Bienallere ve katılımcılarının ulusal aidiyetlerine yönelik ilgim yeni değil. Bu konuyla ilgilenmeye, 2004 yılında dördüncüsü düzenlenen Taipei Bienali sırasında, sanatçı seçimindeki küratoryal politikayı sorgulayarak başladım. Bienalin iki küratöründen biri, Brüksel’de yaşayan Barbara Vanderlinden’di ve kendisiyle yarım saatlik bir söyleşi yapabilmek için üç saat bekletilmiştim. Konuya “damardan” girip, Bienal için Tayvan’dan neden sadece beş yerli sanatçı seçildiğini sordum. Vanderlinden, soruma ters bir edayla soru sorarak karşılık verdi: “Şanghay Bienali’nde kaç Tayvanlı sanatçı sergilendi biliyor musunuz?” Tabii bu, bienal için beş yerli sanatçıyı yeterli bulduğu anlamına geliyordu, daha fazlasını beklemek hata olurdu.[1] Cevabı karşısında ağzım bir karış açık kalakaldım – hem sorduğu sorunun yanıtını bilmiyordum, hem de karşımda, yaptığı işe benden çok daha vâkıf olan yabancı bir uzman bulunduğu hissine kapılmıştım. O zamanlar, küresel sanat dünyasının gediklileri gibi dünyanın dört bir yanındaki bienalleri gezmemi sağlayacak burslara ve iş koşullarına sahip değildim. Fakat son zamanlarda, Havana ve Sao Paulo gibi uzak yerlerdeki bienallerin yanı sıra Asya ve Avrupa’daki etkinliklerin çoğunu da ziyaret edebiliyorum ve görüyorum ki bu tür uluslararası buluşmalarda sanatsal temsil meselesi bunca zaman sonra hâlâ kafamı meşgul ediyor.
Küreselleşme, melezlik, ulusaşırılık, dünya piyasaları vs. gibi kavramların dillere pelesenk olduğu bir zamanda çağdaş sanat pratiğini sanatçıların milliyeti ve doğum yeri bağlamında ele almak tuhaf, hatta geri kalmış bir yaklaşım gibi görünebilir. Gelgelelim, ulusal aidiyet meselesi, 1980’lerden beri bienalin (keza trienalin veya beş yıl arayla düzenlenen sergilerin) temsil ettiklerinde kilit yere sahiptir. Büyük ölçekli sergiler sahneleyen, popülerliği her geçen gün artan kurumsal bir yapı olan bienal –kimileri “çağdaş sanat dünyasının bienalleşmesi”nden bahsediyor–[2] genellikle, iki yılda bir düzenlenen uluslararası bir çağdaş sanat festivali olarak anlaşılıyor. Elbette burada iki kilit kelime var: “uluslararası” ve “festival”. İlki, ikincisinin koşulu: Katılımcılar farklı milliyetlere mensup değillerse, gerçek anlamda bir kutlama veya şenlik de olamaz. Bu düzende “uluslararası” demek, sanatçının, adeta tanımı gereği dünyanın farklı diyarlarından gelen bir insan olması demek. Fukuoka Asya Sanat Trienali gibi özgül bir coğrafyaya odaklanan etkinlikler bile, isimlerinin çağrıştırdığından çok daha geniş bir yelpazede katılımcı devşiriyor ve bunu, sadece meşruiyetin değil, başarının da olmazsa olmaz koşulu gibi görüyor.
