Sanatçılar, sanat simsarları, eleştirmenler ve tarihçiler modernizmi pazarlamak için öncelikle modernizmin tarihsel meşruluğunu tesis etmeye ihtiyaç duymuştur. Sanat simsarlarının gerek tek tek resimleri gerekse topyekûn sanat kariyerlerini pazarlamaya yönelik gitgide karmaşıklaşan uygulamaları gibi, bu tarihyazımı girişimi de empresyonizmi pazarlamanın bir parçasıydı. Üstelik bu iş, yalnızca bildik pazarlama yöntemleriyle değil, hem itinayla kotarılmış sergilerle hem de sanat sevdalılarından oluşan potansiyel müşteri kitlesinin düşünsel becerilerine ve/ya dirayetlerine hitap eden ikna yöntemleriyle gerçekleştiriliyordu.
Nitekim estetik modernizm, realizmden tutun da süprematizme kadar uzanan “izmler”den oluşan bir külliyat meydana getirmekle kalmamış, aynı zamanda, sanat yapıtlarının aksine, Avrupa’da ve Amerika’daki sanat kamusunca hiçbir direnç gösterilmeksizin kabul edilmiş bir dizi kurum ve teamül de ortaya çıkarmıştı.
Mesela, Vereinigung bildender Künstler Oesterreich (Viyana Secession grubu) tarafından 1903’te düzenlenen empresyonizm sergisini ele alalım.[1] Evvelce Gustav Klimt, Auguste Rodin ve Max Klinger gibi sanatçılara adanmış sansasyonel, hatta skandal yaratan sergilere kıyasla mütevazı bir sergiydi bu. Ancak, serginin adı (Entwicklung des Impressionismus in Malerei und Plastik [Resim ve Heykel Sanatında Empresyonizmin Gelişimi]) önceki bütün sergilerin tasavvurunu gerçekten de aşan amaçlara delalet eder. 1903 kışının sonlarında, empresyonizm yerleşik modern resim ve heykel tarihinde kendine yer bulamamıştı henüz. Ne Viyana’da, ne Paris’te ne de Avrupa’nın başka bir yerinde varlık göstermişti. Kendini, özellikle de akademik iddialarını fazlasıyla ciddiye alan bir sergiydi bu. Orta Avrupa’nın modern sanat konusundaki en büyük otoritelerinden olan Richard Muther ve Julius Meier-Graefe’nin modern Fransız resmi üzerine verdiği konferanslar, söz konusu serginin tarihî öneminin anlaşılmasına yönelikti. Zira bu sergi bir şeylerin anısına düzenlenmiş değildi kesinlikle. Aslında, bu sergide tarih argümanının kullanılması, 1924’ten önce sanat dünyasında hüküm süren, modernist sanata ilişkin büyük retrospektif sergiler için (bunlardan en ünlüleri, Londra’da 1905’teki empresyonizm sergisi; Roger Fry’ın Londra’da 1910 ve 1912’de düzenlediği iki “Post-Empresyonizm” sergisi; 1912’de Köln’de düzenlenen Sonderbund sergisi ve 1913’te New York’ta düzenlenen Armory sergisiydi) çok önemli bir emsal teşkil etmişti.
Ardı sıra düzenlenen sergiler gibi, Viyana’daki retrospektif sergi de ticari galeriler, meşhur koleksiyoncular ve görünüşte gayet fedakârane amaçlar güden kamusal sergi camiası arasındaki güçlü ittifakı temsil ediyordu. Tarihsel meşruluğa dair başat argümanı sayesinde de, sanat piyasasına ve bu tür sergiler aracılığıyla artan ticari değere olan bağımlılığını gizliyordu.
Ayrıca bu sergi, fevkalade çizgisel bir hikâye anlatıyor ve konu aldığı az sayıdaki ressamın klasik karşıtı (akademi karşıtı) bir üslubu benimsediğini ve bu ressamların sanatının gelişerek Fransız empresyonizminde modern bir tezahür kazandığını iddia ediyordu. Serginin ilk kısmı El Greco, Velázquez, Vermeer, Goya, Turner, Constable gibi sanatçılara ve Fransız romantiklerine ayrılmıştı. Bunun ardından, büyük ölçüde Paris’teki Paul Durand-Ruel galerisinden getirilmiş bir dizi çarpıcı empresyonist resim geliyordu. Bunlar arasında Éduard Manet ve kanonik empresyonistlerin yanı sıra, Paul Cézanne’a ait altı resim de bulunuyordu.[2] Sonraki kısımdaysa empresyonist kanonun adeta ekmeğini yiyen, bizzat Secession mensupları ve diğer ülkelerdeki hısımlarından oluşan bir grup sanatçı yer alıyordu (metnin geri kalan kısmında bu grubu juste milieu diye adlandıracağım). Bir sonraki bölüme, adeta kaçınılmaz pedagojik bir hamle yaparmışçasına, (vasat) Japon baskılar konmuştu. Bu bölümün bir yanında “Empresyonizm”, öbür yanındaysa “Übergänge zum Stil” [Üsluplaştırma Atılımı] adını taşıyan ve Nabi’lere ait resimlerin yanı sıra birkaç Vincent van Gogh ve Paul Gauguin resmini de içeren son bir grup yer alıyordu.
Secession grubunun liderliğini yürüten ve meslek hayatının büyük kısmını Paris’te geçiren “empresyonist” ressam Wilhelm Bernatzik, bu sergiyi eleştirmen, sanat simsarı ve modernlik kâhini olan Meier-Graefe’nin ticari ilişkileri ve tarih vizyonu yardımıyla kotarmıştı. Aslında onların amacı, Secession grubunun Fransız empresyonizmi üzerinde hak talep ettiğini sistematik bir biçimde göstermekti. Ne var ki Meier-Graefe’nin Fransız modernist resmine dair teorik ve tarihsel anlayışı, Secession grubunun amaçlarını aşan geniş kapsamlı, bütünleyici bir gündem kazandırmıştı sergiye. Sonradan Meier-Graefe bu fikirlerini çığır açıcı Die Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst adlı kitabında toplayacaktı.[3]
Viyana sergisi, Paris’te 1860’larda dile getirilmeye başlayan retorik modernizm savunusunun adeta tamamına ermiş, kurumlaşmış haliydi. Örneğin, Fransa’da modernizm savunucuları, empresyonizm öncesi “unutulmuş” ustaların soykütüğünü çıkarmayı âdet edinmişti. Onlara göre, bu ustaların Avrupa’daki akademilerin iflas etmiş klasikçi yaklaşımına “meydan okumaları”, çağdaş “müstakbel dâhilerin” yaşayacağı musibetlerin habercisiydi.[4] Kısa bir süre önce “yeniden keşfedilen” ve yoğun bir ticari spekülasyona maruz kalan El Greco gibi ressamlar tam anlamıyla ata sıfatına layık görülüyordu.[5] Bu tarz isimlerle yan yana getirilen empresyonistler, Viyana kamuoyuna tarihsel bir fait accompli olarak sunuluyordu. Söz konusu sergi, o âna dek ya hiç bilinmeyen ya da son derece alışılmamış bir sanata doğal bir nitelik kazandırmıştı. Bilhassa Cézanne, henüz Fransız kültür müesseseleri nezdinde büyük bir itibar kazanmamışken, Viyana kamuoyu tarafından kanona çoktan dahil edilmişti.
