruptan bahsediyoruz. Bu çok kırılgan bir grup, görebildiğim kadarıyla filmlerin derdi en çok bu trajediler gibi gözüküyor. Bahsettiğiniz İslamofobi ve yabancı düşmanlığı filmlerde ortaya çıkar mı? Bunun için sanat sineması yerine ana akım sinemaya, televizyon dizilerine bakmak lazım.
- Dilerseniz biraz da Yeni Türkiye sineması üzerine konuşalım. 1990'lı ve 2000'li yıllar Türkiye sinemasında ana eğilimin "bastırılanın geri dönüşü" olarak tanımlanır ve bu dönemde Türkiye sinemasında daha önce pek işlenmemiş birçok konunun işlenmeye başlandığından bahsedilir. Siz genel olarak bu dönemi nasıl tanımlarsınız?
1990'lı yıllarda bu tip konularda utangaç çabalar vardı diyebiliriz. Onların çok daha güçlüsü 80 öncesi Yeşilçam'da Yılmaz Güney sinemasında vardı mesela. 1990'lı yıllar o anlamda bence dönüştürücü, devrimci olmadı. 2000'li yıllardan sonra belki bahsettiğiniz "bastırılanın geri dönüşü" gibi bir durum yaşandı. Bu dönemde çekilen filmlerin bazılarında Kürt sorunu, azınlık sorunu gibi konular gündeme gelmeye başladı. O da bu konuda birden bire aydınlandığımız için değil, bütün dünyada kimlik politikasının öne çıkmasıyla ve sınıf sorunun politik arenadan dışlanmasıyla mümkün oldu.
- Türkiye sineması 1990'lı yıllarda yaşanan olayları anlatabildi mi, yüzleşebildi mi? Bu olayların anlatısını politik sinema çerçevesinde kurabildi mi sizce?
Kuramadı, hatta onu bırakın Gezi eylemlerine dair bir film bile yapılamadı. Belli ki, bu konularda bir takım sorunlarımız var. Bu sorunların sadece sansürle ilgili olduğunu da düşünmüyorum açıkçası. Yaratıcılıkla alakalı olabilir.
- Türkiye'deki politik sinema için, halen dilini arayan bir sinema diyebilir miyiz?
Politik sinema denildiğinde aklıma iki şey geliyor. Özellikle 2000'lerden sonra ön plana çıkan ve kimlik meselelerine odaklanan sinema. Diğeri de onun özel bir varyasyonu olan Kürt sineması. Kürt sineması politik olarak daha aktivist bir yerde duruyor. Aslında ikisi de aynı soruna çözüm arıyorlar: Türkiye'de bastırılan kimlikler meselesine. Bir grup daha liberal bir çerçeve içerisinden arıyor, bir grup daha biraz aktivist ve milliyetçi bir çerçeveden yanıt arıyor. Politik sinema adına Türkiye'den görebildiğim en belirgin örnekler bunlar.
- Azınlıklar nostaljisi de var.
Bu aslında tek başına azınlıklarla ilgili olmayabilir. "Azınlık nostaljisi" Türkiye'de yaşadığımız genel kimlik problemliyle de alakalı olabilir. Türkiye'de öne çıkan baskın kimlik özelliklerinin bazılarımızın çok kabullenmek istememesiyle ilgili olabilir. Onun yerine ikame kimlikler arayışımızla ilgili olabilir. Daha çok Avrupalı olmaya çalışmamızla ilgili olabilir.
- 1990'lı yılların azınlık nostaljisi üzerine ve İstanbul'da giderek artan göç dalgaları sonucu İstanbul'un çehresinin değişmesi üzerine "Bize de Lozan kapsamında azınlık statüsü verilmeli" minvalinde yazılar çıkıyordu.
Türkiye'nin sunduğu baskın kimlikten dolayı ortaya çıkan huzursuzluğun bir nedeni de hayat tarzına ilişkin kaygılardır. O yüzden o yazıların söylediği şey çok absürt değil dertlerini anlayabiliyorum. Türkiye'nin sunduğu tabldot menüden huzursuzluk duyuyorsak, başka şeyler aramaya başlıyoruz. Bir yandan kişisel olarak da hikayemizi Avrupa'yla ilişkilendirmeye çalışıyoruz diğer yandan Avrupa'yla ilişkinin aracısı olduğunu düşündüğümüz azınlıkları özlüyoruz.
|Bir Zamanlar Anadolu'da-Nuri Bilge Ceylan|
- Son dönem Türkiye sinemasında sıklıkla karşımıza çıkan bir başka konu da "taşra sıkıntısı". Bu konuyla ilgili de çok fazla film üretiliyor. Siz genel olarak bu filmleri nasıl değerlendirirsiniz?