Artscape
Uzak diyarlardan sanatçıların, Kassel Documenta veya Venedik Bienali gibi Batılı etkinliklerin ilgi odağı olmaları, merkez ile çevre arasındaki ayrımın ortadan kalktığını gösteren bir kanıt olarak sunulmaktadır. Örneğin Arjun Appadurai, küresel kültür akışlarını incelerken artscape ve ethnoscape terimlerini kullanır; bu iki terim, uluslararası sanat sahnesinde pay kapmak isteyen kentler peş peşe kendi bienallerini kurdukça, hem insanların –buna sanatçılar, küratörler ve eleştirmenler de dahil elbette– hem de yüksek sanatın dünyanın bir ucundan diğerine kesintisizce hareket ettiği alanı tarif eder.[3] Diğer küreselleşme kuramcıları gibi Appadurai de yeryüzündeki artan karşılıklı bağımlılığı ve sosyal ilişkilerdeki yoğunlaşmayı vurgular. Fakat bu tür “akış”ların ne yöne “aktığı”, yer-yurt mefhumunu sözümona sarsan bu hareketlerin iktidar ilişkilerinde hangi yeni yapılanmalara işaret ettiği hakkında tek satır yazmaz.[4]
İşte ben, bienallerde alttan alta var olan iktidar ilişkilerini, bizzat sanatçılara daha yakından bakarak ampirik biçimde kavramaya çalışıyorum – belli ki çoğu kuramcı için bu konu, kıymetli vakitlerini harcamaya değmeyecek bir lüks. Elbette ulus temelli bir yaklaşımı benimsemenin içerdiği risklerin farkındayım: Mesela, küreselleşme sevdalılarının eleştiri oklarına hedef olacağım kesin. Uluslararası sanat camiasında geçtiğimiz yirmi yıl içinde büyük değişimler yaşandığını inkâr etmek gibi bir niyetim yok. Ama şu soruları da sormadan edemiyorum: Bu değişimlerin gerçek doğası nedir ve neden meydana gelmişlerdir? Üzerine onca lakırdı edilen “merkezin çöküşü” ve “çevrenin dağılması”, kimilerinin iddia ettiği kadar kesin ve tartışılmaz olgular mıdır? Küresel sanat dünyası gerçekten de kökenleri ne olursa olsun tüm sanatçıları kucaklamakta mıdır – mesela Paris’in veya New York’un nazarında en marjinal olan yerlerden gelen sanatçılar da bu dünyada yer bulabilmekte midir?
Bu soruları ulusal istatistiklere dayanarak cevaplamaya çalışmak tuhaf görünebilir. Fakat görüldüğü üzere, bienal düzenleyicileri bu etkinliklere katılan sanatçıların sayısına ve geldikleri ülkelerin çeşitliliğine fena halde kafayı takmışlardır ve bu rakamlar pazarlama stratejilerinde kilit yer tutmaktadır. Örneğin, 2006 Singapur Bienali “38’i aşkın ülkeden 95 sanatçı”ya ev sahipliği etmekle övünüyor, 1999 Liverpool Bienali’nin her adım başı rastlanan afişlerinde ise “350 sanatçı, 24 ülke, 60 mekân, 1 şehir” yazıyordu. İlerleyen bölümde, bu “uzağı yakın kılma” iddialarının altında yatan sayısal verilere yakından bakacak, sadece sanatçıların hangi ülkelerden geldiklerini değil, göç etmiş veya taşınmış olanların da nereye gitmeyi seçtiklerini, yani somutlaştırdıkları kültürel akışın yönünü ortaya koyacağım. Bu verileri incelerken ilk amacım, büyük ölçekli uluslararası sergilerde yaşanan odak kaymasını ortaya çıkarmak: Bu sergiler, eskiden belirgin bir Avrupa merkezliliğin damgasını taşırken, artık NATO ülkeleri sınırlarını hayli aşan geniş bir yelpazeyi içermeye başlamıştır. İkinci amacım, bu etkinliklerin, gerçekte güçlü birer süzgeç işlevi görüp görmediği sorusunu cevaplamak: Bunlar acaba, yeterli kaynakları olmayan bölgelerden gelen sanatçıların küresel ana-akım sanat dünyasına girişini yönetmenin araçları mıdır?
Bu gelişmeler hakkında uzun vadeli bir değerlendirme yapabilmek için, 1968-2007 arasında düzenlenen dokuz Kassel Documenta sergisine odaklandım; önce, sanatçıların doğum yerlerini; ardından halen yaşadıkları yeri; son olarak da ikisi arasındaki ilişkiyi inceledim.[5] Bölge sınıflandırmalarında tipik kategorileri kullandım: Kuzey Amerika, Latin Amerika, Asya, Afrika ve Okyanusya. Avrupa’yı ise ikiye ayırdım. Zira Avrupa Birliği’ndeki genişlemeye rağmen, çağdaş sanat pratiğinde hâlâ iki Avrupa mevcut: İlki, yani “Avrupa A”, Avrupa sanat camiasındaki belli başlı simaların çıktığı Almanya, İtalya, Britanya, Fransa, İsviçre, Avusturya ve daha az olmak kaydıyla Hollanda, Belçika ve İspanya’yı kapsıyor. Geri kalan ülkelerin sanatçıları uluslararası etkinliklerde ancak ara sıra yer alıyorlar, bu ülkeleri de “Avrupa B” başlığı altında topladım.