Armory Show, New York 1913
Empresyonizm ile klasizmi karşı karşıya getiren Alman empresyonizm savunucuları böylelikle hem empresyonist Weltanschauung diye bir şey tesis ediyor, hem de ödünç alınmış bir kültürün yerine yine ödünç alınmış başka bir kültür koyuyordu. Winckelmann zamanından beri Alman aydınlar ulusal kültürel kimliği Yunan-İtalyan geleneğiyle ilişkilendiregelmişti.[6] Ama artık empresyonizm ulusallıktan arındırılacak ve böylece modernizmi ifade edecekti. Bu aydınlar empresyonizm bayrağı altında hem toplumsal hem de kültürel ilerleme talep ediyorlardı. Ulusal-kültürel sınırları aşan bu kimlik arayışında bir nevi aciliyet vardı; 20. yüzyıl başında Orta Avrupa düşüncesine hâkim olan yabancılaşmış, karamsar bir kültür politikasında yer etmiş bir aciliyetti bu. Fransa-Prusya savaşının akabinde, Friedrich Nietzsche’nin Alman kültürüne yönelttiği katı suçlamalar, siyasi ve kültürel açıdan hoşnutsuz olan seçkin tabaka arasında yankı uyandırmaya başlamıştı. Meier-Graefe, Nietzsche’nin Wagner müziğine yönelik suçlamalarını içeren Der Fall Wagner’dan [Wagner Olayı] feyz alarak, 1905 tarihli meşhur kitabı Der Fall Böcklin’de [Böcklin Olayı] söz konusu bağlantıları ele almış ve polemik yaratmıştı.[7] Almanların, Michelangelo’dan bu yana gelmiş geçmiş en büyük ressam diye gördükleri bir sanatçıya saldıran Meier-Graefe şöyle diyordu: “Hepsinin –Böcklin, Klinger, Thoma ve diğerlerinin ucuz, kaba saba ‘insanbiçimcilikleri’ ile– becerebildikleri tek şey, Böcklin meselesinin tam da Almanya’nın meselesi olduğunu göstermek. Bu zatlarda eksik olan şey kültür, keza Almanya’da da öyle.”[8]
Gelgelelim iflas etmiş bir Alman kültürünün yerine pan-Avrupalı empresyonist bir Weltanschauung koyabilmek için iki meselenin üstesinden gelmek gerekiyordu: Bunların ilki özellikle Prusya’da, Fransa’dan gelen her tür şeye karşı apaçık gösterilen siyasi muhalefetti; daha zor fark edilmekle beraber aynı derecede önemli olan diğer meseleyse, 19. yüzyılın son zamanlarında Orta Avrupa’da empresyonizm kanonuna ait ancak tek tük resme rastlanmasıydı. Pleinairismus uzun bir süre yalnızca teorik düzeyde, üstelik de yalnızca edebiyattaki natüralizme ait bir şey olarak algılanmıştı. Almanların empresyonizm kanonuna ait gördükleri resimler, Muther’in Geschichte der Malerei im XIX. Jahrhundert [19. Yüzyıl Resim Tarihi] (1893-1894) kitabında yer alan birkaç yavan röprodüksiyondan ibaretti.[9]
Juste milieu işte bu boşluğu doldurmuştu. Bu sanatçılar, empresyonizme ait belli teknikleri ve konuları kendilerine mal etmiş ve 1890’larda iyice ivme kazanan uluslararası resim sergilerine sürekli katılarak uluslararası düzeyde şöhret kazanmışlardı. Tıpkı sergilerini ziyaret edenler gibi, juste milieu de bizzat Fransız empresyonistlerinin meşru vârisleri olduklarına inanıyordu.[10] 1903’teki Viyana sergisinde “Der Ausbau des Impressionismus” [Empresyonizmin Kuruluşu] gibi bir muğlak başlık altında biraraya gelmişlerdi. Bunlar arasında Max Liebermann ve Max Klinger gibi Orta Avrupa Secession üyeleri, Albert Besnard ve Charles Cottet gibi Fransız ressamlar ve James McNeill Whistler ve John Lavery gibi Anglo-Sakson sanatçılar bulunuyordu. Ayrıca (Georges Seurat da dahil olmak üzere) neo-empresyonistler de bu gruba katılmıştı; zira o zamanlar neo-empresyonistlerin, estetik alanda Secession grubunun sol kanadına ait olduğu kabul edilmekteydi. Bu sanatçıların biraraya gelmesi sayesinde empresyonist Weltanschauung serpilip yayılmış ve böylece Fransa’ya özgü bir fenomen geniş kapsamlı bir kültürel-sosyal modernlik ifadesine dönüşmüştü.
Bununla beraber, juste milieu’nün varlığına rağmen Viyana sergisi bir kopuşu ifade ediyordu; zira bu sergide Secession grubunun çoğulculuğa ve sürekliliğe dayanan uluslararası empresyonizm modelinin yerine, dışlayıcı ve ayırıcı bir modernizm modeli konmuştu; bu modelde “akımlar” kendi öncellerini gölgede bırakıp dosdoğru daha kusursuz, daha modern bir sanata ulaşacaktı. Empresyonizmi, zorunlu olarak sosyal ve estetik modernizmin monolitik bir dışavurumu olarak ele alan empresyonizm retrospektif sergisi, ulusal ve yerel üslupların yerine hegemonik ve üniter bir modern sanatın geçmesini sağlayan bir süreç başlatmıştı. İşin tuhaf yanı, bu serginin Avrupa sanat camiası ve sanat tarih yazımında öngördüğü kopuş (Roger Fry sonradan bunu “post-empresyonizm” diye adlandırmıştır), bugün elimizde bulunan empresyonist kanonu da kesinkes şekillendirmiştir. “Empresyonizmin sonu”, avangard resim perspektifinden bakarak kimin ve neyin önemli olduğunu yeniden tanımlamış ve böylece Manet ve Claude Monet gibi ressamları juste milieu kapsamından kurtararak nihayetinde Orta Avrupa’da empresyonizmi edebiyattaki natüralist anlayıştan koparmıştı.
1910 ve 1912 Post-Empresyonizm sergi posterleri
Bernatzik ve çevresindekiler, Viyana sergisinin Secession karşıtı bir post-empresyonizme öncülük edeceğini, ya da Fransız post-empresyonizminin Orta Avrupa’ya hızlıca yayılıp empresyonizmi yerinden edeceğini düşünmemişti muhtemelen. 1903’te post-empresyonizm Viyana’da ancak tali olarak varlık gösteriyordu; 1905’teyse Orta Avrupa’yı kasıp kavurmuştu.[11] Cézanne, 1903’te empresyonist iken, 1905’te post-empresyonizmin en iyi temsilcisi olup çıkmıştı. 1905 kuşağı ile empresyonist “ataları”nın arasında pek çok yakınlık bulunmakla beraber, post-empresyonistler, Secession grubunun empresyonist dünya görüşüyle eşanlamlı addedip göklere çıkardığı modernliğin sosyal koşullarına –hümanist bireycilik, pozitivizm ve dolayısıyla nesnelliğin, bilimsel rasyonalizmin ve kentsel yaşamın olumlanması– karşı çıkıyordu. Ayrıca Secession grubunun ısrarla savunduğu enternasyonalizme karşı ulusal kimlik meselesini yeniden ortaya atmışlardı.[12] Neticede, Almanya’da empresyonizm davasına bağlı olanlar 1890’larda serpilip büyüyen neo-idealist sanatın Yunan-İtalyan köklerini yadsımışken, yeni kuşaklar, Almanların kendi kültürlerini nasıl kavraması gerektiğine dair müdahaleleri alaşağı etmeye çalışarak, yüzlerini ne İtalya’ya ne de Fransa’ya çeviriyorlardı. Nitekim ilk yıllardaki Orta Avrupa sanatına belirleyici özelliğini kazandıran ekspresyonizm, hem Alman sanatçıları Fransız post-empresyonizmiyle tanıştıran uluslararası sanat piyasasının hem de tamamen Almanlara özgü modernist bir kültür tesis etmeye çalışan bir karşı-hareketin mirasçısıydı.
