Valeria Luiselli’nin 2011 yılında yayımlanan Kalabalıkta Yüzler adlı romanının isimsiz anlatıcısı, Brooklyn’de yaşayan ve F-1 edebiyat tiplerinin çoğu gibi çeviri eserler yayımlayan küçük bir yayınevinde çalışan genç bir Meksikalı kadındır. Çevirmeye veya yeniden basmaya değer İspanyolca eserler veren yazar arayışında haftanın yarısını şehrin muhtelif yerlerindeki kütüphanelere gidip içi kitap dolu kocaman sırt çantalarını taşımakla geçirir. Zamanının geri kalanı ise yayınevinin Washington Heights’taki karanlık ofisinde geçer. Yayınevinde müphem ahlaklı, cuk oturan White soyadlı, kitabın ilk sayfalarında kendisine Roberto Bolaño’yu tanıyıp tanımadığını soran patronunun yanında küçük bir masada oturur. Kız Şilili yazarla hiç tanışmadığını itiraf edince (Bolaño öldüğünde kızın daha çocuk olduğunu varsayabiliriz) White alaycı bir üslupla ofisin geri kalanına “Bolaño’yla arkadaş olmayan tek Latin Amerikalı kadınla çalışma şerefine nail olduklarını” duyurur.
Kız şakaya bozulmamış gibidir. Luiselli’nin karakterlerinin çoğu gibi Yüzler’in anlatıcısı da pısırıktır. Hayatı dar kapsamlı ve bir öyle bir böyledir, ayrıca hayaletlerce -okuduğu kitaplardan çıkan, evinde ve metroda kendisine musallat olan bir dizi siluet- mesken tutulmuştur. Anlatıcı, romanın ilk yarısında 1904 doğumlu, kısa süre New York’ta yaşamış Meksikalı şair Gilberto Owen’ın eserlerini tercüme etmeyi ve tekrar gün yüzüne çıkarmayı kafaya takar. Patronu, Owen’ın buna değeceğine ikna olmaz ve üzerinde fazla durmadan kızın önerisini reddeder. Luiselli’nin, yediği reddi umursamayan kahramanı New York’ta Owen’ın izlerini takip eder; en sevdiği barların müdavimi olur, evini ziyaret eder ve mani halinde mektuplarını ve yazılarını okur. Patronunu ikna etmek için son çare olarak Owen’ın, White’ın idolünün -Amerikalı kurmaca şair Zvorsky’nin- arkadaşı olduğu yalanını söyler. (Kitabın İspanyolca orijinalinde şair gerçek biri, Louis Zukofsky’dir.) Hatta Owen şiirlerinin güya Zvorsky’nin elinden çıkma tercümelerini ortaya çıkarır. Aldatmacasını, yayıncılık endüstrisinde bunun yaygın olduğunu söyleyerek meşrulaştırır. “Edebiyatta bir kimsenin hakkının teslim edilmesi bu şekilde oluyor, en azından belirli bir dereceye kadar” diye açıklar. “Bütün mesele söylenti; kolektif bir rağbet halini alana dek virüs gibi çoğalan söylenti.”
Latin Amerika edebiyatı çevirisinin ufak evreni, Arjantinli yazar Pola Oloixarac’ın yeni romanı Mona’nın da konusu. Stanford’da doktora öğrencisi olan ve kitaba adını veren Perulu karakter, finalisti olduğu prestijli Basske-Wortz ödülü -“Avrupa’daki en önemli edebiyat ödülü”- için İsveç’e gider. Ödül töreninden önce düzenlenen (ve ödülün kazananını belirleyen) konferansta bir kimlik fetişi sirkine evrilen bir ortamda dünyanın her yerinden bir düzine adayla kapışır. Kısa süre sonra, ödüle aday olabilmek için yazarlardan, Avrupalılardan oluşan komite tarafından belirlenen farklılıklarını sahnelemelerinin beklendiği anlaşılır. Yarı sarhoş gezen ve sürekli Xanax kullanan Mona, Rus yazarın Nabokov’u yorumladığı derslere katılır, İsrailli kadın Auschwitz hakkında konuşur, İranlı sığınmacı Kopenhag’a göç etme deneyimini anımsar ve fazla kilolu bir İspanyol kadın “canavar” olarak adlandırdığı şey olma hakkını beyan eder.