Peki, sanat tarihinden ziyade sosyolojinin alanına girdiği izlenimi veren bu istatistik yığınından şimdilik ne gibi sonuçlar çıkarabiliyoruz? İlk ve en bariz sonuç şu: Yakın zamana kadar Documenta’da işleri sergilenen sanatçıların büyük çoğunluğu Kuzey Amerika ve Avrupa doğumludur – bu oran yüzde 90’ın üzerindedir, hatta 1972’de rekor bir seviyeye ulaşarak yüzde 96’ya çıkmıştır. 1989’da Pompidou Merkezi’nde düzenlenen “Magiciens de la terre” sergisi genellikle gerçek anlamdaki ilk uluslararası sergi olarak kabul edilir ve izleyen onyılın trendini belirleyen bir etkinlik olduğu düşünülür, oysa 1992 ve 1997 Documenta sergilerinde hâlâ Kuzey Amerikalı ve Avrupalı sanatçılar başı çekmektedir. Asıl değişim, Okwui Enwezor’un 2002’de düzenlediği, Batılı sanatçıların çok daha makul bir yüzdeyle (yüzde 60) temsil edildiği Documenta 11 sergisiyle başlamıştır. Bu oran 2007 yılında da bu düzeyde kalmıştır.
Gelgelelim, sanatçıların halihazırda yaşadıkları yerlerle ilgili verilere bakıldığında, önemli bir kısmının doğdukları ülkelerden taşınmış veya göçmüş oldukları görülür. Tabii bazıları, zamanlarını ve hayatlarını iki veya daha çok yer arasında bölmüşlerdir – doğdukları yer ile, sanat kariyerlerinin onları götürdüğü (veya başarı fırsatlarının daha yüksek olduğu) yerler arasında. 1982 Documenta sergisine kadar, o sergi de dahil olmak üzere, katılımcıların yüzde 100’e yakını Kuzey Amerika ve Avrupa’da yaşayan sanatçılardan oluşuyordu. Bu oran 1987’den itibaren düşmeye başlamıştır; 1992 ve 1997 Documenta sergilerinde yüzde 90’a çıkmış, 2002’de yüzde 76’ya, 2007’de yüzde 61’e düşmüştür.
Documenta sanatçılarının doğum yerleri
Documenta sanatçılarının halihazırda yaşadıkları yerler[6]
Sanatçıların doğum yerleri ile halihazırda yaşadıkları yerler arasında karşılaştırma[7]
Fakat bu tabloda beni asıl ilgilendiren, sanatçıların doğdukları yer ile halihazırda yaşadıkları yer arasındaki farkı gösteren rakamlar, zira bunlar, sanatçı “akışı”nın hangi yönü izlediğini gösteriyor. Sanatçılar sadece işleri nedeniyle yer değiştirmiyorlar elbette: kişisel sebepleri de olabilir. Fakat, diyelim Tayvan veya Endonezya’dan bir sanatçının, New York veya Londra’da yaşadığı takdirde başarı olasılığının daha yüksek olacağını inkâr etmek de mümkün değil. 1992’den önce, Latin Amerika, Asya veya Afrika kökenli sanatçıların neredeyse tamamı, daha Documenta’da işleri sergilenmeden önce ya Kuzey Amerika’ya ya da Avrupa’ya taşınmışlardı. 1990’larda bu “akış”lar, sergilenen toplam sanatçı sayısının yüzde 4-5’i civarındaydı. 2002’ye gelindiğindeyse bu oran yüzde 16’ya çıktı.
Rakamlar, bu hareketlerin hangi yönde ilerlediği konusunda kuşkuya yer bırakmıyor. Kuzey Amerika ve Avrupa doğumlu sanatçılar söz konusu olduğunda, yer değiştirmelerin yüzde 93’ü aynı bölge içinde gerçekleşmiş: örneğin, sanatsal üretim ve alımlama koşullarının aşağı yukarı eşit olduğu Londra ile New York arasında. Avrupa B ülkelerinde doğan sanatçılar söz konusu olduğunda ise, yer değiştirmelerin yüzde 89’u Kuzey Amerika ile Avrupa A ülkelerine doğru olmuş – muhtemelen, daha sağlam kaynak ve altyapı sistemleri bulmak için.
