“Neden büyük dahi sanatçılar yoktu?” Makalenin ikinci kısmı.
Amerikalı sanat tarihçisi, yazar ve profesör Linda Nochlin, feminist sanat tarihinin önde gelen uzmanlarından biriydi. Nochli’nin aşağıda sunduğumuz ünlü makalesi, sanat tarihinin yeni bir bilimsel dalının başlangıcını işaret ediyordu. Yazar, bu yazıda, metodolojik önyargıların tanımlanması ve çürütülmesi yoluyla sanat tarihini analiz etmekte ve sanat alanındaki “dahi” kavramının her zaman erkeklere uygulanmasının nedenlerini incelemektedir.
Şimdi konumuza daha somut bir konumdan yaklaşabiliriz, çünkü “neden büyük kadın sanatçı yok” sorusunun cevabının bireysel dehanın doğasında veya yokluğunda gizli olmadığı açıktır. Cevap, mevcut sosyal kurumların doğasında, neyi yasakladıklarında ve farklı sosyal sınıflar ve gruplarla ilişkili olarak neyi desteklediklerinde yatmaktadır. İlk olarak Rönesans’tan on dokuzuncu yüzyılın sonlarına kadar, acemi bir sanatçı olan bir kadının çıplak modellerle özgürce çalışmaya başladığı çok basit ama önemli bir konuyu ele alalım. O zamanlar, çıplak resim üzerine kapsamlı ve sürekli bir çalışma, herhangi bir genç sanatçının, güzelliği iddia eden herhangi bir sanat eserinin ve tüm güzel sanatlar tarihinin eğitiminin temelini oluşturuyordu. On dokuzuncu yüzyılda, geleneksel güzel sanatların savunucuları, kesinlikle şunu ifade etmişlerdir:Giyinmiş karakterlerle dahi bir çalışma yaratmak imkansızdır, çünkü kostüm, hem resmin zamansız acımasızlığını hem de dahi sanat için gerekli olan klasik imgelerin kurallarını ihlal etmektedir. Söylemeye gerek yok, canlı çıplak doğayı – özellikle erkek bedeni – çizmek, 16. ve 17. yüzyıllardan beri sanat akademilerinin müfredatında merkezi bir nokta olmuştur. Buna ek olarak, sanatçı grupları ve öğrencileri sık sık atölye çalışmalarında bir araya geldi ve çıplak doğa ile ilgili tanımlayıcı oturumlar düzenledi. Her ne kadar bireysel sanatçılar ve özel akademiler kadın doğasını kapsamlı bir şekilde kullansa da, 1850’lere kadar çıplak kadın doğası tasvirinin neredeyse tüm devlet sanat okullarında yasaklanması değildi. Bazı yerlerde yasak daha uzun sürdü. Pevzner’in haklı olarak işaret ettiği gibi,”İnanması zor” dedi. Ne yazık ki, acemi kadın sanatçıların, kadın ya da erkek her çıplak doğanın yasak olduğuna inanması daha kolaydır. 1893 gibi erken bir tarihte, “bayanların” – Londra Kraliyet Akademisi’nin kız öğrencilerinin – çıplak doğa dersleri almalarına izin verilmiyordu. Daha sonra piyasaya sürülmelerine rağmen, modelin “kısmen kapsanması” gerekiyordu.
Çıplak doğanın boyandığı atölyelerin resimlerine bakalım: Rembrandt’ın atölyesinde sadece bir grup erkek çıplak bir kadının resmini çiziyor; On dokuzuncu yüzyıl Lahey ve Viyana akademilerinde erkekler çıplak erkekleri boyadı; 19. yüzyılın başlarında Jean-Antoine Hudo’nun stüdyosunda Buaye’nin büyüleyici bir tablosunda erkekler sandalyede oturan çıplak bir adamı resmetti. Leon-Mathieu Cauchro’nun Salon’daki (Fransa’nın en prestijli galerilerinden biri olan Paris Salonu) 1814’teki sergisi, ellerinde kalem ve boya tutan bir grup genci tasvir ediyor. . Doğa bilimcinin ayakkabılarının üzerinde durduğu podyumun yanında.
