

Çin
Pekin’in 50 km güneybatısında Çukutien’de 500.000 yıl önce, 4. Zaman’ın Pleistosen (Buzul) döneminde yaşayan Pekin Adamı’nın (Sinanthropus Pekinensis) kemikleriyle taştan araçları bulundu. Geç Paleolitik Çağ’a tarihlenen homo sapiens kemikleri, kemik eşyalar ve taş araçlar ise 1934′te Çukuetien’de Dragon Höyüğü’nde bulundu. 6 bin yıl önce, Yenitaş Çağı’nın Yongşao kültürünün boyalı çanak çömleği Honan, Şansi ve Şansi’den Kansu’ya uzanan alana yayılmıştı. Üretilen tunçlardan Çin’in Şang döneminde Tunç Çağı’na girdiği anlaşılır. Buluntuların arasında çatal bıçak takımları kapkacak, içki kapları ve silahların yanı sıra “Si Mu Wu Ding” adı verilen 700 kg’lık sacayağı yer alır. Tarım çalışmaları için gereken ilk astronomi gözlemleri de bu döneme rastlar.
Bugünkü Çin yazısının temeli olan ve söylencelere göre İmparator Fu-Hi’nin bulduğu ilk hiyeroglif Çin yazısı da bu döneme tarihlenir. Yazılarda, Şangların egemenlikleri döneminde kölecilik yönteminin geliştiğini, tüm etkinliklerin kölelerce sürdürüldüğünü belirtir. Kazılarda, kurban edilerek ölen efendilerinin yanına gömülmüş kölelerin mezarları açığa çıkarıldı. Demiri İÖ 12. yüzyılda Çinliler bulduysa da yaygın kullanımı, daha sonraki yüzyıllarda, Doğu Çuların egemen oldukları İÖ 6.-4. yüzyıllar arasında gerçekleşti.
Hunların Çin sınırlarını aşmasını önlemek amacıyla Çin Seddi’nin yapımına başlandı; 300 bin kişinin çalıştığı bu sur, Şi Huang Di’den sonra başa geçen ikinci imparator döneminde (İÖ 209-207) bitirildi. İşçi önderlerinden Liu Bang (İmparator Gao Di) Çin İmparatorluğu’nu yıkarak Batı Hanları’nı (İÖ 206) kurdu. Wu Di döneminde (İÖ 140-87) demirin eritilmesi ve tuz üretilmesiyle küçük el sanatları gelişti.
İpek Yolu açılarak Uzakdoğu, İran, Hindistan ve Roma İmparatorluğu’nun önemli kentleriyle ticaret yapıldı. Doğu Hanları (İS 25-220) döneminde küçük el sanatlarının tekniği ilerledi. İS 105’te Kai Lun kâğıdı bulundu. Hem Batı, hem de Doğu Hanlar döneminde insan figürünün işlendiği taş heykeller, mezar taşı oymaları, lake üzerine yapılmış resimlerin Çin sanatına katkıları oldu.
Çok eski bir tarihsel geçmişe sahip olan Çin sanatı, yerleşik fakat dışa kapalı bir toplumun ürünüdür. Sayısız örnekler arasında, başlıca küçük el sanatları ürünleri şöyle sıralanabilir: Bezeyici bir sanat olan bölmeli mineler (takılar, ev eşyaları); kumaşları renklendiren elişleri (her çeşit motif ve resimle anlam katılan giysiler, ev döşemeleri); halıcılık çalışmaları (bölgelere göre değişen niteliklerle); çanak çömlek kadar eski bir çalışma alanı hasır işleri (genellikle bambudan örülerek); en eski sanatlardan biri olan yeşim taşı oymacılığı (süs nesneleri, anı armağanları); taş oymacılığı tahta oymacılığı, fildişi oymacılığı, kilden ve hamurdan heykelcilik (halk sanatı), lakecilik, ipekçilik (Neolitik Çağ’dan başlayarak, devletlerarası ilişkilerde başlıca takas maddesi), cam işleri (İÖ 4.-3. yüzyıldan başlayarak).
Çin Resim Sanatı
Çin, Batılılar için her çağda ilgi konusu olmuş bir ülkedir. Çinlilerin evleri, giyimleri, yemekleri, yaşayış biçimleri, gelenekleri, yazıları Batı’dan oldukça farklıdır. Durum böyle olunca, Çin resim sanatının da Batı’dan farklı olması çok doğaldır. Çinliler, resim sanatını, “Çin Hat Sanatı”nın bir dalı gibi görürler.