[...] Alman deneyimi, Fransız modernizmine ışık tutarak, bu modernizmin alımlanma tarihine dair temel kavrayışları, özellikle de hangi kurumlar ve araçlar sayesinde Fransız modernizminin gerek içerde gerek yurtdışında meşrulaştırıldığına dair kavrayışları yeniden biçimlendirebilir. Empresyonizmin Orta Avrupa’da alımlanışına ilişkin literatür gitgide genişliyor.[13] Bugüne dek bu literatür neredeyse hep tek yönlüydü; yani yalnızca Almanların Fransız modernizmiyle ilgili ne düşündüğünü, bunun sonucunda da devlet politikası ile sanatçılar ve aydınların muhalif birliktelikleri arasındaki farkları ele almıştı. Elinizdeki metnin tam ters yönde iş gördüğünü iddia edecek değilim. Zaman zaman Fransızlar da Alman sanatçılara, yazarlara ve aydınlara ilgi gösteriyordu. Ancak, bu yakınlaşmalar hemen her zaman Fransızlaştırılıyordu. Şu var ki yabancı kamuoyunun Fransız kültürüne sürekli hayran gözlerle bakması, bu kültürün gelişmesinde son derece önemli bir rol oynamıştır. Kanımca Fransız modern resmi birtakım başrol oyunculardan oluşan bir tarih geliştirmiş ve 19. yüzyılın sonlarında modern resim tarihi ve teorik çerçevesinin yabancı ülkelerde kaleme alındığı bir zamanda modern estetiği izah etmenin hegemonik bir yolu haline gelmiştir. Ayrıca şunu da ileri sürüyorum: Bu tarih girişimi ile, Fransız modernizmi için yurtdışında piyasa yaratmak arasında temel bir ilişki vardır.
[...] Modernist sanat piyasasının uluslararası kapsamı ve özellikle de yeni yeni gelişmekte olan sanat tarihyazımının bu piyasayla olan bağı neredeyse hiç araştırılmamıştır. [Amacım], 19. yüzyılın sonu ile 20. yüzyılın başında Fransız, İngiliz ve Alman sanat tarihinde fazlasıyla ihtiyaç duyulan mikro analizlere bir alternatif sunmak değil, modernist sanatın 19. yüzyıl sonlarında Avrupa’daki geniş tüketim bağlamına dair bir argüman ortaya koymak. En önemlisi de modernist sanata dair eleştirel alımlamanın tek değil, iki kutup –Paris ve Berlin– etrafında şekillendiğini öne sürmek.
Yurtdışındaki hayranları tarafından yazılan Fransız modernist resim tarihi, birçok Fransız sanatçısı ve aydını arasında rağbet gören bir tarih değildi muhtemelen. Zira bu tarihin temel aldığı gelişim düşüncesi, Paris’e akın akın gelen pek çok sanatçıdan faydalanamayacak kadar dışlayıcı ve tekildi. Ayrıca sanatın, çağına ve menşeine bağlı olarak kazandığı zenginliği ve karmaşıklığı ortadan kaldırıyor ya da tahrif ediyor ve “realizmden “empresyonizm”e, oradan da “post-empresyonizm” ve 1900 sonrasındaki “avangard”lara doğru kategorik bir ilerleme olduğu yolunda güçlü ama fazlasıyla tekdüze bir izah sunuyordu. Üstelik söz konusu kategorilerin her birinin başında da sayıları gitgide azalan bir avuç nefer bulunuyordu: örneğin Courbet, Manet, Monet, Degas, Cézanne, Matisse, Picasso vs. Fransız modernistlerinin tüketimini sağlayan söylemleri ortaya koymakta rol oynamalarına rağmen, Fransız eleştirmenler modern sanata dair tarihlerin yazılmasında adeta figüran olarak kalmışlardı. Nispeten aydınlanmış diğerkâm Fransız sanat meraklıları spekülasyon yapan kardeşleri yüzünden gölgede kalmıştı. Hızla büyüyen bir ihracat girişimi –ki bazıları bunu felaket getiren bir diaspora diye adlandırmıştı– Fransız modernist resmini yurtdışına yollamıştı.
Parisli modernistleri “kurtaran” elbette Amerikalılardı: Pek çok resim satın almışlar, üstelik de fahiş fiyatlar ödemişlerdi. Başka bir önemli husus da birçok Amerikalı koleksiyoncunun ellerindeki koleksiyonları Amerika’da yeni kurulan müzelere vermesiydi. Bu koleksiyoncuların mali güçleri ve beğendikleri ressamlara sağladıkları itibar nihayetinde Fransız Salon sisteminin çöküşüne yol açmış ve modern sanat dünyasında ticari galerilere kalıcı bir yer kazandırmıştır. Ama Amerikalılar gelen Fransız empresyonistlerine pek de eleştirel gözle bakmamışlar, Fransız kültür mekanizmasının bu ürünlerini, gerek resmî gerek gayrî resmi düzeyde, “sanat” diye kabul edivermişlerdi. Amerikalı eleştirmen ve sanatçıların, sanatta modernizm denen şeyi oluşturan unsurları anlamaya yönelik gitgide artan çabalara pek de katkısı yoktu. Öte yandan Berlin’in öncülüğündeki Almanya, tıpkı ABD gibi, pek çok Fransız modernist resmi satın almıştı; üstelik de iki ulus arasında uzun süredir devam eden siyasi ve kültürel husumete rağmen –aslında kendi meşrebince tam da bu yüzden– gerçekleştirmişti bunu. Fransa’daki örnekleri model alan, Almanya’daki Kunstvereine denen ticari galeriler ve Secession toplulukları güçlenip kendilerine bir yol çizmişler ve Kunststadt [Sanat Şehri] diye teşhir edilebilecek her Orta Avrupa şehrine bu modeli yaymışlardı.[14] Daha da önemlisi, Alman eleştirmenler ile araştırmacılar, modernizme dair tarihsel yorumlamanın kuruluşuna, estetik görüşlerin sistemleştirilmesine ve modernist geleneğe ait bir sanatçılar kanonunun sağlam bir yer edinmesine önayak olmuşlardır.[15]
Modernist resmin “icadı”nda esas pay sahibi bariz Fransızlar olsa da, modernist sanatın kurumsal yapılarının çoğu –modern sanat galerisi ve kullandığı reklam araçları ve kendi kendini âlimane pazarlama yöntemleri, eleştirmenlerin gönüllü desteği– ilk kez İngiltere’de ortaya çıkmıştır. Belki de uzun ticaret geçmişi, İngiltere’yi, sanat eserlerinin yaratılmasını ve satışını taraflı bir şekilde iç içe geçirmekten alıkoymuştur. Ancak, İngiltere sanat piyasası modernist Fransız sanatına, daha doğrusu herhangi bir modernist sanata pek ilgi göstermemişti. İngiltere’deki sanat eleştirisi otuz küsur yıldır gelişmelerden haberdar olmasına rağmen, İngiliz koleksiyoncular empresyonist resimleri satın almakta çok geç kalmış, üstelik de fahiş fiyatlar ödemişlerdi. Almanya’daysa durum tamamen farklıydı. Alman sanat dünyası, Fransız modernist sanatının yanı sıra, Fransız sanat kurumlarının teamüllerini ve yöntemlerini de benimsemişti. Kanımca, Almanya’da 1890’lardan başlayıp Üçüncü Reich denen trajik yıllara uzanan dönem boyunca modernizm savunucuları tam da bu yüzden modernizmin ticari bağımlılığı ile estetiğini birbirinden ayıramamıştır. Söz konusu çağın en büyük ve en trajik paradokslarından biri de işte budur: Alman nasyonalizmi bayrağı altında toplanan Alman ekspresyonistleri; modernizmin basbayağı Fransız-Yahudi kökenli ithal bir şey olduğu, Orta Avrupalılara sanat simsarlarınca dayatıldığı ve ekspresyonistlerin Fransız modalarının kötü taklitçilerinden ibaret oldukları yolunda siyasi sağın beslediği kanaati savuşturmakta başarısız olmuşlardı.