Sera’dan yirminci yüzyıla kadar tüm sanatçıların erken dönem çalışmalarında günümüze kadar gelen “akademik” resimlerin bolluğu, zengin, detaylı ve özenle çıplak doğayı tasvir etmesi, bu tür resmin güzel sanatlar pedagojisinde ve genç yeteneklerin gelişiminde son derece önemli olduğunu göstermektedir. Bu, resmi akademik programın gelecekteki sanatçıları doğal bir şekilde yönlendirdiği anlamına geliyordu – resimleri ve gravürleri, ünlü heykellerin alçı kalıplarını ve canlı modelleri çizmeyi. Bir kız öğrenciyi eğitimin son aşamasından mahrum etmek, aslında onu önemli bir sanat eseri yaratma şansından mahrum bırakmaktı. Bir kadına ya olağanüstü orijinalliği ya da basitçe (resim okuyan kadınların çoğunda olduğu gibi) “küçük” güzel sanat türleriyle – portreler, tür sahneleri, manzaralar,veya natürmort. Kadınların durumu, anatomi yapması ve hatta çıplak bir vücuda bakması yasak olan bir tıp öğrencisine benziyordu.
Bildiğim kadarıyla tarihte kadınları çıplak modelleme dışında herhangi bir rolde resmeden sanatçı yok. Ve bu gerçek, mülkiyet yasalarının ilginç bir yorumudur: Bir kadın (elbette, “ahlaksız” bir kadın) soyunmaya, kendini erkeklere bir nesne olarak sunmaya hakkına sahiptir, ancak çıplak bir erkeğin, tıpkı bir kadın gibi, gözlem ve açıklama sürecine katılmaya hakkı yoktur.
Bu anlamda, Alman sanatçı Johann Zoffani’nin fırçasından Londra Kraliyet Akademisi (1772) üyelerinin grup portresi, giyinmiş bir kadınla çıplak bir erkekle tanışmanın tabusunun komik bir örneğidir. Söz konusu eserde akademisyenler aydınlık bir salonda çıplak erkek doğa bilimcilerinin önüne oturdular; Akademinin tüm nüfuzlu üyeleri, bir istisna dışında orada: tek kadın akademisyen olan ünlü Angelica Kaufman, ahlaki olarak salondaki duvarda asılı bir portre ile temsil ediliyor.
Kadınların kurumsal düzeyde destekledikleri birçok otomatik ayrımcılığın sadece bir türü olan çıplak doğa meselesine o kadar derinden giriyorum çünkü bu ayrımcılığın hem bütünlüğünü hem de sonuçlarını ve bunun kurumsal örtüsünü bireysel olarak göstermeye çalışıyorum. Bununla birlikte, mesele bir deha değil, sanatta sıradan profesyonelliğe ulaşma meselesidir. Bahsettiğimiz durumun diğer yönlerine bakabiliriz. Örneğin, özellikle Fransa’da başarılı olmanın neredeyse tek yolu olan akademik eğitimin türüne bakalım. Bu eğitim sistemi, kademeli ilerleme ve bir yarışma sistemi sağlar. Bunların en büyüğü Roma Ödülü (Prix de Rome) idi. Bu yarışmanın kazananları Roma’daki Fransız Akademisi’nde çalışma fırsatı buldular. Elbette kadınlar bunu asla dileyemezdi;19. yüzyılın sonuna kadar kadınların bu yarışmalara katılımı yasaklandı ve ardından akademik sistem önemini yitirdi.
Ondokuzuncu yüzyıl Fransa’sını (kadın sanatçıların oranının başka yerlerden daha yüksek olduğu. Salon’da sergilenen toplam sanatçı sayısı içinde kadınların payı göz önüne alındığında) ele alırsak, “kadınların profesyonel sanatçılar olarak kabul edilmediği” açıktır. Yüzyılın ortalarında Fransa’da kadın sanatçılar erkeklerden üç kat daha azdı, ancak bu umut verici istatistik de yanıltıcıdır, çünkü hiçbir kadın bir sanat eğitimi tapınağı olan Ecole des Beaux-Arts’ta eğitim görmemiş ve sadece% 7’si resmi bir sipariş almış. veya bir atölye çalışması vardı; sadece% 7’si herhangi bir Salon madalyası ile ödüllendirildi ve hiçbir kadın sanatçı Legion of Honor ile ödüllendirilmedi. Teşvik olanaklarından, eğitim olanaklarından ve iş ödüllerinden mahrum olsa da,belirli sayıda kadının sanatta ısrarla profesyonel başarı peşinde koşması neredeyse inanılmaz.