Amerikalı ve İsveçli yazarlar ölüm, aşk ve diğer evrensel temalar hakkında diledikleri gibi konuşabiliyorlarken Mona kozmopolit akranlarınca kısıtlanır. Kendisinden beklenenin, sınırları belli bir rolü -“Trump Amerika’sında oradan oraya sürüklenen, gereğinden fazla eğitim almış Latin kadın- oynaması olduğunun farkındadır ve “Miraflores, Buenos Aires, Mexico City veya Santiago’daki yoksullar hakkında yazarak zengin olan enteleküeller”e alaycı alaycı gülümsemektedir. Üçüncü Dünya yazarları, diye savunur Mona, edebiyatta uluslararası üne kavuşmak için kendi memleketlerinde “hedef piyasaların tüketmek istedikleri yerel hikaye” kazısına çıkmaya özendirilirler. Ve uluslararası piyasada satan da yoksulluktur.
Doğruya doğru, Mona Latin Amerika’daki bir kenar mahallede değil, neredeyse tamamen küresel elitlerin dünyasında geçiyor. Oloixarac bir “yerel hikaye” sunmak yerine bu hikayelerin uluslararası platformlarda nasıl pazarlandıklarının bir eleştirisini veriyor bize. Başka şekilde ifade edilecek olursa, Mona, yaratıcısının aştığı bir probleme saplanıp kalmaya devam ediyor. Oloixarac ve Luiselli’nin verip veriştirme lüksleri var: İkisi de görece kuvvetli konumlardan yazıyorlar. Mesela ne Oloixarac ne Luiselli eserlerinin İngilizceye çevrilip çevrilmeyeceği konusunda tasalanmak zorundaydı: Oloixarac’ın önceki eserlerinin elde ettiği başarıdan sonra Mona İspanyolca aslından tercüme edildi; Luiselli ise Meksika iktidar tabakasına mensup ve New York’ta yaşıyor. Ancak çoğu Latin Amerikalı yazar için çeviri -bir eserin tanınırlığını artırmanın yanı sıra bazen de bizzat eserin içeriğini dikte eden bir olasılık- aşılması gereken devasa bir engel olmayı sürdürüyor.
Eserlerinin tercüme edilmesi İngilizce yazan bir yazar için ufak bir zafer olsa da Küresel Güneyli bir yazar için bir çeşit kutsama gibi. Yabancı dilde eser piyasası o kadar dar ki çevrilen kitaplar genellikle -farklılıklarla yüz yüze gelmek veya belki de desteklemediği Amerikan hükümetinin sebep olduğu talihsizlikleri okuduğu için ahlaken üstün hissetmek için Latin Amerika edebiyatına yönelen- belirli tipteki Amerikalı okuyucunun üstüne uyduruluyor. Böyle bir okuyucu “evrensel” konuların değil, “hakiki” yoksulluk, kartel ve sınır geçme temsillerinin peşindedir. Bunun bir sonucu olarak, Latin Amerikalı yazarlar kendilerini talebe uygun eserler vermeye, Mona’nın ifadesiyle pançolarını giymeye, sombrero’larını düzeltmeye, tarım devrimi veya narkotik tacirleri hakkında konuşmaya çabalarken buluyorlar. Latin Amerika edebiyatı tarihi boyunca çeviri; pazarlama ve Amerika ve Avrupa’daki dağıtım tarafından şekillendirilmiştir. 20. yüzyılın ortasındaki popülerlik dalgası, bugün de varlığını sürdüren bir mantığın kristalleşmesine neden olmuştur: Latin Amerika edebiyatı ülke dışında popüler olabilir ama ancak Amerikalı okuyucunun bölgenin siyasi önemini nasıl gördüğünü veya görmediğini yakından takip ederse.