Fransız empresyonistleri Almanya’da görüşlerin hep aşırı şekillerde dile getirildiği bir siyasi ve sosyal ortamda alımlandığı için, modernist sanatın lehine ve aleyhine öne sürülen argümanlar epey kutuplaşmış retorik biçimlerde ifade ediliyordu. Bu dönemde (modernist sanatçıya karşı burjuvazi, kültürlü sınıfa karşı kültürsüz sınıf, gençlere karşı yaşlılar, şehre karşı taşra, enternasyonalizme karşı ulusalcılık, sağlıklı sanata karşı dejenere sanat, geleneksel olana karşı moda olan, maskülen estetiğe karşı feminen estetik gibi) pek çok genel karşıtlık ortaya çıkmıştı. Bu kurgular, ne kadar indirgeyici olsalar da, en radikal sanatçıların açıklamalarından tutun en aklıselim Alman sanat tarihçilerinin yazılarına kadar, estetik modernizme dair literatürün her yanına nüfuz etmiştir. [...] Başka bir bağlamda, Pierre Bourdieu söz konusu klişeleri, uygulamanın habitus’u diye adlandırmıştır:
Öznelerin görülmedik, sürekli değişen koşullarla baş etmesini sağlayan, strateji oluşturan ilke… geçmiş deneyimleri birleştiren ve bir algı, değerlendirme ve eylem matrisi olarak anbean iş başında olan ve benzer şekilde ortaya çıkmış sorunların çözülmesini sağlayan şemaların analojik transferi sayesinde envaiçeşit görevin yerine getirilmesine imkân veren dönüştürülebilir kalıcı temayüller.[16]
Bourdieu’ye göre, habitus’un kendine özgü tutarlı bir iç mantığı vardı; yüksek/düşük, iyi/kötü, eril/dişil gibi yalın ve dolayısıyla da müthiş derecede esnek ve uyarlanabilir ikili karşıtlıklar üzerinden işleyen bir uygulama mantığıydı bu. Bourdieu’nün gözlemlerindeki hakikat payı ne olursa olsun, bu tür ikili karşıtlıkların, 20. yüzyıl başında Avrupa sanat dünyasındaki eleştirel söylemlerin esas özelliğini oluşturduğu aşikârdır, zira bu dünyada genç olana karşı yaşlı olan, ticari olana karşı ticari olmayan gibi karşıtlıklar, sosyal gerçekliği tarif etmekten ziyade hayal eden mitik bir söylem seviyesinde iş görür.
Modernist retorikte, has sanat ile meta arasında bulunduğu hep söylenegelen ayrım kadar manidar bir kutuplaşma yoktur kanımca. “Avangardizm”in tanımı itibarıyla çok önemli bir karşıtlıktır bu. Başka bir yerde, ticari galeri sistemi ve ona hizmet eden tarihsel söylemlerin, tam da avangard kavramının ayrılmaz bir parçası haline geldiğini öne sürmüştüm.[17] Bana kalırsa, sanatın metalaştırılması, ancak hayalî bir itibardan düşmeyi ifade eder. Peter Bürger’in aksine, hem estetik modernizm hem de avangardizme, yani doğuşundan çöküşüne kadar modernist sanata bağlı olan söylemlerin ideolojik savunusunda piyasa söylemlerinin bolca bulunduğunu göstermeye çalışıyorum.[18] Kanımca, Egon Schiele gibi “klasik” yabancılaşmış sanatçılar, 1910 yılına gelindiğinde –belki daha da önce–yabancılaşmanın hem para ettiğini hem de akademide makam sahibi olmak kadar önemli bir rol oynadığını, profesyonel kimlik kazandıracak bir araç olduğunu idrak etmiş olsa gerekti.[19] Aslına bakılırsa, profesyonellik, modernist “sol” ile akademik “sağ”ı biraraya getirmiştir. Kişinin güruhtan sıyrılıp sivrilmesi, uğruna mücadele ettiği sanatsal ya da siyasi davadan bağımsız, başlı başına kurumlaşmış bir iş olduğundan, bağlılıklar konusunda ister istemez bir karmaşa ortaya çıkmıştı. Birbirlerinden epey farklı görüşleri savunan resmî sanat dünyasının önderleri ile “avangardlar”, profesyonel seçkin tabakanın üyeleri olarak, ticari anlayışı yadsıyıp has sanatın alametleri peşinde koşmakta buluşabiliyordu. En azından piyasa söz konusu olduğunda, sanatçının “yabancılaşması” denen şey, sanatın metalaşmasına izin vermemek şöyle dursun hizmet eden bir kurguydu büyük ölçüde.
Para ile sanat arasındaki diyalog dilde, kurumlarda ve modernist sanatçılar ile seyircilerinin eylemlerinde apaçık görülür. Hem dar hem geniş kapsamlı olan, birçok söylemi adeta istila edip sömürgeleştiren bu söylem, pek çok bakımdan münferit kalır ve söz konusu söylemlerden etkilenmez. Bu çokyönlü ilişkinin, modernizmin doğuşu ve ona eşlik eden söylemlerle o denli güçlü bir bağı vardır ki bunları birbirinden ayırmak neredeyse imkânsızdır. Aslında tam da bunları birbirinden ayırma girişimi, modernist eleştiriye temel oluşturan en önemli retorik araçlarından biri olmuştur. Sanat ve paraya ilişkin anlatı pek çok olası anlatıdan sadece bir tanesidir, ama bence bu anlatı diyaloğun çokkatmanlı yapısını, daha doğrusu modernizmin doğuşunda sanat ve para çıkmazını açıkça ortaya koyar. Her ne kadar bu iki ortak birbirlerine yabancı kalsalar da, sürekli iç içe geçmiş haldedirler. Sözgelimi, Viyana’daki empresyonizm sergisi epey ticari fayda sağlamıştır, ama bunlar serginin temsil ettiği şeylere dair tartışmalara hiçbir zaman dahil edilmemiştir. Vasili Kandinski modernist sanatın amansız bir savunucusudur, ama yazılarında paraya dair bir tartışmaya asla yer vermemiştir. Paranın sanat dünyasında gitgide daha çok zemin kazanmasına yol açan bu ayrımda hâlâ ısrar edilmesi, modernizmin temel özelliklerinden biridir.
