Başlık, Yves Klein’ın bir sözünden alıntıdır ve tamamı şöyledir: ““Bugün uzayı resmeden herkes uzaya gitmelidir, ama herhangi bir aldatmacayla değil, kendi imkanlarıyla gitmelidir. Kısacası yerden yükselebilme yetisi olmalıdır.”
20. yy. başı… Dünyanın toplumsal, politik ve bilimsel alanda yaşadığı bütün bir yüzyıla damgasını vuracak değişimlerin, şaşırma yetimizi elimizden alacak olan 21. yy.’a hazırlığın zamanı.
İnsanların her alanda devrim yapabileceklerini hissettikleri 1968 yılı yeni oluşumları da beraberinde getiriyordu. Bu yıllarda Avrupa’da politik olaylarda, kültürel ve sosyal yaşamda bir dalgalanma yaşanıyor, değerler ve kurumlar alt üst ediliyordu. Öğrenciler ve işçiler sokaklarda sloganlar atıyor, bariyerleri yıkarak düzeni protesto ediyorlardı.
Performans, tam da böylesi bir ortamda, 1960’ların sonlarında, 1970’lerin başında boyayı, fırçayı ve tuvali reddederek sanat ortamındaki yerini aldı. Performans yapan sanatçılar, başkaldırının çağrısına kendi birikimleriyle cevap veriyor, tüm kurguların ötesinde sanatta yeni anlatımların keşfine çıkıyor, var olan olguların yerine kendilerini koyarak, vücutlarını birer malzemeye dönüştürüyorlardı. Tıpkı Klein ve Manzoni’nin[1] daha önceki yıllarda yaptığı gibi.
Kavramsal sanat boşluğa ve zamana dair yeni öneriler sunmuş, malzemenin sınırlarını genişletmişti. Performans, kavramsal sanatı bıraktığı yerden dönüştüren ve yeni teoriler içeren bir yapı sergiliyordu. Kaydedilen görüntüler daha sonra videolardan gösterilebilmekteydi. Bu da anda var olan performansın yeni bir görünüm kazanmasını, soyutlayıcı bir dönüşüm sergilemesini getiriyordu.
Performansın kökenlerinde diğer avantgard sanat akımlarında olduğu gibi dadaistlerin aktiviteleri bulunmaktaydı. Bu aktiviteler, 2. Dünya Savaşı’ndan sonra gelişmeye baişlayan Performansın dışında 1960’larda ortaya çıkan Happening için de önemli bir kaynaktı. Fluxus gruplarının bazıları da gerçekte, Dada etkisiyle Dada şiiri üzerinde gelişen bugünün kültürünü keşfetmeye çalışıyorlardı.
Peki Dada bu tür oluşumlara nasıl kapı aralamıştı?
Örneğin Dada performanslarında Marcel Janco’nun kâğıt ya da karton üzerine boyadığı masklar takılıyordu. Bu masklar antik tiyatro da olduğu gibi oyun ve dans için tamamlayıcı öğelerdi. Dadaistlerin antik tiyatro uygulamaları Malevich’in kostüm tasarımını yaptığı, 1913’deki “Güneş Üstündeki Zafer” gibi Rusya Fütürist peformanslarındaki uygulamalara da benziyordu.
Hugo Ball, 1916 Haziranında “Gadji Beri Bimba” ile Cabaret Voltaire’de soyut şiiri tanıttı. Ball’un şiiri geleneksel şiir anlayışlarının kalıplarına uymadığı gibi herhangi bir anlam da içermiyordu. Bu şiirler “zimzim urallala zimzim zanzibar zimllala zam” gibi bir takım melodik, ama anlamsız kelimelerin bir araya gelmesiyle oluşturuluyordu.
Zurich Dadaistleri sanatta organize olmuş programların, genel stilistik kullanımların hepsine şiddetle karşı çıkıyorlardı. Bununla birlikte yaratımlarında üç önemli çıkış noktaları vardı: Brüt olmak (gürültülü müzik gibi), kendiliğindenlik ve rastlantı… Brütlük Fütüristlerden, kendiliğindenlik kübist ve Fütüristlerden gelmekteydi. Doğaçlama, sanatsal yaratımların temelini oluşturuyordu. Yaratımlarında müzik, resim, tiyatro ve şiiri kullanıyorlardı.
