Bu makalenin amacı, Çerkeslerin Şeşen dansı hakkında yeni bilgiler sunmak ve ileride onunla ilgili araştırma yollarını belirlemektir. Son zamanlara kadar Şeşen dansı bilimsel araştırmalara kapalıydı ve zaten bu dans bizzat Rusya sınırları içinde aslında bilinmiyor ve hiç icra edilmiyordu. Kuzey Kafkasya'da Çerkeslerin toplu halde yaşadıkları cumhuriyetlerde bu terim ve böyle bir dans ender olarak tespit ediliyordu. Aslında SSCB dağılana kadar Şeşen dansının geniş şekilde yayılması söz konusu olamazdı ve bilinmeyen dans olarak kalmıştır. Türkiye, Suriye, Ürdün ve İsrail'de yaşayan Çerkesler arasında ise tarihi vatandan getirilmiş çok eski bir dans olarak biliniyordu.
Şeşen dansının adı, kökeni ve içeriği sadece araştırmacılar arasında değil, kültürün sahipleri arasında da tartışmalara yol açmaktadır. Bazıları dansın adını Çeçen etnik adına bağlıyorlar, bazıları da bu adın Çeçenlerle hiçbir ilgisinin olmadığını belirtiyorlar. Buna göre, bu adda, muhacirlerin tarihi vatandan götürdükleri çok eski ve unutulmuş bir Çerkes sözcüğü veya ifadesi yeniden biçimlenmiştir. 'Şeşen' sözcüğünün otokton kökenini açıklayan üç versiyonunu kaydettik. Bunlardan ikisi, Suriye'de doğan ve uzun süre orada yaşayan Rüştü Tuguz'a aittir.(1) Bu yorumlardan birine göre, söz konusu dans Lezginka'nın (Şeyh Şamil) bir versiyonudur ve ayak ucu üzerinde oynanabilen Şeşen Ucuhu ile ilgili olarak bu adla tanınmıştır. İkinci yoruma gelince Şeşen, Çerkes dansı olup adı koreografi şekliyle bağlantılıdır. Çerkes dilinde 'şeşen' 'üç defa şuradan oraya koşmak' anlamına gelir. Bu dansta önde giden kişi, hızla dönen bir kızdır ve erkek onu takip etmeye çalışır. Arkadaşlarının alaycı replikleri eşliğinde genç erkek, kızı durdurmaya çalışır; önünü keser, yerinde kalır ve bu şekilde dans eder. Fakat kız, genci peşinden götürür ve dansın biçimini kendisi belirler. Koreograf Aslan Hocayev'e ait üçüncü yoruma göre, dansın adı atla ilgilidir. Kısmi fonetik değişimle 'şeşen' sözcüğü 'şırşen' şeklinde okunabilir ve 'atın huyu' anlamına gelir. Çerkes dillerinde sözcük yapım şekli olarak sayı ile fiil bir araya gelmese de bu yorum asılsız değildir. Şu da var ki Çerkes düğünlerinde dans sırasında atlı birinin töreni bozması geleneği vardır; at üzerinde gelinin bulunduğu eve girmeye çalışır. Törensel olarak dansını icra ettikten sonra atlı, dans eden düğün alayının çemberinden çıkar ve önceki düzen yeniden oluşur. Çerkes kökenli Türk vatandaşı Seteney Gürçeşme, biraz farklı ama yine atla ilgili olan bir yorum önermiştir. Onun anlattıklarını kelimesi kelimesine buraya aldık: "Çerkes savaş geleneğinde savaşçılar muharebeye giderken köylerinden atlarını dans ettirerek ayrılırlardı. Bu bir tür ayin olup, savaşa sevinç ve neşe içinde, inançla gittiklerini ortaya koyuyordu. Manevi motivasyon yönü dışında bu dans savaşçıların evlerine başları dimdik galibiyetle geri dönme niyetini de ortaya koyar. 'Şı' Çerkesçe at demektir; 'şen' götürmek anlamındadır. Savaşçılar da at üzerinde dans ederek savaşa giderlerdi. Böylece dansın gerçek adı, sıkça Çeçenlerle bağlantı kurulmasına yol açan Şeşen değil, atı götürmek anlamındaki 'şışen' şeklindedir." (2) Demek ki dış Çerkesler arasında günlük yaşam düzeyinde bu dans adının otokton kökenli olduğuna ilişkin sabit bir düşünce hakimdir.