Çin resim sanatı ile Çin hat sanatı arasındaki ilişkiyi anlayabilmek için, öncelikle Çin yazısı hakkında bilgi sahibi olmak gerekir. Çin yazısı, bir resim yazısıdır. Önceleri, anlatılmak istenen varlıklar ve de eylemler resim yoluyla ifade edilmişlerdir. Zaman içinde bu resimler değişikliklere uğrayarak, günümüzde kullanılan “Çin Yazısı”nı oluşturmuşlardır. Çin yazısı, yakın zamana kadar fırça ile yazılırdı. Bunun sonucunda da, “Çin Hat Sanatı” meydana gelmiştir. Günümüzde, sadece Çin hat sanatı fırça ile yazılmakta, günlük yazışmalarda, çağdaş araçlar kullanılmaktadır. Çin hat sanatında, bir tek Çince imin doğru ve kurallarına uygun olarak yazılabilmesi için, en az beş yüz kez tekrarı gerekmektedir. Binlerce Çince imin yazmasını öğrenen ve de günlük yaşamında sürekli olarak fırça ile yazı yazmak zorunda kalan bir Çinlinin, fırça kullanmaktaki becerisini göz ardı etmek mümkün değildir. Buradan da anlaşılacağı gibi, eğitim görmüş bir Çinlinin resim yapması çok doğaldır. Duygularını yazı ile anlatabildiği gibi, resimle de anlatabilir. Çünkü her iki durumda da gerekli olan fırça tekniğine sahiptir. Oysa Batılı bir bilim adamının ya da aydın bir kişinin güzel resim yapması, her zaman rastlanan bir olay değildir. Dağları, ağaçları, kuşları, çiçekleri, böcekleri, balıkları, balıkçıları, bulutları, şelaleleri konu edinen Çinli ressam, tümüyle doğaya dönük bir çalışma içindedir. Ancak, Çinli ressamı, bir dağın ya da bir ağacın karşısında resim yaparken göremeyiz. Çinli ressam iyi bir gözlemcidir. Doğayı ve çevresindekileri sürekli olarak izler ve gördüklerini belleğine kaydeder. Kendisini resim yapmaya hazır hissettiği an resmini yapar.
Bazen bu hazırlık dönemi uzun sürebilir. Ancak, Çinli ressam sabırlıdır. Resmini yapacağı konu zihninde olgunlaştıktan sonra, kâğıdını, mürekkebini, fırçasını ve gerekli diğer malzemelerini birer birer çıkartarak, hazırlıklarına başlar. Bütün bu hazırlıkları, sanki dini bir törene hazırlanıyormuş gibi yavaş yavaş yapar. Kullanacağı fırçaları seçer, mürekkebini hazırlar ve pirinçten yapılmış özel kâğıdını serer. Artık kendi iç dünyası ile baş başadır. Fırçasını eline alır, fırçanın izleyeceği yolu kafasında canlandırmaya çalışır. Çünkü fırça kâğıda temas ettiği andan itibaren hareket etmelidir. Fırça ile kâğıt arasında temas sağlandıktan sonra, ressamın düşünmeye zamanı yoktur. Fırçasını, yavaş ya da hızlı, mutlaka hareket ettirmek zorundadır. Çinli ressam, resim yapacağı kâğıt üzerinde, kendisine yol gösterici çizgilere gerek duymaz. Önceden, kâğıt üzerine her hangi bir işaret koymaz. Çinli ressamın en büyük dayanağı, hayal gücüdür. Ressamın beyni ile eli, tam bir uyum içinde ve de hür bir biçimde hareket ederler. Bu serbestlik ve uyum sağlanamadığı takdirde, resimde istenilen amaca ulaşmak mümkün olmaz.
Çinli ressamın kullandığı malzeme ve araçlar, Batılı meslektaşlarındakinden oldukça farklıdır. Resim yapmakta kullanılan kâğıtlar, halen atadan kalma yöntemlerle elde edilmektedir. Ham maddesi pirinç olan kâğıt, tabaka tabaka ve tek tek üretilmektedir. Yapılacak resmin cinsine göre, değişik özelliklerde kâğıtlar üretilmektedir. Bu kâğıtların ortak özellikleri ise, suyu emmeleri ve suya karşı dayanıklı olmalarıdır. Bundan başka, özel olarak dokunmuş ipek ya da ipek-kâğıt üzerine de resim yapılabilmektedir. Ressam hangi malzemeyi kullanırsa kullansın, kullandığı malzemenin özelliğini bilmek zorundadır. Çin'de mürekkep “mo (mürekkep taşı)” adı verilen bir taşın eritilmesiyle elde edilir. Eritme işlemi ise, taştan yapılmış “yen t'ai (mürekkep kabı)” içinde yapılır. Çinli ressam, resim yapmaya başlamadan önce, kullanacağı mürekkebi hazırlar. İşini bitiren ressam, mürekkep kabı içinde kalan mürekkebi dökerek, kabın içini iyice yıkamak zorundadır. Aksi takdirde, artan mürekkep bozulur ve de yapılacak resmi etkiler. Temiz yıkanmayan mürekkep kabı içinde kalan ve kuruyan mürekkep de, yeni yapılan mürekkebi bozar.