Berlin Secession Topluluğu 1904 sergisine hazırlanıyor
Nitekim, avangardizm ile modernizm arasında ayrım yapmaktaki tek amacım, modernizmin yanına bir “tarih” koyan –ve 1905 civarında ortaya çıkan– tarihsel bilinç değişimini tanımlamak. Bu noktada amacım, –modernist söylemlerin aksine– modernist ile orta yolcu, yani juste milieu arasındaki, yahut juste milieu, pompiers ile akademisyenler arasındaki farkları ölçmek değil. Bu terimlerin, nereden bakıldığına bağlı olarak, hep değişen bir süreklilik içindeki estetik, kurumsal ve sosyal konumları tanımladığı aşikârdır. Örneğin juste milieu’yü, muhalefet dozu daha yüksek bir görüşü savunanlardan ayıran şey, resmî payeler peşinde koşulmasından ibarettir. Nitekim, empresyonistlerle hiçbir zaman beraberce sergilenmeyen Manet gibi bir ressam, ömrü boyunca resmî paye peşinde koşmuştur; ne ki bu paye kendisine ancak ahir ömründe gönülsüzce verilmiştir. Kaldı ki juste milieu mesleki topluluktan dışlanmış radikaller değil, bu topluluğun mensubuydu ve estetik modernizmin değil, tam da sosyal ve kültürel modernizmin en iyi örneklerindendi. Topluluk olarak juste milieu, 19. yüzyılın ikinci yarısında –endüstri, haberleşme, tıp, uygulamalı ve teorik bilim gibi alanlarda– uluslararası dayanak arayışında olan diğer kurumlara benzer şekilde, uluslararası işbirliğine yönelik gitgide artan duyarlıkları temsil ediyordu. Juste milieu çoğunlukla sosyal ve sanatsal ilerlemeye inanmış, dolayısıyla da topluluk vasfıyla, 20. yüzyıl sanat eleştirisi ve tarihyazımına genelde hâkim olan anlayıştan farklı bir modernizmi temsil etmiştir. Bu topluluk, sanatçının ve sanat eserinin toplum karşısında emsalsiz bir konumu bulunduğunu sürekli öne sürmüş olsa da, modern kapitalist, demokratik ve materyalist kültürün hemen her veçhesini benimsemiştir.
Gelgelelim, 20. yüzyıl başındaki dönemin esas özelliği, kendi içlerinde yekpare bir topluluk oluşturmayan modernizm savunucularının, estetik doktrinleri bir sisteme oturtma ve yaftalama, taraf tutma ve neyin önemli neyin önemsiz olduğu konusunda söz sahibi olma çabalarıydı. Neticede, bu tarihselleştirme süreci juste milieu’nün alaşağı edilmesine yol açmıştı. Ortaya çıkan söylemin en önemli özelliği, keyfi estetik kriterleri, dışlayıcı tarihyazımı, kahramanları, kurbanları ve baskıcı şahsiyetleriydi. O halde, bu tür ayrımlar önem taşıyordu, ki günümüzde de önemlerini sürdürmektedir. Bunlar, sanatsal yaratımın ve halkın tüketiminin sınırlarını belirleyen bir düşünce ufku tanımlıyordu.
Norma Boude, World Impressionism: The International Movement, 1860-1920 adlı kitaba yazdığı önsözde, “postmodernizm” adına, empresyonizme ilişkin uluslararası bir tanımı yeniden gündeme getirmek ve böylece “modern sanatın gelişimi konusunda yanlış oluşturulmuş çizgisel ve kronolojik görüşü” ortadan kaldırmak istediğini yazar.[20] Empresyonizmin coğrafi ve ideolojik alanını yeniden tanımlayarak, daha doğrusu genişleterek empresyonizmi bir kaldıraç, sanatsal başarının bir mihenk taşı olarak kullanacak ve böylelikle evvelce modernist payeden mahrum bırakılmış sanatçılara itibar kazandıracak ve Secession topluluğuna, deyim yerindeyse, 1903 kışının sonlarında Viyana’da hak ettiği yeri verecektir. Ama böyle bir girişim sonucunda, 1900 sonrası sanat piyasası ve beraberindeki eleştirel söylemlerin, empresyonizm temsilcilerine dair bir sınır çizmeye ve empresyonizmin gerçek vârislerini belirlemeye yönelik tasarısı yitip gider. Modern sanat “yanlış oluşturulmuş çizgisel” bir sanat değildir; modernizm ilerlemeye dayalı çizgisel bir tarzda kendi kendini üretmiştir, ki ona esas gücünü kazandıran da budur. Kanonun kökenlerini ya da 19. yüzyıl sonu Avrupa Kunstpolitik’i açısından ne anlam ifade ettiğini kavramadan kanonu (genişleterek) parçalamak, geçmişe dair mitolojileri bir başka biçimde yeniden üretmekten başka bir işe yaramaz.
19. yüzyıl sonlarında Alman yazarlar ve sanatçılar arasında rağbet gören ve mesleki kimlikler, jüriler, sanat okulu atamaları gibi meselelere dair çekişmeleri ve çatışmaları tarif etmek için kullanılan Kunstpolitik sözcüğü modernizme ilişkin sanatsal olaylar ve polemik yaratan söylemler üzerinde yeniden kafa yormamızı sağlayabilir, zira bu terimin siyasi ya da bağımsız sanat (19. yüzyıl sonlarına dek Orta Avrupa’da görülmeyen bir gelenekti bu) diye bir kavramla hiçbir ilgisi yoktu. O zamanlar kullanıldığı haliyle Kunstpolitik, sanatsal meselelerde şaşırtıcı derecede hoşgörülü bir yaklaşımı ifade ediyormuş gibi gelebilir bize; zira bu terim sanatçılar arasındaki anlaşmazlıkların sanat eseri yaratma işinden bağımsız olduğunu –en kötü ihtimalle oyalayıcı bir şey olduğunu– söylüyordu. Fransa’da kamuya yönelik mücadeleye ilişkin siyasileşmiş anlayışın aksine, Kunstpolitik karşıt estetik görüşler arasında kaçınılmaz olarak amansız çatışmalar ortaya çıkacağını öngörmüyordu. Gerçek anlamda ideolojik bir çekişmeden ziyade, sanatçılar arasında demografik olarak ortaya çıkan kaçınılmaz bir rekabet gibi görüyordu bunları. Kunstpolitik esasen ticaretle alakalı bir şeydi. Lovis Corinth (hem Münih Secession topluluğunun ilk dönemlerinde hem de Berlin Secession topluluğunda önemli bir rol oynamıştı) 1912’de bu ayrımı savunuyor ve şöyle yazıyordu: Her ne kadar sanatçının bireyselliği arttıkça, halk tarafından daha da yanlış anlaşılsa da, “en büyük ve en ünlü sanatçılar bilfiil ayak oyunlarına girişmiştir”.[21] Gelgelelim tam da beklenebileceği gibi, Corinth kendisinin ya da diğer sanatçıların başarısında Kunstpolitik’in bir şekilde katkısının olduğunu kesinlikle yadsır. Aslında Corinth, Kunstpolitik kavramına zımnen estetik çeşitlilik atfettiğinden, tam anlamıyla juste milieu’nün kavramsal gerekçesini sunmaktadır. Burada ele aldığım dönemin sonunda, siyasi ve estetik bakımdan bağımsız sanat paradigmasının Orta Avrupa’da zemin kazandığı bir zamanda Kunstpolitik modernist zaferlere ve teslimiyetlere dair kafamızda canlandırdığımız alışıldık resme yol açmıştır. Nitekim resim alanındaki “ataları” ile tam anlamıyla kararlı ve kişisel bir çatışmaya giren ilk Orta Avrupalı sanatçı kuşağı Alman ekspresyonistleriydi.