Bütün bunların dışında henüz 1930’ların sonunda ABD’de performansın ipuçlarını veren gösteriler başlamıştı. 1945’lerde sanatçılar kendi gösterilerini gerçekleştirmeye başladılar, bugün bunlar erken performans aktiviteleri olarak değerlendirilmektedir.
1933 sonbaharında yirmi iki öğrenci ve dokuz fakülte üyesi Black Mountain kasabasında oldukça heybetli beyaz bir konstrüksiyon oluşturdular. Bu küçük grup farklı dallarla uğraşan sanatçılardan oluşuyordu. Böylece Kuzey Carolina’da Black Mountain sanat okulu açılmış oldu.
Bu dönemde Nazi baskısı ile karşılaşan Bauhaus sanatçıları Almanya’dan ayrılarak çeşitli ülkelere dağılmışlardı. Burada görev yapmış sanatçı Josef Albers, Bauhaus ilkeleri ile düşünüyor, sanatı, ne ve nasıl soruları çerçevesinde sorguluyordu. Albers öğrencilerine performans ile ilgili açıklamalar da yapmaktaydı. 1936 yılında Albers, Xanti Schawinsky’yi bu okula davet etti. Xanti Schawinsky, Bauhaus disiplininden gelen bir sanatçıydı. Bu okulda bir sahne atölyesi kurdu, burada boşluk, form, renk, ışık, ses, müzik, hareket, zaman gibi tüm sanatsal deneyimlerin temellerine dair araştırmalar yapılacaktı. Yapılan ilk performanslar da yine Bauhaus repertuarından alınmış olanlardı. Performansın erken örnekleri sayılan Bauhaus tiyatro atölyesindeki çalışmalar hoca ve öğrencilerin katılımıyla düzenlenen aktivitelerdi ve daha çok araştırmalarındaki verimi arttırmak için kullanılan yöntemlerdi.
Aynı dönemlerde bu kolejde bulunan genç müzisyen John Cage ve dansçı Merce Cunningham kısa bir süre sonra sanat alanında çok konuşulan kişiler olacaklardı. Cage, California Pomona College’de Güzel Sanatlar okulunda kompozisyon okumuştu. Bu arada müzikte yenilikler yapma konusundaki düşünceleri gelişmeye başlamıştı.
1960’larda New York’ta düzenlenen happeningler performans hareketinin önemli veri kaynaklarından biri oldu. Allan Kaprow, Cage’in öğrencisi ve happeningin kâşifiydi. Cage’in “Yaşayan deneyimler” kavramını geliştirdi. Sanatın içindeki gerçek kırılmanın nerede olduğunu ve yaşamın bütününde benimsenen formlar içinde ne olduğunu ele aldı. Onun ilk performansı 6 bölümde 18 happeningdi… Kaprow Happening’i farklı yerlerde tamamlanan ve algılanan bir eylem kolajı olarak tanımlamaktaydı. Bu gösterilerde sanatçılar pantomim ya da resim yapıyorlar, dans ediyorlar ya da bir müzik aleti çalabiliyorlardı, bu eylemlerde asıl amaç ise gösterinin seyirci tarafından tamamlanmasıydı.
Sanatçıların vücutlarını malzeme olarak kullanması Body Art olarak bilinen sanatın doğuşunu sağladı. Bazı Body Art sanatçıları kendi vücutlarını malzeme olarak kullanırken, bazıları duvarda, köşelerde ya da açık alanlarda insan heykel formları oluşturuyorlardı. Performanslarında kostüm de giyebiliyorlar ve bir çeşit yaşayan heykeller yaratıyorlardı. Doğrudan sanatçıların öncülük ettiği yaratımlar otobiyografik bir nitelik de taşıyabiliyordu. Başka bir deyişle birer kişisel tarih gösterimleri gibiydiler. Çalışmalarda ilk bilinç çalışmaları temel alınırken bazı sanatçılar kolektif bilince dönüyor, ritüel ve törenler üzerine çalışıyor: Pagan, Hristiyan ve Amerika Kızılderililerinin ritüellerini ve onların yaşam deneyimlerini araştırıyorlardı. Çalışmalar şiir, müzik, dans, resim, heykel, tiyatro gibi farklı yaratım alanlarını da içine alıyordu.