Bu açıdan bakıldığında, edebiyatta kadınların neden erkeklerle eşit düzeyde rekabet edebildiği ve hatta edebiyata yenilik getirebildiği açıktır. Güzel sanatlar, geleneksel olarak, özel beceri ve tekniklerin belirli bir sırayla, belirli bir kurumda, evin dışında çalışılmasını ve ayrıca ikonografi ve olay örgüsünün alfabesiyle tanışmayı gerektiriyorsa, bu tür şeylerin şair veya romancı olmasına gerek yoktu. Herkes, hatta bir kadın, kendi dilini bilir ve aynı anda hem okuyup yazmayı öğrenebilir hem de kişisel deneyimlerini sessizce odasının bir köşesine yazabilir. Tabii ki, bu şema hem erkek hem de kadın – iyi ya da dahice bir kitap yaratan bir kişinin yolundaki gerçek zorlukları ve engelleri basitleştirir. Ama yine, literatürde neden Emily Bronte veya Emily Dickinson var, ama görsel sanatlarda, neyse,bunun yakın zamana kadar gerçekleşmediğini açıklıyor.
Tabii ki, büyük sanatçılar için “ikincil” gerekliliklere değinmedik. Bunların çoğu, kadınlar için – varsayımsal olarak – resim sanatında gerekli dehaya ulaşmış olsalar bile, tamamen sosyal ve psikolojik olarak imkansızdı: Rönesans sırasında ve sonrasında Büyük Sanatçı, akademiye katılmanın yanı sıra hümanist çevrelere yakındı. taşıyabilirdi; sanat patronlarıyla gerekli ilişkileri kurdu; çok özgürce seyahat etti; sık sık siyasetle, hatta siyasal entrikalarla uğraşıyordu. Dahi usta (şef d’ecole) büyük bir özgüvene, büyük bir bilgeliğe, doğuştan gelen bir egemenliğe ve aidiyet duygusuna ihtiyaç duyuyordu. Bütün bunlar resim sanatının üretim tarafını yönetmek,çok sayıda öğrenci ve asistanın denetlenmesi de önemliydi.
KADIN İŞLERİ
Usta – aşçı d’ecole’un kararlılığının ve özgüveninin aksine, XIX. Yüzyılda görgü kitaplarında yer alan, o dönemin edebiyatında da desteklenen saf, zarif, itaatkar bir amatör “sanatçı” vardı. Başkalarının – kocası ve ailesi – refahı için kendini feda etmek isteyen iyi eğitimli genç bir kadın için “düzgün bir iş” olarak kabul edildi. Bu imaj, kadınların gerçek mesleki başarıları üzerinde olumsuz bir etkiye sahip olmuştur ve olmaya devam etmektedir. Ciddi uğraşları hafif eğlenceye, uygulamalı faaliyetlere veya gündelik endişelerden gevşemeye dönüştüren ve yine de – ve hatta daha da fazlası – sanatın ne olduğu ve toplumda oynadığı rol hakkındaki algıları tamamen bozan bu düzendir. dır-dir. XIX yüzyılın ortalarında yayınlandı,Bayan Ellis’in bir zamanlar Amerika Birleşik Devletleri ve Birleşik Krallık’ta popüler olan kitabı The Family Monitor and Home Guide’da yazar, kadınları hiçbir çabada aşırı yetenekli olmamaları konusunda uyarıyor. Zihin, eğitim ve bilgi arzu edilir çünkü bir kadını ruhsal mükemmelliğe götürürler, ama sadece bu kadar. Ne kadar parlak ve çekici görünürse görünsün, bir kadını ahlaki erdemlerinden uzaklaştıracak, onu kibir ve ölüme sürükleyecek ve düşüncelerini diğerlerinden ayıracak her şey gibi kötülükten kaçınmak gerekir.herhangi bir faaliyette aşırı beceri gösterme dürtüsünden kendilerini koruyun. Zihin, eğitim ve bilgi arzu edilir çünkü bir kadını ruhsal mükemmelliğe götürürler, ama sadece bu kadar. Ne kadar parlak ve çekici görünürse görünsün, bir kadını ahlaki erdemlerinden uzaklaştıracak, onu kibir ve ölüme sürükleyecek ve düşüncelerini diğerlerinden ayıracak her şey gibi kötülükten kaçınmak gerekir.kendilerini herhangi bir faaliyette aşırı beceri gösterme arzusundan korumak. Bilgelik, eğitim ve bilgi arzu edilir çünkü bir kadını ruhsal mükemmelliğe götürürler, ama sadece bu kadar. Ne kadar parlak ve çekici görünürse görünsün, bir kadını ahlaki erdemlerinden uzaklaştıracak, onu kibir ve ölüme sürükleyecek ve düşüncelerini diğerlerinden ayıracak her şey gibi kötülükten kaçınmak gerekir.