Julius Meier-Graefe
Sanatçılar arasında gitgide sertleşen rekabet, modernizmin 1900’den sonra Avrupa ve Amerika’da pazarlanmasına yarayan modernist tarihyazımının doğuşuyla daha da kızışmıştı. Gelgelelim, bu tarihyazımı her zaman özenle, teorik bir bakış açısıyla ve sağlam argümanlarla yazılan bir tarih değildi, öyle olması da gerekmiyordu zaten. Çağdaş sanat piyasasıyla güçlü bağları olan, erken dönem retrospektif metinler genelde basbayağı polemik yaratan, kesinlikten uzak ve genelgeçer fikirlerle dolu metinlerdi ve çoğunlukla da görünüşte birbiriyle uyuşmayan görüşleri paradoksal bir biçimde hiç tartışmasız biraraya getiriyordu. Aslında, 1900 sonrasında modernistler, 19. yüzyıl sonlarının eleştirel düşüncesinde iki kutbu temsil eden natüralizm ile idealizmin rekabet halindeki talepleri dahilinde kendi estetik görüşlerini oluşturmuşlardı. Ayıklamaları gereken bir sürü şey vardı. Mesela, Meier-Graefe’nin modernist sanatı nasıl öğrendiğine bakalım.
1890’da kafalarımızın içi, adeta savaş zamanında telaş içindeki bir tren istasyonu gibiydi. Zihinsel iletişim sistemimizin ne kadar delik deşik olduğunu insanın aklı almıyor. Alman romantikleri haricinde, bizleri bilinçlendiren ana kaynaklar Toulouse-Lautrec, Vallotton, Odilon Redon, Axel Gallen, Vigeland, Beardsley, Gauguin, Munch, Puvis de Chavannes ve Whistler idi. [...]Manet’den önce Bonnard’ı tanıdım, Delacroix’dan önce de Manet’yi. Bizim kuşağımızın ileride düşeceği hataların çoğu işte bu kafa karışıklığından kaynaklanıyordu.[22]
Meier-Graefe modern sanatın gelişim tarihine dair normatif algımızın oluşmasında önemli bir rol oynamış, ama bunu modern Alman resim tarihini Fransız modernizm tarihi perspektifinden tanımlayarak radikal bir biçimde yapmıştı. Tıpkı kendi Entwicklungsgeschichte’si [gelişim tarihi] gibi, Viyana sergisi de bu düzeni tersine çevirip her şeyi “yerli yerine” oturtmuş, ama bu arada da Secession topluluklarının ve eleştirel destekçilerinin görüşlerini şekillendiren girift unsurları ve estetik çeşitliliğe yönelik hoşgörüyü gizlemişti.
1920’lere gelindiğinde, Meier-Graefe ve kimi çağdaşlarının başını çektiği modernist tarih ve eleştiri, hataları ve kafa karışıklıklarını (ve eklektizmi) gidermede bir norm halini almıştı. 1926’da Roger Fry, juste milieu’nün en tipik temsilcilerinden John Singer Sargent’ı bir kalemde silivermişti:
O zambak yapraklarının cansız yeşil arka planda oluşturduğu ince, hırpani şekillere şimdi baktığımda fark ediyorum ki o zamanlar [1890’larda] bizi onca heyecanlandıran şey şuydu: Bu resim, Manet ve arkadaşlarının on seneyi aşkın bir süredir harıl harıl yaptığı işlerin Manş’ı aşıp gelen ilk zayıf yankısıydı.[23]
Fry’ın yalnızca ötekinin, “Manet ve arkadaşları”nın “has” sanatına sıkı sıkıya bağlı olan bu kesin hükmü ve küçümseyici söylemi, kendi kanaatlerini hayata geçirmekten, kendisinin adeta modernist inanca geçmesinin yeni bir provasını yapmaktan öteye gitmiyordu. Sheldon Cheney A Primer of Modern Art (1924) adlı kitabına şu savla başlamıştı: Bir Oskar Kokoschka otoportresi karşısında, “Whistler, Sargent ve Zorn sevdalıları otoportredeki tekniğe acıyarak bakar”. Cheney’in hedefi, yani juste milieu beğenisi, programlılık ve özeleştiriye açıklık bakımından Fry’ınkinden öteye gitmiyordu.[24] Has olandan yanlış olanı ekarte etmeye yönelik bu “düzleme” işinin döngüsel bir mantığı olduğu aşikârdı. Art-Language adlı sanat topluluğu sert bir eleştiride bulunmuş ve söz konusu eleştirel sistemdeki döngüselliği, “sanat için sanat”a dayalı yüksek modernizmin aşkın, asosyal ve apolitik karakterine atfetmiştir.
Manet’nin çalışmalarının vesile olduğu farz edilen sanattaki değişimlerin ne tür hedeflere ve amaçlara karşılık geldiğini belirlemek istersek şayet, modernistin vereceği cevap, söz konusu değişimlerin kendisinde sebep olduğu etkiler hakkında hissettiği şeyle sınırlı olacaktır muhtemelen; yani “Niçin bu değişimler oluyor?” sorusunun cevabı “Bizzat tecrübe ettiğim türde etkileri ortaya çıkarabilmek için” olacaktır.[25]
Şüphesiz ki döngüsel mantık modernizm tarihinde uzunca bir süre varlığını sürdürmüştür, ama bu retorik esasen 19. yüzyıl sonlarında biçimlenmiştir.
Marcelin Pleynet, bence erken dönem modernizm tarihinde kilit yer tutan bir soru sormuştu:
Peki o halde niçin onca farklı tarih üretildi? Delacroix, Ingres, Courbet, empresyonizmden tutun post-empresyonizme, oradan da günümüze kadar gitgide artan sayıda tarihe tanık olduk: kübizm, fovizm, analitik kübizm, sentetik kübizm, fütürizm, ekspresyonizm ve sürrealizm tarihleri; tabii bir de yakın zamanlardan op art, pop art vs. tarihleri var.[26]
Pleynet bu sorunun cevabını tek tek sanatçılarda ve sanat eseri yaratma sistemlerinin kendi kendilerini inşa etme süreçlerine bu sanatçıların katılımında ararken, [bu metin] empresyonizmden sonra sanat tarihinde “tarihler”in ezici varlığını izah etmek için, sanatsal pratiğin dışında, tamamen kurumsal bir bakış açısıyla cevap arıyor. Sanat ve para söyleminde, sanat piyasasını kontrol etmenin, tarihi de kontrol etmek anlamına geldiğini öne sürüyorum. Pleynet’nin “bir yanda gelenekten empresyonizme ‘geçiş’ hiyerarşisi, diğer yanda da hem empresyonistlerin hem de empresyonizm öncesi ve sonrasındakilerin büyük bir şevkle peşinden koştuğu üretken olumsuzlama (kopuş)” dediği şeyin temelinde piyasa yatar. Şüphesiz ki modernizme nüfuz eden tarihselci bilincin ardındaki yegâne sebep iktisadi güçler değildir, ama bu güçleri başka etkenlerden ayırmak imkânsızdır, zira bunlar tamamen iç içe geçmiştir. Dahası, rekabet halindeki modernizmlerin (en başta da empresyonizmin yerine “post-empresyonizm”, “fovizm”, “kübizm”, “ekspresyonizm” ve “fütürizm”in geçmesi) daha öncesinde yekpare olan modernizmi fraksiyonlara böldüğü tarihsel andan itibaren “avangardizm” terimi kullanılmaya başlamıştır. Söz konusu “izmler” bir kuşağın coşkulu yaratıları değildir sadece; sürekli özgünlük ve rakipleri alt etme ihtiyacı duyan, piyasada pay sahibi olmayı, tartışma konusu olmayı isteyen bir zihniyetin ürünleridir. [...]