Latin Amerika edebiyatı olarak bildiğimiz şey, dünya edebiyat sahnesine 1960’ların “Patlama” olarak adlandırılan döneminde girdi. Bu on yıllık süre içinde Latin Amerikalı yazarlar (Arjantin’de Victoria Ocampo tarafından yayımlanan) Sur ve (CIA tarafından fonlanan ve Paris’te Emir Rodríguez’in başında bulunduğu) Mundo Nuevo gibi dergilerin yanı sıra (Küba hükümetinin desteklediği) Casa de las Américas ve (merkezi İspanya’daki) Seix Barral gibi yayınevleri aracılığıyla İspanyolca konuşan uluslararası bir kitleye ulaştılar. Sonrasında edebiyat ajanları, çevirmenler ve yayıncılardan oluşan sıkı sıkıya kenetlenmiş küçük bir ekip, Río Grande’nin güneyinden eserleri Anglofon okuyucuya aktarmak için bir pazarlama stratejisi benimsedi. Küba göçmeni bir anne-babanın Amerika’da yaşayan oğlu Gregory Rabassa; Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa ve José Lezama Lima’nın pek çok eserini tercüme etti ve Julio Cortázar’ın Seksek’inin çevirisiyle ilk defa verilen Çeviri Kitap Ulusal Ödülü’nü kazandı. O esnada İspanya’da ise García Márquez, Vargas Llosa, Carlos Fuentes, José Donosove Cortázar’ın olağanüstü uluslararası ticari başarısı edebiyat ajanı Carmen Balcells’e atfediliyordu.
Bu isimler Patlama’yla (Boom) ilişkilendirilen çekirdek grubu oluşturur ve ortaya koydukları temel niteliğindeki metinler biçim olarak birbirine benzer: Amerikan modernizmini yerel unsurlarla harmanlayan uzun, epik hikayeler. Patlama’nın en popüler eserlerinin çoğunun konusunu yeni ile eski, Latin ile uluslararası arasındaki bu zıtlık oluşturur. Márquez’in Yüz Yıllık Yalnızlık’ı kuşaklar arası dram merceğinden endüstriyel modernitenin Kolombiya’ya gelişinin izini sürer. Fuentes, Artemio Cruz’un Ölümü’nde kitaba adını veren kahramanın ölüm döşeğindeki düşünceleri üzerinden kapitalizmin Meksika’daki tarihine ağıtlar yakar. Vargas Llosa’nın Kent ve Köpekler’i Peru’nun yakın zamanda hayata geçirdiği ve modern bir devlet olarak yeniden yapılandırılmasında temel rol oynayan yeni askerî eğitimi atlatmaya çalışan bir grup genci takip eden, bir yetişkinliğe geçiş hikayesidir.
Böyle adlandırılmasına rağmen Latin Amerika Patlaması’nın kaynağı salt Latin Amerika değildi ve kilit yazarları hayatlarının kayda değer bölümü boyunca Avrupa ve Kuzey Amerika elitlerinin gül bahçelerinden yazdılar. Cortázar ömrünün büyük kısmını Fransa’da, Fuentes’in 1970’lerde Meksika büyükelçiliği görevini yürüttüğü ülkede geçirdi. García Márquez çoğu zaman Bogotá, Mexico City ve Buenos Aires’ten yazmış olsa da Paris’te daimi oturum izni vardı ve New York’ta dış muhabir olarak çalışıyordu. Vargas Llosa halen Avrupa ve Peru arasında mekik dokuyor. Şu anda televizyon sunucusu ve Enrique Iglesias’ın annesi Filipinli sosyetik Isabel Preysler’le birlikte.