Gülmemek için aynı söylemle yazılmış yeni örneklere bakalım. Örneğin Betty Frida’nın “Feminine Mystique” veya modern popüler kadın dergilerinin sayfaları bu tür örneklerle doludur.
Tavsiyeleri tanıdık şarkılardır: Freudculuktan pasajların ve sosyolojik kişilik teorisinin yardımıyla, kadınlara hayattaki en önemli şey olan evlilik için nasıl hazırlanacaklarını öğretirler ve çalışmanın kadınsı olmadığını, seks yapmamanın kadınsı olmadığını söylerler. Bu, Kadın Sırrı’nın ana noktası ve temel taşıdır. Ancak böyle bir konum, erkekleri “ciddi” mesleklerinde istenmeyen rekabetten korumaya yardımcı olur ve onları “kişiliğin bütünlüğünü” destekleyen ev işlerine yardımcı olmaktan korur. Bu şekilde, erkekler kendilerini hem cinsiyette hem de ailede ve aynı zamanda mesleki faaliyetlerde – aynı anda ifade etme fırsatına sahip olurlar.
Güzel sanatlara gelince, ebedi rakibi Bayan Ellis, güzel sanatların genç hanımı için müziğe karşı yadsınamaz bir avantaj buluyor: sanat dersleri sessiz ve göze batmıyor (her ne kadar heykel bu niteliğe sahip olmasa da desene ve çekice dokunmak asla zayıf bir şey değildir. için iyi bir meslek olarak kabul edilmez).
“Üstelik (resim) zihni sayısız endişeden uzaklaştırıyor.… Tüm aktiviteler arasında resim yapmak zihni bunalmaktan korumanın en iyi yoludur ve neşeli bir ruh halini korumaya yardımcı olur. Bu topluma ve aileye olan borcun bir parçası ve eğer durum gerektiriyorsa, resim yapmayı bırakıp zarar görmeden devam edebilirsiniz ”dedi Bayan Ellis.
Son yüz yılda bu alanda çok yol kat ettiğimizi düşünmemek için yetenekli bir doktorun sözlerini aktaracağım. Karısının kız arkadaşlarıyla “karşılaşmasından” bahseden genç doktor, “Dışarıda aşık yaşamaktansa fotoğraf çekmek daha iyidir!” Dedi. dondu.
On dokuzuncu yüzyılda olduğu gibi bugün bile, sanatı hobiye dönüştüren kadınların hobileri, mesleğe bağlılık eksikliği, züppeliği ve kibarlığı, kendini beğenmiş bir erkeği “gerçek” işe kayıtsız bırakıyor. haklı olarak durumlarda – vurgular. Bu tür erkekler için bir kadın, yalnızca yaptığı iş doğrudan veya dolaylı olarak ailenin refahına hizmet ediyorsa “gerçek iş” ile meşgul olur; diğer tüm eğilimleri kusur, bencillik, bencillik ya da iğdişliğin bir tezahürü olarak kabul edilir – ki bu konuşmak için uygun değildir. Bu, ağaçkakan ile yel değirmeninin birbirini beslediği kapalı bir çemberdir.
Elbette, başka herhangi bir çabada olduğu gibi, sanatta başarılı olmak için mücadele ve özveri gerekir; Kuşkusuz, on dokuzuncu yüzyılın ortalarından – geleneksel sanata yönelik himaye ve destek kurumlarının olağan yükümlülüklerini yerine getirmeyi bıraktığı zamandan beri – sanat, sanatçıların daha büyük bir mücadele ve adanmışlık gerektiriyor. Sadece Delacroix, Courben, Degan, van Gogh, Toulouse-Lautrec’i hatırlamak yeterlidir. Bu dahi sanatçılar, kendilerini tamamen yaratıcı bir kariyere adamak için aile hayatının sorumluluklarından ve endişelerinden (en azından kısmen) vazgeçtiler. Ama hiçbiri seks ve kalp sorunlarının güzelliğinden vazgeçmedi. Sanatta üstün olma arzusunun, erkekliklerini ve cinsel rollerini feda etmelerini gerektirebileceği asla akıllarına gelmedi.Bununla birlikte, bir sanatçı kadın olduğunda, bir sanatçının modern dünyadaki yaşamının tüm zorlukları, bin yıllık suçluluk, güvensizlik ve kamusal kınama ile birleşir.