Çinli ressamların kullandıkları fırçalar, görünüş olarak farklı olduğu kadar, yapıldığı malzemeler açısından da oldukça değişik özellikler gösterirler. Ancak, değişmeyen bir nokta vardır ki, fırçanın özelliği ne olursa olsun, sapı mutlaka bambudan yapılır. Bu bir gelenek haline gelmiştir. Fırçanın ucu, kullanılacağı amaca göre çeşitli hayvanların kıllarından yapılır. Kimi fırçanın ucu sert, kiminin yumuşaktır. Kimi fırçaların ucu bir badana fırçası kadar kalın, kiminin de bir bıçak ucu kadar sivridir. Ressam, yapacağı resme uygun olan fırçaları büyük bir titizlikle seçer. Görüldüğü gibi, Çinli ressamın kullandığı malzemeler ve araçlar, Batılı meslektaşlarının kullandıklarından çok farklıdır.
Buna bağlı olarak, ressamların kullandıkları yöntemlerin de farklı olması gayet doğaldır. Çinli ressam, Batılı meslektaşının aksine, resmine ön plandan başlar. Önce ön plandaki varlıkları çizer, sonra adım adım geri plandaki varlıklara ulaşır. Örneğin, dağlar ve bulutlar en son çizilirler. Çin resminde yanlış vurulan bir fırça darbesinin düzeltilmesi mümkün değildir. Bu nedenle, vurulan her fırça darbesinin bir anlamı vardır. Gereksiz bir darbe, ressamı amacından uzaklaştırmaya yeter. Fırça darbeleri ister sert, ister yumuşak olsun, fırçayı kullanan el kendinden emindir ve kararlıdır. Çinliler, “yumuşak gibi görünen fırça darbelerinde, demir taşınabilir” derler. Çin resimlerindeki canlılığın nedeni, fırça darbelerindeki kararlılıktır.
Dikkat edildiğinde, Çin'de yağlıboya resim yapılmadığını görürüz. Aksine, Batılı ressamların en fazla kullandıkları malzeme yağlıboyadır. Yağlıboya ile çalışan bir ressam, fırçasını dilediği zaman bırakabilir ve bir başka zaman resme devam edebilir. Yanlış vurulan bir fırça darbesini düzeltmek mümkündür. Ressam dilediği an resimde önemli değişiklikler yapabilme şansına sahiptir. Şüphesiz ki, yağlıboya resim yapmak da belli bir beceri ve yetenek gerektirmektedir. Ancak, yağlıboya, ressama bazı kolaylıklar sağlamaktadır. Çinli ressam ise, bu tür kolaylıklardan tümüyle yoksundur. Başladığı resmi bitirmek zorundadır. Ara vermesi söz konusu olamaz. Zaten Çinli ressam, kendini hazır hissetmedikçe resim yapmaya başlamaz.
Renkli resim yapmak için iki ayrı yöntem kullanılmaktadır. İlkinde, resim normal olarak mürekkeple, siyah-beyaz olarak yapılır. Resmin kuruması beklenir. Bu kez, sulandırılmış mürekkeple gölgeler vurulur. Bu işlem yapılırken, kâğıt tamamen ıslanır. Kuruması için oldukça uzun bir zaman beklemek gerekebilir. Eğer, gölgeler istendiği gibi olmazsa, gölge vurma işlemi yinelenir. Bundan sonra, kullanılacak renkler hazırlanır. Önce taşların ve dağların gölgeli kısımları, sonra da ışık alan yerleri boyanır. Tekrar resmin kuruması beklenir. Sırasıyla, ağaçların gövdeleri, dalları ve yaprakları boyanır. Resim tekrar kurutulur ve şelaleler, sular renklendirilir. Kurutulur ve son olarak da dağlar ve bulutlar renklendirilir. Görüldüğü gibi, belirli bir sıra izlemek ve sabırlı olmak gerekmektedir. Önemli bir nokta da, yapılan resmin hangi mevsimi yansıttığıdır. Dağların, taşların, ağaçların, çiçeklerin renkleri, kuşların cinsleri ve bulutların biçimleri hep buna bağlıdır. Bu konuda, Çinli ressam olağanüstü güçlü bir belleğe sahiptir.