Documenta sanatçılarının göçü, 1968-2007[8]
Yer değiştiren Latin Amerika, Asya veya Afrika doğumlu sanatçıların ezici çoğunluğu da (yüzde 92) Kuzey Amerika ve Avrupa ülkelerine gitmişler. Bu kitle, “çevreden merkeze” –daha doğrusu “merkezlere” (yani, ABD, Birleşik Krallık, Fransa ve Almanya’ya)– doğru diyebileceğim, tek yönlü bir göç hattı oluşturuyor. Avrupa B ülkelerinden 72 ve dünyanın geri kalanından 81 sanatçı, Kuzey Amerika ve Avrupa A ülkelerine taşınmış, böylece bölge, son dokuz Documenta sergisinde işleri görünen sanatçıların çoğu için en çok rağbet gören yerleşim yeri haline gelmiştir. Londra veya New York’tan bir sanatçının, diyelim Tayland’a veya Trinidad’a taşınması ise, muhtemelen görülmedik bir olaydır.
Yokuş yukarı “akmak”
Çin’de bir halk deyişi vardır: “Su aşağı akar, insan yukarı tırmanır.” Şayet, bazı eleştirmenlerin iddia ettikleri gibi, merkez ile çevre mefhumları geçmişte kaldıysa, neredeyse tamamen tek yönlü bir hat izleyen bu sanatçı akışını nasıl açıklayacağız? Bu ve benzeri rakamlar, “çevrenin merkezde tüm varlığıyla tezahürü”[9] veya “sömürgecilik sonrası sanat pratiğinin tarihindeki en radikal etkinlik” olarak lanse edilen ve “Avrupa ile Kuzey Amerika dışından sanatçıların ilk kez bu ölçekte yer aldığı”[10] bir sergi olduğu iddia edilen 2002 Documenta 11 sergisi hakkındaki bu savları sorgulamayı gerektiriyor. Söz konusu sanatçıların melezlikleri hakkında ne denirse densin, sergilenen sanatçıların neredeyse yüzde 78’inin Kuzey Amerika ve Avrupa’da yaşadığı Documenta 11 gibi bir serginin “merkezin çevrede tüm varlığıyla tezahürü”nü temsil ettiğinden söz etmek saçmadır.
Küresel sanat dünyası, durmaksızın değişse de, temel bir yapıyı korumaktadır: Eşmerkezli ve hiyerarşik olan bu yapıyı, New York Guggenheim müzesinin içini andıran üç boyutlu bir sarmal gibi düşünebiliriz. Sanat dünyası eşmerkezlidir çünkü merkezlerin –veya yarı merkezlerin– yanı sıra çevreler de mevcuttur. Merkezlere ulaşmak için, çevrelerden başlayıp yarı çevrelerden ve yarı merkezlerden geçerek en yukarıya ulaşacağınız yokuş yukarı bir yolculuk hayal etmeniz gerekir – gerçi bazı durumlarda, çevre konumundaki bir yerden sıçrayıp, dosdoğru bir merkeze atlamak da mümkündür. Küresel sanat dünyasının hiyerarşik özelliği ise, tüm iktidar ilişkilerinde olduğu gibi, sarmalın bir çekirdeğinin ve yörüngesinde dolanan uydularının olmasından ileri gelir. Çağdaş sanat dünyasının küreselleştiğini savunup, bienalleri bu olgunun en iyi tezahürü sayanlar bile, bu tür sergilerde politik bir boyut olduğunu kabul ediyorlar. Örneğin Okwui Enwezor, “bienaller için de bir G7” oluşturulmasını önermiş, böylece “inanılmaz derecede muğlak bir küresel marka olan bienal ‘mühür’ünün daha fazla yayılarak sulandırılmasının engelleneceğini” söylemiştir.[11] Bienal belki küreseldir, ama kimin için ve hangi sebeplerle? Çağdaş sanat dünyasının “bienalleşmesinden” kimler faydalanmaktadır?