Emily Osborne’un Nameless and Friendless (1857) adlı eserinde, kendini eğitimli hisseden fakir ama çekici genç sanatçı, Londralı bir tüccarın önünde durur ve muhteşem ustanın resimlerini takdir etmesini beklerken, iki don Juans, “sanatseverler” kızı dışarıdan süzüyorlar. Maurice Bompar’ın Debut of the Modelinde yaklaşık olarak aynı şehvet havası bulunur. Her iki resmin konusu da masumiyet, bir kadının herkesin gözü önünde çekici masumiyetidir.
Osborne’un çalışmalarının gerçek teması, sanatçının kızının (ve Bompar’ın utangaç doğa bilimcisinin) büyüleyici kırılganlığıdır, ilk kez sahneye çıkan kişinin çalışmasının kalitesi ya da işiyle gurur duyması değil: bu resimlerin konusu ciddiden çok cinsel. 19. yüzyılda ciddi bir sanat kariyeri arzulayan genç bir kadının sloganı şu olabilirdi: “Her zaman bir doğa bilimci, asla bir sanatçı.”
BAŞARILAR
O halde, Michelangelo, Rembrandt, Picasso gibi en yüksek zirveleri fethetmemiş olsalar bile, tüm engellere rağmen bir avuç kahraman kadın nasıl bu kadar büyük bir başarı elde edebilirdi? Hepsini grup olarak veya bireysel olarak listelemek mümkün mü?
Bu makalede bu kadar ayrıntılı bir çalışma yapma fırsatım olmasa da, kadın sanatçıları birleştiren birkaç uç noktaya işaret edebilirim: istisnasız, hepsi ya ressamın kızlarıydı ya da – çoğunlukla daha sonraki zamanlarda, on dokuzuncu ve yirminci yüzyıllarda – daha büyük ve ya da daha etkili bir sanatçının erkeklerle yakın kişisel bir ilişkisi vardı. Elbette bu özellikler erkek sanatçılar için de alışılmadık bir durum değil; sanatçılar – babalar ve oğullar – hakkında konuşurken profesyonel mirastan daha önce bahsetmiştik; Bu kural, istisnasız, en azından yakın zamana kadar – 13. yüzyıldan kalma efsanevi heykeltıraş Sabina von Steinbach’tan (efsaneye göre, kadın sanatçılar için) neredeyse her zaman geçerlidir.Strasbourg Kilisesi’nin güney portalındaki heykel grupları elinden, 19. yüzyıldan kalma ünlü hayvancı Rosa Boner’a düştü. Bunlar arasında Tintoretto’nun kızı Marietta Robusti, Lavinia Fontana, Artemisia Centileski, Elizabeth Sharon, Madame Vije-Lebren ve Angelica Kaufman var. Hepsinin babası bir sanatçıydı. 19. yüzyılda Bertha, Morizo Mane’ye yakındı ve daha sonra erkek kardeşiyle evlendi. Mary Cassat’ın çalışmalarının çoğu, yakın arkadaşı Degan’ın tarzına dayanıyor.Mary Cassat’ın çalışmalarının çoğu, yakın arkadaşı Degan’ın tarzına dayanıyor.Mary Cassat’ın çalışmalarının çoğu, yakın arkadaşı Degan’ın tarzına dayanıyor.
On dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında geleneksel ilişkilerin ve kutsal uygulamaların gerilemesi, erkek sanatçıların babalarının bilmediği yeni bir yola girmelerine izin verdi. Aynı şekilde kadınlar da kendi yollarını açma fırsatına sahipler – elbette yeni zorluklar ortaya çıktı.
Susan Valadon, Paula Moderson-Becker, Kete Colvits ve Louise Nevelson gibi daha modern kadın sanatçıların çoğu sanatçının ailesinden değil. Bununla birlikte, çoğu modern veya neredeyse modern kadın sanatçı, erkek meslektaşlarıyla evlidir.