Renkli resimde uygulanan ikinci yöntemde ise, resim doğrudan doğruya renkli olarak yapılır. Bu yöntemle resim yapmak çok zordur. Bunun için, uzun süre siyah-beyaz resim çalışmak gerekmektedir. Bir önemli nokta da, Çin resminde Batılı anlamda perspektif olmayışıdır. Dağlar, ağaçlar ve evler üst üste resmedilirler. Ancak, Çin resminde kişiyi büyüleyen, âdeta içine çeken bir derinlik vardır. Bu gizemli derinlik, mürekkebin değişik tonlarda kullanılmasından ve de fırça tekniğinden kaynaklanmaktadır. Mürekkepten değişik tonlar elde edebilmek için, fırçaya çekilecek su miktarının çok iyi ayarlanması gerekmektedir. Bu da, fırçayı ve mürekkebi çok iyi tanıyan Çinli ressam için pek de zor olmamaktadır. Batılı, resme belirli bir uzaklıktan bakarak, resmi tümüyle kavramak ister. Oysa bir Çinli, resme çok fazla yaklaşır ve dikkatini bir noktaya verir. Sonra da bu noktadan başlayarak, tüm resmi yavaş yavaş, tıpkı kitap okur gibi kavramaya çalışır. Çinlilere göre resim yapmak için sadece iyi bir bellek ve iyi bir fırça tekniğine sahip olmak yeterli değildir. İyi bir kafa ve iyi bir ruh da gereklidir. Beden ile ruh tam bir uyum sağlayamazsa, kişinin davranışları yanlışlıklarla doludur. İyi bir ressamda beden ve ruhun tam bir uyum içinde olması gerekmektedir.
Çin köylüsünün daha ilkçağlardan başlayarak, yaşamını ustaca bir uyumla doğanın düzenine göre ayarlaması, sanat alanına da yansır ve Çin sanatının kimi ayırt edici özelliklerini açıklar. Çin sanatı, bütün karmaşıklığıyla, dengeli ve ölçülü bir bütün, bir hümanizmin ifadesidir. İnsanın doğayla bütünleşme gereğini duyduğu mimari düzenlemede bile doğanın yasalarına ve düzenine boyun eğdiği bahçe sanatı bunun en parlak örneğidir. Buna karşılık, sanatın bir de yapıcı işlevi vardır: bir hiçten dipdiri bir dünya yaratır. Sanatçının bu yaratması, göğün yaratılması gibidir: varlığının bütün gücünü ortaya koyarak salt gerçeği yakalar. Yeryüzü kabuğunun temel öğeleri olan dağların ve suların bu yaratmada belirleyici bir işlevi vardır. Dünyanın iskeleti olan dağ, değişmezlik, denge demektir; Göğe yakın olduğu için de doğaüstüyle aramızdaki bağdır. Akışkanlığıyla her biçime uyabilen su, toprağın damarlarında akar; Yolun gerçek özü odur. Dağ ve su bilgenin evrenle bütünleşmesini sağlar. Bitki ve hayvan gibi insan da, kendi çapında katıldığı bu doğal dünyanın görünümlerinden ancak biridir; ama dünyaya katılırken, bütün duyumsal yetilerini harekete geçirdiği için, güzel bir sanat eserinden de bunu bekler, onu görmek, duymak, ellemek ister.
Tüm Çin sanatının belirleyicisi olan bu ölçü, denge ve duyarlık anlayışının en önemli öğesi çizgidir. Gerçekliğe çok erken bir dönemde, özün ortaya çıkarılmasını temel alan bireşimsel bir anlayışla yaklaşılmış, bu da resim yazısından (piktog-ram) düşünce yazısına (ideogram) varan bir geçiş süreci sonucunda yazının doğmasına ön ayak olmuştur Hat sanatı ile ondan kaynaklanan resmin, sanatsal yaratının en seçkin biçimleri olarak kalmasının nedeni budur. Plastik sanatlarla uğraşanlarda da bir biçimi bütün ayırt edici özelliklerini canlandıracak bir hacme dönüştürmek için kıvrak bir çizgiyle çevreleyen bu “özü doğrudan yakalama” yetisi egemendir. Örneğin, vazoların yüzeyindeki eğriler ve karşı eğriler hiçbir zaman durağanlığa düşmeyen ustaca çizgi ve hacim oyunlarıyla birbirini bütünler.