Son yirmi yıl içinde bienallerin artması, yeterli kaynaklara sahip olmayan ülkelerden gelen birkaç sanatçının sanat dünyasında görünürlük kazanmasını kolaylaştırmıştır elbette. Ancak, bu artış, gerçekten de “küreselleşme” sürecinin bir parçasıysa, bu sürecin diğer tezahürlerinden son derece farklıdır. Örneğin, ekonomik küreselleşmenin failleri –ister bireyler ister çokuluslu şirketler olsun– yeni mekânlarında yerleşebilmek için ciddi ölçüde para ve zaman yatırımı yapmak zorundadırlar. Oysa günümüzde çoğu bienalin küratörlüğünü üstelenenler sürekli hareket halindedir. Olası sergi mekânlarını tespit etmek için oradan oraya uçmakla meşgul olduklarından, herhangi bir yerdeki sanat üretimini özümsemeyi bırakın, anlamaya bile vakitleri yoktur. İleri karakollarda yaşayıp çalışanların baktığı yerden, mega-küratörler ve küresel sanatçılar sağlam bağlantılara sahipmiş gibi görünebilirler; fakat, işlerinin doğası gereği, kültürel açıdan şu veya bu ölçüde köksüzleşmiş durumdadırlar. Ayrıca bu köksüzlük, onlara bir üstünlük, hatta belki bir ayrıcalık kazandırmaktadır: Onlar için bienaller gerçekten de sınır tanımaz. Fakat bu büyülü çemberin dışında kalan çoğunluk için fiilî engeller varlığını sürdürmektedir. Son yirmi yıldır, büyük ölçekli uluslararası sergiler düzenlemede en çok rağbet gören kurumsal düzenek olan bienalin, sömürgeciliği kırma ve demokratik olma iddialarına rağmen, hâlâ çağdaş Batılı sanat dünyasının geleneksel iktidar ilişkilerini bünyesinde barındırdığı görülmektedir. Tek fark şu: “Batılı” kelimesinin yerini, sessiz sedasız biçimde, her kapıyı açacak yeni bir anahtar kelime almıştır – küreselleşme.
* Bu metin ilk olarak New Left Review'da yayınlanmıştır:
Chin-tao Wu, "Biennials without Borders", New Left Review, sayı 57 (may-june 2009) s. 107-115.
http://newleftreview.org/
[1] 2004 Taipei Bienali eş-küratörlerinden Barbara Vanderlinden’le söyleşi, 26 Ekim 2004, Taipei. Sonradan, 2004 Şanghay Bienali’ne katılan Tayvanlı sanatçılarının sayısının dört olduğunu öğrendim. Bu metinde yararlandığım istatiksel veriler konusunda yardımını esirgemeyen Jui-Chung Allen Li’ye (Avrupa ve Amerika Araştırmaları Enstitüsü, Academia Sinica) teşekkür ederim.
[2] “Bienal” terimini, beş yılda bir düzenlenen Kassel Documenta gibi, daha uzun aralıklarla düzenlenen sergileri de kapsayan türsel bir terim olarak kullanıyorum. Carlos Jiménez’in aktardığına göre, “bienalleşme” mefhumunu Gerhard Haupt, “The Berlin Biennale: A Model for Anti-Biennialization” (Art Nexus, sayı 53, Temmuz-Eylül 2004) yazısında geliştirmiştir.
[3] 1996 tarihli eserinde, Appadurai kültürel akışa ait beş boyut tanımlar: ethnoscape (turist, göçmen, mülteci, konuk işçi vs. akışı); mediascape (enformasyon ve imge akışı); technoscape, financescape ve ideoscape (kültürel ve politik ideoloji akışı). Daha sonra bu listeye artscape’i de ekledi. Appadurai, Modernity at Large: Cultural Dimensions of Gloalization, Minneapolis 1996, s. 33-37.
[4] Larissa Buchholz ile Ulf Wuggenig de benzer bir yorumda bulunuyorlar, bkz. “Cultural Globalization between Myth and Reality: the Case of the Contemporary Visual Arts”, Art-e-fact, sayı 4, Aralık 2005.
[5] İncelemedeki toplam sanatçı sayısı 1734. Veriler öncelikle Documenta kataloglarından toplandı. Doğum yerlerini tespit edemediğimiz beş sanatçı/grup oldu. 168 sanatçının ikamet ettiği yer bilinmiyor, 108 sanatçı ise işleri Documenta’da sergilenmeden önce vefat etmiş.
[6] Kaynak: Documenta katalogları, 1968-2007
[7] Kaynak: Documenta katalogları, 1968-2007
[8] Kaynak: Documenta katalogları, 1968-2007
[9] Okwui Enwezor, “The Black Box”, Documenta 11_Platform 5: Exhibition: Catalogue içinde, Ostfildern-Ruit 2001, s. 47.
[10] Stewart Martin, “A New World Art: Documenting Documenta 11”, Radical Philosophy, sayı 122, Kasım-Aralık 2003, s. 7.
[11] Enwezor, “Mega-Exhibitions and the Antinomies of a Transnational Global Form”, MJ – Manifasta Journal, sayı 2, Kış 2003-Bahar 2004, s. 19.