Performans sanatçılarının bir kısmı Beuys’un sanatsal alanda sorduğu sorular gibi stratejiler geliştiriyorlardı. Görüntü yapılarını yeniden kurmaya ve hemen hepsi sanatın sınırlarının ne olduğunu sorarak izleyicilerini provoke etmeye çalışıyorlardı. Sorularına bilimsel ve felsefi cevaplar arıyorlar, sanatın nerede başlayıp nerede bittiğini, sanatla yaşam arasındaki çizginin ne olduğunu sorguluyorlar, performansı müze binaları, galeriler ve sergiler arasında bir çözülme olarak görüyorlardı.
Bazı sanatçılar belli kalıplarla ortaya konmaya çalışılan yaratıcılığın sınırlayıcılığının farkına varmışlardı ve bunların yerine performans sanatının olanaklarını keşfetmişlerdi. 1970’lerde birçok sanatçı dönemin daha karakteristik sanat formu olarak adlandırılan performansı kucakladı. Aslında bu daha riskli bir işti, özellikle tiyatro sanatçıları, bu alanda deneyim eksikliği sebebiyle, geleneklerden ve onları kısıtlayıcı kurallardan kurtulurlarsa daha ileriye gideceklerini düşünüyorlardı. Performans, sadece obje sanatından bağımsız sanatçılarca yapılmıyordu. Bununla birlikte sadece görsel bir iletişim de değildi. Belirli sürelerde, çeşitli alanlarda izleyicileri ile doğrudan ilişki kuruyorlardı. Bu, sanatçılara çalışmalarının alıcılarına hemen ulaşma olanağı veriyordu. (aracısız, küratörsüz, eleştirmensiz ve satıcısız). Böylece gösterimlerini ve hedeflerini kendileri kontrol edebiliyorlardı. Bütün bunlar göz önüne alındığında, Performans, görsel iletişimin yeni formuydu. Hareket ve düşünceleri ile tüketim objesi olmaktan çıkan sanat için en üst düzeyde gösterim olanakları sağlıyorlardı.
Fluxusla da ilişkili olan Alman Nam June Paik, Videonun olanaklarının etkileyiciliğini keşfettiğinde elektronik müzik kompozisyonları ile görsel sanatlar arasında bir ilişki kurmuştu. Paik, “Kolaj tekniği yağlıboya resmin yerine geçti, elektrot tüpleri de tuvalin yerine geçecek.” demektedir. Paik’in klasik çellist Charlotte Moorman için yarattığı parçalar oldukça başarılı oldu ve Paik’i üne kavuşturdu. Bunlardan birinde çelloyu çalan müzisyen iki minyatür TV setinden yapılmış bir sütyen giymişti. 1967’de Paik ve Moorman New York’da Opera Sextronique performansını yaptığında, çelist bütün giysilerini değiştirdi. Ve hemen tutuklandı. Bundan sonra Paik’in daha provoke edici performansları da oldu, bazı video yerleştirmeleri lirizme dek varabiliyordu. TV Bahçesi’nde bahçe olarak dekore edilmiş bir alana televizyon monitörleri yerleştirdi. TV imgesi yapraklar arasında yetişen çiçekleri anımsatıyordu.
Performansın bir başka formu olan Body Art, performansı yapanla izleyiciler arasında bir güç alış-verişi gibiydi. Ve izleyiciler bu gösterilerin sonunda şok olabiliyorlardı. Vito Acconci vücudunu alternatif bir alan, bir sayfa gibi kullanıyordu. Bu kullanımda vücudu bir şiire, sözcüklere odaklanan bir düşe dönüşebiliyordu. Vito Acconci’nin Fidelik çalışmasında, saatler boyunca her bir performans, günlük oto retorik bir çalışma gibi düzenlendi. Orada bulunan tüm izleyiciler konuşmacının fantezilerini dinliyorlardı. Bir Performansında Acconi, vücuduna kibritler bastırarak, göğsündeki kılları yakarken “Ticari Markalar” adını verdiği bir diğer gösterisinde, vücudunu ısırarak, bu ısırıklara mürekkep dökmüş, daha sonra mürekkep lekelerini yüzeylere basmıştır.. Acconci görüntülerle gerçekleştirdiği aktivitesinde performans olabilecek heykelsi objeler kullanmıştı. Bundan sonraki çalışmaları psikolojik olmaktan çok politik bir içerik taşıyordu. Onun “Şimdiki Ev” çalışmasında birbiriyle ilişkili olan bir ev formu yüzeyde yer alıyordu. Gösterilen kişi bir salıncağa oturmuştu. Evin duvarlarında bir takım objeler yer almaktaydı. Oyuncak bir bina gibi görünen bu ev, bir çocuğun elinden çıkmış askeri bir binayı da andırıyordu. Evin iç duvarlarına ABD bayrakları sıralanmıştı. Dış duvarda ise Sovyet bayrakları yer alıyordu. Gösteride yer alan kişi içeride oturduğu sürece Amerikan bayraklarını, dışarı çıktığında Sovyet bayraklarını görecekti. Bu düzen sanatçının soğuk savaşa ironik yaklaşımını gösteriyordu, sanatçı var olan bu durumu bir oyun alanı gibi düzenlemiş olmasına rağmen Soğuk Savaş politikasının sonuçları altında yatan acı gerçeklere de dikkati çekiyordu.