Paul Cézanne, Portrait de Victor Chocquet (1877) ve Mardi Gras (1888). 1903’de Viyana’da gerçekleşen empresyonizm sergisinde yer alan altı Cézanne resminden ikisi. İki resim de Durand-Ruel’in galerisinden ödünç alınmıştı.
Modernizmin tarihsel bilinci, sergi usullerinden tutun çağdaş sanat müzesinin icadına ve sanatçıların çalışma alışkanlıklarına kadar her yerde açık açık görülür. Ulusal modern sanat müzeleri yüzyıl başından beri tasarlanmış olsa da, 19. yüzyılın sonuna kadar, Paris’teki Musée Luxembourg’un (örneğin Londra’daki Tate Gallery gibi) hiçbir rakibi yoktu. Hatta Luxembourg müzesi bile, 1897’de Caillebotte’un bağışı müzeye dahil olana dek, Salon’a ait bir kuruluştan ibaretti. Modern sanat müzeleri Fransa’nın dışında, öncelikle de Almanya’da icat edilmiştir. Hugo von Tschudi’nin müşterek çabaları sonucu Berlin’deki National-Galerie’ye çağdaş sanat yapıtlarının dahil edilmesiyle beraber, Alman müzeciler, yerli olsun ithal olsun, en “ileri” sanata gitgide daha da fazla yakınlaşmışlardı. Kimi durumda bu müzeciler yeni sanatı savunan tarihsel şahsiyetlerdi de aynı zamanda. Çoğu kez de sadece siyaset, sanayici, edebiyat ya da sanat eleştirmeni camiasının mensubu vasfıyla, modernizmin Almanya için hayırlı olmakla kalmayıp, kültürel standartları, hatta ulusun ticari rekabet gücünü artırmak için gerekli olduğu kanaatine ortak olmuşlardı.
Sanatçılar için de benzer bir durum söz konusuydu. Pleynet şuna dikkat çekmiştir: Cézanne ve Gustave Moreau gibi ressamlar Salon’dan ziyade müzelerden, modalardan ziyade tarihten bir şeyler öğrenmeye önem vermişler ve buna bağlı olarak da kişinin kendisini eserinin mevcut piyasa değeri karşısında değil, tarih karşısında konumlandırmasını önemsemişlerdir.[27] İşte bu bakış açısıyla empresyonistler, öncelikle Almanya olmak üzere, ABD, İsviçre ve sonraları Fransa da dahil başka pek çok ülkede, halkın önüne ancak müze bağlamında çıkmıştır. Müze, sadece resim sergilemeye yönelik bir mimari yapıdan çok daha fazlasını temsil ediyordu. Tavırları, ticari çıkarları ve profesyonel kimlikleri belirleyen bir ufuktu adeta.
Dikkat edilmesi gereken son bir husus var: Burada konu sanat değil; modernist sanatın yankılarının monolitik, dışlayıcı, evrime dayalı tarih –ki biz buna bugün modern sanatın tarihi diyoruz– şeklinde yeniden biçimlendirilmesini sağlayan süreçleri ve kurumları ele alıyorum; bununla beraber, modernizmi heterodoks bir değerlendirmeyle parçalarına ayırıp çöktürmek niyetinde değilim kesinlikle. Tarihsel çoğulculuk adına, hele de modernizmi gözden çıkarmak pahasına, estetik modernizmin rakiplerini ya da hasımlarını “yüceltmek” gibi bir amacım yok. En başından beri, empresyonizm eleştirmenleri, “kanonik” empresyonistleri diğer dava arkadaşlarından ayırt edebilmeyi başarmışlardı, daha doğrusu ayırt etmeye mecbur kalmışlardı. İnsan sanat eserlerinin seyirciye sunduğu “aura”yı tanımlamak isteyebilir, bununla beraber empresyonist resimlerin “hakikat işlevi”, “sahiciliği” ya da “kalitesi”, söz konusu resimleri bugün görenler için olduğu kadar 1874’te görenler için de aşikârdı. Bu hususta Thierry de Duve’nin hoşuma giden bir formülasyonu var: “Bir sanat eseri, ortaya çıkma koşullarının çoğunun –daha arka planda kalan koşullarla beraber– yankılanmasını sağlıyorsa, tarihsel açıdan çok daha önem kazanır”.[28] Şayet bir empresyonist resim hakkında nelerin “doğru” olduğunu söylerken, eleştirmenler gördükleri şeyi yanlış tanıttıysa ya da yorumladıysa, yahut söz konusu “doğru”yu yanlış amaçlara atfettiyse ya da başlangıcından bu yana modernizme dair ticari söylemlere hâkim olan indirgeyici izahlar türünden bir izaha başvurduysa, bu durum, Nazilerin vaktiyle ısrarla belirttiği gibi, modernizmin bir komplodan, bir uydurmadan ibaret olduğunu düşünmemize yol açmamalıdır. Bu tür argümanları, simsarlar piyasayı ve kitlenin beğenisini gizli kapaklı kontrol altına almaya hiç çalışmamıştır gibi bir sebeple reddediyor değilim. Şüphesiz, kontrol altına almaya çalışmışlardır. Ne var ki simsarlar da karşılarına çıkan sanat eserlerine tabiydi. Örneğin Durand-Ruel, o zamanlar fazlasıyla risk taşıyan modern bir resmi pazarlamaktansa, belli türden bir Salon resmini pazarlamayı şahsen daha kolay bulmuş olsa gerekti. Ancak, tıpkı birlikte çalıştığı eleştirmenler gibi, Durand-Ruel de, nasıl romantikler David ve ekolünün paradigmalarına meydan okuduysa, empresyonistlerin de çağdaş sanat paradigmalarını bir çırpıda değiştirdiğini idrak etmişti. Bu demek değildir ki söz konusu paradigmalar bir şekilde aşkındır ve tarihsel olarak değişmezdir; bilakis bir resim, tıpkı devrim gibi, başlı başına tarihî bir olaydır ve doğduğu kültürün dahilinde ya da o kültürü karşısına alarak yankı yaratabildiği ölçüde, mekân ve zamanın o noktasında bulunan rakip kültürel paradigmalar arasında kendi kimliğini nitel olarak ortaya koyabilir. Yani öncelikli olan, sanat eseridir.
Robert Jensen’in Marketing Modernism in Fin-de-Siècle Europe başlıklı kitabının sunuş bölümünden çevrilmiştir (Princeton: Princeton University Press, 1994), s. 3-17.