Budacılığın Çin sanatına katkısı çok büyüktür: Daha V.yy.'da üç yüzyıl boyunca tüm sanatsal etkinliklere egemen olan ve kısa sürede Hint kaynaklarından uzaklaşarak mükemmel bir özümseme gücünün örneğini oluşturan ve biçim bakımından ulusal nitelikli bir heykel sanatının doğmasına yol açan, odur. Çin'de, yaşam ve düşünce biçimleri, dinler ve sanatlar birbirleriyle iç içe geçerek özgün bir bütün oluşturur. Bu bütün bileşenlerinden farklı, ama bunlarsız da var olamayacak bir bütündür. Bu nedenle, Çin'de üsluplar, Batı'da olduğu gibi bir tekniğin gelişmesiyle değil, altın çağındaki bir düşünce ya da dinin genellikle yaşama, özel olarak da sanata egemen olmasıyla tanımlanır. Çin tarihinin her önemli döneminde ötekilerden daha ağır basan bir sanat biçiminin ortaya çıktığı görülür: eski dönemlerde bronz, Budacılık ile heykel, sonunda da, seramikle birlikte ön sırayı alan resim.
Tarih Öncesi
1920-1937 arasında sürdürülen Coukoudien kazılarında, bilinen en eski insan kalıntıları bulundu. Sinanthropus Pekinensis diye adlandırılan bu kalıntılar, ateşten yararlanabilen, kuvars ve kumtaşından chopper ve chopping-tool yapabilen bir archanthropus'a aitti. 1949'da kazıların yeniden başladığı Coukoudien'de hâlâ birçok belge ele geçirilmektedir. Erken Yontma Taş Devri’nin ilk evrelerine ilişkin birçok kalıntının ele geçtiği Anhı da (Şanşi) dâhil olmak üzere birçok başka kazı yapılmıştır. Guangdong'daki Mapa insanı, Şaanşi'deki Dingtsun insanı gibi Orta Yontma Taş Devri’ne bağlanır. 1964'te, Lantien'de (Şaanşi) en Arkaik homo erectus tipi bulundu. Bunun 600.000 yıl öncesine, Orta Pleyistosen'e kadar uzanan en eski archanthropus olduğu sanılır.
1923'te Scaraosogd (İç Moğolistan) kıyılarında yapılan kazılarla ortaya çıkarılan Geç Yontma Taş Devri, chopping-tool sanayisi (litik endüstrinin en ilkel biçimi) ile bir sonraki dönem olan Gobi mikrolitik kültürü arasında bir geçiş dönemidir. 1958'de Şansi'de ve 1960'ta Hınan'da yapılan kazılarda mikrolitik döneme ilişkin araç ve gereçler bulunmuştur. Bu endüstriyi bilmeyen Çin, tarla açıcı ormancılar kültürüne aittir ve anlaşıldığına göre sivri uçlu taş geleneğine bağlı kalmıştır.
Yeni Taş Çağı’nın başlangıcında, Kuzey Çin, Baykal'da doğup, bütün Doğu Sibirya ve Doğu Orta Asya'ya yayılan geniş bir uygarlığın etkisine girdi. Bu değişik bölgeler, binişik şeritler halinde hem batıya hem doğuya doğru yayılan farklı kültürlerin doğmasına yol açtı: kuzeyde bir orman kültürü (Baykal yoluyla Ob, Ural ve İskandinavya ile ilişkili Mançurya ve Kore); Orta Asya, Moğolistan, Ördos ve Batı Mançurya'da mikrolitik kültür; Çin'in löslü yaylalarında tarım kültürü; Güneydoğu Asya takımadalarından Sibirya ve Japonya kıyılarına kadar uzanan kıyı kültürü… Tüm bu kültürlerin Çin uygarlığının oluşmasında katkıları vardır.