Genellikle Patlama’nın edebiyata getirdiği büyük yeniliğin “büyülü gerçekçilik” olduğu düşünülür ama bu da Amerika’ya has olmaktan ziyade Avrupa’ya hastır. Akademisyen Mariano Siskind’in Cosmopolitan Desires’da açıkladığı gibi, bu terim 1920’lerde Alman sanat tarihçisi Franz Roh tarafından geliştirilmiş ve 1930’larda Paris’te yaşayan (ve aralarında Alejo Carpentier, Arturo Uslar Pietri ve Miguel Ángel Asturias’ın da olduğu) bir yazarlar topluluğu sayesinde Latin Amerika’ya yayılmıştır. Konsept bundan sonra Siskind’in “estetik özgürleşme” olarak adlandırdığı çabaların bir sonucu olarak 60’ların yazarlarınca benimsenmiştir: Patlama nesli aynı anda hem bölgesel olarak spesifik hem de küresel edebiyat modernizmine katılmaya muktedir hissettirecek bir tür -Latin Amerika’nın hızla endüstriyel modernizme geçişini içine alan bir tür- inşa etmek istiyordu. Üstelik “özgürleşme”ye yalnızca estetik bakımından aç değillerdi: Küba Devrimi, Patlama’yı bağlama yerleştirmek için sıklıkla kullanılan unsurlardan biridir. Amerika kıtasında yalnızca Komünizm’in değil, aynı zamanda İspanyolca konuşan eski sömürgeler için ekonomik ve kültürel bağımsızlığın da müjdecisi olan Küba, karşıkültürel, küresel Sol’a yeni bir siyasal cephe açtı. Patlama’nın önde gelen yazarlarının hepsi Küba’ya gitti, Castro’yla bir araya geldi ve Devrim’e destek verdi.
Ne devrimci anti-emperyalizm uzun ömürlü olacaktı ne de Patlama. Amerika destekli askerî diktatörlükler ve neoliberal reformlar Latin Amerika’yı kasıp kavururken Küba bile baskıcı ve sansürcü olmaya başladı. Castro yanlıları birer birer Castro yergicilerine dönüştü. 1971’de yazarlar Heberto Padilla ve Belkis Cruza Malé, Padilla’nın, Devrim’in sözünden döndüğünü ilan ettiği bir metni halk içinde okumasının ardından hapse atıldılar. El caso Padilla olarak bilinen tepkilerde, Padilla’nın serbest bırakılması çağrısı yapan pek çok Patlama nesli yazarının sesi duyuldu. García Márquez, Cortázar, Fuentes ve Vargas Llosa; Castro rejimini alenen eleştirerek Devrim’le aralarına mesafe koydular. Dayanışma olmayınca gruptaki yoldaşlık da zayıfladı. Anlaşılan estetik özgürleşme, devrim zamanlarında daha akla yatkındı. Vargas Llosa 1975 yılında Mexico City’deki Palacio de Bellas Artes’te García Márquez’in suratına -muhtemel ki kadın meselesi yüzünden- yumruk attı; bu, “Patlama’nın sonunu getiren yumruk yumruğa kavga”, muazzam boyutlardaki bir hareketin bayağı sonu oldu.
Amerikalı yayıncılar -çoğu zaman boşa çıkan- gayretlerle önceki başarıları tekrarlamaya çalışırken Patlama’dan sonra Latin Amerika edebiyatı çevirisi uluslararası okuyucudan giderek daha az rağbet görür oldu. Isabel Allende ve Laura Esquivel gibi yeni bir grup yazar büyülü gerçekçilik gömleğini giyip Patlama dönemi eserlerinin kültürel ve politik zenginliğinden yoksun, daha ticari bir dizi roman yazdılar. Bu yazarların en meşhur eserleri Ruhlar Evi ve Acı Çikolata, büyülü gerçekçiliği siyasal şiddet, çiçekli böcekli düzyazı ve mutlu sonlar barındıran, adeta formüle göre işleyen pembe dizi tarzı aile hikayeleri şeklinde yeniden kurgular.