Bazı performans sanatçılarının yaratımları ya da eylemleri ritüel düşüncesiyle örtüşmekteydi. Örneğin Avusturyalı sanatçı Hermann Nitsch’in çalışmaları estetik bir yol olarak ritüel ve kan ile ilişkilendirilmekteydi. Hermann Nitsch, antik Dyonisos ve Hristiyan ritüellerini modern yaratımlara taşıyordu. Aristoteles’in katarsis ile korkudan arınma teorisini performans çalışmalarında gerçekleştiriyordu. Sanatçı bu ritüel çalışmalarını action paintinglere benzetiyor ve Fütürist Carra’nın “…kokuların, gürültülerin, seslerin resmini yapmalısınız” sözleriyle bağdaştırıyordu.
“48. Aksiyon” adlı eyleminde kesilmiş bir koyunun yanına çıplak bir insan aynı şekilde asılmıştı. Bu performans önce yüksek volümlü bir müzik ile başlıyor, ardından eyleme ilişkin bir açıklama yapılıyordu. Kesilmiş koyun Nitsch’in yardımcıları tarafından sahne gibi düzenlenmiş platforma çıkarılıyordu. Sanatçı burada koyunun iç organlarını boşaltıyor, yanda baş aşağı asılmış adamın başından aşağı kovayla kan döküyordu. Eylem ise ritüelle şöyle bağdaştırılıyordu. İlkel insan için hayvan öldürmek oldukça doğal bir davranıştı. Bu ona günlük yaşamını sürdürebilmesi için yeni bir güç de veriyordu. İlkel insanın bu davranışı rahatlıkla modern yaşamdaki gündelik hayata taşınabilirdi.
Nitsch’in başka bir çalışması İsa’nın çarmıha gerilmesine gönderme yapmaktadır. Burada sanatçı çıplak olarak bir çarmıha bağlanmıştır. Gözlerinin üzerinde bir bant vardır, bir yardımcının onun ağzına dayadığı fincandan akan kan vücuduna dökülmektedir.
Bazı Body Art sanatçıları çalışmalarında vahşete varan risk gösterilerine girişmekteydi. Chris Burden, 1971’de Los Angeles’da yaptığı bir perfomansta arkadaşından koluna ateş etmesini istemişti. Sanatçı bu eylemi için şöyle bir açıklama yapıyordu: “Yaşanması gereken bir şey; vurulmadıkça vurulmanın nasıl bir şey olduğunu nereden bilebilirsiniz?” Denemeye değecek kadar ilginç geliyor. Burden yaptığı böylesi çalışmalarında sıkça vahşet duygusunu öne çıkarıyordu. 1973’te stüdyosunun kapısının önünde gerçekleştirdiği “Cehennemin Kapısı” adlı çalışmasında bu defa elektrik akımıyla tehlikeli bir alışverişe giriyor ve her an akıma kapılabileceği bir düzenlemeyle kendini yaşamla ölüm arasındaki bir noktaya koyuyordu. 1974’te yaptığı “Mıhlanmış” adlı çalışmasındaysa Burden, kendini bir arabaya çivileterek, iki dakika boyunca hareket eden aracın üzerinde kalmıştı. Daha sonra Burden’ın ellerinden çıkarılan çiviler kırmızı kadife kaplı bir taş blok üzerinde sergilenerek New York resim galerisinde satılmıştır.