IV, III. binyıllarda ve II. binyılın başında, Kuzey Çin'in löslü yaylalarının bulunduğu bölgede teknik açıdan Ortadoğu kökenli boyalı çömlek işleriyle belirginleşen Yangşao kültürü (1920'de Profesör Andersson tarafından gün ışığına çıkarıldığı yörenin adından) ortaya çıktı. Bu çömleklerin çöl Yeni Taş evresi aracılığıyla yayıldığı ve Baykal Yeni Taş çağınınkilere benzer biçimlere de uygulandığı sanılır. Bu kültürde, temelde çöl Yeni Taş evresine bağlı ve Şaanşi ara merkezlerini az ya da çok etkileyen başlıca iki grup ayırt edilir: Hınan'da, üzerleri beyaz astarla, içleri kırmızı ve siyah çizgilerle süslenmiş kırmızı topraktan kâselerin yanı sıra, elle yapılmış dibi sivri çömlekler, cilalı taştan ve kemikten araç ve gereçler bulundu; Gansu'da İ.Ö. I. binyıl ortalarına kadar gelişmesini sürdürdüğü sanılan bu kültür dört evreye ayrılır:
1. Banşan evresi: bu evrede görülen şiş karınlı küpler elle yapılmış ve uzun boyunları da çarkta çekilmiştir; üst bölümü kulpun yarısına kadar, saat hareketinin tersine çizilmiş sarmalların hâkim olduğu kırmızı ve siyah renkli geniş süslemelerle bezenmiştir. Çoğu zaman aynı tonda bir astarla örtülen pembe toprak çok ince ve ustaca çalışılmıştır; vazoların yanında yeşim taşından birkaç süs eşyası da bulunmuştur;
2. Maçang evresi: armut biçimli, yayvan ağızlı, kısa boyunlu küpler; kırmızı ve siyah boyalı eşkenar dörtgenler, damalar ve “âşık yollarıyla” süslenmiştir;
3. Şindien evresi: geniş ağızlı uzun boyunlu yüksek küpler; bunlar daha kaba sarı topraktan yapılmış, üzerleri koyu kahverengi ya da siyah, üçgen ve çift kıvrımlı (sarmal kalıntıları) süslerle bezenmiştir.
4. Ciacing evresi: yozlaşmış boyalı çömlekler ve bronzdan gereçler.
Kuzey Hınan'daki Şiaotun sitinde (Anyang yakınında) boyalı çömlekçilik, yerini kara çömlekçilik kültürüne bıraktı. Kıyı kültürünü temsil eden bu çömlekler ilk kez Şandong sitindeki Longşan'da bulunduğu için “Longşan” kültürü adıyla anılır. Tornada çekilen, yüzeyi perdahlı bu çömlekler bazı biçimsel özellikleriyle, Hınan'da hemen bunları izleyen ve Çin'in tarih dönemine ait bronzların habercisidir.
Hınan'da boyalı ve kara çömlekçiliğin yanı sıra bir de gri çömlek işi vardır; eski Sibirya kültürüyle ilişkisi bulunan bu sanat, tarih döneminde de sürer. II. binyıl ortalarında ise, Hınan'da Çin uygarlığının başlangıcını belirleyen bronz ortaya çıktığı sırada, kuzeyin sınır bölgelerinde (Ça-har, Jı Hı) göçebe çobanlara ve tarımcılara ait araç gereçlerin bir arada bulunduğu karma bir kültür doğdu; kıyı boyunca da Liaodongdan Cıciang'a kadar, benzer bir kültür temeli üzerinde siyah ve gri çömlekçilik yaygınlaştı.
Tunç Çağı
İlk Çin uygarlığı olan Tunç uygarlığının, II. binyıl'da Longşan ve Yangşao kültürlerinin ilişki kurduğu Hınan eyaletinde doğduğu sanılır. Bugün, Çin'de bronz sanatını Şang Hanedanlığı döneminde (İ.Ö. 1770'e doğru - İ.Ö. 1050'ye doğru) ya da biraz önce ortaya çıktığı ve Hınan'da, Şang Hanedanı’nın ilk merkezi Cingcou'daki kazıların gösterdiği gibi, Cou döneminde (İ.Ö. 1050 - İ.Ö. 22'ye doğru) geliştiği bilinmektedir. Bu kentte ikinci Şang başkenti Anyang'da da parlak bir gelişme gösteren bir sanatın hazırlandığı bronz dökümhaneleri, kemik işleme atölyeleri ve çömlek fırınları vardır.