Aslında, babaların iyi tutumlarının veya doğrudan desteğinin kadın sanatçıların oluşumunda nasıl bir rol oynadığını öğrenmek ilginç olurdu: Örneğin hem Kete Colvitz hem de Barbara Hepworth, çalışmalarını anlayan ve destekleyen babaların son derece etkili olduğunu hatırlıyorlar. Ayrıntılı bir çalışmanın yokluğunda, kadın sanatçıların ataerkilliğe karşı isyan unsurlarına sahip olup olmadığı ve bu unsurların erkek sanatçılardan daha fazla veya az var olup olmadığı konusunda belirsiz bilgiler toplamak mümkündür. Ama bir şey açık: Daha önce ve şimdi bir kariyer seçmiş bir kadın için – bu bir sanatçının kariyeri ile ilgili değil, genel olarak bir kariyerle ilgili – biraz alışılmadık olmalıydı: kadının aile etkisine karşı mücadele etmesi veya ailesi tarafından desteklenip desteklenmediği önemli değil.o içten asi olmalıdır – ancak o zaman sanat dünyasında en az bir adım ileri atabilir ve toplum tarafından memnuniyetle karşılanan anne ve eş rolüne itaat etmeyi reddedebilir (bu, herhangi bir kamu kurumunun bir kadına otomatik olarak atadığı tek roldür). Kadınlar sadece “erkeksi” nitelikleri (açıkça olmasa da) alarak – maksatlılık, dikkat, azim, fikirlerine ve sanatına bağlılık, her şeyi sadece kendileri için yaparak – sanat dünyasında başarılı oldular ve bugün bu başarıları katlayarak çoğaltıyorlar.Kadınlar sadece “erkeksi” nitelikleri (açıkça olmasa da) alarak – maksatlılık, dikkat, azim, fikirlerine ve sanata bağlılık, her şeyi sadece kendileri için yaparak – sanat dünyasında başarılı oldular ve bugün bu başarıları çoğaltmaktadırlar.Kadınlar sadece “erkeksi” nitelikleri (açıkça olmasa da) alarak – maksatlılık, dikkat, azim, fikirlerine ve sanatına bağlılık, her şeyi sadece kendileri için yaparak – sanat dünyasında başarılı oldular ve bugün bu başarıları katlayarak çoğaltıyorlar.
İflas etmiş bir sanat öğretmeninin kızı Rosa Boner, çocukluğundan beri doğal olarak sanata bağlıydı; Ona yaramaz bir kızın ününü getiren özgür ruh ve ahlaki özgürlük, o zamandan beri kendini gösteriyordu. Hatırladığı gibi, “erkeksi protestosu” çok erken ortaya çıktı – XIX yüzyılın ilk yarısında, herhangi bir inatçılık, sebat, enerji “erkeksi” nitelikler olarak kabul edildi.
“Kadın olmaktan neden gurur duyamıyorum?” – röportajlardan birinde sanatçı dedi. Hümanizmin ateşli bir destekçisi olan babam bana defalarca kadının rolünün insan ırkını yetiştirmek olduğunu ve kadınların gelecek çağların Mesih’i olduğunu söyledi. Babam sayesinde ait olduğum ve gurur duyduğum cinsiyetin asil amacını öğrendim ve hayatımın geri kalanında bu cinsiyetin bağımsızlığını savunacağım. ”
Modern feminizm açısından, Rosa Boner’in kendisiyle çelişme ve en ateşli, uzlaşmaz erkeksi protestoyu “kadınsı” klişelere “sonsuz sadakat” ile uzlaştırma yeteneği özellikle ilginçtir.
Freud öncesi dönemlerde, Rosa Boner biyografi yazarına özgürlüğünü kaybedeceğinden korktuğu için asla evlenmek istemediğini açıkladı. Koyun bıçağın altına girer girmez birçok kızın sunağa gittiğini söyledi. Ancak sanatçı aynı zamanda evliliği “toplum için önemli bir ritüel” olarak görüyordu.