Bilimsel açıdan herhangi bir versiyonu seçmek ve sadece onu doğru kabul etmek gerekli değildir. Dansın değişik yorum ve versiyonlarının olması, araştırma konusu olarak ona genelleme açısından canlılık ve organik nitelik sağlamaktadır. Böylece göçmen kültürlerinde olduğu gibi doğal bir olgu karşımıza çıkmaktadır. Sistemli yaklaşımda sadece halk etimolojisini değil, hem de filolog ve dilcilerin bilimsel hipotezlerini dikkate almalıyız ama şimdilik böyle araştırmalar yoktur.
19. yüzyılda Çerkeslerin toplu halde vatan topraklarından sürüldükleri ortamda tarihi vatanda bizzat dansın ve adının yok olması şaşırtıcı değildir. Çerkes diasporasının toplu halde yaşadığı Türkiye, Suriye ve Ürdün'de orijinal adını korumuş, ama tarihi vatanda tamamen unutulmuş birkaç başka dans daha tespit edilmiştir. (Örneğin kaşo bğunc -yan dans, kaşo phenc - ters dans, şıreç kaşo - üç kişilik dans vb). Dolayısıyla Şeşen dansının, tarih içinde Çerkes topraklarında var olduğuna ilişkin düşünceleri normal karşılamak gerekir. Bununla birlikte, sözcüğün kökeni ve dansın içeriği bakımından tarihi olarak Çeçen bağlantısına ilişkin görüş gerçeğe en yakın olanıdır. Bilindiği üzere, 'Çeçen' başkalarının bu halka verdiği etnik addır (egzoetnonim). Oysa Çeçenler kendilerine Nohçi derler. Oysa dansın adında, diğer halkların Çeçenlere verdikleri etnik ad söz konusudur. Bu, kültürel alıntı olarak yorumlanabilir. Şurası da oldukça önemlidir ki bu dans, Rusya'da kalan soydaşlarından farklı olarak Çeçenlerle çok daha yakın temas halinde bulunan dış Çerkesler arasında yayılmıştır. Gurbette aşırı zor şartlarda Kafkas halkları yakınlaşma eğilimine girmişlerdir.
Kültür tarihinde bir halkın başka bir halkı taklit ederek dans yarattığına dair örnekler az değildir. Rusların ünlü Tsıganoçka (Küçük Çingene) dansı, içerik ve melodi açısından Romenlikten çok Rus özelliklerine sahiptir. Moldovalılar arasında, Rusların kendi kırsal kesimlerinde yaygın olan danslarla hiçbir ortak yönü bulamadıkları Rusyasku (Rus dansı) dansı çok popülerdir. Fransızların Jiga dansı köken itibariyle İngilizlerle bağlantılıdır. Çerkeslerin Çeçen danslarını 'kopya veya taklit' ettiklerini düşünmek zor değil ve zaten şu da var ki etnik açıdan mozaik yapılı Türkiye'de Kafkas göçmenlerinin aynı kültürden olmaları özel rol oynamıştır. Kendilerine yakın halkların danslarını icra etmek sadece akraba halka saygının ifadesi sayılmıyordu aynı zamanda ortak göçmen kaderiyle başlanan insanların dayanışma sembolü olarak algılanıyordu. Çeçen dansları canlılığı, enerjikliği ve duyguların parlak şekilde ifade edilmesiyle çekici oluyordu.
Türkiye'deki Çerkes diaspora kültüründe Şeşen dansı oldukça popüler ve yaygındır. Dıjin Çurey'in verdiği bilgilere göre, Türkiye Çerkesleri arasında en popüler beş danstan biridir. Dans bir kız ve erkek tarafından değişik melodiler eşliğinde icra edilir. (3) Metin Sönmez'in gözlemlerine göre, Türkiye'de Şeşen dansının en çok popüler olduğu yerler, çoğunlukla Kabardeylerin yoğun olarak bulundukları yörelerdir. M. Sönmez'in fikrince, Şeşen Kafkasya'dan götürülmüştü, özellikle Hajret (Kuban) Kabardeylerinin olduğu bölgede yaygındı. Fakat Hajret Kabardeylerinin neredeyse tamamına yakınının vatanlarından göç etmek zorunda kalmaları ve bu dansın diğer alt etnik gruplar arasında popüler olmaması nedeniyle bu dans tarihi vatanda unutulmuştur.