Başka yazarlar, Hispanik olmayan (gringo) okuyucunun büyülü gerçekçilik taleplerine direndiler. Birkaç kaçak bir araya gelerek büyülü gerçekçilikten kaçınan ve onun yerine erken dönem internet kültürü, punk müzik ve gençlik isyanlarını ele alan “McOndo” hareketini başlattılar. Şilili McOndo yazarları Sergio Gómez ve Alberto Fuguet, 1966 yılında yayımlanan ilk antolojilerinin önsözünde Iowa Yazarlar Atölyesi’nde meşhur bir Amerikalı yazarın, “büyülü gerçekçilikten yoksun” oldukları ve “adeta Birinci Dünya’da yazılmış gibi durdukları” gerekçesiyle Latin Amerikalı yazarların hikayelerini kale almadığı bir anekdot aktarırlar. “Öyle bir noktaya gelmiştik ki” diye sonlandırırlar anekdotu Gómez ve Fuguet, “neredeyse Latin Amerika’nın, Amerika üniversitelerindeki İspanyol dili bölümlerinin bir icadı olduğunu zannedecektik.” Crack neslinin -1990’larda Meksika’da ortaya çıkan ve kurucularından Jorge Volpi’nin “Latin Amerika edebiyatının ilkelerine karşı bir tür baş kaldırış” olarak tanımladığı bir hareket- genç yazarlarını harekete geçiren de benzer bir güceniklik olmuştur. Volpi, ayrıca “Büyülü gerçekçiliğe karşıydık, onu Latin Amerikalı yazar için bir mecburiyet olarak görüyorduk” demiştir. Ancak bu hareketler Patlama’nın hayaletini defetmeye çalışırlarken bile bir heves Patlama’nın başarısının peşinde koştular ama bu başarıya hiçbir zaman ulaşamadılar. Kuzey Amerika ve Avrupa’nın bir zamanlar Latin Amerika eserlerine gösterdikleri ilgiyi tekrar yakalamak bir süre tahayyül dahi edilemez gözüktü. Latin Amerika edebiyatının olanakları sınırlıydı sanki. Ama sonra Bolaño geldi.
90’lar ve 2000’lerin başında büyük sükse yapan Bolaño, belki de küresel piyasada geniş yankı uyandıran son büyük Latin Amerikalı yazar. İki epik romanı -1998’de çıkan Vahşi Hafiyeler ve ölümünün ardından 2004’te yayımlanan 2666– İngilizceye çevrildiklerinde yer yerinden oynadı. Bolaño hem Patlama’nın etkisini teslim eden hem de ona kafa tutan bir estetiği işler. Onun karakterleri dünyanın her yerine dağılmış, metroya binip Manhattan’dan Brooklyn’e gider gibi zahmetsizce kah Meksika’da, kah Avrupa’da, kah Şili’de gezen şairler, yazarlar, eleştirmenler ve çevirmenlerdir. Bolaño, Amerika’da bir Küresel Güneyli James Dean gibi, Amerikan edebiyatının artık üretemediği şeyleri -orijinallik, küresel deneyim ve akademiye burun kıvırma- sunan bir isim olarak pazarlanmıştır. Yine de üretilen bu persona bile post-Patlama piyasasınca sınırlandırılmış durumdadır. Bolaño’nun arkadaşı Honduraslı yazar Horacio Catellanos Moya, endüstrinin bir edebiyat ünlüsü için bile ne gibi kısıtlılıkları olduğunu 2009 yılında yazdığı bir makalede şöyle açıklar: “Bolaño mitinin inşasının arkasında olan yalnızca bir yayıncının pazarlama operasyonu değildi,” diye yazar Castellanos Moya, “aynı zamanda ABD kültür müessesesinin şimdi halka sattığı Latin Amerika kültürü ve edebiyatı imgesinin yeniden tanımlanmasıydı.” Castellanos Moya için Bolaño, ipleri uluslararası yayıncıların elinde olan bir kukladır. “Piyasanın ağaları vardır, tıpkı bu hastalıklı gezegendeki her şeyin olduğu gibi” diye yazar, “ve hangi mambo dansını yapacağınıza karar veren de bu piyasa ağalarıdır.”