1927'den beri kazıların yapıldığı Anyang. Sarı nehrin aşağı ve orta havzalarında yaygınlaşan, aynı zamanda yakın eyaletleri de etkisine alan parlak bir uygarlığın temsilcisidir. Bulunan mezarlardan, hükümdarların öteki dünya yaşamlarına çok büyük önem verildiği anlaşılır. Hükümdar çoğu zaman koşumlu atlar ve savaş arabalarıyla, hatta kimi zaman erkek ve kadın hizmetçilerle birlikte gömülü bulunmuştur. Buradaki en güzel parçalar teknik ustalığı, biçim hâkimiyeti ve dekoruyla dikkati çeken bronzdandır. Zamanla zümrüt yeşili şahane bir pasla örtülen bu bronzlar atalar kültüne ait âyin kaplarıdır. Bu kaplar, biçimleriyle uyum gösteren, çizilerek, kabartma ve hatta tamoyma yoluyla elde edilen sarmallarla (leivın) kaplı bir fonun üzerine yerleştirilmiş ve içerdikleri temalarla sonsuzluk duygusu yaratan süslerle bezelidir. Dört parçalı çiçeklerin, ağustosböceklerinin, ipekböceklerinin, sığırların, tekayaklı ejderlerin (guei) bir araya geldiği hayvan motifleriyle (taotie) olağanüstü bir fauna oluşturulmuştur. Tamoyma işlemeciliği, yeşim taşı ve mermer üzerine de uygulanmıştır Bu yapıtların kimi çok küçüktür, kimiyse anıt boyuna ulaşır; biçimlerinin genişliği, desenlerinin kesinliğiyle göze çarparlar Mezarlarda bulunan kemik ya da kaplumbağa kabuğu üzerindeki kehanet yazıtlarında, yazının geçirdiği evrimin aşamaları izlenebilir; yazıtlar Cou Hanedanı’nın ilk yazılı geleneklerinin kökenidir.
Gerçekten de Şanglar, İ.Ö. IX. yy.'da Coular'a yenildi; bunlar, Şaanşi'den gelen, at yetiştiren, savaş arabası kullanan savaşçılardı. Atları ve savaş arabaları sayesinde Coular, Tunç uygarlığını 1000 yılına doğru güneyde Yangzi Ciang ovasına, kuzeyde de Moğolistan'a doğru yaydılar.
Başkentleri Finghao'da (bugünkü Şien) daha sonra da Luoyi'de (bugünkü Luo-yang) önceki sanatsal geleneği kesintisiz biçimde sürdürdüler. Bununla birlikte, bazı biçimler kayboldu ya da değişti, yoksullaşan ve yassılaşan dekor yoğunluğunu kaybeder gibi oldu. Daha az köşeli profiller çıplak bir fon üzerine yüksek kabartma olarak işlendi, vazoların siluetlerinde derin girinti çıkıntılar belirdi, zarafet ve dengenin yerini kütlesel bir görünüm aldı. Öte yandan, kökene ve tarihlendirme konusunda bugün yararlı bilgiler veren ithaf yazıları uzadı.
İ.Ö. VIII. ve VII. yy.'larda bu eğilimler daha da belirginleşti ama her eyalette değişik bir üretim ortaya çıkarken, yeni demir ve cam teknikleri de gelişti. Coular 770'ten başlayarak gerileme aşamasına girdiler. Kısa bir süre sonra, İlkbaharlar ve Sonbaharlar dönemi (Çunçiu) başladı. Bu dönemdeki iç savaşlar ve çekişmeler, savaşan krallıklar döneminin (Canguo) [481-221] habercisidir. Bütün bu olaylar gibi dini âyinler, ilk ilâhiler ve saray şiirleri de (şicing) bir bir yazıldı ya da bronz üzerine işlendi. Savaşçı ve diplomatik rekabet, hareketli bir entelektüel ortam için çok elverişliydi. Çeşitli sanat ustaları, filozoflar ve gezgin bilgeler, Çin dünyasının ortak kültürünü saraydan saraya yayıyorlardı; buna koşut olarak bir lüks ve zenginlik yarışı da başladı. Bu dönem bronz ya da zümrüt gibi değerli eşyalarda somutlaşan, dini olmaktan çok dindışı bir süs ve takı modasının egemen olduğu bir dönemdir.
Çeşitli teknikler günden güne yenileniyor, sanatçılar dış dünyayı daha yakından gözlemlemeyi öğreniyorlardı: altın, gümüş, firuze ve malakit kakmalarla daha da bir esneklik kazanan eşsiz dökmeler ve oymalar, ilk bakışta gelişigüzel gibi görünen, ama birtakım karşılıklı eğrilerin ustaca ritmiyle oluştuğu kısa zamanda anlaşılan dalgalı ve hareketli bir dekor içinde birbirine sarılıp birbirini çekiştiren gerçekçi hayvan ve ejder motif ve biçimleriyle belirginleşen yepyeni bir anlayış. Vazolarda yer alan av ve hasat sahneleri insan çizimine duyulan ilgiyi gösteriyordu. Hunan'daki Çangşa mezarlarında bronz, zümrüt, seramikler ve tahta heykelciklerin yanı sıra olağanüstü bir incelikle işlenmiş değerli lake örneklerine (kutular, çeşitli kaplar, çok renkli heykelcikler vb.) ve en eski ipek üzerine yapılmış Çin resmine de (1949'da bulunmuştur) rastlandı. 1972'de de içindekilerle insanı şaşkına çeviren Markiz Tai'nin (öl. İ.Ö. 140'a doğru) mezarı bulundu. Çin sanatında yer alan bütün bu yeni katkılarda Kuzey Asya ve step sanatının (kılıçlar, aynalar, süs iğneleri), Orta Çin ve Çin odağına yakın zamanlarda giren Güney Çin sanatının etkisi görülür. Zaten kuzey krallıkları da, İ.Ö. 221'de tahta çıkan ilk imparator Çin Şi Huangdi tarafından Çin Şeddi'ne dönüştürülen ilk surları, bu göçebe kavimlerin ülkeye sızmalarını önlemek için kurmuşlardı. Bu hükümdarın, 1974'ün en önemli arkeoloji keşfi sayılan, Şien yakınlarındaki mezarı doğal büyüklükte 6.400 asker heykeli tarafından korunuyordu.