Taşrayı sadece içinde sıkıldığımız bir yer olarak görmek tuhaf, arızalı bir durum var. Sanki içinde yaşadığımız kentler, "kent özgürleştirir" deyişine çok uygun, buralarda özgürce hareket edebiliyoruz da, taşraya gittiğimizde Amerikan korku filmlerinde gördüğümüz o tekinsizlikle, sıkıntıyla karşılaşıyoruz. Halbuki öyle bir şey yok. Türkiye'de açıkçası kentlerle daha küçük yerleşim yerleri arasında çok dramatik farklılıklar olduğunu düşünmüyorum. Yerli filmler taşra sıkıntısıyla meşgul olmaktan kent hayatına ilişkin bir başka bir beylik temaya geçmeye vakit bulamıyorlar. Örneğin, Abbas Kiarostami filmlerinde olduğu gibi, kentlerin boğuculuğundan, sıkıcılığından, kalabalığından kaçmaktan ve daha basit bir yaşam arayışı için taşraya doğru yönelmekten bahseden pek yok. Bu biraz daha köklü ve eski bir fikir. Kentlerin çok karmaşıklaşmaya, kalabalıklaşmaya başladığı, sıkıcı, boğucu hale geldiği bireyi boğduğu endişesi ve buna çözüm olarak da daha basit bir dünya arayışı çok daha eski ve köklü bir fikir. Avrupa'da özellikle Almanya'da ve İsviçre'de başlayan 19. yüzyılın sonu ve 20. yüzyıl başına doğru uzanan çok daha köklü bir hareket. Kurtuluşu doğada, daha basit bir hayatta arama düşüncesi. Yerli filmlerde durum tam tersi, kentler daha yaşamaya elverişli alanlar, taşra ise daha boğucu bir yer. Bir kere kurtuluşu doğada aramak için, insanın çok kentli olması lazım. Taşrayı unutmuş olması lazım. Tamamen kent tarafından absorbe edilmiş olması lazım ki, taşrayı idealize edebilsin, romantikleştirebilsin, orayı huzur bulunan bir yer olarak görebilsin. Türkiye'de taşrayı mesele eden sinemacıların böyle bir derdi var. Onlar belki hala içlerindeki taşralıyı korudukları için taşrayı bu kadar romantize edemiyorlar, idealize edemiyorlar. Taşra deyince -belki biraz kaşımak lazım burayı- kendi kişisel hikayeleri, tarihleri akıllarına geliyor ve hatırladıkları şeylerden çok mutlu olmuyorlar. Geriye dönüp baktıklarında şimdiki hallerinden daha çok memnun görünüyorlar. Bu da tipik taşradan yeni gelmiş orta sınıf ideolojisi. Orta sınıflar -küçük burjuvazi- genelde daha yoksul olmadıkları için kendi hallerinden memnundur. Elbette bu iddia spekülasyondan ibaret; son dönem sinemamızdaki taşra sıkıntısı temasının yoğunluğunu, sinemacılarımızın taşralı olmasına bağlıyorum.
- Yumurta filmindeki Yusuf karakteri de, kendi içindeki sıkıntıdan kurtulmak için taşrayla barışıyordu.
Öyle idi ama Semih Kaplanoğlu'nun o üçlemesinin tamamında Yumurta filminde de taşra yine boğucu, hiçbir şeyin olmadığı, eylemin söz konusu olmadığı mekanlardı. Filmin sonunda karakterin içsel kurtuluşunu orada bulması önemli değil, filmin bize nasıl evren sunduğu daha önemli. Nasıl bir taşra evreni sunuyor, ona bakmak lazım. Üstelik Semih Kaplanoğlu kendisini muhafazakar olarak tanımlıyor. Bu bakımdan onun belki taşraya daha yakın olması beklenir. Buna rağmen onun filmlerinde de taşra çok boğucu bir mekan olarak karşımıza çıkıyor. Bu da enteresan bulduğum bir durum.
|Yumurta-Semih Kaplanoğlu|
- Yozgat Blues'da farklı bir taşra yorumu sunuyordu; kurtuluşu büyük şehirde değil de taşrada arama fikri.