Gençliğinde saçlarını kısa kestirip erkek takımını gündelik bir kıyafet haline getirmesine rağmen (George Sand’in köylü romantizmi sanatçıyı büyük ölçüde etkilemiş ve elbisesiyle onu taklit etmişti), Boner biyografi yazarıyla yaptığı bir konuşmada ısrar etti (ve söylediklerine içtenlikle inanıyordu) sanatına özgü. Talepler maliyetliydi. Erkek giyimine gelince, Boner muhatabının pantolonunun bir özgürleşme sembolü olduğu varsayımlarını aceleyle yalanladı. “Basit kıyafetlerini erkekler gibi görünmek için bırakan kadınlardan hoşlanmıyorum” dedi. – Pantolonun cinsiyetime uygun olduğunu düşünürsem, bir daha asla etek giymem; ama durum böyle değil ve meslektaşlarıma sıradan yaşamda erkek kıyafetleri giymelerini asla tavsiye etmedim.Beni böyle giyinmiş görürseniz, pek çok kişinin yaptığı gibi ilginç görünmek değil, sadece işleri kolaylaştırmak içindir. Unutma, günlerce mezbahalardan ayrılmadım. Hayatınızı bir kan havuzunda geçirebilmek için gerçekten sanatı sevmeniz gerekiyor… Bir zamanlar bana atlar çarptı. Bu hayvanları pazarda başka nerede görebilirim? .. Ait olduğum giysilerin beni dayanılmaz kıldığını kabul etmekten başka çarem yoktu. Bu yüzden polis şefine gitmeye ve erkek kıyafeti giyme izni almaya karar verdim. Ama giydiğim bu takım sadece bir iş tulumu. Aptalların alayından hiç rahatsız olmadım. Ama bu elbise seni rahatsız ediyorsa, etek giymeye hazırım. Tek yapmam gereken dolabı açmak.Orada beni bekleyen bir sürü kadın kıyafeti var. ”
Başarılı, hayvan anatomisinde bilgili, dört ayaklı doğa bilimcilerinin – ineklerin, atların – ayak izlerini takip ederek en geçilemez yerlerde bile, uzun kariyeri boyunca son derece popüler resimler yaratan, kararlı, kendine güvenen, “erkeksi” Paris Salonu İlk madalyayı kazanan Lejyon Onur Nişanı, Katolik İsabella Tarikatı ve Belçika Leopold Nişanı çok acınası. Kız kardeşlerini vicdanlarını yatıştırmak için pantolon giymekle suçladı. Çünkü babasının desteğine, sıradışı davranışına ve dünya şöhretine rağmen,vicdanı onu rahatsız etmekten vazgeçmedi çünkü yeterince “kadınsı” değildi.
SONUÇ
Kadınlar sahte değil gerçek eşitlik talep etmeye başladığında ortaya çıkan ebedi sorulardan birini sordum, “Neden büyük kadın sanatçılar yoktu?” Soruyu cevaplamaya çalıştım; bunun için bütün sahte entelektüel platforma bakmaya çalıştım; İddia edilen konuların ve özellikle de “kadın sorunu” nun ifadesinin doğruluğunu sorguladım; Son olarak, sanat tarihinin doğasında bulunan bazı sınırlamaları araştırdım. Sanat tarihinin diğer alanlarında bu tür araştırmalar için bir paradigma oluşturmaya çalıştım, kurumsal olanı – yani bireysel ya da bireysel değil, sanatta başarının toplumsal temelini vurguladım.
Kadınların, yeteneklerine veya yeteneklerine bakılmaksızın, sanatta erkeklerle aynı mükemmellik seviyesine ulaşmasının kurumsal olarak mümkün olmadığını savundum. Sanat tarihinde bir dahi olmamasına rağmen, bir avuç başarılı kadın sanatçının varlığı bu görüşle hiçbir şekilde çelişmemektedir.
Gerçek dahi nadir ve elde edilmesi zor olsa da, sizi aynı anda çevreleyen şüphe, güvensizlik, suçluluk, alay, kahkaha ve kibir gibi şeytanlarla uğraşmak zorunda kalırsanız, dahi nadirdir. başarılması daha da zor hale gelecek ve olacak.
Kadınlar, sıradanlıktan ödün vermeden, cennete götürmeden kendi tarihine ve bugünün gerçekliğine bakmalıdır. Elbette eşitsizlik bir bahane olabilir ama entelektüel bir konum olamaz. Tam tersine kadınlar, ideolojinin dışındakileri, sanatın “çirkin ördekleri” rolünü kendi lehlerine çevirerek dünyaya kurumsal ve entelektüel zayıflıklarını gösterebilir ve yanlış fikirleri ortadan kaldırabilirler. Bilinmeyene – erkek ya da kadın – atlamaya cesaret eden herkes için erişilebilir, sağduyuya ve gerçek dehaya layık bir kurum yaratmada rol alabilirler.