Şimdilerde genç Latin Amerikalı yazarlara musallat olan şey, Bolaño’nun hayaleti ama çok daha dar bir piyasada. Günümüzde çeviri edebiyat Amerika’da yayımlanan kitapların toplamının yalnızca yüzde üçüne tekabül ediyor. Publishers Weekly çeviri veritabanına göre, 2020 yılında yalnızca 79 İspanyolca kitap İngilizceye çevrildi, bu da 100 İspanyolca-İngilizce kitap çevirisinin yapıldığı 2019’a kıyasla düşüş demek. Yine 2020’de Fransızcadan İngilizceye çevrilen kitapların sayısı, İspanyolcadan çevrilenlerin hemen hemen iki katı oldu; Çinceden ise yalnızca 20 kitap çevrildi. Latin Amerika edebiyatının kendi içinde bile çeviri piyasası jeopolitik gerçeklikleri yansıtıyor. Amerikalı yayıncılar geçtiğimiz on senede en çok Arjantin ve Meksika’dan (ilkinden 216, ikincisinden 164 yazarın eserleri çevrildi) çıkan kitaplara ilgi gösterdiler. Bölgenin daha küçük, ekonomik merkeziyeti daha düşük ülkelerinde yazılan kitaplar, Amerikalı çevirmenlerden çok daha az ilgi görüyor: Son on sene içinde Peru’dan 32, Kolombiya’dan 34, Bolivya’dan 8 ve Nikaragua’dan 3 kitap İngilizceye çevrildi.
Yine de piyasanın kıyısında köşesinde umut vadeden yerler var ve ana akım yayınevlerinin dışında yeni bir çevirmen nesli sessiz sedasız yoluna devam ediyor. Other Stories, Charco Press ve Archipelago gibi yayınevleri aralarında Mario Levrero’nun Boş Sözler’i ve Hebe Uhart’ın The Scent of Buenos Aires’inin de olduğu önemli İspanyolca eserlerin çevirilerini düzenli olarak yayımlıyorlar; Deep Vellum ve Eulalia Books gibi daha küçük işletmeler ise bir süredir on sene önce İngilizceye çevrilme şansına asla sahip olamayacak, daha arka planda kalan yazarların eserlerini çeviriyorlar. Bir zamanlar Latin Amerikacılar rafında küçücük bir alana layık görülen Brezilya edebiyatı da Mezarımdan Yazıyorum gibi klasiklerin yeniden tercüme edilmesiyle artık daha fazla ilgi görüyor. Bu trende ödüller de uydu: Lizzie Davis’in Juan Cárdenas çevirisi 2020 PEN Amerika’da finale kalırken Bejamín Labatut ve Mariana Enríquez, Uluslararası Booker Ödülü kısa listesinde yer aldılar. Clarice Lispector’ın bütün eserleri yeni çeviriler sayesinde bir kez daha övgüleri topladı – gerçi vefat etmiş bir kadın yazarın yeniden popülerleştirilmesi sürecinin görünmez tuzakları yok değil.
Ancak Amerikan yayınevleri okuyucularını büyük oranda sıkıcı ve hayal gücünden yoksun; Latin Amerika edebiyatını tüketmeye, kendilerine kozmopolit arka mahallelerde itibar ve Üçüncü Dünya’nın sıkıntılarına dertlendikleri için altın yıldız kazandırdığı sürece istekli kimseler olarak tahayyül ediyorlar. Bir zamanlar anti-emperyalist duruşlarını ortaya koydukları için ödüllendirilen yazarlar şimdi Latin Amerikalı olmayan liberal kurumları hoş tutmak için eserlerindeki politik çok yönlülüğü kısıyorlar. Çoğunlukla yurt dışında okumuş veya Amerika’da yaşayan ve zengin ailelerden gelen yazarlar -tıpkı Mona’nın “Miraflores, Buenos Aires, Mexico City veya Santiago’daki yoksullar hakkında yazarak zengin olan entelektüelleri” gibi- kendilerini işçi sınıfı kimliklerinin ve geleneklerinin temsilcisi olarak konumlandırarak ödülleri ve övgüleri topluyorlar. Yerli hikayelerini alıp kendilerinin kılmaları neredeyse hiç sorgulanmıyor. (Bir de romanlarını Navajo yaratılış mitlerine dayandıran ve hiç tepki çekmeyen beyaz bir Amerikalı yazar canlandırın zihninizde.) İşlediği esas konu favela olan ve zengin bir aileden gelen bir yazar, yakınlarda “Gecekonduları yalnızca dışarıdan tanıyorum” itirafında bulundu. Zaten yayıncılar yoksulluk turizmi piyasası düşünülerek yazılmamış eserleri nasıl parlatacaklarını iyi biliyorlar. Örneğin, Pantheon, “dünyanın en büyük metropollerinden biri ve İspanyolca konuşulan en büyük şehrine ufuk açıcı ve benzersiz bir tur” olarak reklamını yaptığı Juan Villoro’nun Horizontal Vertigo’sunun bu sene yayımlanan çevirisine bir derece keyfî “Meksika Adında Bir Şehir” altbaşlığını yapıştırıverdi. Kitap, şu anda Amazon’da “Meksika Seyahat Rehberleri” kategorisinde satılıyor ve bu kategorinin yeni çıkanlarında ilk sırada yer alıyor.