Orada kurtuluş önerisinde değildi Yozgat Blues. Burası da fena değil ya da şehirden pek farklı değil demek istiyordu. Bence taşra eşittir sıkıntı filmlerinin yanında daha sağduyulu bir örnek olarak karşımıza çıkıyordu.
- Taşra sıkıntısının seyri biraz enteresan bir şekilde ilerliyor sanki. Televizyonda büyük şehrin boğuculuğundan kaçıp, taşrayı bir ruhsal arınma olarak gösteriyor. Sinemada ise tam tersi bir durum var.
İşte demek ki böyle bir döngü var. Hepimiz taşradan kentlere göçüyoruz. Daha sonra kentlerden bunalıp tekrar taşraya uzaklaşmaya çalışıyoruz. Bu döngüyü tamamlamak için kentlileşmek gerekiyor. Çünkü 80'lere kadar uzanabilecek bir şehri terk edelim, Anadolu'da bir kıyı kasabasında -özellikle kıyı kasabası olacak- yaşayalım rüyası bütün kentli orta sınıflarda giderek yaygınlaşan bir eğilim. Demek ki, Kiarostami'de gördüğümüz ya da ondan öncesi, bir yüzyıl öncesine kadar gidebildiğimiz kurtuluşu, mutluluğu daha basit daha az karmaşık bir dünyada arama ideali boy göstermeye başlamış gözüküyor.
- Taylan Biraderler’in Vavien filmi taşra anlatıları içinde ilginç bir örnek olarak duruyor.
Vavien, Coen kardeşlerin filmlerini andırıyordu. O film bence çok özgün ve ayrıksı bir örnek.
- Onu ayrıksı kılan neydi?
Onu ayrıksı kılan, taşrayı ne bir kurtuluş hedefi ne de bunalım ve sıkıntı alanı olarak görmemesi. Daha nötr yaklaşması, orta sınıf kentliler için yapılacak iki şey var. Bir tanesi, taşra romantizasyonu- işte köklere, doğaya geri dönüş,- diğeri de yerli filmlerde çok sık yapıldığı gibi taşrayı boğuntu ve sıkıntı mekanı olarak portrelemek. Her iki durumda da bir mekan olarak taşraya yüklenmiş anlamlar var. Vavien'de böyle belirgin bir tavır yoktu, bu açıdan ayrıksı duruyordu diğer filmlere göre.
- Genel olarak taşraya dair olan imgemiz, sükuneti olan, sessizliği olan bir imgeydi, şimdi teknolojiyle birlikte o sessizlik bozulmuş gibi, motor sesiyle, araba sesiyle, peki bu nasıl anlatılabilir?
Aslında romantik düşlerin hedefi doğa olmalı. Bir de taşra var. Bu ikisi farklı şeyler. Taşrayı idealize ve romantize ederken aklımızda doğa olmalı. Kıyı kasabasına gitmek istiyoruz ya da ormana. Bir de taşra var ortalama bir büyük şehirden çok farklı değil. Ne mimari olarak fark var, ne de caddeler, dükkanlar, yaşam alanları açısından fark var. Kentlerle, taşra arasında ya da merkez taşra arasında çok fark yok artık. Çünkü merkezin taşralaşması gibi durum var. Türkiye'deki kentler belki de daha boğucu. Kentlerde daha fazla gözlem altındasınız. "Kent özgürleştirir" deyişinin gerisinde, boyutun getirdiği bir tür anonimlik vardır. O anonimliğin arkasına saklanarak daha özgür davranabilirsiniz. Teoride dar bir cemaat yaşamın belirlediği kasabadaki gibi gözler her zaman üstünüzde değildir. Ama artık kentlerde her yerde kameralar var, güvenlik kaygısıyla. Sürekli gözetlendiğinizin farkındasınız. Ankara'da bir parkta yalnız başına kimseye, hiçbir güvenlik görevlisine rastlamadan yürümeniz mümkün mü? Türkiye'de şu durumda kentlerin özgürleştirici havasının olduğundan söz etmek mümkün değil. Taşra sıkıntı demek abes kaçıyor bu anlamda.
|Yeraltı-Zeki Demirkubuz|
- Buradan daha farklı bir yere geçelim isterseniz. Son dönem Türkiye sinemasında özellikle bazı yönetmenlerde Dostoyevski takıntısı görüyoruz. Hatta bu ilginin popüler kültüre sirayet ettiği ve Umut Sarıkaya karikatürlerinde bile görülüyor. Siz nasıl yorumlarsınız bu durumu?