Tanınmış Çerkes koreograf Amerbiy Kulov, Şeşen dansını ilk defa Türkiye'den gelmiş bayan ve erkeklerin icra ettikleri zaman görmüştü. Deneyimli koreografın gözlemlerine göre, çiftler Çeçen dansı icra ediyorlardı ama dans tanınması zor olmayan Çerkes öğeleri taşıyordu. Dans edenlerden her birinin kendine özgü estetiği ve tarzı vardı. Erkeklerin hareketleri oldukça keskin ve coşkuluydu. El ve ayak pozisyonları, erkeğin Çeçen dans tipini icra etiğine kuşku bırakmıyordu. Kız ise ahenk ve azametle dans ediyordu ve hareketleri Çerkes kültürüne özgü dans adımlarına uygundu. Çerkeslere ait olmayan farklı özellikse sadece ellerdi ve biri baş üzerine kaldırılıyordu. Çeçenlerin etnik algılaması açısından Çerkeslerin Çeçen dansında, Çeçen özellikleri daha çok dansın genel duygusal yapısında ve erkeklerde gövdenin belden yukarı kısmının hareketlerinde, özellikle de ellerin esnekliğinde belirgindi. Çerkesler somut bir Çeçen dansını değil, öteki kültürden olanların öncelikle dikkatini çeken sert hareketler, el parmaklarının birbirinden aralı olması, omuzların sırayla yukarı kaldırılması vb. özellikleri, yani bir Çeçen 'dans tipini' taklit ediyorlardı. Said Mushaciyev'in fikrince Şeşen dansında aynı zamanda Dağlı Nohçiler (Binoy ve Şatoy Çeçenleri) arasında yaygın olan Lezginka (Şeyh Şamil) dansının özellikleri belli oluyor. Çünkü burada hazlı tempo ve coşkulu icra ön plandadır. Şeşen dansında gövdenin üst kısmının hareketleri, tek anlamda Çeçen tarzındadır ama ayakların pozisyonu ve hareketleri açıkça Çerkes tarzındadır. Dansın kompozisyon yapısında da Çerkes ruhu daha fazladır, çünkü geleneksel Çeçen kültüründe çifti yöneten sadece erkektir ve dansı bitirme inisiyatifi de ona aittir. Üstelik Çeçenlerde bir dans sırasında çiftteki dansçılar kesinlikle değişmezler. Türkiye, İsrail vb ülkelerdeki Çeçen diasporasındaki gelenekte ise aynı dans içinde kız, iki veya üç erkekle değişik çiftler oluşturur. Aynı şekilde erkek de kız partnerini değiştirebilir. Said Mushaciyev'in anılarında anlattığına göre, etnik açıdan karışık gençlerin katıldığı partilerde ve gelenek farkları nedeniyle sıkça ihtilaf ve kavga çıkardı. Önceki erkek dansçının yerine yeni dansçı devreye girdiğinde Çeçen gençler bunu çok olumsuz karşılıyorlardı. Bizzat Çeçen gençler böyle rotasyonlara izin vermiyorlardı. (4)
Şeşen dansının Ortadoğu ülkeleri ve Türkiye'deki Çerkes diasporası arasında yaygın olması, Kafkasyalıların kendi içindeki toleransın, muhacirler arasındaki dayanışmanın, onları kabul etmiş ülkedeki sosyokültürel baskıya karşı özel tepkinin kanıtıdır. Belki de bizzat zoraki sürgün gerçeği, Şeşen dansının taşkın estetiğine ilgiyi tahrik etmiş, değişik etnik kökenli göçmen Kafkasyalılar ve ayrıca Çerkes alt grupları arasında geniş boyutta popüler olmasına yol açmıştır.