Bu konuda farklı anlayış koyan iki sanatçı da Londra kökenli Gilbert and George diye bilinen sanatçılardı. Kendilerini 1960’larda yaşayan heykellere dönüştürmüşler, özellikle İngiliz müzikhollerinde başarılı performanslar gerçekleştirmişlerdi. Bunlar küçük malzemelerle yaptıkları parodilerdi.
En ünlü Perfomansları “Şarkı Söyleyen Heykeller”di(1971). Burada el ve yüzlerini metalik boyalarla kaplamışlardır. Bir masanın üzerine çıkmışlardır, önlerinde bir kaset çalar vardır. Giyim ve saç stilleri klasik İngiliz stilidir. Öndeki teypden gelen sesle şarkı söylemektedirler. Bugün onların bu işlerinden elimizde sadece dökümanlar ve fotoğraflar kalmıştır. Gilbert and George aynı zamanda caddelerde de gösteriler yapmışlardır. “Kızgın mısın yoksa Sıkıldın mı?”(1977) adını verdikleri duvar düzenlemesi bir çeşit ironik dinsel estetiği içermektedir. Burada duvar bir ikona gibi düzenlenmiştir.
Alman Performans sanatçısı Rebecca Horn, heykeller, yerleştirmeler ve filmler üzerine aktiviteler gerçekleştirmiştir. Çalışmalarında genellikle insan vücudunun fiziksel sınırlarını araştırmaktadır. Fantastik tiyatro kostümleri ya da masklarını kullanarak bedenine tüy, pamuk veya tuvalden oluşan yapay uzantılar ekleyerek çalışmalarını gerçekleştirmektedir. “Kuş tüyü ile kaplanmış Yelpaz”e (1978) adını verdiği çalışması daha çok mekanik heykelleri andırmaktadır. Bir film gösterimi olan bu çalışma “Der Eintanzer” adıyla bir bale stüdyosunda gerçekleştirilmiştir. Bir platformun üzerinde iki tarafını tüylerle donatarak yaptığı bu iş görüntü olarak çoğul anlamlar içermektedir. Platformda duran figür bir balerin olabileceği gibi bir heykeli de çağrıştırmaktadır, aynı zamanda mitolojik bir varlık olan İkarus’un oğlu Dadalus ile de ilişkilendirilmektedir.
Avusturyalı Performans sanatçısı Stelarc 1970’lerin başında bedeni üzerinde kurguladığı oyunlarla bu akım içindeki yerini almıştır. Stelarc, vücuduna monte ettiği devrelerle kendini yarı robot bir canlı durumuna dönüştürmektedir. 1984’te “Cadde üstünde asılma” performansında olduğu gibi vücuduna kancalar geçirerek yaptığı asılma deneyleri, belki yerçekimli dünyaya olduğu kadar ölüme de bir meydan okumadır. Sanatçı performanslarında kendisini harekete geçiren temel itkinin, bedenin aşılabilir ve atıl olduğuna duyduğu inanç olduğunu söylemektedir. Stelarc üçüncü el, üçüncü göz adını verdiği bu gösterileriyle çağdaş bir şaman izlenimi de yaratmaktadır
Amerikalı feminist sanatçı Carolee Schneemann, işlerini kadın tanrıça ve tören anlayışıyla yoğurmaktadır. 1972’de çıplak bedeni ile rahim imgesini ve doğurganlığı çağrıştıran bir performansında içinden çıkardığı kordonla kadın bedenini yüceltmektedir.
1970’ler boyunca sanatın dönüşümünde etkin rol oynayan performans hareketi 1980’lerle birlikte biraz farklılaşarak günümüze kadar devam etti. 1980’lerde artık medya kültürü ile yetişen genç sanatçılar sanat alanına çıkmaya başlamıştı, bu sanatçılar böylesi gösterileri daha geniş bir alana yayarak, yerleştirmeler ve video projeksiyonlarını da eylemlerinin içine katıyorlardı.
Elbette ki 1980’lerdeki dönüşüm sadece medya kültürü ile açıklanabilecek kadar sınırlı değildi. Dünya Altmışlar, yetmişler ve seksenlerle ifade edilen onar yıllık dönemlerde aklın sınırlarını zorlayan değişimler geçirmişti. Ve 1980’ler her açıdan yeni bir dönemin başladığını haber veriyordu.