Biz de nedense Ruslarla aramızda ruh hali bakımından bir tür yakınlık olduğunu var sayıyoruz. Bunu da Dostoyevski romanlarından yola çıkarak yapıyoruz. Halbuki Dostoyevski gerçekçi bir romancı değil. Romanlarında gerçekçi bir portre de çizmiyor; çok daha öznel ve psikolojik anlatılar kuruyor. Onun romanlarını okuyarak o dönemki Rus toplumu hakkında sağlıklı bir bilgiye sahip olabilmek çok mümkün değil. Rus psikesi ile kendi ruh halimizin benzeştiği algısını Dostoyevski'ye ve onun çok da gerçekçi olmayan ateşli kahramanlarına borçluyuz. Dostoyevski neden Türkiye'de bu kadar popüler? Bu sorunun cevabını ben de çok merak ediyorum. Ama şunu söyleyebilirim. Dostoyevski dünyanın başka yerlerinde bu kadar popüler değil. Türkiye'de hiç kitap okumayan insanlar bile onu okuduklarını söylüyorlar. Demek ki bu kadar yaygın. Dostoyevski'nin anlattığı toplum 19. yüzyıl ortası. O tarihlerde Rusya'da reform çabaları var ama işte bir anlamda hızlı bir toplumsal dönüşüm, batılılaşma süreci var. Bunlar temel hatlarıyla buraya benziyor gibi gözüküyor ama bir yandan da aristokrasi var, serfler var, sosyalist hareketler var; öyle büyük bir benzerlik söz konusu değil. Biz Dostoyevski'den ilham alıyoruz. Nuri Bilge Ceylan'ın filmlerinde var bu etki, Zeki Demirkubuz da defalarca bunu belirtti. Öyle bir durum var. Kimse mesela Tolstoy'dan bahsetmiyor. Halbuki o daha büyük romancıdır. Edebi olarak karşılaştırmaktan bahsetmiyorum. Adlarını neon harflerle yazacak olsak Tolstoy'unki daha büyük yazılırdı. Bu tercihler benim için büyük bir gizem. Sabahattin Ali'nin Kürk Mantolu Madonna'sının neden bu kadar popüler olduğunu da kestiremiyorum mesela.
- Türkiye sinemasında özellikle Yeşilçam döneminde Halit Refiğ, Lütfü Akad gibi yönetmenlerin edebiyat uyarlamalarıyla daha yakın bir ilişki içinde olduğunu görüyoruz. Bugün için öyle bir durum pek yok gibi. Bir tek geçenlerde Kürk Mantolu Madonna'nın sinemaya uyarlanacağına dair bir haber gelmişti. Siz nasıl yorumlarsınız?
Yeşilçam furyalar halinde ilerliyordu. Bir yıl belli bir tür furyası doğuyor, birbirine çok benzeyen onca film üretiliyor, ertesi yıl yerini başka bir furyaya bırakıyordu. Belli ki alışkanlık hala ortadan kalkmadı. Yerli sinemada rağbet gören türler dönemsel olarak çok değişiyor. Kürk Mantolu Madonna uyarlaması tutarsa, bunun ardından edebiyat uyarlamaları ve dönem filmleri gelecektir. Galiba şimdilik bu komedi filmleriyle idare etmemiz gerekiyor. Bunlar bir furya halinde devam edecek. Bir süre daha en çok izlenen filmler hep sulu zırtlak güldürüler olacak. Güldürü filmleri de çok güncel ve popüler referansları olan filmler olacak. Aksan komedileri ve fars öğeleri, düşme kalkma, beden komiği olacak.
- Bunlarla birlikte II. Abdülhamit ya da Recep Tayyip Erdoğan'ın hayatının anlatıldığı Reis gibi daha farklı anlatılar da gelecek sanki.
Onlar da finansal destek buldukları için gelecekler. Ama işte bu filmlerin bir kültürel karşılığı olacak mı, bunu zaman gösterecek. Genellikle hesaplanarak üretilen filmler çok başarılı olamaz. Onların da kaderinin çok farklı olacağını sanmıyorum. Belki de oralardan bağımsız bir sinemacı çıkıp kendi ajandasını kurabilirse oradan bir çıkış yolu olabilir.
Can Öktemer