Bilindiği üzere Türkiye'deki Çerkes diasporasında alt etnik gruplar arasındaki kültürel ilişkiler, Abadzeh ve Kabardey ağızlarının kurallarına dayanan özel dil şeklinin oluşmasına yol açmıştır. Oysa dansın sözlü olmayan dili, iletişim açısından daha etkin olmuştur. Şenlik ve bayramlar kapsamında Şeşen dansı, sözlü olmayan ama kuvvetli bir iletişim kanalıdır. Çerkesler, Abazalar, Karaçaylar, Osetler, Çeçenler ve diğer Kafkasyalı muhacir gruplar genelleştirilmiş, rasyonel açıdan gerekçelendirilmiş, sübjektif olarak birbirini anlamaya dayalı iletişim kurallarına yöneliyorlardı. Değişik temas türleri (ikili ilişkiler, difüzyon, alıntılar, transformasyon, etkileşim) sayesinde, Kafkasyalı sürgün nüfus arasında yeni kültürel sonuçlar doğuran süreçler başlamıştır. Yeni sonuçlara götüren kültürel etkileşim yolu, kendine özgü sabit belirtilere sahip olup biz 'plikatiflik' (kıvrımlı) kavramıyla tanımlıyoruz. Bu kavramla, daha önce diğer sistemlere ait elemanların görüldüğü bir bütünlük nitelendiriliyor.
Araştırmanın ilk aşamasında erişebildiğimiz bilgileri özetlerken, ileride yapılacak daha ayrıntılı ve geniş incelemelerin başlıca birkaç yönünü belirtmek istiyoruz. Birincisi, kültürü taşıyanlarla konuşarak edinilmesi gereken efsanevi ve mitolojik verileri araştırmakla ilgilidir. Bu tür bilgilerin öncelikle halen Şeşen dansının popüler olduğu Türkiye, İsrail, Ürdün ve Suriye Çerkesleri arasında toplanabileceği açıktır. İkinci yön ise etnik dans kültürünü araştırmakla ilgilidir ve dansın estetik morfolojisi ve yapısal şeklinin ortaya çıkarılmasını gerektirir. Bu bağlamda iki çizgi takip edilebilir. Bunlardan biri dansın estetik içeriği konusunda folklor düşüncelerini ele almakla ilgilidir; dansın profesyonel bale rejisörlüğü açısından yorumlanması ise diğer meseledir. Üçüncü yön, müzik sanatı bilgisiyle ilgili olup müziksel tonlama ve ses tonu ile enstrümantal sorunları araştırmaktan geçer. Bu yöndeki araştırmaların çoğu esas itibariyle çalgı orkestraları ve topluluklar, ayrıca bunların kullandıkları aletlerin özellikleri üzerinde odaklanacaktır. Araştırmacılar, dördüncü yön olarak sosyokültürel altyapıyı ele alabilirler. Dansın felsefesi, anlamı ve amacı somut sosyokültürel şartlarda kültür bilimi, göstergebilim, değer yaklaşımları ve anlatımbilimi gibi boyutlara yönelebilirler. Şeşen dansı, kültürel difüzyon ve etkileşimin parlak örneğidir ve ilke açısından yeni sanatsal ve kültürel sonuçlara yol açan bu olguyu 'plikatif' olarak nitelendiriyoruz
1. ‘ Çerkescede 'şeşen' (qweqwen, Kab. şeşen) fiili ufalanmak, parçalanmak, dağılmak anlamına gelir. 'Üç defa şuradan oraya koşmak' diye bir fiil herhalde hiçbir dilde yoktur. (Ed.)
2. Geçmişte Şeşen dansının (Hajret) Kuban Kabardeylerinde değil, Çeçenlerle komşu olan Küçük Kabardey (Gilahsteney) bölgesinde yaygın olduğunu düşünmek daha doğru olur. Türkiye'de de Uzunyayla bölgesi dışında yaşayan Hajret Kabardeylerinde Şeşen dansı yoktur. (Ed.)
Dipnotlar:
1. 20.02.2009'da Rüştü Tuguz'dan dinlenerek kayda alınmıştır. N.A. Çundışko arşivi.
2. 21.03.2009'da Türkiye'de Metin Sönmez tarafından Seteney Gürçeşme'den dinlenerek kayda alınmıştır. A. N. Sokolova arşivi.
3. 10.01.2005'te Dıjin Çurey'den dinlenerek kayda alınmıştır. A. N. Sokolova arşivi.
4. 21.03.2009'da Said Mushaciyev'den dinlenerek kayda alınmıştır. A. N. Sokolova arşivi.
A.N. SOKOLOVA - N.A. ÇUNDIŞKO
Çev.:ORHAN URAVELLİ
NART dergisi 71. Sayı