Han İmparatorluğu (İ.Ö. 206 - İS. 220)
Savaşan krallıklar döneminden sonra ortaya çıkan Han sanatının iki ayrı işlevi vardır: geçmişin mirasını geleceğe taşımış ve daha sonraki gelişmeler için sağlam temeller oluşturmuştur. Konfuçiusçu, öğretici ve ahlakçı bir hümanizmle, lirik, şiirsel ve gizemci bir Taoculuğun çifte burgacı içinde tarihin ve zamanın bir çeşit ansiklopedisi olarak görebileceğimiz Han sanatı, simgelerini gerçeklikten alır; insan artık hayvanın yanında değil, canlının yanındadır. Tarihin aynası olarak antik kahramanları örnek göstererek erdemi yüceltir ve onların cinayetlerini gözler önüne sererek kötülükten caydırır. Doğanın aynası olarak da halkın simgelerinden ve Taocu efsanelerden esinlenir.
Bu ilk imparatorluk sanatı temelde bir mezar sanatıdır; ölünün dünyadaki evine benzetilen mezarlarda, tahta, pişmiş toprak (mingçj) ya da metal heykelcikler, insanların yerini alır: bol miktarda ve genellikle renkli, genç kadınları, oyuncuları, hokkabazları, atları, koşumları, minyatür çiftlik ve tekneleri gösteren bu kimi zaman renkli ve son derece canlı heykelciklerin yanı sıra daha zengin mezarlarda değerli yeşim taşlarına, çok renkli lake eşyalara, firuze, lacivert taşı ya da gümüş kakmalı yaldızlı bronzdan aynalara, süs iğnelerine ve kemer tokalarına da rastlanır. 1968'de soylu Liu Sıngın (öl. İ.Ö. 113) ve karısı Dou Van'ın, Hıbei'de Mançıng'daki mezarlarının bulunmasıyla bu sanatsal etkinliğin en belirgin örnekleri ortaya çıkmış oldu. Mezardan, 2.800 altın, gümüş, zümrüt, bronz ve lake mezar eşyasından başka, yeşim taşından (yüyi) iki kefen çıkarıldı. Bunlar altınla tutturulmuş binlerce yeşim taşı plakasından meydana getirilen gerçek birer örtüydü. Gerçi bunların varlığı eski metinlerden öğrenilmişti ama o güne kadar hiçbir örneğine rastlanmamıştı. Daha sonra bulunan başka örneklerle bu kefenlerin sayısı 1980'de 11'e ulaştı.
Çömlekçilik bir zamanlar yerini kaptırdığı bronz işçiliğine özgü biçim ve dekorları benimseyerek bu dönemde yeniden ortaya çıktı. Bunlar kurşunlu yeşil sırla kaplı iri karınlı küplerdir. Bunun yanı sıra yeni bir teknik de gelişti: yüksek ateşte pişirilmiş, zeytin rengi ya da sarımsı, kahverengi greden kapların yapıldığı protoporselen tekniği (bundan sonra porselene geçildi). Bir süre sonra, tamoyma tekniğiyle yapılan büyük hayvan heykelleri mezarların girişini süslemeye başladı. Özellikle Hınan ve Şandong'daki mezarların oymalı kapak taşlarında, gerçeğin çok yakından gözlemlendiğini gösteren, saraylara özgü duvar resimlerinin işlendiği görülür. Han sanatı ticaret yollarıyla (Orta Asya'yı geçen ipek yolları) ve fetih yoluyla (Kore'de, Luo-lang tarikat toprakları ve Kuzey Vietnam' da Thanh hoa mezarı) imparatorluk sınırlarının ötelerine taştı.
Kaynak
http://www.nkfu.com
Yrd. Doç. Dr. Bülent OKAY
http://dergiler.ankara.edu.tr