[1] Bkz. Entwicklung des Impressionismus in Malerei und Plastik. XVI. Ausstellung der Vereinigung bildender Kiinstkr Oesterreichs (Viyana: Secession, 17 Ocak-3 Şubat 1903) sergi kataloğu. Ayrıca bkz. Ludwig Hevesi, “Sezession. Eine Ausstellung des Impressionismus,” “Edouard Manet und seine Leute,” and “Die Nach-Impressionisten,” yeniden basıldığı yer: Acht Jahre Sezession (März 1897-Juni 1905) Kritik-Polemik-Chronik (Viyana: Carl Konegen, 1906), 404-17 ve H. [Emil Heilbut], “Die Impressionistenausstellung der Wiener Secession”, Kunst und Künstler 1 (Şubat-Mart 1903), 169-207. Heilbut'un makalesinin genişletilmiş bir versiyonu Die Impressionisten başlığı altında yayınlandı (Berlin: Bruno Cassirer, 1903).
[2] Durand-Ruel muhtemelen bu eserleri 1899’daki Choquet müzayedesinden almıştı. Bkz. John Rewald, Cézanne and America (Princeton: Princeton University Press, 1989), s. 34 ve 7 numaralı dipnot, s. 49-50.
[3] J. Meier-Graefe, Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst (Stuttgart: Julius Hoffmann, 1904). İngilizce edisyonu Modern Art. Being a Contribution to a New System of Aesthetics (Londra: W. Heinemann, I908). Bu kitapta Graefe, empresyonizmi, Batı sanatının “renkçi”, “romantik” kanadının tarihsel gelişiminin vardığı nihai nokta olarak ele alır.
[4] “Müstakbel dâhi” tabiri Émile Zola’ya aittir.
[5] El Greco’nun “yeniden keşfi” oldukça ani gözükse de aslında yirmi yılı aşkın akademik çalışmanın ve hazırlık sürecinin bir sonucuydu. Sanatçıyı yeniden değerlendirmeye alan akademik çalışmalardan ilki 1886 senesinde Manuel B. Cossio’nun gerçekleştirdiğiydi. El Greco monografisinin yayınlanması ise 1908 senesini bulacaktı. Fakat, daha Cossio’nun kitabı yayınlanmadan El Greco enternasyonal sergilerde kendine yer edinmeye başlamıştı bile. El Greco’nun sonradan kazandığı bu itibarda Meier-Graefe’nin Spanische Reese (Berlin: B. Cassirer, 1910) başlıklı kitabının rolü büyüktür. Bu kitapta Graefe, El Greco’nun Valezquez’den daha üstün bir sanatçı olduğunu ileri sürer. Bkz. Jonathan Brown, “El Greco, the Man and the Myths”, El Greco of Toledo içinde (Boston: Little Brown, and Co., 1982), s. 15-33. Francis Haskell, Rediscoveries in Art (Ithaca: Cornell University Press, 1976), s. 175-77.
[6] Örnek olarak bkz. E.M. Butler, The Tyranny of Greece Over Germany (Cambridge: Cambridge University Press, 1935).
[7] J. Meier-Graefe, Der Fall Böcklin und die Lehre von den Einheiten (Stuttgart ve Münih: J. Hoffmann and R. Piper, 1905).
[8] Çeviri M-A. von Lüttichau’ya ait, “Entartete Kunst, Munich 1937”, "Degenerate Art" The Fate of the Avant-Garde in Germany içinde, der. Stephanie Barron (Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art, 1991), s. 80.
[9] R. Muther, Die Geschichte der Malerei im XIX. Jahrhundert, 3 cilt (Münih: G. Hirth, 1893-1894).
[10] 1889’da Berlin’deki Kunstsalon Gurlitt’te gerçekleşen sergi bunun tipik bir örneğini sunar. Bu sergide, Fritz von Uhde, Max Liebermann ve diğer önde gelen Berlinli sanatçılar Hellmaler –plein air’in Almanca karşılığı– olarak anılır.
[11] Fakat, Secession’un başlıca eleştirel savunucusu daha 1903 senesinde bile sergi üzerine yazdığı eleştiri yazısında bu sanatı “Nach-Impressionismus” olarak tarif ediyordi. Bkz. L. Hevesi, “Die NachImpressionisten”, Acht Jahre Sezession içinde, s. 412-17.
[12] İtalyan Fütüristlerin kindar milliyetçiliğini veya Jean Metzinger ve Albert Gleizes’nin Kübist polemiklerinde savundukları ırkçı milliyetçiliği akla getirmek yeterli olacaktır.
[13] Mesela bkz. Evelyn Guthrod, Die Rezeption des Impressionismus in Deutschland 1880-1910 (Stuttgart: W. Kohlhammer, 1980); Dominik Bartmann, Anton von Werner (Berlin: Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, 1984); Lukas Gloor, Von Böcklin zu Cézanne. Die Rezeption des französischen Impressionismus in der deutschen Schweiz (Bern, Frankfurt a. M.: Peter Lang, 1986); and Nicolaas Teeuwisse, Vom Salon zur Secession (Berlin: Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, 1986). Ayrıca bkz. "Sammler der Frühen Moderne in Berlin," Zeitschrift des deutschen Vereins für Kunstwissenschaft cilt 42, sayı 3 (1988).
[14] Almanya’ya daha önemli bir rol biçtiğimin farkındayım. Ayrıca daha geniş bir alana yayılan Orta Avrupa sanat dünyasından bahsederken bazen yalnızca “Almanya” ibaresini kullanıyorum. İşin aslı, Orta Avrupa sanat dünyası üç ana merkezden –Berlin, Münih, Viyana– ve bunların etrafında kümelenen irili ufaklı bir dizi şehirden oluşuyordu.
[15] Rusya ve İsviçre gibi başka ülkeler de uluslararası modernist sanat piyasasının genişlemesinde önemli, ama yine de ikincil, bir rol oynadılar.
[16] Pierre Bourdieu, Outline of a Theory of Practice, çev. Richard Nice (Cambridge ve New York: Cambridge University Press, 1977), s. 72 ve devamı.
[17] Robert Jensen, “The Avant-Garde and the Trade in Art”, Art Journal, sayı 47 (Kış 1988), s. 360-67.
[18] Bkz. Peter Bürger, The Theory of the Avant-Garde, çev. Michael Shaw (Minneapolis: University of Minneasota Press, 1984). Fakat, Bürger’in “estetik modernizm”in avangard sanattan ayrı bir tarihsel oluşum olduğu yolundaki temel savına katılıyorum.
[19] “Selling Martyrdom” adlı makalemde bu tez üzerinde duruyorum. Art in America, sayı 80 (Nisan 1992), s. 138-45, 175.
[20] World Impressionism, der. N. Broude (New York: Abrams, 1990), s. 10.
[21] L. Corinth, Selbstbiographie (Leipzig: J. Hirzel, 1926), s. 89.
[22] Meier-Graefe, Entwicklungsgeschichte (1915), cilt 2, s. 324. Bu çeviri Kenworth Moffett’e ait, Meier-Graefe as Art Critic (Münih: Prestel, 1973), 137.
[23] R. Fry, “J. S. Sargent”. Yeniden basıldığı yer: Transformations (Garden City, N.Y.: Doubleday, 1956), s. 170.
[24] S. Cheney, A Primer of Modern Art (New York: Boni & Liveright, 1924), s. 3.
[25] Art & Language, “Blue Poles”, Art-Language, sayı 5 (Mart 1985), s. 40.
[26] M. Pleynet, Painting and System, çev. Sima N. Godfrey (Chicago: University of Chicago Press, 1984), s. 7.
[28] T. de Duve, Pictorial Nominalism: On Marcel Duchamp's Passage from Painting to the Readymade, çev. Dana Polan (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991), s. 66.