Amazon’un Hispanik Amerikan edebiyatı kategorisinin ilk sırasındaki kitap beyaz yazar Jeanine Cummins’in American Dirt’ü ve bu belki de çok şey anlatıyor. 2018 yılında çıkan ve Oprah’nın okuma grubu tarafından anında kutsal kitap ilan edilen roman bir edebiyat skandalına neden olmuştu. Eleştirmenlerin de ifade ettiği gibi, narkotik şiddetinin ve bozuk göçmenlik sisteminin karmaşıklığını “fanfiction” tarzında ele almaya çalışan kitap bir rezaletti ama Flatiron coştukça coşmuş, kitabı “içinde bulunduğumuz zamanın en önemli kitaplarından biri” ve Trump yönetiminin sınır krizine bir çare olarak pazarlamıştı. American Dirt’ü “zamanımızın uluslararası hikayesi” olarak tanımlayan bir tanıtım yazısında “Bu kitap yalnızca büyük Amerikan romanı değil, Amerika kıtasının büyük romanıdır” ifadeleri yer almıştı. American Dirt fiyaskosu Amerikalı okuyucunun “otantik” Latin Amerika edebiyatı arayışını kamçıladı. USA Today alelacele bir “Onun Yerine Okunacak Latin Amerikalı Yazarlardan 8 Kitap” listesi yapıp başına Valeria Luiselli’nin yeni romanı Kayıp Çocuk Arşivi’ni koydu.
Kalabalıkta Yüzler’den sonraki yıllarda Luiselli İspanyolcayı bırakıp İngilizce yazmaya başladı ve yazdıkları artık bir zamanlar hicvettiği edebiyat piyasasının etkilerini taşıyor. Kayıp Çocuk Arşivi sınırda birbirlerinden koparılan ailelere ilişkin söyleme açık, zamanında bir müdahale. Luiselli romanın taslağını çıkarırken Demokrat Parti sınırdaki gözaltı merkezlerinde göçmen çocukları ailelerinden ayırdığı için Trump yönetimine saldırmakla meşguldü. Luiselli romanda New York’tan çıkıp arabayla ülkenin batısına seyahat eden bir ailenin hikayesinin arasına sınırı geçmeye ilişkin adeta bir kütüphane koleksiyonundan alınmış gibi sözlü tarihçeler serpiştirir. Göçmenlerin seslerini duyar gibi oluruz ama Luiselli o sesleri eğitimli orta sınıf karakterlerin okuyabileceği ve yeniden anlatabileceği arşiv materyallerinin içine gömer; hikayeleri doğrudan anlatmanın imkansızlığında temellenen bir seçim gibidir bu. Kitap, Amerika’nın liberal ve elit çevrelerinde methedilmiş, hatta Barack Obama’nın -yönetiminde sınırdışı edilenlerin sayısında rekor kırılan Obama’nın- 2019 “okuma listesi”nde kendine yer bulmuştu. Luiselli’nin karakterleri liberal Amerikalı okuyucunun Trump dönemi sınır krizi karşısında hissettiği çaresizliği paylaşır ve Luiselli o okuyucuya bir tür günah çıkarma fırsatı sunar. Hükümetinin kurban ettiklerinin ızdıraplarının idrak edilemezliğini okuyan okuyucu o kurbanlar adına “üstüne düşeni yaptığı”nı düşünerek kendini rahatlatır ve devletinin sebep olduğu yanlışlarla başa çıkma sorumluluğundan sıyrılır.