Ve 1980’ler bu yazını başlığını ve içeriğini ters çeviren başka bir yazının konusu…
Dipnotlar:
[1] Fransız yeni gerçekçilerinden Yves Klein’ın bir dönem yaptığı çalışmalar daha sonra kavramsal sanat, Body Art, Minimalizm ve Performans çalışmalarına kaynaklık etmişti. Klein ve onun izleyicilerinin çalışmaları, sanat çalışmalarında bireysel yaratımlara ve bunların dramatizasyonuna yöneliyordu. Klein judoda siyah kuşak aldıktan sonra, 1955’de Paris’te kendi judo okulunu açtı. Aynı yıl Paris’te ilk halka açık sergisini yaptı. 1950’lerin sonu ve 1960’ların başında Mavi Dönem Antropometrileri adını verdiği performanslarını gerçekleştirdi. Bu gösteriler müzik eşliğinde yapılmaktaydı. Klein kendi adıyla anılan mavisi ile modellerini boyayarak onların vücut baskılarını tuvallerin üzerinde çıkarmaktaydı. Bununla birlikte sanatçı kendi vücudunu kullandığı aktiviteler de gerçekleştirmişti aynı yıllarda. 1960 yılında bir binanın penceresinden atlayarak bir yandan tehlikeli bir yolculuk denemesi yapmakta diğer yandan düşüncelerini aktarmak için kendi vücudunu kullanmaktadır. Bu atlayışta Klein bir çadır bezinin üstüne düşmüştür. Daha sonra fotoğrafla oynanarak çadır bezi görüntüden silinmiştir. Daha sonra böylesi denemelere hiç bir korunma yoluna başvurmaksızın girişmiştir. Kendisi bu gösterilerle ilgili şunları yazmıştır; “Bugün uzayı resmeden herkes uzaya gitmelidir, ama herhangi bir aldatmacayla değil, kendi imkanlarıyla gitmelidir. Kısacası yerden yükselebilme yetisi olmalıdır.”
Milano’da, 1959’da, Piero Manzoni, Klein örneğinden esinlenerek uzunlukları belirtilmeyen kağıtlar üzerine mürekkeple çizgiler çizmiştir. Bu sıralarda, insanların vücutlarına “Manzoni’nin Sanat Eseri” olarak imza atma düşüncesini de tasarlamaktaydı. Sanatçının daha sonra gerçekleştirdiği bu çalışmalar performansa kaynaklık etmiştir. Manzoni farklı olarak insan vücudunu tamamen bir sanat malzemesi olarak kullanıyordu. Çıplak bedenleri heykel olarak kabul edip onları imzalıyordu. Bu iki sanatçı 1957’de Klein’ın Milano’daki monokrom sergisinde karşılaşacaktı. Büyük bir şanssızlık eseri Piero Manzoni 1963 yılında otuz yaşında stüdyosunda öldü. Ondan sadece sekiz ay sonra Klein bir kalp krizi geçirerek otuzdört yaşında yaşama veda etti.
KAYNAKÇA
Ahu Antmen, “A’dan Z’ye 20. Yüzyıl Sözlüğü”, P Dergisi, Kış 2000, S.16, s.8-77
H.H. Arnason-Marla F. Frather, A History Of Modern Art, London 1993
Suzi Gablik, “Kaygı Nesneleri: Kültürel Muhalefet Tarzları”, çev.Kemal Atakay, Sanat Dünyamız, Bahar 2000, S.75, s.201-220
Semra Germaner, 1960 Sonrasında Sanat, İstanbul 1997
Rose Lee Goldberg, Performance Art, London 1996
Norbert Lynton, Modern Sanatın Öyküsü, çev. Cevat Çapan, Sadi Öziş, İstanbul 1991
Öykü Potuoğlu, “Riskte Veresiye Olmaz”,art-ist, Aralık 1999, S.2 ,s.152-157
Ruhrberg-Schnekenburger-Fricke-Honnef, Art of The 20th Century, Taschen, New York 1998
Sanat Dünyamız, Avant-Garde 1945-1995, Bahar 1995, S. 59
Özgür Uçkan, “68-98 Kaotik Retorik