Ancak Latin Amerikalı çağdaş yazarlar için başka bir yol -Jorge Luis Borges’in bize gösterdiği bir yol- daha var. Patlama’dan ayrı duran ama genellikle onunla birlikte okunan Borges, piyasaya istediğini vermeyi reddetmiştir. Onun yerine okuyucularına güvenmiş, kendi kimliğinin veya farklılıklarının ekmeğini yemeyi kabul etmemiştir. Schopenhauer ve Thomas De Quincey’den alıntılar yaparken gaucho hikayeleri işlemiş, Kabala geleneği ve Budist gelenekten faydalanmış ve alaycılıkla hepsini yanlış alıntılamıştır. Borges “Arjantinli Yazar ve Arjantin Geleneği” dersinde dışarıdan tanımlanan bölgesel estetiği reddeder ve eserlerine hayat verenin temel bir “Arjantinlilik” veya “Latin Amerikalılık” olduğu düşüncesine karşı çıkar. “Arjantin şiirinde ayrıştırıcı Arjantinli özelliklerinin ve Arjantin yerel renklerinin bolca bulunması gerektiği düşüncesi bana göre hata” der. Bu düşüncenin “yeni ve keyfî”, açıkça modern bir icat olduğunu açıklar:
Birkaç gün önce hakikaten yerli olanın yerel renkten nasıl kurtulabileceğine ve sıklıkla da kurtulduğuna dair enteresan bir bilgi keşfettim; bu tasdiki Gibbon’ın “Roma İmparatorluğu’nun Gerileyiş ve Çöküş Tarihi” kitabında buldum. Gibbon, Arap kitaplarının şahı Kuran’da deve olmadığını ifade eder; bence Kuran’ın orijinalliğine ilişkin bir şüphe ortaya çıkacak olursa bu deve noksanlığı onun Arap menşeli olduğunu kanıtlamaya yetecektir. Kuran Muhammed tarafından yazılmıştır; bir Arap olarak Muhammed’in develerin Araplara özgü olduğunu bilmesi için bir sebep yoktu, develer Muhammed için gerçekliğin bir parçasıydı ve onları ayrı bir yerde tutması gerekmiyordu (…) devesiz de Arap olabileceğini biliyordu. Bence biz Arjantinliler de Muhammed gibi olabiliriz; yerel renklerde boğulmadan da Arjantinli olma ihtimaline inanabiliriz.
Gerçek anlamda özgün edebiyatta yerel renkler organik olarak, ulusal karikatür süzgecinden geçmeden de var olabilirler. Luiselli ve Oloixarac’ın yaptıkları gibi çeviri piyasasının tehlikeleri hakkında konuşmak radikal bir yaklaşım ancak bu piyasanın kültürel farklılıklarının delaletlerinin ötesinde anlatılar geliştirmek daha da radikal olacaktır. Piyasanın istekleri genellikle rizomatiktir ve okuyucu, yayıncıların beklediğinden daha fazlasına muktedirdir. Kültürel başyapıtların istatistiklere, piyasa trendlerine veya odak gruplarına uymak zorunda olmadıklarının kanıtı için Patlama’ya, Bolaño’ya ve Borges’a bakmak yeterlidir. Bu eserler bunu yapmak yerine piyasaları baştan yaratırlar.
Julia Kornberg
Kaynak: The Drift Mag (6 Mayıs 2021)
Çeviren: Çağla Taşkın